MLB, plongée dans le sein maternel, de Sergueï Eisenstein

J'avais trouvé les références de ce livre ici, et je l'avais commandé en juillet 2004. J'avais été très surprise en le voyant: il est minuscule, 93 pages pour un format de 10,5x15 cm.

J'ai recommencé plusieurs fois la préface, j'ai eu du mal à arriver au bout: elle est est très intéressante mais extrêmement compacte:

L'une de ses principales préoccupations [d'Eisenstein] a été de réconcilier le signe et le corps, la matière et l'esprit, l'émotion et l'idée, l'œuvre autonome, en tant que tout, et l'œuvre en tant que partie d'un tout encore plus vaste, plus totalisant. Le thème du MLB qui hante ses derniers écrits est au centre de la problèmatique et de la méthode s'engendrant réciproquement dans une spirale à laquelle déjà Tolstoï faisait allusion quand il exaltait «l'énergie de l'erreur». Cette errance d'une recherche destinée par essence à rester inachevée déplace le centre de gravité de toute création, de toute œuvre, de la réponse vers le questionnement, du résultat vers le processus. Il s'ensuit un flottement croissant de la limite entre le contenu et la forme, couple indissociable au point que leurs propriétés respectives s'estompent jusqu'à aboutir à une véritable inversion de leurs fonctions traditionnelles. La conscience aiguë de cette oscillation permanente entre le voilé et le dévoilé, entre l'apparence et la substance d'une œuvre, fonde, d'ailleurs, l'extraordinaire ouverture et liberté d'Eisenstein, qui, tout en se situant à l'extrême pointe de l'avant-garde, se montre capable de s'enthousiasmer pour les artistes pratiquant le réalisme apparemment le plus rédhibitoire (Sourikov, Serov) parce que, négligeant l'anecdote, l'histoire, le sujet, il perçoit dans leurs tableaux un art somptueux de la «composition», la forme alors se substituant au contenu, s'affirmant comme le véritable contenu.
Préface de Gérard Conio, p.13

quand Degas parle, il cherche toujours involontairement une ligne idéale, courbe, qui sera l'équivalent de la pensée.
Eisenstein citant Degas, opus cité, p.76

J'aime cette idée d'une courbe idéale de la pensée, ligne bien plus élégante que la droite sans surprise.

Le livre dévoile la grande obsession de composition d'Eisenstein, sa lecture des tableaux, tant ceux qui évoquent "le vol plané" (l'apesanteur du ventre maternel) que les tableaux de Degas à la structure circulaire ou spirale. Il reprend, ou plutôt recoupe, plusieurs des obsessions camusiennes, celle, primordiale, du cadre, celles de la spirale ou de la gémellité. De petits schémas de la main même d'Eisenstein sont reproduits et aident à la compréhension. Ce petit livre est fascinant.

Antigone

Ce soir C. a rapporté Antigone d'Anouilh, qu'il doit étudier. Je l'ai relu avec émotion.

Anouilh déplace le nœud de la tragédie. Il ne s'agit plus de choisir entre son désir et son devoir, mais entre la vie et la mort. Toute l'ambiguïté tient à ce que la mort et la vie sont les deux faces du désir; le devoir n'est là que comme prétexte, il est bientôt oublié. Il s'agit de mettre à jour le désir le plus intense, celui qui vaut qu'on lui sacrifie tout.

CRÉON : Pour dire oui, il faut suer et retrousser ses manches, empoigner la vie à pleines mains et s'en mettre jusqu'aux coudes. C'est facile de dire non, même si on doit mourir. Il n'y a qu'à ne pas bouger et attendre même pour qu'on vous tue. C'est trop lâche. C'est une invention des hommes. Tu imagines un monde où les arbres aussi auraient le droit de dire non contre la sève, où les bêtes auraient dit non contre l'instinct de la chasse ou de l'amour? Les bêtes, elles au moins, sont bonnes et simples et dures. Elles vont, se poussant les unes après les autres, courageusement, sur le même chemin. Et si elles tombent, les autres passent et il peut s'en perdre autant que l'on veut, il en restera toujours une de chaque espèce prête à refaire des petits et à reprendre le même chemin avec le même courage, toute pareille à celles qui sont passées avant.

J'ai été frappée par l'identité de structure avec L'Alouette (pièce d'Anouilh retraçant la vie de Jeanne d'Arc): dans les deux cas, Créon ou Warwick réussissent à convaincre les héroïnes que leur combat n'en vaut pas la peine, qu'il n'est que pur orgueuil. Antigone accepte de retourner en silence dans sa chambre, Jeanne accepte d'abjurer.
Tous les deux dans leur soulagement (car ils ne souhaitaient pas mettre à mort ces jeunes filles) commettent alors la même erreur: Créon parle de bonheur, Warwick parle d'être heureuse. Et Antigone et Jeanne d'Arc refusent cette idée: vivre oui, mais pas pour un petit bonheur médiocre, la lente déchéance du bonheur. Seule la tragédie garantit la noblesse, vivre, c'est se trahir.

ANTIGONE : Vous me dégoûtez tous avec votre bonheur! Avec votre vie qu'il faut aimer coûte que coûte. On dirait des chiens qui lèchent tout ce qu'ils trouvent. Et cette petite chance pour tous les jours, si on n'est pas trop exigeant. Moi, je veux tout, tout de suite, — et que ce soit entier — ou alors je refuse! Je ne veux pas être modeste, moi, et me contenter d'un petit morceau si j'ai été bien sage. Je veux être sûre de tout aujourd'hui et que cela soit aussi beau que quand j'étais petite — ou mourir.
Anouilh, Antigone

JEANNE, crie soudain d'une autre voix: Mais je ne veux pas faire une fin! Et en tout cas, pas celle-là. pas une fin heureuse, pas une fin qui n'en finit plus...
Elle se dresse et appelle.
Messire saint Michel! Sainte Marguerite! Sainte Catherine! vous avez beau être muets, maintenant, je ne suis née que du jour où vous m'avez parlé. je n'ai vécu que du jour où j'ai fait ce que vous m'avez dit de faire, à cheval, une épée dans la main! C'est celle-là, ce n'est que celle-là, Jeanne! Pas l'autre, celle qui va s'habituer à vivre... Vous vous taisiez, mon Dieu, et tous ces prêtres parlaient en même temps, embrouillant tout avec leurs mots. Mais quand vous vous taisez, vous me l'avez fait dire au début par Monseigneur saint Michel, c'est quand vous nous faites le plus confiance. C'est quand vous nous laissez assumer tout seuls.
Elle se redresse soudain grandie.
Hé bien, j'assume, mon Dieu! Je prends sur moi! Je vous rends Jeanne! Pareille à elle et pour toujours! Appelle tes soldats, Warwick, appelle tes soldats, je te dis, vite! Je renonce à l'abjuration, je renonce à l'habit de femme, ils vont pouvoir l'utiliser, leur bûcher, ils vont enfin l'avoir leur fête!
Anouilh, L'Alouette

Je lisais cela entre seize et dix-sept ans. Tout Giraudoux, beaucoup d'Anouilh, tout le théâtre d'Albert Camus (surtout Caligula) et de Sartre... peut-être est-ce pour cela qu'il me semble que l'adolescence est l'âge ou l'on choisit entre la mort et la vie.

séminaire n°6: Anne Simon: Proust et les philosophes

Ce fut très difficile, mes notes sont pleines de trous. Anne Simon était passionnante mais parlait trop vite de concepts et d'écoles qui ne me sont pas suffisamment familiers pour que je puisse les reconstituer de chic sans risquer de grossiers contresens (ou plus grave, de subtils contresens).


Antoine Compagnon commence par présenter Anne Simon:
La première fois que j'ai rencontré Anne Simon je faisais partie de son jury de thèse sous la direction de Jean-Yves Tadié. Le sujet en était "Proust et le réel retrouvé", inspiré par la phénoménologie, en particulier par Merleau-Ponty. Elle a été publiée sous le titre Proust ou le réel retrouvé. Elle a dirigé les actes d'un colloque sur Merleau-Ponty et a publié un livre au Seuil À leurs corps défendants: les femmes à l'épreuve du nouvel ordre moral avec Christine Détrez.
Elle va nous parler aujourd'hui de Proust et les philosophes, c'est-à-dire comment les philosophes aujourd'hui parlent de Proust.

Anne Simon commence à parler, beaucoup trop vite à mon gré (et pour mes facultés), et sans se répéter.

Faut-il avoir peur de Proust? Sartre disait ainsi en 1939 en commentant la phénoménologie de Husserl: «Nous voilà délivrés de Proust.».

De nombreux passages dans La Recherche nous montre Proust se moquant de l'idéalisme. Le potin... l'apparence... (pas réussi à noter: il faudra lire son prochain livre, j'en ai peur). Voici quelques exemples:

Certes je savais bien que l’idéalisme, même subjectif, n’empêche pas de grands philosophes de rester gourmands ou de se présenter avec ténacité à l’Académie.[1]

On se rappelle de Brichot et les arbres:

Il suffit de voir combien, dans les noms de personnes elles-mêmes, un arbre est conservé, comme une fougère dans de la houille. Un de nos pères conscrits s’appelle M. de Saulces de Freycinet, ce qui signifie, sauf erreur, lieu planté de saules et de frênes, salix et fraxinetum; son neveu M. de Selves réunit plus d’arbres encore, puisqu’il se nomme de Selves, sylva. »[2]

A propos du philosophe norvégien, lors du dîner à la Raspelière:

ensuite parce qu’en tant que métaphysicien, il pensait toujours ce qu’il voulait dire pendant qu’il le disait, ce qui, même chez un Français, est une cause de lenteur. [...] [rires dans la salle] – Mon cher – collègue, dit-il à Brichot, après avoir délibéré dans son esprit si « collègue » était le terme qui convenait, j’ai une sorte de – désir pour savoir s’il y a d’autres arbres dans la – nomenclature de votre belle langue – française – latine – normande. Madame (il voulait dire Mme Verdurin quoiqu’il n’osât la regarder) m’a dit que vous saviez toutes choses. N’est-ce pas précisément le moment ? – Non, c’est le moment de manger », interrompit Mme Verdurin qui voyait que le dîner n’en finissait pas.[3]

Et enfin, à propos de Mme de Cambremer:

Ne quittant la lecture de Stuart Mill que pour celle de Lachelier, au fur et à mesure qu’elle croyait moins à la réalité du monde extérieur, elle mettait plus d’acharnement à chercher à s’y faire, avant de mourir, une bonne position.[4]

Si l'on considère le dogme métaphysique, la recension des thèmes proustiens (la réflexion sur le temps, l'espace, les deux côtés, l'être, l'essence, le songe, le rapport au corps (etc, je n'ai pas tout noté) montre qu'il s'agit des lieux communs de la métaphysique, et que Proust ne constitue donc pas un danger.

«Nous voilà délivrés de Proust» disait Sartre: cette assertion est fausse en ce qui concernent les philosophes français depuis la seconde guerre mondiale.
Il faut souligner l'étonnante plasticité de l'œuvre de Proust. Il est possible d'établir une typologie de la réception de Proust par les philosophes, appropriation plus ou moins fusionnelle, simple utilisation ou trahison, la trahison n'étant jamais qu'une adoration renversée comme le note Proust à propos de Mlle de Vinteuil. Il s'agit d'une façon créatrice de lire, qui rompt avec la simple adoration qui empêche le "rendez-vous avec soi-même"

Un soi multiple

Les philosophes construisent et réinventent La Recherche continuellement.
Proust a eu pour professeur Darlu, il a obtenu en 1895 une licence de philosophie dont le programme était très lourd à l'époque. Le programme portait sur l'idéalisme au détriment du corps et de la sensibilité.
En 1908, Proust se demande s'il doit écrire une étude de mœurs, un essai critique ou un roman. Après la guerre, tous les philosophes vont se confronter à ce jeu entre la fiction et la réflexion.

Proust est inclassable, ou plutôt la classification de Proust varie d'un philosophe à l'autre (ici Anne Simon donna très vite huit à dix catégories philosophiques que je n'ai pas pu noter à mon grand regret. Cela donnait à peu près): pour ... (pas compris) Proust est idéaliste, pour Sartre c'est un bourgeois snob, pour Deleuze c'est une araignée, un phénoménologue pour Merleau-Ponty, etc

Il faut se souvenir, et j'insiste, que Proust ouvre le XXe siècle à partir du XIXe. Il note en 1908 dans son carnet: «Aucun homme n'a jamais eu d'influence sur moi que Darlu, et je l'ai reconnue mauvaise.»

Ici mes notes contiennent une simple référence: page 477, tome 4 (donc Pléiade Tadié), mais je ne sais absolument plus de quoi il pouvait s'agir)

Il faut imaginer l'époque de Proust, il était le contemporain d'Einstein, d'Husserl, de Freud, ie la relativité, le questionnement et la sexualité; on était comme l'a dit Foucault dans une "configuration discursive généralisée".
La phénoménologie française récuse la notion d'arrière-monde et décrit les enjeux du fait que nous avons un corps.
Le sujet stable prend définitivement fin. Le moi est une construction indéfinie qui passe par l'action. le sujet est "englué dans le monde", comme l'a si joliment écrit Gracq. Il est la proie de la temporalité. Le changement et l'oubli nous constituent autant que la mémoire à moins de ne pas les opposer.
Deux exemples: la grand'mère comme étrangère :

moi pour qui ma grand’mère c’était encore moi-même, moi qui ne l’avais jamais vue que dans mon âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés, tout d’un coup, dans notre salon qui faisait partie d’un monde nouveau, celui du temps, celui où vivent les étrangers dont on dit « il vieillit bien », pour la première fois et seulement pour un instant, car elle disparut bien vite, j’aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas.[5]

et soi-même comme étranger :

Or, étant alors à ce moment-là ce buveur, tout d’un coup, le cherchant dans la glace, je l’aperçus, hideux, inconnu, qui me regardait.[6]

Nous sommes multiples. Le moi est ce qui échappe et ne peut se trouver que dans l'introspection. Se connaître soi-même revient à se construire soi-même.
J'ai ensuite noté "grave incertitude", entre guillemets. Je ne me souviens plus de quoi il s'agissait (je ne note que des mots-clés dans les citations afin de les retrouver plus tard). Peut-être s'agit-il de ce passage (ce serait assez logique)

L’illustre Huxley (celui dont le neveu occupe actuellement une place prépondérante dans le monde de la littérature anglaise) raconte qu’une de ses malades n’osait plus aller dans le monde parce que souvent, dans le fauteuil même qu’on lui indiquait d’un geste courtois, elle voyait assis un vieux monsieur. Elle était bien certaine que, soit le geste inviteur, soit la présence du vieux monsieur, était une hallucination, car on ne lui aurait pas ainsi désigné un fauteuil déjà occupé. Et quand Huxley, pour la guérir, la força à retourner en soirée, elle eut un instant de pénible hésitation en se demandant si le signe aimable qu’on lui faisait était la chose réelle, ou si, pour obéir à une vision inexistante, elle allait en public s’asseoir sur les genoux d’un monsieur en chair et en os. Sa brève incertitude fut cruelle.[7]

L'écriture fictionnelle est la seule façon de se construire un soi. La plasticité du soi explique sans doute la plasticité de la réception de Proust. Rappelons le titre, À la recherche, avec ce "à" actif, qui relance l'action. Dès le début le narrateur est insaisissable, il a plusieurs âges, c'est le narrateur vieilli qui se souvient de ses insomnies d'homme mûr quand il revoyait ses rêves d'avenir d'enfant. Il s'agit d'un roman pour reconstituer ce qu'on est devenu.

Une multiplicité de réceptions

Rappelons que plastique vient de modelage, création, imagination. Le mélange des genres produit une tension fructueuse entre la philosophie et la littérature.

Les philosophes ont considéré Proust de diverses façons: comme un compagnon de route, un étranger, un alter ego, un ennemi. Attention, ce n'est pas un classement et il n'y a pas de jugement de valeur dans cette liste.

1/ le compagnon de route : Merleau-Ponty
On retrouve dans le style de Merleau-Ponty des expressions directement tirées de la Recherche: "visible et mobile", "choses en cercle autour de soi", "étoffe du corps". cf L'œil et l'esprit ou Sens et non-sens.
Merleau-Ponty va tenter de faire de la philosophie à partir de la métaphore. Il va moins s'agir de servir la langue que de l'attaquer, ce qui donnera le célèbre "style oblique".

2/ l'étranger : Paul Ricœur
Pour Ricœur, la philosophie a pour tâche d'éclairer la littérature. La Recherche est métaphysique. Dans La métaphore vive, qui est le livre de Ricœur qui parle le plus de proust sans jamais le citer, Ricœur étudie l'interpénétration de champs hétérogène dans la réalité.
Pour Ricœur, le texte littéraire n'est pas capable d'exposer lui-même ses concepts philosophiques. La littérature est le pré-texte, la philosophie constitue le texte.

3/ l'alter ego : Roland Barthes
A partir de 1978, Barthes va modifier son rapport à la littérature. On peut changer de philosophie mais si on veut changer de vie il faut changer son rapport au texte.
Jusqu'aux années 70, Barthes dédaigne Proust, il l'utilise comme auteur de référence.
Il se produira un retournement du jour où, avec la mort de sa mère, Barthes va se sentir mortel. Je ne dis pas se savoir (il se savait mortel), mais se sentir, mortel.
Proust devient un modèle d'écriture autant qu'un modèle de vie. Il infuse la vie de Roland Barthes qui ne sort pas de l'idôlatrie. Peut-être est-ce pour cela que Barthes ne pouvait devenir romancier, que sa pente était peut-être plutôt la poésie ou l'essai, comme l'a montré Antoine Compagnon (référence à un article de A. Compagnon, je suppose).

4/ l'ennemi : Jean-Paul Sartre
Sartre vit dans une inquiétante familiarité avec Proust. Sans doute peut-on comparer cela à son rapport à Flaubert, son frère ennemi. Sartre lit Proust en continu, mais non sans mauvaise foi. Il s'attache à la lettre du texte.
Finalement Sartre et Proust se ressemblent beaucoup. Par exemple, ils ont la même façon de considérer que deux regards ne se partagent pas un paysage, mais se le disputent. Il y a conflit. Ainsi dans La Prisonnière: «[...] Albertine admira, et par sa présence m’empêcha d’admirer, les reflets de voiles rouges sur l’eau hivernale et bleue, une maison blottie au loin comme un seul coquelicot [...]»[8]
On songe à la scène chez Sartre du voyeur vu, identique à la scène de Charlus et Morel voyant Charlus dans le miroir dans la chambre de Maineville[9]

5/ Proust digéré : Gilles Deleuze
Je parle ici uniquement du Deleuze de Proust et les signes. Il ne s'agit plus d'un miroir proustien mais de l'inverse. Il y a appropriation, on ne sait plus s'il s'agit d'une analyse du signe chez Proust ou d'une analyse du signe chez Deleuze.
Proust tendait vers une fusion du signifiant et du signifié tandis que Deleuze maintenait le dualisme.

6/ l'absence : Michel Foucault
L'ultime posture est l'absence de références à Proust. C'est le cas chez Foucault, on pourrait également penser à Gaston Bachelard. Pour Michel Foucault, Proust est l'écrivain faisant de la littérature. Il ne veut peut-être pas voir que Proust fait partie des fondateurs de la discursivité, du discours. (Anne Simon donne alors la liste des thèmes proustiens exactement étudiés par Foucault. C'est impressionnant, mais elle les récite vraiment trop vite, je suis dépassée).

                                               ***

Je n'ai rien noté de l'échange qui a suivi. Compagnon lui a fait remarqué qu'elle avait réussi à ne pas parler de Nietzsche, et surtout de Bergson, ce qui a rempli Anne Simon de confusion.
Je parie qu'elle aura une chaire au Collège de France d'ici vingt ans.


Ajout le 29/01/2007 : La version de sejan. Les échanges de la fin sont repris, et surtout la chute!

Notes

[1] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.204/ Tadié t2 p.501-502

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.929/ Tadié t3 p.320

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.930/ Tadié t3 p.321

[4] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.924/ Tadié t3 p.314

[5] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.141/ Tadié t2 p.439

[6] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.171/ Tadié t2 p.469

[7] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.637/ Tadié t3 p.37

[8] La prisonnière Clarc t3 p.174/ Tadié

[9] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p1080/ Tadié t3 p.468

cours n°6 : Les hypothèses sont recoupées

Antoine Compagnon va expliquer durant ce cours la joie, le bonheur qu'apportent l'intuition et la coïncidence qui étaye l'intuition. J'aurais pu intituler ce cours: "les joies d'un chercheur" ou "pour être chercheur, il faut avoir de la chance" ou "les coïncidences naissent sous les pas des gens dans le bon chemin", etc.


Comme j'en ai l'habitude, je reviens sur ce que j'ai dit la semaine dernière. Si j'avance ainsi en faisant des retours, c'est peut-être parce que j'essaie d'avancer sans être trop sûr de la direction. C'est un terrain, un pays à explorer, je me fie à mon sens de l'orientation mais j'ai parfois des doutes, ne suis-je pas en train de m'égarer, quand par exemple je parle de la mémoire et de l'espace ou de la mémoire et de l'aristocratie?
Je reviens alors sur mes pas, ce qui n'est jamais que la méthode de l'esprit critique. Quand on pratique la recherche en littérature, on a un certain nombre d'idées, puis on cherche des indices dans les textes pour les étayer, ce sont des "poteaux indicateurs", la recherche des "passages parallèles", comme on disait dans la vieille herméneutique.
Par exemple, il y a ce parallèle entre deux dîners, celui où le narrateur est perdu dans les titres et hiérarchie des titres des personnes présentes et celui où c'est Mme Verdurin qui ne peut concevoir que le baron de Charlus soit au-dessus d'un comte.

Quel passage parallèle trouver à cet extrait lu la semaine dernière:

Je ne peux, du reste, pas dire combien de fois pendant cette soirée j’entendis les mots de cousin et cousine. D’une part, M. de Guermantes, presque à chaque nom qu’on prononçait, s’écriait : « Mais c’est un cousin d’Oriane ! » avec la même joie qu’un homme qui, perdu dans une forêt, lit au bout de deux flèches, disposées en sens contraire sur une plaque indicatrice et suivies d’un chiffre fort petit de kilomètres : « Belvédère Casimir-Perier » et « Croix du Grand-Veneur », et comprend par là qu’il est dans le bon chemin.[1]

L'image de la forêt est classique, il s'agit du lieu même de l'égarement. Peut-être n'ai-je pas assez insisté sur l'ironie des appellations trouvées sur les plaques: le grand veneur, c'est l'officier en garde des chasses royales sous l'Ancien Régime, tandis que Casimir Périer renvoie à trois générations d'hommes politiques, le premier fut président du Conseil sous Louis-Philippe Ier durant le régime de la Monarchie de Juillet, le second ministre sous Thiers, le troisième président de la République pendant quelques mois. Son témoignage fut important (et favorable) pour Dreyfus lors du premier jugement.
On voit donc dans l'indication de ces deux directions deux régimes politiques, ce qui reprend la thématique courante des deux côtés dans La Recherche.

Cet extrait des "plaques indicatrices" contient le mot "joie", mot qu'on rencontre pour la première fois dans La Recherche lors du passage sur la madeleine, c'est la joie procurée par la mémoire involontaire, et ce mot m'évoque toujours Pascal: «Joie, joie, joie, pleurs de joie!»
Ce passage me trottait dans la tête, avec ses "plaques indicatrices" (ce n'est pas un mot très courant, on utiliserait plutôt "panneaux indicateurs"). Il y avait sans doute un passage parallèle, mais où? Ce n'est pas facile de chercher dans la Recherche, entre les carnets, les brouillons, c'est un continent, c'est chercher une aiguille dans une meule de foin.
Mais comme souvent le hasard objectif a bien fait les choses. En lisant la thèse d'une étudiante cette semaine, j'ai trouvé l'expression "poteaux indicateurs", qui se trouve donc en note du cahier 4, ou encore à la page 311 du Contre Sainte-Beuve dans la Pléiade (ou encore, avant dernier paragraphe du livre en folio):

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissons pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus.

Et là, j'ai eu envie de m'exclamer «Joie, joie, joie, pleurs de joie!» ou comme le narrateur «Zut, zut, zut, zut.»[2], car il me semblait trouver dans ce passage de quoi nouer les six semaines de cours qui viennent de s'écouler.

Je suppose d'ailleurs que certains d'entre vous le connaissaient déjà et auraient pu m'y renvoyer. C'est un peu comme La lettre volée de Poe en évidence sur la cheminée et que personne ne voit.

Ce passage m'a paru nouer tout ce que nous venons de voir car il parle de littérature.

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation.

Il s'agit de l'aspirant écrivain qui se trouve seul devant la littérature. L'idée de Proust est anti-historique, il n'y a pas de progrès en littérature, chaque écrivain doit toujours tout reprendre à zéro. Il n'y a pas d'acquis.

L'autre jour lorsque je vous parlais de cette boussole intérieure, le contexte en était des peines d'amour (voir au 11 janvier). Je me demandais donc si je n'exagérais pas en généralisant l'idée de boussole et d'orientation: ce passage m'apporte la preuve que non. J'avais même parlé d'aimant interne, et voilà que Proust lui-même parle de cette aiguille aimantée pour parler du sens de l'orientation à travers la littérature. J'étais parti d'une phrase de Schopenhauer qui disait que suivre son propre chemin était le signe du génie. Or cette phrase de Proust «nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation» reprend cette idée et constitue la preuve par neuf que nous nous étions pas perdus sur de mauvais chemins.

Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie

Proust a écrit "cette" au féminin et "intérieur" au masculin, "instinct" n'est qu'une conjecture, il faudra que j'aille vérifier sur les brouillons, car on ne sait jamais, c'est peut-être "boussole" (ajoute Antoine Compagnon d'un air malicieux ou illuminé, plein d'espoir. La salle rit doucement, entre instinct et boussole, elle imagine mal une confusion graphique possible).

par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissons pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus.

"Réminiscences anticipées" est un formidable oxymoron qu'on trouvait déjà dans Pyrrhon. La littérature est circulaire. Il s'agit de plagiat par anticipation. Proust a pratiqué le pastiche pour se débarrasser des pastiches involontaires.

Arrêtons-nous aux quatre noms cités. Les relations avec Francis Jammes se développeront surtout lorsque Jammes condamnera le passage de Monjouvin, Maeterlinck a déjà analysé les promenades en comparant le train et la voiture et a parlé des "intermittences du cœur", Emerson joue un rôle dans l'idée "d'orientation", et enfin Joubert.
Proust entretient des rapports très ambigus avec ces quatre écrivains.
Arrêtons-nous à Joubert dans la liste des ramiers fraternels, car Joubert faisait partie des auteurs qu'on trouvait dans les bibliothèques des châteaux: «Nous sommes alors, pour avoir trouvé la préface de Balzac à La Chartreuse ou des lettres inédites de Joubert, tentés de nous exagérer le prix de la vie que nous y avons menée et dont nous oublions, pour cette aubaine d’un soir, la frivolité stérile.»[3] Proust reproche à Joubert de chercher à plaire. Joubert, c'est la culture aristocratique, un certain beuvisme, une certaine mémoire de la littérature, des attitudes et une forme d'écriture que Proust réprouve mais qui reste une tentation. Il y a une tentation Joubert.
Dans Jean Santeuil le professeur de Jean Santeuil prête les pensées de Joubert au héros. Joubert est l'anti-modèle, le "célibataire de l'art", celui qui, s'il s'était mis à écrire, aurait été meilleur que tous les autres.

Joubert est connu par Chateaubriand qui recueillit et publia après la mort de son ami un recueil de Pensées en 1838. Une seconde édition en 1842 par le neveu de Joubert s'appellera Pensées, Essais, Maximes et Correspondance. Joubert écrit tout le temps, au lit, debout, c'est un maniaque de l'écriture qui lit ensuite ses réflexions à son entourage.
Ce sont donc des fragments.

Il n'y a de beaux ouvrages que ceux qui ont été longtemps (sinon travaillés, au moins) rêvés. [4]

Je suis plus propre à semer qu'à bâtir ou à fonder, mes idées, c'est la maison où les loger qu'il me coûte à bâtir. (citation approximative)

Autre citation tirée de Sainte-Beuve dans ses Portraits littéraires dont Joubert fait partie:

«Inspirez, mais n'écrivez pas,» dit Le Brun aux femmes. —«C'est, ajoute M. Joubert, ce qu'il faudrait dire aux professeurs (aux professeurs de ce temps-là); mais ils veulent écrire et ne pas ressembler aux Muses.» Eh bien! lui, il suivait son conseil, il ressemblait aux Muses. Il était le public de ses amis, l'orchestre, le chef du choeur qui écoute et qui frappe la mesure.

Il s'agit d'un idéal de conversation de salon que Sainte-Beuve décrit ainsi. Il faut écrire de temps en temps des choses agréables, en lire, mais surtout ne pas trop en écrire, préférer réserver son esprit pour le dépenser avec ses amis.
Les passages de Proust sur Joubert prouvent qu'il est un modèle ambivalent, réprouvé:

La culture pour Joubert est comme les bonnes manières des esprits. Il y a entre les esprits cultivés comme une franc-maçonnerie du monde élégant. On fait allusion vague à un certain écrivain, on n'a pas besoin de préciser, on sait à qui on a affaire. (citation approximative. source non retrouvée (pas dans la Recherche)).

Il s'agit donc d'une recherche de connivences. Ici Proust condamne ce jeu sur ou avec la mémoire de la littérature, de la littérature utilisée comme "reliques" et non "comme un instrument pour atteindre la vérité".
Plus bas Proust fait allusion à Robert de Montesquiou, qui présente le même défaut. Joubert, c'est l'écrivain sans œuvre, celui pour qui la mémoire de la littérature est celle qui empêche d'écrire.
Qui fait entrer Joubert dans La Recherche? C'est Legrandin, en offrant à Mme de Villeparisis Les Pensées de Joubert. Mme de Villeparisis, c'est la beuvienne par excellence. Legrandin cite pour lui faire plaisir, on est bien là dans cet usage franc-maçonnique de la littérature.

J’aurais voulu ce soir prendre en note toutes les choses que vous dites ; mais je les retiendrai. Elles sont, d’un mot qui est, je crois, de Joubert, amies de la mémoire. Vous n’avez jamais lu Joubert ? Oh ! vous lui auriez tellement plu ! Je me permettrai dès ce soir de vous envoyer ses œuvres, très fier de vous présenter son esprit. Il n’avait pas votre force. Mais il avait aussi bien de la grâce.[5]

Les mots "amis de la mémoire": dans la deuxième édition des Pensées de Joubert on trouve ceci:

Bien choisis, les mots sont des abrégés de phrases. L'habile écrivain s'attache à ceux qui sont amis de la mémoire, et rejette ceux qui ne le sont pas. D'autres mettent leurs soins à écrire de telle sorte, qu'on puisse les lire sans obstacle, et qu'on ne puisse en aucune manière se souvenir de ce qu'ils ont dit; ils sont prudents. Les périodes de certains auteurs sont propres et commodes à ce dessein. Elles amusent la voix, l'oreille, l'attention même, et ne laissent rien après elles. Elles passent, comme le son qui sort d' un papier feuilleté.[6]

On voit donc qu'il y a des écrivains qui souhaitent qu'on ne se souvienne pas de ce qu'ils écrivent. Ceux qui veulent qu'on se souvienne créeront un obstacle, une anomalie, quelque chose qui choque et qu'on retient.
La première édition publiée par Chateaubriand donne une version différente de cette citation:

Il est des mots amis de la mémoire; ce sont ceux-là qu'il faut employer. La plupart mettent leurs soins à écrire de telle sorte, qu'on les lise sans obstacle et sans difficulté, et qu'on ne puisse en aucune manière se souvenir de ce qu'ils ont dit; leurs phrases amusent la voix, l'oreille, l'attention même, et ne laissent rien après elles; elles flattent, elles passent comme un son qui sort d'un papier qu'on a feuilleté.[7]

Les mots en italique de cette citation sont exactement ceux repris par Legrandin. On retrouve chez Joubert la notion de boussole:

Les maximes sont à l'intelligence ce que les lois sont aux actions : elles n'éclairent pas, mais elles guident, elles dirigent, elles sauvent aveuglément. C'est le fil dans le labyrinthe, la boussole pendant la nuit.[8]

Peut-on trouver un rapport avec Bergotte? Bergotte est l'occasion de la première scène de reconnaissance anticipée:

[...] persuadé que mes pensées eussent paru pure ineptie à cet esprit parfait, j’avais tellement fait table rase de toutes, que quand par hasard il m’arriva d’en rencontrer, dans tel de ses livres, une que j’avais déjà eue moi-même, mon cœur se gonflait comme si un Dieu dans sa bonté me l’avait rendue,...

«Joie, joie, joie, pleurs de joie!» encore une fois...

...l’avait déclarée légitime et belle. Il arrivait parfois qu’une page de lui disait les mêmes choses que j’écrivais souvent la nuit à ma grand’mère et à ma mère quand je ne pouvais pas dormir, si bien que cette page de Bergotte avait l’air d’un recueil d’épigraphes pour être placées en tête de mes lettres.[9]

On retrouve le culte mondain, la littérature dont on fait des épigraphes. D'ailleurs joubert sert d'épigraphe aux lettres de Proust à sa mère.

Un jour, ayant rencontré dans un livre de Bergotte, à propos d’une vieille servante, une plaisanterie que le magnifique et solennel langage de l’écrivain rendait encore plus ironique, mais qui était la même que j’avais si souvent faite à ma grand’mère en parlant de Françoise, une autre fois que je vis qu’il ne jugeait pas indigne de figurer dans un de ces miroirs de la vérité qu’étaient ses ouvrages une remarque analogue à celle que j’avais eu l’occasion de faire sur notre ami M.Legrandin (remarques sur Françoise et M. Legrandin qui étaient certes de celles que j’eusse le plus délibérément sacrifiées à Bergotte, persuadé qu’il les trouverait sans intérêt), il me sembla soudain que mon humble vie et les royaumes du vrai n’étaient pas aussi séparés que j’avais cru, qu’ils coïncidaient même sur certains points, et de confiance et de joie je pleurai sur les pages de l’écrivain comme dans les bras d’un père retrouvé.[10]

encore la joie, encore la vérité.


Ajout le 29/01/2007 : La version de sejan

Notes

[1] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.534/ Tadié t2 p.823-824

[2] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p.155/ Tadié t1 p.154

[3] Du côté de Guermantes, Pléiade Clarac t2 p.550/ Tadié t2 p.838

[4] Joseph Joubert, Carnets t.1, p.242, Gallimard, 1994

[5] Le côté de Guermantes Clarac t2 p.201/ Tadié t2 p.499

[6] Joseph Joubert, Pensées p.52

[7] cité par Sainte-Beuve in Portraits littéraires II

[8] Joseph Joubert, Pensées p.270

[9] Du côté de chez Swann Clarac t1 p95/ Tadié t1 p.94

[10] Du côté de chez Swann Clarac t1 p96/ Tadié t1 p.95

séminaire n°5 : Sollers parle de Proust

Antoine Compagnon commence par présenter Sollers (durant toute l'heure il sera d'une exquise politesse tandis que nous contemplerons, navrés, les pirouettes de Sollers. Tlön me dira en riant ce jour-là (16 janvier): «Il [Sollers] a feuilleté l'index des noms et des lieux de La Recherche dans la Pléiade un quart d'heure avant d'arriver ici», tandis qu'hier il [Tlön] m'a présenté les choses sous un jour plus favorable pour Sollers: «Je crois avoir compris ce qu'il a voulu faire, il a voulu nous montrer le Proust des bas-fonds, de la déchéance, par opposition au Proust mondain des salons.»)


Antoine Compagnon présente Sollers:
Je vous ai invité afin que nous ayons un témoignage de la mémoire de Proust plutôt en amont, du côté de l'écriture, qu'en aval, du côté de l'analyse. Les deux premiers invités, Jean-Yves Tadié et Pierre-Louis Rey, nous ont parlé de sujets tirés de l'Antiquité : comment l'Antiquité était transposée par La Recherche du temps perdu.
Ce n'est pas un hasard: la littérature pour Proust, c'est d'abord la littérature classique.

On pourrait étudier la fortune de Proust, fortune, encore un mot vieilli qui signifie tradition, tandis que dans un sens allemand on dirait la réception.
Proust a connu le purgatoire dans les années 30, à l'époque où les auteurs insistaient sur les questions morales et politiques (Malraux, Céline puis Sartre, de même chez Claudel et Valéry.)
Il en est sorti dans les années 50 (pour ma part, j'ai tendance à penser: «une fois que tous les témoins sont morts») avec la parution de Jean Santeuil et des volumes de la Pléiade.

Je voudrais donc connaître la façon dont Philippe Sollers a lu Proust. En effet, c'est un écrivain qui n'est jamais évoqué par Tel Quel. (On trouve, Céline, Joyce, Dante, Ponge, Bataille,...)
Mais avec Fleurs et L'œil de Proust, Proust prend sa place dans votre œuvre, et —ce n'est peut-être pas du tout ce que vous avez prévu de nous dire—, mais j'aimerais qu'on en parle. D'ailleurs la première phrase d'Une curieuse solitude, en 1970, est assez proustienne.

Philippe Sollers prend la parole.
Proust fait partie de moi, de ma circulation, mais j'ai mis des années à le connaître.
Nous menions à Tel Quel un combat très précis. Il s'agissait de réfléchir à comment le faire revenir de façon gênante pour les avant-garde faussement érudites qui oubliaient Proust. C'est ainsi parfois, il faut marcher en claudiquant ni trop à droite, ni trop à gauche.
Le seul qui me parlait de Proust, c'était Mauriac. Lui ne me parlait que de Proust. Il me disait: «Le soleil s'est levé, c'était Proust». C'était le seul à cette époque. On allait dîner ensemble.
Céline a tout de suite compris que c'était son adversaire principal.
Proust était méconnu par la NRF. Proust avait été accueilli par Jacques Rivière, mais Paulhan ne parle jamais de lui. C'était l'époque des surréalistes. Ce qu'il apporte d'essentiel va donc être oblitéré pendant de longues années.

Tous les jours quelque chose de Proust me revient. J'en parle avec ma femme Julia Kristeva, comme on peut le voir dans Le Temps sensible. Le temps subit une transformation catégorique, radicale, il subit une contraction.
C'est Arthur Cravan qui discutait avec Gide. Il lui demanda: «Et où en sommes-nous avec le temps?» Gide regarda sa montre et répondit: « «Il est six heures et quart.»

Proust a senti l'esprit frondeur des grands mémorialistes français, il a compris que le génie de la langue était détenu par le peuple et l'aristocratie. Saint-Simon, le cardinal de Retz, la marquise de Sévigné : nous assistons à l'insurrection du temps entré en présence de deux continents qui dégagent du temps à l'état pur. [?? mes notes disent exactement: «Saint-Simon, cardinal de Retz, marquise de Sévigné. insurrection du temps entré en présence de 2 continents qui dégagent du temps à l'état pur»].
Il faudrait prendre l'habitude de vivre au temps retrouvé.

Il y a ce très beau titre des souvenirs de Nabokov, très beau en anglais : Speak, Memory.

Il faut penser aux deux Marcel [je vous assure que c'était aussi décousu que cela]. On oublie Marcel Duchamp, dont Housez vient de publier une biographie. Il faut comparer les deux Marcel aux alentours de 1910-1911. Duchamp s'empare du puritanisme américain. Il s'agit des mêmes mécanismes que ceux mis à jour par Proust.

Où en suis-je aujourd'hui? Proust a utilisé les cinq sens à la fois. Steinberg affirme qu'il y a très peu d'hommes qui permettent d'utiliser les cinq sens.

Il y a un livre qui vient de paraître que les biographes feraient bien d'étudier avant d'écrire, il s'agit des archives de la police des mœurs de la IIIe République, Le livre des courtisanes.Vous me direz, rien n'a changé, ça continue de plus belle, on découvre les pérégrinations d'un mafieux russe à Courchevel. Un autre livre que j'aime dans le genre, en plus actuel, c'est La Putain de la République. [Il rit, content de lui. Il a l'air de toute façon depuis le début très content de lui, comme s'il venait de faire une bonne farce. À côté, Antoine Compagnon, pâle, frêle, souriant dans son costume sombre, rêveur et tolérant. Il n'a pas l'air déluré, ni grivois, ni amateur de gaudriole, mais est d'une grande bienveillance envers Sollers. Tlön me murmure (en réponse à mon étonnement): «Normal, c'est son éditeur». Et comme je proteste qu'il me semble que Compagnon n'a pas besoin de Sollers, Tlön insiste: «Gallimard, c'est très important.» Moi, plus romantique, je préfère mettre cette bienveillance sous le haut patronage de Barthes]

Voyons donc la question des femmes dans La Recherche.
On se souvient que Swann a fait un mauvais mariage.

«Je crois qu’il a beaucoup de soucis avec sa coquine de femme qui vit au su de tout Combray avec un certain monsieur de Charlus. C’est la fable de la ville.»[1]

à mettre en parallèle avec cette phrase de La prisonnière, où Charlus nous apprend que c'est lui qui a présenté Odette à Swann:

– Mais est-ce que vous avez connu la sienne [la femme de Swann] ? – Mais, voyons, c’est par moi qu’il l’a connue. Je l’avais trouvée charmante dans son demi-travesti, un soir qu’elle jouait Miss Sacripant ; j’étais avec des camarades de club, nous avions tous ramené une femme et, bien que je n’eusse envie que de dormir, les mauvaises langues avaient prétendu, car c’est affreux ce que le monde est méchant, que j’avais couché avec Odette. Seulement, elle en avait profité pour venir m’embêter, et j’avais cru m’en débarrasser en la présentant à Swann. De ce jour-là elle ne cessa plus de me cramponner, elle ne savait pas un mot d’orthographe, c’est moi qui faisais ses lettres. Et puis c’est moi qui ensuite ai été chargé de la promener. Voilà, mon enfant, ce que c’est que d’avoir une bonne réputation, vous voyez. Du reste, je ne la méritais qu’à moitié. Elle me forçait à lui faire faire des parties terribles, à cinq, à six. » Et les amants qu’avait eus successivement Odette (elle avait été avec un tel, puis avec un pauvre Swann aveuglé par la jalousie et par l’amour, tels ces hommes dont pas un seul l’avait été deviné par lui tour à tour, supputant les chances et croyant aux serments plus affirmatifs qu’une contradiction qui échappe à la coupable, contradiction bien plus insaisissable, et pourtant bien plus significative, et dont le jaloux pourrait se prévaloir plus logiquement que de renseignements qu’il prétend faussement avoir eus, pour inquiéter sa maîtresse), ces amants, M. de Charlus se mit à les énumérer avec autant de certitude que s’il avait récité la liste des Rois de France.[2]

La première fois que le narrateur l'a rencontré, c'est chez son oncle, c'est encore Odette de Crécy, la "dame en rose".

De l’escalier j’entendis un rire et une voix de femme, et dès que j’eus sonné, un silence, puis le bruit de portes qu’on fermait. Le valet de chambre vint ouvrir, et en me voyant parut embarrassé, me dit que mon oncle était très occupé, ne pourrait sans doute pas me recevoir, et, tandis qu’il allait pourtant le prévenir, la même voix que j’avais entendue disait : « Oh, si ! laisse-le entrer ; rien qu’une minute, cela m’amuserait tant. Sur la photographie qui est sur ton bureau, il ressemble tant à sa maman, ta nièce, dont la photographie est à côté de la sienne, n’est-ce pas ? Je voudrais le voir rien qu’un instant, ce gosse. »
J’entendis mon oncle grommeler, se fâcher ; finalement le valet de chambre me fit entrer.
Sur la table, il y avait la même assiette de massepains que d’habitude ; mon oncle avait sa vareuse de tous les jours, mais en face de lui, en robe de soie rose avec un grand collier de perles au cou, était assise une jeune femme qui achevait de manger une mandarine. [...]
J’éprouvais une petite déception, car cette jeune dame ne différait pas des autres jolies femmes que j’avais vues quelquefois dans ma famille, notamment de la fille d’un de nos cousins chez lequel j’allais tous les ans le premier janvier. Mieux habillée seulement, l’amie de mon oncle avait le même regard vif et bon, elle avait l’air aussi franc et aimant. Je ne lui trouvais rien de l’aspect théâtral que j’admirais dans les photographies d’actrices, ni de l’expression diabolique qui eût été en rapport avec la vie qu’elle devait mener. J’avais peine à croire que ce fût une cocotte [...]

Le narrateur ne voit pas le visage du mal. Le regard «vif et bon» fait la différence.

[...] Et d’un geste aveugle et insensé, dépouillé de toutes les raisons que je trouvais il y avait un moment en sa faveur, je portai à mes lèvres la main qu’elle me tendait.
– Comme il est gentil ! il est déjà galant, il a un petit œil pour les femmes : il tient de son oncle. [3]

Il y a tous les passages sur la jalousie de Swann, et sa non-découverte du métier de sa maîtresse, ou le refus de comprendre.

Il crut même comprendre, une fois, que cette légèreté des mœurs d’Odette qu’il n’eût pas soupçonnée, était assez connue, et qu’à Bade et à Nice, quand elle y passait jadis plusieurs mois, elle avait eu une sorte de notoriété galante.[4]

Pauvre Odette ! il ne lui en voulait pas. Elle n’était qu’à demi coupable. Ne disait-on pas que c’était par sa propre mère qu’elle avait été livrée, presque enfant, à Nice, à un riche Anglais.[5]

On voit ici un exemple de prostitution enfantine, et l'importance de ces femmes qu'on appelait les procureuses.
Charlus résumera ainsi le premier mariage d'Odette avec M. de Crécy: « un monsieur très bien, qu'elle avait ratissé jusqu'au dernier centime.» [6] On sait qu'Odette devenue veuve de Swann, puis veuve de Forcheville deviendra la maîtresse du vieux duc de Guermantes, tout en se faisant offrir des cadeaux par son gendre Saint-Loup. On s'aperçoit effectivement que tout le monde est cousin, tandis que par un jeu de double ascenseur social (si on peut dire), on assiste à l'élévation de Mme Verdurin et à l'abaissement d'Odette.
La question de l'aristocratie se pose de façon tout à fait nouvelle. On pense à Nietzsche, qui affirmait qu'il fallait une nouvelle aristocratie, et demandait: «Qu'est-ce qui est noble?»
A cela Proust répond: «la noblesse d'esprit», la pensée liée à une forme du langage dans un corps convenable.

Odette trompe et soigne M. de Guermantes sans charme et sans grâce:

Or, ayant entendu dire que les écrivains se plaisent auprès des femmes pour se documenter, se faire raconter des histoires d'amour, elle redevenait maintenant simple cocotte pour m'intéresser.[7]

Ainsi la boucle est magnifiquement bouclée. Rappelons qu'elle a été entretemps la maîtresse du docteur Cottard, liaison évoquée ainsi: «comme les bonnes maisons fournissent pour rien des boutons»

Une autre cocotte, c'est Rachel. On se rappelle que c'est Bloch qui emmène le narrateur dans une maison de passe : «ce fut lui qui me conduisit pour la première fois dans une maison de passe.» Le narrateur entend parler de Rachel:

La patronne qui ne connaissait pas l’opéra d’Halévy ignorait pourquoi j’avais pris l’habitude de dire : « Rachel quand du Seigneur ». Mais ne pas la comprendre n’a jamais fait trouver une plaisanterie moins drôle et c’est chaque fois en riant de tout son cœur qu’elle me disait : – Alors, ce n’est pas encore pour ce soir que je vous unis à « Rachel quand du Seigneur » ? Comment dites-vous cela : « Rachel quand du Seigneur ! » Ah ! ça c’est très bien trouvé. Je vais vous fiancer. Vous verrez que vous ne le regretterez pas.
Une fois je faillis me décider, mais elle était « sous presse », une autre fois entre les mains du «coiffeur»
[8]

On remarque bien sûr l'énigmatique position de ce narrateur qui est dedans/dehors de l'aristocratie, de la judéité, de l'homosexualité; qui est en train de construire "l'aristocratie de l'esprit".

Plus tard le narrateur découvre que la maîtresse de Saint-Loup, c'est Rachel:

Tout à coup, Saint-Loup apparut accompagné de sa maîtresse et alors, dans cette femme qui était pour lui tout l’amour, toutes les douceurs possibles de la vie, dont la personnalité mystérieusement enfermée dans un corps comme dans un Tabernacle était l’objet encore sur lequel travaillait sans cesse l’imagination de mon ami, qu’il sentait qu’il ne connaîtrait jamais, dont il se demandait perpétuellement ce qu’elle était en elle-même, derrière le voile des regards et de la chair, dans cette femme, je reconnus à l’instant « Rachel quand du Seigneur », celle qui, il y a quelques années – les femmes changent si vite de situation dans ce monde-là, quand elles en changent – disait à la maquerelle : « Alors, demain soir, si vous avez besoin de moi pour quelqu’un, vous me ferez chercher.»
[...]
Je comprenais que ce qui m’avait paru ne pas valoir vingt francs quand cela m’avait été offert pour vingt francs dans la maison de passe, où c’était seulement pour moi une femme désireuse de gagner vingt francs, peut valoir plus qu’un million, [...][9]

Puis dans Sodome et Gomorrhe, Saint-Loup évoque une maison de passe avec des jeunes filles :

Tu verras, il y a même des jeunes filles, ajouta-t-il d’un air mystérieux. Il y a une petite demoiselle de... je crois d’Orgeville, je te dirai exactement, qui est la fille de gens tout ce qu’il y a de mieux ; la mère est plus ou moins née La Croix-l’Évêque, ce sont des gens du gratin, même un peu parents, sauf erreur, à ma tante Oriane.[10]

ce qui nous rappelle que tout le monde est cousin.

Je voudrais vous indiquer un deuxième livre, Les comtesses de la Gestapo, qui explique certains aspects de la spoliation des juifs en France sous Vichy.
Les biographes de Sarah Bernhardt se sont peu renseignés, la passe était à un prix exhorbitant.

                                           ***

Sollers a fini. Antoine Compagnon amorce une conversation:
A.C. : La maison de passe, c'est la littérature. Il y avait déjà eu un livre sur le sujet, Le troisième sexe, de Laure Murat[11], dans lequel figure un rapport de police: «M. Proust, rentier,...»
Je voudrais que vous nous parliez de vos Fleurs, c'est un livre de mémoires, c'est finalement votre herbier, dans la tradition des mémoratifs de Rousseau...

(j'ai très mal noté les réponses de Sollers. Son dilettantisme commençait à sérieusement m'agacer)
Sollers: Oui... D'ailleurs chez Proust, ça commence avec une orchidée... choix sur lequel il y aurait beaucoup à dire quand on sait que les deux fleurs françaises sont le lys et la rose...
Je me suis beaucoup amusé à écrire ce livre; comme ma bibliothèque est à la fois paradisiaque et infernale, les fleurs ont commencé à sortir des livres...

Est-ce Compagnon ou Sollers qui a finalement cité Premier amour de Beckett et l'épisode de la jacinthe sur la cheminée? Je ne sais plus. Et je n'ai pas ce livre de Beckett pour reconstituer la citation. Cela commence par «Un jour, je lui demandai d'apporter une jacinthe.» La jacinthe se fâne, on entend du bruit derrière la cloison. La citation se terminait par «le jour que la nuit».[12]


Ajout le 29/01/2007 : La version de sejan

Notes

[1] Du côté de chez Swann, Pléiade, Clarac t1 p.34/ Tadié t1 p.34

[2] la Prisonnière Clarac t3 p.299/ Tadié

[3] Du côté de chez Swann Clarac p.75-79/ Tadié t1 p.75-79

[4] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p.313/ Tadié t1 p.307-308

[5] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p.367/ Tadié t1 p.362

[6] la Prisonnière Clarac t3 p.301/ Tadié

[7] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.1020/ Tadié

[8] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p.576/ Tadié t1 p.566

[9] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.157/ Tadié t2 p.455

[10] Sodome et Gomorrhe Clarac, t2 p.694/ Tadié t3 p.93

[11] la loi du genre: une histoire culturelle du troisième sexe, de Laure Murat

[12] citation donnée par Guillaume dans les commentaires (merci à lui)

cours n°5 : l'aristocratie est une bibliothèque vivante

Suite au retard que j'ai pris, il s'agit du cours d'il y a exactement une semaine. Ce fut un cours passionnant, de cette sorte qui éclaire les textes en faisant exactement cela: éclairer, mettre sous le projecteur ce qui était depuis toujours sous nos yeux. Compagnon a mis de la malice dans la lecture des passages souvent moqueurs envers "les bourgeois" (ie, les non-aristocrates).


Les deux sortes de mémoires

Nous avons vu comment selon Bergson il y a deux sortes de mémoire : la mémoire habitude, qui est acquise. C'est une activité volontaire, tournée vers le présent et l'avenir et la mémoire souvenir, spontanée, unique, qui est la contemplation du passé.
Selon Albert Thibaudet, il en est peut-être de même pour la mémoire collective, qui se partagerait entre tradition et histoire.
Si pour Bergson, les deux mémoires sont incompatibles, pour Thibaudet les deux se réconcilient, chez Proust par exemple, dans le souvenir transformé en action. Il s'agit du projet de faire quelque chose du temps perdu.
On constate le même phénomène avec la mémoire collective : le XIXe siècle est le siècle de l'histoire (Michelet, Lavisse) transformée en énergie nationale (sous-titre d'une trilogie de Barrès[1]) et le siècle de l'action.

La mémoire aujourd'hui est employée dans le sens de la tradition, cependant on n'utilise pas le mot de tradition car il est connoté passéiste. La mémoire (comme dans Les lieux de mémoire, dirigé par Pierre Nora), c'est la tradition sans le traditionnalisme. D'ailleurs on le voit dans l'intitulé même de ce cours, où j'ai utilisé un euphémisme: "la mémoire de la littérature". Cet intitulé est incontestable, alors que vous auriez eu plus de réticences devant "Proust et la tradition littéraire" connoté vieillot ou Proust et l'intertextualité", à quoi on aurait reproché d'être trop technique, tandis que personne ne conteste le mot de mémoire. Je me suis pliée à la convention actuelle.

La mémoire comme lieu de reconnaissance

La mémoire est une chambre d'échos. on a encore peu étudié l'histoire et la mémoire de la littérature. Heinrich Walras que nous avons évoqué la dernière fois distinguait la mémoire littéraire de l'histoire littéraire. Il a démontré que le travail de E.R. Curtius est une entreprise de retour à la romanité, de rattachement de la littérature européenne à la romanité contre l'Orient du nazisme. Curtius s'intéressait au patrimoine présent dans toute la littérature de l'Europe. Les topoï était les lieux où l'on trouvait des arguments, des briques pour construire des histoires.
A plusieurs reprises, Proust oppose à l'histoire de la littérature, dans laquelle le nouveau supplante l'ancien (dimension éliminatoire), une littérature qui transmet la mémoire littéraire (dimension transmissive qui procède par accumulation).
L'un des premiers livres sur Proust sera d'ailleurs écrit par Curtius en 1928.[2] Il s'agit d'un livre sur les anvant-gardes françaises dans les années 20: Barrès, Péguy, Proust. Il faut relire se livre en l'inscrivant dans une mémoire de la littérature (et non une histoire de la littérature).

Cassirer a fait l'étude des symboles et des mythes, du rôle des formes symboliques, (cf. le mythe d'Orphée); tandis que Warburg dressait une iconologie en relevant l'utilisation des images de la Renaissance italienne.
La littérature ne consiste pas en une évolution des styles mais dans une permanence. Il faut évoquer l'entreprise un peu folle de Warburg qui souhaite organiser une base de données (dirait-on aujourd'hui) de toute la mémoire iconographique de l'Occident.Il a rassemblé des milliers d'images organisées selon des topoï.
Derrière Cassirer et Warburg on devine Nietzsche et sa Seconde considération intempestive: de l'utilité et de l'inconvénient des études historiques pour la vie. Il s'agit d'un sujet sensible, il suffit de penser à l'école aujourd'hui et à l'enseignement de l'histoire à qui l'on reproche de ne plus donner de chronologie. J'ai l'air de défendre la mémoire contre l'histoire. En tout cas c'est ce que font ces trois-là, qui préfèrent la mémoire à une échelle historique: on ne lit pas la littérature dans l'ordre chronologique. Cela ne veut pas dire qu'il faut ignorer les repères chronologiques, mais que la littérature ne s'organise pas selon la chronologie. Elle s'organise selon la tradition et le talent individuel. T.S. Eliot est un exemple de la façon dont un auteur réorganise toute la littérature déposée jusqu'à lui.

L'aristocratie est une bibliothèque vivante

Il s'agit de mémoire floue. C'est ce qui est mis en scène au début de La Recherche:

Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir dans les mains et souffler ma lumière ; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint.[3]

Il y a une fusion entre le lecteur et la matière du livre: «j'étais moi-même» s'oppose à quelque chose d'appris par coeur. «Une église, un quatuor» : voilà qui nous rappelle le traité d'architecture monumentale présent dans les brouillons. On est bien dans une architecture de mémoire.

Dans la constitution de cette mémoire floue l'oubli et le hasard joue un grand rôle. Il y a des trous dans la bibliothèque. Il suufit de se rappeler la façon dont Proust parle des livres de la Bibliothèque nationale: sans elle, certains livres n'existeraient pas.
Mais il y a également des bibliothèques à trou, qui ressemblent à la conversation de la duchesse de Guermantes:

Pour toutes ces raisons, les causeries avec la duchesse ressemblaient à ces connaissances qu’on puise dans une bibliothèque de château, surannée, incomplète, incapable de former une intelligence,

Ce qui est plutôt un compliment, car on se rappelle que Proust est anti-intelligence

dépourvue de presque tout ce que nous aimons, mais nous offrant parfois quelque renseignement curieux, voire la citation d’une belle page que nous ne connaissions pas, et dont nous sommes heureux dans la suite de nous rappeler que nous en devons la connaissance à une magnifique demeure seigneuriale. Nous sommes alors, pour avoir trouvé la préface de Balzac à la Chartreuse ou des lettres inédites de Joubert, tentés de nous exagérer le prix de la vie que nous y avons menée et dont nous oublions, pour cette aubaine d’un soir, la frivolité stérile.[4]

On voit qu'il s'agit de bibliothèques capricieuses: «La préface de Balzac à La Chartreuse» est un lapsus, car il n'y a pas de préface de Balzac à La Chartreuse, il y a en appendice de certainses éditions de La Chartreuse de Parme cet article dans lequel Balzac conseillait à Stendhal de réécrire tout le premier chapitre. Quant à Joubert, on ne le connaît plus que comme ami de Chateaubriand. La mémoire de la littérature n'est pas exhautive.

La bibliothèque est privée de la révélation du Temps retrouvé. L'aristocratie est une mémoire, une mémoire vivante. Elle est dépositaire de la langue, comme le peuple: la langue de Françoise et celle de l'aristocratie sont les mêmes. On se rappelle de

j’avais appris de la deuxième [Françoise], dès l’âge de cinq ans, qu’on ne dit pas le Tarn, mais le Tar ; pas le Béarn, mais le Béar. Ce qui fit qu’à vingt ans, quand j’allai dans le monde, je n’eus pas à y apprendre qu’il ne fallait pas dire, comme faisait Mme Bontemps : Madame de Béarn.[5]

(Et d'ailleurs il se dessine deux tendances dans les intervenants à cette chaire, entre Charlus et Charlu' [Compagnon dit Charlus, Tadié disait Charlu'])

Il n'est pas surprenant que Proust associe à l'aristocratie le genre des Mémoires. Les mémoires, ce sont la mémoire des ducs.
Marc Fumaroli a écrit un article sur le genre littéraires des mémoires[6] Les mémoires sont liés à l'aristocratie.
Cette histoire vécue et vivante est à opposée à l'histoire froide, distancée, de l'historien présent dans le salon de Mme de Villeparisis, historien qui lui fréquente la Bibliothèque nationale et non les bibliothèques privées. Ce n'est d'ailleurs pas par hasard qu'il est historien de La Fronde [sourire de Compagnon pour souligner le sens du détail de Proust]. L'historien est ridiculisé, on s'en souvient, par un jeune baron et le duc de Châtellerault qui ont laissé son chapeau par terre. Le baron de Guermantes s'informe : [la lecture de Compagnon soulignera le mépris ironique du baron devant l'homme sans titre. Sourires dans la salle.]

– Comment s’appelle ce monsieur ? me demanda le baron, qui venait de m’être présenté par Mme de Villeparisis.
– M. Pierre, répondis-je à mi-voix.
– Pierre de quoi ?
– Pierre, c’est son nom, c’est un historien de grande valeur.
– Ah !... vous m’en direz tant. [7]

Cette remarque cruelle est exemplaire du rapport de l'aristocratie à l'histoire. On est l'histoire quand on est aristocrate. On retrouvera le même rapport, le même contraste entre Charlus et Brichot, d'un côté l'aristocrate, de l'autre l'historien, d'un côté l'histoire vivante, de l'autre l'histoire de l'aristocratie.

Une mémoire de la langue

On se souvient que le français pur de Françoise sera peu à peu corrompu par paris et les conversations qu'elle a avec sa fille. Pour reprendre le passage de La Prisonnière cité un peu plus tôt:

J’écoutais sa conversation comme une chanson populaire délicieusement et purement française,

Ce qui est une référence tout à fait nervalienne, s'il y a intertextualité c'est bien là

je comprenais que je l’eusse entendue se moquer de Maeterlinck (qu’elle admirait d’ailleurs, maintenant, par faiblesse d’esprit de femme, sensible à ces modes littéraires dont les rayons viennent tardivement), comme je comprenais que Mérimée se moquât de Baudelaire, Stendhal de Balzac, Paul-Louis Courier de Victor Hugo, Meilhac de Mallarmé. Je comprenais bien que le moqueur avait une pensée bien restreinte auprès de celui dont il se moquait, mais aussi un vocabulaire plus pur. Celui de Mme de Guermantes, presque autant que celui de la mère de Saint-Loup, l’était à un point qui enchantait. Ce n’est pas dans les froids pastiches des écrivains d’aujourd’hui qui disent : au fait (pour en réalité), singulièrement (pour en particulier), étonné (pour frappé de stupeur), etc., etc., qu’on retrouve le vieux langage et la vraie la vraie prononciation des mots, mais en causant avec une Mme de Guermantes ou une Françoise;

Cette mémoire de la langue n'est pas celle des érudits (les célibataires de l'art)

dès l’âge de cinq ans, qu’on ne dit pas le Tarn, mais le Tar ; pas le Béarn, mais le Béar. Ce qui fit qu’à vingt ans, quand j’allai dans le monde, je n’eus pas à y apprendre qu’il ne fallait pas dire, comme faisait Mme Bontemps : Madame de Béarn.

Il s'agit d'une mémoire domestique, privée, opposée à celle de l'école. On se rappelle que de même, le Duc prononce «Comment allez-vous?», sans faire la liaison: faire les liaisons est ce qu'on apprend à l'école de la IIIe République.

Je mentirais en disant que, ce côté terrien et quasi paysan qui restait en elle, la duchesse n’en avait pas conscience et ne mettait pas une certaine affectation à le montrer. Mais, de sa part, c’était moins fausse simplicité de grande dame qui joue la campagnarde et orgueil de duchesse qui fait la nique aux dames riches méprisantes des paysans, qu’elles ne connaissent pas, que le goût quasi artistique d’une femme qui sait le charme de ce qu’elle possède et ne va pas le gâter d’un badigeon moderne. C’est de la même façon que tout le monde a connu à Dives un restaurateur normand, propriétaire de « Guillaume le Conquérant », qui s’était bien gardé – chose très rare – de donner à son hôtellerie le luxe moderne d’un hôtel et qui, lui-même millionnaire, gardait le parler, la blouse d’un paysan normand et vous laissait venir le voir faire lui-même, dans la cuisine, comme à la campagne, un dîner qui n’en était pas moins infiniment meilleur et encore plus cher que dans les plus grands palaces.
Toute la sève locale qu’il y a dans les vieilles familles aristocratiques ne suffit pas, il faut qu’il y naisse un être assez intelligent pour ne pas la dédaigner, pour ne pas l’effacer sous le vernis mondain. Mme de Guermantes, malheureusement spirituelle et Parisienne et qui, quand je la connus, ne gardait plus de son terroir que l’accent, avait, du moins, quand elle voulait peindre sa vie de jeune fille, trouvé, pour son langage (entre ce qui eût semblé trop involontairement provincial, ou au contraire artificiellement lettré), un de ces compromis qui font l’agrément de la Petite Fadette de George Sand ou de certaines légendes rapportées par Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe. Mon plaisir était surtout de lui entendre conter quelque histoire qui mettait en scène des paysans avec elle. Les noms anciens, les vieilles coutumes, donnaient à ces rapprochements entre le château et le village quelque chose d’assez savoureux. Demeurée en contact avec les terres où elle était souveraine, une certaine aristocratie reste régionale, de sorte que le propos le plus simple fait se dérouler devant nos yeux toute une carte historique et géographique de l’histoire de France. S’il n’y avait aucune affectation, aucune volonté de fabriquer un langage à soi, alors cette façon de prononcer était un vrai musée d’histoire de France par la conversation. « Mon grand-oncle Fitt-jam » n’avait rien qui étonnât, car on sait que les Fitz-James proclament volontiers qu’ils sont de grands seigneurs français, et ne veulent pas qu’on prononce leur nom à l’anglaise.[8]

«un vrai musée d’histoire de France» : il s'agit bien de la bibliothèque de l'aristocratie et non de l'enseignement des manuels scolaires. C'est là qu'est la vraie mémoire de la France. On remarque également le rapport à l'espace géographique du pays et l'importance des noms de lieux.

On se rappelle encore de Charlus (Charlu' [sourire]) possédant des Raphaël et des Velasquez peignant ses ancêtres déclarant qu'il visitait un musée en parcourant ses souvenirs de famille[9]. De même, mais un autre niveau et non sans une certaine ironie, est évoqué l'appartement des Iéna, musée vivant meublé Empire[10].

Les rapprochements qui se font dans la mémoire aristocratique reprennent souvent la métaphore de la forêt. (cf. Curtius et la forêt). Dans la forêt aristocratique on ne peut pas se perdre, on se retrouve toujours:

Je ne peux, du reste, pas dire combien de fois pendant cette soirée j’entendis les mots de cousin et cousine. D’une part, M. de Guermantes, presque à chaque nom qu’on prononçait, s’écriait : « Mais c’est un cousin d’Oriane ! » avec la même joie qu’un homme qui, perdu dans une forêt, lit au bout de deux flèches, disposées en sens contraire sur une plaque indicatrice et suivies d’un chiffre fort petit de kilomètres : « Belvédère Casimir-Perier » et « Croix du Grand-Veneur », et comprend par là qu’il est dans le bon chemin.[11]

Une note de la Pléiade nous apprend qu'il s'agit d'un croisement dans la forêt de Fontainebleau.
Il y a donc ceux qui ont besoin d'une flèche pour s'orienter (les républicains) et ceux qui sont tous cousins/cousines.
On se rappelle combien la difficile hiérarchie aristocratique génère de gaffes et de quiproquos dans Sodome et Gomorrhe. Seule la mémoire aristocratique permet de s'orienter dans cette forêt. Ainsi Mme Verdurin place le marquis de Cambremer à sa droite et le baron de Charlus à sa gauche : la mémoire des rangs est impossible à la bourgeoisie.

M. de Charlus, avec un sourire compréhensif, bonhomme et insolent, répondit: «Mais voyons ! Cela n’a aucune importance, ici!» Et il eut un petit rire qui lui était spécial – un rire qui lui venait probablement de quelque grand’mère bavaroise ou lorraine, qui le tenait elle-même, tout identique, d’une aïeule, de sorte qu’il sonnait ainsi, inchangé, depuis pas mal de siècles, dans de vieilles petites cours de l’Europe, et qu’on goûtait sa qualité précieuse comme celle de certains instruments anciens devenus rarissimes. [...] «Mais, expliqua M. Verdurin, blessé, c’est à dessein. Je n’attache aucune importance aux titres de noblesse, ajouta-t-il, avec ce sourire dédaigneux que j’ai vu tant de personnes que j’ai connues, à l’encontre de ma grand’mère et de ma mère, avoir pour toutes les choses qu’elles ne possèdent pas, devant ceux qui ainsi, pensent-ils, ne pourront pas se faire, à l’aide d’elles, une supériorité sur eux. Mais enfin puisqu’il y avait justement M. de Cambremer et qu’il est marquis, comme vous n’êtes que baron... – Permettez, répondit M. de Charlus, avec un air de hauteur, à M. Verdurin étonné, je suis aussi duc de Brabant, damoiseau de Montargis, prince d’Oléron, de Carency, de Viazeggio et des Dunes. D’ailleurs, cela ne fait absolument rien. Ne vous tourmentez pas, ajouta-t-il en reprenant son fin sourire, qui s’épanouit sur ces derniers mots : J’ai tout de suite vu que vous n’aviez pas l’habitude.»[12]

«L'habitude», c'est-à-dire la mémoire de la tradition. Que M. de Charlus soit le frère du duc de Guermantes est incompréhensible pour Mme Verdurin. Il lui est totalement impossible de faire le lien.

Comment est-ce que je ne le connaîtrais pas ? – Mais puisque c’est mon frère », dit négligemment M. de Charlus en laissant Mme Verdurin plongée dans la stupéfaction et l’incertitude de savoir si son invité se moquait d’elle, était un enfant naturel, ou le fils d’un autre lit. L’idée que le frère du duc de Guermantes s’appelât le baron de Charlus ne lui vint pas à l’esprit.[13]

Il faut une mémoire aristocratique pour connaître les conventions. A défaut, la littérature peut constituer une aristocratie. La mémoire de la littérature qui joue de l'allusion est donc exclusion. La connaissance permet la reconnaissance.
Mais à la différence de la bibliothèque de l'aristocratie, qui est innée (héréditaire), la mémoire de la littérature est acquise.


PS : La version de sejan

Notes

[1] exactement: Le roman d'une énergie nationale : Les Déracinés, L'appel au soldat, Leurs figures

[2] E.R. Curtius, Marcel Proust, Edition de la Revue Nouvelle, 1928

[3] premier paragraphe de Du côté de chez Swann

[4] Du côté de Guermantes'', Pléiade Clarac t2 p.550/ Tadié t2 p.838

[5] La Prisonnière Pléiade Clarac t3 p.34/ Tadié

[6] « Histoire et mémoires », in Chateaubriand Mémorialiste. Colloque du cent cinquantenaire (1848-1998), textes réunis par Jean-Claude Berchet et Philippe Berthier, Genève, Droz, 2000, pp. 11-34.

[7] Le côté de Guermantes Clarac t2 p212/ Tadié t2 p.507-510

[8] La Prisonnière Pléiade Clarac t3 p.34/ Tadié

[9] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p756/ Tadié t2 p115

[10] Du côté de Guermantes Pléiade Clarac t2 p.519/ Tadié t2 p.808-809

[11] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.534/ Tadié t2 p.823-824

[12] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.942/ Tadié t3 p.236-237

[13] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.968/ Tadié t3 p.358

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 7 et 8 (fin)

7. Une onomastique exemplaire : Les Gommes

A l'ouverture du discours (ou du moins de sa partie actuellement visible), Les Gommes représente, et de très loin, le roman à cet égard le plus pléthorique. Plus de trente noms de «personnages», plus de vingt toponymes. Avec, par le jeu des lettres et des phonèmes (télégramme et téléphone encore: Wallas n'est-il pas pris par Anna pour un employé des Postes) d'étranges répercussions, d'étranges combinaisons. La bonne Anna reprend Bona, André VS rime avec Fabius et se trouve, tout autant que par Wallas, reformé par V. Daulis en ce qui concerne les lettres de son prétendu nom et par Anna Smitte si l'on inclut son prénom dans la chaîne à tracer. Borex répercute Bax, Silbermann Lebermann. Le Dr Gelin renvoie à Dr Juard et Jeannette se retrouve dans la rue (Joseph) Janeck. Un système d'échos et d'accords d'autant plus lancinants qu'ils ne trouvent pas de résolution véritable impose peu à peu l'idée que tous ces noms se doivent combiner comme sur une grille de mots croisés. Il y a là une harmonique du gramme où la lecture voit se profiler insidieusement la possibilité de textes sous et à travers la narration visible.
La lettre n'est pas seulement son et graphe, elle est aussi chiffre. Ainsi, la toponymie semble répondre aux exigences abécédaires d'un dictionnaire. Je cite, dans l'ordre de leur apparition textuelle: Arpenteurs, Alliés, Boulevard Circulaire, Christian-Charles, pont Gutenberg, etc. Mieux, les séquences narratives semblent parfois respecter le même ordre par les majuscules qu'elles font apparaître. Par exemple, de la page 52 à la page 58, les majuscules, sans compter celles des débuts de phrase et en omettant Wallas, forment : AC, BC, CC, D, BJEFEG.
Déjà, on le voit, cette ville imaginaire se donne toutes les apparences d'un livre (comme le rappelle aussi discrètement, le pont Gutemberg). L'usage social du nom est subverti d'être pris dans une «composition» au sens que l'imprimerie donne à ce mot. Un prote semble présider à la nomination.
Quelque raison textuelle qu'on puisse lui trouver, le nom apparaît déjà presque indifférent. Ou du moins c'est la tension née de la contradiction entre ces deux aspects qui lui donne son caractère particulier. Désignant provisoirement l'identité d'une « personne » fictive, il peut à tout moment se trouver projeté sur un objet, autorisant ainsi toutes sortes de liaisons, de lectures. Par exemple, la scène qui montre l'assassin manqué près du pont tournant peut être la résurgence: d'une nomination : Dupont et Garinati (par l'hypogramme «girant»). Tout concourt donc, dans Les Gommes à le décoller légèrement du «personnage» qu'il couvre. Ce qui prépare aussi dans les textes futurs le triomphe du pseudonyme en tant que mise en évidence de l'actant en lieu et place du traditionnel personnage.
Mais il y a plus: Les Gommes n'est pas seulement le texte des noms multiples en écho, il est aussi le roman du nom à trouver. Soit par la superposition de deux noms distincts, soit par la complétion d'un nom lacunaire dont la réalisation totale ne se fait qu'hors du texte (on ne saurait mieux représenter la liberté commandée de la lecture).
Dans le cas d'André VS, il conviendra de disjoindre les deux majuscules pour faire place à l'autre nom. Son nom apparaît donc réduit par collusion de l'initiale et ce qui se révélera être, par l'entremise de Wallas, la finale. C'est un espace caché qui rendra possible le palimpseste.
Dans le cas de la gomme, le nom est au contraire réduit par exclusion de l'initiale et de la finale (il s'agira ici non plus de lettres mais de syllabes). L'espace y est au contraire désigné : il faudra remplir les pointillés.
Ces deux propositions d écriture ont réponse en Wallas, puisque le nom de la gomme qui reste malgré tout non résolu (alors que Wallas devient VS par le jeu de la fiction) sera celui de la métaphore hors-texte ou, si l'on veut, intertextuelle, de ce même Wallas. C'est que, quand bien même il ne serait qu'un lieu paradoxal, c'est vers lui que converge le système. Sa position est encore ici centrale, ce qui ne sera déjà plus le cas, nous le verrons, pour Mathias.
Même si Wallas en est la résolution ambiguë, les contradictions qui opposent les deux noms lacunaires ainsi que celles qu'ils entretiennent tous deux avec la redondance des noms «accessoires» montrent déjà le texte, à ce niveau aussi, comme un lien de tensions, une machine dans les rouages de laquelle il y a du jeu. On notera que les deux systèmes inverses mis en place par la problématique du nom énigmatique rejoignent le système du dialogue qui repose quant à lui tantôt sur l'indication d'une homophonie (dont la formule alternative rituelle sera : «ou quelque chose d'approchant») c'est-à-dire sur une totalité rejouée, tantôt au contraire sur une lacune, par l'indication de chaînons manquants à reconstituer.
Nous trouverons aussi dans Les Gommes l'amorce d'un autre système qui jouera pleinement par la suite: le changement des prénoms: Albert et David pour Dupont (cf. par exemple, Jean et Pierre pour Robin dans Le Voyeur) ou le même prénom répété, voire transformé en nom: Jeannette, Jean (Bonaventure), Jean (Dupont), Mme Jean. Remarquons à cet égard qu'un nom : Wallas (qui peut être malgré tout déjà un prénom : quelque chose comme Wallace) donnera intertextuellement un prénom (qui peut être un nom): Mathias. Ainsi nom et prénom ne fonctionnent plus selon l'usage social. Ils sont ambigus, interchangeables et l'énoncé d'un prénom par le texte ne saurait produire certaine familiarité narrative, puisqu'aucune différence de nature n'oppose ce prénom au nom. Plus tard, par le jeu des initiales une telle indifférence se laissera bien percevoir dans l'inversion des lettres qui donne, par exemple, à partir de Ralph Johnson, Joan Robeson. L'onomastique des Gommes est, on le voit, un patron, une matrice, pour d'autres systèmes. Sorte de réserve, le discours ultérieur y puisera. Mais aussi, il proposera à partir de cette pléthore initiale, une progressive diminution jusqu'au presque anonymat. Après quoi, les noms, comme lavés, définitivement pseudonymes, pourront ressurgir en foule.
Mais voyons auparavant, comment dès le texte suivant, le nom opère certaine révolution.

8. Le décentrement de Mathias et la naissance d'un prototype

Si l'on veut bien voir, avec nous, la désignation d'un engendrement dans la proximité phonique et graphique de Wallas et de Mathias, on ne manquera pas de prendre garde à l'inversion (déjà analysée) de l'initiale. Il se pourrait bien qu'elle désigne une inversion plus radicale encore. Cernons-la: la problématique des Gommes, c'est celle d'un nom à effacer finalement par le palimpseste d'un autre nom. La fable se caractérise, à ce niveau, par un processus de remplacement qui finit par conjoindre ce qui était au départ disjoint (l'enquêteur et l'assassin).
Or, dans Le Voyeur, la fable, « policière » elle aussi, est au contraire en latence. Et elle est le résultat d'une surimpression posée dès le départ: la superposition d'un nom transparent (Violette) sur un autre opaque (Jacqueline). Violette est en effet une grille à placer sur le nom, sur les noms, car il ne me semble pas opportun de réaliser la «mise au point», de focaliser ce qui reste toujours tremblé, c'est-à-dire la rime jamais écrasée de plusieurs actants : fillette du bateau, voix du quartier St-Jacques, femme dans la chambre, serveuse, Jacqueline, jeune fille attachée à Jean Robin. C'est le nom de Violette qui propose l'unification de ces multiples communs en un autre propre, répétitif. Celui qui semble devoir être élu, à la différence de Wallas par rapport à VS, est décidément trop différent pour que le palimpseste soit réalisé ailleurs que dans les blancs du texte.
Violette, c'est la référence qui force les diverses séquences narratives à converger vers un réfèrent qui ne sera jamais trouvé, qui est toujours à faire. C'est pourquoi Jacqueline et les autres ne sont toujours que «Violette jeune», un futur qui est un passé.
Et passé parce que déjà Violette dit tout : le viol, le voile, la vue. C'est un générateur considérable, le nom comme discours, presque le maître mot d'un texte qui n'en est que la dérivation. Voyons comment il ordonne le texte.
Sur toutes choses portée, la vue de Mathias est filtrée par Violette. Violette est aussi «voilette». C'est ça, aussi bien, le double circuit de Monsieur X, une double vue, un double foyer. Cet effet de filigrane est même clairement représenté par l'impression de ses lettres initiales sur le corps d'une victime virtuelle: «Un peu au-dessous de la hanche droite elle avait une petite tache en relief (...) dont la configuration en étoile à trois pointes rappelait curieusement celle d'un v ou d'un i grec» (p.133). On remarquera un procédé déjà empoyé: l'autre lettre (i), accompagnée d'une épithète, à la place de la lettre unique : y.
Ce roman est bien l'allégorie de la vue, dont le paradoxe est d'être ce qu'elle voit. La vue c'est la (fille) vue (ou l'A vue). La vue est le véritable «personnage» du texte.
Car qui ne voit que le problème de Mathias c'est d'être lui-même vu (toute la troisième partie et déjà, comme une angoisse, dans toute la deuxième), qui ne voit que son métier c'est la montre de montres («vous allez voir», annonce-t-il constamment). Violette dit bien aussi: «Elle te voit.»
Or le véritable voyeur, caché derrière les lames narratives de cette jalousie (déjà) qui ne lui fait apparaître que des bribes dont la réunion par lui seul peut produire la scène absente, le véritable voyeur, c'est le lecteur. Et ce qu'il jouit de contempler, c'est ce qu'il fait : la réalisation d'une fable que la machine textuelle présente comme un agencement à faire. Le texte n'est qu'une gigantesque métonymie, le saut métaphorique représenté par la conjonction de deux métonymies, c'est au lecteur qu'il revient de le faire. Je vais en proposer un exemple.
Qui voudra lire Mathias, y découvrira un mât, l'archétype des nombreuses érections (d'objets) qu'énonce le texte. Il s'arrêtera à la description transparente du piton dans la pierre, p. 17: «au centre du huit, on voyait une excroissance rougêâtre qui semblait être le pivot, rongé par la rouille, d'un ancien piton de fer» ou à ce «tronc de pin» qu'un «grossièrement» fort heureux vient séparer du «e» qui le menace en tête de son épithète: «écorché». Il sera fort troublé par ces nombreux «nœuds» de ficelle. Il s'étonnera que cette mouette sur un piquet soit si proche d'être une «mouflette» et la ficelle aux nœuds une «fillette». N'est-il pas conduit peu à peu à soupçonner que ce que le texte énonce comme étant à côté ou formé par (métonymie) devrait bien finir par se trouver dans (métaphore), inclus, coïncidé. Il sera tenté d'ajuster le texte «tremblé» et se dira que ce n'est pas à un pin qu'est attachée Violette mais à une «pine» qu'elle est empalée, que ce ne sont pas des nœuds que forme la ficelle mais des nœuds qui forcent les fillettes et que c'est une «mouflette» que, par le biais d'un dessin, Mathias juche sur un piquet. Si le lecteur fait cela, il est pris par Violette. Sa lecture du texte passe par un «personnage» qui n'est qu'un mot, éloquent au point que les diverses lettres à fonction descriptives éparpillées dans le texte en forment l'hypogramme : viols, en énonçant le programme qu'il contient.
Comme on peut voir, le nom de Violette est un révélateur qui repousse celui de Mathias à la périphérie d'une fiction dont il n'est que la scène. Il ne brûle et ne précipite que du papier (journal, enveloppes de bonbons) : le lecteur devra avoir le bon goût d'y lire une métaphore. Et d'oublier que Mathias est là pour faire l'article, celui du «Phare de l'Ouest». Car il ne vend guère que ses boniments.
Mathias désigne l'illusion référentielle (n'en est-il pas lui-même, dans la fiction, victime) comme une métaphorisation irrésistible et secrète de ce qui n'est que métonymie.
Et si Mathias, comme Wallas, fait signe, ce n'est pas pour s'énoncer solution de la fiction mais pour désigner le texte autour de lui. Il nous dit qu'il y a «mat» mais c'est en grande partie le lecteur qui l'est. Mathias n'est que le porteur de nouvelles : le texte persan qui annonce la mort du roi peut même se lire au complet dans son nom («shah mat»). Les descriptions en cases des cuisines, des chambres, relèvent alors de la symbolique échiquéenne. La folie hypothétique du voyageur est la désignation de la fonction stratégique de cette pièce qu'il est. Et ses parcours ont aussi plus d'un point commun avec les déplacements du cavalier (on remarquera la «pointe des chevaux» et le phare, comme une tour).
Mais ce nom nous dit aussi qu'il y a Maths : désignation, par-delà la géométrie des descriptions, d'une algèbre textuelle dont le huit couché est bien le plus notoire exemple. Ce signe reste pour moi, malgré les dénégations de Robbe-Grillet, le symbole mathématique de l'infini. Non pas métaphysique mais nécessité logique, nécessité de discours. Ne dit-on pas que « deux parallèles se rejoignent à l'infini ». C'est dire que dans et par le discours l'infini est capturé dans la jonction proposée des deux droites. Enfin, Mathias désigne une qualité de couleur. Il propose la peinture, le vernis, le revêtement, le faux semblant.
Le discours onomastique du Voyeur passe par ces deux noms: Mathias, Violette (dont on remarquera la ressemblance à Wallas, dans certaine lecture que nous en avons faite). Et le système d'ensemble repose maintenant sur deux familles : les «Mareck» et les «Leduc» avec échos encore : Maria (Leduc) et Mareck, Joseph (Leduc) et Joséphine Mareck (on pense aussi au «Joseph-Janeck » des Gommes), Jeanne et Jacqueline Leduc, Joséphine et Julien Mareck. Les explosives finales communes aux deux patronymes ainsi que la proximité alphabétique de leurs initiales (L M) sont encore l'indice d'un rapport évident.
Mais l'écho ne se limite pas aux deux familles et nous passerons par celui qui unit Robert à Robin pour voir surgir du texte ce nom qui aura la vie dure. Avant d'être, peut-être par la grâce et pour le plaisir d'une rime, le marin Jean Robin, puis une identité usurpée, un pseudonyme déjà, Robin, c'est d'abord le patron du café. Comment apparaît-il?
Appuyé (p. 57) contre le chambranle d'une porte, touchant du bois (comme plus tard «Jean Robin» sera une trace de craie sur du bois), ce patron est à proximité d'une robe. Et d'une robe qui, parce qu'elle est «noire» le porte déjà en paragramme. La femme qui la porte sert à boire (hypogramme de «Robin»). Avec ses «longs cils de poupée dormeuse» et la beauté de ses yeux, elle n'est pas loin d'être là «Belle au Bois Dormant». Mais alors ce Robin ne serait-il pas celui auquel tout le monde ici pense maintenant et d'autant plus que du bois, justement, il en touche.
Que, dans T.E.E., un certain «abbé petit jean», lui aussi marqué à la craie, semblera comme un écho amusé du Voyeur''. Cet «amateur de gueuze» ne renvoie-t-il pas en effet au « mateur de gueuzes » qu'est Mathias.
On remarquera aussi que cet immortel Robin s'amuse à tracer un hypogramme d'Alain Robbe. Saussure l'eût trouvé remarquable par la proximité des lettres utilisées.
Un nom venu d'ailleurs et en même temps produit du texte? Mais que sera donc «Laura» dans le Projet, sinon la reprise d'une trace nominale de ''L'Homme qui ment'' en même temps qu'une lecture du contexte où il apparaît (p. 13): «au milieu d'une surface brumeuse aux profondeurs bleuâtres d'aquarium», elle est une «silhouette un peu floue, gracieuse, lointaine». Laura n'est-elle pas «l'aura», «l'eau» également? Elle amène d'ailleurs la pluie au texte.
Mais notre Robin, ne peut-on justifier encore l'engendrement textuel que nous venons de lui proposer, par îa façon dont, devenu «Boris» dans L'Homme qui ment, il se souviendra de ses origines, pour devenir un générateur d'au moins le début du film. Boris en effet apparaît dans les bois, il boit et se trouve lié à un bris de verre produit par certaine serveuse à l'air craintif. Tout cela est bien sûr dans son nom, mais c'est aussi dans Le Voyeur.
Le Voyeur semble donc mettre en scène, beaucoup plus spectaculairement que Les Gommes, ce double processus de textualisation du nom: son rôle producteur et son caractère de produit.
Est-il nécessaire d'ajouter que, si nous établissons d'aussi nettes distinctions, si nous semblons distinguer deux temps différents de la production nominale, ce n'est que pour la commodité de l'exposé. En fait, et c'est un des paradoxes du texte, ces deux temps sont synchrones.
Après Le Voyeur, quelles avaries peuvent encore bien survenir à notre souverain? Au moins ces deux-ci : la réduction à la lettre et la disparition. Nous en profiterons pour prendre, sans conclusion, congé avec lui.


La lettre exhibée et le nom sur le mur : inventaire avant liquidation
Il y a, dans La Jalousie, bien des absences exhibées. Un nom tout entier y a basculé dans la narration qui le cache, exigeant du lecteur qu'il fasse l'appel, qu'il «extraie» le «personnage» confondu avec le texte et lui trouve un nom, un nom commun: le mari.
Mais l'onomastique tout entière s'est réduite. Elle se limite à deux prénoms, un toponyme et une initiale. Et c'est assez pour faire une phrase. Une phrase dont Franck est le sujet. Son explosive finale c'est l'initiale de sa femme: Christiane. C'est aussi l'initiale de la ville («Kanda») au bout de laquelle il retrouve A qu'il étreignait déjà entre ses consonnes. Peut-être faut-il aussi que l'américanité de son nom fasse apparaître la ville comme une simple copule, l'ailleurs où il se trouve lié à A: «Franck and A».
Mais celle-ci, A, qu'en dira-t-on?
Elle est la presque nommée, la presque capturée par ce silence où gît son maître. Ses points de suspension sont l'alliance qu'elle en a reçu et qui l'attire vers l'identité secrète dont elle est la propriété. Mais il lui suffit d'une lettre pour s'unir ailleurs. Elle reste, malgré tout, échangeable. Une lettre de trop, une lettre libre, en jeu. Comme dans d'autres textes, elle était bien souvent le reste de tout hypogramme. Comme elle sera aussi le point d'orgue d'Eve dans La Maison de Rendez-Vous.
La lettre exhibée ici, c'est la lettre initiale, le début, ironiquement alphabétique, d'une génération. C'est aussi le code: celui des romans-photos où elle suffit à transformer la prosaïque en étrangère.
Faut-il donc bien prendre la peine de lui ajouter d'autres lettres pour lui donner un nom? N'est-elle pas tous les noms, déjà? N'est-elle pas tous les lieux: l'Afrique d'ici, l'Asie et l'Amérique de plus tard, son alternative E initialant le reste. Elle est aussi un lieu, l'espacement du nom.
A partir d'elle, le nom du lieu sera l'espace du nom. Dans Le Labyrinthe, le nom ne parvient à nommer que son propre parcours. Il est une des surfaces du labyrinthe, une surface qui bouge. A part cet essentiel toponyme, tout le reste n'est plus que commun : des fonctions (le soldat, l'infirmier, etc.), des états ou des sexes (l'enfant, l'invalide, la jeune femme). Ou d'autres noms encore sous la plaque du coin de la rue, d'autres noms littéraires : Baudelaire et Mallarmé, Stendhal et Flaubert, Roussel enfin. Un panthéon onomastique amené par la lacune initiale: « ..na.. », cette affirmation d'enfant buté, ce «pourquoi pas?» ironique. Pourquoi pas, en effet, «Henri Martin»?
Et pourquoi ce «na» ne serait-il pas l'entêtement qui répond à l'ordre («...di...»: dis) et qui n'y répond rien en la lacune des Gommes! Pourquoi ne servirait-il pas à former, de trois textes en ajoutant La Jalousie à ces deux-là, un prénom en réserve : «Diana»?
Aussi bien, quelle image peut bien produire le nom? Quelle image peut le porter?
Sur une toile où se simule un homme, où est le nom?
C'est le corps et le jeu de l'acteur qui donnent poids au nom. Dans le texte, c'était au contraire le nom qui donnait permanence à l'actant. Dans la chambre obscure, cette figure si forte, si identique à elle-même qu'elle se passe de nom, c'est elle qui sera travaillée, c'est son jeu, son aspect. Ses prétentions nominales ne viendront qu'en renfort. Le pseudonyme, ici, ce n'est que de la figuration intelligente. Puisque de toute façon chacun sait qu'il s'appelle Trintignant, qu'on l'a reconnu et qu'on se doute bien que ce Trintignant-là n'est pas ce Trintignant-ci.
Et puisqu'on parle de reconnaissance, que j'ai de mes yeux vu «Robin des bois» derrière le patron, je risquerai enfin ceci: les initiales de l'auteur, si je les manipule un peu, bien qu'elles m'incitent à la prudence, je ne sais quelle rage me pousse, en envoi, à braver ses éventuels grognements en proférant que si plus d'un critique a assimilé le Projet à Tintin en Amérique, certaine signature n'y est pas pour peu.

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 5 et 6

5. Les initiales et le jeu de la lettre

Ce que j'ai, improprement sans doute, nommé «bégaiement textuel» peut se redoubler d'un effet d'initiales que nous verrons d'abord cachées parce qu'accompagnées de signifiants qu'elles ont habituellement mission de désigner «in absentia». Ainsi, dans Les Gommes, le titre de Wallas : «Agent spécial» (p.41), c'est encore son nom. Ses lettres finales initiaient respectivement chacun des termes et la syllabe finale du syntagme répercute la syllabe, redoublée en son inversion (al-la) qui forme le centre du nom. Produisant littéralement les initiales, la lecture, par contrecoup, isole ironiquement la dernière syllabe de Wallas, «l'as».
Et le jeu ne s'arrête pas là. Voyons un peu, sous cet angle, Daniel Dupont. La présence d'un doublet :«Albert Dupont», en distorsion, invite à accorder encore plus d'importance à la formulation initiale qui demeure la plus fréquente. Ainsi le redoublement des initiales (assez fréquent dans ce roman), conduit à se demander si Daniel Dupont ne porte pas sa mort en sautoir. «Daniel Dupont (...) ancien professeur à l'Ecole de Droit (...) Décédé» (p.30). L'art délicat du télégramme exige, comme chacun sait, des prouesses de laconisme. Celui que doit envoyer Wallas peut fort bien se deviner comme un simple énoncé de cinq lettres: « DDDCD ».
Traitées en un raccourci familier («dédé»), ces mêmes initiales font rimer Daniel Dupont avec un de ses assassins hypothétiques : André V.S. Ce qui produit (ou accrédite) en quelque lieu du texte la probabilité du suicide.
Lorsqu'apparaissent explicitement des lettres, chiffre ou abréviations, un message cryptographique pourra s'y lire selon le même procédé. Mais il faut noter qu'alors les lettres seront souvent dissociées du nom qu'elles résument, produisant par elles-mêmes une sorte de commentaire «off» ou des questions posées au texte Ainsi en est-il de cette séquence de la Maison de Rendez-vous où apparaît, après la description d'une fille dans un magazine contemplé par le balayeur, la formule : «S.L.S. Tel.: 1-234-567» (p.80). Le soupçon porté aussitôt sur un «narrateur peu scrupuleux qui semble ignorer le sens des trois initiales» ainsi que le numéro de téléphone outrageusement «irréaliste» qui lles accompagne éveillent aussitôt l'impression d'un message chiffré. Qui peut se lire ainsi : «Est-ce Elle? (voire même, «Est-ce L?» Laureen ou Lorraine), Est-ce tel?» que ce «narrateur peu scrupuleux» l'énonce.
Ainsi en est-il encore dans Projet avec les initiales de Joan Robeson : « J'y erre. » Il est alors (p. 56) justement question de sa disparition et des recherches entreprises pour la retrouver.
Il se peut même que le choix des lettres qui désignent dans l'Immortelle les trois «personnages» principaux découle entièrement de la volonté de faire apparaître un message ironiquement banal, par la simple succession de l'ordre alphabétique: «Elle aime N», et ce d'autant plus que cette dernière ne peut absolument pas passer, contrairement au L (Laïla, Lâle, Eliane justement,etc...) pour une initiale (c'est «André Varais» qu'elle désigne).
Et puisque nous avons fait ce détour par le cinéma, sous la forme du script, signalons que c'est d'un même procédé que relève la réécriture de L'Eden et après en N a pris les dés, sans doute passé par l'intermédiaire: «les dés à N» (L'Eden —> Le . d. a. n).
La lettre à fonction strictement (en apparence) descriptive n'est pas exclue du jeu. Bien au contraire. Dans Les Gommes, on le sait, l'assassin présumé suivi par l'ivrogne (p.121, 123) porte un imperméable dont le dos s'orna d'une déchirure en forme de L. Wallas, lui en porte tieux dans son nom. Ce que souligne l'épellation téléphonée du patron : «Wallas. Il s'appelle Wallas. Double vé, a, deux èl, à, èss. Wallas» (p.124). Qn remarquera qu'ici la graphie multiplie les lettres («èl» pour L) et va jusqu'à produire deux mots pour me seule lettre (« Double vé » pour W. On aura, dans Le Voyeur, de la même façon : «i grec» pour y. Ce n'est pas sans effet sur la lecture).
Ses deux L désignent donc bien, encore une fois, Wallas comme l'assassin, mais confirment aussi que «le crime vient d'un autre monde». Le docteur Juard n'est-il pas un «faiseur d'anges»? Ainsi Wallas serait une image séraphique ironique (le «deus ex machina» moqué) mais aussi un ressuscité des morts, le «Lazare» (Wallas-Lazare) annoncé par Garinati (p.23). En délicat filigrane, la dérision du personnage romanesque et de ses prétentions à la nature : le voilà aussi irrémédiablement crevé que le grand Pan.
Et dans ce roman, ce n'est point tant le temps que le texte qui «donne la solution». La narration cache dans son jeu un «as» : Wallas. Elle le cache tout en le révélant à une lecture un tant soit peu attentive. Car le texte est miné, nous en avons déjà eu quelques preuves, et miné jusqu'au paragramme. Ainsi, celui de la page 41, qui, une fois de plus, donne la solution: «La pièce était dans l'obscurité, voir à quel moment exactement la main non prévenue allume. Un autre à sa place... L'assassin toujours retourne.» Il est significatif que Wallas se lise par «voir», «allume» et «place», on croit l'avoir démontré. Mais travaillons encore un peu les lettres de ce supplétif qu'est Wallas.
Voyons Bona annoncer sa venue à Garinati : «Ils nous envoient un agent spécial. Un M. Wallas» (p. 39). Le « Monsieur », on le voit, est écrit, comme dans une adresse, par son initiale seule. Rien ne vient l'empêcher de jouxter le W de Wallas. Cette collusion invite qui lit l'intertextualité restreinte formée par le discours de Robbe-Grillet à reconnaître dans l'un l'inversion graphique de l'autre. Une telle lecture, le pasage de Wallas à Mathias ainsi que la présence dans Projet des deux frères interchangeables W et M l'accrédite sans doute. S'il faut une preuve locale, signalons, dans la même page: « Il n'a pas eu beaucoup de mal à le dénicher ce Wallas...»
Donc, Wallas est M. Allas (M. Alias, sorti justement du «Café des Alliés» et prototype de l'Elias de T.E.E., de l'Eliane de L'Immortelle aussi), comme par une faute typographique.
Les résultats obtenus en faisant tourner la lettre initiale nous incitent à la déplacer encore. Contentons-nous, cette fois, d'un demi-tour. Il fait apparaître, comme par hasard, le sigma majuscule des grecs (ne sommes-nous pas en milieu secrètement Hellène). Le «Sallas» [sigma majuscule, impossible sur ce blog] ainsi obtenu est un parfait palindrome (comme le sera, plus tard, dans des proportions plus modestes, Ava), représentation graphique la plus parfaite du redoublement spéculaire dont plus d'une occurrence est discernable dans Les Gommes. Or ce palindrome s'obtient par le recours de l'étranger linguistique et fait aussi apparaître, entre les deux parenthèses ainsi formées, le «mais» grec. Wallas n'est-il pas tout entier désigné par cette fonction adversative vite devenue alternative?
Puisqu'il est dit que «les équipages se recrutent à l'étranger » (p.19) et que le patron déclare par téléphone son encombrant pensionnaire au «Service des étrangers» (p. 124), franchissons donc la frontière.

6. Le nom d'ailleurs

Opposés à l'archétypal « Dupont », bien qu'ils puissent aussi relever d'une minorité nationale, «Wallas» et « Garinati » dénotent l'étranger. Et ils rencontrent une autre étrangeté : le nom réduit à une trace ambiguë : «André VS.» Un rapprochement s'impose entre ces trois noms d'assassins. Tous trois portent l'adversatif: grec pour Wallas, latin pour Garinati (Garinati: anti) et Vs (qui peut se lire comme une abréviation de «versus». Il est d'ailleurs ainsi utilisé dans les pays anglo-saxons). Ces trois «hommes contre» («André», le mâle grec, seul prénom de cette trinité) sont dirigés par deux noms : celui du chef de police : «Fabius» et celui du chef de bande: «Bona.» Tous deux ont quelque apparence latine, encore que «Bona» se résolve en l'innocent «Bonaventure». Mais la première lettre à venir compléter son nom, c'est le fort dangereux V et Fabius, quant à lui, fournit la finale S. N'est-ce pas dire déjà que l'apparition du nom sur le calque VS ne se pourra obtenir que par quelque collusion entre police et pègre. Et, par ailleurs, Garinati n'est-il pas déjà épuisé, non profitable, comme l'énonce l'anagramme: «gain tari». Il lui faudrait sans doute le «grain» d'une gomme et le «tain» d'un miroir pour être opérationnel. Il ne peut donc que s'en retourner (Garinati -> «girant (i)»), faisant place à Wallas. On n'a que faire d'un italien ou d'un corse dans une affaire gréco-latine.
Mais si nous quittons maintenant le champ des langues mortes («la musique de mots perdus» p.15), peut-on faire, dans le nom, s'en agiter une vivante? Wallas n'est pas seulement grec et français, il est aussi d'allure germanique (et plus d'un toponyme en a aussi l'accent dans Les Gommes). Ainsi, l'opéra apparu (p. 23-24) peut-il se lire comme La Walkyrie, autre histoire de famille, s'il en fût. Ainsi la présence fréquente aux abords de Wallas de formules pouvant passer pour des équivalents du «Was» et même du «lass» allemands. Mais il y a mieux et beaucoup plus troublant. Le patron, s'interrogeant (p.30) sur ce qui motive l'attente de Garinati, accoudé près du pont, formule: «Qu'est-ce qu'il attend là? Qu'il passe une baleine?» Justement, serait-on tenté de dire. Garinati n'attend-il pas Wallas, comme le texte le souligne dans la même séquence. Et Wallas, notre néo-germain, n'est-il pas «Wal (lass)»: c'est-à-dire en partie et en passant par l'allemand : «la baleine»? Une rue «Jonas» n'est d'ailleurs pas loin. On devine les objections. A ce jeu, n'y a-t-il pas danger d'un panglotisme triomphant, pour lequel tout texte serait écrit, à la limite, en toute langue. Immédiatement, bien sûr, vient à l'esprit l'exemple limite, le polygrammé Finnegans Wake. Capture par l'anglais (langue seconde de Joyce, comme on l'a plaisamment souligné) de multiples langues indo-européennes, non, pour en assurer l'impérialisme mais pour en célébrer l'éclatement joué. Or, il faut le souligner, Finnegans Wake n'est pas illisible. Il peut se lire entièrement en anglais. Si l'on me poussait un peu, j'ajouterais qu'il peut aussi se lire entièrement en français. Tout dépendra de la langue-référence choisie par le lecteur parmi celles qui s'y exhibent. Ce paradoxe farceur vise à souligner un phénomène encore trop escamoté: le contexte capture. Comme il arrive à la citation, pris dans la trame, le ou les mots étrangers s'y font naturaliser. En vertu d'un phénomène de pseudo-traduction, de transcription plutôt que j'appellerai pour l'opposer au « principe de Pangloss », loi des bons élèves, le «principe numéro deux», plaisir des cancres, en hommage à Gide qui va maintenant nous permettre de l'illustrer.
Dans Paludes, Gide s'amuse à faire faussement traduire: «numero deus impare gaudet» par «le numéro deux se réjouit d'être impair» où seul, comme pour redoubler la plaisanterie, «se réjouit» est une traduction, le reste n'étant que décryptage homophonique.
La «douce Pauline» des Gommes, l'inexplicablement disparue, avec « la musique de mots perdus » qui lui fait cortège, n'est-elle pas comme un écho de «la bonne Pauline » dont des générations de potaches préférant voir tricoter les oies que courir les animaux ont appris à se demander où elle était passée («ouk elabon polin» et sa «traduction»: où qu'est la bonne Pauline). Etonnons-nous aussi des «traductions» du Projet, des stupéfiantes «marijeanne», des spiritueuses «marie sanglante» qui en oublient d'être «foutues». Demandons-nous si la polychrome Joan Roberson, rousse négresse à la peau claire ne se colore pas aussi grâce à son prénom, du jaune qui lui manquait. Et sondons un peu, en guise de vérification, un texte où les langues étrangères sont constamment présentes dans la fiction bien que la narration feigne d'en ignorer la trace: ''La Maison de Rendez-vous''.
Telle transformation d'un jardin en un remède opérée par une traduction de son nom («Tiger balm garden» p.29 = «baumes du tigre», p.166), tel baptême par une synecdoque passant par deux langues (le sculpteur R. Jonstone), tel autre par un anagramme formant à partir du français un prénom étranger (la rafle de police et Sir Ralph), autant d'évidences d'un travail de la langue étrangère. Transcrite tout autant (et même plus) que traduite. Ainsi, au niveau des titres, il faut se demander si Sir Ralph ne programme pas les «sœurs» Kin et Kito, si l'enlaidissement progressif de Ava n'est pas exigé par certaine prononciation de son titre qui pourrait même faire apparaître le principe aléatoire : les dés (la prononciation française de «New York» n'énonce-t-elle pas le «nous» par quoi se désigne le procès narratif de Projet). On pourra même considérer le nom comme le générateur d'une description, par l'entremise de notre «principe numéro deux». Par exemple « Jonestone » déclenchant la séquence narrative de la jaune «stone» (p.78-79).
Certain nom fameux se profilant dans la marge mérite qu'on s'y arrête. Constatons d'abord l'importance de «Hong-Kong» dans la .génération sonore des noms (comme, de la même façon, c'est dans le lieu : la «Villa bleue» que s'inscrit l'hôtesse: Eva, Ava, etc.). «Ho», «Kim», «Kito» en sont des dérivés comme l'est d'ailleurs «Johnston» lui-même. Ceci posé, remarquons la présence de la reine anglaise : Victoria, Queens road, Queen Street. Le «vieux roi fou» ne doit-il pas finir par se traduire en «King» et former ainsi en rencontrant le nom de la ville, un nom, apparu dans les marges du texte qui en propose alors la résurgence narrative. Ainsi, lorsque nous lisons la description de «l'Enlèvement d'Azy» (p.55) : «monolithe de trois ou quatre mètres de hauteur qui représente un orang-outang gigantesque portant sur son épaule, où il la retient d'une main négligente, une belle fille grandeur nature, aux trois quarts dévêtue, qui se débat sans espoir tant ses dimensions sont dérisoires par rapport à celles du monstre», une voix ironique ne formule-t-elle pas «King-Kong» dans ce qu'il faut ici encore nommer l'«infra-texte».
Le nom étranger, le nom d'ailleurs est devenu un ailleurs du texte.
Mais aussi, et sans cette fois le recours à une autre langue, le nom peut énoncer l'ailleurs littéraire en faisant jouer l'intertextualité généralisée dont il est alors le signal. Car, parce qu'il renvoie à une pluralité de référents, le nom est une connexion, au même titre que certaines phases ou certaine parenté de fiction, ces deux indices que faisait jouer Morrissette pour reconnaître dans Les Gommes, Brighton rock et quelque Simenon «cités». Il parlait d'ailleurs aussi de Sartre.
Or n'apparaît-il pas, dès les premières pages des Gommes, en rapport avec le café, un certain Antoine dont plus d'un attribut fait venir sur le bout du texte le Roquentin de La Nausée. Qu'on en juge plutôt : «Ce crétin d'Antoine avec sa gymnastique suédoise tous les matins. Et sa cravate rose l'autre jour. Hier» (p.12). Et, une ligne plus bas : «Drôle de petite tache; une belle saloperie, ce marbre, tout y reste marqué. Ça fait comme du sang.» Encore : «Entre deux eaux, des masses incertaines passent, hors d'atteinte (...) Antoine avait son chapeau; ça lui donne l'air malin son chapeau! Son chapeau et sa cravate rose.» Une telle saturation d'au moins tout le début du texte n'autorise-t-elle par certain rapprochement entre «le café des Alliés» et «le rendez-vous des cheminots», entre la célèbre tranche de tomate et la non moins célèbre racine, le travail d'épuration du texte de Robbe-Grillet faisant bien apparaître ce que l'objet sartrien gardait encore de «sens».
On sait d'ailleurs que bon nombre de critiques (dont je suis) considèrent La Nausée comme un texte précurseur et que bien d'autres, encore plus nombreux (et dont je ne suis pas) font encore de Robbe-Grillet un écrivain « phénoménologique »: on n'a qu'à penser, par exemple, à l'interprétation d'Olga Bernal.
Veut-on d'autres titres amenés par un nom et confirmés par certains éléments (de fiction cette fois)? Garinati, surtout si l'on considère que les trois dernières lettres peuvent tomber d'être aisément capturées dans ce que j'ai appelé le « bégaiement textuel », n'est-il pas quelque peu Garine? Il est même l'anti Garine. Les Conquérants n'est-il pas en partie présent, dans la fiction, par l'hypothèse du crime politique notamment, et accrédité dans la narration par cette apparition, ô combien malicieuse: «Mark et Lengler» (p.47, 48). La raison sociale d'une entreprise capitaliste formée à partir de Marx et Engels, d'autant plus que ce « Langler » peut fort bien se lire: «l'anglais».
Ne pourra-t-on s'autoriser d'une semblable lecture pour faire apparaître dans la marge du Voyeur un nom tu qui formule presque Mathias, en position stratégique, «Le démon au corps » attribué maintes fois à Jacqueline n'est-il pas une tentative du texte pour éviter en la frôlant la formule toute faite et littéraire du «diable au corps» dont la présence aurait convoqué «Marthe», un peu trop proche de Mathias pour que celui-ci ne se trouve pas ainsi, déjà accouplé à Jacqueline. On me reprochera sans doute ici certain trafic de vedettes littéraires. Et après? La lecture n'est pas un culte. C'est une lutte serrée dont s'ulcère plus d'un qui se voudrait inculte. Tout texte se lit par une bibliothèque, fût-ce la verte. Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture ou de son inculture (qui n'a pas l'une et l'autre?). La citation? Une prime au bon élève, uneméprise au mauvais qui ne s'en soucie guère et n'en est pas pour autant un mauvais lecteur. La petite croix d'or que dans Glissements progressifs Robbe-Grillet dédie pieusement à Bataille produira peut-être une citation pour qui n'a pas lu Bataille, une citation peut-être du dernier film vu au «Midi-minuit» ou à la Villa bleue.
A plus forte raison tout nom, en soi une citation, devient infailliblement suture de textes.
Qu'en est-il maintenant lorsque le nom désigne un personnage historique? Le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe, dont la présence semble d'abord exigée par son aptitude à remplir des initiales qui sont le chiffre d'un des processus narratifs de base, ce «Henri Martin», double prénom, quel est-il, qui furent-ils?
Le Parisien y reconnaîtra une avenue fort bourgeoise et peut-être son éponyme : l'historien, député et faiseur de manuels. L'homme d'un certain âge y verra le marin communiste de la célèbre affaire. Le plus jeune se souviendra de sa trace : murs et rues de l'hexagone criblés d'exhortations à libérer cet homme. Un plus jeune encore n'y lira rien, tout au plus un proverbe. Le curieux aidé d'un dictionnaire, ou le connaisseur, saluera en lui un peintre assez obscur. Quel «Henri Martin»? ou encore qui, «Henri Martin»? Voire même «Henri Martin» ou «Ralph Johnson» ou n'importe qui, quelle importance?
Si on veut considérer qu'il fait référence, le texte semble privilégier le marin et l'historicien. Les personnages « historiques » ainsi choisis s'opposent par plus d'un trait. Encore faut-il les «lire». De multiples tensions font jouer dans la communauté d'un nom les attributs textualisés de référents adverses. Mais justement, parce qu'il est un espace ambigu, parce qu'il unit dialectiquement ceux qui entre autres, le portèrent et parce qu'il les unit ailleurs que dans le «réel», ce nom oblige à textualiser les personnes historiques, à travailler le discours qui les porte et non à les voir. Il transforme des individus en texte», un texte autre, une tangente à Dans le Labyrinthe et non sa lecture.
Il est aussi l'index d'un autre livre (L'Affaire Henri Martin) et d'un manifeste (celui dit «des 121», signé, comme on sait, par Robbe-Grillet). Engage-t-il pour autant le texte? Certes pas autrement que dans cet effet de rappel. Car la référence ne parvient pas à « prendre », perdue dans un réfèrent textuel. Mimant une pratique, sociale, le texte la déjoue, car il articule ce signifiant à d'autres qui ne sont que du texte, qui, cernés, sont ainsi empêchés de rejoindre la galaxie des autres discours, qui ne peuvent que les désigner sans les atteindre. Comme le mot «chien» qui n'aboie pas mais reste à la niche qu'il forme, le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe, fut-il voulu en référence à l'autre, ne fera jamais parvenir aucun tract, fût-ce ce livre même, à personne.
Mais il est là, présence insistante, ineffaçable, qui n'est pas une réponse mais une question sans fin.
Puisqu'il ne peut « représenter » une personne, puisque l'espace où il se marque est la parenthèse d'un texte, les sens viendront au nom de relations textuelles et son code, sa langue à partir de quoi (et contre quoi) la narration le fera parole (comme nous l'avons vu), ce sera le système du nom, propre à chaque roman ou film et cet autre système, plus vaste, propre à l'œuvre dans son ensemble toujours provisoire. C'est maintenant sous l'angle de cette double articulation que nous l'envisagerons.

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 3 et 4

3. Anagramme et paronomase, métaphore et métonymie: voilà Wallas.

Lorsqu'apparaît ce nom pour la première fois, c'est au cours d'un dialogue («Monsieur Wallas, s'il vous plaît», p.14). C'est dire qu'intervient une fiction de voix du prononcé. Comment donc Garinati (et le lecteur) l'a-t-il énoncé?
Gide, dans Les Caves du Vatican prenait bien soin de dissocier la graphie de «Lafcadio Wluiki» de sa phonie. Invité à prononcer «Louki», le lecteur lit, par contrecoup, « lui qui est un Loup », le W supprimé devenant alors le sigle du vivat italien que «Lafcadio» autorise. Et on peut s'émerveiller que la «transcription» opère en même temps une traduction puisque «Wluiki» procède sans doute d'une même racine indo-européenne que celle qui donne, en vieux slave, son presque homonyme : [vlûkû] : le loup. Le texte parlerait-il plusieurs langues? Nous y reviendrons.
Mais Wallas? Doit-il même se prononcer? N'est-il pas au contraire le signe d'une radicale aphonie textuelle? Cette problématique se trouve partout désignée dans les Gommes où toutes sortes de messages s'échangent justement par le truchement significativement contradictoire du téléphone et du télégramme. Choisissons pour le moment de phonétiser le gramme.
L'ambiguïté de prononciation du W produit plusieurs possibilités de lecture, selon la valeur ([V] ou [W]) que l'on attribue à cette lettre et selon la prononciation ou non du s final.
1) Valas = « va, las » où se lit la fatigue (les pieds enflés) de Wallas dans la fiction mais aussi une représentation de «l'usure» du «personnage» dont plus spectaculairement Lady Ava témoignera dans La Maison de Rendez-vous. Encore s'agira-t-il surtout d'une usure ponctuelle (tel «personnage» dont les possibilités narratives s'épuisent) alors que Wallas, dès le texte inaugural, vise l'archétype même. Son nom déjà l'énonce.
Se trouve en outre désignée, dans cette première lecture de son nom, sa principale fonction: la marche, le parcours fictif mais aussi le déplacement narratif.
Mais cela ne saurait être tout. La lecture opère en tous sens. Le patron du café qui lit (p. 13) l'envers de l'inscription dont la narration n'offre à ce moment que l'endroit («chambres meublées»), lui encore qui épelle Wallas au téléphone, le faisant ainsi apparaître textuellement autre, autorise d'autant plus ce genre de lecture qu'il est justement «patron», c'est-à-dire non seulement une des figures césariennes dont les traces nominales abondent (Roy-Dauzet, Bona, Borex, V. Daulis dans la lecture anagrammatique qu'en donne Morrissette) mais surtout parce qu'il est modèle («patron») d'une lecture de confection.
Ainsi la prononciation «valas» autorise-t-elle le palindrome «ça lav(e)» (cf. Dans L'Homme qui ment: «Boris Varissa» = «ça varie»), autant dire « ça gomme ». Ce que cherche Wallas, c'est lui.
En miniature, le nom est la réponse de la narration à la fiction. Et l'inversion qui est un des ressorts de la fable (le futur c'est le passé, l'assassin c'est l'enquêteur, etc.) est ici désignée, raison de l'opacité du nom, clé de sa traduction en cette occurrence.
2) Que le s final soit maintenant aphone et c'est encore la marche de Wallas, doublée ici de sa destination ambiguë : «va là» ou «vas là», constatation ou ordre.
Inversée à son tour, la formule donne « A lav(e) ». Cette lettre à la présence obsédante dans toute l'œuvrede Robbe-Grillet, nous en reparlerons plus d'une fois et à plus d'un titre.
Ces quatre lectures concurrentes mais convergentes dont nous venons de rendre compte, il semble inutile, tant elles tiennent à la trame du texte, d'en donner des exemples. Ils abondent et se renforcent même d'une rime ainsi instituée entre le nom et son contexte narratif: « Wallas va... » ou « Wallas s'avance » aux multiples occurrences. Il arrive même qu'un véritable paragramme en découle: « Wallas s'avance à travers cet intervalle fragile» (p.50).
3) En énonçant maintenant un [W] dans son nom, le patronyme n'est plus qu'une désignation de la présence, la sienne («voilà») mais aussi toute autre à venir («vois là »). C'est un index qui redonde et efface à la fois, tel le «Illia» de Révolutions minuscules. Bien plus, si on l'articule comme ce dernier nom qui dit aussi «il y a île», on obtient « voile a ». Et en effet, l'assassin s'avance bien masqué d'être donné pour l'enquêteur.
La lecture, dans ce cas, ne se peut inverser que syllabiquement: La voie, La voix. Wallas est bien cette voie offerte à la fiction par de multiples voix narratives.
4) Prononçons enfin le s final : « voix lasse » ou «vois, las!». Concience et déploration dans le second cas. Ce qui rend bien compte de la scène finale du chapitre 5, d'autant plus que l'insistance est alors mise sur la vue. Avant le crime : « Wallas voit maintenant la fente de lumière » (p. 254). Après : « légitime défense. Il a vu l'homme tirer sur lui» (p. 255). Une paire de lunettes introduit alors le motif de la duplication, du miroir, et de la voix : « Pouvez-vous dire si c'était le verre droit qui était le plus foncé, ou bien le gauche? » Quant à la lassitude qu'a fait apparaître aussi notre lecture, elle prend part à la même séquence narrative : « il a plutôt envie de s'asseoir. Il est très fatigué » (p. 255).
On le voit, ce nom énigmatique est multiplié à l'intérieur de ses limites par les textes qui le forment, représentant une sorte d'épuré de la narration. Il est la narratiori minimale. Et la mise en abymé révélatrice de sa fiction de «personnage» (et même de la fiction du «personnage») en même temps que la réponse secrète au problème de la fiction où celui-ci est pris. Il est le plus petit centre de production et le plus petit produit du texte. Il imprègne la narration d'autant plus fortement que ses diverses métonymies se redoublent de multiples paronomases, programmant une sorte de bégaiement textuel. Comme si le nom attirait par la répétition d'une de ses parties d'autres signifiants par lesquels le personnage qui le porte se voit proposer une fiction qui le lit en le liant. Voilà sans doute pourquoi Garinati ne peut que tirer («Garinati a tiré», p.26) quand Wallas assassine. Ou, comme le dit le texte (p. 55), accréditant une de nos lectures: «Voila ce que c'est que d'inventer des histoires».
On renverra ceux qui douteraient d'un tel mode de production par extraction de syllabe avec effet de bégaiement à telles séquences de Projet pour une révolution à New York: «ulve oluptueuse» (p.68) et «sexe axial» (p.116). S'il n'est pas besoin d'insister sur le deuxième exemple, le premier, parce qu'il touche aussi à certain développement ultérieur de notre propos, mérite qu'on s'y arrête un instant. Il présente en effet ce qu'on pourrait appeler le nom propre d'une séquence antécédente où se figurait sans se dire la description d'un sexe féminin. Mais un «nom propre» qui vacille encore au bord de la littéralité. En effet, l'adjectif apparaît dès l'abord initiale d'une absence. Une absence qu'il répercute sur son antécédent, le transformant en lapsus (ce qu'il n'est évidemment pas). La même lettre ainsi supposée à la tête de chaque mot se promène quelque part dans le texte, non loin de là (p.79), majuscule certes, mais sous l'innocente apparence d'une forme géométrique : « les deux lames aiguës, ouvertes en V ». On ne saurait s'étonner de la trouver alors presque contiguë à «la toison bouclée du pubis ». C'est que cette vulve que le texte paraissait sur le point de faire apparaître mais qu'il ne pouvait faute de ce « V » errant, voici que ce « V » justement la convoque ici sous la métonymie de sa toison.
Or le système pileux sans le sexe se trouvait, lui, déjà dans la formule lacunaire, par le jeu du seul «V» présent, celui de «l'ulve», qui grâce à l'«e» muet qui le termine, forme au prononcé «voluptueuse» en faisant apparaître une filigraphie du «e»: «velu(ptueuse)». Les deux premières syllabes ainsi saturées par la présence superposée de deux signifiants acquièrent une certaine autonomie et le mot, à peine formé par la prononciation, se rescinde aussitôt pour faire réapparaître le «tueuse» (comme par hasard lié à «chevelure rousse») qui amorçait la séquence (p.67).
Nul doute qu'on ne puisse parler, à cet égard, de télégraphie. Le patronyme sera lui aussi une télégraphie. Eparpillé dans le texte, mais reformé par la nécessité de tracer ce nom absent fait conjoindre. Une telle leçon devra nous inciter à capturer les lettres qui errent sous prétexte de représentation géométrique, est-il nécessaire d'insister sur le fait que la narration explosée que nous venons brièvement d'analyser prend justement pour objet ce qui est, par quelque glissement, une «matrice». A l'évidence, des forces centrifuges travaillent le gramme du texte et le nom propre plus que tout autre. Avec une force telle qu'elles le décollent de son «personnage».

4. Le nom déborde

Si le premier stade de la capture du nom aura consisté à le faire signifier, le second, plus radical le fait jouer en tant que signifiant décollé de son réfèrent. Cellule débloquée, il perd alors son pouvoir spéculaire ou générateur quant au seul « personnage » dont il était le propre. Non plus indice d'une présence fictive mais présence lui-même et strictement narrative. Principe métonymique, sa présence contaminera le contexte des fragments de sa secrète explosion, devenus comme indépendants.
Ainsi la lassitude que le nom de Wallas porte et attribue à une voix se peut transporter ailleurs que dans la fiction propre à ce «personnage». «Sa voix (Mme Bax) est à l'image de sa figure, douce et fanée. Wallas est une vieille relation...» (p. 111). N'est-ce pas faire apparaître, par un Wallas en quelque sorte épithète, à quelque niveau que je qualifierai d'«infratextuel», en harmonique: «voix lasse»?
Le texte ne porte ici qu'en filigrane (ce qui d'ailleurs rend d'autant plus passionnant le phénomène) la fragmentation du nom comme commentaire, redondance et synonyme générateur de «voix... douce et fanée». Mais il est d'autres exemples d'une telle redistribution du nom dans son espace environnant. Un autre patronyme, pris dans son unité cette fois, nous en fournira un, et des plus évidents, dans le même roman. «Marchat trouve que c'est du sans gêne, tout simplement; et il faudrait par-dessus le marché qu'il eût l'air charmé!» (p.35). Trois lignes plus bas «chambre» poursuit la série commencée par une paronomase (mieux, une «anaphonie» comme dirait Saussure) du nom propre transformée par un anagramme répercuté à son tour par une autre anaphonie. Le patronyme a ici indiscutablement généré la narration sans que celle-ci le désigne vraiment (il s'agit d'un discours indirect). Premier signe d'une dérive signifiante affichée dont nous trouverons l'exemple le plus frappant dans les toponymes de Dans le labyrinthe. Mais aussi dans cette séquence de La Maison de Rendez-vous où c'est maintenant sa couleur sonore que le nom projette sur son environnement, justement sur des noms encore, mais de lieu, et en passant par un véhicule qui rime fort opportunément avec sa syllabe initiale : «Johnson répond qu'il va quitter Hong-Kong dans la nuit, sur une jonque, pour rejoindre Macao ou Canton» (p.202). Une bonne partie des phonèmes de cette phrase se trouve déjà dans le nom et les deux mots que, sujet, il commande.
A la limite, on aura «Lady Ava», pris comme une simple succession de phonèmes et produisant par collusion avec un autre nom : «Azy», simple suite phonétique lui-même, une formule : «Vas-y.»
Ce «lâchage» du «personnage» par son nom connaîtra bien sûr des manifestations moins radicales, notamment celle qui consiste à n'opérer cet abandon qu'au niveau de la fiction, par un minimum onomastique servant indifféremment à un maximum de «personnages». Le nom sera alors mobile par rapport à son réfèrent mais il ne se disloquera pas. Et ceci concernera essentiellement les textes formant cette deuxième «période» dont je ne m'occupe ici que dans la mesure où j'en décèle l'indice.
Mais cette étiquette de nom, nous l'avons déjà vue se décoller quelque peu. Nous l'avons vue perdre des lettres. Elles vont maintenant lui revenir et lui donner du jeu.

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 1 et 2

Lecture de L'onomastique R-G au rusé Ulysse

« Mes amis m'appellent Dum, dit Monsieur. Spiro, tant je suis vif et gai. D-U-M. Anagramme de mud. » Samuel BECKETT, Watt, p. 28.

1. Le propre et les communs

Le nom, au moins littéraire, est un curieux accroc au tissu textuel. Signifiant pur, il semble commander des fastes de perdition et de production sémiques où lui seul reste épargné. Le Rouge et le Noir, par exemple, est tissé de tout sauf de Julien Sorel. Il parle de lui mais ne le parle pas. Du moins à première apparence.
Car faut-il bien décidément le dire pur signifiant? N'est-il pas, aussi bien, pur réfèrent, s'épargnant l'étape ambiguë du signifié? N'est-il pas, radicalement, un signe béant et clos tout à la fois? Ouvert à toutes les réalités extra-textuelles qui l'accréditent comme renvoi et qu'il vise comme envoi, fermé à toute textualité que pourtant il commande.
Souverain de n'être qu'un index, son massacre ne sera-t-il pas en fin de compte son sacre. Seul « non mot » du texte, n'en sera-t-il pas en effet le maître mot, retrouvé comme un générateur dégénéré. Son identité ambiguë n'a d'égale que l'ambiguïté qu'il lègue à toute identité. Julien Sorel se perd dans l'identique de tous les possibles. Le patronyme est, bien sûr, un nom collectif, un nom commun. Mais qui ne peut se résoudre à redevenir commun comme «impropre» donc propre au figuré, propre à la consommation figurale.
Or, Balzac parlant de son projet totalisateur et incommensurable ne parle-t-il pas de faire concurrence à l'état-civil, c'est-à-dire une morne succession, illisible et recensaire, de signifiants sans autres signifiés que leurs référents démesurément absents. Quel silence dans ces déclinaisons d'identités s'annulant de leur paradoxale interchangeabilité!
Or, qui peut encore, n'étant pas quelque savant soucieux de référents ou de références, «lire» les multiples généalogies qui émaillent les textes sacrés. Ces livres de noms sont des doubles cénothaphes: plus de représentation sous le référent, plus de langage sous l'inscription.
Mais voici qu'un pillard envahit la tombe vide et s'émerveille de la présence qu'il y découvre : la sienne. Voici qu'une lecture enfin se fait qui est une écriture. Les grammes de pierre et les phones emmurés s'animent en disloquant le nom pour en faire en fin du conte cette sacrilège farce: une phrase.
Rabelais énonce «Gargantua», «Pantagruel», «Gargamelle» et le nom propre devient à la fois commentaire et générateur, réinvesti enfin, recirculant. Et son rapport au commun devient dialectique: il en est la source et l'embouchure confondues, l'aval et l'amont mêlés.
Dans sa liberté baptiste, l'écrivain est à la fois et tout uniment un étymologiste qui produit ce qu'il remonte en feinte, un fabricant de faux qui paradoxalement sont les seuls authentiques ayant cours dans son espace sans cesser un seul instant d'être des simulacres, un producteur enfin de ce qui est déjà produit.
Le palindrome pourrait bien servir à représenter ce va-et-vient perpétuel (et faussement tautologique) du propre au commun: et celui-ci en particulier que j'inscris comme chiffre à cette communication: «mon nom».
Tout texte ne décline-t-il pas une fausse identité vraie, comme le Moby Dick de Melville qui s'ouvre sur cet incipit (d'ailleurs faussement incipit, précédé qu'il se trouve être justement, d'une «Etymology» et d'«Extracts», virtuellement hors-fiction mais déjà en texte, feinte d'avertissement trop long et trop «travaillé» pour pouvoir représenter une simple adresse: «call me Ishmaël». C'est-à-dire, convoquez-moi en me nommant, nommez-moi ainsi si bon vous semble, c'est un pacte que je vous propose, et remarquez bien que ce pseudonyme sera mon vrai nom comme réfèrent textuel, tout en jouant de la référence inter-textuelle au livre (la Bible) et en feignant cette chose textuellement improbable: un état civil.
Et peut-être faudrait-il pour rendre compte de cette paradoxale présence-absence du nom propre au texte, forger quelque formule sur le modèle de l'existence lacanien, quelque chose d'aussi joyeusement barbare que, par exemple : « ex-tête texténuée »...
Quelqu'un proposait, ici même, il n'y a guère, la «description d'un archonte» titre (de communication) visant le titre (de roman) par la métaphore du titre (de noblesse, pour ainsi dire). Je voudrais offrir, quant à moi, la description d'un archonte contrarié, d'un titre descendu en texte.
En invoquant, avant de m'y perdre moi-même, la figure tutélaire de mon dédicataire, Ulysse, le premier des subversifs textuels, le premier à avoir éborgné le cyclope multipliparleur (Polyphème) en donnant comme réponse le faux unique, le commun pour le propre, le discours pour le réfèrent, le signe de la perte pour le gage de la mémoire. Que fit-il donc en vérité sinon réaliser le nom même de ce benêt géant, lui répondant en le lisant, s'en servant de nom pour l'errance irrésistible de son innommable absence.
«A letter, a litter» dit Joyce. N'énonce-t-il pas ainsi que, par le jeu de la lettre, l'eschatologie a fait place à la scatologie, c'est-à-dire finalement au discours de la matière qu'est le texte.

2. Problématique

Isolé, du moins, en français, par la majuscule impérissable qu'il porte en quelque endroit de la phrase qu'il apparaisse, le nom propre, comme mis entre guillemets, est une exhibition de la lettre et du mot: l'une griffe minimale qui se greffe aisément, l'autre prépondérant souverain qui se combine mais ne se distribue pas. L'une vaut souvent, comme on sait, pour l'autre profilé en laconisme derrière elle. L'initiale est la litote du nom.
Dans la pratique des échanges généralisés que sont, de plus en plus, les textes du Nouveau Roman, le nom propre, par le spectaculaire de sa position, est travaillé de tensions dispersives plus évidentes, plus radicales que celles qui adviennent à tout autre signifiant. Il est condamné, loin de toute adéquation référentielle à la présence qu'il désigne (c'est d'une telle adéquation qu'on peut qualifier «Gargantua», «Grandgousier», etc.), à être perpétuellement défait, refait. Mais quelque chose de son ancien statut d'intouchable lui reste qui exemplifie les mines dont il est éventré. Les autres mots, en effet, ne tombent que d'une minuscule et il faut de toute façon qu'une lecture les élise nom propre pour pouvoir par la suite en déceler le saupoudrage dans telle séquence narrative qu'il commande en secret.
A l'étal, le nom propre se débite encore plus aisément.
Sa plastie exhibée le prédispose, pourvu qu'un imaginaire crayon s'y place palimpseste, à imploser. Cette implosion qui le transforme en discours, une explosion conséquente la relaie pour l'éparpiller dans son environnement, tant lointain qu'immédiat. Parfois il en ressort intact, parfois tout autre, ailleurs.
Il lui arrive, on le voit, le même accident qu'au «personnage» (quand celui-ci n'est pas encore un simple «actant») qu'il coiffe et dont il est bien souvent la redondance ou le résumé, le ramage ou le ramas, avant qu'une pratique plus conséquente n'en fasse le générateur, voire la contestation.
DQ cette situation particulière résultent un certain nombre d'avatars qu'il convient maintenant d'énoncer.
1) Intratextuellement :
a) Le démembrement du nom peut aboutir à un atomisme littéral, il peut aussi n'être que le transport de son unité légèrement modifiée, du thème à sa variation. La limite maximale de ce système est la totalité du texte et l'impossibilité qui en découle de reconnaître le nom comme cellule dispersée. Sa limite mininiale est le nom lui-même, restant localisé, comme la redondance des textes qui le forment. Dans ce dernier cas cependant, la verticalité de la lecture qui y dénombre plusieurs strates et les superpose, en quelque sorte, l'énonce espace, jeu.
b) Son articulation, syllabique ou syntagmatique, le troue implicitement en maints endroits qui peuvent ne pas coïncider. Il est ainsi susceptible de lacune dont la mise en scène s'effectuera parfois par des points de suspension. L'absence alors manifestée en lui-même sera le signe d'une absence encore plus radicale (je pense, bien sûr, au «A...» de La Jalousie). Sous ce dernier aspect, le nom n'est plus seulement trace ou signe mais amorce d'une production, énoncé d'un projet d'écriture que la lecture elle-même peut réaliser. Il est donc ainsi provocation d'une lecture invitée à se contempler comme production risquée.
c) La tête qu'il lève un peu partout dans le texte, sa majuscule initiale, va relever par le dessin qu'elle exhibe d'une rhétorique de la forme graphique, voire d'une géométrie métaphorique. Et encore, cette même initiale va jouer le rôle parfois d'un minimum hiéroglyphique à phonétiser pour en faire un discours homophonique dont la duplication, pour apparaître, se doit d'être écrite, quand bien même implicitement. C'est ce type particulier d'olorime : le rébus, dans lequel la lettre doit passer par le son pour se multiplier lettres d'un autre discours. Je citerai l'exemple du «L.H.O.O.Q.» de Duchamp et sa réciproque (l'autre lettre sous les sons): L'Abbé C. de Bataille.
2) Dans l'intertextualité restreinte :
a) Sa totalité retranscrite dans un autre roman créera des raccords surprenants, non pour assurer d'une permanence, référentiellement extratextuelle, comme chez Balzac ou même Faulkner, mais pour multiplier le second de la convocation du premier ainsi réactivité. Mais bien souvent cette multiplication désignée ne sera qu'une feinte servant à prendre au piège justement l'illusion référentielle, déjouée de s'être crue assurée dans l'intertextualité. Car du Jean Robin du Voyeur à celui de L'Homme qui ment c'est la dissemblance du «personnage» ou de «l'actant» ainsi désigné qui frappe d'abord. Le nom ainsi décollé, tout au plus pourra-t-on être tenté d'en faire le signe d'une fonction actancielle à laquelle il serait attaché. Ce qui reviendrait à accorder la permanence, refusée au «personnage », à la fonction, à faire du texte un conte, un conte lu par Propp. Il ne saurait évidemment en être question.
Mais transporter le même nom d'un texte à un autre, n'est-ce pas plutôt mettre en scène ce «hasard objectif ou non» dont parle le premier avertissement de La Maison de Rendez-vous?
La coïncidence instituée dérision et composante du texte.
b) Par ailleurs, un discours du nom, une interonomastique se développe. Ainsi le nom n'est plus seulement indice et provocation d'intertextualité mais provisoire réalisation d'une série spécifique. Texte court qui s'articule, s'oppose et concourt au texte long (comme le font, à des degrés divers, le titre, la citation, et même parfois le dialogue), mais aussi dans sa transformation texte dont le travail peut être la mise en abyme d'une essentielle articulation, d'un profond pli du discours intertextuel. Ainsi, comme nous le verrons, l'inversion graphique de l'initiale qui de Wallas produit Mathias matérialise une inversion de la fiction, des deux romans, si l'on prétend, uniquement pour les aises de l'exposé, que la fiction se puisse considérer indépendamment des processus narratifs qui la génèrent.
On notera que le transport de la variation onomastique, de l'inter-texte à l'intra-texte est un des aspects de ce changement radical opéré à partir de La Maison de Rendez-vous. Dans ce roman et le suivant le patronyme est nettement désigné comme une cellule en travail à l'intérieur même du texte, un pseudonyme errant dans sa forme même, autogénérateur en tant qu'il pose les limites de sa transformation mais aussi travaillé par la narration dont il accrédite les hypothèses. Ainsi, dans la Maison de Rendez-vous, Georges Marchat (p. 97), nom venu des Gommes, devient-il le Marchand (p. 130) exigé par le métier (négociant) que lui attribue provisoirement la narration, avant de se représenter comme une simple variation de la forme du verbe, passé simple devenu participe présent (Marcha(t), p. 97 — Marchant, p. 161). Encore faut-il nuancer : c'est essentiellement la systématisation du procédé et non son absolue nouveauté qui caractérise la deuxième période R-G. Car nous en verrons déjà l'amorce dans Les Gommes, Le Voyeur et ''Dans le labyrinthe, à des niveaux et selon des modalités divers. Nous ne nous sommes jusqu'à présent attachés qu'au nom pris isolément. Or, il existe à l'intérieur de chaque roman un système onomastique représenté par l'ensemble des noms qui s'y lisent. Le sens et la fonction d'un nom isolé ne se peuvent abstraire du système qui les articule à d'autres noms.
Ricardou mentionnait ici même, il y a quatre ans, The Sound and the Fury, à propos du prénom commun : «Quentin», attribué à deux «personnages» de sexe différent. Avec une rapidité qu'exigeait son propos. Mais cette confusion prend tout son sens d'être confrontée à une autre confusion, celle qui voit «Jason» désigner le père et le fils, et à une autre encore par laquelle «Maury» désigne l'oncle et le neveu. En outre, il y a dans le même texte un étonnant travail sur le nom : l'un des deux «Maury», est rebaptisé «Benjamin» puis diminué (trace onomastique de sa castration) en «Benjy», ce qui le rapproche encore de sa sœur «Candace», elle-même diminuée en « Caddy». Au bout du parcours, le prénom commun à référence américaine («Maury») a été oblitéré par l'américanisation en un diminutif d'une référence biblique («Benjamin»). Mieux, l'autre diminutif («Caddy») rime avec un nom commun (« caddie ») et cette lecture du nom propre en nom commun est, comme chacun sait, un des ressorts de la narration. Ce n'est pas tout: il faut aussi signaler l'opposition entre l'onomastique répétitive de la famille blanche et celle, pléthorique, individualisée, de la famille noire qui la double. Avec cette admirable conséquence: la seconde mère de ce «Benjy» doublement amputé, la servante noire Dilsey revendique l'éternité de son propre nom. Le nom blanc se répète et s'effrite, le nom noir perdure, intangible. Nous n'aurons garde, dans le cours de cet exposé, d'oublier cette leçon. Mais nous n'aurons cure, il va sans dire, de retrouver chez Robbe-Grillet le même symbolisme.
3) Dans l'intertextualité généralisée:
Par sa nature de simulacre référentiel, le nom propre est condamné à citer. Ce qui s'engouffre en lui n'est alors pas seulement un autre «personnage» littéraire homonyme mais aussi éventuellement un personnage historique. Le discours qu'il convoque ainsi n'est pas seulement le discours littéraire ou artistique mais aussi l'histoire (comme il se voit avec Dans le Labyrinthe mais aussi avec La Maison de Rendez-vous et Projet pour une révolution à New York). L'histoire se trouve alors désignée comme un imaginaire, une organisation symbolique ambiguë, renvoyée à sa nature de discours par l'ironique visée qui en réarticule la textualité ailleurs, dans un roman par exemple. Les noms historiques, travestis d'avoir part à une fiction, ne sont plus alors «vedettes» qu'au sens précis que ce terme prend en bibliothéconomie.
On peut sans doute voir là une dérision de la fixation individualiste de l'histoire bourgeoise. Le personnage «historique» tiré par le nom, n'est pas plus assuré que le personnage «romanesque», bien au contraire. L'historiographie marxiste ou celle de l'Ecole des Annales ne sauraient sans doute trouver à redire à cette mise à plat digne de la sotie. Mais il faut se garder d'attribuer au «Johnston and Co» de La Maison de Rendez-vous, même placé par la fiction dans un contexte asiatique où se passe maint traficottage, la même fonction qu'au célèbre « Macbird », de lire le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe comme le «Tricky Dick» de Our Gang (Philipp Roth). Il ne saurait s'agir chez Robbe-Grillet de satire politique. Néanmoins la présence dans le texte d'un nom historique (mais à la limite, tous les noms ne le sont-ils pas, et par définition) n'est pas sans entraîner quelques conséquences sur lesquelles il nous faudra revenir.
On ne baptise pas impunément. Le Watt de Beckett en est la preuve, qui propose un Mr. Nixon et un Mr. Spiro, s'exposant ainsi à de bien curieuses lectures, certes imprévues, comme en témoigne sa date de composition (1945). La lecture s'embarrasse peu d'anachronisme.
Du point de vue de l'intertextualité, le corps du nom, s'il est par certain côté l'étranger au texte, est aussi le sas par où se déverse irrépressiblement un autre discours. C'est la plus incontrôlable des écluses. Comment s'étonner, dès lors, qu'étant une xénolexie il ne se trouve parfois redoublé d'une xénologie. Une langue étrangère peut en effet servir à le tracer. Et le texte alors le traduira avant de le disséminer, lui faisant ainsi subir une double transformation. Il s'en pourra même, sans le nommer, servir de générateur comme, je l'espère, nous le verrons.
Sous l'angle de l'intertextualité généralisée, je discerne donc trois fonctions du nom : la citation «littéraire », la citation «linguistique», la citation «historique».
Les divers aspects du travail du nom que je viens sommairement d'énoncer, il est aisé de voir qu'ils ne caractérisent pas indifféremment toute onomastique romanesque (bien que l'on puisse sans doute, au prix de quelques modifications, les y faire concourir). Cette problématique et sa méthodologie sont au contraire directement produites par ma lecture de la pratique de Robbe-Grillet. C'est donc déjà une analyse allusive qui s'est proposée ici. Il me reste maintenant à l'expliciter, à la renvoyer au texte d'où elle vient. Mais ce texte si divers, le souci d'une certaine efficacité me contraindra à ne point l'aborder dans toutes ses manifestations. Ainsi, l'onomastique cinématographique, dans ses particularités essentielles dont je toucherai quelques mots, pose des problèmes différents que je ne saurais vraiment traiter dans un espace aussi limité. Par ailleurs, l'expérience cinématographique m'apparaît avoir eu une part décisive à la différence de traitement que subit le nom romanesque à partir de La Maison de Rendez-vous. Je ne me référerai donc aux deux derniers textes que dans la mesure où j'y verrai l'aboutissement de certains procédés constants seulement amorcés dans les textes précédents.
Aussi bien ce travail lui-même n'est-il qu'une amorce.
Il me suffirait amplement que par le biais d'analyses hasardées, de lectures risquées, il posât quelques questions pertinentes. Un deuxième travail, récupérant les oublis volontaires ou accidentels de celui-ci pourrait alors y puiser quelque assurance comme déjà il en tire un titre, juste retour des lettres : «le souverain, ça varie». Pour lors, contentons-nous de son avarie.

Aimables poteaux indicateurs

Il se produit une chose étrange. J'ai ouvert ce blog parce que je trouvais insupportable de continuer d'écrire sur le site de la SLRC (société des lecteurs de Renaud Camus) en ayant finalement l'impression d'ennuyer tout le monde avec mes analyses trop sérieuses, trop appliquées.
J'ai donc ouvert ce blog, en attendant de (en espérant) avoir un site "classique" un jour, et en me disant qu'ici, je pourrais écrire mes petites analyses et mes petits délires tranquille, sans gêner personne: je serai chez moi, il suffirait de ne pas y venir si l'on me trouvait pénible.
Voilà que je m'aperçois au fil des jours que j'écris de moins en moins sur les livres de Renaud Camus: j'hésite à imposer, mais surtout à exposer, ce qui me tient à cœur. C'est plus fort que moi, tout ce qui est précieux doit rester caché, c'est un réflexe atavique.
Je vais donc faire un effort sur moi-même.

Suite au dernier cours d'Antoine Compagnon sur la boussole, j'ai ouvert Contre Sainte-Beuve afin de lire le texte sur Sylvie de Nerval. En feuilletant le livre (que je n'ai jamais lu de bout en bout), je suis tombée sur l'avant dernier paragraphe:

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissons pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus. Superflus si l'on veut. Pas tout à fait inutiles cependant. Ils nous montrent ce qui...[1] à ce moi tout de même un peu subjectif qu'est notre moi œuvrant, l'est aussi, d'une valeur plus universelle pour les moi analogues, pour ce moi objectif, ce tout le monde cultivés que nous sommes quand nous lisons, l'est non seulement pour notre monde particulier mais aussi pour notre monde universel...
Contre Sainte-Beuve, Folio, avant dernier paragraphe du livre

(On note en passant dans ce texte deux éléments à apporter aux analyses de Compagnon : "l'aiguille aimantée" et "le pigeon voyageur".)

Je voudrais exprimer mon plaisir, et quelque chose de l'ordre du soulagement et peut-être de la consolation, à constater que les cours d'Antoine Compagnon sont dans le droit fil de la lecture de Renaud Camus; à ce titre, ils constituent d'"aimables poteaux indicateurs". Je suis enchantée de voir se déployer non une histoire (le temps) mais une géographie (la carte ou les cartes), et que la métaphore des chemins, des croisements, de l'orientation, soit aussi souvent et aussi spontanément employée. La première fois que c'est apparu dans l'exposé de Compagnon, j'ai tout naturellement songé au Sentiment géographique, ce livre somnolent sous les frondaisons. Je sais que je suis dans la bonne forêt.

Notes

[1] Lacune dans le manuscrit

Hide & Seek, de Ian Rankin

J'ai mis ce livre dans ma liste des livres à lire absolument en 2007 car il s'agit d'un remords.

A une époque (entre 1990 et 2000, à peu près), j'ai lu tous les romans de quelques auteurs de romans policiers: Reginald Hill, Maj Sjowall et Per Wahlöö, Manuel Vázquez Montalbán et Janwillem Van De Wettering. Leur point commun est sans doute d'être autre chose que des romans policiers. Ah, n'oublions pas Dan Kavanagh.

  • Reginald Hill : anglais. La série des Daziel and Pascoe. Chaque roman est organisé autour d'un thème, parfois un peu moralisateur (farouchement anti-Thatcher), drôle, grinçant, parfois déjanté. Je continue à lire les nouveaux livres de la série au fur à mesure de leur parution.
  • Maj Sjowall et Per Wahlöö : la Suède des années 70. Atmosphère assez glauque, à vous dégoûter du socialisme. Des enquêtes systématiques, sans mystère. On imagine bien que le vrai travail de policier doit ressembler à cela.
  • Manuel Vázquez Montalbán : espagnol. Sans doute le plus connu de ma liste, célèbre pour ses recettes de cuisine. J'ai été marquée par le fait que le héros brûle systématiquement les livres de sa bibliothèque pour se chauffer. J'aime que les enquêtes n'en soient pas toujours et qu'une ou deux fois la solution ne soit pas donnée.
  • Janwillem Van De Wettering : à Amsterdam. Mes héros (policiers) préférés, sans doute : Grijpstra le divorcé bedonnant énervé, De Gier le beau célibataire au chat névrosé et le commissaire et sa tortue. Des romans policiers zen, comme dit l'une des quatrièmes de couverture.
  • Dan Kavanagh : la rumeur veut que ce soit le pseudonyme de Julian Barnes. Son héros, Duffy, est un détective privé mêlé à des affaires de plus en plus délétères, dont on ne sait même pas parfois s'il s'agit d'affaires.

J'ai fait découvrir Reginald Hill à O. Depuis, il s'intéresse de plus près au rayon policier de WH Smith alors qu'il est plutôt un lecteur de science-fiction (et d'essais, mais simplifions). Il a voulu me prêter Ian Rankin. Je n'ai pas osé lui dire que je ne lisais plus de policiers, tout au plus je relis du bout des yeux ceux que j'ai déjà lus. Désormais cela me tombe des mains, il est trop tard, je suis passée à autre chose.
Mais bon. Ce livre attendait depuis un an, il faut que je le rende, je l'ai lu.

Evidemment, on ne raconte pas un roman policier. L'inspecteur Rebus travaille à Edimbourg, l'atmosphère est glauque et la fin destinée à bien nous convaincre que le monde est méchant et injuste.
Il s'agit d'une histoire d'overdose, de prostitution homosexuelle de junkies, de chantage, de paris clandestins, de combats de chiens et pire.
Ian Rankin utilise beaucoup de clichés et c'est un peu lourd. C'est le deuxième livre de la série, il n'est décidément pas "mon genre". Mais je sais que je suis difficile. Ce sont de bons livres, honnêtes, qui font oublier le monde. Que demander de plus à un livre policier?

séminaire n°4 : Pierre-Louis Rey : Proust et le mythe d'Orphée

Je dois avouer qu'intérieurement j'ai bien ri durant cette heure de cours. Pour résumer, il s'agissait de montrer que si finalement Proust ne semblait pas avoir accordé plus d'importance que cela au mythe d'Orphée, il aurait pu le faire, s'il l'avait choisi.
Je crois que ça n'a pas été du goût de tous dans l'assistance. J'ai trouvé cela très amusant, il y a un humour dans cette démarche, une légèreté, qui gagnerait à être mise en scène par des masques un peu moins sérieux.
En somme, nous avons assisté en live à l'émergence du projet de Pierre Ménard. C'était bien. Surprenant, un peu incroyable, mais bien.


Antoine Compagnon commence par présenter Pierre-Louis Rey: «Je le connais depuis que nous avons travaillé côte à côte dans la réserve du cabinet des manuscrits rue Richelieu, lui préparait la copie de A l'ombre des jeunes filles en fleurs, moi celle de Sodome et Gomorrhe. Je n'étais pas encore proustien, je le suis devenu alors.
Pierre-Louis Rey a quitté Paris III où il était professeur et a accepté la charge de la direction de La Revue d'histoire littéraire de la France.
Pierre-Louis Rey prend alors la parole.

Je vais traiter de "Proust et le mythe d'Orphée.

Les mythes ne sont pas connus que par les livres, et Orphée est sans doute davantage connu par la pièce puis le film de Cocteau. En 1959 le mythe sera réactivé par Marcel Camus qui transpose le mythe au Brésil dans Orfeu Negro. Les mythes présentent une grande capacité d'adaptation.
A l'époque de Proust, beaucoup ne connaissent qu'Orphée aux Enfers, d'Offenbach.

La présence des mythes chez Proust a été plus particulièrement étudiée par Marie Miguet-Ollagnier dans Mythologie chez Marcel Proust.
On trouve quatre références explicites à Orphée dans La Recherche:
- la première dans Un amour de Swann quand Swann cherche Odette parmi les ombres du boulevard :

D’ailleurs on commençait à éteindre partout. Sous les arbres des boulevards, dans une obscurité mystérieuse, les passants plus rares erraient, à peine reconnaissables. Parfois l’ombre d’une femme qui s’approchait de lui, lui murmurant un mot à l’oreille, lui demandant de la ramener, fit tressaillir Swann. Il frôlait anxieusement tous ces corps obscurs comme si parmi les fantômes des morts, dans le royaume sombre, il eût cherché Eurydice.[1]

- la deuxième durant la soirée chez Mme de Saint-Euverte. On peut d'ailleurs se demander si la référence à Orphée est valorisante pour Orphée. En effet, on sait que la référence à Parsifal, présente sur les brouillons, a soigneusement été enlevée de la copie finale par Proust qui ne voulait pas dévoiler de façon trop explicite l'analogie avec le narrateur. A contrario, il faut donc supposer que si Orphée apparaît explicitement, c'est qu'il est de moindre importance.

Swann s’était avancé, sur l’insistance de Mme de Saint-Euverte et pour entendre un air d’Orphée qu’exécutait un flûtiste, [...][2]

- la troisième à l'époque des jeux avec Gilberte. Il y a là d'ailleurs un peu d'ironie envers le goût de l'adolescent, pour qui un décor de carton-pâte présente l'idéal de la beauté. Le jeune homme a encore besoin de référence extérieure pour admirer.

Une seule fois un des palais de Gabriel me fit arrêter longuement; c’est que la nuit étant venue, ses colonnes dématérialisées par le clair de lune avaient l’air découpées dans du carton et me rappelant un décor de l’opérette: Orphée aux Enfers, me donnaient pour la première fois une impression de beauté.[3]

- la quatrième à l'occasion d'une absence d'Albertine, l'amour a disparu mais la jalousie subsiste :

La décroissance du jour me replongeant par le souvenir dans une atmosphère ancienne et fraîche, je la respirais avec les mêmes délices qu’Orphée l’air subtil, inconnu sur cette terre, des Champs-Élysées.[4]

A vrai dire, la présence des Champs-Elysée à cet endroit du texte est sans doute due au hasard, mais le hasard est généreux avec les grands créateurs. Les mythes offrent suffisamment de ressources pour qu'on puisse y puiser même inconsciemment.
Plus tard, les Champs-Elysées évoqueront autant Gilberte qu'Albertine; ces deux noms si proches ne paraissent ne plus faire qu'une dans les souvenirs du narrateur. Elles fusionnent, le narrateur nous apprend que finalement nous n'aimons toujours qu'une seule femme. Il s'agit finalement d'un retournement du mythe, Orphée triomphant et oublieux d'Eurydice.

Nous avons vu que le narrateur était une sorte d'Orphée oublieux d'Eurydice. Dans la plupart des versions du mythe, Orphée se retourne pour vérifier si Proserpine tient sa promesse. Ce n'est pas le cas dans la version de Gluck: ici, Orphée se retourne dans un geste d'amour, il ne peut plus supporter les cris d'angoisse d'Eurydice qui ne comprend pas pourquoi il ne se retourne pas.
Nous avons un cas d'un amour semblable dans La Recherche: il s'agit de l'amour que porte le narrateur à sa grand-mère (ou sa mère, car elles aussi se confondent). Le téléphone est l'obstacle qui empêche le narrateur de voir sa grand-mère, et il s'inquiète pour elle. La grand-mère est la véritable image d'Eurydice dans le livre.

Ma grand’mère ne m’entendait plus, elle n’était plus en communication avec moi, nous avions cessé d’être en face l’un de l’autre, d’être l’un pour l’autre audibles, je continuais à l’interpeller en tâtonnant dans la nuit, sentant que des appels d’elle aussi devaient s’égarer. Je palpitais de la même angoisse que, bien loin dans le passé, j’avais éprouvée autrefois, un jour que petit enfant, dans une foule, je l’avais perdue, angoisse moins de ne pas la retrouver que de sentir qu’elle me cherchait, de sentir qu’elle se disait que je la cherchais; angoisse assez semblable à celle que j’éprouverais le jour où on parle à ceux qui ne peuvent plus répondre et de qui on voudrait au moins tant faire entendre tout ce qu’on ne leur a pas dit, et l’assurance qu’on ne souffre pas. Il me semblait que c’était déjà une ombre chérie que je venais de laisser se perdre parmi les ombres, et seul devant l’appareil, je continuais à répéter en vain: «Grand’mère, grand’mère», comme Orphée, resté seul, répète le nom de la morte.[5]

De la même façon, on peut voir une allusion à Orphée lorsque le narrateur rêve de sa grand-mère, et qu'il a oublié sa grand-mère, dans Sodome et Gomorrhe. Le rêve se finit ainsi: «Mais déjà j’avais retraversé le fleuve aux ténébreux méandres, j’étais remonté à la surface où s’ouvre le monde des vivants, [...]».[6] Il s'agit d'une allusion qui peut être interprétée de diverses façons, et il y a sans doute de ma part surinterprétation.
De même, l'épisode des trois arbres d'Hudimesnil évoque les ombres des Enfers: «Comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi, de les rendre à la vie.» [7] On sait combien cet épisode est important, il fait pendant à l'épisode des trois clochers de Martinville selon une même structure : l'analyse du trouble du jeune homme puis la récapitulation des point qui ont menés le narrateur à écrire.

Dans l'interprétation intervient la liberté du lecteur. Les mythes s'interpénètrent, la descente aux Enfers n'est pas un motif exclusif d'Orphée. Homère ne connaissait pas ce mythe (si véritablement il date de Pindare), pourtant, Ulysse descend aux Enfers. Ajoutons Virgile, Dante,... On en vient à se féliciter qu'il y ait quelques références explicites à Orphée (cette réflexion me fait rire, car s'il n'y en avait pas eu, Rey aurait tout simplement choisi un autre sujet de conférence, or il réfléchit comme s'il aurait traité ce sujet malgré tout..), cela nous sert de balises, de points d'identification : Proust connaissait et a utilisé le mythe d'Orphée. La mémoire des mythes est indissociable de la mémoire de la littérature (Pindare, Cocteau, Gluck,...)

On peut distinguer trois formes de mémoire chez les écrivains :
- la mémoire diffuse/confuse : la source précise est insaisissable, peut-être même n'existe-telle pas: "ça me dit quelque chose". Virgile, Dante, Homère, tous ont pu servir de référence, consciente ou inconsciente, d'ailleurs. On ne le saura pas.
- la mémoire ordonnée : la référence est précise. Lorsque Proust évoque l'amour de Phèdre, il songe à Racine. Il a des souvenirs précis de Mme de Sévigné, Nerval, Saint Simon,...
- la mémoire immédiate, qui est la mémoire des livres que l'auteur lit dans le même temps qu'il écrit. On prendra pour exemple le livre cité au début, sur la rivalité entre François Ier et Charles Quint.
Cette influence dépend des écrivains. Dans une lettre à Robert de Billy en mars 1910, Proust écrit à propos de La bien aimée de Thomas Hardy: «Une très belle chose qui ressemble malheureusement (en mille fois mieux) à ce que je fais.» La lettre procède à une véritable lecture orphique de La bien-aimée, décrivant l'ancienne image qui reparaît puis se dérobe, et le requiem qui suit cette disparition.
Attention : je ne suis pas en train de dire que parce qu'il a lu Hardy et en a fait une interprétation orphique, Proust a réactivé le mythe d'Orphée dans La Recherche.

Un autre auteur que Proust lisait attentivement à eu une grande importance. Il s'agit de Nerval. Proust lui a consacré un article célèbre, mais il n'a pas évoqué Aurélia. Or c'est dans Aurélia qu'apparaît le mythe d'Orphée et dès la première page fait référence à Dante et Swedenborg. L'épigraphe exclamative de la seconde partie est «Eurydice! Eurydice!» et éclaire une phrase de la première page: «Une dame que j'avais aimée longtemps et que j'appellerai du nom d'Aurélia, était perdue pour moi.»
Admettons que Proust n'ait pas lu Aurélia. Mais il est certain qu'il a lu El Dedichado qui fait explicitement référence à Orphée dans son second tercet:

Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.»

Peut-on deviner la présence d'Orphée dans Sylvie?
Gérard poursuit Aurélie, figure de la nuit. L'ayant perdue, il part à la recherche de Sylvie, figure du jour, mais justement la seule nuit où elle ne dort pas et se couche à l'aube. Gérard perd deux fois deux femmes, Aurélie et Sylvie, Aurélie et Adrienne. Il conclut à l'échec de l'expérience : «Les illusions tombent l'une après l'autre, comme les écorces d'un fruit, et le fruit, c'est l'expérience.»[8]

Chez Proust il n'y a pas échec de l'expérience. Il distingue la porte basse de l'expérience et la porte haute de l'imagination. Le narrateur réussit le deuil que Gérard n'a pas su mener à bien. Dans le mythe traditionnel, Orphée continue à chanter après la disparition d'Eurydice, mais le chant se fait plaintif. De même le héros de La bien-aimée connaît une modeste victoire.

Proust conclut un article sur Flaubert par un éloge de Nerval. Jamais il ne désigne l'œuvre de Proust comme orphique. Mais était-ce nécessaire? Proust conclut sur la folie qui termine Sylvie et qui annonce Aurélia:«Sa folie [de Nerval] est alors comme un prolongement de son œuvre ; il s'en évade bientôt pour recommencer à écrire.» Proust écrit sur Sylvie en prévoyant Aurélia, qui n'était pas encore écrit. C'est aussi cela, connaître véritablement un écrivain; c'est moins connaître ses écrits que ce qu'il aurait pu écrire, et qu'il a peut-être écrit, sans qu'on le sache.

L'article "le regard d'Orphée"[9] de Maurice Blanchot commence par ces mots: «Quand Orphée descend vers Eurydice, l'art est la puissance par laquelle s'ouvre la nuit.» En allant chercher Eurydice aux cœur de la nuit, Orphée transgresse les lois du jour. Ce faisant il perd les deux, et le jour, et la nuit. L'erreur d'Orphée est l'impatience. Il a voulu posséder Eurydice au lieu de continuer à la chanter. Blanchot interroge l'inspiration: «L'œuvre est tout pour Orphée, à l'exception de ce regard désiré où elle se perd, de sorte que c'est aussi seulement dans ce regard qu'elle peut se dépasser, s'unir à son origine et se consacrer dans l'impossibilité.»[10] L'œuvre en somme doit être perdue pour être retrouvée. Elle naît (ou renaît) d'un mouvement d'insouciance, le regard est le mouvement du désir qui traduit l'impatience et l'oubli quelques secondes de l'œuvre à accomplir. L'œuvre naît de l'oubli de l'œuvre:

Ecrire commence avec le regard d'Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette décision inspirée de l'insouciance, atteint l'origine, consacre le chant. Mais pour descendre vers cet instant, il a fallu à Orphée déjà la puissance de l'art. Cela veut dire: l'on écrit que si l'on atteint cet instant vers lequel l'on ne peut toutefois se porter que dans l'espace ouvert par le mouvement d'écrire. Pour écrire, il faut déjà écrire.[11]

Dans Le livre à venir, Blanchot se penche sur l'expérience de Proust. Il réconcilie les deux visions de la vocation, celle qui veut la vocation soit un déclic au moment où l'on devient écrivain, et celle qui veut que la vocation existe depuis toujours au sein de l'écrivain. Pour Blanchot, il fallait que Proust fut déjà écrivain pour le devenir.
La mort est la limite de l'œuvre, au sens le plus matériel: la mort peut empêcher de finir l'œuvre. Proust a fait preuve d'une étonnante patience en se détournant de Les Plaisirs et les jours si vite publié, en interrompant Jean Santeuil, et en attendant la maturité. C'est la quête de l'origine qui assure la réussite de La Recherche, quête symbolisée par la recherche de la source de la Vivonne ou l'origine du nom de Guermantes. Proust a pris soin de l'annoncer dès les premières pages du livre. C'est cette annonce, cette construction, qui est méconnue par Paul Valéry lorsqu'il écrit, dans un article qui se veut un hommage à Proust, qu'on peut ouvrir La Recherche où on veut, on comprendra toujours. Pour Paul Valéry, c'est la caractéristique du poème et c'est donc un compliment.
Pour Blanchot, l'espace de La Recherche est une sphère, un monde complet et fermé sur lui-même. Blanchot éclaire la façon dont Proust revivifie le mythe.

La parentée avec Parsifal nous est dérobée, de la même façon que la source, l'origine (ce n'est pas la même chose, mais ici, oui) n'est jamais réellement atteinte: ainsi la source de la Vivonne s'avère décevante, un lavoir avec des bulles :

Un de mes autres étonnements fut de voir les «sources de la Vivonne», que je me représentais comme quelque chose d'aussi extra-terrestre que l'Entrée des Enfers, et qui n'était qu'une espèce de lavoir carré où montait des bulles.[12]

Proust joue avec le mythe et se réfère à Offenbach; il cache toute référence à Wagner et au Graal, à l'art et à la religion, mais il ne se gêne pas avec le mythe antique.

Il n'y a pas si longtemps, il était à la mode de soutenir que le livre que nous étions en train de lire (La Recherche) était celui que le narrateur décidait d'écrire à la fin du livre.
Non : cette analyse est réductrice. Je préfère imaginer le livre suivant (Le livre à venir) qui n'aurait pas à passer par la porte basse de l'expérience.


PS : La version de sejan

Notes

[1] Du côté de chez Swann, Clarac p.230 t1/ Tadié p.225-229 t1

[2] Du côté de chez Swann, Clarac p.328 t1/ Tadié p.322-323 t

[3] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac p.489 t1/ Tadié p.480 t

[4] La Prisonnière Clarac p.30 t3/ Tadié p.

[5] Du côté de Guermantes Clarac p.136 t2/ Tadié p.433-437 t2

[6] Sodome et Gomorrhe, Clarac p.762 t2/ Tadié p.158-159 t2

[7] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac p.719 t1/ Tadié p.114-118 t2

[8] Sylvie, dernier chapitre

[9] L'espace littéraire, p.225, édition Folio

[10] Ibid, p.230

[11] Ibid, p.232

[12] Le temps retrouvé Clarac p.693 t3/ Tadié p.

cours n°4 : spatialisation de la littérature

Rappel: table de correspondance entre les éditions proustiennes de la Pléiade ici.

Nous avons vu la dernière fois les rapports de la mémoire et de la reconnaissance, la façon dont nous avons nos points de repère, dont nous nous reconnaissons, en art (Vinteuil, Elstir).
Cela provoque un comportement ambivalent: la reconnaissance nous incite à aller vers ce qui nous est familier, elle favorise une méconnaissance des niveaux inconnus.
Aujourd'hui nous n'allons toujours pas entrer dans le vif du sujet (c'est-à-dire comment la littérature transmet la littérature).

La boussole intérieure, une notion d'Albert Thibaudet

Je vais ajouter encore quelques réflexions sur la spatialisation du roman. Je voudrais parler d'une image qui concentre la mémoire, il s'agit de la boussole intérieure. L'orientation dans la vie et dans la littérature est possible grâce à la boussole intérieure. Je tire ces réflexions d'un travail que je suis en train d'effectuer sur Albert Thibaudet — d'ailleurs je me demande parfois si tout ce que je dis ici ne vient pas d'Albert Thibaudet —, et plus particulièrement d'un article paru dans la NRF en octobre 1923, "La ligne de vie". Thibaudet y parle des romans, russes, anglais, français; il décrit l'expérience d'égarement dans un roman nouveau.

Il oppose le roman français (La Princesse de Clèves, Adolphe) aux romans de Tolstoï, Thomas Hardy, George Eliot. Il remarque qu'il manque à ces romans le déterminisme français, la logique froide du post hoc ergo propter hoc (la logique de cause à conséquence). Ce sont des romans courbes, sinueux, lents, qui suivent "la ligne de vie", par opposition aux romans français construits sur une logique de drame, de crise, comme une tragédie, avec un nœud et un dénouement.
Thibaudet remarque que le grand roman est sans doute le plus lent des styles littéraires. Le roman doit être lent car il doit durer le temps de la vie (et l'on songe à la discussion entre Proust et Thibaudet à propos de la fin de L'Éducation sentimentale et aux blancs de cette fin).
On pense bien sûr à Bergson, pour qui la lenteur et la durée sont deux notions clé.

Le roman est le lieu où les choses se passent comme dans la vie. Albert Thibaudet parlait de "l'épaisse forêt du roman" dans laquelle on s'égare comme dans la vie. Dans la vie comme dans le roman on se retourne pour contempler la vie passée comme "une ampleur de paysage". Dans ce paysage nous traçons des chemins et nous nous émerveillons du rôle du hasard dans ce "jardin des sentiers qui biffurquent", comme disait Borges. Il s'agit d'étudier cette bifurcation, de voir à quel point le clinamen — l'accident, l'écart qui empêche la verticalité — a introduit le changement.
Mais l'explication par le hasard seul n'est pas satisfaisante. Nous changeons alors le hasard en chance (ou malchance); nous nous livrons à une interprétation rétrospective qui permet de lire une prédestination dans les événements.
Enfin, dans un troisième temps nous faisons intervenir la destinée: trois temps, donc, hasard, chance, destinée.

Il y aura donc trois types de romans rattachés à ces trois types d'interprétation de ce qui s'est passé :
- le roman du hasard, roman où tout arrive sans logique et sans explication;
- le roman de la chance (les romans de Dumas ou Le Capitaine Fracasse)
- le roman d'une destinée.
Albert Thibaudet fait référence à Schopenhauer (on aurait pu penser à Nietzsche) : il y a un sens caché de direction, une boussole intérieure, grâce à quoi chacun se trouve sur sa voie, ce dont ont ne s'aperçoit que de façon rétrospective, après avoir parcourue cette voie.
Schopenhauer, dans ses Aphorismes qui ont tant compté dans la société de la fin du XIXe siècle, écrit (à peu près. Non seulement il est difficile de tout noter, mais en plus à l'oral je ne discerne pas toujours où et quand la citation se termine): «Le voyageur alors seulement qu'il arrive sur une éminence reconnaît le chemin et ses courbes, de même aussi nous voyons comment nous avons suivi la seule route vraie parmi les chemins possibles, comme prédestinée.»

Remarquons au passage l'importance des images du voyage, du chemin...
La reconnaissance ne peut avoir lieu qu'après coup. L'injonction «Deviens qui tu es» de Nietzsche (après Pindare) n'est possible qu'après avoir vécu. On ne peut savoir qui on est avant de l'être devenu.

La boussole intérieure chez Proust

Aujourd'hui on parlerait de boussole interne plutôt que de boussole intérieure. [rires] Cette notion est employée à propos des oiseaux migrateurs. Ceux-ci pourraient être sensibles au champ magnétique terreste et retrouver ainsi leur chemin.
Voyons les occurrences de l'image chez Proust. Il n'y en a que deux.

Elle apparaît la première fois au moment de la rupture avec Gilberte, quand le narrateur cesse de la voir.

Un chagrin causé par une personne qu’on aime peut être amer, même quand il est inséré au milieu de préoccupations, de joies, qui n’ont pas cet être pour objet et desquelles notre attention ne se détourne que de temps en temps pour revenir à lui. Mais quand un tel chagrin naît – comme c’était le cas pour celui-ci – à un moment où le bonheur de voir cette personne nous remplit tout entiers, la brusque dépression qui se produit alors dans notre âme jusque-là ensoleillée, soutenue et calme, détermine en nous une tempête furieuse contre laquelle nous ne savons pas si nous serons capables de lutter jusqu’au bout.

On remarque la métaphore météorologique : la brusque dépression dans une âme ensoleillée.

Celle qui soufflait sur mon cœur était si violente que je revins vers la maison, bousculé, meurtri, sentant que je ne pourrais retrouver la respiration qu’en rebroussant chemin, qu’en retournant sous un prétexte quelconque auprès de Gilberte. Mais elle se serait dit : « Encore lui ! Décidément je peux tout me permettre, il reviendra chaque fois d’autant plus docile qu’il m’aura quittée plus malheureux. » Puis j’étais irrésistiblement ramené vers elle par ma pensée, et ces orientations alternatives, cet affolement de la boussole intérieure persistèrent quand je fus rentré, et se traduisirent par les brouillons de lettres contradictoires que j’écrivis à Gilberte.[1]

Il y a jusqu'au moment de la rupture une direction, une attirance; puis il y a désorientation au moment de la crise amoureuxe, il y a affolement de l'aiguille.

La deuxième occurrence se situe pendant l'attente d'Albertine par le narrateur après le dîner chez la princesse de Guermantes. Le narrateur est angoissé, d'autant plus que Françoise l'agace. L'angoisse ne disparaît pas avec l'arrivée d'Albertine:

D’ailleurs, si j’étais un peu calmé, je ne me sentais pas heureux. La perte de toute boussole, de toute direction, qui caractérise l’attente persiste encore après l’arrivée de l’être attendu, et, substituée en nous au calme à la faveur duquel nous nous peignions sa venue comme un tel plaisir, nous empêche d’en goûter aucun. Albertine était là : mes nerfs démontés, continuant leur agitation, l’attendaient encore.[2]

Là encore il y a sentiment de désorientation. C'est d'ailleurs un cliché de la langue: être déboussolé, c'est perdre la tête, être désorienté. Comme souvent chez Proust, le cliché de langue est sous-jacent.

Les œuvres nouvelles produisent la même angoisse qu'un chagrin d'amour. Elles provoquent une perte de repère, c'est l'angoisse ressentie devant une esthétique nouvelle.
La boussole est une notion importante chez Schopenhauer. La lecture constitue une boussole de substitution pour les personnes sans génie. La lecture sert à montrer tous les chemins qu'il faut éviter. Celui qui pense par lui-même n'en a pas besoin. Un homme devrait lire s'il manque de boussole interne.

Retour à Albert Thibaudet, détour par Bergson

Je reviens à Albert Thibaudet. C'est à cause de lui que j'ai insisté sur cette spatialisation de la littérature, car pour lui, le critique habite la littérature comme on occupe le terrain. Après tout, Thibaudet appartenait à cette discipline très française qu'est la géographie, il était géographe.
On trouve donc chez Albert Thibaudet une spatialisation de la littérature identique à celle de Proust.
On les fait alors disciples de Bergson. Or tout Bergson est fondé sur l'idée que le temps n'est pas spatialisé. Le temps n'est pas spatial.
A l'inverse, pour Albert Thibaudet et Proust, le temps est spatial.

Bergson introduit deux types de mémoire. Dans Matière et Mémoire, il distingue la mémoire habitude, qui s'appuie sur les répétitions et entraîne des automatismes, et la mémoire pure, spontanée, qui se souvient. La mémoire habitude est celle de la leçon qu'on apprend par cœur, c'est une mémoire volontaire. La mémoire souvenir se souvient de toutes les lectures qui ont précédé le moment où l'on sait la leçon. Elle enregistre tous les moments de la durée.
Chronologiquement, la mémoire souvenir intervient avant la mémoire habitude.

La première enregistrerait, sous forme d'images-souvenirs, tous les événements de notre vie quotidienne à mesure qu'ils se déroulent; elle ne négligerait aucun détail; elle laisserait à chaque fait, à chaque geste, sa place et sa date. Sans arrière-pensée d'utilité ou d'application pratique, elle emmagasinerait le passé par le seul effet d'une nécessité naturelle. Par elle deviendrait possible la reconnaissance intelligente, ou plutôt intellectuelle, d'une perception déjà éprouvée; en elle nous nous réfugierions toutes les fois que nous remontons, pour y chercher une certaine image, la pente de notre vie passée. Mais toute perception se prolonge en action naissante; et à mesure que les images, une fois perçues, se fixent et s'alignent dans cette mémoire, les mouvements qui les continuaient modifient l'organisme, créent dans le corps des dispositions nouvelles à agir. Ainsi se forme une expérience d'un tout autre ordre et qui se dépose dans le corps, une série de mécanismes tout montés, avec des réactions de plus en plus nombreuses et variés aux excitations extérieures, avec des répliques toutes prêtes à un nombre sans cesse croissant d'interpellations possibles. Nous prenons conscience de ces mécanismes au moment où ils entrent en jeu, et cette conscience de tout un passé d'efforts emmagasiné dans le présent est bien encore une mémoire, mais une mémoire profondément différente de la première, toujours tendue vers l'action, assise dans le présent et ne regardant que l'avenir.[3]

Nous avons donc une mémoire habitude tendue vers le présent, l'action, et une mémoire tournée vers le passé.
Il est clair que la mémoire proustienne a peu à voir avec la mémoire habitude.

Pour Albert Thibaudet il existe une mémoire imagination. La mémoire sociale est une mémoire habitude. On connaît le livre fondateur de Maurice Halbwachs, Les codes sociaux de la mémoire. Pour Albert Thibaudet il existe un type qui n'est ni l'habitude ni le souvenir. La société peut se passer plus ou moins de la mémoire souvenir, l'histoire est un produit de luxe. Albert Thibaudet oscille entre Bergson et Proust. L'incompatibilité entre les deux mémoires habitude/souvenir est résolue par l'art. Par l'art ou dans l'exercice de l'art, la mémoire souvenir est transformée en action. Chez Proust, il y a une inaptitude pratique absolue. L'art est une façon de transformer la mémoire souvenir (inutile) en mémoire action. Dans la société l'art joue le même rôle. Le XIXe siècle transforme l'histoire en moyen, il n'y a pas d'incompatibilité entre la mémoire habitude (la tradition) et la mémoire souvenir (l'histoire).

Albert Thibaudet penche pour la tradition. Il croit à une mémoire organique tournée vers l'action. La mémoire de la littérature est tournée vers l'action tandis que l'histoire de la littérature est tournée vers la contemplation.
Je citerai à nouveau Harald Weinrich, cette fois pour son article "Histoire littéraire et mémoire de la littérature." Il s'agit d'un article qui traite de E.R. Curtius et de son livre La littérature européenne et le Moyen-Âge latin. Curtius s'intéressait à la rémanence de la tradition antique dans toutes les littératures européennes, à la permanence de l'ancien dans le nouveau. Il s'oppose à une vision historiciste. Weinrich trouve chez Curtius le modèle d'une mémoire de la littérature — qui est aussi une géographie.
Le modèle de Curtius était un atlas. Weinrich appelait de ses vœux une nouvelle démarche critique qu'il appelait l'hodologie littéraire, c'est-à-dire l'analyse des chemins. Le patron de l'hodologie aurait été Curtius.

L'histoire se déroule de date à date. La mémoire enregistre la façon dont l'histoire est organisée dans notre tête.

La semaine prochaine nous entrerons dans le vif du sujet en commençant un atlas littéraire, ou une Légende des siècles. (Après tout, c'est la même chose).


PS : La version de sejan

Notes

[1] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac p.585 t1/ Tadié p.573-574

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac p.738 t2/ Tadié p.135-136 t3

[3] Henri Bergson, Matière et Mémoire, p.86, Puf coll. Quadrige

Encourageant

C'est bon d'être un grand pêcheur. Les êtres humains auraient-ils admis que le Christ mourût sur la Croix pour couvrir nos mensonges médiocres et nos minables débauches? Nous aurions à craindre que le Sauveur pût même en venir à penser avec dégoût à sa fin héroïque.

Karen Blixen, Nouveaux Contes d'hiver

Préface de Deleuze au Schizo et les langues de Louis Wolfson

Dans la mesure où Le Schizo et les langues, de Louis Wolfson, est épuisé, je mets en ligne cette préface qui est l'un des documents qui constituent la toile de fond de Travers et Travers II.

SCHIZOLOGIE

Le procédé linguistique de Louis Wolfson — Ressemblance avec le « procédé » de Raymond Roussel — En quoi un document n'est ni œuvre d'art ni œuvre scientifique — L'écart pathogène et la totalité non-légitime — L'impersonnel, le conditionnel et les disjonctions schizophréniques — L'équivalence mots-nourritures — Inversion, écart pathogène et mère : logique de l'objet partiel — Transformation, totalité non-légitime et père : logique de l'objet complet — Schizophrénie, langage et sexualité.

L’auteur de ce livre s'intitule lui-même « l'étudiant de langues schizophrénique », « l'étudiant malade mentalement », « l'étudiant d'idiomes dément » ou, d'après son écriture réformée, « le jeune öme sqizofrène ». Cet impersonnel schizophrénique a plusieurs sens, et n'indique pas seulement pour l'auteur le vide de son propre corps : il s'agit d'un combat, où le héros ne peut s'appréhender que sous une espèce anonyme analogue à celle du « jeune soldat ». Il s'agit aussi d'une entreprise scientifique, où l'étudiant n'a plus d’autre identité que celle d'une combinaison phonétique ou moléculaire. Enfin il s'agit pour l'auteur, moins de raconter ce qu'il éprouve et pense, que de dire exactement ce qu'il fait. Et ce n'est pas la moindre originalité de ce livre d'être un protocole d'activité ou d'occupation, et non, comme d'habitude, l'exposé d'un délire ou l'expression d'affects.

L'auteur est américain, mais le livre est écrit en français, pour des raisons qui paraîtront tout de suite évidentes. Car ce que fait L’étudiant, c’est traduire suivant certaines règles. Son procédé scientifique est le suivant : un mot de la langue maternelle étant donné, trouver un mot étranger de sens similaire, mais aussi ayant des sons ou des phonèmes communs (de préférence en français, allemand, russe ou hébreu, les quatre langues principalement étudiées par l’auteur). Une phrase maternelle quelconque sera donc analysée dans ses éléments et mouvements phonétiques, pour être convertie le plus vite possible en une phrase d'une ou plusieurs langues étrangères à la fois, qui ne lui ressemble pas seulement en sens, mais en son. Le plus vite possible... mais, comme la transformation peut faire intervenir plusieurs états intermédiaires, elle sera d'autant plus féconde qu'elle mettra en jeu des règles phonétiques générales applicables à d'autres transformations, couvrant ainsi le plus d'espace linguistique possible (même au prix de fautes de syntaxe ou d'inexactitudes de sens). Il va de soi que le problème concret réside dans les consonnes, celles-ci étant l'ossature du mot, tandis que les voyelles forment des « masses plastiques » à peu près indifférenciées.

Tel est le procédé général. Par exemple, la phrase don't trip over the wire! (ne trébuche pas sur le fil) devient tu'nicht (allemand) trébucher (français) über (allemand) èth hé (hébreu) zwirn (allemand). La traduction ici fait intervenir les transformations phonétiques générales de d en t (do-tu), de p en h (trip-treb), de v en h (over-über, comme dans have-haben, confirmé par l'espagnol où v se prononce comme b). Elle peut faire intervenir aussi des règles d'inversion : par exemple, le mot anglais wire n'étant pas encore suffisamment investi par l'allemand zwirn, on invoque le russe provoloka, qui retourne « wir » en « riv » ou plutôt « rov ». Mais pour avoir une idée plus complète des problèmes extrêmement délicats affrontés dans une transformation, considérons le mot Believe (croire), d'autant plus dangereux qu'il est fréquent en anglais : 1°le préfixe Be- ne fait pas de difficulté, et passe directement en allemand; le vrai problème est dans les consonnes l et v de « lieve »; 2° celles-ci se retrouvent dans un autre terme anglais, « leave » (à la fois « laisser » et « autorisation ») ; 3° mais convertir « leave » en « laisser », ou « lassen », ou même « verlassen » n'est pas satisfaisant, le v anglais subsistant comme fricative labio-dentale sonore; 4° dans une tout autre voie, une règle de transformation prescrit de faire précéder le l d'un g (luck-glück, like-gleich). D'où believe devient beglauben, avec une deuxième transformation de v en b; 5° ce qui permet de revenir à « leave » en le traduisant par verlaub (autorisation) ; 6° ce qui laisse encore subsister l'écart linguistique entre les deux sens de « leave », autorisation et laisser, cet écart n'étant qu'imparfaitement comblé par l'introduction d'un nouveau terme anglais let et l'allemand lassen.

Pour vaincre toutes ces difficultés, le procédé général est amené à se perfectionner dans deux directions. D'une part, vers un procédé amplifié, fondé sur « l'idée de génie d'associer les mots plus librement les uns aux autres » : la conversion d'un mot anglais, par exemple early (tôt) pourra être cherchée dans les mots et locutions françaises associées à « tôt », et comportant les consonnes R ou L (suR-Le-champ, de bonne heuRe, matinaLement, diLigemment, dévoRer L'espace). Ou bien tired sera converti à la fois dans le français faTigué, exTénué, CouRbaTure, RenDu, l'allemand maTT, KapuTT, eRschöpfT, eRmüdeT... etc. — D'autre part, vers un procédé évolué : il ne s'agit plus cette fois d'analyser ou même d'abstraire certains éléments phonétiques du mot anglais, mais de le démembrer, de le dissoudre par morceaux, en multipliant les morceaux phonétiques autant que nécessaire. Ainsi parmi les termes fréquemment rencontrés sur les étiquettes des boîtes alimentaires, on trouve « vegetable oil », qui ne pose pas de grands problèmes, mais aussi « vegetable shortening » (graisse), qui reste irréductible à la méthode ordinaire : ce qui fait difficulté, c'est SH, R, T et N. Il faudra rendre le mot monstrueux et grotesque, faire résonner trois fois, détripler le son initial (shshshortening), pour bloquer le premier SH avec N (l'hébreu « chemenn »), le deuxième SH avec un équivalent de T (l'allemand « schmalz »), le troisième SH avec R (le russe « jir »).

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L'ensemble de ce procédé de l'étudiant en langues présente des analogies frappantes avec le célèbre « procédé », lui-même schizo-phrénique, du poète Raymond Roussel. Celui-ci opérait à l'intérieur de la langue maternelle, le français; aussi convertissait-il une phrase originaire en une autre, de sons et de phonèmes semblables, mais de sens tout à fait différent (« les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard » et « les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard »). Une première direction donnait le procédé amplifié, où des mots associés à la première série se prenaient en un autre sens associable à la seconde (« queue de billard » et robe à traîne du pillard). Une seconde direction menait au procédé évolué, où la phrase originaire se trouvait elle-même disloquée (« j'ai du bon tabac... » = « jade tube onde aubade...»).

Toutefois une différence fondamentale apparaît aussitôt : le livre de Wolfson n'est pas du genre des œuvres littéraires ou œuvres d'art, et ne prétend pas l'être. Ce qui fait du procédé de Roussel l'instrument d'une œuvre d'art, c'est que l'écart de sens entre la phrase originaire et sa conversion se trouve comblé par des histoires merveilleuses proliférantes, qui repoussent toujours plus loin le point de départ, le recouvrent et finissent par le cacher entièrement. De même des machines fantastiques, qui ont dans l'œuvre de Roussel un rôle semblable à celui des mots convertis, portent et reproduisent des événements purs, symboles valant pour eux-mêmes, détachés des accidents ou effectuations qui leur ont servi de prétexte (par exemple l'événement tissé par le « métier à aubes », ayant pour prétexte la profession où l'on se lève tôt). L'écart, la fêlure pathologique est donc comblée, même si l'événement symbolique qui la comble témoigne à son tour d'une « fêlure » ou d'un « accroc » déplacés, mais devenus ainsi créateurs [1] Il n'en est pas de même chez Wolfson : un écart, vécu comme pathogène, subsiste toujours entre le mot à convertir et les mots de conversion. Quand il traduit l'article the dans les deux termes hébreux éth et , il commente lui-même : le mot maternel est « fêlé par le cerveau également fêlé » de l'étudiant en langues. De même, dans l'exemple précédent, l'écart subsistant entre lieve et leave, puis entre les deux sens de leave. Les transformations linguistiques ne dégagent donc aucun événement pur idéel ayant une existence esthétique, mais restent entièrement subordonnées aux accidents dans lesquels la phrase maternelle réelle a été prononcée, et la transformation imaginaire, effectuée. C'est pourquoi le livre de Wolfson joint à son procédé le récit détaillé des circonstances externes, accidents et effectuations : par exemple la transformation de believe occupe quarante pages du manuscrit, entrecoupées par l'apparition fréquente de ce mot dans les lieux publics, par une rencontre avec le père dans un libre-service automatique, par le souvenir d'un de ses amis musclés et de sa sœur, par un retour au père qui emploie tantôt like en anglais, tantôt l'allemand gleichen, par un de ses voisins qui dit à nouveau « Believe », lequel mot va être enfin transformé suivant le modèle fourni par like-gleichen. On remarquera que Wolfson, bien que maniant difficilement le français, trouve spontanément la forme grammaticale complexe capable d'exprimer le rapport qui demeure extrinsèque entre les accidents réels décrits et les transformations linguistiques effectuées : le conditionnel, et de préférence le conditionnel passé, qui n'indique nullement ici un phantasme, mais prolonge à la fois en mode et en temps l'impersonnel schizophrénique (« l'étudiant linguistique aliéné prendrait un e de l'anglais tree, et l'intercalerait mentalement entre le t et le r, s'il n'aurait pas pensé que quand on place une voyelle après un son t, le t devient d... » « pendant ce temps la mère de l'étudiant aliéné l'eût suivi et fût arrivée à son côté où elle disait de temps à autre quelque chose de bien inutile... »).

Le livre de Wolfson n'est pas davantage une œuvre scientifique, malgré l'intention réellement scientifique des transformations phonétiques opérées. C'est qu'une méthode scientifique implique la détermination, ou même la formation et la production de totalités formellement légitimes. Les conditions de telles totalités, là encore, forment un champ symbolique (en un second sens du mot symbole) ; et les transformations à l'intérieur d'une totalité, ou d'une totalité à une autre, doivent être rigoureusement définies dans ce champ symbolique lui-même. Or il est évident que la totalité de référence de l'étudiant en langues est formellement illégitime ; non seulement parce quelle est constituée par l'ensemble indéfini de tout ce qui n'est pas anglais, véritable tour de babil comme dit Wolfson, mais parce que nulle règle syntaxique ne vient définir cet ensemble en y faisant correspondre les sens aux sons, et y ordonner les transformations de l'ensemble de base pourvu de syntaxe et défini comme anglais. C'est donc de deux manières que l'étudiant schizophrène manque d'un symbolisme (tant à l'égard de la totalité que de la continuité) : d'une part, par la subsistance d'un écart pathogène que rien ne vient combler; d'autre part, par l'émergence d'une fausse totalité que rien ne peut définir [2] Ce pourquoi il vit ironiquement sa propre pensée comme un double simulacre, simulacre du Beau et du Vrai, simulacre d'un système poétique-philosophique et d'une méthode logique-scientifique. Encore cette puissance du simulacre ou de l'ironie fait-elle du livre de Wolfson un livre extraordinaire, illuminé de la joie spéciale et du soleil propre aux simulations, où l'on sent germer cette santé très particulière du fond de la maladie. Comme dit l'étudiant, « qu'il était agréable d'étudier les langues, même à sa manière folle, sinon imbécilique! ». Car « non pas rarement les choses dans la vie vont ainsi : un peu du moins ironiquement ».

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Toute cette entreprise de l'étudiant, avec cet écart qui la creuse, cette totalité mal formée qui l'inspire, signifie quelque chose. On dirait quelle symbolise quelque chose, au sens vague et courant du mot symbole cette fois. Et en effet il s'agit très clairement de détruire la langue maternelle. La traduction, impliquant une décomposition phonétique du mot, et ne se faisant pas dans une langue déterminée, mais dans un magma qui réunit toutes les langues contre la langue maternelle, est une destruction délibérée, une annihilation concertée, un désossement, puisque les consonnes sont l'os du langage. La traduction se confond donc avec une linguistique générale; mais l'étudiant peut assigner comme motif de toute linguistique générale le désir de tuer la langue maternelle — « un désir peut-être vague, sinon subconscient et refoulé, de ne pas devoir sentir la langue naturelle comme une entité comme la sentent les autres, mais par contre de pouvoir la sentir bien différemment, comme quelque chose de plus, comme exotique, comme un mélange, un pot pourri de divers idiomes ». La linguistique, comme meurtre rituel et propitiatoire de la langue maternelle. Tout part de là : que l'auteur ne supporte pas, ne peut pas supporter d'entendre sa mère parler. Chaque mot quelle prononce le blesse, le pénètre, et résonne, rebondit en échos dans sa tête. Le problème est donc d'apprendre des langues pour pouvoir convertir les mots anglais en mots étrangers, mais aussi d'apprendre ces langues sans passer par l'anglais, par voie de dictionnaires interlangues.

Les moyens de défense sont complexes, puisqu'il doit se protéger de toutes les façons possibles à la fois contre la voix de la mère : dès que sa mère approche, il « mémorise » dans sa tête une phrase d'une langue étrangère; il a sous les yeux un livre étranger; il produit des grognements de gorge et des crissements de dents; il a sa radio portative près de lui ; il a deux doigts prêts à boucher ses oreilles; ou bien un seul doigt, l'autre oreille étant remplie par l'écouteur de la radio, la main libre pouvant alors servir à tenir et feuilleter le livre étranger. Car c'est encore un nouvel aspect qui s'enchaîne avec l'impersonnel et le conditionnel schizophréniques : cette disjonction, ce goût d'étaler toutes les possibilités disjonctives, d'avoir une panoplie de toutes les combinaisons possibles, si bien que toutes les formes de ce qui arrive n'entraînent qu'un changement de place insignifiant, une permutation minuscule dans les éléments locaux de la parade toute prête (Beckett fait souvent le prodigieux tableau de cette disjonction schizophrénique, de cette litanie des disjonctions) [3]. Et la mère, de son côté, mène aussi le combat : soit pour le bien de son méchant fils dément, comme il dit, soit par agressivité naturelle et autorité, soit pour quelque raison plus obscure, tantôt elle remue dans la pièce voisine, fait résonner sa radio anglaise, et entre bruyamment dans la chambre du malade qui ne comporte ni clef ni serrure, tantôt elle marche à pas de loup, ouvre silencieusement la porte et crie très vite une phrase en anglais. Il va de soi que tout son arsenal et ses attitudes de défense, l'étudiant doit les tenir prêts dans la rue, dans les lieux publics, puisqu'il est sûr d'y entendre de l'anglais et risque même d'être interpellé. L'agoraphobie est chez lui étroitement déterminée par la misologie et l'écholalie.

La mère le tente ou l'attaque encore d'une autre façon. Soit dans une bonne intention, soit pour le détourner de ses études, soit pour pourvoir le surprendre, tantôt elle range açec bruit des boîtes d'aliments dans la cuisine, tantôt elle vient les lui brandir sous le nez, puis s'en va, quitte à rentrer brusquement au bout d'un certain temps. Alors, pendant son absence, il arrive que l'étudiant se livre à une orgie alimentaire, déchirant les boîtes, les piétinant, en absorbant le contenu sans discernement. Le danger est multiple, parce que ces boîtes présentent des étiquettes en anglais qu'il s'interdit de lire (sauf d'un œil très vague, pour y trouver des inscriptions faciles à convertir comme « vegetable oil »), parce qu'il ne peut donc pas savoir si elles contiennent une nourriture qui lui convient, parce que manger le rend lourd et le détourne de l'étude des langues, enfin parce que les morceaux de nourriture, même dans les conditions idéales de stérilisation des boîtes, charrient des larves, de petits vers et des œufs rendus plus nocifs encore par la pollution de l'air, « trichine, ténia, lombric, oxyure, ankylostome, douche, anguillule ». Sa culpabilité n'est pas moins grande quand il a mangé que quand il a entendu sa mère parler anglais. C'est la même culpabilité. Pour parer à cette nouvelle forme du danger, il a grand-peine à « mémoriser » une phrase étrangère apprise au préalable; mieux encore, il fixe en esprit, il investit de toutes ses forces un certain nombre de calories, ou bien des formules chimiques correspondant à la nourriture souhaitable, intellectualisée et purifiée, par exemple « les longues chaînes d'atomes de carbone non saturées » des huiles végétales. Il combine la force des structures chimiques et celle des mots étrangers, soit en faisant correspondre une répétition de mots à une absorption de calories ( « il répéterait les mêmes quatre ou cinq mots vingt ou trente fois tandis qu'il ingérait avec avidité un montant de calories égal en centaines à la deuxième paire de numéros ou égal en milliers à la première paire de numéros »), soit en identifiant les éléments phonétiques qui passent dans les mots étrangers à des formules chimiques de transformation (par exemple les paires de phonèmes-voyelles en allemand, et plus généralement les éléments de langage qui se changent automatiquement « comme un composé chimique instable ou un radio-élément d'une période de transformation extrêmement brève »).

L'équivalence est donc profonde, d'une part entre les mots maternels insupportables et les nourritures vénéneuses ou souillées, d'autre part entre les mots étrangers de transformation et les formules ou liaisons atomiques instables (dans ces deux derniers cas, la machine apparaît, soit comme dictionnaire interlangues, soit comme appareil physico-chimique de transformation ou même distributeur automatique d'aliments aseptisés). Le problème le plus général, comme fondement de ces équivalences, est exposé à la fin du livre : Vie et Savoir. Nourritures et mots maternels sont la vie, langues étrangères et formules atomiques sont le savoir. Comment justifier la vie, qui est souffrance et cri? Comment justifier la vie, « méchante matière malade », elle qui vit de sa propre souffrance et de ses propres cris? La seule justification de la vie, c'est le Savoir, qui est à lui seul le Beau et le Vrai. Il faut réunir toutes les langues étrangères en un idiome continu, comme savoir du langage ou philologie, contre la langue maternelle qui est le cri de la vie; il faut réunir les combinaisons atomiques en une formule totale ou table périodique, comme savoir du corps ou physiologie, contre le corps vécu, ses larves et ses œufs, qui sont la souffrance de la vie. Seul un « exploit intellectuel » est beau et vrai, et peut justifier la vie. Mais comment le savoir aurait-il cette continuité et cette totalité justifiantes, lui qui est fait de toutes les langues étrangères et de toutes les formules instables, où toujours un écart subsiste qui menace le Beau, et où n'émerge qu'une totalité grotesque qui renverse le Vrai? Est-il jamais possible de « se représenter d'une façon continue les positions relatives des divers atomes de tout un composé biochimique passablement compliqué... et de démontrer d'un seul coup, instantanément, et à la fois d'une façon continue, la logique, les preuves pour la véracité de la table périodique des éléments »? Peut-être faut-il être plus modeste : faire de toutes les langues étrangères un moyen de revenir à la langue maternelle désamorcée, faire de la table périodique un moyen de revenir au corps et à ses nourritures purifiées. Non plus opposer le Savoir à la Vie, dans une double figure qui renvoie de part et d'autre à la mort, mais dégager lentement, douloureusement, à travers les mots et les formules, quelque chose qui unit la vie au savoir. « Et il y a même de l'espérance qu'après tout... le jeune homme malade mentalement sera un jour capable, de nouveau, d'employer normalement cette langue, le fameux idiome anglais. »

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Soit donc l'équation de fait
mots maternels / langues étrangères = nourritures / structures atomiques = (vie / savoir)
Si nous considérons les numérateurs, nous voyons qu'ils ont en commun dêtre des « objets partiels ». Les objets partiels ont plusieurs caractères, qui en font les fragments d'une déesse redoutable, et qui expliquent le rôle essentiel qu'ils ont dans la schizophrénie : ils sont essentiellement menaçants, bruyants, toxiques, vénéneux. Ils ne sont pas partiels au sens où ils viendraient d'un tout et vaudraient pour lui : cest en eux-mêmes et directement qu'ils sont fragments impossibles à totaliser, éclats primordiaux qui ne témoignent d'aucun tout, morceaux naturels éclatés contenus dans des boîtes et qui menacent de faire exploser ce dans quoi ils entrent. Ils sont rebelles à toute transformation, précisément parce qu'ils ne s'intègrent dans aucun tout et ne passent pas dans autre chose : ils peuvent « signifier » plusieurs choses à des degrés divers, sein, nourritures, excréments, enfants, pénis; mais le terme « signifier » convient mal, et ils n'ont pas de « sens » à proprement parler, puisqu'ils n'entrent dans aucun système de transformation qui leur donnerait telle ou telle détermination d'après le tout dont ils seraient supposés être extraits, ou auquel ils seraient supposés appartenir. Ils sont donc rebelles à la symbolisation : ils ne doivent pas leurs caractères à ce qu'ils représentent, mais au contraire imposent à tout ce qu'ils représentent l'état d'objets partiels par quoi ils ne se distinguent ni numériquement ni spécifiquement, mais sur un mode très particulier de multiplicité non numérique. C'est cela le plus difficile à décrire : ils ne sont pas les morceaux d'un sein, d'un pénis, d'un enfant... etc, ; pas davantage le sein n'est lui-même un morceau de corps, le pénis, un autre morceau (de telles hypothèses réintroduiraient forcément des totalités préalables) ; mais les objets partiels sont eux-mêmes des morceaux numériques qui se disputent les morceaux organiques de ce qu'ils représentent, chaque morceau emportant de son côté un morceau du représenté, chaque morceau ayant pour son compte un morceau de pénis, un morceau de sein, un morceau d'excrément, un morceau d'enfant. C'est ce rapport « morceaux sur morceaux » qui exclut toute totalité, transformation ou symbolisation : l'objet partiel implique un phénomène essentiel d'écart où chaque morceau, inséparable de la multiplicité qui le définit, s'écarte pourtant des autres et se divise en lui-même, en étant composé, non pas simplement d'objets hétéroclites, mais de morceaux hétéroclites d'objets hétéroclites. Enfin, dernier caractère, l'objet partiel concerne le système bouche-anus, et renvoie au corps de la mère, non pas comme totalité, mais comme type de la multiplicité formelle où ce corps a lui-même le rôle de boîte et de réceptacle. La logique de l'objet partiel n'en est qu'à ses débuts ; et elle n'est nullement favorisée par les auteurs qui invoquent la notion vague et fausse de dissociation, et prétendent expliquer par là les bribes ou fragments qui constituent les « propriétés » du schizophrène.

Suivant l'étudiant en langues, sa mère ne lui adresse pas la parole en anglais sans un accent de triomphe : elle le gave de nourritures et le pénètre de paroles anglaises. Elle prétend faire vibrer l'oreille de son fils à l'unisson de ses cordes vocales, à elle : « sa voix très haute et perçante, et peut-être également triomphale »; « ce ton de triomphe qu'elle aurait en pensant pénétrer son fils schizophrène de mots anglais »; « semblant si remplie d'une espèce d'une joie macabre par cette bonne opportunité d'injecter en quelque sorte les mots qui sortaient de sa bouche dans les oreilles de son fils, son seul enfant ou, comme elle lui avait de temps en temps dit, son unique possession, en semblant si heureuse de faire vibrer le tympan de cette unique possession, et par conséquent les osselets de l'oreille moyenne de ladite possession, son fils, en unisson presque exacte avec ses cordes vocales à elle et en dépit qu'il en eût ». Les rapports de la mère avec ses deux maris, dont l'un a une existence fluidique, l'autre, une existence « sournoise », lui donnent un rôle de femme phallique. Borgne, elle a un œil en moins, mais cet œil en moins est plutôt un objet partiel en plus, un pénis en plus, représenté par l'œil artificiel qu'elle retire chaque soir. L'étudiant en langues décrit lui-même le pénis comme organe féminin : « le vrai organe génital féminin lui semblait être, plutôt que le vagin, un tube en caoutchouc graisseux, prêt à être inséré par la main d'une femme dans le dernier segment de l'intestin, de son intestin ». Son goût des thermomètres, des irrigateurs et des lavements, tout son érotisme anal joint à sa phobie des vers et des larves, s'inscrivent dans le même tableau : le plaisir affreux d'être possédé fémininement par la mère aux multiples pénis, la Méduse borgne, et avoir des enfants d'elle. (Il y a là une inversion proprement schizophrénique, renvoyant aux objets partiels, indépendamment des thèmes homosexuels qui interviennent au contraire nécessairement dans la paranoïa; de même on distinguera les cérémoniaux ou rites compulsifs de la schizophrénie et ceux de la névrose obsessionnelle, en ce que les premiers portent sur des objets partiels asymboliques.)

Si donc nous considérons les deux numérateurs de l'équation de fait, nous voyons qu'ils entrent eux-mêmes en rapport suivant la loi des objets partiels, morceaux sur morceaux. Ce sont les mots maternels qui viennent assumer les morceaux numériques de première espèce, tandis que les nourritures assument les morceaux organiques de deuxième espèce (sein, pénis, enfant, excrément = larves). On ne dira pourtant pas que les mots se mettent à désigner des nourritures, ni qu'ils trouvent leur sens dans ce que les nourritures cachent. Car suivant les règles formelles de l'objet partiel, les mots ont littéralement éclaté dans leurs éléments phonétiques, et particulièrement dans les éléments durs que sont les consonnes. Ils ne sont plus que des sons pénétrants, ou des lettres blessantes qui se détachent et se désarticulent sur les affiches publiques, sur les étiquettes des boîtes alimentaires ou sur le bloc où la mère écrit. Ils sont écartelés, leurs éléments mêmes sont écartés. Tout le drame se passe bien loin de la désignation et de l'expression. Et de leur côté, les nourritures ne sont pas davantage des objets désignés, ni ce qu'elles cachent (sein, pénis, enfant, excrément), des sens exprimés ou voilés. Les nourritures sont à leur tour des morceaux organiques, dont chacun a lui-même un morceau de sein, un morceau d'excrément, un morceau d'enfant, un morceau de pénis, larves nombreuses. Et le rapport des deux sortes de morceaux, verbaux et organiques, n'est pas de désignation ni d'expression, mais d'imbrication violente, les uns dans les autres, les uns sur les autres, comme dans un puzzle dont il faudrait forcer les pièces. Le rapport entre les numérateurs de la grande équation donne donc une équation subordonnée :
mots éclatés / nourritures morcelées = vie injuste et douloureuse (morceaux de sein, de pénis...)
Il est tout à fait insuffisant de dire que le schizophrène traite ou appréhende les mots comme des choses. En vérité choses et mots sont soumis au processus primaire, qui ne les confond nullement, mais leur donne à chacun un rôle spécifique oral conforme aux règles formelles de l'objet partiel, en tant que celles-ci les distribuent de force, les imbriquent, les emboîtent les uns dans les autres, en suspendant tout rapport de désignation et de signification possibles.

Que fait le schizophrène ou comment réagit-il? Aux objets partiels et au corps morcelé, l'étudiant en langues oppose un corps complet, clos, lèvres serrées, oreilles bouchées, corps de musique fluide et immortel, organisme sans organes et sans parties, radio-fermé. Aux mots éclatés qui sont la passion douloureuse du schizophrène, il oppose des mots entiers, idéalement indécomposables, à la fois liquides et continus, cimentés et totaux, venus de toutes les autres langues, et qui forment son action, son « exploit » [4]. Mais tout le problème est celui de la transformation : comment va-t-il passer de la passion à l'action? Comment va-t-il transformer les mots anglais, les intégrer dans une totalité étrangère, eux que les règles de l'objet partiel constituent comme intransformables, non totalisables, frappés d'un écart maternel irréductible? Il faudrait qu'un principe de totalité et de transformation vienne d'ailleurs. Et sans doute on voit que pour étendre son champ de langues étrangères, l'étudiant peut organiser un double circuit qui ne passe pas par l'anglais : soit grâce à un dictionnaire de deux langues étrangères, soit en « mémorisant » d'abord une phrase d'une langue, puis en essayant d'en retrouver les sons sur disque. C'est qu'il appartient toujours à la totalité comme objet complet de se construire sur deux circuits, à deux vitesses ou suivant deux directions à la fois, comme les deux cercles du ciel en sens inverse, ou comme les deux dimensions d'un espace du tout et d'un temps de la totalisation. Le cercle intérieur, ou plutôt les multiples cercles intérieurs constituent les règles de transformation, de permutation, d'inversion sans lesquelles les éléments ne seraient pas les parties d'un tout; mais le tout lui-même ne subsume et ne s'approprie ses parties que par le cercle extérieur, qui introduit une commune mesure dans toutes les règles et impose une période à tous les éléments (la logique de l'objet complet troublerait une de ses plus parfaites expressions dans le Timée). C'est bien ainsi dès lors, par l'existence corrélative d'un double circuit, que des éléments rebelles en soi sont déterminés de force à surmonter leur résistance. Les mots anglais phonétiquement éclatés « voient » leurs éléments passer dans des termes étrangers suivant des règles de transformation organique interne, à condition que celles-ci soient rapportées à un tableau numérique externe qui en fixe idéalement la période. Le problème schizophrénique, ici, est indissolublement de transformation et de totalisation. Le rapport de désignation du mot anglais, son « sens » courant, suspendu sur lui comme une nuée au-dessus des éléments éclatés, sert vaguement d'indicateur pour l'introduction de ces éléments dans le système à double piste qui va les transformer et les totaliser. De même que la logique de l'objet partiel distinguait les mots maternels comme morceaux verbaux et les nourritures comme morceaux organiques, étroitement pris les uns dans les autres, la logique de l'objet complet distingue un ensemble organique transformationnel (cette fois, les mots étrangers) et un ensemble périodique totalisateur (les structures atomiques et la table des éléments) : les deux, étroitement liés, co-mouvants. D'où la nécessité absolue pour l'étudiant de mettre les mots étrangers en rapport avec des formules chimiques et des radioéléments périodiques.

Et certes, les mots anglais ne désignaient pas les nourritures et ne signifiaient pas ce que les nourritures cachaient (les pénis maternels, l'inversion et la castration). Mais toutes ces espèces de morceaux entraient dans un rapport beaucoup plus intime et plus complexe, imbriqués de force les uns dans les autres, emboîtés. De même ici, dans la logique de l'objet complet, les mots étrangers comme circuit intérieur et la table périodique comme cercle extérieur entrent dans un rapport intime et complexe : les mots étrangers ne se mettent pas à désigner des formules chimiques ou des structures atomiques, pas plus qu'ils ne signifient ce que ces formules cachent (le phallus, le redressement et la restitution). Mais les deux flux, le flux organique des mots étrangers et le flux périodique des formules, sont de force insufflés l'un dans l'autre, « mémorisés » l'un dans l'autre. A la loi de l'objet partiel « morceaux sur morceaux », répond le principe du tout comme objet complet ce flux dans flux ». Si bien que, de la grande équation de fait, nous pouvons extraire une seconde équation subordonnée comme rapport des dénominateurs :
mots étrangers / structures atomiques = savoir (reformation et restitution de l'objet complet).

Ce principe de totalité et de transformation, capable de conjurer l'inversion ou l'écart maternels irréductibles, il est naturel de le chercher du côté du père. Quoi de plus « naturel »? D'autant plus que l'étudiant dispose de deux pères : le réel, premier mari, et un beau-père. Mais c'est ici (non pas pour cette raison psychosociale) qu'intervient l'obstacle radical empêchant l'étudiant de former dans l'ordre du symbole une totalité paternelle légitime, tout comme il était incapable de combler symboliquement l'écart maternel. Et si l'œil en moins de la mère était plutôt un œil en trop, les deux pères effectuent plutôt l'absence symbolique de père, la fameuse forclusion lacanienne. C'est que les deux pères ont une existence tellement fluide dans « l'esprit perverti du malade », comme dit Wolfson, que les deux flux, les deux circuits se mélangent irrémédiablement, sans que l'un puisse servir de mesure périodique totalisante, ni l'autre, de règle opératoire transformationnelle, aucune coagulation ni sédimentation, et inversement aucune précipitation ni liquéfaction n'étant assignables, mais seulement des transformations à éclipses, des bonds désordonnés, des occlusions douloureuses dans une totalité glissante, hémophilique, parfaitement inconsistante inutilisable. De son beau-père, cuisinier, l'étudiant dit : ses positions de cuisinier dans les gargottes « étaient en quelque sorte comme les chances de survie d'une particule donnée d'élément radioactif de périodicité de 45 jours, c'est-à-dire qu'il serait passablement improbable que l'emploi durerait 9 mois, tout comme la particule aurait moins qu'une chance sur 65 d'exister encore au bout du même temps ». Et cette accusation vaut plus encore contre le père, qui mène une vie nomade, dans diverses chambres meublées, et ne rencontre son fils que dans des lieux publics, tous deux ayant hâte aussitôt de se quitter.

Ainsi l'assimilation explicite des pères à des formules chimiques et radio-éléments dénonce le caractère illégitime du tout. Comment l'étudiant éviterait-il de former une fausse totalité de tout ce qui n'est pas anglais, sans principe syntagmatique ni règle syntaxique? Tout comme, dans la vision de l'étudiant, la mère est incapable de combler l'écart pathogène qu'elle creuse, le père est incapable de redresser la totalité illégitime qu'il forme. (Le père ne prétend-il pas ridiculement savoir les langues étrangères?) C'est la loi même de la totalité, flux dans flux, qui la rend illégitime, tout comme c'est la loi de l'écart, morceaux sur morceaux, qui le rend incomblable. Et la fausse totalité paternelle laisse subsister, bien plus entraîne jusque dans les langues étrangères et les essais de traduction l'écart qui brisait les mots de la langue maternelle (ainsi la fêlure transportée dans la traduction de the en eth hè. Les mots étrangers n'arrivent pas à former des blocs indécomposables et continus, La raison en est simple. C'est que nous avons fait comme si l'écart, et la tâche de le combler (continuité) revenaient à la mère, et comme si le tout, et la tâche de le redresser (totalité) revenaient au père; mais en vérité il n'y a pas de fonction idéale, et toute introduction de la Natur-philosophie dans la psychanalyse est absurde. En règle dite normale, le père et la mère ne sont pas trop de deux pour former la totalité comme pour combler l'écart. Mais s'il n'y a pas de fonctions naturelles idéales, il y a des positions symboliques. C'est lorsque le symbolisme du tout et des parties est affecté dans son essence subjective, que se produit une répartition aberrante asymbolique, et que, dans le cas précis de l'étudiant en langues, la mère est posée comme responsable d'un écart nécessairement pathogène, et le père, d'une totalité nécessairement mal formée. Aussi bien n'est-ce pas nous qui faisons comme si... Et chaque fois que se pose le problème de l'écart, le père a disparu, ce par quoi l'écart est incomblable. Et chaque fois que se pose le problème du tout, la mère a disparu, ce par quoi la totalité n'est pas formable (l'étudiant l'éprouve quand il veut convertir le mot anglais lady, et ne peut le transformer que dans l'allemand leute ou le russe loudi, qui signifient « les gens », court-circuitant précisément la partie féminine). Il serait vain de dire à l'étudiant qu'il suffit de réunir le père et la mère, de les accepter tels qu'ils sont... etc. : pas plus que la constellation familiale n'est la cause du trouble, son aménagement ne peut être thérapeutique. Et la psychologie sociale ne rend pas plus compte de la maladie que du retour à la santé : toutes ses informations au contraire doivent passer à travers la grille qui les filtre, et qui est la logique formidable de la santé comme de la maladie (grammaire générale psychotique).

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Il semble pourtant, à la fin, que l'étudiant « se fasse » à ses parents, et que ses parents fassent un pas vers lui. « Possiblement le schizophrène devrait bien modifier certaines du moins de ses conclusions péjoratives au sujet de ses parents », car la mère consent de plus en plus à lui parler yiddish, le père aussi, et le beau-père, français. Et le livre s'achève sur un chant sombre encore, mais d'espoir, où s'ébauche l'éventualité de supporter l'anglais, de supporter la vie, de retrouver la liberté perdue. Mais justement en quoi consiste cette véritable révélation finale, qui ne se réduit évidemment pas à l'acceptation mutuelle du fils et des parents? Dans les pages brûlantes de la fin, Wolfson expose la certitude qui le traverse un jour, « la vérité des vérités ». D'une part, le savoir ne peut pas s'opposer à la vie parce que, même quand il prend pour objet la formule chimique la plus morte de la matière inanimée, les atomes de cette formule sont encore de ceux qui entrent dans la composition de la vie organique, et qu'est-ce que la vie sinon leur aventure? Le savoir ne peut pas davantage justifier la vie, parce qu'il n'a pas la continuité ni la totalité nécessaires. D'autre part, la vie ne s'oppose pas non plus au savoir, car qu'est-ce que le savoir sinon l'aventure de la vie dans le cerveau des grands hommes (le cerveau ressemblant d'ailleurs à un irrigateur plié) ? Et la vie n'a pas à être justifiée par le savoir, car les plus grandes douleurs sont déjà justifiées par ceux-là mêmes qui les éprouvent, et qui en tirent un merveilleux enseignement de martyre, d'intelligence et de charité; quant aux plus petites douleurs, celles que nous nous donnons « pour » nous prouver que la vie est supportable, c'est elles qui nous apprennent un jour que la vie se dérobe à toute justification. Ainsi l'étudiant, familier de conduites masochistes (brûlures de cigarettes, asphyxies volontaires, aspersions glacées), rencontre la « révélation », et la rencontre précisément à l'occasion d'une douleur très modérée qu'il s'infligeait, et à un moment où cette douleur est fort supportable : il lui est révélé à la fois que la vie est absolument injustifiable, et cela d'autant plus qu'elle n'a pas à être justifiée! Combien nous aurions tort de voir en tout cela les rudiments d'une mauvaise philosophie. Et pour arriver à l'idée que la vie n'a pas à être justifiée, combien de pensées débiles, de délires et de balbutiements psychotiques faut-il à chacun de nous. Et tant de nous qui n'y arrivent jamais. Ce que l'étudiant saisit dans la révélation, c'est que, des deux côtés de son équation fondamentale, il n'y que la mort, du côté de la mère et du côté du père, du côté du savoir et du côté de la vie, qu'on les mette dans un rapport d'opposition ou de justification, ou même de réunion tant bien que mal. La mort comme pathologie de l'écart, ou comme malformation du tout. Mais cela, il n'a pu le saisir que comme le résultat dans sa « conscience aliénée » d'une aventure plus profonde, d'une compréhension plus profonde, d'où résulte aussi l'aspect plus supportable et plus humain pris par ses parents : « vérité des vérités... »

Cette aventure, c'est l'aventure des mots. Le langage tout entier traîne avec lui une histoire de sexe et d'amour. Mais il y a plusieurs façons d'en approcher. Au niveau le plus bas les porcs de l'humanité, c'est-à-dire les « bons vivants », sont ceux qui se plaisent aux histoires obscènes, gauloiseries, contrepèteries.., etc. : on peut dire pourtant qu'ils appréhendent quelque chose de l'histoire sexuelle du langage, et qu'ils mettent en œuvre des « procédés » proprement linguistiques, mais ils ne le font qu'en général, et cessent de rire dès qu'ils rencontrent dans le silence des mots leur propre castration, à eux, leur propre inversion, à eux. Ils se servent laborieusement du langage pour désigner la sexualité et ses événements. On sait qu'un comique autrement puissant se déchaîne quand « l'esprit » est inconscient. Et qu'un lapsus met en jeu toutes les forces de la Nature en un joyeux chaos, et qu'un mot d'esprit n'est supportable que quand il mime l'inconscient. Et que, bizarrement, c'est quand on ne l'a pas fait exprès qu'on commence à être personnellement concerné. Alors commence l'humour, qui est l'esprit en nous, non pas celui que nous faisons, mais celui qui nous fait, auquel nous nous offrons en holocauste. C'est que le rapport du langage et de la sexualité a cessé d'être de désignation, il est devenu de signification, et se déploie sous cette forme dans tout le champ névrotique (le rapport de signification étant lui-même très complexe, et comportant plusieurs couches qui vont d'une simple psycho-pathologie de la vie quotidienne à la psychanalyse des névroses). Mais au-delà encore, La psychose et l'ironie psychotique : tous les mots racontent une histoire d'amour, mais cette histoire n'est plus ni désignée ni signifiée par les mots. Elle est prise dans les mots, indésignable, insignifiable. Et c'est là l'aventure du langage psychotique. Le caractère fondamental de ce langage n'est pas de traiter les mots comme si c'étaient des choses, mais d'une part d'imbriquer les choses dans les mots suivant la loi morceaux sur morceaux de l'objet partiel ou du mot éclaté), d'autre part d'insuffler le savoir dans les mots (suivant la loi flux dans flux de l'objet complet ou du mot indécomposable). Le savoir n'est plus signifié, mais insufflé dans le mot; la chose n'est plus désignée, mais imbriquée, emboîtée dans le mot. La sexualité, c'est-à-dire Eros, est ce savoir à l'état insufflé, cette chose à l'état emboîté. Autant dire que la psychose et son langage sont inséparables du « procédé linguistique », d'un procédé linguistique. C'est le problème du procédé qui, dans la psychose, a remplacé le problème de la signification et du refoulement. Comme Thésée, s'y retrouve seulement celui qui se retrouve dans le procédé. C'est en lui que se jouent la maladie et la guérison. La guérison du psychotique, c'est non pas prendre conscience, mais vivre dans les mots l'histoire d'amour qu'ils imbriquent et qui les insufflent, Eros singulier. Non pas désigner quelque chose, ni signifier un savoir, mais vivre insufflé et emboîté, dans le procédé lui-même. Alors le procédé cesse de réunir et de distribuer les figures de la mort, et libère cet Eros, cette histoire sexuelle qu'il cachait dans ses lois. Encore faut-il que le psychotique découvre lui-même le procédé personnel précis qui le met en scène, et redécouvre l'histoire malheureuse d'un amour que son procédé murmure et retient, plus cachée que si elle était refoulée. Car, imbriquée et insufflée dans les mots, il faut la retrouver comme dans une devinette, non plus la traduire comme un signifié. Le livre de Wolfson est une des plus grandes expérimentations dans ce domaine. C'est en ce sens que tout dans la psychose passe par le langage, mais sans que rien concerne jamais la signification ni la désignation des mots.
Gilles Deleuze.

Notes

[1] Raymond Roussel expose son « procédé » dans Comment j'ai écrit certains de mes livres. Sur la nature et le rôle du procédé, sur le rôle analogue des machines, et sur la persistance d'un « accroc » devenu créateur, cf. les analyses de Michel Foucault, Raymond Roussel, éd. Gallimard, 1963.

[2] En règle générale, l'analyse psycho-sociale des familles de schizophrènes ne peut être menée qu'à travers les règles formelles instaurées par la pensée schizophrénique, et non l'inverse. L'étude de ces règles formelles n'est certes pas favorisée par les anciens lieux communs sur la pensée prélogique, la participation, l'identification, la dissociation, les mécanismes du rêve : au contraire. L'étude du formalisme schizophrénique, et des « non-sens » où il se déploie pour lui-même et positivement, trouve déjà un certain développement dans les travaux de G. Bateson et de son école : cf. Toward a theory of schizophrenia, Behavioral Science, 1966 (et le compte-rendu qu'en donne Pierre Fédida, Psychose et Parenté, Critique, octobre 1968). Il est certain que la théorie lacanienne, concernant la position du schizophrène dans l'ordre symbolique, est susceptible de donner à ces recherches de nouvelles bases.

[3] Les exemples les plus nets en sont dans Watt et dans un conte admirable de Têtes-mortes, « Assez ». Cf. Malone meurt : « tout se divise en soi-même ».

[4] Chez Wolfson, la différence entre les deux sortes de mots est d'autant plus évidente que les uns sont par nature anglais, les autres, de langues étrangères. Mais la corrélation des deux sortes de mots se retrouve partout : dans le langage schizophrénique sommaire et caricatural des bandes dessinées (où des éclats phonétiques s'opposent à des blocs toniques inarticulés), ou bien dans la grande œuvre poétique d'Artaud (où les mots déboîtés s'opposent aux mots-souffles). L'analyse de la seconde sorte de mots, mots-souffles ou blocs indécomposables, doit marquer deux caractères inséparables : ils sont à la fois liquides et cimentés (par exemple on remarquera les vertus que Wolfson donne au « signe mou ou mouillé » en russe). Nous essayons plus loin d'expliquer ce double caractère par la logique du tout qui régit de tels mots.

Vœux

«Puisqu'on n'est entouré que de canailles ou d'imbéciles dans ce bas monde (il y en a qui cumulent), que ceux qui ne se croient être ni des uns ni des autres, se rejoignent et s'embrassent. C'est ce que je fais en vous envoyant à tous mille amitiés et souhaits pour cette année et les subséquentes (selon la formule).»

Lettre de Flaubert à son oncle Parain, [vers le 1er janvier 1853], Correspondance, éd. Jean Bruneau, Pléiade, t.II, p.226

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