Un peu perdue

Il fallait toute l'inconscience et l'impertinence de Duparc pour faire figurer, sous prétexte de fausse citation et de fausse folie, ce mot-là, justement, dans les quelques lignes de Barthes imprimées au dos de la couverture d'Échange, alors qu'il n'en est guère de plus las, ni que l'auteur supposé du passage n'évite avec plus de soin.
Renaud Camus, Travers, p.221.

Les lignes de Barthes sont celles-ci: «L'écriture n'a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d'une dette, la garantie d'un échange, le seing d'une représentation? Mais aujourd'hui, l'écriture s'en va doucement vers l'abandon des dettes bourgeoises, vers la perversion, l'extrémité du sens, la folie, le texte...» quatrième de couverture d'Échange, citation extraite de RB par RB.

La question que je me pose est qui est "l'auteur supposé du passage", autrement dit, que désignent les mots "auteur" et "passage".
Barthes? Mais il n'est pas "supposé", on peut réellement ouvrir RB par RB et trouver le passage, "les quelques lignes".
Ou alors il ne s'agit plus des lignes de RB citées mais du passage de Travers en train d'être écrit par l'auteur "supposé", Renaud Camus ou Tony Duparc?
Ou Denis Duparc aurait prétendu avoir inventé les quelques lignes au dos d'Échange et en avoir attribué la paternité à Barthes ("fausse citation" et "impertinence"), alors qu'en fait elles étaient vraiment de Barthes?


Camus a ajouté le mot folie : recopier la quatrième de couverture. Il est possible que ce billet existe en double.

Le temps qui passe

J'ai trouvé il y a quelques jours ces mots dans Feu pâle: «Je voudrais que vous vous émerveilliez non seulement de ce que vous lisez, mais du miracle que cela soit lisible». commentaire du v.991.

Et peu à peu s'installent une mélancolie, une peur qu'on interdit de laisser grandir, un doute à propos de la lecture issus directement de Travers: finalement, peut-on vraiment lire, est-ce que cela vaut la peine, y a-t-il la moindre chance de comprendre quelque chose de façon pertinente? Ou est-ce décidément perdu d'avance, serons-nous toujours ailleurs à réinventer un texte plutôt que le lire?

A plusieurs reprises Travers revient en effet sur l'importance du contexte pour comprendre et juger une œuvre d'art (voir les passages cités dans le message précédent), mais aussi sur l'impossibilité de lire ou voir une œuvre de la façon dont elle a été lue ou vue lors de sa création ou sa sortie, sur l'impossibilité de recréer l'époque, l'air du temps qui constituaient le contexte de l'œuvre et qui d'une certaine manière paraissent en faire partie intégrante:

Nous sommes coupés de la connotation la plus immédiate, la plus précaire, des textes littéraires classiques. Il n'est pas douteux que mille allusions de Proust, en particulier, si sensible à l'air du temps, mille tours de phrases qui empruntent ou parodient les scies d'une saison, d'un milieu, nous échappent. Et dans trente ans on ne comprendra pas pourquoi c'était une preuve de radicale bêtise, en 1978, d'intituler des feuilletons ou des livres Un ours pas comme les autres, ou Une année pas comme les autres, ni ce qu'avaient d'intolérable certains usages de se trouver, de concerné, ou d'authentique [et quid de scripteur ou de signifiant?] Quel pied!, dur en 1976 et insupportable en 1977, revient en farce en 1978, presqu'automatiquement guillemeté, et il n'est pas jusqu'à extra, ou même c'est pâââs vrai, qui rétrospectivement ne s'auréolent de la lumière douce et voilée maintenant, des années de leur règne. Il fallait toute l'inconscience et l'impertinence de Duparc pour faire figurer, sous prétexte de fausse citation et de fausse folie, ce mot-là, justement, dans les quelques lignes de Barthes imprimées au dos de la couverture d'Échange, alors qu'il n'en est guère de plus las, ni que l'auteur supposé du passage n'évite avec plus de soin.
Renaud Camus, Travers, p.221.

Par définition l'irréductible d'une œuvre nous échappe, mais voilà que le plus réductible, l'air du temps, nous échappe également. Nous lisons dans notre époque, avec ses yeux, avec notre âge, notre expérience, et nous appliquons au livre ou au tableau nos filtres qui n'ont pas de rapport avec eux. Il s'agit du même décalage qui fait qu' Autant en emporte le vent donne davantage de renseignements sur l'Amérique de 1940 que sur le Sud durant la guerre de Sécession. De même, une lecture aujourd'hui de Travers renseignera sans doute davantage sur un lecteur de 2004 que sur le livre.


Le Journal aurait entre autres cette fonction de restituer l'air du temps et l'état d'esprit de l'auteur lors de l'écriture des textes.

C'est une fonction qui ne prend de l'importance qu'avec le temps: il valait mieux lire Du sens en 2002, par exemple, plutôt qu'attendre 2004 la publication du journal 2002. Mais en 2010, il sera sans doute préférable de commencer par K.310 et Sommeil de personne.

L'une des raisons de publier aujourd'hui le Journal de Travers est de permettre (entre autres, toujours entre autres) de restituer une ambiance, un contexte.

Bon. Il faut donc réorganiser l'ordre des lectures en intercalant entre les ouvrages classés par date de parution les tomes des journaux en fonction de l'année qu'ils décrivent.

Cependant, on n'en sort pas : si l'on préconise, par exemple, de lire La Salle des Pierres (journal 1995 paru en 2000) avant de lire L'épuisant désir de ces choses et Eloge moral du paraître, parus en 1995, il faudrait lire d'abord K.310 (journal 2000 paru en 2003) afin de trouver des précisions sur les modifications apportées à La Salle des Pierres lors de la préparation de sa copie pour l'éditeur, tandis que K.310 imposerait de lire d'abord le journal 2002 ou 2003 dans lequel apparaîtra le récit de sa relecture...

Il y aurait ainsi, à la recherche d'une hypothétique "vérité" dans le texte du journal, toujours quelque chose à lire avant, cet avant se situant dans le futur.
Etonnant retournement qui tout à la fois paralyse la raison et fait sourire.

Royal fun, toujours

J'appris que ma série d'essais L'Hippocampe
indompté était «universellement acclamée»
(Il s'en vendit trois cents exemplaires en un an.)
Vladimir Nabokov, Pale Fire, v.671-673

Elle me bourra de gâteaux aux fruits, tournant la chose
En une stupide visite de politesse
«Je ne puis croire, disait-elle, que c'est vous!
J'ai adoré votre poème dans la Blue Review
Celui sur le Mont Blanc. J'ai une nièce qui a
Escaladé le Cervin. Je n'ai pu comprendre
L'autre morceau. Je veux dire le sens.
Car bien sûr, la sonorité. — Mais je suis tellement bête!»

Elle l'était.

Ibid, v.779-787

Ce qui évoque entre autres l'ineffable : «Si les écrivains savaient vraiment pour quelles raisons bizarres ils intéressent les trois quart de leurs lecteurs, ils seraient horrifiés : «J'vois j'ai la fille à ma belle-mère elle a un labrador, elle aussi — alors forcément...»
Retour à Canossa, p 219

«C'est un usage très répandu, et quand j'entends un critique parler de la sincérité d'un auteur, je sais que soit le critique, soit l'auteur, est un imbécile.»
Ce commentaire du v.172 est repris au §462 de Vaisseaux brûlés (le "probablement les deux" de VB est-il la touche de non-incompatibilité camusienne?).

Panache et musique d'ambiance

261. On a donc imaginé le Musée du Panache gascon, dont j'ai déjà touché un mot. Les salles, assez simples, très belles, une seule par étage, se déploient donc verticalement. Elles sont remplies de mannequins de cire, assez semblables à ceux qu'on voit dans les vitrines des magasins de confection, mais vêtus l'un comme Thibault de Termes, le vaillant compagnon de Jeanne d'Arc, celui-ci comme Mme sa mère, cet autre comme d'Artagnan, cet autre encore en paysan gascon. Le jeune héros part pour la guerre. Henri de Navarre, entre deux danses, va s'emparer de Fleurance. Marchant à la suite du Roi-Soleil, qui va prendre femme à Hendaye, les mousquetaires, d'Artagnan parmi eux, ont fait étape dans une auberge de Manciet (La Bonne Auberge est très connue, ça ne pouvait pas tomber mieux).

262. Les costumes ne sont pas vilains; toutefois l'on peut préférer les musées Grévin ailleurs que dans une aussi belle tour.

263. Ce dont on s'accommode plus mal, surtout si on se rencontre être moi, c'est de la sonorisation des salles. Un disque vous suit dans votre périple, et vous explique ce qui se passe. Il prévoit d'autant mieux vos mouvements que c'est lui qui les dicte. Vous pourriez en retirer l'impression d'être un poulet sur une chaîne d'abattage, et d'emballage. Vous pourriez avoir envie de silence. Vous pourriez même détester, si vous aviez vraiment mauvais caractère (ce qu'à Dieu ne plaise), qu'on vous dise ce que vous devez regarder, à quel moment, et dans quel ordre.

264. Je dois cependant préciser, puisqu'aussi bien je m'efforce on l'aura remarqué à la plus parfaite objectivité, que ces bandes sonores sont déclenchées par des commutateurs, dans chaque salle, que libre à chaque visiteur d'actionner, ou non. Idéalement, il pourrait très bien être laissé à lui-même, donc, et contempler en maugréant, s'il lui plaît, sans autre bruit que son maugrément, les mousquetaires de vitrine. Mais il est peu concevable qu'il soit seul, et toujours il y aura quelqu'un, en même temps que lui, pour déclencher la voix enregistrée.

265. C'est qu'il y a beaucoup de visiteurs, à la tour. Et que je sache ils sont contents. Qui serais-je, dès lors, pour critiquer ?

266. Telle qu'elle est aménagée de nos jours pour le tourisme, la tour est faite pour les enfants, pour les familles, pour les amateurs frustrés de parcs d'attraction. Elle le serait aussi pour les personnes âgées, si elles n'avaient pas peur de l'ascension. Toutes catégories très respectables, auquel le Gers se doit d'offrir pâture, s'il veut développer son tourisme. Il n'est pas douteux qu'il le veuille.

Renaud Camus, Le département du Gers

Lui aussi

RENAUD ME DIT QUE VOUS AUSSI VOUS ÉCRIVEZ, MONSIEUR ARAGON?

Renaud Camus, Travers p.256



source (mise en ligne en 2004 ou 2005, je ne sais plus): 1978, Bill de Galas à Aragon.

D'autre part, la critique

Remarquable est, dès ce troisième livre, le début de la « guerre » avec la (les) critique(s). (Plus juste serait sans doute de dire : le mépris pour les critiques les plus absurdes. Mépris, ma foi, qu’on ne peut que partager quand on a lu les livres, mépris et abasourdissement).

Renaud Camus expose une typologie des comptes rendus critiques, en citant des exemples parus dans les journaux pour chacun des types (p.146) : favorable et adéquat, défavorable et adéquat, défavorable et inadéquat, favorable et inadéquat (compte rendu favorable et inadéquat cité concernant Passage, p.147 :«L’auteur aura beau faire : il ne nous empêchera pas d’aimer et de suivre, fascinés, les personnages de chair et de sang tapis dans les figures compliqués d’un style esthétisant, mais classique, et de prendre plaisir aux innombrables épisodes de leurs aventures» (Cette critique est proprement incroyable : quels personnages? quels épisodes?).)

Renaud Camus (ou plutôt Tony Duparc, visiblement) dresse les droits et les devoirs du critique :

Car enfin il faut ête ici un peu ferme, pour une fois, et un peu sévère à notre tour. Nous aurions nous-mêmes biens des réserves à formuler sur cet ouvrage, et particulièrment quant à ses rapports ambigus avec nos propres travaux, mais il est tout simplement faux que Passage soit réalisé à partir d’une (unique) petite idée, qu’il aurait suffi de raconter en quelques lignes. La critique a certes droit à ses opinions, et même à ses humeurs. Elle n’a droit ni à la paresse ni à l’aveuglement. Elle a le droit de ne pas comprendre, elle n’a pas le droit de donner de ses objets une fausse image. Surtout, elle a un devoir de curiosité, d’auto-information et de culture. [...] La plupart des chroniqueurs littéraires des journaux et des magazines se montrent incapables de rendre compte en termes adéquats d’un livre de lignée ricardolienne, par exemple, parce qu’ils ont peu ou mal lu Ricardou et que, ne souscrivant pas à ses thèses, ils n’ont pas pris le soin, ne serait qu’en leur fort intérieur, de les réfuter, ce qui pourtant doit pouvoir se faire. [...]
Il ne s’agit nullement ici d’appréciation. Un livre peut être loué ou dénigré pour de bonnes raisons. Il s’agit d’adéquation des termes de la critique à ceux de l’ouvrage. Or, dans de trop nombreux cas, s’agissant de production dite « d’avant-garde », cette adéquation est nulle : le critique parle d’un autre livre, qui n’existe que dans son imagination.
Renaud Camus, Travers, p.145

Faut-il voir ici l’origine du silence progressif qui s’est établi autour de Renaud Camus ? Ce passage, sérieux, «sévère», détaillé et précis, ne se contentait pas de regretter une critique défavorable (« qu’est-ce que je lui ai fait ? » déplorerait Christine Angot, pour poursuivre les anachronismes). D’ailleurs, c’est faux, il ne regrettait nullement une critique défavorable. Non, il déplorait une critique inadéquate, et des chroniqueurs littéraires dont le niveau et le travail étaient insuffisants. Reproches graves, et exacts (les fragments de compte rendus cités le prouvent).

Dès lors, que faire ? Travailler pour se mettre à niveau ? Ou ne plus faire de comptes rendus sur les œuvres de ce monsieur, ça lui apprendra, et puis il se défend, c’est dangereux pour l’amour-propre et la réputation professionnelle?
Faut-il également dater de ce moment la surveillance dont font l’objet, paraît-il (comment naissent les légendes), les écrits de Renaud Camus dans les milieux littéraires parisiens? Que va-t-il penser, que va-t-il écrire ? Et seuls ceux pas trop attachés à leur intelligence, prêts à rire, éventuellement jaune, de leur propre bêtise, consentiraient à continuer à écrire des comptes rendus littéraires dans les journaux, le reste de la production critique revenant désormais aux seuls universitaires.

Travers : analyse

A été évoqué le jugement des livres par l'effet qu'il produisait en nous. Quel effet produit Travers?

Les premières phrases font sourire, on reconnaît Bouvard et Pécuchet, on rouvre ce dernier livre, pour essayer d'établir des parallèles, faire le compte du semblable et du différent, pour trouver un sens dans les différences, bien sûr. Mais les textes divergent trop vite. On abandonne. On continue la lecture, écriture froide, Nouveau Roman sans aucun doute, Butor ou Robbe-Grillet, ces descriptions du long de la route, précises à en devenir absurdes («[...] les longues allées droites, parallèles, des entrepôts de Bercy. Elles sont ponctuées, à distances régulières, par des arbres très élevés, d'essences communes, mais variées, où commençait à poindre, parfois, le vert très pâle, tendre et précaire, du feuillage nouveau. Les branches dépassent [...]» p.12), qui produisent toujours cet effet étrange de gêner la représentation plutôt que la permettre, de cacher plutôt que montrer ce qu'on connaît pourtant parfaitement, des platanes ou des peupliers le long de la route un premier jour de printemps.
Premières pages, scénario de film d'espionnage, trois hommes en imperméable de serge dans un taxi, revers relevés contre leur visage, il faut, à l'inverse, peu de mots pour faire naître des images et les associer à un univers.
Trois pages donc, pour maintenir l'illusion que cette fois-ci, il s’agira peut-être d’un roman. A la quatrième page, c'est fini. Celle-ci est partagée en cinq, par des lignes, et un système de renvoi à base d'astérisque (un des plaisirs inavouables de Travers: compter les astérisques... jusqu'à dix-sept p.136, même si l'on sait que c'est absurde (parce qu'on sait que c'est absurde et qu'on trouve ça drôle), que tant d'étoiles sont destinées à nous perdre, sinon les notes seraient numérotées en chiffre arabe, et que donc il suffit d'accepter d'être perdu, et non de compter les étoiles avec son doigt (ce plaisir de faire ce qu'on attend de nous en sachant qu'on attendait qu'on ne le fasse pas, ou l'inverse... Bref, était-on, oui ou non, destiné à compter les étoiles avec son doigt? Mais quelle question bête, sans intérêt, et réjouissante.)
Et la première note, un appel au lecteur, casse le style froid et lointain, ce style "Nouveau Roman", que j'apprécie si peu (qui me déplaît tant, ce style affecté de qui aurait avalé un parapluie et se prendrait terriblement au sérieux «Regardez-moi, je n’écris pas de la littérature "populaire"»), par son ton humoristique, son côté "such a crap, ne croyez pas tout ce qu'on vous raconte": «*Je défie le lecteur objectif, si indulgentes que soient ses dispositions, de rien trouver de «comoréen»** aux entrepôts de Bercy.» p.14.

Et ainsi le livre prend son essor, avec des styles et des tons très différents, naturel et souple, drôle, sérieux, mécontent, descriptif et froid, des sujets ou des thème extrêmement variés : souvenirs, fiction (impossible bien sûr de faire le départ entre l’un et l’autre), théorie littéraire, explications concernant Passage et Échange, appréciation sur la peinture, l’architecture, les mœurs, etc. Il est très étonnant, même si anachronique, de retrouver dans Travers l’annonce d’à peu près tous les livres à venir. Seul peut-être Qu’il n’y a pas de problème de l’emploi y échappe, et encore, la problématique des chantiers navals de Lorient dans le contexte de l’appartheid sud-africain pourrait s’y rattacher.

Apparaissent la tentation du journal (amorce de journal p.73, et p.76 : «DÈS LORS LE BUT DE TOUT CECI N’EST-IL PAS DE SE DONNER LE DROIT D’ÉCRIRE UN «JOURNAL»?[1], ce qui est savoureux puisqu’on sait que Journal de Travers devrait paraître bientôt, et que donc de fait, il y avait bel et bien journal (mais que cependant écrire —et (surtout?) publier— un journal n’allait pas de soi. Problème moral, ou de théorie littéraire? p.50: «SON JOURNAL [de Marek Halter], PAR CONSÉQUENT, N’EST PAS HISTORIQUEMENT JUSTE NI UN SIMPLE RÉCIT, IL N’EST PAS RÉDIGÉ AU MODE INDICATIF, MAIS AU MODE SUBJECTIF.» ou p.225: «Nous voyons aussi que ce journal ne peut s’écrire qu’en devenant imaginaire et en s’immergeant ainsi, comme celui qui l’écrit, dans l’irréalité de la fiction.[2]») ), les topographies, les écrits sur l’art, la structure des annonces (loué soit internet), Tricks, Buena Vista Park, Répertoire des délicatesses, Est-ce que tu me souviens? (théorie et application) et les Notes sur les manières du temps, le restaurant le Caronia au I de la Cinquième Avenue (!?) et de façon plus diffuse, peut-être parce que Travers est peu ou pas mélancolique, les élégies.

Bien sûr, dire cela, c’est lire le livre vingt-cinq ans après, et le sortir de son contexte, pratique que lui-même récuse. Nous sommes ici résolument dans une explication "par la fin" («Le début des livres ne s'éclaire que par leur fin, le début des œuvres ne prend tout son sens (tout son sens pour nous, tout son sens compréhensible, appréhensible, tout ce que nous pouvons tenir de son sens dans notre esprit) que par les opus ultimes». Du sens p.543)

Le sens et les signes sont justement l’un des thèmes récurrents de Travers. L’atmosphère de tournage de film d’espionnage, qui permet de tout garder à distance, puisqu’il y aurait mise en scène et observation

LE DEUXIÈME DEGRÉ, C’EST CE CONSTANT DÉCALAGE, SYMPTÔME DE NOTRE CIVILISATION DE L’IMAGE, LORSQUE LE SANG NE COULE PLUS ROUGE MAIS PRÉSENTE L’ASPECT D’UNE PETITE TACHE GRISE SUR UNE PHOTOGRAPHIE, QUAND LES YEUX NE PARVIENNENT PLUS À VOIR QU’À TRAVERS DES VITRES, LORSQUE LES MAINS NE PARVIENNENT PLUS À SAISIR QU’À TRAVERS DES NOTIONS, C’EST TOUJOURS «À TRAVERS», PAS DE RACINES NATURELLES, JAMAIS DE VRAI CONTACT. (p.218)

d’enquête, de complot, de docteur Mabuse dans des sous-sols blancs, outre le plaisir de référer à des films et des acteurs aimés, permet toute une thématique de prises de notes, d’interrogatoires, de cryptage et de décryptage de codes, dont l’obsession entraîne la folie :

«Il dévore des milliers de livres, convaincu que chaque paragraphe, chaque phrase, chaque nom propre, chaque mot, à la limite, doit se décrypter» p.215,

ou

UN MALADE DE DENYS ET CAMUS, RAPPORTENT LES AUTEURS, A APPRIS PAR CŒUR UN LIVRE ANALOGUE À LA CLEF DES SONGES POUR CONNAÎTRE LA SIGNIFICATION DES OBJETS. (p.224)

Le complot et la théorie du complot sont en eux-mêmes porteurs de sens : quoi de mieux qu’un complot pour organiser les faits inexplicables, les lier entre eux et les faire converger vers un objectif unique, «un sens à l’action» ?

Car toute l’entreprise reste un combat contre le sens : comment écrire sans asséner, comment ne pas immobiliser le sens, comment faire circuler le sens sans se l’approprier, avec les deux extrémités de la réflexion,

JE M'APERÇOIS DONC QUE LE GRAND ENNEMI POUR MOI, LE SEUL ENNEMI PEUT-ÊTRE, ET SANS DOUTE DEPUIS TOUJOURS, C'EST, D'UNE FAÇON GÉNÉRALE, LE SENS.» (p.71)[3] VOTRE PROBLÈME, C’EST QUE VOUS VOULEZ ÊTRE AMBIGU, MAIS EN MÊME TEMPS COMPRIS. (p.276)

Le livre est théorique, bien plus que les deux premiers. Il se préoccupe de trois notions, le locuteur, le rapport entre fiction et littérature, et le contexte : destruction du locuteur, refus d’une littérature expressionniste, qui peindrait un réel existant à part, ou créerait des fictions à la manière de, réhabilitation du contexte. La multiplicité des voix et la partition des pages permet l’éclatement de l’auteur et du discours. Le texte du livre ne serait que la mise en page par les éditeurs de soixante-et-onze cahiers et carnets écrits par dix-neuf mains différentes... («Sur trois feuillets successifs, on ne relève pas moins de dix-neuf mains différentes.» p.22), éclatement et morcellement du sujet repris dans l’éclatement et le morcellement des pages. Le discours n’est plus assumé, on ne sait plus qui parle, et d’ailleurs il s’agit bien souvent déjà de citations, que l’on peut dès lors attribuer à Travers, en en citant la page, mais certainement pas aux auteurs, puisqu’il s’agit de phrases voyageuses, qui viennent d’ailleurs : MAIS SAVEZ-VOUS QUE LE BEY D’ALGER A UNE VERRUE JUSTE SOUS LE NEZ[4] ? LES MOTS ET LES CHIFFRES EN CARACTÈRES ROMAINS RENVOIENT À DES MENTIONS EXPRESSES, ET CEUX QUI SONT EN ITALIQUE À DES ALLUSIONS, ÉVENTUELLES OU AVÉRÉES, D’AUTRES DÉNOMINATIONS, DES CITATIONS, ETC. etc.

La lecture n’est cependant pas pesante, car chaque note est constituée comme un tout cohérent, comme une sphère de sens qui peut se lire pour elle-même. En cela, le livre est finalement plus «facile» que les deux précédents, car il offre des unités de sens, du sol ferme, et non un perpétuel glissement : ici on ne glisse pas, on saute de pierre en pierre au milieu du torrent.
Le fil principal, toujours en haut des pages, qui ne s’interrompt jamais, serait sept jours à travers Manhattan, de galeries d’art en musées en visites chez des amis ou en clinique psychiatrique (N’imaginez pas pourtant que ce soit «traditionnel»: la voiture blanche est verte trois pages plus loin, trois garçons montent l’escalier, mais deux seulement sont présentés à la maîtresse de maison, etc). Chaque note s’y raccroche, ou se raccroche à une autre, et constitue une unité à part entière, d’une facture classique, et abordant tous les thèmes, de l’analyse politique ou sociale au synopsis d’un film à la façon Télérama (grand éclat de rire (p.244 et suivantes) : Renaud Camus aurait fait une merveilleuse Barbara Cartland s’il s’était pris un peu plus au sérieux) en passant par des souvenirs et des descriptions. Une même note se poursuit sur plusieurs pages, puis s’éteint d’elle-même, ce qui permet de remonter au fil principal quelques pages plus haut.
C’est dans ce fil principal qu’abonde la méfiance pour un locuteur, un sujet constitué par avance :

IL SE SENT SOLIDAIRE DE TOUT ÉCRIT DONT LE PRINCIPE EST QUE LE SUJET N’EST QU’UN EFFET DE LANGAGE» p.277 [5]

ou

MAIS IL FAUT CONTINUER À S’ATTAQUER À CE MYTHE QUI PLACE D’UN CÔTÉ ANTÉRIEUREMENT À SON ŒUVRE, UN SUJET CONSTITUÉ, UN MOI, UNE PERSONNE, QUI DEVIENT LE PÈRE ET LE PROPRIÉTAIRE DU PRODUIT, L’ŒUVRE, ET DE L’AUTRE CÔTÉ CETTE ŒUVRE, CETTE MARCHANDISE» p.78 [6]

Ici résonnent malgré tout des motifs plus personnels «PEUT-ON —OU DU MOINS POUVAIT-ON AUTREFOIS— COMMENCER À ÉCRIRE SANS SE PRENDRE POUR UN AUTRE?» p.255[7] et «Ma mère me parlait sans cesse d’un frère jumeau disparu, enlevé par les romanichels, qui s’appelait Albert ... p.248» ou encore «ENTRE DEUX CAMUS JE CHOISIS CELUI-CI». p.188 et des motifs plus politiques «LE MYTHE LITTÉRAIRE D’UN SUJET RIGIDEMENT ORGANISÉ CONTRIBUE À UNE IDÉOLOGIE CULTURELLE DOMINANTE DU SUJET QUI EST AU SERVICE DE L’ORDRE SOCIAL ÉTABLI.» p.207 De même, les phrases remettant en cause la possibilité d’une réalité que la littérature se contenterait de peindre abondent. Pour en citer quelques-unes: «ATTENDRE D’UNE FICTION QU’ELLE CESSE D’ÊTRE FICTION POUR ACCUEILLIR, TOUT CRUS, D’ENTIERS FRAGMENTS DU QUOTIDIEN, C’EST PERPÉTUER UN VIEIL OBSCURANTISME.» p.186, «PRATIQUER L’ÉCRITURE, C’EST PRATIQUER SUR LA VIE UNE OUVERTURE PAR LAQUELLE LA VIE SE FERA TEXTE.[8]» p.187
(Evidemment, lu ainsi, c’est plutôt indigeste. Mais tout cela intervient au milieu de la description d’un film porno donné dans l’une des cabines d’un sex-shop : «Un autre garçon, qui joue dans un autre film le rôle d’un réparateur de télévision [...] A la main, il tient un verre légèrement incliné, aux trois quarts plein d’un liquide incolore. Le sexe de Bruno, dont le volume va croissant, est juste en face de sa bouche.» p.189)

La question qui se pose aujourd’hui est la suivante : Travers est-il démodé? La pertinence des questions qu’il pose demeure, et la réflexion du lectorat (dont les chroniqueurs littéraires) n’a sans doute pas beaucoup avancé, voire même reculé. Mais il s’est produit une désaffection pour la théorie et sa mise en application, un vaste «à quoi bon», pour revenir à des textes plus simples, le roman pour le récit, qui à mon avis suintent l’ennui du déjà-lu, sans le plaisir d’un surplus de style (je ne donnerai pas de noms, mais bon).

Donc : peut-on lire Travers aujourd’hui (si on le trouve)?

Je verrais deux angles d’attaque pour répondre à cette question.

Le premier est donné par le livre lui-même : un livre se lit par rapport à son contexte historique. «Je crois d’ailleurs que ceux-là confondent, comme si souvent, matérialité et matérialisme, qui soutiennent qu’une œuvre quelconque doit être envisagée ex abrupto, coupée de tout ce qui n’est pas elle, comme si cela était seulement possible, comme si n’importe quel tableau, n’importe quel roman n’était pas inscrit dans toute l’histoire de la peinture, de la littérature, liés à tous les autres romans, à tous les autres tableaux, par une infinités d’attaches contradictoires et ténues, de rapports positifs et négatifs qui font précisément sa richesse et notre plaisir.» p.163 ou «Toute esthétique qui s’obstine à considérer les œuvres d’art en elles-mêmes, indépendamment de leur contexte, de leur date, se coupe de cette vérité selon laquelle un roman, une toile, une sonate, sont, comme un coup dans une partie d’échecs, soumis, quant à leur valeur, à tout ce qui les précède. Une phrase insignifiante de Séverac serait admirable chez Liszt, ce vers d’une bluette disco bouleversant comme fragment d’un poète antique. D’où la fascination qu’ont toujours exercée sur notre ami les supercheries littéraires picturales [...]» p.249.
On peut donc lire Travers dans son contexte comme un témoignage de l’état des questions littéraires en France en 1978, et des positions adoptées par Renaud Camus dans ce débat. On peut y chercher le troisième livre de l’auteur, l’apprécier par rapport aux deux précédents : prédominance de la phrase dans Passage et composition en échos, anagrammes et déformations, même principe dans Échange, l’unité n’étant plus la phrase, mais un court récit, une légende, souvent familiale, prédominance des notes dans Travers, avec multiplicités des thèmes abordés. Et toujours, dans les trois livres, la citation non citée ou la référence surgit à tout instant. On peut également lire Travers comme un mode d’emploi des deux textes précédents: de nombreuses pistes sont données concernant leur fonctionnement. On peut également le considérer comme un plan des livres à venir (et cela, vraiment, est inévitable et impressionnant).

Mais en soi, Travers est-il démodé? Est-il «horriblement années 70»? La question se pose pour le fil principal du texte où sont traitées le plus souvent les questions de théorie littéraire. Tout dépend de ce que l’on pense du sérieux de l’auteur, ou de son degré d’auto-dérision. («Qui parle, où, quand, avec quel degré de sérieux?» p.265) Si l’auteur est sérieux, de bout en bout, le livre est démodé, un peu bêta et pontifiant. Il n’était possible qu’à un instant t. Sérieusement, ces questions n’intéressent plus, ou en tout cas, pas comme cela. Mais s’il y a recul, auto-dérision, pastiche, alors il y a jeu avec le lecteur, alors le texte fonctionne, à tout moment il y a appréciation du niveau, tâtonnement, voyons, est-ce que cette phrase doit être acceptée telle quelle, ou doit-elle être mise en doute ? Il y a jeu entre la bêtise de l’auteur et celle du lecteur, qu’est-ce qui doit être lu sérieusement, qu’est-ce qui doit faire sourire, sachant que le lecteur choisit, au jugé, ce à quoi il accorde de l’importance et ce qu’il met en doute, sans même être sûr d’avoir le même jugement d’une fois à l’autre, et le texte peut être relu indéfiniment, pour peser le pour et le contre.

Et ce jeu est présent. Sans arrêt le texte met en doute ses propres certitudes. La phrase suivante peut être transposée à Travers : «Dès qu’un discours à leur [G & G] sujet commence à croire un peu en lui-même, à devenir discours, si tu veux (il relève la mèche blonde qui lui barre le front), il devient faux, et même pas faux, c’est encore trop dire, faussé, forcé, bête en tout cas.» p.45
Et c’est exactement pour cela que, bien que les citations suivantes (par exemple) soient assenées sans commentaire, de sang-froid, je ne puis croire qu’elles soient destinées à être lues entièrement sérieusement, qu’il n’y ait pas une volonté de pastiche, ou de dérision : «LA MATIÈRE CONSTITUANTE QUE SUPPOSE LA DIMENSION RÉFÉRENTIELLE OFFRE UNE PROFUSION SI EXUBÉRANTE QUE LA DIMENSION LITTÉRALE SE TROUVE NÉCESSAIREMENT INFESTÉE D’ENDOXÈNES, BREF DE BRISURES INTRINSÈQUES.» p.77, ou «LA MÉTHODE QUANTITATIVE APPLIQUÉE PAR GREENBERG À LA TYPOLOGIE DIACHRONIQUE EST PROMETTEUSE, SI L’ON VEUT EXAMINER LE CARACTÈRE RELATIVEMENT SYSTÉMATIQUE DANS LA TENDANCE ET LA DIRECTION DES CHANGEMENTS, OU LA PROPORTION ET LA DISTRIBUTION DE LA MUTATION ET L’IMMUTABILITÉ.» p.189 : comment ne pas avoir envie de rire, surtout quand le texte est mis si explicitement sous le patronage de Bouvard et Pécuchet? Et la question vient, p.238 : « «Le réel est un effet de texte», I mean really won’t they ever get bored with that kind of cute nonsense?».

Car au-delà de la théorie littéraire, l’écriture reste nécessaire («L’écriture sert à conjurer une abominable tristesse» p.274) et la littérature, finalement, quand on s’autorise à ne plus traquer malicieusement la bêtise, est le lieu de la douceur dans laquelle on peut se perdre : «SA VIE A ÉTÉ UN ESSAI POUR RÉALISER LA TÂCHE DE VIVRE POÉTIQUEMENT. DISCOURS, Ô VIEUX DISCOURS, VIEUX LANGAGES MORTS ET CLASSÉS, VIEILLES PHRASES RIDICULES ET LASSES, VIEUX SENTIMENTS QUI NE TROMPEREZ PLUS PERSONNE, DE QUEL CHARME ENCORE TROUBLEZ-VOUS PARFOIS NOTRE CŒUR, DE QUELLE VAGUE LANGUEUR NOTRE ESPRIT MODERNE, ET QUI SAIT?» p.278

L'avant-dernière phrase de Travers énonce: «J'ai pris moi-même le Second volume, comme l'appelle, non sans quelque abus, Denoël, son éditeur, de Bouvard, et je me suis couché.» J'ai donc pris le Second volume.

J'ai désormais des arguments autres que mes simples soupçons pour soutenir que tout Travers ne doit pas être lu au pied de la lettre. Il est pour une part une mystification, j’irai jusqu’à soutenir que le fil principal, celui qui ne s’interrompt jamais et fait une place importante aux passages en lettres capitales, pour la plupart des citations collées, serait en partie (en partie seulement, cette part reste à évaluer) « la copie vingtième siècle », voire « la copie années 70 » des Bouvard et Pécuchet contemporains, j’ai nommé Camus et Duparc. Cette copie interviendrait au milieu d'un roman à la manière de Robbe-Grillet (cf la remarque de Sjef Houppermans dans Les mois d'été), et elle prendrait à parti les poncifs (mais était-ce déjà des poncifs à l'époque) de la "nouvelle critique", "les idées reçues" sur la littérature (cute nonsense).
La toute dernière phrase du livre est «Nous avons donc lu un long moment, tous les deux, dans nos lits jumeaux, sans relever ni tourner la tête, et sans un mot.», ce qui m'évoque la phase littéraire de Bouvard et Pécuchet (chapitre V) : «Leur déjeuner fini, ils s'installaient dans la petite salle, aux deux bouts de la cheminée;— et en face l'un de l'autre, avec un livre à la main, il lisaient silencieusement.»

Concernant "la copie" de Bouvard et Pécuchet, on dispose de différents scénarios, dont une note de Flaubert qui précise: «Avant la copie, après l'introduction, mettre en italique, ou en note: on a retrouvé par hasard leur copie, l'Éditeur la donne afin de grossir le présent ouvrage» (manuscrit gg 10 f°32 r, avant dernier scénario d'ensemble du dernier volume). Or Travers est présenté à plusieurs reprises comme un travail éditorial à partir de manuscrits retrouvés et déchiffrés tant bien que mal, et la première mention du fait apparaît en italiques: «Des sections entières sont rayées, des ajouts remplissent les marges, de longs développement eux-mêmes interrompus, la plupart du temps, sont portés tout entiers en travers de la page.», etc. p.22. La description des manuscrits de Travers et du travail éditorial qu'ils représentent «Le désordre dont témoignent la plupart des pages de ces cahiers, le nombre d'écritures qu'on peut y relever, les ratures, retouches et renvois de toutes sortes, tout ceci a déjà été décrit. Mais la situation est plus confuse encore dans les petits carnets de taille et d'épaisseur variables qui s'ajoutent à cet ensemble, ou bien sur les feuilles volantes, pliées, toutes quadrillées, intercalées de loin en loin. On comprendra dans ces conditions que le texte rapporté ici, malgré les efforts que nous avons déployés tous les trois pour le rendre présentable, ne soit pas sûr.» p.115 rappelle la perplexité et le travail de ceux qui ont voulu faire une édition de "la copie" de Bouvard et Pécuchet à partir des manuscrits de Flaubert: que retenir, comment classer et présenter?

Dès lors, puisque Bouvard et Pécuchet est une exposition sérieuse de la bêtise, l'un des angles de lecture possible de Travers est bel et bien une exposition pastichant Bouvard et Pécuchet à propos de l'état de la littérature et de ses commentaires en France, ou plus généralement de l'art et du discours sur l'art.

Force: «It is fairly easy to give a critical account of Camus's work, since most of the information necessary for such a purpose is already contained in the work itself. In that respect, a key to Camus's idea of literature can be found in the now canonical chapter 21 of Barthes's S/Z (Irony, parody) ; although this particular chapter is not mentioned, one other chapter to which it is intimately related (chapter 59 on Flaubert's irony) is quoted in Eté. In chapter 21, Roland Barthes, stating that irony acknowledges the origin of quoted sentences, defines modern writing as an attempt to go one step beyond ironical discourse. On the contrary, "Ecriture refuses all claims to property and, therefore, can never be ironical". According to Barthes, the quick obsolescence of literary forms leads literature to parody ; forms are reused in an ironical manner. Previous authors are quoted ironically. Since nothing new can be invented, the modern text cannot avoid being a sequence of quotations from existing literature. The task left to the modern writer is "to abolish quotation marks." This is exactly what Renaud Camus does in a work like Été.».

Après avoir lu cela, j'ai ouvert S/Z.
Force cite: "Ecriture refuses all claims to property and, therefore, can never be ironical". Mais la phrase de Barthes ne s'arrête pas là:

celle-ci [l'écriture] refuse toute désignation de propriété et par conséquent ne peut jamais être ironique; ou du moins son ironie n'est jamais sûre[9] (incertitude qui marque quelques grands textes Sade, Fourier, Flaubert). Menée au nom d'un sujet qui met son imaginaire dans la distance qu'il feint de prendre vis-à-vis du langage des autres, et se constitue par là d'autant plus sûrement sujet du discours, la parodie, qui est en quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole classique. Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle? C'est le problème posé à l'écriture moderne: comment forcer le mur de l'énonciation, le mur de l'origine, le mur de la propriété?%% Roland Barthes, S/Z, p.47, Points seuil 1976

Voilà qui va au-delà de mes espérances. Donc après avoir soutenu que Travers était une parodie de "la copie" de Bouvard et Pécuchet, ou "la copie" elle-même de Camus et Duparc, (dans le premier cas c'est un hommage à Flaubert, dans le second c'est une charge contre la bêtise (non incompatible as usual)), je vais maintenant soutenir que Travers a voulu répondre à la question de Barthes: «Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle?»

1er moment: lecture sérieuse, qui accepte tout le texte comme sérieux, citations sur la théorie littéraire incluses.
2ième moment: lecture qui doute, certaines citations sont un peu trop... hum, exagérées, y a-t-il parodie, ou non?
3ième moment: il y a bien parodie, les renvois à Bouvard et Pécuchet sont parfaitement explicites, ouvrant et clôturant le livre et à la lecture, le début du Second volume apparaît comme une révélation.
4ième moment: cependant, on sait que l'auteur a beaucoup réfléchi sur la théorie littéraire, beaucoup lu Ricardou et Barthes, et qu'une note de Travers évoque la possibilité (la nécessité) d'un au-delà du Nouveau Roman. Doute sur le doute. Après tout, des pans entiers sont sérieux, sur le locuteur et la disparition du sujet. Alors? ironie ou pas, parodie, ou pas?
5ième moment: lecture du chapitre sur l'ironie dans S/Z, qui permet d'avancer l'hypothèse suivante: Travers est une parodie qui ne s'affiche pas comme telle. Travers relève le défi lancé par Barthes.

Le chapitre 59 de S/Z est cité dans Été, nous dit Force. Je cite ce qui m'arrête:

Flaubert cependant (on l'a suggéré), en maniant une ironie frappée d'incertitude, opère un malaise salutaire de l'écriture: il n'arrête pas le jeu des codes (ou l'arrête mal), en sorte que (c'est là sans doute la preuve de l'écriture) on ne sait jamais s'il est responsable de ce qu'il écrit (s'il y a un sujet derrière son langage); car l'être de l'écriture (le sens du travail qui la constitue) est d'empêcher de jamais répondre à cette question: Qui parle?
Ibid, p.134

Travers: écrire classiquement après le Nouveau Roman, pas dans un pâle en-deça, mais dans un vertigineux au-delà.

QUE POURAIT ÊTRE UNE PARODIE QUI NE S'AFFICHERAIT PAS COMME TELLE ?
Renaud Camus, Été, p.130

                                   ************

ajout le 12 août 2007

Le journal de l'année 1976 est paru fin mars 2007. A l'origine non destiné à la publication, il fournit les références d'un certains nombres de phrases qu'on retrouve dans les Églogues. Il donne aussi quelques explications; en particulier il confirme mon intuition:

— [...] C'est d'une ironie qui ne s'affiche pas, presque secrète.
— Mais c'est ça, ne vous gênez pas: volez toutes mes plus chères théories!

Renaud Camus, Journal de Travers, p.605

                                   ************

Quelques années plus tard, Roland Barthes par Roland Barthes s'est avéré une source importante de citations.

Notes

[1] En fait, citation de RB par RB, p.90

[2] Maurice Blanchot, Le Livre à venir

[3] En 2010, je sais qu'il s'agit d'une phrase de Robbe-Grillet à Cerisy.

[4] Gogol, Journal d'un fou

[5] RB par RB

[6] RB par RB

[7] RB par RB

[8] Edmond Jabès, Le soupçon, le désert

[9] C'est moi qui souligne

La bêtise

Il [Sollers] parle comme le ferait un homme très intelligent, et même plus qu'intelligent. Il tient à merveille l'emploi du grand écrivain. Et telle est sa force de persuasion qu'on se convainc soi-même qu'on est en train d'entendre un grand écrivain tenir des propos de la plus haute intelligence.
Renaud Camus, Corbeaux


Chaque jour j'attache moins de prix à l'intelligence. Chaque jour je me rends mieux compte que ce n'est qu'en dehors d'elle que l'écrivain peut ressentir quelque chose de nos impressions, c'est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même et la seule matière de l'art.
Marcel Proust, premières phrases de la préface de Contre Sainte-Beuve.
(Evidemment, faire cela est radical: une fois qu'on a cité Proust à l'appui ou à l'encontre d'une thèse, qui oserait opposer un argument inverse? De la citation comme arme absolue de langage.)

Sollers et la pétition lors de "l'Affaire"

Je me souviens, en lisant ceci,

L'anthologie comporte un long entretien avec Sollers, à propos du Sollers écrivain qui fut l'un des tout derniers et peut-être le dernier des livres publiés par Barthes de son vivant. Je me souviens que Barthes était d'une loyauté absolue à l'égard de Sollers et ne donnait aucun écho aux critiques, alors bien légères, qu'on pouvait formuler à son égard.

Ces critiques, bien sûr, seraient aujourd'hui moins légères. Il me faut me demander sans cesse si l'évolution de mon jugement global sur Sollers n'est pas exagérément influencée par son attitude extrêmement agressive à mon égard. Que ce soit la guerre entre nous — une guerre où les forces sont infiniment disproportionnées, il va sans dire — ne devrait pas m'entraîner à accentuer d'un iota mon opposition à son œuvre et à sa personne. Cette opposition, d'un autre côté, est bien antérieure à la situation actuelle[1]. Et l'opposition de Sollers à mon oeuvre (qu'il connaît certainement très mal) et à ma personne serait certainement moins vive si j'avais manifesté depuis des années plus d'admiration et de sympathie pour les siennes. Il faut moins que jamais négliger le rôle du narcissisme et de ses blessures dans l'étude de la formation des opinions, y compris, il va sans dire, des miennes. Toujours est-il que le rôle capital que joue Sollers dans la campagne actuelle contre moi à l'avantage de me libérer de toute réserve à tenir à son endroit même si de cette réserve je m'étais déjà sérieusement affranchi par le passé, comme de beaucoup d'autres.

Ce qu'il dit à propos de Barthes et de lui donne comme toujours une impression d'intelligence, qui tient surtout, peut-être, à son incroyable aplomb. Il parle comme le ferait un homme très intelligent, et même plus qu'intelligent. Il tient à merveille l'emploi du grand écrivain. Et telle est sa force de persuasion qu'on se convainc soi-même qu'on est en train d'entendre un grand écrivain tenir des propos de la plus haute intelligence. Dès lors, on ne s'étonne pas de ne pas tout comprendre. Au contraire, les enchaînements qui nous échappent, les zones d'obscurité du raisonnement, les formidables accélérations des syllogismes, tous les "comme par hasard" et les "hein hein hein hein", nous versons tout cela à son crédit jusqu'à ce qu'un doute nous vienne (grandement favorisé par la rancune, sans aucun doute, dans mon cas) : comment se fait-il que de ces propos on ne retienne rien ? Comment se fait-il qu'ils soient si peu nourrissants ? Comment est-il possible que notre vie en soit à ce degré inaffectée ?»

Renaud Camus, Corbeaux

en lisant ceci, donc, m'être demandé dans quelle mesure l'agressivité de Sollers ne pouvait pas être due à de la jalousie née de l'attention que Barthes avait porté aux premiers écrits de Renaud Camus, et ce, juste après le voyage en Chine de Barthes et Sollers en 1974.

Sollers a-t-il été jaloux de Camus à cause de Barthes, en veut-il à Renaud Camus de n'avoir jamais dérogé à ses principes et à son écriture tandis que lui, Sollers, dérivait lentement vers une écriture de plus en plus... je n'ose écrire commune? Tout cela nous éloigne de la littérature pour nous ramener à des passions bien humaines.

Sur Barthes et Sollers : voir ici

Notes

[1] cf. les entretiens avec Pierre Salgas, où Renaud Camus esquive une réponse franche concernant ses rapports à l'écriture sollersienne et préfère répondre en parlant de Ricardou

La légende

Ce qui fait la noblesse de la légende comme de la langue, c'est que, condamnées l'une et l'autre à ne se servir que d'éléments apportés devant elles et d'un sens quelconque, elles les réunissent et en tirent un sens nouveau.[...]
Imaginer qu'une légende commence par un sens, a eu depuis sa première origine le sens qu'elle a, ou plutôt imaginer qu'elle n'a pas pu avoir un sens absolument quelconque, est une opération qui me dépasse. Elle semble réellement supposer qu'il ne s'est jamais transmis d'éléments matériels sur cette légende à travers les siècles; car étant donné cinq ou six éléments matériels, le sens changera dans l'espace de quelques minutes si je les donne à combiner à cinq ou six personnes travaillant séparément (1).

(1) Ms fr 3959/10, p.18. On rapprochera Pascal, Pensées (éd. Brunschvicg, fr. 22 et 23): «Qu'on ne dise pas que je n'ai rien dit de nouveau: la disposition des matières est nouvelles»...,etc.

F. Saussure cité dans Les mots sous les mots, p.19, de Jean Starobinski

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