séminaire n°9 : Sara Guindani : “Je ne savais pas voir.” Malentendu, connaissance et reconnaissance chez Proust

La transcription de ce séminaire a été mise hors ligne suite à la demande de Sara Guindani.

Un livre doit paraître aux éditions de La Transparence : Je ne savais pas voir.


Mise à jour le 22 février 2015: aperçu dans le cadre des séminaires du Collège de France.

Mardi-gras

22 février 1814, campagne de France
Ce fut cette rencontre inopinée qui amena la lutte dont nous avons parlé, lutte obstinée et sanglante, dans laquelle Blücher fut blessé, et où l'on vit nos conscrits, mettant à contribution toutes les boutiques de Méry pour fêter mardi-gras, se battre à outrance, affublés de masques et d'habits de carnaval.

Vicomte de Vaulabelle, Histoire des deux Restaurations, tome premier, chapitre 5

cours n° 9 : Tristan - premier bilan

Quelques-uns d'entre vous m'ont demandé d'écouter le passage de Tristan évoqué par Proust.
Vous vous souvenez du contexte immédiat de cet air du pâtre de Tristan et Isolde quand il apparaît dans La Prisonnière. Pour le narrateur, il s'agit du coup de génie qui consiste à incorporer dans une œuvre un morceau venu d'ailleurs; l'après-coup est la griffe du génie: «[...] Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l’avait composé, [...]»1
Le narrateur reconnaît une mesure de Tristan en jouant la sonate et se met à réfléchir aux œuvres du XIXe siècles, «merveilleuses et manquées». L'air du pâtre apparaît comme une preuve de cette unité rétrospective des grandes œuvres de Balzac, Hugo ou Michelet.
Elle [l'unité] surgit (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement artificiel d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste.2
Remarquons cependant que rien n'indique que le morceau dont il est question ici soit l'air du pâtre dont on parlera plus tard.

Il s'agit du début du dernier acte. Tristan est en train d'agoniser et Kurnewal est prêt de lui. Ils attendent Isolde qui seule pourra le sauver.
En résumé, Kurvenal a transporté Tristan blessé en ce château ancestral en Bretagne. C'est là qu'il gît, veillé par Kurvenal, dans un profond évanouissement. Un pâtre souffle une mélodie plaintive sur son chalumeau. Il demande à voix basse à Kurvenal d'où viennent les souffrances de son maître. Mais Kurvenal évite de répondre et ordonne au pâtre de regarder attentivement si un navire arrive. (Je reprends ces lignes sur le site en lien plus haut. Il me semble que c'est exactement ce qu'a prononcé Antoine Compagnon).
Vous savez ce qu'est un chalumeau, c'est une tige de roseau percée de trous, le calamus antique, la flûte rustique symbole de toute la poésie pastorale. C'est aussi la "paille" qu'on utilise pour boire: à l'époque de Proust cela s'appelait un chalumeau.
Proust aimait beaucoup ce mot de chalumeau. Ce mot est utilisé au moins à une autre reprise, lorsque la grand-mère du narrateur est malade et que le docteur Cottard recommende qu'on prenne sa température.
On alla chercher un thermomètre. Dans presque toute sa hauteur le tube était vide de mercure. À peine si l’on distinguait, tapie au fond dans sa petite cuve, la salamandre d’argent. Elle semblait morte. On plaça le chalumeau de verre dans la bouche de ma grand'mère. Nous n'eûmes pas besoin de l'y laisser longtemps ; la petite sorcière n’avait pas été longue à tirer son horoscope. Nous la trouvâmes immobile, perchée à mi-hauteur de sa tour et n’en bougeant plus, nous montrant avec exactitude le chiffre que nous lui avions demandé et que toutes les réflexions qu’ait pu faire sur soi-même l'âme de ma grand'mère eussent été bien incapables de lui fournir : 38°3.3
Page magnifique, quelque chose comme la lessiveuse de Ponge dans sa description très technique, animalisée, poétisée. Etait-ce une découverte récente pour que Proust s'y intéresse ainsi? Le thermomètre fut inventé en 1867 par Thomas Clifford Allbutt; auparavant, c'était très long de prendre la température de quelqu'un, ce que Proust remarque à sa manière: «nous n'eûmes pas besoin de l'y laisser longtemps». L'autre particularité notée par Proust, c'est que le mercure ne redescend pas. Il s'agit d'une véritable description technique d'un objet qui aura bientôt disparu, puisque, comme vous le savez, le thermomètre à mercure est désormais interdit. Bientôt il faudra l'expliquer aux étudiants, comme je dois déjà leur expliquer ce qu'est une lessiveuse lorsque nous étudions ce texte. C'est aussi cela, "la mémoire de la littérature".

(Nous écoutons l'air du pâtre.)
L'interprétation que nous venons d'entendre est celle de Karl Böhm enregistrée en 1966 au festival de Bayreuth. L'air est ainsi évoqué: « La vieille chanson; pourquoi m'éveille-t-elle? »
Elle est jouée au cor anglais, qui n'est ni un cor, ni anglais. On ne sait pas d'ailleurs pourquoi cela s'appelle ainsi, est-ce anglais pour anglé, parce qu'il faisait un angle, ou anglais pour angélique?

Proust sait que Wagner s'est inspiré de la chanson des gondoliers de Venise, mais comme toujours chez Proust, les références sont fausses. Wagner raconte précisément dans Ma Vie:
Pendant une nuit d'insomnie, je m'accoudais au balcon du palais Giustiniani; et comme je contemplais la vieille ville romanesque des lagunes qui gisait devant moi, enveloppée d'ombre, soudain du silence profond un chant s'éleva. C'était l'appel puissant et rude d'un gondolier veillant sur sa barque, auquel les échos du canal répondirent jusque dans le plus grand éloignement; et j'y reconnus la primitive mélopée sur laquelle, au temps du Tasse, ses vers bien connus ont été adaptés, mais qui est certainement aussi ancienne que les canaux de Venise et leur peuple [...] et peut-être m'a-t-elle suggérée l'air plaintif et traînant du chalumeau.
(citation à peu près. à vérifier).
Il n'y a là aucun tiroir. Proust confond peut-être avec un autre morceau de Wagner, l'enchantement du Vendredi Saint de Parsifal. Celui-là a bien été trouvé dans un tiroir. Proust cite souvent cette anecdote, et déjà dans Contre Sainte-Beuve pour défendre Balzac contre ses détracteurs.
L'enchantement du Vendredi saint est un morceau que Wagner écrivit avant de penser à faire Parsifal et qu'il y introduisit ensuite. Mais les ajoutages, ces beautés rapportées, les rapports nouveaux aperçus brusquement par le génie entre les parties séparées de son œuvre qui se rejoignent, vivent et ne pourraient plus vivre séparées, ne sont-ce pas de ses plus belles intuitions?4
Nous rencontrons encore cette opposition de l'organique et du mécanique qui finissent par se fondre: toutes les parties deviennent solidaires.
Proust croyait fermement à cette idée d'un morceau tiré d'un tiroir. Pourtant, aucun critique, aucun musicologue, ne fait référence à une telle anecdote, sauf Albert Lavignac, dont on sait que Proust écrivait à la fille (ou sa nièce ou sa cousine, je ne sais plus).

Si c’et air est si présent chez Proust, c’est que c’est un air très riche. Déjà proche de la mort, Tristan est ramené à la vie par l’idée de l’arrivée d’Isolde. Tristan l’attend. L’air du pâtre résonne pour la deuxième fois. Kurneval secoue la tête, aucun bateau n’est en vue. Tristan revoit sa vie et se prépare à mourir.

(deuxième air du pâtre)
Nous avons entendu Wolfgang Windgassen dans le rôle de Tristan et Eberhard Waechter dans le rôle de Kurneval.
[...] Dois-je ainsi te comprendre, / vieille chanson grave / avec ton accent de lamentation? / Par la brise du soir / elle pénétra timidement / lorsque jadis fut annoncée / à l'enfant la mort de son père: / à l'aube du jour craintive, / encore plus craintive, / lorsque le fils / apprit le sort de sa mère. / Lorsqu'il m'engendra et mourut, / lorsqu'elle m'enfanta en mourant.
L’air rappelle deux morts, celle du père et de la mère de Tristan. Il annonce le destin de Tristan : brûler de désir et mourir.
Il s’agit du seul cas où le leitmotiv est ainsi commenté par le personnage lui-même. Le remède est aussi le mal, on reconnaît une thématique constamment présente chez Proust : l’amour est à la fois le mal et le remède, ce qui blesse et ce qui guérit.

Au bord de l’évanouissement il paraît voir Isolde. Le rêve se transforme en réalité, le navire approche, il est signalé par un air joyeux du pâtre.
C’est cette troisième occurrence qui est l’objet de l’allusion de Proust :
Avant le grand mouvement d’orchestre qui précède le retour d’Yseult, c’est l’œuvre elle-même qui a attiré à soi l’air de chalumeau à demi oublié d’un pâtre. Et, sans doute, autant la progression de l’orchestre à l’approche de la nef, quand il s’empare de ces notes du chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme, éclaire leur tonalité, accélère leur mouvement, multiplie leur instrumentation, autant sans doute Wagner lui-même a eu de joie quand il découvrit dans sa mémoire l’air d’un pâtre, l’agrégea à son œuvre, lui donna toute sa signification.5
Proust se trompe encore une fois, ici il s’agit de note joyeuse, tandis que la chanson des gondoliers renvoyait des notes plaintives. Proust effectue un déplacement de la note plaintive à l’air joyeux.
Proust fait assez souvent allusion à cet air joyeux. Ainsi quand le narrateur attend Albertine dans Sodome et Gomorrhe: Albertine est allée voir Phèdre tandis que le narrateur se rend chez la princesse de Guermantes. Il passe une soirée sereine dans l’idée qu’il va revoir Albertine. À son retour, elle n’est pas là, et il surveille le téléphone.
J’étais torturé par l’incessante reprise du désir toujours plus anxieux, et jamais accompli, d’un bruit d’appel; arrivé au point culminant d’une ascension tourmentée dans les spirales de mon angoisse solitaire, du fond du Paris populeux et nocturne approché soudain de moi, à côté de ma bibliothèque, j’entendis tout à coup, mécanique et sublime, comme dans Tristan l’écharpe agitée ou le chalumeau du pâtre, le bruit de toupie du téléphone.6
On reconnaît dans « l’écharpe agitée » le signal entre Tristan et Isolde à l’acte II, et l’air joyeux du chalumeau du pâtre, heureux augure. De la même façon, dans un texte intitulé Impressions de route en automobile (1907), la trompe de la voiture est comparée au chalumeau du pâtre et à l’écharpe agitée.
c'est [...] au chalumeau d'un pauvre pâtre, à l'intensité croissante, à l'insatiable monotonie de sa maigre chanson, que Wagner, par une apparente et géniale abdication de sa puissance créatrice, a confié l'expression de la plus prodigieuse attente de félicité qui ait jamais rempli l'âme humaine.7
«l'insatiable monotonie de sa maigre chanson» est opposé au plus sublime. Sont à la fois «mécanique[s] et sublime[s]» le téléphone, la trompe et l'air du pâtre. Ces sommets de l'émotion coïncident avec un air presque vulgaire.

Proust a entendu Tristan le 7 juin 1902. On jouait peu les intégrales de Wagner. La création de Tristan à Paris avait eu lieu en 1900. En 1902 Proust assista à une représentation en compagnie de ses amis Bibesco et Fénelon.

Ainsi le mécanique et le sublime se rejoignent, le haut et le bas coïncident souvent. Le sublime doit être profané. L'air le plus sublime s'associe au grotesque. On en trouve encore une preuve dans une lettre que Proust envoie à Sidney Schiff le 16 juillet 1921 pour s'excuser de ne pas lui avoir envoyé son livre plus tôt.
Proust a été malade de mai à juillet, c'est dans cet intervalle qu'il a visité le musée du Jeu de paume et qu'il a vu le "petit pan de mur jaune" qui provoquera la mort de Bergotte. Il l'écite donc que «Je l'aurais fait plus tôt [écrire] si je n'avais pas été tout à fait mourant. A force de dire Schiff, Schiff, je me voyais comme Tristan attendant la nef...»
On voit ici l'humour de Proust: «Schiff, Schiff», cela sonne comme «Das Schiff! Das Schiff!» mais aussi comme le bruit de la toupie.
Il y a donc un constant va-et-vient entre le plus sacré et le plus quotidien, une constante oscillation entre le plus grave et le plus profane. Les idôles doivent toujours être abaissées. On songe à Mme de Guermantes qui sert à moquer les opéras de Wagner:
Elle donne tout Molière pour un vers de l'Étourdi, et, même en trouvant le Tristan de Wagner assommant, en sauvera une « jolie note de cor », au moment où passe la chasse.8

— Vous avez tort, dit Mme de Guermantes, avec des longueurs insupportables Wagner avait du génie. Lohengrin est un chef-d’oeuvre. Même dans Tristan il y a çà et là une page curieuse. Et le Choeur des fileuses du Vaisseau fantôme est une pure merveille.9
Voilà bien un exemple d'élévation et d'abaissement.

***


La semaine prochaine je ne donnerai pas cours. Il est donc temps de dresser une sorte de bilan de ses premières semaines de cours.
Je constate que j'ai tendance à me laisser guider de semaine en semaine sur le terrain que j'ai délimité, avec l'idée que les pièces du puzzle vont d'elles-mêmes se mettre en place. J'ai finalement repoussé le moment de traiter un certain nombre de chapitres obligés. Je n'ai pas parlé par exemple du statut de la citation, de l'allusion, du pastiche, peut-être parce que je l'ai déjà fait ailleurs et que je n'avais pas envie de me répéter. Je n'ai pas traité «Proust et Racine», «Proust et Balzac»...
Mais ici il n'y a pas d'examen, j'ai davantage de liberté que de l'autre côté de la rue Saint-Jacques; je ne fais pas cours dans l'idée qu'il faut avoir traité "l'état de la question". (Vous savez que c'est ainsi que Péguy se moquait de la Sorbonne.)
Je ne me sens pas véritablement coupable car ces sujets ont été traités par les intervenants en séminaire, en particulier Natahlie Mauriac Dyer a parfaitement analysé une seule allusion tandis qu'Annick Bouillaguet a fait l'analyse du pastiche des Goncourt et a montré l'importance du pastiche chez Proust.

Après coup on retombe sur ce qui était à l'origine du projet de ce cours. J'y pensais en lisant une citation d'Albert Thibaudet dans L'histoire de la littérature française:
Ces fouilles dans la mémoire de l'auteur s'accordent à des fouilles dans la mémoire épaisse de la littérature \[...]10
Il y a collusion, accord, entre la mémoire individuelle et la mémoire de la littérature, les deux ne sont pas séparables.
De sorte que dès qu'avec Proust une sorte de sentiment de familiarité s'est établi, on a reconnu qu'on l'attendait, que le roman français faisait là une de ces remontes naturelles et nécessaires.11
Qu'est-ce qu'une remonte?
1/ un ban de poisson qui remonte un cours d'eau. Cela consiste à nager à contre-courant.
2/ cela consiste à se pourvoir en chevaux: faire provision de.
Le Trésor de la langue française cite Thibaudet parlant de Chateaubriand: «Pour employer l'expression qu'il applique à un autre, il \[Chateaubriand] faisait au Saint-Sépulcre ses remontes de littérature et ses provisions d'amour (THIBAUDET, Hist. litt. fr., 1936, p. 36).»
Il s'agit donc de faire provision de littérature à contre-courant. Albert Thibaudet appelle également Bergson «le grand remontant», ce qui peut vouloir dire nage à contre-courant mais aussi reconstituant, fortifiant.
Péguy, lui, parle «des races remontantes», qui sont ces plantes qui fleurissent plusieurs fois dans l'année.

Il s'agit donc de faire provision de littérature à contre-courant pour produire des fleurs. (J'espère que sejan aura noté la formule exacte).

La version de sejan.



1 : La Prisonnière, Clarac t3 p.160
2 : Ibid, p.161
3 : Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.299
4 : Contre Sainte-Beuve, Folio p.213 (achevé d'imprimer octobre 2002)
5 : La Prisonnière, Clarac t3 p.161
6 : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.731
7 : fin du texte
8 : Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.471
9 : Ibid, p.491
10 : éditions Stock, 1936, p.535
11 : Idem

La saison des amours

Le nez de Pinocchio ne grandit plus. Le pantin est inquiet. Il va voir son père qu'il trouve en train de trousser une pute en bois et donc peu disposé à l'écouter, le conseiller et le consoler. Il se tourne alors vers Jiminy:

Il y avait longtemps qu'il n'avait pas eu recours à Jiminy Criquet. Il se dit que sa conscience était là pour l'aider dans les cas difficiles. Aussi mit-il ses mains en porte-voix et il appela :
— Jiminy !
De sous un gros champignon des prés, une voix maussade lui répondit :
— Je suis là. Qui me demande ?
— C'est moi, Pinocchio.
— Pino qui ?
— Tu m'as oublié ? Je suis le petit garçon dont tu es la conscience.
— Reviens plus tard, je suis occupé.
— J'ai besoin de toi, c'est très grave.
Il y eut un silence puis le criquet reprit d'une voix hargneuse.
— Bon, je t'écoute. Qu'est-ce que tu as encore fait ?
Pinocchio se rappelait que Jiminy était toujours dans son dos à lui faire des remarques à propos de tout et de rien. Décidément, rien ne marchait plus comme avant. Il soupira :
— C'est difficile d'expliquer sans te voir.
— Et les prêtres dans les confessionnaux, comment ils font? Tu ne vas pas être plus exigeant qu'un curé.
L'argument donnait à réfléchir. Pinocchio n'insista pas. Après tout, c'était lui, Jiminy Criquet, la conscience. En tant qu'investi d'une lourde responsabilité, il devait savoir ce qu'il faisait.
Comme le garçon se taisait, Jiminy lança de son champignon:
— Bon, je vais t'aider. Dis-moi ce que tu as encore fait. Tu as volé des journaux pornos chez la marchande.
— Oh non! protesta Pinocchio. Je jette juste un œil, en passant, pour ne pas avoir l'air trop bête devant les copains.
— Tu as piqué de l'argent dans la poche de Gepetto pour aller voir en cachette un film interdit.
— Ça, c'était il y a longtemps, reconnut Pinocchio. On n'en parle plus. Maintenant on en passe gratuitement à la télévision.
— Quelle époque! soupira le criquet.
Il y eut un nouveau silence. Pinocchio doutait de plus en plus que sa conscience puisse faire quoi que ce soit pour son nez. Avec un accent de triomphe, Jiminy s'écria:
— J'ai trouvé! Tu t'es branlé pour la première fois!
— Je me suis quoi?
— Branlé... Masturbé... Onanisé... Paluché... Manuélisé... Astiqué la braguette... Balancé le chinois... Gonflé l'andouille... Secoué le bonhomme... Etranglé popol... Poli la colonne... Bahuté la pine...
Au fur et à mesure, Jiminy Criquet envoyeait les mots de plus en plus vite. A la fin, il s'écria:
— Oui, ma criquette, oh que c'est bon, tu me fais sauter la cervelle!
Depuis un moment, Pinocchio essayait de parler. Il profita du silence soudain pour s'excuser:
— Je n'ai rien fait de tout ça.
Il y eut un bref éclat de rire plus aigu que la voix de Jiminy Criquet. Celui-ci parut en haut du champignon. En le voyant, Pinocchio ne put cacher sa surprise. Jiminy était toujours tiré à quatre épingles. Et le voilà qui se présentait en robe de chambre, les joues rouges et le poil en bataille. La conscience constata l'étonnement de Pinocchio et dit:
— Il faudra qu'on cause des mystères de la nature, tous les deux, mais plus tard... C'est la saison des amours chez les criquets et elle ne dure que trois jours par an. Alors, Pinocchio, mon petit, laisse-moi en profiter!
De sous le champignon provint un autre éclat de rire, puis on appela:
— Jiminy, tu viens?
Le criquet haussa les épaules et dit, avec un sourire d'excuse:
— Tu entends, elle m'appelle... C'est ça l'amour!

Jean-Pierre Énard, Contes à faire rougir les petits chaperons, p.20

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Le 21 février paraîtra un numéro hors-série de la revue La presse littéraire consacré aux «Écrivains infréquentables».



General Motors

Je vais continuer dans la veine automobile.

Un professeur nous conseilla un jour de lire My Years With General Motors d'Alfred P. Sloan. La bibliothèque ne le possédait qu'en anglais, c'était un gros livre, je peinais plusieurs jours.
Il y a deux ans j'ai réussi à m'en procurer un exemplaire en français que je voulais offrir. Les circonstances ont été telles que j'ai encore le livre.

En français il sonne moins bien, un peu docte et moralisateur, comme c'est souvent le cas des livres américains sur le management une fois qu'ils sont traduits. Non seulement ce livre couvre tous les champs de la gestion de l'entreprise (répartition du capital et actionnariat, organigramme et organisation du travail, mise en place du premier contrôle de gestion, recherche, marketing, commercialisation et réseau de distribution, etc), mais en plus il déploie sous nos yeux l'histoire de l'automobile, de ses progrès et des conséquences dans d'autres domaines, comme l'aviation ou les frigidaires.
La recherche est au cœur du développement de l'entreprise, c'est elle qui permet à l'entreprise de devancer ses concurrents, mais A. Sloan ne cache pas l'importante résistance au changement à laquelle se heurte toute innovation, tant à l'intérieur de l'entreprise que chez les clients. Cependant les clients sont preneurs de nouveautés, la société de consommation est en train de naître sous nos yeux.

J'ai choisi les passages que je préfère, ceux qui parle de découvertes et d'innovation. Il manque les photos qui illustrent le livre.

La peinture de couleur vive (ou l'anti-Ford T)

Le 4 juillet 1920, — par hasard, je crois, plutôt qu'intentionnellement — on observa aux laboratoires du Pont une réaction chimique qui allait être à l'origine d'une laque de nitrocellulose qui recevrait le nom de « Duco ». On s'était aperçu qu'une laque pouvait porter en suspension davantage de pigment colorant, et procurerait des couleurs plus vives: il fallut trois années d'expérimentation pour obtenir le nouveau produit, fruit de la collaboration des laboratoires du Pont et de notre organisation de recherche dirigée par Kettering. En 1921 fut créé à la General Motors un comité « Peintures et émaux » (paradoxalement, peinture et émail allaient bientôt être évincés), et la première voiture à carrosserie laquée sortit en 1923 : c'était l'Oakland « True Blue » modèle 1924.
La nouvelle laque Duco fut commercialisée et toute l'industrie automobile put en profiter en 1925. Il restait encore certaines difficultés à vaincre, et les chercheurs s'y efforcèrent, tant à la General Motors qu'aux laboratoires du Pont. Ces travaux aboutirent notamment à l'élaboration de bases d'accrochage, car la laque Duco initiale n'adhérait pas très bien au métal et s'en détachait parfois. Il entrait alors dans sa composition des résines naturelles dont la qualité n'était pas constante et qu'on ne trouvait dans le commerce qu'en quantité limitée. Plus tard, la découverte de produits synthétiques leva ces obstacles.
Du temps des peintures vernies et des émaux, il était possible d'avoir des voitures autres que noires, mais elles coûtaient cher et n'étaient offertes que dans une gamme de couleurs restreinte. La laque Duco, en faisant baisser le prix de ces voitures et en élargissant considérablement l'éventail des teintes, ouvrait la voie au « style moderne » de l'automobile. Cette laque siccative a supprimé une des pires sources d'engorgement des ateliers et permis d'accroître énormément la cadence de production des carrosseries. Aujourd'hui, il ne faut plus que huit heures — au lieu de trois semaines en moyenne — pour « finir » une voiture.
Alfred P. Sloan, Mes années à la General Motors, p.204, éditions Hommes et Techniques, 1963

La ligne des voitures

Passage en 20 ans de la silhouette haute et massive des premières voitures à la voiture objet de loisir

Les modèles de 1933, qui comprenaient les premières carrosseries « A » des Chevrolet, présentaient de nouvelles caractéristiques importantes. La carrosserie y englobait les saillies disgracieuses et les parties du châssis laissées jusqu'alors exposées aux yeux. On avait recouvert le réservoir d'essence d'une « queue » et dissimulé le radiateur derrière une grille. Depuis l'année précédente déjà, le rétroviseur avait été rentré à l'intérieur des voitures, et sur les modèles de 1933 la hauteur du tablier avait été diminuée; enfin on les avait dotés d'ailes enveloppantes qui cachaient aux regards la boue incrustée au-dessous.
Les efforts de Earl pour abaisser la silhouette de l'automobile soulevaient des difficultés techniques. Les carrosseries d'avant 1930 ne « plongeaient » pas entre les essieux arrière et avant comme elles le font maintenant, mais reposaient sur eux et étaient si hautes qu'il fallait des marchepieds pour monter dans la voiture. Earl aurait voulu allonger le châssis et y situer le moteur devant (et non plus derrière) les roues avant, ce qui aurait permis d'abaisser la carrosserie et d'avancer la banquette du conducteur. Mais si l'on faisait ainsi, où logerait-on la transmission ? Les techniciens objectaient aussi qu'allonger le châssis alourdirait la voiture, et que déplacer le moteur changerait la répartition du poids, toutes choses qui posaient des problèmes difficiles. L'un des moyens de les résoudre consistait à faire plonger la carrosserie entre les essieux. Le département de Earl mit en évidence l'effet « surbaissant » de cette construction en procédant à la mise en scène suivante : on nous montra un châssis Cadillac habillé à sa manière habituelle de sa carrosserie; après l'avoir déposée, une équipe d'ouvriers eût tôt fait de couper le châssis au chalumeau et de le ressouder de manière à l'abaisser de près de huit centimètres : une fois la carrosserie remise en place, nous convînmes aisément que l'aspect de la voiture était amélioré de 100 %.
Les stylistes s'occupèrent aussi du toit; la construction des carrosseries de la General Motors comportait encore une charpente de bois revêtue de tôle d'acier partout, sauf sur le toit, recouvert dans sa partie centrale d'un plafond en matière synthétique assemblé aux panneaux de tôle. Mais l'eau et la poussière s'accumulait aux joints, provoquant une détérioration graduelle du toit, plus rapide encore en atmosphère saline. La division carrosserie était constamment sollicitée par ce genre de réparations. Quant aux stylistes, ils ne cachaient pas leur aversion pour le toit « moitié-moitié ».
Quand les aciéries s'équipèrent de laminoirs à bandes modernes et se mirent à sortir des tôles de grand format, on put donner à l'automobile un toit métallique d'une seule pièce. Cette innovation souleva dans la compagnie de vives oppositions, notamment chez ceux qui se souvenaient du temps où les anciens toits tout-acier résonnaient comme des tambours. Mais les toits d'antan étaient en forme de caisse, tandis que le toit moderne, dôme et à bords arrondis, serait moins sonore; et sa silhouette était bien dans la tendance du nouveau style.
Il n'en donnait pas moins lieu à des querelles au sein de la compagnie : quand les uns reprochaient au nouveau modèle de faire du bruit, les autres rétorquaient que ce n'était pas du fait de sa construction, mais des vibrations du moteur. Les novateurs finirent par avoir le dessus, et les voitures que la General Motors sortit en 1934 (ses modèles de 1935) avaient des toits tout-acier, dits « tourelles ». C'était un grand progrès au triple point de vue du style, de la sécurité, et des techniques de fabrication (les toits pouvant désormais être emboutis au moyen de presses géantes).
Au début des années 30, nos stylistes proposèrent d'intégrer la malle arrière à la carrosserie, contrairement à la pratique admise d'attacher une malle indépendante sur un porte-bagages. L'idée fut mise à l'essai sur la Cadillac 1932 et sur d'autres voitures de luxe, puis adoptée en 1933 sur la Chevrolet normale. Le coffre à bagages incorporé et l'extension du châssis sur lequel il repose ont notablement changé la forme générale des voitures en contribuant à allonger l'automobile et à la faire paraître plus basse; et la possibilité de loger dans le coffre la roue de secours a fait disparaître cette dernière aux regards. Ainsi qu'il arrive souvent, cette évolution du style n'a pas été sans léser des intérêts : les fabricants d'accessoires tels que porte-bagages, protège-pneus, etc. y perdirent beaucoup. Mais telle est la rançon du progrès.
La première limousine à châssis prolongé fut la Cadillac 1938, modèle 60 spécial. Cette voiture marque une date dans l'histoire du style de l'automobile. Ce fut la première voiture « spéciale » (c'est-à-dire d'un type d'avant-garde et d'un prix majoré en conséquence), et elle fut suivie ultérieurement par la Lincoln Continental de Ford. Ce fut aussi la première voiture de série sans marche-pied : non seulement c'était une saillie qui disparaissait; mais encore la totalité de la « voie » devenait utilisable, ce qui permettait de loger six passagers. Ce fut enfin la première conduite intérieure « stylée » comme une décapotable, et on peut voir dans ce modèle le précurseur de la voiture à « hardtop » (toit dur amovible) lancée avec tant de succès par Buick, Oldsmobile et Cadillac en 1949. Elle fut bien accueillie sur le marché, et démontra la valeur marchande du style près des clients disposés à payer un surplus considérable sur la reprise de leurs précédentes voitures.
L'importance prise par son département se traduisit pour Harley Earl par son élévation au poste de directeur, le 3 septembre 1940 : c'était le premier styliste à occuper un tel poste.
Pendant la seconde guerre mondiale, il ne fut plus question de faire du style puisqu'on ne sortait plus de modèles nouveaux, et le département de Earl fut chargé un certain temps du « camouflage » pour l'armée. Ce fut à la fin de la guerre que nous prévîmes, ainsi que je l'ai dit, que la clientèle allait s'intéresser, par ordre d'importance, au style, à la transmission automatique et à la surcompression. Mais dans les années qui suivirent immédiatement la guerre, les constructeurs n'innovèrent guère, leur objectif essentiel étant alors de fournir à l'afflux de la demande. Pourtant dans cette période, l'avance que nous avions prise avant la guerre en matière de style se montra payante. La General Motors avait été la première, et pendant longtemps, la seule firme dans l'industrie automobile à avoir un état-major de stylistes. Après la guerre Ford et Chrysler créèrent des départements analogues au nôtre, et y attirèrent des hommes qui avaient appris le métier près de Harley Earl. La méthode de ce dernier (séquence de croquis, de dessins à l'échelle réelle, de modèles réduits de diverses tailles, de modèles grandeur nature en glaise, puis en matière plastique renforcée de fibre de verre) est maintenant devenue classique dans toute l'industrie automobile.
Lorsque la pression de la concurrence recommença à se faire sentir, le style des voitures prit une importance de premier plan. Jusqu'à la fin des années 40, les constructeurs ne sortaient de nouveaux modèles que tous les quatre ou cinq ans, se bornant dans l'intervalle à modifier quelque peu l'avant des voitures. Mais le cycle de ces renouvellements se raccourcit lorsqu'il devint manifeste que la clientèle appréciait de nouveaux styles de carrosseries. L'un des facteurs qui contribuèrent à cette accélération de l'évolution du style fut la voiture-prototype. La première — le prototype Y — fut construite en 1937 par notre état-major de stylistes et la division Buick, en vue de tester les innovations esthétiques et techniques sur une voiture expérimentale. Cette idée fut reprise après la guerre, et la General Motors présenta des prototypes au public afin de sonder les réactions à des réalisations inédites. Ces réactions montrèrent que la clientèle était prête à accepter des innovations hardies en matière de style et de technologie.
Nos stylistes construisirent en outre des voitures expérimentales tellement révolutionnaires qu'elles resteraient encore longtemps dans les limbes. Telle était la Firebird I XP. 21, la première voiture américaine à turbine à gaz construite en 1954 en collaboration avec nos laboratoires de recherche.
L'évolution du style depuis une quinzaine d'années a été si rapide que d'aucuns la jugent excessive. On peut trouver certaines nouveautés au moins superflues, mais le fait est qu'elles ont plu : ainsi en a-t-il été des « ailerons » d'arrière qui apparurent pour la première fois en 1948 sur la Cadillac et qui (malgré la réticence initiale des acheteurs) ont été maintenus depuis, sous une forme plus ou moins agressive, sur les modèles de presque toutes les marques. L'origine de ces ailerons remonte au jour où un aviateur ami de Harley Earl invita ce dernier à aller voir de nouveaux avions de chasse, et notamment le P-38 doté de deux moteurs Allison, de fuselage jumelés et de deux ailerons de queue. Earl obtint l'autorisation de les montrer à ses stylistes qui furent aussi vivement impressionnés que lui-même par ce profil, dont ils s'inspirèrent pour silhouetter leurs nouveaux modèles.
L'une des tendances de l'évolution est l'importance prise par les voitures de types « spéciaux » : voitures de sport, voitures « familiales », voitures à hardtops, et autres modèles vendus plus cher que des voitures normales. La prospérité croissante a permis à beaucoup de familles d'avoir deux ou trois voitures, et il est naturel de désirer que la seconde ou la troisième soit d'un autre type que la berline classique. Cette même raison, jointe à d'autres, a fait croître la demande de petites voitures, si bien que le marché s'est élargi à ses deux extrémités. Le développement des loisirs a d'autre part ravivé l'intérêt jadis porté à «l'automobile de plaisance». Harley Earl a dit justement qu'«une voiture peut être conçue de manière que chaque fois qu'on y monte, on éprouve une impression d'agréable détente, on se sente en vacances.» Aujourd'hui, nos stylistes dessinent une large gamme de modèles de «vacances», bien qu'en même temps l'automobile soit plus que jamais devenue le plus nécessaire des moyens de transport aux Etats-Unis.
Idem, p.235

Frigidaire

D'abord une innovation technique qui entraîne le succès, puis un manque de diversification qui fait perdre des parts de marché :

Entre 1919 et 1926, nul autre fabricant ne fit d'innovation marquante dans la construction des réfrigérateurs, non plus que dans les méthodes de distribution ni de service après-vente de ces appareils. Notre découverte capitale porta sur le réfrigérant; les réfrigérants utilisés avant 1930 par Frigidaire et par ses principaux concurrents avaient le grave inconvénient d'émettre des vapeurs toxiques qui avaient provoqué quelques accidents mortels, ce qui faisait exiler des cuisines les réfrigérateurs et interdisait leur emploi dans les hôpitaux. Le réfrigérant que nous utilisions — le bioxyde de soufre — nous paraissait le moins dangereux, du fait que son odeur prononcée mettait en alerte, mais la nécessité de trouver mieux s'imposait.
En 1928, Kettering qui dirigeait alors nos laboratoires de recherche s'attaqua sérieusement au problème, et chargea l'un de ses premiers collaborateurs à la General Motors — Thomas Midgley Jr, celui qui avait mis au point le plomb tétraéthylique — de trouver un nouvel agent frigorifique; après en avoir conféré avec Kettering et les techniciens de Frigidaire, il se vit spécifier la liste ci-après de caractéristiques exigées du réfrigérant :
De première importance :
(1) avoir un point d'ébullition adéquat.
(2) n'être pas toxique.
(3) n'être pas inflammable.
(4) avoir une odeur perceptible sans être désagréable.
De moindre importance :
(5) être immiscible dans les lubrifiants.
(6) être relativement peu coûteux.
Ces qualités secondaires étaient à rechercher dans la mesure où elles ne seraient pas incompatibles avec les exigences primaires qui, elles, étaient considérées comme devant être satisfaites pour assurer au réfrigérateur électrique un succès complet. Kettering supervisa le travail de compilation préliminaire, qui indiqua finalement la possibilité d'utiliser des hydrocarbures fluorés. Tout au long de l'année 1928, Midgley et ses collaborateurs (le Dr A.L. Henné, notamment) travaillèrent dans un laboratoire privé de Dayton à découvrir un réfrigérant idoine, et en vinrent bientôt à penser que certains des dérivés chlorofluorés du méthane pourraient convenir. A la fin de l'année, Midgley avait trouvé dans le dichloro-difluoro-méthane, dit Fréon 12, le composé satisfaisant les quatre critères essentiels; quoiqu'il ne répondit ni à l'une ni à l'autre des exigences secondaires, c'était manifestement le meilleur réfrigérant possible. Restait à mettre au point une technique de fabrication; il fallait créer pour cela une installation pilote qui fut mise en service à Dayton fin 1929.
A ce moment-là nous n'ignorions plus rien du Fréon 12; les chimistes de Frigidaire avaient étudié de façon exhaustive ses propriétés physiques, et son action chimique sur tous les métaux et alliages (aciers à différentes teneurs de carbone, aluminium, cuivre, monel, étain, zinc, agents de soudage plomb-étain, etc.) utilisés dans les réfrigérateurs. Ils avaient examiné les effets du Fréon 12 sur toutes sortes d'aliments, ainsi que sur les fleurs et sur les fourrures. Les essais donnèrent satisfaction. Au congrès de 1930 de l'American Chemical Society, Midgley fit une communication sur le Fréon 12, démontra publiquement que le produit n'était pas inflammable, et prouva en l'inhalant qu'il n'était pas toxique.
Mais c'était un produit coûteux, dix fois plus cher en 1931 que le bioxyde de soufre. Aujourd'hui encore, la différence de prix reste sensible, mais l'emploi du bioxyde de soufre est interdit par le Ministère de la Santé publique.
Considérant notre nouveau réfrigérant comme le fluide de sécurité par excellence, nous l'offrîmes aussitôt à nos concurrents; vers 1935, presque tous les réfrigérateurs utilisaient le Fréon 12, et aujourd'hui encore, on n'a pas trouvé de meilleur agent frigorigène.
Aux environs de 1932, nous ne doutions plus que nous avions en Frigidaire un établissement offrant de vastes perspectives de croissance. En 1929, nous avions sorti notre millionième Frigidaire, et en 1932, nous en avions produit 2 250 000. Notre découverte du Fréon 12 avait levé le dernier obstacle sur la route du succès, pour l'industrie des réfrigérateurs tout entière; mais à mesure que celle-ci se développerait, il était à prévoir que Frigidaire aurait une moindre part de ce vaste marché. De nouveaux concurrents apparurent peu avant 1930. Kelvinator avait été un pionnier de l'industrie des réfrigérateurs, y étant entré en 1914, et avait été la première entreprise à offrir des réfrigérateurs mécaniques à usage domestique sur une échelle commerciale. La General Electric et Norge s'étaient mises en 1927 à produire des réfrigérateurs, et Westinghouse avait suivi en 1930. En 1940, dernière année de production libre avant les réglementations de la guerre, la part du marché détenue par Frigidaire (qui avait dépassé 50 % dans les années 1920) était tombée entre 20 et 25 %. Mais cette proportion plus faible représentait un plus gros volume d'affaires : le chiffre de nos livraisons est passé de 300 000 en 1929 à 620 000 en 1940.
Entre 1926 et 1936, certains de nos concurrents prirent sur nous un avantage commercial en se mettant à produire des postes de radio, des cuisinières électriques et des machines à laver, à repasser, à laver la vaisselle, alors que Frigidaire se bornait aux réfrigérateurs. En 1937, nous ajoutâmes à sa ligne de produits des cuisinières électriques, et quelques années plus tard, des « conditionnements d'air » ; mais ce fut insuffisant pour compenser notre handicap dans la concurrence. Les familles et les entrepreneurs qui veulent monter une maison de tout l'électroménager préfèrent évidemment s'adresser à un fabricant qui offre une gamme complète d'appareils.
Nous avons manqué l'occasion de diversifier notre production dans les années qui ont précédé la guerre. Pratt avait préconisé dès 1955 d'étendre les activités de Frigidaire aux équipements de conditionnement d'air, mais sa suggestion n'avait pas été retenue alors.
Idem, p.300

Réponse à une question que je ne m'étais jamais posée

Vu dans un bac de livres en solde : Où s'embrasser à Paris : le guide des meilleurs endroits.

séminaire n°8 : Annick Bouillaguet : le pastiche ou la mémoire des styles

J'ai eu de la chance, un sacré «coup de bonheur», à la fin de cette heure de séminaire.
J'ai déjà raconté comment ma voisine m'avait conseillé d'aller lire les compte-rendus sur internet. Il me fut alors difficile de ne pas lui avouer que c'était moi qui tenais l'un des deux blogs en question. Elle en fut grandement émue et enthousiasmée; et moi bien embarrassée pendant l'heure qui suivit par la conscience qu'elle me regardait prendre des notes. Mon embarras était double: d'une part il était lié à la timidité, d'autre part à la conscience croissante que mes notes ne valaient rien, que je n'arrivais pas à suivre, Annick Bouillaguet parlait trop vite, surtout, elle ne détachait pas suffisamment les citations de son discours, et comme le thème était le pastiche, je ne savais plus par instants si elle citait les Goncourt ou Proust. Bref, j'étais bel et bien perdue.
Je vous aurais malgré tout transcrit, la mort dans l'âme, mes notes en l'état, en espérant qu'un sens s'en dégagerait malgré tout.

À la fin du cours, ma voisine se tourna vers moi et me tendit un petit appareil enregistreur et deux cassettes représentant les deux heures de cours: «Tenez, c'est pour vous.» J'étais confuse mais enchantée: elle me sauvait. (Et pour ajouter à ma «bonne fortune», ma voisine se prénomme Diane, ce qui est inespéré pour une camusienne telle que moi).
Je ne me suis pas servi de la première cassette pour la première heure de cours, d'une part parce que les podcasts sont disponibles pour tous et que chacun peut donc y confronter mes notes, d'autre part parce que je me méfie de mes tendances perfectionnistes et que j'ai terriblement peur, si je commence à écouter des enregistrements, d'être tentée de retranscrire fidèlement le cours: je sais par expérience que dix minutes de discours représentent une heure de transcription (je ne suis pas sténo-dactylo).
Mais pour l'intervention d'Annick Bouillaguet, l'enregistrement prêté par ma voisine fut providentiel. J'avais commencé par retranscrire mes notes avec l'idée d'ensuite les compléter par la cassette, finalement, à quelques moments de paresse près, j'ai retranscris intégralement la cassette.

Ce billet doit donc tout à ma voisine.

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Antoine Compagnon présente Annick Bouillaguet. Comme dans le cas d'Anne Simon, il l'a rencontrée en faisant partie de son jury de thèse, thèse portant sur la pratique intertextuelle de Marcel Proust sous la direction de Jean-Yves Tadié. Cette thèse a été publiée sous le titre Marcel Proust, le jeu intertextuel en 1990 à la suite de travaux sur la parodie. Elle a fait de ces jeux intertextuels une spécialité, elle est l'auteur d'un ouvrage qui ne parle pas que de proust, intitulé L'Ecriture imitative: pastiche, parodie, collage (1996) et d'un Proust lecteur de Balzac et de Flaubert: l'imitation cryptée: ce que j'appelle l'allusion, et ce qu'elle appelle des pastiches non déclarés. Proust a écrit dans La Recherche des pastiches inavoués de Flaubert et Balzac. Elle étudie les pastiches sous leurs différents modes (les situations, le style, les personnages) et démontre comment le pastiche joue le rôle de conservatoire stylistique. C'est donc une mémoire de la littérature en ce sens, c'est donc un moyen de transmettre le passé.

                                            ***

Annick Bouillaguet commence. La mémoire ou la littérature sera ce soir envisagée sous l'aspect particulier de la mémoire du ou des styles, celui de Proust et celui d'autres écrivains, moins dans leur histoire que dans une simultanéité d'écriture, une synchronie qui doit tout de même quelque chose au souvenir. La littérature consiste en une vision particulière, ce que voit l'artiste et ne voit pas les autres. Cette vision s'exprime dans le style, qui est la condition de l'existence de la littérature. La forme la plus exemplaire de cette mémoire du style s'exprime dans le pastiche.
D'une façon plus générale, Bakhtine avait exprimé sa conception littéraire comme lecture d'un corpus antérieur dans la perspective dialogique qui est la sienne et dans laquelle se voit intégré le propos sur la mémoire de la littérature. Cette conception trouve une application privilégiée si on la restreint à la récriture, celle du texte d'un autre, enveloppé dans son propre texte. Or il se trouve que La Recherche du temps perdu présente une situation de ce type, sous la forme affichée d'une citation d'un fragment du journal inédit des Goncourt. Je me propose d'étudier le rôle que leur style, mais aussi que leur univers, ont pu jouer à l'intérieur du roman de Proust. On verra alors comment la littérature se souvient de la littérature en l'incorporant.
La citation conserve un monde qu'elle ressuscite et qu'elle s'exerce par les moyens d'une écriture dans l'acception historique et sociale du terme.

Statut du pastiche dans le roman

Il s'agit d'une citation du Temps retrouvé. Le narrateur séjourne chez Gilberte de Saint-Loup en 1914 à Tansonville et le soir, pour s'endormir, ne pouvant emprunter La fille aux yeux d'or que Gilberte est en train de lire, il prend un tome du journal inédit des Goncourt:

Voici les pages que je lus jusqu'à ce que la fatigue me ferma les yeux:
«Avant-hier tombe ici, pour m'emmener dîner chez lui, Verdurin, l'ancien critique de la Revue, l'auteur de ce livre sur Whistler où vraiment le faire, le coloriage artiste de l'original Américain, est souvent rendu avec une grande délicatesse par l'amoureux de tous les raffinements, de toutes les joliesses de la chose peinte qu'est Verdurin. Et tandis que je m'habille pour le suivre, [...][1]

Etc... Ce surprenant Verdurin conduit alors Edmond de Goncourt dans sa voiture quai Conti où se trouve son hôtel. Y sont rassemblés pour l'essentiel, Cottard, Swann et Brichot. Nous comprenons alors que ces pages attribuées aux Goncourt sont un faux.
Je ne vais pas lire les huit pages de description qui suivent. On passe à table, ce qui donne à Proust-Goncourt l'occasion de décrire le menu, des couverts, et la conversation. Lors de cette conversation on parle du peintre Tiche devenu Elstir, ainsi que de l'ancien domicile des Verdurin. On comprend par cette évolution que si les habitués sont bien ceux du premier salon, l'époque de la visite des Goncourt lui est postérieure. Pourtant Swann continue de le fréquenter, ce qui semble constituer une entorse à la chronologie qui s'explique cependant par un rattrapage un peu flou et anticipé pour le lecteur dans La Prisonnière, lorsque Brichot explique que ce n'était pas Quai Conti «que Swann rencontrait sa future femme, ou du moins ce fut ici que dans les tout à fait derniers temps, après le sinistre qui détruisit partiellement la première habitation de madame Verdurin.»[2]

Je reviens au récit de la soirée, on passe ensuite au fumoir, où la conversation se porte sur la médecine et la littérature. C'est alors que le narrateur referme l'ouvrage, s'extasiant sur le prestige de la littérature qui s'interpose ainsi dans sa vie. Elle lui a donné la curiosité d'en savoir davantage sur la petite société qu'il a lui même décrite à partir de témoignages avant de la fréquenter personnellement. Pour le lecteur qui a éventé la supercherie, il s'agit d'une autocitation dans un style nouveau. Le fragment, il le comprend, est l'œuvre de Proust, s'inspirant de la manière des Goncourt promu observateur du salon des Verdurin. L'archinarrateur, qui a la charge complète du récit, a produit le pastiche; le narrateur s'est chargé de son insertion; le héros est le premier lecteur du faux fragment qui pour lui est véridique et s'engage, on va le voir, plus avant dans la voie des révélations au terme desquelles il deviendra écrivain. Le lecteur, lui, est le destinataire de la supercherie, qui consiste à croire qu'il lit du Goncourt alors qu'il ne cesse de lire du Proust.

L'intérêt que le fragment a suscité chez les critiques est à la mesure de l'importance des questions qu'il soulève. Jean Milly lui a consacré un chapitre remarquable dans Proust dans le texte et l'avant-texte. Le pastiche doit à son insertion dans le dernier volume d'À la recherche du temps perdu de constituer une conclusion provisoire au roman. L'intégration est thématique — une soirée dans la vie des Verdurin — se rejoue à l'autre seuil du livre et remet à la mémoire du lecteur un épisode-clé. Cet épisode évoque en les condensant des moments anciens de l'extraordinaire ascencion du salon qui s'approche de son terme. Un nouveau monsieur Verdurin se révèle, simplement appelé Verdurin, troquant une appellation bourgeoise contre une autre, plus intellectuelle. Le décalage chronologique que suppose cette dénomination situe l'épisode entre vraissemblance et probabilité. Il attire l'attention sur un problème textuel: certes le livre ressuscite par le truchement d'une pseudo-œuvre littéraire nouvelle le petit monde sur la peinture duquel il s'est, en quelque sorte, ouvert. La lecture du journal a eu lieu à Tansonville, Combray à nouveau, et dès les premières pages du Temps retrouvé. Il s'agit donc d'un épisode doublement intégré mais plus encore, d'un épisode décalé, qui en même temps qu'une discordance chronologique et stylistique introduit dans le roman une distance critique. l'humour du narrateur, sensible au début d'Un amour de Swann, vise à présent un double objet: le salon Verdurin, toujours, mais aussi un certain style, à travers un nouveau mode de vision, sensible dans la narration (la citation l'a montré) et dans la description.
L'intégration du pastiche dans la chronologie interne du roman a donc été fortement méditée et prévue de bonne heure. La rédaction, selon Kazuyoshi Yoshikawa, remonte à 1915, soit cinq ans seulement après la première version d'Un amour de Swann.

Écrire à la manière des Goncourt n'est pas une nouveauté pour Proust. Le 22 février 1908, un premier pastiche des Goncourt paraît avec celui de Balzac, Michelet et Faguet dans Le Figaro. Ils ont pour sujet L'affaire Lemoine[3]. Dans ce premier pastiche, l'insistance est mise sur les personnes, celle de Proust et de son ami Lucien Daudet et ressemble à une facétie d'écoliers qui leur vaut d'occuper le devant de la scène. Ce cycle rocambolesque et d'un goût douteux repose sur le prétendu suicide de Proust et un grotesque pugilat auquel il se livre avec Zola[4]. Des tics stylistiques sont déjà présents. Ils se retrouveront dans le second pastiche pour servir un projet beaucoup plus ambitieux.
Dans cette première écriture au second degré, on fait rapporter les propos de Lucien Daudet. Le style du jeune homme est caractérisé puis imité, le pastiché Goncourt se faisant pasticheur: «Dîné avec Lucien Daudet, qui parle avec un rien de verve blagueuse des diamants fabuleux vus sur les épaules de Mme X..., diamants dits par Lucien Daudet dans une fort jolie langue, ma foi, à la notation toujours artiste, à l’épellement savoureux de ses épithètes décelant l’écrivain tout à fait supérieur être malgré tout une pierre bourgeoise, un peu bébête, qui ne serait pas comparable, par exemple, à l’émeraude ou au rubis.»
Ces observations comportent les premiers éléments d'une théorie du style, celle des Goncourt, sur laquelle le narrateur sera censé méditer: elle privilégie «la verve, la notation artiste», le rejet de la convention dite bourgeoise. Proust reprend sa lecture du journal au printemps 1915 avec l'idée d'un nouveau pastiche.

Le public se faisait à l'époque une certaine idée du journal des Goncourt. Du 25 décembre 1885, date à laquelle Le Figaro commence a publié les bonnes feuilles du premier tome, à 1896, année de la mort d'Edmond, celui-ci a été édité remise par remise. Il est pour Proust une œuvre assez peu éloignée dans le temps contemporaine d'une partie des événements qui entreront dans À la Recherche du temps perdu. Certes, elle a pour auteurs des hommes qui ont vécu en même temps que Baudelaire, Flaubert, Renan et qui auraient pu rencontrer Balzac. Mais pendant les dernières années de la vie d'Edmond de Goncourt paraissent les premières publications de Claudel, Valéry et Proust lui-même, une œuvre donc entre deux générations, qui n'a pas été totalement révélée au public et dont on est en droit d'attendre, dans l'avenir quelques surprises. Les neuf volumes du journal tel qu'on le connaît alors, publié par les éditions Charpentier et que Proust avait entre les mains, ne constitue en effet, comme le dit Goncourt, que des extraits soigneusement choisis. On sait donc que tout un pan du journal est resté inédit, conformément aux dispositions testamentaires du dernier survivant des deux frères (Jules est mort en 1870). L'académie Goncourt s'est vu chargée de la publication intégrale du journal, comme le précise un codicille du 7 mai 1892 «une partie, une moitié seulement et la moins intéressante, avait parue jusque là». C'est donc en 1916 que les inédits auraient dû être livrés au public, juste après la rédaction par Proust du fragment supposé en faire partie. Mais le caractère partiel de la première édition a déclenché de vives polémiques, et ce n'est qu'en 1956 que devait paraître l'édition complète due à Robert Ricatte.
Les développement de cette affaire, largement postérieurs à la mort de Proust, montre à quel point à l'époque où il écrivait son pastiche, le journal pouvait paraître sulfureux et durablement. À l'époque où Proust s'apprête à rédiger le fragment du pseudo-journal, la querelle autour des inédits bat son plein et l'actualité lui offre une excellente occasion, dont il s'emparera, pour en décrire le statut. Le texte est donc tout naturellement inconnu du public et le narrateur peut prétendre le citer dans la plus totale vraissemblance.

Remémoration en abyme

On peut à présent s'interroger sur la remémoration et l'orientation d'un épisode qui paraît tirer son origine du roman lui-même. Le pastiche entend se situer dans la catégorie des mémoire de la vie, littéraire et artistique d'une époque, comme une chronique du temps présent. Il se conforme ainsi à la vision qu'avaient les Goncourt de l'histoire, ils la voulaient humaine, moderne, sociale, c'est-à-dire anecdotique et concrète, naturaliste en fait, dans la mesure où elle prétend embrasser une société. On comprend dès lors que les Mémoires de la vie littéraire, titre complet du journal, imprégné de cette idéologie, se fonde sur l'observation de la vie parisienne. Le monde décrit dans le pastiche apparaît à Goncourt comme un spectacle. La traversée de Paris, au cours de laquelle le crépuscule transforme le Trocadéro en pâtisserie «aux tours enduites de gelée de groseille» compose à ses yeux un décor urbain. Un décor champêtre s'y introduira, celui d'une Normandie qui doit autant à Lawrence et à Gouthière qu'à ses beautés naturelles, spectacle en mouvement pour Goncourt, vu d'une voiture ou représenté le temps d'un dîner. Le projet du descripteur implique une grande minutie de l'observation, qui s'accorde par ailleurs avec l'esthétique décadente, celle du fragment, parfaitement adaptée à un objet qui se délite. Le détail s'y trouve valorisé au détriment de la conception générale et la juxtaposition à celui de l'enchaînement logique.

Le pastiche ne contredit pas certains aspects de l'esthétique propre au pasticheur. Si Proust a eu le souci constant d'une architecture d'ensemble, son mode d'écriture par pans parallèles, et non successifs, les brusques ruptures qui séparent parfois deux sections d'À la Recherche du temps perdu, le recours à l'insertion, autonome par son fonctionnement et intégrée dans sa signification, relève d'une esthétique de la fragmentation.
Le pastiche se développe en deux temps: celui d'une longue description entrecoupée de moments narratifs, et celui du dialogue, introduit de façon très naturelle, de l'art de la table on passe à l'art de la conversation des convives; l'articulation du dialogue à la description est à l'image de l'alternance qui rythme les romans comme le journal des Goncourt. Les digressions leur sont habituelles, autant qu'à leur pasticheur, une totale harmonie s'établit ainsi entre la structure et le statut du pastiche et ceux de l'œuvre pastichée.

Pour décrire la Normandie, le pseudo-Goncourt s'efface derrière Mme Verdurin:

Et la charmante femme à la parole vraiment amoureuse des colorations d'une contrée nous parle avec un enthousiame débordant de cette Normandie qu'ils ont habitée, une Normandie qui serait un immense parc anglais, à la fragance de ses hautes futaies à la Lawrence, au velours cryptomeria dans leur bordure porcelainée d'hortensias roses de ses pelouses naturelles, au chiffonnage de roses soufre dont la retombée sur une porte de paysans, où l'incrustation de deux poiriers enlacés simule une enseigne tout à fait ornementale, fait penser à la libre retombée d'une branche fleurie dans le bronze d'une applique de Gouthière, une Normandie qui serait absolument insoupçonnée des Parisiens en vacances et que protège la barrière de chacun de ses clos, barrières que les Verdurin me confessent ne s'être pas fait faute de lever toutes. A la fin du jour, dans un éteignement sommeilleux de toutes les couleurs où la lumière ne serait plus donnée que par une mer presque caillée ayant le bleuâtre du petit lait [...] ils rentraient, à travers les vraies forêts en fleurs de tulle rose que faisaient les rhododendrons, tout à fait grisés par l'odeur des sardineries qui donnaient au mari d'abominables crises d'asthme [...].[5]

Mme Verdurin, si on lui reconnaît une élévation au second degré qui serait celle des Goncourt, sait ce conformer aux canons de la mise en texte, déclinant comme il se doit les listes attendues ici, les éléments du paysages, mer, forêt, clos, barrière, porte de ferme. Amateur de promenades, ce qu'on savait depuis le second séjour du narrateur à Balbec, elle est l'auteur d'une description ambulatoire chronoligequement ordonnée par la traversée d'un certain nombre de livres. Le tempérament artiste constitue chez Madame Verdurin le fondement d'une sensibilité qui s'est fixé dans les représentations du lecteur et dont le docteur Cottard soupçonne le caractère névrotique. Or il est ici question de sensation ofalctive qui vont jusqu'à déclencher de véritables accès nerveux. Ce n'est plus Madame Verdurin qui en est la victime, mais son époux. Ces crises d'asthme, consécutives à la griserie provoquée par l'odeur des sardineries, lui sont en effet attribuées, par une sorte de contamination métonymique affectant l'époux, ce qui permet à Proust d'effectuer un léger remaniement par rapport à la mémoire qu'a gardée le lecteur d'Un amour de Swann et de Sodome et Gomorrhe. Proust se met ici discrètement en scène par le biais d'une particularité autobiographique, l'asthme, dévolue à un personnage que rien ne prédisposait, mais elle appartient également à la biographie d'Edmond de Goncourt, qui se dit dans son journal affecté de quintes de toux psychosomatiques.

Madame Verdurin ne se bat pas seulement par sa parole. Elle intervient dans le pastiche comme un personnage de premier plan. Il se trouve en outre qu'elle y a des modèles que Proust a fréquenté, décrits par ailleurs par les Goncourt dans leur journal, Madame Aubermont de Berville ou Madeleine Lemaire, férocement moquées. Ces portraits en action ont des rôles identiques dans À la Recherche du temps perdu ou dans le journal, qu'ils relèvent ou non du discours rapporté, ils sont le support d'une anecdote. Le personnage apparaît dans ses meubles, recevant généralement à dîner. Ici, l'observateur change, à Swann est substitué Goncourt et de ce fait le couple Verdurin subit un rééquilibrage. On a souvent reproché aux Goncourt d'avoir réservé dans leur roman une place excessive aux propos des personnages. Soucieux de vérité, les deux frères restituent à chacun un type d'expressions convenant à la fois à sa condition sociale et à sa psychologie. proust s'en est souvenu; mais les Verdurin selon Goncourt ne s'expriment pas toujours comme ceux d'Un amour de Swann. C'est que leur statut a changé. Monsieur Verdurin, de simple faire-valoir qu'il était resté dans la mémoire du lecteur, devient un élément éminent du couple. Il s'exprime avec une autorité que nous ne lui connaissions pas. «Voyons, vous Goncourt, vous savez bien, et Gautier le savait aussi, que mes Salons étaient autre chose que ces piteux Maîtres d'autrefois crus un chef-d'œuvre dans la famille de ma femme.» dit-il lorsqu'il emmène Goncourt dîner chez lui. En souvenir toutefois de sa modestie, connue du lecteur, le discours indirect lui est habituellement attribué. Sa réserve était familière au lecteur qui se trouve ainsi respecté dans ses attentes. Réduit à s'exprimer par signes, il reste fidèle à son personnage d'époux attentif, à ce que nul ne provoque d'émotions malsaines pour la grande nerveuse que serait sa femme. L'indication est conforme aux attentes du lecteur, qu'il s'agit de surprendre mais non de désorienter complètement. Les personnages qu'il retrouve lui servent de révélateur de la supercherie. La reconnaissance est brouillée par la substitution des styles, le dosage entre l'ancien et le nouveau est suffisamment équilibré pour que son plaisir soit augmenté par celui de la reconnaissance associé à celui d'une nouvelle orientation.
De la même manière, Mme Verdurin, «en passant par tant de milieux distingués, a gardé pourtant dans sa parole un peu de la verdeur de la parole d'une femme du peuple». Elle partage cette caractéristique avec Mlle de Vaudreuil dansGerminie Lacerteux, dont le langage a gardé cette qualité, même si le personnage ne la tient pas de ses origines.

Ce pseudo-Goncourt s'approprie donc un personnage proustien sans être sorti de l'univers romanesque créé par le véritable. La fidélité du pastiche sera ici dans un souci de vraissemblance psychologique et a pour conséquence un jeu de récriture extrêment raffiné: on remarque un relatif respect de la fiction 1 — celle du roman; dans la fiction 2 — celle du pseudo-journal, et l'introduction d'une fiction 3, celle de l'œuvre véritable des Goncourt, dans la fiction 2 le texte qui leur est attribué.
Un plaisir mémoriel plus immédiat lui est offert lorsu'il entend Brichot s'exprimer comme Brichot, Cottard comme le second Cottard, devenu péremptoire, et Swann comme le Swann de la fin, celui qui près de mourir s'écrie chez la princesse de Guermantes: «C'est un très grand bonhomme que le père Clemenceau, comme il sait sa langue!» à quoi fait écho dans le pastiche: «Mais c'est tout à fait un grand écrivain, Stevenson, je vous assure, Monsieur de Goncourt!». Il s'exprime plus encore comme Daudet, dont les propos sont rapportés dans le journal selon la même structure: «il me parle de l'affection que sa femme a pour moi, qui serait tout à fait une affection comme pour un memebre de sa famille».
La mémoire des styles s'exerce ici à trois niveaux: ceux de Swann, de Daudet, de Goncourt. La littérature transporte la littérature, le roment se souvient de lui-même,et c'est ce souvenir qui enchante le lecteur.

La dislocation de la syntaxe ne revêt pas toujours dans le pastiche le caractère affecté qu'elle prend chez Swann. Elle peut aussi suggérer le naturel de la conversation. Madame Verdurin, parce qu'elle se pique naïvement d'avoir appris à Elstir de peindre des fleurs, s'adonne à un relatif laisser-aller syntaxique, oral et porteur d'affectivité:

Les objets, ils les a toujours connus, cela, il faut être juste, il faut le reconnaître. Mais les fleurs, il n'en avait jamais vu [...] toutes les roses qu'il a faites, c'est chez moi, ou bien c'est moi qui les lui apportais.

Elle s'exprime là autant comme un personnage des Goncourt, fictif, dans les romans, ou réel, dans le journal. La continuité psychologique ne s'obtient pas uniquement par un jugement porté sur une caractéristique langagière, la verdeur de la parole; elle requiert, c'est la loi du pastiche, la preuve par l'acte, celui qui consiste à faire parler un personnage tel qu'en lui-même le pastiché le change.

Le narrateur, doutant de lui-même après la lecture de ses pages, regrettera de ne pas avoir su voir; l'écrivain, lui, sait que le héros se trompe sur lui-même, et il fait la démonstration — s'il en était besoin — qu'il en était capable, par l'observation minutieuse à laquelle il se livre ici avec succès et brio. Le jeu est bien entendu faussé, puisque celui qui se donnait comme un observateur de la vie réelle n'observait ici qu'une fiction, et l'exercice ou l'expérience auquel se livre Proust témoigne d'une grande virtuosité.

Les Goncourt observe la vie à travers le prisme littéraire, à travers aussi le prisme social de leur condition. Le terrain privilégié des auteurs du journal est bien celui des salons bourgeois à vocation intellectuelle. Rien ne pourra échapper pendant le dîner à la vision objective, réaliste, que sont à même de lui appliquer ces spécialistes du milieu et de la politique. Par ce point de vue interposé, Proust renouvelle donc le sien tout en maintenant la nécessaire continuité psychologique. Les Verdurin et leurs hôtes sont observés en tant qu'êtres sociaux, le regard de Goncourt isole un moment dans l'histoire de leur salon dont le lecteur connaît rétrospectivement la mutation, esquissée dans La Prisonnière, types sociaux en ce qui sont représentatifs d'une classe en évolution, les Verdurin, ici comme ailleurs, n'en sont pas moins individualisés dans leur construction.

Dans le journal, les femmes occupent une position de choix, peut-être parce que, vues à travers l'angle qui est habituel à ces auteurs, celui de la mysoginie, elles apparaissent comme des objets aptes à susciter des portraits-charge. Si Madame Verdurin toutefois tient une place centrale dans le pastiche, c'est par la volonté chez Proust de lui laisser jouer pleinement son rôle habituel de maîtresse de maison particulièrement voyante, plutôt que par un souci de vraissemblance qui aurait favorisé le dénigrement auquel le journal a habitué ses lecteurs. Il se trouve pourtant qu'une Madame Verdurin aurait eu toutes les chances d'intéresser les deux frères. Elle correspond, par l'orientation de la sensibilité que Proust lui a prêtée, aux représentations de la nature féminine et il semble s'en être souvenu: «La femme reçoit des impressions, plutôt qu'elle a des sentiments, les circonstances physiques sont beaucoup plus agissantes sur la femme que sur l'homme, beaucoup plus rivée à la matière que l'homme, etc», a-t-il pu lire dans le journal. Si Madame Verdurin est apparue comme particulièrement qualifiée pour inspirer la description d'un paysage normand au titre de sa nature artiste, elle l'est tout autant par les caractéristiques propres à son sexe et si affirmées chez elle. Portraituré dans ses aspects divers, son personnage aurait pu être le produit d'une technique revendiquée par Edmond de Goncourt dans sa préface à l'édition de 1887 du journal, et qui rejoint un procédé habituel chez Proust. C'est en faisant sans cesse revenir dans cet ouvrage comme dans un roman, mais au fil des jours, «saisies sous des aspects différents, et selon qu'elles changeaient et se modifiaient» qu'avec son frère il a entrepris de représenter «l'ondoyante humanité dans sa vérité momentanée». On peut voir ici une réminiscence anticipée. La parentée des techniques est frappante et illustre une fois de plus la parfaite aisance avec laquelle Proust pastiche une œuvre dans laquelle il n'a pas pu ne pas se reconnaître, au moins jusqu'à un certain point.

Techniques du style

Chez lui comme chez les Goncourt, le procédé s'assortit de l'art de faire vivre les personnages par la «sténographie d'une conversation ardente», l'interrogation attentive du style d'un autre, dans lequel il arrive qu'on reconnaisse à l'occasion le sien ou ce qui pourrait l'être, n'est pas le moindre plaisir que le pastiche procure à son auteur, ce qui n'enlève rien à l'entreprise de son sérieux.

Entreprise sérieuse aussi, et émouvante, que la mise en question par les Goncourt de leur propre style. Elle porte pour l'essentiel sur les rapports qu'entretient l'écriture avec le travail, au sens général et au sens étymologique de souffrance, avec le travail donc, et l'art. Cette interrogation est fondamentale chez les écrivains du XIXe siècle finissant, une telle conception ne pouvait mener qu'à une recherche que Proust a poussé suffisamment loin pour pouvoir en montrer les possibles excès. Une curieuse mise en condition d'écrire vient, chez Goncourt, au secours d'une inspiration défaillante. On la trouve dans le journal et elle semble ressortir au fétichisme, pour parler comme Freud, ou à l'idolâtrie, pour parler comme Proust. «Maintenant, quand j'écris un morceau de style, j'ai besoin, avant de l'écrire, de m'entraîner, me monter le bourrichon, comme disait Flaubert, en regardant des matières d'art colorées, et surtout des broderies japonaises.»

Ce projet d'obtenir de la phrase qu'elle soit un équivalent d'une autre catégorie d'un objet d'art n'est pas sans rapport avec l'impressionnisme littéraire. Le pastiche stipule cette modalité d'écriture. Le faux Goncourt avait toute chance de trouver parmi les objets du décor du dîner chez Verdurin celui que le véritable dit nécessaire à son inspiration. Proust réunit pour lui les conditions d'existence de l'écriture artiste:

La maîtresse de la maison, qui va me placer à côté d'elle, me dit aimablement avoir fleuri sa table rien qu'avec des chrysanthèmes japonais, mais des chrysanthèmes disposés en des vases qui seraient de rarissimes chefs-d'œuvre, l'un entre autres, fait d'un bronze sur lequel des pétales en cuivre rougeâtre semblerait être la vivante effeuillaison de la fleur. [6]

Edmond de Goncourt a eu conscience d'avoir créé une esthétique nouvelle, l'observation à laquelle il est censé se livrer et qui fascine le temps de sa lecture le narrateur, consiste à aller de l'ensemble au détail, d'un «plat Tching-Hon» au motif qui le décore, de la carapace au «pointillis grumeleux» dont elle est faite, on le voit dans ces lignes:

[...] le merveilleux plat Tching-Hon traversé par les pourpres rayages d'un coucher de soleil sur une mer où passe la navigation drolatique d'une bande de langoustes, au pointillis grumeleux si extraordinairement rendu qu'elles semblent avoir été moulées sur des carapaces vivantes [...][7]

La démarche de Proust est inverse, elle intègre progressivement les détails dans la totalité d'une œuvre qui, les absorbant à mesure, finit par leur restituer un sens caché. Sans doute est-ce sur ce point que Proust se sépare des Goncourt de la façon la plus essentielle.

L'esthétique de la surprise, chère à Proust, offre là de ses fondements au décadentisme des Goncourt. La première ligne déjà citée place fidèlement le fragment sous le signe de l'inopiné: «Avant-hier tombe ici, pour m'emmener dîner chez lui, Verdurin,». L'action précède l'identité de l'acteur. Cette esthétique du différé, fut-il infime, est avant tout une esthétique de la rareté: ce qui est rare surprend, et Goncourt ne cesse de collectionner les impressions rares, précédées par l'attente que crée le verbe et que met en place l'imagination.
Dans l'hôtel où il se rend, au début du fragment, je cite:

il y aurait un fumoir dont Verdurin me parle comme d'une salle transportée telle quelle, à la façon des Mille et une Nuits, d'un célèbre palazzo dont j'oublie (et l'oublie crée une disposition favorable à l'enchantement) le nom,

À cette façon de cultiver la surprise, mise en scène par le pasticheur de manière admirable, répond une écriture de l'inattendu.

La connaissance qu'avait Proust de l'écriture naturaliste s'étend à des écrivains autres que les Goncourt. Chez eux comme chez Daudet, Zola ou Huymans, l'importance de l'accumulation a souvent été signalée. La phrase peut être contruite par le moyen de la juxtaposition et progresse au besoin par des répétitions de mots. Le pastiche en fournit de beaux exemples mais qui, mêlant la juxtaposition à la subordination, ne sont pas absolument canoniques. La phrase hypersyntaxique habituelle chez Proust imprime son modèle à celle qui se veut imitée des Goncourt:

Nous passons à table et c'est alors un extraordinaire défilé d'assiettes qui sont tout bonnement des chefs-d'œuvre de l'art du porcelainier, celui dont, pendant un repas délicat, l'attention chatouillée d'un amateur écoute le plus complaisamment le bavardage artiste, — des assiettes Yung-Tsching à la couleur capucine de leurs rebords, au bleuâtre, à l'effeuillé turgide de leurs iris d'eau, à la traversée, vraiment décoratoire, par l'aurore d'un vol de martins-pêcheurs et de grues, aurore ayant tout à fait ces tons matutinaux qu'entre-regarde quotidiennement, boulevard Montmorency, mon réveil — des assiettes de Saxe plus mièvres dans le gracieux de leur faire, à l'endormement, à l'anémie de leurs roses tournées au violet, au déchiquetage lie-de-vin d'une tulipe, au rococo d'un œillet ou d'un myosotis, — des assiettes de Sèvres,

etc. Cette phrase longue et complexe rebondit sur deux mots, «assiettes» et «aurore». D'autres, de structure comparable, rebondissent sur un seul: «palazzo» pour l'une déjà citée, et «Normandie» pour l'autre citée également. Ici encore, Proust met en évidence par une concentration qui fait ressortir nettement le trait un procédé fréquent dans le journal, repris dans le pastiche de 1908, mais auquel il recourt volontiers pour son propre compte.
Qu'il se le soit approprié explique peut-être l'extraordinaire maîtrise dont il fait preuve dans l'élaboration de phrases de ce type. Elles lui fournissent une matrice parfaitement représentative de l'écriture artiste de la description: thème d'un défilé d'assiettes, éclaté entre trois sous-thèmes, les Yung-Tsching, les Saxe, les Sèvre. Chaque catégorie est elle-même très minutieusement décrite, la succession d'expressions identiquement construites parfois, permet une accumulation de traits particuliers, à l'écriture artiste: «à la couleur capucine de leurs rebords, au bleuâtre, à l'effeuillé turgide de leurs iris d'eau, à la traversée, vraiment décoratoire, par l'aurore d'un vol de martins-pêcheurs ».

Si l'on fait exception de la rareté des mots choisis et de leur construction rendue précieuse par la substantivation du verbe ou de l'adjectif, on est tenté de voir ici, autant qu'un pastiche des Goncourt un pastiche de Proust par lui-même. La description procède comme l'une de celle d'Odette dans Du côté de chez Swann:

[elle avait ] l’air d’être composée de pièces différentes mal emmanchées les unes dans les autres; tant les ruchés, les volants, le gilet suivaient en toute indépendance, selon la fantaisie de leur dessin ou la consistance de leur étoffe, la ligne qui les conduisait aux nœuds, aux bouillons de dentelle, aux effilés de jais perpendiculaires, [...]

Dans le roman comme dans le pastiche, la phrase, procédant par accumulation, se ramifie à l'infinie, justapose des éléments qui correspondent à autant de partie de l'objet qu'elle décrit. C'est particulièrement vrai quand celui-ci, et c'est le cas des assiettes, est lui-même sériel. La multiplicité des détails dans lequel il se décompose traduit sa complexité et offre une gamme d'impressions aussi complète que possible. L'écriture artiste est particulièrement efficace dans ce domaine de la description. Sans doute est-ce la raison qui fait qu'en nombre de lignes elle l'emporte dans le pastiche sur la narration et le dialogue.

Quatre ans après le pastiche du Temps retrouvé, Proust écrivait à Ramon Fernandez: «Vous m'avez deviné par votre critique en actes, car j'avais d'abord voulu faire paraître ces pastiches [ceux de 1908] avec des études critiques parallèles sur les mêmes écrivains, des études énonçant de façon analytique ce que les pastiches figuraient instinctivement, et vice-et-versa, sans donner la priorité ni à l'intelligence qui explique, ni à l'instinct qui reproduit. Le tout était surtout pour moi affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiche, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans.»
Cette déclaration vaut-elle pour notre pastiche? Une telle purge restait-elle nécessaire en 1915? À cette date, l'auteur était depuis longtemps redescendu à ne plus être qu'un Marcel Proust dont le roman était si avancé qu'il n'avait plus à craindre de ne pouvoir l'écrire. La partie était déjà jouée que Proust pastichait encore, du moins les Goncourt, du moins dans son roman.

Conclusion

Le pastiche ne pouvait-il avoir une fonction autre que négative? C'est sur ce point que je voudrait conclure. On pratique habituellement la lecture du pastiche du Temps retrouvé comme celle d'un texte repoussoir, dont l'unique fonction aurait été de revéler au narrateur son abscence de don pour écrire. Or le fragment pose, à sa manière, la question du pouvoir du style et de la littérature.
Le pastiche de 1908 illustre sans doute chez le Proust d'avant À la recherche du temps perdu la position de celui qui s'apprête à écrire et qui construit sa propre théorie contre celle des naturalistes à qui il reproche de ne reproduire que la surface des choses. Ce point de vue est ensuite relayé par celui du héros qui occupe lors de sa lecture du pseudo-journal la situation du futur auteur qui ne se sait pas écrivain.
La situation vécue en 1915, mais en fait tout au long de la vie de Proust qui n'a cessé d'écrire des pastiches en tout genre, trouve ainsi sa transposition romanesque. La preuve a été faite par l'existence de l'œuvre, mais si l'on refuse à juste titre l'identification du roman à l'idéal du livre qui reste à écrire — comme Pierre-Louis Rey l'a fait il y a quelques semaines — la preuve est donc faite que les interrogations du héros, dans les lignes qui suivent le pastiche, ont reçu leur réponse. Totalement distinct ici du narrateur, il est celui qui n'a pas encore véritablement écrit, et il doute provisoirement de son pouvoir d'écrire, question centrale que pose le pastiche:

Et quand, avant d'éteindre ma bougie, je lus le passage que je transcris plus bas, mon absence de dispositions pour les lettres, pressentie jadis du côté de Guermantes, confirmée durant ce séjour [du côté de chez Swann, cette fois] [...] me parut moins regrettable, comme si la littérature ne révélait pas de vérité profonde; [...][8]

Cet absence de don littéraire a déjà était constaté à plusieurs reprises dans le roman. Ce qui est vraiment nouveau, c'est que le héros semble s'en consoler par la condamnation de la littérature, un moment identifiée à la conception naturaliste. «si les belles choses dont parlent les livres n'étaient pas plus belles que ce qu'il avait [que j'avais] vu», dit-il, c'est donc bien que la littérature, illustrée par la page aussitôt transcrite ne pouvait rien d'autre que reproduire ces choses.

Mais la leçon est fort claire. Le commentaire que suscite la lecture des Goncourt révèle en fait beaucoup plus qu'un doute, et pour ainsi dire en creux, de véritables dispositions pour écrire chez le narrateur en même temps que la voie à suivre. Sous l'apparent regret d'un manque s'exprime la conscience chez lui de ce que peut avoir de fallacieux les habitudes qu'il regrette de ne pas posséder:

Aussi le charme apparent, copiable, des êtres m'échappait parce que je n'avais pas la faculté de m'arrêter à lui, [...] J'avais beu dîner en ville, je ne voyais pas les convives, parce que, quand je croyais les regarder, je les radiographiais.[9]

Radiographer, c'est voir au-delà de la surface seule accessible à la photographie. La copie des apparences, voilà donc ce qu'est aux yeux du narrateur cette littérature selon Goncourt, à laquelle il semble tenté d'assimiler toute la littérature. Mais le pressentiment que la vérité est ailleurs l'obsédait déjà, au point de prendre toujours dans ces lignes le pas sur la critique. Lorsqu'il compare les remarques que lui-même avait pu faire au cours d'un dîner à des traits dont le dessin «figurait un ensemble de lois psychologiques où l'intérêt propre qu'avait eu dans ses discours le convive ne tenait presque aucune place», il définit très clairement l'esthétique du Temps retrouvé. Selon elle, seule importe l'essence commune aux impressions, les qualités du modèle ne comptent pour rien dans la valeur du tableau. «Seule la naïveté d'un Goncourt pouvait lui faire croire le contraire et conclure de l'intérêt des anecdotes à la distinction probable de l'homme qui les racontait.»

Le pseudo-Goncourt a pourtant su éveiller chez le héros un intérêt que la vie, la connaissance qu'il avait eu des personnages qu'il évoque n'avait su faire naître en lui. Peut-être est-ce là une importante raison d'être du pastiche du Temps retrouvé: prouver que la littérature, dans ses conceptions les plus fausses et naïves est seule de donner du prix à ce qui, en dehors d'elle, n'est qu'insignifiance. Peut-être était-il temps aussi pour le narrateur de s'aviser que les aubépines, les clochers ou les arbres qui lui avaient adresser des signes ne pouvaient suffire à peupler son œuvre. Nécessité d'ordre à la fois esthétique et structurelle, la source de beauté qu'est la nature ne suffit pas à nourrir un livre. Un monde romanesque est aussi un univers de personnages. On peut inscrire dans ce pastiche un ultime appel du même ordre que ceux qui ont jusqu'à présent jalonné l'œuvre: celui de la littérature. Cette conception certes insuffisante fournit le nécessaire point de référence par rapport auquel le narrateur, devenu écrivain, aura a se situer. Une préfiguration de l'univers bourgeois d'À la recherche du temps perdu se met ici en place. Rappelons que le roman est mis en abyme dans le pastiche par al présence des paysages normands, des œuvres d'art et des personnages. Le milieu Verdurin déborde sur celui des Guermantes, tout est là, tout est écrit, anticipation pour le héros, retour en arrière pour le lecteur. Celui-ci comprend qu'un nouveau mode de vision est ici mis au point par lequel un même univers pourrait être restitué autrement. Les Goncourt se proposeraient donc en définitive davantage comme un modèle à dépasser que comme une contre-valeur à récuser.


Ajout le 13/02/07: la version de sejan.

Notes

[1] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.709/ Tadié t4 p.284

[2] La Prisonnière, Clarac t3 p.201/ Tadié t3 p.706

[3] Je n'ai trouvé les pastiches disponibles qu'en... anglais! Je l'indique malgré tout, en hommage à ce travail mis ainsi gratuitement à disposition.

[4] aperçu et extraits ici

[5] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.713/ Tadié t4 p.288 (Annick Bouillaguet n'a pas lu les parenthèses comprises dans la description, parenthèse de discours direct)

[6] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.710/ Tadié t4 p.285

[7] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.712/ Tadié t4 p.287

[8] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.708/ Tadié t4 p.284

[9] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.718/ Tadié t4 p.294

cours n°8 : de haut en bas ou de bas en haut

Parenthèse : Mise à jour de l'intervention de Nathalie Mauriac Dyer, à qui j'ai écrit et qui m'a très aimablement envoyé l'extrait des brouillons à partir duquel elle a travaillé.

                                        ***

Antoine Compagnon commence:

Je me laisse conduire de cours en cours par une logique dont on verra bien où elle nous mènera.
Ainsi la semaine dernière j'ai terminé sur la notion de complexité. Cela m'a rappelé une phrase de Reynaldo Hahn : «Le livre de Proust n'est pas un chef-d'œuvre si l'on appelle chef-d'œuvre une chose parfaite et de plan irréprochable, mais c'est sans aucun doute le plus beau livre depuis L'éducation sentimentale
Nous avons vu la semaine dernière ce côté composite, un peu monstrueux, du livre. On est loin des recherches de poésie pure de Mallarmé ou Valéry. Gide de son côté est à la recherche du roman pur.
À l'inverse, la réflexion de Reynaldo Hahn s'attache à l'imperfection, à l'œuvre impure.

La Recherche est devenu un classique, mais pas un classique au sens académique du terme, si l'on veut que le classissisme se caractérise par la raison, la concision, l'ordre, la mesure, l'équilibre: La Recherche est un peu le contraire de tout cela. Gide disait: «L'œuvre classique raconte le triomphe de l'ordre de la mesure». De ce point de vue, La Recherche est irrégulière, peut-être même baroque. Mais je ne voudrais pas m'engager dans cette direction, je souhaite revenir sur la complexité et les moments où La Recherche réfléchit sur la complexité.

Pour ce faire, revenons sur un passage que nous avons déjà cité:

Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir.[1]

Nous allons réfléchir aujourd'hui à cette somme complexe. On se rappelle les deux lectures possibles de Mallarmé, celle qui veut qu'il y ait un sens primordial délibérément obscurci par le poème, ce qui serait en quelque sorte la lecture «française» de Mallarmé, et puis une lecture plus empirique, qui soutient que le sens se construit peu à peu en assemblant des éléments épars.
Il y aurait donc deux lectures possibles, une globale, l'autre locale, une qui procèderait top-down, de haut en bas, et qui serait rationnelle, l'autre bottom-up, de bas en haut, et qui serait empirique.
Top-down et bottom-up sont des termes qui viennent, je crois, de l'informatique et de la conception de programmes. Il y a ceux qui sont conçus dans une logique "descendante", avec un plan d'ensemble décliné ensuite en ses éléments, et ceux qui sont construits dans une logique ascendante, de bas en haut, par des cellules indépendantes ensuites rassemblées.
On pense également à Lévi-Strauss qui disait qu'il y a les ingénieurs, qui composent les plans d'ensemble, et les bricoleurs, qui s'attachent aux détails (mais tous les ingénieurs sont des bricoleurs, je crois, je ne pense pas que la phrase de Lévi-Stauss nous soit d'un grand secours).
C'est également tout le débat sur le sens de la lecture: soit on considère que la lecture est une hypothèse sur le sens, hypothèse que l'on vérifie par la suite, soit on considère que l'on déchiffre pour donner un sens, ce que font, chacune à leur manière, les méthodes syllabique et globale.

Il s'agit de deux stratégies de traitement de l'information. Les analyses du roman top-down partent du système qui trace un grand arc de Combray au Temps retrouvé. On sait que Proust a beaucoup dit qu'il avait d'abord écrit Le Temps retrouvé, ce qui favorise une lecture rationaliste du roman.
Les analyses bottom-up s'attachent à l'infime, à un écho, à une rime, une variation, une répétition.
J'ai tendance à préférer la deuxième lecture, il me semble qu'elle est plus féconde.
Proust défend un système construit comme un tout, dans le même temps, il se méfie de tout système dû à l'intelligence, ce qui est paradoxal. En fait, on trouve les deux constructions dans le roman: une structuration du système de la globalité vers l'infime détail — on se rappelle que lorsqu'on reprochait à Proust lors de la parution de son premier livre que «ce n'était pas construit», il répondait: «Attendez la fin!» — et une structuration plus poétique.

Maurras et Sainte-Beuve

Anatole France disait de Sainte-Beuve qu'il est «notre Thomas d'Aquin», c'est-à-dire, puisque Thomas d'Aquin a écrit une somme théologique, que Sainte-Beuve a écrit une somme ordonnée, construite de haut en bas.
Pourtant, il me semble que Les lundis sont plutôt une construction de bas en haut, que c'est de l'accumulation de portraits que se dégage peu à peu une totalité, l'histoire naturelle de la littérature que voulait écrire Sainte-Beuve.
J'ai trouvé cette appréciation de Sainte-Beuve par Anatole France dans un livre de Charles Maurras. Maurras ajoute ce commentaire: «Chaque âge a le Thomas d'Aquin qu'il mérite.»
Ce commentaire est plutôt ironique, je dirais donc qu'après Sainte-Beuve nous avons mérité Proust: il est notre somme. Mais est-il notre somme à la manière théologique, de haut en bas, ou à la manière de Sainte-Beuve, de bas en haut? Il est évidemment un peu paradoxal de se demander si Proust a procédé de la manière de Sainte-Beuve... Cela dit il me semble qu'on peut soutenir cette idée.

Reprenons le texte de Maurras. Il s'agit de Trois idées politiques : Chateaubriand, Michelet, Sainte-Beuve. Chateaubriand, dit Maurras, est un modèle pour les réactionnaires, en quoi ils se trompent, car Chateaubriand est révolutionnaire; Michelet est un modèle pour les révolutionnaires ce qui est également une erreur, car Michelet est un tenant de la tradition. Sainte-Beuve se trouve au croisement des deux, Sainte-Beuve fait preuve d'empirisme organisateur. Il réunit les deux processus, de bas en haut et de haut en bas, à la fois rationnel et empirique. Mauras définit l'empirisme organisateur comme l'«exercice d'une diligente induction qui permet de discerner entre des faits la figure de l'idée générale». Il s'agit de recomposer un tout à partir d'analyses ponctuelles en se fondant sur des «coups de bonheur». C'est la science de la bonne fortune: on s'en remet au hasard qui dévoile peu à peu la vérité.

On sait que la "bonne fortune" a toujours un sens érotique, sexuel. Par exemple la rencontre de M. de Charlus et de Jupien est due au «hasard» d'une indisposition de Mme de Villeparisis:

[...] par le hasard d’une indisposition de Mme de Villeparisis, avait rencontré le giletier et avec lui la bonne fortune réservée aux hommes du genre du baron par un de ces êtres qui peuvent même être, on le verra, infiniment plus jeunes que Jupien et plus beaux, l’homme prédestiné pour que ceux-ci aient leur part de volupté sur cette terre [...][2]

La «bonne fortune», c'est l'occasion galante davantage que le Kairos des philosophes.

La diction de la Berma

Pour étudier cette construction de bas en haut dans La Recherche, je vais prendre un passage du Côté de Guermantes dans lequel le narrateur va écouter la Berma. Elle joue une pièce classique en première partie de spectacle puis revient en seconde partie dans une pièce contemporaine, une nouveauté. Le narrateur procède alors à une analyse de la diction de la Berma. Cela m'intéresse particulièrement car on est ici au plus près du plus infime, de la rime (Compagnon lit à son habitude, c'est-à-dire en commentant au fur à mesure les phrases de l'extrait qu'il lit (ce qui est très naturel à l'oral, sans doute plus étrange à l'écrit)):

Et comme le peintre dissout maison, charrette, personnages, dans quelque grand effet de lumière qui les fait homogènes, la Berma étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés, et qu’une artiste médiocre eût détachés l’un après l’autre. Sans doute chacun avait une inflexion propre, et la diction de la Berma n’empêchait pas qu’on perçut le vers.

...un artiste ne fait toujours que la même chose: Vinteuil compose un seul air, Elstir peint un seul tableau, la Berma joue une seule pièce...

N’est-ce pas déjà un premier élément de complexité ordonnée, de beauté, quand en entendant une rime, c’est-à-dire quelque chose qui est à la fois pareil et autre que la rime précédente, qui est motivé par elle, mais y introduit la variation d’une idée nouvelle, on sent deux systèmes qui se superposent, l’un de pensée, l’autre de métrique?

...analyse très subtile de la façon dont le sens part d'en bas et se construit: d'une rime à l'autre, quelque chose grince, quelque chose joue et produit du sens...

Mais la Berma faisait pourtant entrer les mots, même les vers, même les «tirades», dans des ensembles plus vastes qu’eux-mêmes,[...]

Voyez comme la rime s'intègre à un sens plus vaste...

[...] à la frontière desquels c’était un charme de les voir obligés de s’arrêter, s’interrompre; ainsi un poète prend plaisir à faire hésiter un instant, à la rime, le mot qui va s’élancer et un musicien à confondre les mots divers du livret dans un même rythme qui les contrarie et les entraîne.

...dualité du rythme qui contredit et entraîne...

Ainsi dans les phrases du dramaturge moderne comme dans les vers de Racine, la Berma savait introduire ces vastes images de douleur, de noblesse, de passion, qui étaient ses chefs-d’œuvre à elle, et où on la reconnaissait comme, dans des portraits qu’il a peints d’après des modèles différents, on reconnaît un peintre.[3]

C'est toujours la même Berma. Il s'agit finalement de l'analyse de la construction d'un air de famille: la diction, le heurt du rythme dans un nappé, l'interaction du son et du sens donne cet air de famille aux différentes représentations de la Berma. La «complexité ordonnée» est quelque chose comme une science de la bonne fortune. Elle permet de reconnaître des régularités dans les complexités qui montent d'en bas.

Les grandes œuvres merveilleuses et manquées du XIXe siècle

Cela rappelle également le passage de La Prisonnière où le narrateur joue la sonate de Vinteuil au piano, et où cette mélodie lui évoque soudain Wagner. C'est le début d'une profonde méditation sur l'art du XIXe et XXe siècle.

[...] je songeais combien tout de même ces œuvres participent à ce caractère d’être – bien que merveilleusement – toujours incomplètes, qui est le caractère de toutes les grandes œuvres du XIXe siècle, du XIXe siècle dont les plus grands écrivains ont manqué leurs livres, mais, se regardant travailler comme s’ils étaient à la fois l’ouvrier et le juge, ont tiré de cette autocontemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l’œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu’elle n’a pas.

Les grands créateurs du XIXe siècle sont ouvriers et juges à la fois, c'est-à-dire qu'ils travaillent de bas en haut comme l'ouvrier puis de haut en bas comme le juge. C'est une remarque très ambiguë: Wagner, Michelet, Hugo, Balzac ont créé des œuvres grandes mais manquées, merveilleusement «incomplètes»: il leur manque quelque chose parce qu'elles n'ont pas été préconçues, leur totalité n'a été constatée qu'après coup. "La Bible de l'Humanité, la Comédie humaine, la Tétralogie, La Légende des siècles'' sont considérées comme des chefs d'œuvre par une illumination rétrospective qui fait de l'ensemble un tout sublime. Ainsi, Michelet est le plus grand dans ses préfaces:

Sans s’arrêter à celui qui a vu après coup dans ses romans une Comédie Humaine, ni à ceux qui appelèrent des poèmes ou des essais disparates La Légende des siècles et La Bible de l’Humanité, ne peut-on pas dire, pourtant, de ce dernier qu’il incarne si bien le XIXe siècle que, les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu’il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ses livres. Préfaces, c’est-à-dire pages écrites après eux, où il les considère, et auxquelles il faut joindre çà et là quelques phrases, commençant d’habitude par un «Le dirai-je» qui n’est pas une précaution de savant, mais une cadence de musicien.

Cette réflexion ne peut pas ne pas me faire penser au Tableau de la France, une autre préface de Michelet. Proust dit dans sa correspondance qu'on trouve là les plus belles phrases de la langue française.
La «cadence de musicien» est une cellule élémentaire, on retrouve l'unité rythmique de base.

L’autre musicien, celui qui me ravissait en ce moment, Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l’avait composé, [...]

Ici il s'agit d'un morceau composé par hasard, oublié, puis à l'occasion introduit dans une œuvre plus vaste. L'occasion saisie, c'est la bonne fortune.
On se rappelle qu'il s'agit de l'air du chalumeau du pâtre dans Tristan acte III scène I. Wagner dit dans son autobiographie Ma Vie que cet air lui a été inspiré par le chant des gondoliers vénitiens entendus des années auparavant. C'est encore le cas de la cellule étrangère qui trouve sa place. Pour Proust, une grande œuvre doit être préméditée, mais pas entièrement, il doit rester la possibilité d'y insérer des éléments étrangers:

Unité ultérieure, non factice, sinon elle fût tombée en poussière comme tant de systématisations d’écrivains médiocres qui, à grand renfort de titres et de sous-titres, se donnent l’apparence d’avoir poursuivi un seul et transcendant dessein.

Ce double mouvement est paradoxal: il manque quelque chose aux œuvres citées puisque ce n'est qu'après coup qu'on se rend compte de leur unité; cependant, elles sont plus réelles parce qu'elles sont non préméditées.

Non factice, peut-être même plus réelle d’être ultérieure, d’être née d’un moment d’enthousiasme où elle est découverte entre des morceaux qui n’ont plus qu’à se rejoindre. Unité qui s’ignorait, donc vitale et non logique,

...«vitale» donc organique, physique et non rationnel, «logique»...

qui n’a pas proscrit la variété, refroidi l’exécution. Elle surgit (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement artificiel d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste. [4]

L'ambivalence est profonde, ces œuvres sont insuffisantes mais supérieures, manquées mais plus profondes.

Il semble qu'il faille dans La Recherche combiner les deux modèles, comme cet escalier de Chambord aimé de Thibaudet dont je vous ai déjà parlé, escalier à double révolutions qui permet de monter et descendre sans se croiser. La structure de La Recherche est à la fois ascendante et descendante.

Tristan mémoratif

En relisant ces passages j'ai pris conscience du contexte auquel je n'avais jamais pris garde. Cette longue réflexion est provoquée au départ par une reconnaissance: la sonate rappelle Tristan au narrateur. C'est la reconnaissance d'une allusion qui suscite ce développement.

Chaque grand artiste semble, en effet, si différent des autres, et nous donne tant cette sensation de l’individualité que nous cherchons en vain dans l’existence quotidienne.

Il s'agit de l'idée connue que chaque artiste crée un monde, c'est pour chacun le même monde unique.

Au moment où je pensais cela, une mesure de la sonate me frappa,[...]

...élément de choc: le «coup de bonheur»...

[...] mesure que je connaissais bien pourtant, mais parfois l’attention éclaire différemment des choses connues pourtant depuis longtemps et où nous remarquons ce que nous n’avions jamais vu.

Ce passage pourrait servir d'emblème à ce cours sur la mémoire de la littérature. On passe à côté de l'allusion sans la voir, mais une fois qu'on l'a vue, on ne voit plus que cela (je l'ai déjà fait remarquer en utilisant l'exemple de la femme grosse, la femme enceinte que l'on ne voit pas enceinte tant qu'on ne la sait pas enceinte). Tout dépend du moment, de l'occasion, du kairos.

En jouant cette mesure, et bien que Vinteuil fût là en train d’exprimer un rêve qui fût resté tout à fait étranger à Wagner, je ne pus m’empêcher de murmurer: «Tristan»,[...]

La partition contenait une allusion à Tristan. Proust procède ici à une analyse de la phénoménologie de l'allusion.

[...] avec le sourire qu’a l’ami d’une famille retrouvant quelque chose de l’aïeul dans une intonation, un geste du petit-fils qui ne l’a pas connu.

Ici ce n'est plus le cousinage, c'est la descendance directe, c'est le retour de l'air de famille, contenu et reconnu dans une intonation, un geste, c'est-à-dire les mêmes éléments que ceux qui caractérisaient la Berma. C'est infime, ténu.

Et comme on regarde alors une photographie qui permet de préciser la ressemblance, par-dessus la sonate de Vinteuil, j’installai sur le pupitre la partition de Tristan, dont on donnait justement cet après-midi-là des fragments au concert Lamoureux.[5]

C'est fantastique, le narrateur reconnaît Tristan sous Vinteuil, et installe les partitions l'une sur l'autre, il lit les deux en même temps, c'est l'image même du palimpseste.
D'autre part, nous avons la clé de la reconnaissance de l'allusion: pourquoi le narrateur est-il sensible ce jour-là aux quelques notes de la sonate qui ressemblent à Tristan? parce qu'il connaît le programme du concert Lamoureux, c'est cette connaissance qui le rend réceptif, parce que l'idée de Tristan erre dans un coin de sa mémoire.

Chaque artiste est un monde, mais il existe des connexions, des passerelles, entre les mondes. On constate la multiplicité des couches de mémoire.

Avant le grand mouvement d’orchestre qui précède le retour d’Yseult, c’est l’œuvre elle-même qui a attiré à soi l’air de chalumeau à demi oublié d’un pâtre. Et, sans doute, autant la progression de l’orchestre à l’approche de la nef, quand il s’empare de ces notes du chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme, éclaire leur tonalité, accélère leur mouvement, multiplie leur instrumentation, autant sans doute Wagner lui-même a eu de joie quand il découvrit dans sa mémoire l’air d’un pâtre, l’agrégea à son œuvre, lui donna toute sa signification.[6]

La signification n'est pas préalable. La «bonne fortune» consiste à tomber sur cet air du pâtre, qui on se le rappelle, est précisément celui qui provoque le réveil de la mémoire de Tristan avant le retour d'Yseult, c'est un air mémoratif: «La vieille chanson, pourquoi m'éveille-t-elle?» jusqu'à «Dois-je ainsi te comprendre, vieille chanson grave avec ton accent de lamentation? Par la brise du soir elle pénétra timidement lorsque jadis fut annoncée à l'enfant la mort de son père?»

Ainsi Wagner se souvient, Tristan se souvient, le narrateur se souvient. La référence à Tristan est déjà très littéraire, puisqu'elle provient très certainement du Voyage artistique à Bayreuth d'Albert Lavignac, alors très connu. Proust connaissait Wagner surtout par ses partitions pour piano.

La complexité naît du nombre de couches, d'épaisseurs de références et d'allusions superposées. L'art nous fait pénétrer à travers toutes ces épaisseurs mais il nous faut savoir saisir l'occasion.


Ajout le 13/02/07: la version de sejan.

Notes

[1] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p.529/ Tadié t1 p.519-523

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.607/ Tadié t3 p.9

[3] Le côté de Guermantes, Clarac, t2 p.51/ Tadié t2 p.351

[4] La Prisonnière, Clarac t3 p.160/ Tadié t

[5] La Prisonnière, Clarac t3 p.158/ Tadié t

[6] La Prisonnière, Clarac t3 p.161/ Tadié t

Transatlantiques

J'ai passé deux heures, lundi, à explorer les photos ajouter au début de la chronologie et à rêver sur les objets et les visages.

Elle était à l'origine, parmi les femmes de la famille, d'une tradition de la sieste et du transatlantique, encore vivace un demi siècle après sa mort.
Denis Duparc, Échange, p.36

Diana, allongée sur un transatlantique qu'elle avait traîné sur le sable des allées, dans le jardin, répétait des heures durant, une main sur le front et la tête rejetée en arrière : — Je suis morte ! Je suis morte !
Renaud Camus, Été, p.304

Ma mère, une main au-dessus des yeux, est encore étendue dans son transatlantique, devant le perron de la maison, alors que déjà elle peut entendre, se rapprochant, les voix et les chansons des ouvriers, dans le parc, précédées ou suivies du son des coups de hache.
Renaud Camus, Été, p.389

L'Orme du mail

Il y a quelques temps (le 16 décembre pour être précise), Tlön m'apporta un livre d'Anatole France. Cette attention m'émut doublement: d'une part dans sa dimension d'attention «soudain un inconnu vous offre des fleurs», d'autre part dans sa dimension d'attention.

J'ai donc lu L'Orme du mail.
C'est magnifique d'intelligence et de légèreté.
J'ai enfin compris ce que voulait dire "esprit français". Il s'agit de ces phrases qu'un mot suffit à faire basculer vers le rire ou le doute, un mot innocent, insoupçonnable, qu'une lecture un peu rapide pourrait ne pas remarquer.

L'action (si l'on peut dire, car il ne se passe rien, les dernières pages bouclent sur les premières) met en scène les relations naïvement compliquées entre les représentants de l'Église, de la République et de l'Armée dans une ville de province à la fin du XIXe siècle. C'est très drôle, chacun est ridicule et charmant, cependant la sensation aigüe que tout cela est instable, susceptible de basculer à tout instant — l'armée pourrait renverser la République, l'Église est un contre-pouvoir puissant, sans compter tout simplement la bêtise de la population —, ne nous quitte pas.

Lorsque j'ai voulu choisir un passage, j'ai hésité entre une scène confrontant l'excellent abbé Guitrel au préfet un peu obtus et les pages défendant la République, défense ayant l'adresse de s'appuyer sur les faiblesses de la République. (Une phrase me fait frémir car elle reprend exactement ce qu'on dit aujourd'hui de l'Europe: «Ce qui me réjouit surtout dans notre République, c'est le sincère désir qu'elle a de ne point faire la guerre en Europe.» Funeste présage si l'on considère que la guerre de 1914 éclata peu après.)

J'ai finalement choisi un passage sur un sujet bien plus léger, passage qui se moque à la fois des érudits et des ignorants, passage au sens subtil et instable (glissement de la supposition à la certitude à la faveur du discours indirect libre) qui me fait beaucoup rire par sa futilité même. La (trop) grande précision de France, la multiplication des références, est déjà une source de ridicule et de sourire.

M. Paillot était libraire à l'angle de la place Saint-Exupère et de la rue des Tintelleries. Les maisons qui bordaient cette place étaient pour la plupart anciennes; celles qui s'adossaient à l'église portaient des enseignes sculptées et peintes. Plusieurs avaient un pignon pointu et la façade en colombage. Une d'elles, qui avait gardé ses poutres sculptées, était un joyau admiré des connaisseurs. Les solives apparentes étaient soutenues par des corbeaux taillés, les uns en forme d'anges portant des écus, les autres de façon de moines bassement accroupis. A gauche de la porte, le long d'un poteau, se dressait la figure mutilé d'une femme, le front ceint d'une couronne à gros fleurons. Les gens de la ville disaient que c'était la reine Marguerite. Et la maison était connue sous le nom de maison de la reine Marguerite.
On croyait, sur la foi de dom Maurice, auteur d'un Trésor d'antiquités, imprimé en 1703, que Marguerite d'Ecosse avait logé en cet hôtel durant quelques mois de l'an 1438. Mais M. de Terremondre, président de la Société d'agriculture et d'archéologie, prouve, dans un mémoire solidement établi, que cette maison avait été bâtie en 1488 pour un notable bourgeois nommé Philippe Tricouillard. Les archéologues de la ville qui conduisent les curieux devant ce logis leur montrent volontiers, en saisissant le moment où les dames sont inattentives, les armes parlantes de Philippe Tricouillard, sculptées sur un écu porté par deux anges. Ces armoiries, que M. de Terremondre a judicieusement rapprochées de celles de Coleoni de Bergame, sont figurées sur le corbeau qui se trouve au-dessus de la porte d'entrée, sous le linteau de gauche. Les figures en sont peu distinctes et reconnaissables seulement pour ceux qui sont avertis. Quant à l'effigie d'une femme portant une couronne, qui est adossée à la solive perpendiculaire, M. de Terremondre n'a pas eu de peine à démontrer qu'il faut y voir une sainte Marguerite. En effet, on distingue encore aux pieds de la sainte les restes d'un corps difforme qui n'est autre que celui du diable; et le bras droit de la figure principale, qui manque aujourd'hui, devait tenir le goupillon que la bienheureuse secoua sur l'ennemi du genre humain. On conçoit que sainte Marguerite figure à cette place depuis que M. Mazure; archiviste du département, a mis en lumière une pièce établissant qu'en l'année 1488 Philippe Tricouillard, alors âgé de soixante-dix ans environ, avait épousé depuis peu Marguerite Larrivée, fille du lieutenant criminel. Par une confusion qui n'est pas trop surprenante, la céleste patronne de Marguerite Larrivée a été prise pour la jeune princesse d'Ecosse dont le séjour dans la ville de *** a laissé un profond souvenir. Peu de dames ont légué une mémoire de plus de pitié que cette dauphine qui mourut à vingt ans en exhalant ce soupir: «Fi de la vie!»

Anatole France, L'orme du mail, début du chapitre XII

séminaire n°7 : Nathalie Mauriac Dyer : L'effacement d'une source flaubertienne

Cette retranscription sera frustrante: en effet, Nathalie Mauriac Dyer a déroulé le cheminement d'un paragraphe des brouillons jusqu'au texte final en montrant ses transformations successives, or je n'ai pas pris en note la citation de départ. Le premier brouillon était une sorte de contraposée d'un passage de Madame Bovary, le dernier n'en gardait que la trace de la trace, "un écho en absence du son l'ayant fait naître", dira-t-elle avec justesse.

Comme je n'ai pas pu noter les citations tirées des brouillons (je n'ai même pas essayé, car elles n'auraient valu qu'exactes) et que je ne possède pas d'exemplaire des brouillons, la démonstration perd beaucoup de sa force.
J'essaie quand même.
Mise à jour le 8 février 2007: J'ai écrit à Nathalie Mauriac Dyer qui m'a fort aimablement envoyé l'extrait des brouillons à partir duquel elle a travaillé.

                                   ***

Antoine Compagnon commence par présenter Nathalie Mauriac Dyer.
Celle-ci est chercheuse au CNRS, à l'ITEM (institut des textes et manuscrits modernes). Elle a fait paraître en 1987 une nouvelle édition surprenante d'Albertine disparue à partir d'une copie dactylographiée corrigée par Proust. À partir de cette édition, La Recherche ne pouvait plus être lue comme avant.
Une édition de la Prisonnière suivie de cette édition d'Albertine disparue paraîtra au Livre de Poche en 1993, suivie d'une édition plus traditionnelle de La Fugitive, toujours au Livre de Poche. (voir ici)

Elle a entrepris aujourd'hui avec son équipe la reproduction en fac-similés de soixante-quinze cahiers de brouillon accompagnés de leur transcription diplomatique (sic. Je ne sais pas ce que cela veut dire) et d'annotations.
Le premier cahier, le cahier n°54, est actuellement sous presse.

Elle a choisi de nous parler aujourd'hui de l'effacement d'une source flaubertienne.

Nathalie Mauriac Dyer commence:
La mémoire de la littérature, ce sont les brouillons; la mémoire de La recherche du temps perdu, ce sont les cahiers. Les cahiers sont en quelque sorte spatialisés, les mémoires s'y sont déposées en couches successives, comment déplier les couches du palimpseste?

J'ai choisi un passage qui me semble exemplaire, qui fait appel aussi bien à Chateaubriand qu'à Baudelaire, mais aussi à Flaubert, de façon cryptée. Il va s'agir d'une micro-lecture, c'est-à-dire, selon Pierre Richard, de faire «vœu de myopie». Mon ambition se limite au commentaire d'une page, elle est limitée mais réelle. La particularité de cette lecture est qu'elle sera génétique, elle partira des brouillons pour aboutir au texte.
Ce passage provient de deux pages du cahier 54 de 1914 (donc celui qui est sous presse? je n'avais pas réalisé en écoutant.) Ce cahier est consacré à Albertine, à la fuite, la mort et l'oubli d'Albertine. Mais il y a également des passages concernant la vie avec Albertine.

Une allusion à Chateaubriand

Folio 54 verso: l'extrait raconte une sortie en voiture sous la lune, les bouteilles de champagnes bues, la récitation de vers de poètes célèbres, Albertine demi-ivre qui se rapproche du narrateur et se serre contre lui:

Quelquefois après dîner quand il faisait beau nous voyions le clair de lune étendu sur le sol comme un tapis qui paraîtrait plus brillant dans l’obscurité des bois […] elle disait d’un air joyeux : Si on allait faire un tour à la Coudrée (changer le nom). Nous emportions une bouteille de champagne et nous prenions une voiture. Je connaissais trop, je regardais surtout d’un œil trop froidement observateur, les bois où nous allions, les découpures du clair de lune sous les branches pour y trouver une grande beauté. Albertine n’était pas comme moi. Elle trouvait cela merveilleux. [..] Puis je lui disais qu’elle aurait beaucoup plus de plaisir à tout cela si elle connaissait les œuvres des peintres et des poètes et lui disant que la couleur du clair de lune avait beaucoup changé dans la littérature du dernier siècle, je lui citais négligemment comme si ce n’avait été que quelques perles au hasard tirée du coffret innombrablement rempli de ma mémoire les vers d’Hugo où le clair de lune devient bleu « Sous les arbres bleuis par la lune sereine » « Le clair de lune bleu qui baignait l’horizon » Puis on revenait avec Baudelaire à la lune « comme une médaille neuve » avec Leconte de Lisle à la lune « large et jaune », je citais des phrases de Chateaubriand, de Flaubert dans Madame Bovary, des vers de Bourget sur la lune rose, la fameuse faucille d’or; elle me disait je vous écouterais pendant des heures, mais désireux de la laisser vite sur cette bonne impression je proposais qu’on s’assît dans l’herbe et qu’on bût la bouteille de champagne. On entendait par moments le cri étrange d’un oiseau de nuit. Puis tout se taisait. S’il y avait un peu de vent et si un nuage passait sur la lune nous la regardions diminuer, le nuage s’opâliser et elle enfin reparaître. Elle disait « il fait un temps merveilleux ». Je ne voulais pas attendre qu’elle trouvât quelque chose d’incomplet à ce bonheur. Je disais que c’était l’heure de rentrer. Nous remontions en voiture. Sa voix était toute changée, hardie et enrouée. Et en effet elle était une autre personne, car à peine entrée dans la voiture elle jetait sa main autour de mon cou, rapprochait nos têtes, sous sa jupe de toile serrait ses jambes contre les miennes, me caressait les genoux, semblait ne pas pouvoir supporter entre nous ce grand intervalle qui n’avait jamais à d’autres moments paru la gêner. J’apercevais vaguement qu’elle avait cette peau blême, avec les pommettes enflammées comme chaque fois qu’elle avait bu du champagne et de fait comme j’en avais bu très peu elle en avait presque pris une bouteille. J’aurais bien voulu voir cette peau pâlie qui faisait d’elle un être tout différent, presque crapuleux, mais il faisait trop sombre, tout au plus je mettais ses joues dans la lumière quand une éclaircie d’arbres laissait le clair de lune entrer vivement dans la voiture; mais nous rentrions aussitôt dans l’ombre. Albertine mettait tout le temps sa tête sur mon cou, je sentais en les embrassant combien ses joues étaient chaudes et son haleine avait une délicieuse odeur de vin.[1]

La Coudrée: c'était un but de promenade de Proust. Il a noté d'effacer le nom: «Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés»

Nous sommes en plein cliché, avec Albertine qui s'émerveille tandis que le narrateur reste froid. Ce narrateur est à comparer avec le jeune Proust des Plaisirs et les Jours.
La scène se déroule sur fond de clair de lune, et Proust s'en moque dans ce passage des brouillons, mais deux passages importants de La Recherche se déroulent sur fond de clair de lune, le baiser de maman au début et le baiser refusé par Albertine.
La littérature est abondamment citée et récitée dans ce passage (il manque à la citation les mots par lesquels le narrateur se vante d'éblouir Albertine en lui servant des citations toutes préparées de grands auteurs, en faisant comme si elles lui venaient juste à l'esprit), c'est un véritable florilège: Hugo, Baudelaire, Leconte de Lisle, Flaubert, Bourget. Il y a une dimension moqueuse à cet étalage: «comme s'il s'agissait de quelques perles négligemment tirées du coffret de ma mémoire». On a déjà vu Mme de Villeparisis se moquer de ces évocations du clair de lune, quand elle raconte comment M. de Chateaubriand récitait toujours les mêmes vers à propos du clair de lune.[2]
Proust prend ses distances avec Mme de Villeparisis qui confond jugement moral et jugement esthétique.

Écrire, c'est peut-être d'abord se souvenir de ce qu'on a écrit pour le faire varier. Ainsi, il existe quatre versions de la fameuse nuit américaine de Chateaubriand.

On entendait par moments le cri étrange d’un oiseau de nuit. Puis tout se taisait. S’il y avait un peu de vent et si un nuage passait sur la lune nous la regardions diminuer, le nuage s’opâliser et elle enfin reparaître.

Ces lignes porte la trace d'un précédent texte paru en 1894, "Sonate au clair de lune", dans Les Plaisirs et les Jours: «Par moments, de légers nuages passaient sur elle, mais ils se coloraient alors de nuances bleues dont la pâleur était profonde comme la gelée d'une méduse ou le coeur d'une opale.» L'autocitation se complique d'une référence baudelairienne, puisque l'opale apparaît dans le sonnet de Baudelaire "Tristesses de la lune": «Aux reflets irisés comme un fragment d'opale».
On peut y voir également une référence à Chateaubriand: «on entendait par moment le cri étrange d'un oiseau de nuit» (Proust) est à rapprocher du «gémissement de la hulotte» dans Essai sur la Révolution (ou plutôt Le génie du christianisme?) On songe également aux lignes de Proust à propos de Chateaubriand dans Contre Sainte-Beuve:

J'aime lire Chateaubriand parce qu'en faisant entendre toutes les deux ou trois pages (comme après un intervalle de silence dans les nuits d'été on entend les deux notes, toujours les mêmes, qui composent le chant de la chouette) ce qui est son cri à lui, aussi monotone mais aussi inimitable, on sent bien ce que c'est qu'un poète. Il nous dit que rien n'est sur la terre, bientôt il mourra, l'oubli l'emportera ; nous sentons qu'il dit vrai, car il est un homme parmi les hommes; mais tout d'un coup parmi ces événements, ces idées, par le mystère de sa nature il a découvert cette poésie qu'il cherche uniquement, et voici que cette pensée qui devait nous attrister nous enchante et nous sentons non pas qu'il mourra, mais qu'il vit, qu'il est quelque chose de supérieur aux choses, aux événements, aux années, et nous sourions en pensant que ce quelque chose est le même que nous avons déjà aimé en lui.

Ces lignes sont étranges, car elles donnent à penser que Chateaubriand n'est Chateaubriand que par intervalles.
Chateaubriand n'est pas cité parmi le florilège de poètes cités, mais on retrouve des allusions assez précises qui pointent vers lui. Il en est de même pour les allusions à Madame Bovary: elle n'est jamais citée, mais on peut reconstituer une série d'allusions progressivement effacées.

L'invisible allusion à Flaubert

1/ 1ère hypothèse, à partir des brouillons

Elle disait « il fait un temps merveilleux ». Je ne voulais pas attendre qu’elle trouvât quelque chose d’incomplet à ce bonheur. Je disais que c’était l’heure de rentrer. Nous remontions en voiture. Sa voix était toute changée, hardie et enrouée. Et en effet elle était une autre personne, car à peine entrée dans la voiture elle jetait sa main autour de mon cou, rapprochait nos têtes, sous sa jupe de toile serrait ses jambes contre les miennes, me caressait les genoux, semblait ne pas pouvoir supporter entre nous ce grand intervalle qui n’avait jamais à d’autres moments paru la gêner. J’apercevais vaguement qu’elle avait cette peau blême, avec les pommettes enflammées comme chaque fois qu’elle avait bu du champagne et de fait comme j’en avais bu très peu elle en avait presque pris une bouteille. J’aurais bien voulu voir cette peau pâlie qui faisait d’elle un être tout différent, presque crapuleux, mais il faisait trop sombre, tout au plus je mettais ses joues dans la lumière quand une éclaircie d’arbres laissait le clair de lune entrer vivement dans la voiture; mais nous rentrions aussitôt dans l’ombre. Albertine mettait tout le temps sa tête sur mon cou, je sentais en les embrassant combien ses joues étaient chaudes et son haleine avait une délicieuse odeur de vin.

Il n'y a là aucune allusion apparente à Flaubert. Pour retrouver la trace d'une allusion, il faut rechercher dans Madame Bovary les scènes relatives à la lune. Il y en a plusieurs, et celle qui me paraît la plus pertinente est la première phrase du troisième chapitre de la troisième partie:

Ce furent trois jours pleins, exquis, splendides, une vraie lune de miel.
[...]
Une fois, la lune parut ; alors ils ne manquèrent pas à faire des phrases, trouvant l’astre mélancolique et plein de poésie ; même elle se mit à chanter:
Un soir, t’en souvient-il ? nous voguions, etc.
Sa voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots ; et le vent emportait les roulades que Léon écoutait passer, comme des battements d’ailes, autour de lui.
Elle se tenait en face, appuyée contre la cloison de la chaloupe, où la lune entrait par un des volets ouverts. Sa robe noire, dont les draperies s’élargissaient en éventail, l’amincissait, la rendait plus grande. Elle avait la tête levée, les mains jointes, et les deux yeux vers le ciel. Parfois l’ombre des saules la cachait en entier, puis elle réapparaissait tout à coup, comme une vision, dans la lumière de la lune.[3]

La situation décrite dans ce passage est comparable à celle décrite par Proust dans son brouillon, il s'agit à la fois d'une promenade sentimentale et d'une mise à distance du poncif. Flaubert utilise une citation de lamartine, que paraît-il il détestait.
«Sa voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots ; et le vent emportait les roulades que Léon écoutait passer, comme des battements d’ailes, autour de lui»: cette description est l'antithèse de la voix d'Albertine, enrouée, rendue hardie par l'ivresse. Proust semble reprocher à Flaubert de ne pas se libérer du poncif. Il fait chuter Emma par la pose d'Albertine. Le motif de la voix chez Flaubert avait déjà été pastiché par Proust dans L'affaire Lemoine. On songe également au dernier chapitre de L'Education sentimentale, quand madame Arnoux retrouve Frédéric: «Quelquefois, vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son d'une cloche apporté par le vent; [...]»

Pour revenir à Madame Bovary: «Elle se tenait en face, appuyée contre la cloison de la chaloupe, où la lune entrait par un des volets ouverts. Sa robe noire, dont les draperies s’élargissaient en éventail, l’amincissait, la rendait plus grande. Elle avait la tête levée, les mains jointes, et les deux yeux vers le ciel.» : la posture sublime ou pseudo-sublime est reprise en négatif dans la posture d'Albertine, presque crapuleuse.
De même, l'éclairage des scènes chez Flaubert et Proust est inversée, chez Flaubert Emma est en pleine lumière, parfois cachée («Parfois l’ombre des saules la cachait en entier, puis elle réapparaissait tout à coup, comme une vision, dans la lumière de la lune.»), tandis que chez Proust, Albertine est dans l'ombre, parfois éclairée («mais il faisait trop sombre, tout au plus je mettais ses joues dans la lumière quand une éclaircie d’arbres laissait le clair de lune entrer vivement dans la voiture; mais nous rentrions aussitôt dans l’ombre.») On trouve la même alternance de l'ombre et de la lumière, mais inversée. C'est un jeu symétrique, à l'Emma sulpicienne en pleine lumière correspond l'Albertine dans l'ombre dont seules les joues, objet du désir, apparaissent parfois dans la clarté de la lune.
Il semblerait que nous assistons à un bref "Contre Flaubert".

2/ 2ième hypothèse, à partir du texte définitif
Curieusement la scène éclate. Dans le cahier 55, le florilège des poêtes cités est très raccourci et Flaubert a disparu. La seconde partie de la scène, Albertine à demi-ivre, se retrouve dans le cahier 72 (ou 77?). La capotte est rabattue ("fermée" est rayé sur les brouillons, remplacé par "rabattue"). Il s'agit d'une promenade de ferme en ferme avec Albertine lors du voyage à Balbec, promenade au cours de laquelle les deux promeneurs demandent du cidre. Proust a noté: «mettre ici le passage écrit dans le cahier vert sur sa demi-ivresse». Les effets de lune ont disparu. La scène se passe sans équivoque avant le coucher du soleil. Il y a effacement des jeux d'ombres et de lumières.
Cependant, on s'aperçoit que la scène emprunte à un autre passage de Madame Bovary.

Voici le passage définitif dans Sodome et Gomorrhe, passage que vous avez déjà cité lors de votre cours (dit-elle en se tournant vers Antoine Compagnon):

En quittant Marcouville, pour raccourcir, nous bifurquions à une croisée de chemins où il y a une ferme. Quelquefois Albertine y faisait arrêter et me demandait d’aller seul chercher, pour qu’elle pût le boire dans la voiture, du calvados ou du cidre, qu’on assurait n’être pas mousseux et par lequel nous étions tout arrosés. Nous étions pressés l’un contre l’autre. Les gens de la ferme apercevaient à peine Albertine dans la voiture fermée, je leur rendais les bouteilles; nous repartions, comme afin de continuer cette vie à nous deux, cette vie d’amants qu’ils pouvaient supposer que nous avions, et dont cet arrêt pour boire n’eût été qu’un moment insignifiant; supposition qui eût paru d’autant moins invraisemblable si on nous avait vus après qu’Albertine avait bu sa bouteille de cidre ; elle semblait alors, en effet, ne plus pouvoir supporter entre elle et moi un intervalle qui d’habitude ne la gênait pas; sous sa jupe de toile ses jambes se serraient contre mes jambes, elle approchait de mes joues ses joues qui étaient devenues blêmes, chaudes et rouges aux pommettes, avec quelque chose d’ardent et de fané comme en ont les filles de faubourgs. À ces moments-là, presque aussi vite que de personnalité elle changeait de voix, perdait la sienne pour en prendre une autre, enrouée, hardie, presque crapuleuse. Le soir tombait.[4]

Désormais la voix est devenue point d'orgue. On ne peut trouver de références flaubertiennes que dans la ferme et le cidre. On sait que Proust avait copié la phrase dans laquelle Binet arrose ses voisins avec du cidre [5]
La seule trace de l'allusion que l'on puisse trouver, c'est la minuscule imperfection "les gens de la ferme/voiture fermée", qui attire l'attention et qui bien entendu rappelle la scène fameuse de Madame Bovary, scène censurée en 1856 lors de la parution en feuilleton pour délit d'outrage aux bonnes mœurs et qui fut publiée l'année suivante après l'acquittement de Flaubert. Cette scène fut lu par l'avocat de Flaubert durant le procès afin que chacun puisse juger de son caractère outrageant.
(Nathalie Mauriac Dyer commence à lire. La scène est longue, comique par son accumulation de noms, le désarroi du cocher et l'étonnement des passants, les rires fusent, tout cela confirme ma conviction que Madame Bovary ne doit pas être lue, mais écoutée):

– Où Monsieur va-t-il ? demanda le cocher.
– Où vous voudrez ! dit Léon poussant Emma dans la voiture.
Et la lourde machine se mit en route.
Elle descendit la rue Grand-Pont, traversa la place des Arts, le quai Napoléon, le pont Neuf et s’arrêta court devant la statue de Pierre Corneille.
– Continuez ! fit une voix qui sortait de l’intérieur.
La voiture repartit, et, se laissant, dès le carrefour La Fayette, emporter par la descente, elle entra au grand galop dans la gare du chemin de fer.
– Non, tout droit ! cria la même voix.
Le fiacre sortit des grilles, et bientôt, arrivé sur le Cours, trotta doucement, au milieu des grands ormes. Le cocher s’essuya le front, mit son chapeau de cuir entre ses jambes et poussa la voiture en dehors des contre-allées, au bord de l’eau, près du gazon.
Elle alla le long de la rivière, sur le chemin de halage pavé de cailloux secs, et, longtemps, du côté d’Oyssel, au delà des îles.
Mais tout à coup, elle s’élança d’un bond à travers Quatremares, Sotteville, la Grande-Chaussée, la rue d’Elbeuf, et fit sa troisième halte devant le jardin des plantes.
– Marchez donc ! s’écria la voix plus furieusement.
Et aussitôt, reprenant sa course, elle passa par Saint-Sever, par le quai des Curandiers, par le quai aux Meules, encore une fois par le pont, par la place du Champ-de-Mars et derrière les jardins de l’hôpital, où des vieillards en veste noire se promènent au soleil, le long d’une terrasse toute verdie par des lierres. Elle remonta le boulevard Bouvreuil, parcourut le boulevard Cauchoise, puis tout le Mont-Riboudet jusqu’à la côte de Deville.

Elle revint ; et alors, sans parti pris ni direction, au hasard, elle vagabonda. On la vit à Saint-Pol, à Lescure, au mont Gargan, à la Rouge-Mare, et place du Gaillard-bois ; rue Maladrerie, rue Dinanderie, devant Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise, – devant la Douane, – à la basse Vieille-Tour, aux Trois-Pipes et au Cimetière Monumental. De temps à autre, le cocher sur son siège jetait aux cabarets des regards désespérés. Il ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s’arrêter. Il essayait quelquefois, et aussitôt il entendait derrière lui partir des exclamations de colère. Alors il cinglait de plus belle ses deux rosses tout en sueur, mais sans prendre garde aux cahots, accrochant par-ci par-là, ne s’en souciant, démoralisé, et presque pleurant de soif, de fatigue et de tristesse.
Et sur le port, au milieu des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu’un tombeau et ballottée comme un navire.
[6]

L'hypothèse que je fais repose sur ses «stores tendus» qui rappellent la «voiture fermée». On retrouve le jeu d'inversions entre les deux auteurs, les gens de la ferme supposent à tort une vie d'amants au couple narrateur/Albertine, tandis que chez Flaubert, les bourgeois ne comprennent pas. Jamais Proust ne précise que la voiture est une automobile.

3/ Peut-on valider cette lecture? A priori, oui, si l'on se reporte à un "poteau indicateur" laissé par Proust quelques pages plus haut, passage auquel vous avez déjà fait allusion ici (dit-elle en se tournant vers Antoine Compagnon). Rétrospectivement, on comprend que Proust a voulu nous préparer à cette lecture flaubertienne:

Mais l’automobile, qui ne respecte aucun mystère, après avoir dépassé Incarville, dont j’avais encore les maisons dans les yeux, comme nous descendions la côte de traverse qui aboutit à Parville (Paterni villa), apercevant la mer d’un terre-plein où nous étions, je demandai comment s’appelait cet endroit, et avant même que le chauffeur m’eût répondu, je reconnus Beaumont, à côté duquel je passais ainsi sans le savoir chaque fois que je prenais le petit chemin de fer, car il était à deux minutes de Parville. Comme un officier de mon régiment qui m’eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d’une grande famille, et dont j’aurais appris qu’il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville, ainsi Beaumont, relié tout d’un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Madame Bovary et la Sanseverina m’eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l’atmosphère close d’un roman.[7]

Ici Madame Bovary est le personnage et non le roman, et l'on peut voir dans l'atmosphère close du roman une analogie avec la voiture. Les héroïnes de roman se répondent et se ressemblent, elles sont cousines.
On remarque la multitude des lieux géographiques, nommés par Flaubert, et l'on sait que les toponymes flaubertiens sont autant de métonymies du corps féminins.

La Sanseverina est également citée. Donc si ma lecture est juste, si le nom de madame Bovary est un poteau indicateur qui prépare l'allusion à venir, nous devrions également trouver dans les pages suivantes une allusion à La Chartreuse de Parme.
Et c'est effectivement le cas dans un passage où le narrateur et Albertine déjeunent à Rivebelle après l'épisode de la voiture close. Un jeune serveur a remarqué Albertine:

Il fut un moment à côté de nous. Albertine répondit distraitement à ce que je lui disais. Elle le regardait avec des yeux agrandis. Pendant quelques minutes je sentis qu’on peut être près de la personne qu’on aime et cependant ne pas l’avoir avec soi. Ils avaient l’air d’être dans un tête-à-tête mystérieux, rendu muet par ma présence, et suite peut-être de rendez-vous anciens que je ne connaissais pas, ou seulement d’un regard qu’il lui avait jeté – et dont j’étais le tiers gênant et de qui on se cache. Même quand, rappelé avec violence par son patron, il se fut éloigné, Albertine, tout en continuant à déjeuner, n’avait plus l’air de considérer le restaurant et les jardins que comme une piste illuminée, où apparaissait çà et là, dans des décors variés, le dieu coureur aux cheveux noirs. Un instant je m’étais demandé si, pour le suivre, elle n’allait pas me laisser seul à ma table.[8]

Ce contexte triangulaire se retrouve exactement au chapitre 7 de La Chartreuse de Parme. Le comte Mosca souffre en présence de Fabrice et de la Sanserevina qui semblent à peine avoir conscience de sa présence:

"Ici même que suis-je autre chose que le terzo incomodo?"(Cette belle langue italienne est toute faite pour l'amour!) Terzo incomodo (un tiers présent qui incommode)! Quelle douleur pour un homme d'esprit de sentir qu'on joue ce rôle exécrable, et de ne pouvoir prendre sur soi de se lever et de s'en aller!"

Ainsi on retrouve exactement dans les deux textes la même structure du désir et ce même mot de "tiers".
On a ici la démonstration d'une méthode de lecture; il existe un système proustien, une signalétique proustienne de l'allusion.

Où nous mène cette constation? Le texte ne fait-il jamais que référence à d'autres textes, est-il coupable du plus impardonnable des crimes, le crime d'autotélie? La littérature ne se souviendrait-elle que d'elle-même?
Je crois que Proust veut nous montrer que nos comportements sont tissus de scénarios littéraires. Nous ne faisons que reproduire à l'identique ou par antinomie.

Il me semble que bien plus que la voix d'Albertine, c'est la voix de Proust habitée par la voix de Flaubert que nous entendons dans ce passage.

                                   ***

Comme d'habitude, je n'ai pas bien suivi l'échange qui a suivi. Compagnon ne s'est pas montré convaincu par la démonstration concernant la Sanseverina. Mauriac Dyer a répondu que cette citation ne servait qu'à valider l'hypothèse du "poteau indicateur". Compagnon a renchéri en approuvant l'hypothèse d'une signalisation de l'allusion, «comme le dit Michael Riffaterre», l'allusion n'est jamais complètement cachée.

C'est également à ce moment-là que Nathalie Mauriac Dyer a parlé de l'effacement de la source dont il resterait une trace dans le texte comme un écho dont il manquerait le son originel.


Ajout le 07/02/07: la version de sejan.

                                   ***

trouvaille le 4 février 2007

J'ai retrouvé en feuilletant La Recherche un passage qui raconte une promenade au clair de lune dans le bois de Chantepie, où le visage reste dans l'ombre et où la boisson est du champagne, et non du cidre. Il s'agit de deux passages de La Fugitive (Clarac t3), le narrateur se souvient:

L'obscurité complète finissait pourtant par venir, mais alors il suffisait d'une étoile vue à côté de l'arbre de la cour pour me rappeler nos départs en voiture, après le dîner, pour les bois de Chantepie, tapissés par le clair de lune. (p.481)
[...] ou bien, les soirs où nous avions emporté du champagne dans les bois de Chantepie, la voix provocante, changée, avec cette chaleur blême rougissant seulement aux pommettes que, la distinguant mal dans l'obscurité de la voiture, j'approchais du clair de lune et que j'essayais maintenant en vain de me rappeler, de revoir, dans l'obscurité qui ne finirait plus. (p.488)

Ici l'effet de la nuit et de la mort se confondent, voir et se souvenir deviennent également impossibles.

Selon la méthode de lecture de N. Mauriac Dyer, il faudrait trouver un poteau indicateur Flaubert. Je propose la phrase qui suit celle que je viens de citer p.481:

L'obscurité complète finissait pourtant par venir, mais alors il suffisait d'une étoile vue à côté de l'arbre de la cour pour me rappeler nos départs en voiture, après le dîner, pour les bois de Chantepie, tapissés par le clair de lune. Et même dans les rues, il m'arrivait d'isoler sur le dos d'un banc, de recueillir la pureté naturelle d'un rayon de lune... (p.481)

Ce «dos de banc» rappelle furieusement le "banc Frédéric" de la fin de L'éducation sentimentale... (j'exagère, je sais. Mais puisque Tlön paraît trouver cela évident...)

Notes

[1] Cahier 54, ff. 54 v°, 55 v°, 85 v° ; transcription linéarisée et simplifiée (F. Goujon, N. Mauriac Dyer, Ch. Nakano) (aimablement transmis par N. Mauriac Dyer que je remercie.)

[2] À l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p.721/ Tadié t2 p.80

[3] Madame Bovary, partie III, chapitre 3

[4] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p1015/ Tadié t3 p.403

[5] Madame Bovary, partie II, chapitre 14

[6] Madame Bovary, partie III, chapitre 1

[7] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.1005/ Tadié t3 p.393

[8] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.1016/ Tadié t3 p.404-405

cours n°7 : L'art d'être difficile, hommage à Malcolm Bowie

Rappels
- il s'agit d'une prise de notes renarrativisées: les tournures employées, et notamment fautives (!), ne devront pas être imputées à Compagnon. D'autre part, les notes sont parfois décousues lorsque je n'ai pas noté les transitions. Par moment, je retranscris à peu près, de mémoire, car je n'ai pas pris de notes, mais je me souviens — très approximativement. Tout ce que j'écris pourra/devra être confronté aux enregistrements disponibles sur le site du Collège de France.
- Cela peut être également confronté aux compte-rendus de sejan. Nous avons pris le parti de ne nous lire qu'après nos propres transcriptions.
- J'utilise ce texte en ligne, l'édition de la Pléiade de 1954 (notée "Clarac") et la table de transcription Clarac/Tadié de Tlön.

Je commence:


***

J'ai appris ce matin, comme on apprend aujourd'hui ces choses-là, c'est à dire par un mail d'un ancien étudiant, la mort de Malcolm Bowie. [La voix d'Antoine Compagnon tremble un peu, il paraît profondément touché. Il se reprendra peu à peu.]
Je vais donc vous parler de lui avant de lui rendre hommage par ce cours.
Je lui avais demandé en novembre dernier d'intervenir ici au cours du séminaire, mais il avait refusé, sa santé s'étant de nouveau dégradée (il était atteint d'un cancer).
Malcolm Bowie a étudié Michaux, Mallarmé, Proust; il a écrit Freud, Proust et Lacan (que je n'ai pas retrouvé dans ma bibliothèque) et ce livre publié en 1998 et qui n'est pas traduit en français, je crois, Proust among the stars. [Il nous montre le livre].
Comment aurait-il parlé de notre sujet [Proust et la mémoire de la littérature], puisque je l'avais invité et qu'il aurait pu être ici? Bowie faisait remarquer combien la littérature est difficile. Il a écrit en 1978 Mallarme and the Art of Being Difficult (Mallarmé et l'art d'être difficile) : pourrait-on en examinant ses réflexions sur Mallarmé extrapoller ce qu'il aurait dit sur Proust?
Bowie insistait sur le fait qu'il y a dans les vers de Mallarmé une part d'indécidable. En cela, il s'éloignait des grandes traditions de la critique, qui commencent avec Thibaudet en 1912 et se continuent aujourd'hui avec Bénichou (Selon Mallarmé en 1995), qui veulent que l'on peut tout comprendre des vers de Mallarmé.
Bowie, comme Terence Cave qui a écrit l'excellent Cornucopian Text, faisait partie de la tradition minoritaire et croyait à la polysémie des textes, à l'indécidabilité de la littérature. Il tenait Mallarmé pour un poète difficile, et non "obscur", car obscur suggère qu'une matière claire a été artificiellement obscurcie. Certains poèmes résistent à l'interprétation, un poème n'est pas une énigme à résoudre, il y a des ambiguïtés qui ne céderont pas au déchiffrement. Il n'y a pas d'interprétation monosémique.
Si l'on prend le poème prose pour Des Esseintes par exemple, qui est considéré par beaucoup comme le plus difficile, on s'aperçoit qu'il ne peut être lu que si l'on admet que sa texture contrapunctique ne peut être maîtrisée dans un seul cadre allégorique.

L'art ne progresse pas de façon linéaire

Je vais donc tenter d'en faire autant, de lire Proust comme l'aurait fait Malcolm Bowie.
Lors d'un colloque à Princeton en avril dernier, Malcolm Bowie avait préparé une intervention intitulée Reading Proust between the lines. Elle démontrait la complexité et la contradiction de cette mémoire, son irréductibilité à un sens unique.

Je vais utiliser un passage analysé dans Proust among the stars. Je pensais analyser ce passage plus tard dans mon cours mais je vais anticiper. Il s'agit de ce passage dans Sodome et Gomorrhe où la jeune Mme de Cambremer défend une vision linéaire, progressiste, de la littérature. C'est un passage dérisoire et comique comme souvent les passages importants dans La Recherche, comme si l'auteur avait voulu les rendre moins dogmatiques. [Pour ma part, je pensais que le comique de ces scènes visait à souligner le ridicule des opinions soutenues. Mais bon.]

Parce qu’elle se croyait « avancée » et (en art seulement) « jamais assez à gauche », disait-elle, elle se représentait non seulement que la musique progresse, mais sur une seule ligne, et que Debussy était en quelque sorte un sur-Wagner, encore un peu plus avancé que Wagner.[1]

On voit ici l'idée d'une linéarité de la littérature. Le présent abolit l'ancien qui sera abolit par les temps futur. Vous savez que la jeune Mme de Cambremer née Legrandin est en conflit avec la vieille Mme de Cambremer, la douairière, qui fut l'une des dernières élèves de Chopin, tandis que sa belle-fille considère que Chopin, ce n'est pas de la musique. Le même jugement concerne les peintres :

Au nom du ciel, après un peintre comme Monet, qui est tout bonnement un génie, n’allez pas nommer un vieux poncif sans talent comme Poussin. Je vous dirai tout nûment que je le trouve le plus barbifiant des raseurs. Qu’est-ce que vous voulez, je ne peux pourtant pas appeler cela de la peinture. Monet, Degas, Manet, oui, voilà des peintres![2]

Proust n'est pas le seul à défendre la théorie d'une progression non linéaire de la littérature ou de l'art en général. Péguy partage le même point de vue. Proust n'aime pas beaucoup Péguy, qu'il accuse de ressasser, mais sur ce point ils se rejoignent. Tous deux sont contre "la métaphysique des modernes".
Dans Situation III, Péguy note: «C'est une des erreurs les plus graves du parti de la métaphysique moderne de se représenter l'art comme un progrès linéaire ininterrompu. Descartes n'a point battu Platon comme le caoutchouc creux a battu le caoutchouc plein, et Kant n'a point battu Descartes comme le caoutchouc pneumatique a battu le caoutchouc creux.» Et Proust continue:

Je me fis un plaisir de lui apprendre, mais en m'adressant pour cela à sa belle-mère, comme quand, au billard, pour atteindre une boule on joue par la bande, que Chopin, bien loin d'être démodé, était le musicien préféré de Debussy. «Tiens, c'est amusant», me dit en souriant finement la belle-fille [...][3]

Debussy donc, qui est un sur-Wagner, apprécie Chopin: on voit là la complexité du réel qui ne se laisse pas platement appréhender.
Un peu plus tôt, le narrateur avait réussi à réhabiliter Poussin dans l'esprit de Mme de Cambremer par le même genre de démonstration:

— Mais, lui dis-je, sentant que la seule manière de réhabiliter Poussin aux yeux de Mme de Cambremer c’était d’apprendre à celle-ci qu’il était redevenu à la mode, M. Degas assure qu’il ne connaît rien de plus beau que les Poussin de Chantilly. — Ouais ? Je ne connais pas ceux de Chantilly, me dit Mme de Cambremer, qui ne voulait pas être d’un autre avis que Degas, mais je peux parler de ceux du Louvre qui sont des horreurs. — Il les admire aussi énormément. — Il faudra que je les revoie. Tout cela est un peu ancien dans ma tête, répondit-elle après un instant de silence et comme si le jugement favorable qu’elle allait certainement bientôt porter sur Poussin devait dépendre, non de la nouvelle que je venais de lui communiquer, mais de l’examen supplémentaire, et cette fois définitif, qu’elle comptait faire subir aux Poussin du Louvre pour avoir la faculté de se déjuger.[4]

On voit apparaître le phénomène de la mode, qui est une image aussi couramment reprise que celle de la Bourse qui suit la fluctuation des valeurs. Valéry et Gide reprendront cette image de la Bourse des valeurs esthétiques sensible à la mode et qui réévalue non pas le dernier mais l'avant-dernier.
Une fois encore, l'intelligence est inutile, comme le rappelle le narrateur à propos de Mme de Cambremer: «On ne peut pas dire qu’elle fût bête ; elle débordait d’une intelligence que je sentais m’être entièrement inutile.»[5] De même, la duchesse de Guermantes, même si elle est d'un goût supérieur, est également victime de la mode. On se souvient de ces notations à la fin du Temps retrouvé:

Ce style Empire, Mme de Guermantes déclarait l'avoir toujours détesté; cela voulait dire qu'elle le détestait maintenant, ce qui était vrai, car elle suivait la mode, bien qu'avec quelque retard. Sans compliquer en parlant de David qu'elle connaissait peu, poute jeune elle avait cru M.Ingres le plus ennuyeux des poncifs, puis brusquement le plus savoureux des maîtres de l'Art nouveau, jusqu'à détester Delacroix. Par quels degrés elle était revenue de ce culte à la réprobation importe peu, puisque ce sont là nuances du goût que le critique d'art reflète dix ans avant la conversation des femmes supérieures.[6]

Il y a un suivisme de la mode dans ses hauts et ses bas, ce qui n'est pas illégitime d'ailleurs, car les choses sont plus complexes que ne le présente une histoire linéaire de l'art.

Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s’entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie. Mais ce temps n’était pas encore venu.
Comme à la Bourse, quand un mouvement de hausse se produit, tout un compartiment de valeurs en profitent, un certain nombre d’auteurs dédaignés bénéficiaient de la réaction, soit parce qu’ils ne méritaient pas ce dédain, soit simplement – ce qui permettait de dire une nouveauté en les prônant – parce qu’ils l’avaient encouru.[7]

Le passage se termine par une évocation des réminiscences anticipées à travers la figure du "précurseur":

Alors il voit en cet ancien comme un précurseur ; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel.

Nous retrouvons les "ramiers fraternels".

Il y a des morceaux de Turner dans l’œuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu.[8]

De même on se souvient que dans La Prisonnière le narrateur trouve du Dostoïevski dans Mme de Sévigné.[9] Il y a donc une complexité, une contradiction, une ambivalence, du jugement esthétique qui se traduit par des phénomènes de mode, un jeu à la bourse des valeurs. Et cependant, il n'en reste pas moins qu'il y a une vérité des valeurs. Il y a d'un côté un usage frivole de la culture, une façon de l'utiliser pour se faire valoir, comme le font Mme de Cambremer et Mme de Guermantes. Il s'agit d'une utilisation de la culture comme de la fausse monnaie. Bowie dit que les personnages de Proust utilisent la culture comme de la monnaie instable.
Le roman de Proust ne cesse de rêver la littérature européenne, il prolonge la vie des personnes et les mots des essais. Ici on songe à Legrandin citant Joubert: «les mots amis de la mémoire»; or Legrandin est un personnage burlesque et ridicule, faut-il le prendre au sérieux? Oui, la réponse est pourtant oui. Il y a condensation et déplacement des thèmes, ce qui était en haut passe en bas et inversement, les éléments de la mémoire littéraire procèdent comme procède le rêve. La littérature revient dans le roman comme les souvenirs reviennent dans le rêve. Tout peut être profané, être placé au plus haut puis au plus bas.

Un exemple : Homère

Je vais reprendre un exemple chez Malcolm Bowie de cette littérature absorbée par le roman puis régurgitée. Il y a d'un côté la petite monnaie de la littérature, celle qu'on galvaude, qu'on déprécie, et puis il y a la grande littérature, et Malcolm Bowie a étudié les résurgences d'Homère dans La Recherche.

1/ La première fois que l'on voit apparaître Homère, c'est lorsque le narrateur envisage d'aller à Balbec devant M. Legrandin:

Balbec ! la plus antique ossature géologique de notre sol, vraiment Ar-mor, la mer, la fin de la terre, la région maudite qu’Anatole France – un enchanteur que devrait lire notre petit ami – a si bien peinte, sous ses brouillards éternels, comme le véritable pays des Cimmériens, dans l’Odyssée.[10]

On reconnaît un écho de la finis terrae de Renan. La valeur de la littérature est dégradée par cet usage de bavardage qu'en fait Legrandin, mais cette même référence littéraire va prendre une vraie valeur littéraire quand le narrateur se rend chez Elstir:

La chaleur du jour m'obligea à prendre le tramway qui passait par la rue de la Plage, et je m'efforçais, pour penser que j'étais dans l'antique royaume des Cimmériens, dans la patrie peut-être du roi Mark ou sur l'emplacement de la forêt de Brocéliande, de ne pas regarder le luxe de pacotille des constructions qui se développaient devant moi et entre lesquelles la villa d'Elstir était peut-être la plus somptueusement laide, [...][11]

Le roman cherche sa place entre les deux évocations de la culture, la petite et la grande.

2/ Dans Le côté de Guermantes, les références à Homère sont très ambivalentes. Une même utilisation sera à la fois mondaine et véritablement littéraire.

Cependant me saisissant familièrement par la main, il se mit en devoir de me guider et de m’introduire dans les salons. Telle expression courante peu claire dans la bouche d’un paysan si elle montre la survivance d’une tradition locale, la trace d’un événement historique, peut-être ignorés de celui qui y fait allusion ; de même cette politesse de M. de Guermantes, et qu’il allait me témoigner pendant toute la soirée, me charma comme un reste d’habitudes plusieurs fois séculaires, d’habitudes en particulier du XVIIIe siècle. Les gens des temps passés nous semblent infiniment loin de nous. Nous n’osons pas leur supposer d’intentions profondes au delà de ce qu’ils expriment formellement ; nous sommes étonnés quand nous rencontrons un sentiment à peu près pareil à ceux que nous éprouvons chez un héros d’Homère [...]

Il y a dans ces notations une façon constante de replier l'histoire sur le présent;

ou une habile feinte tactique chez Hannibal pendant la bataille de Cannes, où il laissa enfoncer son flanc pour envelopper son adversaire par surprise;[...]

ici on retrouve l'une des nombreuses allusions aux articles des journaux durant la guerre de 14

on dirait que nous nous imaginons ce poète épique et ce général aussi éloignés de nous qu’un animal vu dans un jardin zoologique.[12]

La comparaison finale est empruntée à Barrès dans La grande pitié des églises de France. Dans le chapitre "Homo sapiens" se trouve une méditation sur un fossile d'Homo sapiens: Barrès y voit son frère.
Ces mémoires sont toujours fausses; ainsi la «trace» est «peut-être ignorée», on ne sait si la présence du passé est consciente ou inconsciente, de même, le narrateur n'arrivera jamais à déterminer si la bonhomie du duc est authentique ou une posture mondaine, une hypocrisie. De même, la culture est toujours soupçonnable d'imposture puisqu'elle est représentation.

3/ Continuons avec Bowie et Homère. La duchesse de Guermantes va le comparer avec Zola, sans qu'on sache d'ailleurs exactement comment il faut le prendre:

Que Votre Altesse remarque comme il grandit tout ce qu’il touche. Vous me direz qu’il ne touche justement qu’à ce qui... porte bonheur ! Mais il en fait quelque chose d’immense ; il a le fumier épique ! C’est l’Homère de la vidange ! [Il manque ici la malice de la voix de Compagnon][13]

Cette antonomase est la réminiscence de l'article du critique Jules Lemaître, qui avait jugé que les Rougon Macquart était "l'épopée pessimiste de l'animalité humaine", jugement accepté par Zola.

4/Le «bal de têtes» présente de nombreuses analogies avec le chant XI de l'Odyssée, on y retrouve des fantômes, on y reçoit la visite des morts. Ainsi la rencontre avec Odette, inchangée à travers le temps:

Pour Mme de Forcheville au contraire, c'était si miraculeux, qu'on ne pouvait même pas dire qu'elle avait rajeuni, mais plutôt qu'avec tous ses carmins, toutes ses rousseurs, elle avait refleuri. [...] D'ailleurs, justement parce qu'elle n'avait pas changé, elle ne semblait guère vivre. Elle avait l'air d'une rose stérilisée. [...] Cette voix était restée la même, inutilement chaude, prenante, avec un rien d'accent anglais. Et pourtant, de même que ses yeux avaient l'air de me regarder d'un rivage lointain, sa voix était triste, presque suppliante, comme celle des morts dans l'Odyssée. Odette eût pu jouer encore. Je lui fis compliment sur sa jeunesse. Elle me dit: «Vous êtes gentil, my dear, merci», et comme elle donnait difficilement à un sentiment, même le plus vrai, une expression qui ne fût pas affectée par le souci de ce qu'elle croyait élégant, elle répéta à plusieurs reprises: «Merci tant, merci tant».[14]

Là encore, le touchant et le burlesque sont indissociables.
Quelques pages auparavant, on re-présente au narrateur un ami perdu de vue :

[...] j'aurais bien voulu reconnaître mon ami, mais, comme dans l'Odyssée Ulysse s'élançant sur sa mère morte, comme un spirite essayant en vain d'obtenir d'une apparition une réponse qui l'identifie, comme le visiteur d'une exposition d'électrécité qui ne peut croire que la voix que le phonographe restitue inaltérée soit tout de même spontanément émise par une personne, je cessai de reconnaître mon ami.[15]

On voit là l'accumulation de trois images, Ulysse, le spiriste, le visiteur d'exposition, illustrant toutes trois l'ambivalence reconnaissance/méconnaissance, différence/identité.
Bowie parlait de cette façon de rêver la littérature. Il y a une logique du rêve qui ne respecte rien. Ce qu'il y a de plus sacré, Ulysse reconnaissant sa mère aux enfers: «Trois fois, je m'élançais; tout mon cœur la voulait. Trois fois, entre mes mains, ce ne fut plus qu'une ombre ou un songe envolé.»[16], est profané. Et cependant, dans le même temps cela ne signifie pas qu'il n'y ait pas une profonde admiration et un profond respect de ces textes, tout prouve leur connaissance intime.

Conclusion : l'impureté de la littérature

Il y a une impureté des textes. La littérature est impure. Même Mallarmé n'est pas pur. Proust l'est encore moins. Son texte est gorgé de littératures qui sont des espaces impurs.
Il y a deux chemins vers la vérité: la distillation d'une essence pure ou l'œuvre omnivore, qui déborde, où il y en a toujours trop.

Bowie cite l'image qui se trouve dans La Prisonnière, par laquelle Proust se moque de l'image de la poésie comparée à un oiseau:

Serait-ce elle qui donnerait chez les grands artistes l’illusion d’une originalité foncière, irréductible en apparence, reflet d’une réalité plus qu’humaine, en fait produit d’un labeur industrieux ? Si l’art n’est que cela, il n’est pas plus réel que la vie, et je n’avais pas tant de regrets à avoir. Je continuais à jouer Tristan. Séparé de Wagner par la cloison sonore, je l’entendais exulter, m’inviter à partager sa joie, j’entendais redoubler le rire immortellement jeune et les coups de marteau de Siegfried ; du reste, plus merveilleusement frappées étaient ces phrases, plus librement l’habileté technique de l’ouvrier servait à leur faire quitter la terre, oiseaux pareils non au cygne de Lohengrin mais à cet aéroplane que j’avais vu à Balbec changer son énergie en élévation, planer au-dessus des flots, et se perdre dans le ciel. Peut-être, comme les oiseaux qui montent le plus haut, qui volent le plus vite, ont une aile plus puissante, fallait-il de ces appareils vraiment matériels pour explorer l’infini, de ces cent vingt chevaux marque Mystère, où pourtant, si haut qu’on plane, on est un peu empêché de goûter le silence des espaces par le puissant ronflement du moteur![17]

C'est une belle ironie de la part de celui qui a traité Mallarmé de difficile.

La mémoire est un mécanisme complexe, une condensation qui renverse sans cesse les valeurs.


Ajout le 13/02/07: la version de sejan.

Notes

[1] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.815/ Tadié t3 p.210

[2] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.811/ Tadié t3 p.205-206

[3] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.817/ Tadié t3 p.212

[4] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.813/ Tadié t3 p.208

[5] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.811/ Tadié t3 p.205-206

[6] le Temps retrouvé Clarac t3 p1025/ Tadié t4

[7] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.815/ Tadié t3 p.210

[8] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.816/ Tadié t3 p.211

[9] La Prisonnière Clarac t3 p.378/ Tadié

[10] Du côté de chez Swann Clarac t1 p.131/Tadié t1 p.129

[11] À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1 p.833/ Tadié t2 p.189

[12] Le côté de Guermantes Clarac t2 p.417/ Tadié t2 p.710-711

[13] Le côté de Guermantes Clarac t2 p.499/ Tadié t2 p.788-789

[14] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.950/ Tadié

[15] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.942/ Tadié

[16] Odyssée, Folio classique p.211, trad. Victor Bérard

[17] La Prisonnière, Clarac t3 p.162/Tadié

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