J'ai eu de la chance, un sacré «coup de bonheur», à la fin de cette heure de séminaire.
J'ai déjà raconté comment ma voisine m'avait conseillé d'aller lire les compte-rendus sur internet. Il me fut alors difficile de ne pas lui avouer que c'était moi qui tenais l'un des deux blogs en question. Elle en fut grandement émue et enthousiasmée; et moi bien embarrassée pendant l'heure qui suivit par la conscience qu'elle me regardait prendre des notes. Mon embarras était double: d'une part il était lié à la timidité, d'autre part à la conscience croissante que mes notes ne valaient rien, que je n'arrivais pas à suivre, Annick Bouillaguet parlait trop vite, surtout, elle ne détachait pas suffisamment les citations de son discours, et comme le thème était le pastiche, je ne savais plus par instants si elle citait les Goncourt ou Proust. Bref, j'étais bel et bien perdue.
Je vous aurais malgré tout transcrit, la mort dans l'âme, mes notes en l'état, en espérant qu'un sens s'en dégagerait malgré tout.

À la fin du cours, ma voisine se tourna vers moi et me tendit un petit appareil enregistreur et deux cassettes représentant les deux heures de cours: «Tenez, c'est pour vous.» J'étais confuse mais enchantée: elle me sauvait. (Et pour ajouter à ma «bonne fortune», ma voisine se prénomme Diane, ce qui est inespéré pour une camusienne telle que moi).
Je ne me suis pas servi de la première cassette pour la première heure de cours, d'une part parce que les podcasts sont disponibles pour tous et que chacun peut donc y confronter mes notes, d'autre part parce que je me méfie de mes tendances perfectionnistes et que j'ai terriblement peur, si je commence à écouter des enregistrements, d'être tentée de retranscrire fidèlement le cours: je sais par expérience que dix minutes de discours représentent une heure de transcription (je ne suis pas sténo-dactylo).
Mais pour l'intervention d'Annick Bouillaguet, l'enregistrement prêté par ma voisine fut providentiel. J'avais commencé par retranscrire mes notes avec l'idée d'ensuite les compléter par la cassette, finalement, à quelques moments de paresse près, j'ai retranscris intégralement la cassette.

Ce billet doit donc tout à ma voisine.

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Antoine Compagnon présente Annick Bouillaguet. Comme dans le cas d'Anne Simon, il l'a rencontrée en faisant partie de son jury de thèse, thèse portant sur la pratique intertextuelle de Marcel Proust sous la direction de Jean-Yves Tadié. Cette thèse a été publiée sous le titre Marcel Proust, le jeu intertextuel en 1990 à la suite de travaux sur la parodie. Elle a fait de ces jeux intertextuels une spécialité, elle est l'auteur d'un ouvrage qui ne parle pas que de proust, intitulé L'Ecriture imitative: pastiche, parodie, collage (1996) et d'un Proust lecteur de Balzac et de Flaubert: l'imitation cryptée: ce que j'appelle l'allusion, et ce qu'elle appelle des pastiches non déclarés. Proust a écrit dans La Recherche des pastiches inavoués de Flaubert et Balzac. Elle étudie les pastiches sous leurs différents modes (les situations, le style, les personnages) et démontre comment le pastiche joue le rôle de conservatoire stylistique. C'est donc une mémoire de la littérature en ce sens, c'est donc un moyen de transmettre le passé.

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Annick Bouillaguet commence. La mémoire ou la littérature sera ce soir envisagée sous l'aspect particulier de la mémoire du ou des styles, celui de Proust et celui d'autres écrivains, moins dans leur histoire que dans une simultanéité d'écriture, une synchronie qui doit tout de même quelque chose au souvenir. La littérature consiste en une vision particulière, ce que voit l'artiste et ne voit pas les autres. Cette vision s'exprime dans le style, qui est la condition de l'existence de la littérature. La forme la plus exemplaire de cette mémoire du style s'exprime dans le pastiche.
D'une façon plus générale, Bakhtine avait exprimé sa conception littéraire comme lecture d'un corpus antérieur dans la perspective dialogique qui est la sienne et dans laquelle se voit intégré le propos sur la mémoire de la littérature. Cette conception trouve une application privilégiée si on la restreint à la récriture, celle du texte d'un autre, enveloppé dans son propre texte. Or il se trouve que La Recherche du temps perdu présente une situation de ce type, sous la forme affichée d'une citation d'un fragment du journal inédit des Goncourt. Je me propose d'étudier le rôle que leur style, mais aussi que leur univers, ont pu jouer à l'intérieur du roman de Proust. On verra alors comment la littérature se souvient de la littérature en l'incorporant.
La citation conserve un monde qu'elle ressuscite et qu'elle s'exerce par les moyens d'une écriture dans l'acception historique et sociale du terme.

Statut du pastiche dans le roman

Il s'agit d'une citation du Temps retrouvé. Le narrateur séjourne chez Gilberte de Saint-Loup en 1914 à Tansonville et le soir, pour s'endormir, ne pouvant emprunter La fille aux yeux d'or que Gilberte est en train de lire, il prend un tome du journal inédit des Goncourt:

Voici les pages que je lus jusqu'à ce que la fatigue me ferma les yeux:
«Avant-hier tombe ici, pour m'emmener dîner chez lui, Verdurin, l'ancien critique de la Revue, l'auteur de ce livre sur Whistler où vraiment le faire, le coloriage artiste de l'original Américain, est souvent rendu avec une grande délicatesse par l'amoureux de tous les raffinements, de toutes les joliesses de la chose peinte qu'est Verdurin. Et tandis que je m'habille pour le suivre, [...][1]

Etc... Ce surprenant Verdurin conduit alors Edmond de Goncourt dans sa voiture quai Conti où se trouve son hôtel. Y sont rassemblés pour l'essentiel, Cottard, Swann et Brichot. Nous comprenons alors que ces pages attribuées aux Goncourt sont un faux.
Je ne vais pas lire les huit pages de description qui suivent. On passe à table, ce qui donne à Proust-Goncourt l'occasion de décrire le menu, des couverts, et la conversation. Lors de cette conversation on parle du peintre Tiche devenu Elstir, ainsi que de l'ancien domicile des Verdurin. On comprend par cette évolution que si les habitués sont bien ceux du premier salon, l'époque de la visite des Goncourt lui est postérieure. Pourtant Swann continue de le fréquenter, ce qui semble constituer une entorse à la chronologie qui s'explique cependant par un rattrapage un peu flou et anticipé pour le lecteur dans La Prisonnière, lorsque Brichot explique que ce n'était pas Quai Conti «que Swann rencontrait sa future femme, ou du moins ce fut ici que dans les tout à fait derniers temps, après le sinistre qui détruisit partiellement la première habitation de madame Verdurin.»[2]

Je reviens au récit de la soirée, on passe ensuite au fumoir, où la conversation se porte sur la médecine et la littérature. C'est alors que le narrateur referme l'ouvrage, s'extasiant sur le prestige de la littérature qui s'interpose ainsi dans sa vie. Elle lui a donné la curiosité d'en savoir davantage sur la petite société qu'il a lui même décrite à partir de témoignages avant de la fréquenter personnellement. Pour le lecteur qui a éventé la supercherie, il s'agit d'une autocitation dans un style nouveau. Le fragment, il le comprend, est l'œuvre de Proust, s'inspirant de la manière des Goncourt promu observateur du salon des Verdurin. L'archinarrateur, qui a la charge complète du récit, a produit le pastiche; le narrateur s'est chargé de son insertion; le héros est le premier lecteur du faux fragment qui pour lui est véridique et s'engage, on va le voir, plus avant dans la voie des révélations au terme desquelles il deviendra écrivain. Le lecteur, lui, est le destinataire de la supercherie, qui consiste à croire qu'il lit du Goncourt alors qu'il ne cesse de lire du Proust.

L'intérêt que le fragment a suscité chez les critiques est à la mesure de l'importance des questions qu'il soulève. Jean Milly lui a consacré un chapitre remarquable dans Proust dans le texte et l'avant-texte. Le pastiche doit à son insertion dans le dernier volume d'À la recherche du temps perdu de constituer une conclusion provisoire au roman. L'intégration est thématique — une soirée dans la vie des Verdurin — se rejoue à l'autre seuil du livre et remet à la mémoire du lecteur un épisode-clé. Cet épisode évoque en les condensant des moments anciens de l'extraordinaire ascencion du salon qui s'approche de son terme. Un nouveau monsieur Verdurin se révèle, simplement appelé Verdurin, troquant une appellation bourgeoise contre une autre, plus intellectuelle. Le décalage chronologique que suppose cette dénomination situe l'épisode entre vraissemblance et probabilité. Il attire l'attention sur un problème textuel: certes le livre ressuscite par le truchement d'une pseudo-œuvre littéraire nouvelle le petit monde sur la peinture duquel il s'est, en quelque sorte, ouvert. La lecture du journal a eu lieu à Tansonville, Combray à nouveau, et dès les premières pages du Temps retrouvé. Il s'agit donc d'un épisode doublement intégré mais plus encore, d'un épisode décalé, qui en même temps qu'une discordance chronologique et stylistique introduit dans le roman une distance critique. l'humour du narrateur, sensible au début d'Un amour de Swann, vise à présent un double objet: le salon Verdurin, toujours, mais aussi un certain style, à travers un nouveau mode de vision, sensible dans la narration (la citation l'a montré) et dans la description.
L'intégration du pastiche dans la chronologie interne du roman a donc été fortement méditée et prévue de bonne heure. La rédaction, selon Kazuyoshi Yoshikawa, remonte à 1915, soit cinq ans seulement après la première version d'Un amour de Swann.

Écrire à la manière des Goncourt n'est pas une nouveauté pour Proust. Le 22 février 1908, un premier pastiche des Goncourt paraît avec celui de Balzac, Michelet et Faguet dans Le Figaro. Ils ont pour sujet L'affaire Lemoine[3]. Dans ce premier pastiche, l'insistance est mise sur les personnes, celle de Proust et de son ami Lucien Daudet et ressemble à une facétie d'écoliers qui leur vaut d'occuper le devant de la scène. Ce cycle rocambolesque et d'un goût douteux repose sur le prétendu suicide de Proust et un grotesque pugilat auquel il se livre avec Zola[4]. Des tics stylistiques sont déjà présents. Ils se retrouveront dans le second pastiche pour servir un projet beaucoup plus ambitieux.
Dans cette première écriture au second degré, on fait rapporter les propos de Lucien Daudet. Le style du jeune homme est caractérisé puis imité, le pastiché Goncourt se faisant pasticheur: «Dîné avec Lucien Daudet, qui parle avec un rien de verve blagueuse des diamants fabuleux vus sur les épaules de Mme X..., diamants dits par Lucien Daudet dans une fort jolie langue, ma foi, à la notation toujours artiste, à l’épellement savoureux de ses épithètes décelant l’écrivain tout à fait supérieur être malgré tout une pierre bourgeoise, un peu bébête, qui ne serait pas comparable, par exemple, à l’émeraude ou au rubis.»
Ces observations comportent les premiers éléments d'une théorie du style, celle des Goncourt, sur laquelle le narrateur sera censé méditer: elle privilégie «la verve, la notation artiste», le rejet de la convention dite bourgeoise. Proust reprend sa lecture du journal au printemps 1915 avec l'idée d'un nouveau pastiche.

Le public se faisait à l'époque une certaine idée du journal des Goncourt. Du 25 décembre 1885, date à laquelle Le Figaro commence a publié les bonnes feuilles du premier tome, à 1896, année de la mort d'Edmond, celui-ci a été édité remise par remise. Il est pour Proust une œuvre assez peu éloignée dans le temps contemporaine d'une partie des événements qui entreront dans À la Recherche du temps perdu. Certes, elle a pour auteurs des hommes qui ont vécu en même temps que Baudelaire, Flaubert, Renan et qui auraient pu rencontrer Balzac. Mais pendant les dernières années de la vie d'Edmond de Goncourt paraissent les premières publications de Claudel, Valéry et Proust lui-même, une œuvre donc entre deux générations, qui n'a pas été totalement révélée au public et dont on est en droit d'attendre, dans l'avenir quelques surprises. Les neuf volumes du journal tel qu'on le connaît alors, publié par les éditions Charpentier et que Proust avait entre les mains, ne constitue en effet, comme le dit Goncourt, que des extraits soigneusement choisis. On sait donc que tout un pan du journal est resté inédit, conformément aux dispositions testamentaires du dernier survivant des deux frères (Jules est mort en 1870). L'académie Goncourt s'est vu chargée de la publication intégrale du journal, comme le précise un codicille du 7 mai 1892 «une partie, une moitié seulement et la moins intéressante, avait parue jusque là». C'est donc en 1916 que les inédits auraient dû être livrés au public, juste après la rédaction par Proust du fragment supposé en faire partie. Mais le caractère partiel de la première édition a déclenché de vives polémiques, et ce n'est qu'en 1956 que devait paraître l'édition complète due à Robert Ricatte.
Les développement de cette affaire, largement postérieurs à la mort de Proust, montre à quel point à l'époque où il écrivait son pastiche, le journal pouvait paraître sulfureux et durablement. À l'époque où Proust s'apprête à rédiger le fragment du pseudo-journal, la querelle autour des inédits bat son plein et l'actualité lui offre une excellente occasion, dont il s'emparera, pour en décrire le statut. Le texte est donc tout naturellement inconnu du public et le narrateur peut prétendre le citer dans la plus totale vraissemblance.

Remémoration en abyme

On peut à présent s'interroger sur la remémoration et l'orientation d'un épisode qui paraît tirer son origine du roman lui-même. Le pastiche entend se situer dans la catégorie des mémoire de la vie, littéraire et artistique d'une époque, comme une chronique du temps présent. Il se conforme ainsi à la vision qu'avaient les Goncourt de l'histoire, ils la voulaient humaine, moderne, sociale, c'est-à-dire anecdotique et concrète, naturaliste en fait, dans la mesure où elle prétend embrasser une société. On comprend dès lors que les Mémoires de la vie littéraire, titre complet du journal, imprégné de cette idéologie, se fonde sur l'observation de la vie parisienne. Le monde décrit dans le pastiche apparaît à Goncourt comme un spectacle. La traversée de Paris, au cours de laquelle le crépuscule transforme le Trocadéro en pâtisserie «aux tours enduites de gelée de groseille» compose à ses yeux un décor urbain. Un décor champêtre s'y introduira, celui d'une Normandie qui doit autant à Lawrence et à Gouthière qu'à ses beautés naturelles, spectacle en mouvement pour Goncourt, vu d'une voiture ou représenté le temps d'un dîner. Le projet du descripteur implique une grande minutie de l'observation, qui s'accorde par ailleurs avec l'esthétique décadente, celle du fragment, parfaitement adaptée à un objet qui se délite. Le détail s'y trouve valorisé au détriment de la conception générale et la juxtaposition à celui de l'enchaînement logique.

Le pastiche ne contredit pas certains aspects de l'esthétique propre au pasticheur. Si Proust a eu le souci constant d'une architecture d'ensemble, son mode d'écriture par pans parallèles, et non successifs, les brusques ruptures qui séparent parfois deux sections d'À la Recherche du temps perdu, le recours à l'insertion, autonome par son fonctionnement et intégrée dans sa signification, relève d'une esthétique de la fragmentation.
Le pastiche se développe en deux temps: celui d'une longue description entrecoupée de moments narratifs, et celui du dialogue, introduit de façon très naturelle, de l'art de la table on passe à l'art de la conversation des convives; l'articulation du dialogue à la description est à l'image de l'alternance qui rythme les romans comme le journal des Goncourt. Les digressions leur sont habituelles, autant qu'à leur pasticheur, une totale harmonie s'établit ainsi entre la structure et le statut du pastiche et ceux de l'œuvre pastichée.

Pour décrire la Normandie, le pseudo-Goncourt s'efface derrière Mme Verdurin:

Et la charmante femme à la parole vraiment amoureuse des colorations d'une contrée nous parle avec un enthousiame débordant de cette Normandie qu'ils ont habitée, une Normandie qui serait un immense parc anglais, à la fragance de ses hautes futaies à la Lawrence, au velours cryptomeria dans leur bordure porcelainée d'hortensias roses de ses pelouses naturelles, au chiffonnage de roses soufre dont la retombée sur une porte de paysans, où l'incrustation de deux poiriers enlacés simule une enseigne tout à fait ornementale, fait penser à la libre retombée d'une branche fleurie dans le bronze d'une applique de Gouthière, une Normandie qui serait absolument insoupçonnée des Parisiens en vacances et que protège la barrière de chacun de ses clos, barrières que les Verdurin me confessent ne s'être pas fait faute de lever toutes. A la fin du jour, dans un éteignement sommeilleux de toutes les couleurs où la lumière ne serait plus donnée que par une mer presque caillée ayant le bleuâtre du petit lait [...] ils rentraient, à travers les vraies forêts en fleurs de tulle rose que faisaient les rhododendrons, tout à fait grisés par l'odeur des sardineries qui donnaient au mari d'abominables crises d'asthme [...].[5]

Mme Verdurin, si on lui reconnaît une élévation au second degré qui serait celle des Goncourt, sait ce conformer aux canons de la mise en texte, déclinant comme il se doit les listes attendues ici, les éléments du paysages, mer, forêt, clos, barrière, porte de ferme. Amateur de promenades, ce qu'on savait depuis le second séjour du narrateur à Balbec, elle est l'auteur d'une description ambulatoire chronoligequement ordonnée par la traversée d'un certain nombre de livres. Le tempérament artiste constitue chez Madame Verdurin le fondement d'une sensibilité qui s'est fixé dans les représentations du lecteur et dont le docteur Cottard soupçonne le caractère névrotique. Or il est ici question de sensation ofalctive qui vont jusqu'à déclencher de véritables accès nerveux. Ce n'est plus Madame Verdurin qui en est la victime, mais son époux. Ces crises d'asthme, consécutives à la griserie provoquée par l'odeur des sardineries, lui sont en effet attribuées, par une sorte de contamination métonymique affectant l'époux, ce qui permet à Proust d'effectuer un léger remaniement par rapport à la mémoire qu'a gardée le lecteur d'Un amour de Swann et de Sodome et Gomorrhe. Proust se met ici discrètement en scène par le biais d'une particularité autobiographique, l'asthme, dévolue à un personnage que rien ne prédisposait, mais elle appartient également à la biographie d'Edmond de Goncourt, qui se dit dans son journal affecté de quintes de toux psychosomatiques.

Madame Verdurin ne se bat pas seulement par sa parole. Elle intervient dans le pastiche comme un personnage de premier plan. Il se trouve en outre qu'elle y a des modèles que Proust a fréquenté, décrits par ailleurs par les Goncourt dans leur journal, Madame Aubermont de Berville ou Madeleine Lemaire, férocement moquées. Ces portraits en action ont des rôles identiques dans À la Recherche du temps perdu ou dans le journal, qu'ils relèvent ou non du discours rapporté, ils sont le support d'une anecdote. Le personnage apparaît dans ses meubles, recevant généralement à dîner. Ici, l'observateur change, à Swann est substitué Goncourt et de ce fait le couple Verdurin subit un rééquilibrage. On a souvent reproché aux Goncourt d'avoir réservé dans leur roman une place excessive aux propos des personnages. Soucieux de vérité, les deux frères restituent à chacun un type d'expressions convenant à la fois à sa condition sociale et à sa psychologie. proust s'en est souvenu; mais les Verdurin selon Goncourt ne s'expriment pas toujours comme ceux d'Un amour de Swann. C'est que leur statut a changé. Monsieur Verdurin, de simple faire-valoir qu'il était resté dans la mémoire du lecteur, devient un élément éminent du couple. Il s'exprime avec une autorité que nous ne lui connaissions pas. «Voyons, vous Goncourt, vous savez bien, et Gautier le savait aussi, que mes Salons étaient autre chose que ces piteux Maîtres d'autrefois crus un chef-d'œuvre dans la famille de ma femme.» dit-il lorsqu'il emmène Goncourt dîner chez lui. En souvenir toutefois de sa modestie, connue du lecteur, le discours indirect lui est habituellement attribué. Sa réserve était familière au lecteur qui se trouve ainsi respecté dans ses attentes. Réduit à s'exprimer par signes, il reste fidèle à son personnage d'époux attentif, à ce que nul ne provoque d'émotions malsaines pour la grande nerveuse que serait sa femme. L'indication est conforme aux attentes du lecteur, qu'il s'agit de surprendre mais non de désorienter complètement. Les personnages qu'il retrouve lui servent de révélateur de la supercherie. La reconnaissance est brouillée par la substitution des styles, le dosage entre l'ancien et le nouveau est suffisamment équilibré pour que son plaisir soit augmenté par celui de la reconnaissance associé à celui d'une nouvelle orientation.
De la même manière, Mme Verdurin, «en passant par tant de milieux distingués, a gardé pourtant dans sa parole un peu de la verdeur de la parole d'une femme du peuple». Elle partage cette caractéristique avec Mlle de Vaudreuil dansGerminie Lacerteux, dont le langage a gardé cette qualité, même si le personnage ne la tient pas de ses origines.

Ce pseudo-Goncourt s'approprie donc un personnage proustien sans être sorti de l'univers romanesque créé par le véritable. La fidélité du pastiche sera ici dans un souci de vraissemblance psychologique et a pour conséquence un jeu de récriture extrêment raffiné: on remarque un relatif respect de la fiction 1 — celle du roman; dans la fiction 2 — celle du pseudo-journal, et l'introduction d'une fiction 3, celle de l'œuvre véritable des Goncourt, dans la fiction 2 le texte qui leur est attribué.
Un plaisir mémoriel plus immédiat lui est offert lorsu'il entend Brichot s'exprimer comme Brichot, Cottard comme le second Cottard, devenu péremptoire, et Swann comme le Swann de la fin, celui qui près de mourir s'écrie chez la princesse de Guermantes: «C'est un très grand bonhomme que le père Clemenceau, comme il sait sa langue!» à quoi fait écho dans le pastiche: «Mais c'est tout à fait un grand écrivain, Stevenson, je vous assure, Monsieur de Goncourt!». Il s'exprime plus encore comme Daudet, dont les propos sont rapportés dans le journal selon la même structure: «il me parle de l'affection que sa femme a pour moi, qui serait tout à fait une affection comme pour un memebre de sa famille».
La mémoire des styles s'exerce ici à trois niveaux: ceux de Swann, de Daudet, de Goncourt. La littérature transporte la littérature, le roment se souvient de lui-même,et c'est ce souvenir qui enchante le lecteur.

La dislocation de la syntaxe ne revêt pas toujours dans le pastiche le caractère affecté qu'elle prend chez Swann. Elle peut aussi suggérer le naturel de la conversation. Madame Verdurin, parce qu'elle se pique naïvement d'avoir appris à Elstir de peindre des fleurs, s'adonne à un relatif laisser-aller syntaxique, oral et porteur d'affectivité:

Les objets, ils les a toujours connus, cela, il faut être juste, il faut le reconnaître. Mais les fleurs, il n'en avait jamais vu [...] toutes les roses qu'il a faites, c'est chez moi, ou bien c'est moi qui les lui apportais.

Elle s'exprime là autant comme un personnage des Goncourt, fictif, dans les romans, ou réel, dans le journal. La continuité psychologique ne s'obtient pas uniquement par un jugement porté sur une caractéristique langagière, la verdeur de la parole; elle requiert, c'est la loi du pastiche, la preuve par l'acte, celui qui consiste à faire parler un personnage tel qu'en lui-même le pastiché le change.

Le narrateur, doutant de lui-même après la lecture de ses pages, regrettera de ne pas avoir su voir; l'écrivain, lui, sait que le héros se trompe sur lui-même, et il fait la démonstration — s'il en était besoin — qu'il en était capable, par l'observation minutieuse à laquelle il se livre ici avec succès et brio. Le jeu est bien entendu faussé, puisque celui qui se donnait comme un observateur de la vie réelle n'observait ici qu'une fiction, et l'exercice ou l'expérience auquel se livre Proust témoigne d'une grande virtuosité.

Les Goncourt observe la vie à travers le prisme littéraire, à travers aussi le prisme social de leur condition. Le terrain privilégié des auteurs du journal est bien celui des salons bourgeois à vocation intellectuelle. Rien ne pourra échapper pendant le dîner à la vision objective, réaliste, que sont à même de lui appliquer ces spécialistes du milieu et de la politique. Par ce point de vue interposé, Proust renouvelle donc le sien tout en maintenant la nécessaire continuité psychologique. Les Verdurin et leurs hôtes sont observés en tant qu'êtres sociaux, le regard de Goncourt isole un moment dans l'histoire de leur salon dont le lecteur connaît rétrospectivement la mutation, esquissée dans La Prisonnière, types sociaux en ce qui sont représentatifs d'une classe en évolution, les Verdurin, ici comme ailleurs, n'en sont pas moins individualisés dans leur construction.

Dans le journal, les femmes occupent une position de choix, peut-être parce que, vues à travers l'angle qui est habituel à ces auteurs, celui de la mysoginie, elles apparaissent comme des objets aptes à susciter des portraits-charge. Si Madame Verdurin toutefois tient une place centrale dans le pastiche, c'est par la volonté chez Proust de lui laisser jouer pleinement son rôle habituel de maîtresse de maison particulièrement voyante, plutôt que par un souci de vraissemblance qui aurait favorisé le dénigrement auquel le journal a habitué ses lecteurs. Il se trouve pourtant qu'une Madame Verdurin aurait eu toutes les chances d'intéresser les deux frères. Elle correspond, par l'orientation de la sensibilité que Proust lui a prêtée, aux représentations de la nature féminine et il semble s'en être souvenu: «La femme reçoit des impressions, plutôt qu'elle a des sentiments, les circonstances physiques sont beaucoup plus agissantes sur la femme que sur l'homme, beaucoup plus rivée à la matière que l'homme, etc», a-t-il pu lire dans le journal. Si Madame Verdurin est apparue comme particulièrement qualifiée pour inspirer la description d'un paysage normand au titre de sa nature artiste, elle l'est tout autant par les caractéristiques propres à son sexe et si affirmées chez elle. Portraituré dans ses aspects divers, son personnage aurait pu être le produit d'une technique revendiquée par Edmond de Goncourt dans sa préface à l'édition de 1887 du journal, et qui rejoint un procédé habituel chez Proust. C'est en faisant sans cesse revenir dans cet ouvrage comme dans un roman, mais au fil des jours, «saisies sous des aspects différents, et selon qu'elles changeaient et se modifiaient» qu'avec son frère il a entrepris de représenter «l'ondoyante humanité dans sa vérité momentanée». On peut voir ici une réminiscence anticipée. La parentée des techniques est frappante et illustre une fois de plus la parfaite aisance avec laquelle Proust pastiche une œuvre dans laquelle il n'a pas pu ne pas se reconnaître, au moins jusqu'à un certain point.

Techniques du style

Chez lui comme chez les Goncourt, le procédé s'assortit de l'art de faire vivre les personnages par la «sténographie d'une conversation ardente», l'interrogation attentive du style d'un autre, dans lequel il arrive qu'on reconnaisse à l'occasion le sien ou ce qui pourrait l'être, n'est pas le moindre plaisir que le pastiche procure à son auteur, ce qui n'enlève rien à l'entreprise de son sérieux.

Entreprise sérieuse aussi, et émouvante, que la mise en question par les Goncourt de leur propre style. Elle porte pour l'essentiel sur les rapports qu'entretient l'écriture avec le travail, au sens général et au sens étymologique de souffrance, avec le travail donc, et l'art. Cette interrogation est fondamentale chez les écrivains du XIXe siècle finissant, une telle conception ne pouvait mener qu'à une recherche que Proust a poussé suffisamment loin pour pouvoir en montrer les possibles excès. Une curieuse mise en condition d'écrire vient, chez Goncourt, au secours d'une inspiration défaillante. On la trouve dans le journal et elle semble ressortir au fétichisme, pour parler comme Freud, ou à l'idolâtrie, pour parler comme Proust. «Maintenant, quand j'écris un morceau de style, j'ai besoin, avant de l'écrire, de m'entraîner, me monter le bourrichon, comme disait Flaubert, en regardant des matières d'art colorées, et surtout des broderies japonaises.»

Ce projet d'obtenir de la phrase qu'elle soit un équivalent d'une autre catégorie d'un objet d'art n'est pas sans rapport avec l'impressionnisme littéraire. Le pastiche stipule cette modalité d'écriture. Le faux Goncourt avait toute chance de trouver parmi les objets du décor du dîner chez Verdurin celui que le véritable dit nécessaire à son inspiration. Proust réunit pour lui les conditions d'existence de l'écriture artiste:

La maîtresse de la maison, qui va me placer à côté d'elle, me dit aimablement avoir fleuri sa table rien qu'avec des chrysanthèmes japonais, mais des chrysanthèmes disposés en des vases qui seraient de rarissimes chefs-d'œuvre, l'un entre autres, fait d'un bronze sur lequel des pétales en cuivre rougeâtre semblerait être la vivante effeuillaison de la fleur. [6]

Edmond de Goncourt a eu conscience d'avoir créé une esthétique nouvelle, l'observation à laquelle il est censé se livrer et qui fascine le temps de sa lecture le narrateur, consiste à aller de l'ensemble au détail, d'un «plat Tching-Hon» au motif qui le décore, de la carapace au «pointillis grumeleux» dont elle est faite, on le voit dans ces lignes:

[...] le merveilleux plat Tching-Hon traversé par les pourpres rayages d'un coucher de soleil sur une mer où passe la navigation drolatique d'une bande de langoustes, au pointillis grumeleux si extraordinairement rendu qu'elles semblent avoir été moulées sur des carapaces vivantes [...][7]

La démarche de Proust est inverse, elle intègre progressivement les détails dans la totalité d'une œuvre qui, les absorbant à mesure, finit par leur restituer un sens caché. Sans doute est-ce sur ce point que Proust se sépare des Goncourt de la façon la plus essentielle.

L'esthétique de la surprise, chère à Proust, offre là de ses fondements au décadentisme des Goncourt. La première ligne déjà citée place fidèlement le fragment sous le signe de l'inopiné: «Avant-hier tombe ici, pour m'emmener dîner chez lui, Verdurin,». L'action précède l'identité de l'acteur. Cette esthétique du différé, fut-il infime, est avant tout une esthétique de la rareté: ce qui est rare surprend, et Goncourt ne cesse de collectionner les impressions rares, précédées par l'attente que crée le verbe et que met en place l'imagination.
Dans l'hôtel où il se rend, au début du fragment, je cite:

il y aurait un fumoir dont Verdurin me parle comme d'une salle transportée telle quelle, à la façon des Mille et une Nuits, d'un célèbre palazzo dont j'oublie (et l'oublie crée une disposition favorable à l'enchantement) le nom,

À cette façon de cultiver la surprise, mise en scène par le pasticheur de manière admirable, répond une écriture de l'inattendu.

La connaissance qu'avait Proust de l'écriture naturaliste s'étend à des écrivains autres que les Goncourt. Chez eux comme chez Daudet, Zola ou Huymans, l'importance de l'accumulation a souvent été signalée. La phrase peut être contruite par le moyen de la juxtaposition et progresse au besoin par des répétitions de mots. Le pastiche en fournit de beaux exemples mais qui, mêlant la juxtaposition à la subordination, ne sont pas absolument canoniques. La phrase hypersyntaxique habituelle chez Proust imprime son modèle à celle qui se veut imitée des Goncourt:

Nous passons à table et c'est alors un extraordinaire défilé d'assiettes qui sont tout bonnement des chefs-d'œuvre de l'art du porcelainier, celui dont, pendant un repas délicat, l'attention chatouillée d'un amateur écoute le plus complaisamment le bavardage artiste, — des assiettes Yung-Tsching à la couleur capucine de leurs rebords, au bleuâtre, à l'effeuillé turgide de leurs iris d'eau, à la traversée, vraiment décoratoire, par l'aurore d'un vol de martins-pêcheurs et de grues, aurore ayant tout à fait ces tons matutinaux qu'entre-regarde quotidiennement, boulevard Montmorency, mon réveil — des assiettes de Saxe plus mièvres dans le gracieux de leur faire, à l'endormement, à l'anémie de leurs roses tournées au violet, au déchiquetage lie-de-vin d'une tulipe, au rococo d'un œillet ou d'un myosotis, — des assiettes de Sèvres,

etc. Cette phrase longue et complexe rebondit sur deux mots, «assiettes» et «aurore». D'autres, de structure comparable, rebondissent sur un seul: «palazzo» pour l'une déjà citée, et «Normandie» pour l'autre citée également. Ici encore, Proust met en évidence par une concentration qui fait ressortir nettement le trait un procédé fréquent dans le journal, repris dans le pastiche de 1908, mais auquel il recourt volontiers pour son propre compte.
Qu'il se le soit approprié explique peut-être l'extraordinaire maîtrise dont il fait preuve dans l'élaboration de phrases de ce type. Elles lui fournissent une matrice parfaitement représentative de l'écriture artiste de la description: thème d'un défilé d'assiettes, éclaté entre trois sous-thèmes, les Yung-Tsching, les Saxe, les Sèvre. Chaque catégorie est elle-même très minutieusement décrite, la succession d'expressions identiquement construites parfois, permet une accumulation de traits particuliers, à l'écriture artiste: «à la couleur capucine de leurs rebords, au bleuâtre, à l'effeuillé turgide de leurs iris d'eau, à la traversée, vraiment décoratoire, par l'aurore d'un vol de martins-pêcheurs ».

Si l'on fait exception de la rareté des mots choisis et de leur construction rendue précieuse par la substantivation du verbe ou de l'adjectif, on est tenté de voir ici, autant qu'un pastiche des Goncourt un pastiche de Proust par lui-même. La description procède comme l'une de celle d'Odette dans Du côté de chez Swann:

[elle avait ] l’air d’être composée de pièces différentes mal emmanchées les unes dans les autres; tant les ruchés, les volants, le gilet suivaient en toute indépendance, selon la fantaisie de leur dessin ou la consistance de leur étoffe, la ligne qui les conduisait aux nœuds, aux bouillons de dentelle, aux effilés de jais perpendiculaires, [...]

Dans le roman comme dans le pastiche, la phrase, procédant par accumulation, se ramifie à l'infinie, justapose des éléments qui correspondent à autant de partie de l'objet qu'elle décrit. C'est particulièrement vrai quand celui-ci, et c'est le cas des assiettes, est lui-même sériel. La multiplicité des détails dans lequel il se décompose traduit sa complexité et offre une gamme d'impressions aussi complète que possible. L'écriture artiste est particulièrement efficace dans ce domaine de la description. Sans doute est-ce la raison qui fait qu'en nombre de lignes elle l'emporte dans le pastiche sur la narration et le dialogue.

Quatre ans après le pastiche du Temps retrouvé, Proust écrivait à Ramon Fernandez: «Vous m'avez deviné par votre critique en actes, car j'avais d'abord voulu faire paraître ces pastiches [ceux de 1908] avec des études critiques parallèles sur les mêmes écrivains, des études énonçant de façon analytique ce que les pastiches figuraient instinctivement, et vice-et-versa, sans donner la priorité ni à l'intelligence qui explique, ni à l'instinct qui reproduit. Le tout était surtout pour moi affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiche, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans.»
Cette déclaration vaut-elle pour notre pastiche? Une telle purge restait-elle nécessaire en 1915? À cette date, l'auteur était depuis longtemps redescendu à ne plus être qu'un Marcel Proust dont le roman était si avancé qu'il n'avait plus à craindre de ne pouvoir l'écrire. La partie était déjà jouée que Proust pastichait encore, du moins les Goncourt, du moins dans son roman.

Conclusion

Le pastiche ne pouvait-il avoir une fonction autre que négative? C'est sur ce point que je voudrait conclure. On pratique habituellement la lecture du pastiche du Temps retrouvé comme celle d'un texte repoussoir, dont l'unique fonction aurait été de revéler au narrateur son abscence de don pour écrire. Or le fragment pose, à sa manière, la question du pouvoir du style et de la littérature.
Le pastiche de 1908 illustre sans doute chez le Proust d'avant À la recherche du temps perdu la position de celui qui s'apprête à écrire et qui construit sa propre théorie contre celle des naturalistes à qui il reproche de ne reproduire que la surface des choses. Ce point de vue est ensuite relayé par celui du héros qui occupe lors de sa lecture du pseudo-journal la situation du futur auteur qui ne se sait pas écrivain.
La situation vécue en 1915, mais en fait tout au long de la vie de Proust qui n'a cessé d'écrire des pastiches en tout genre, trouve ainsi sa transposition romanesque. La preuve a été faite par l'existence de l'œuvre, mais si l'on refuse à juste titre l'identification du roman à l'idéal du livre qui reste à écrire — comme Pierre-Louis Rey l'a fait il y a quelques semaines — la preuve est donc faite que les interrogations du héros, dans les lignes qui suivent le pastiche, ont reçu leur réponse. Totalement distinct ici du narrateur, il est celui qui n'a pas encore véritablement écrit, et il doute provisoirement de son pouvoir d'écrire, question centrale que pose le pastiche:

Et quand, avant d'éteindre ma bougie, je lus le passage que je transcris plus bas, mon absence de dispositions pour les lettres, pressentie jadis du côté de Guermantes, confirmée durant ce séjour [du côté de chez Swann, cette fois] [...] me parut moins regrettable, comme si la littérature ne révélait pas de vérité profonde; [...][8]

Cet absence de don littéraire a déjà était constaté à plusieurs reprises dans le roman. Ce qui est vraiment nouveau, c'est que le héros semble s'en consoler par la condamnation de la littérature, un moment identifiée à la conception naturaliste. «si les belles choses dont parlent les livres n'étaient pas plus belles que ce qu'il avait [que j'avais] vu», dit-il, c'est donc bien que la littérature, illustrée par la page aussitôt transcrite ne pouvait rien d'autre que reproduire ces choses.

Mais la leçon est fort claire. Le commentaire que suscite la lecture des Goncourt révèle en fait beaucoup plus qu'un doute, et pour ainsi dire en creux, de véritables dispositions pour écrire chez le narrateur en même temps que la voie à suivre. Sous l'apparent regret d'un manque s'exprime la conscience chez lui de ce que peut avoir de fallacieux les habitudes qu'il regrette de ne pas posséder:

Aussi le charme apparent, copiable, des êtres m'échappait parce que je n'avais pas la faculté de m'arrêter à lui, [...] J'avais beu dîner en ville, je ne voyais pas les convives, parce que, quand je croyais les regarder, je les radiographiais.[9]

Radiographer, c'est voir au-delà de la surface seule accessible à la photographie. La copie des apparences, voilà donc ce qu'est aux yeux du narrateur cette littérature selon Goncourt, à laquelle il semble tenté d'assimiler toute la littérature. Mais le pressentiment que la vérité est ailleurs l'obsédait déjà, au point de prendre toujours dans ces lignes le pas sur la critique. Lorsqu'il compare les remarques que lui-même avait pu faire au cours d'un dîner à des traits dont le dessin «figurait un ensemble de lois psychologiques où l'intérêt propre qu'avait eu dans ses discours le convive ne tenait presque aucune place», il définit très clairement l'esthétique du Temps retrouvé. Selon elle, seule importe l'essence commune aux impressions, les qualités du modèle ne comptent pour rien dans la valeur du tableau. «Seule la naïveté d'un Goncourt pouvait lui faire croire le contraire et conclure de l'intérêt des anecdotes à la distinction probable de l'homme qui les racontait.»

Le pseudo-Goncourt a pourtant su éveiller chez le héros un intérêt que la vie, la connaissance qu'il avait eu des personnages qu'il évoque n'avait su faire naître en lui. Peut-être est-ce là une importante raison d'être du pastiche du Temps retrouvé: prouver que la littérature, dans ses conceptions les plus fausses et naïves est seule de donner du prix à ce qui, en dehors d'elle, n'est qu'insignifiance. Peut-être était-il temps aussi pour le narrateur de s'aviser que les aubépines, les clochers ou les arbres qui lui avaient adresser des signes ne pouvaient suffire à peupler son œuvre. Nécessité d'ordre à la fois esthétique et structurelle, la source de beauté qu'est la nature ne suffit pas à nourrir un livre. Un monde romanesque est aussi un univers de personnages. On peut inscrire dans ce pastiche un ultime appel du même ordre que ceux qui ont jusqu'à présent jalonné l'œuvre: celui de la littérature. Cette conception certes insuffisante fournit le nécessaire point de référence par rapport auquel le narrateur, devenu écrivain, aura a se situer. Une préfiguration de l'univers bourgeois d'À la recherche du temps perdu se met ici en place. Rappelons que le roman est mis en abyme dans le pastiche par al présence des paysages normands, des œuvres d'art et des personnages. Le milieu Verdurin déborde sur celui des Guermantes, tout est là, tout est écrit, anticipation pour le héros, retour en arrière pour le lecteur. Celui-ci comprend qu'un nouveau mode de vision est ici mis au point par lequel un même univers pourrait être restitué autrement. Les Goncourt se proposeraient donc en définitive davantage comme un modèle à dépasser que comme une contre-valeur à récuser.


Ajout le 13/02/07: la version de sejan.

Notes

[1] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.709/ Tadié t4 p.284

[2] La Prisonnière, Clarac t3 p.201/ Tadié t3 p.706

[3] Je n'ai trouvé les pastiches disponibles qu'en... anglais! Je l'indique malgré tout, en hommage à ce travail mis ainsi gratuitement à disposition.

[4] aperçu et extraits ici

[5] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.713/ Tadié t4 p.288 (Annick Bouillaguet n'a pas lu les parenthèses comprises dans la description, parenthèse de discours direct)

[6] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.710/ Tadié t4 p.285

[7] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.712/ Tadié t4 p.287

[8] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.708/ Tadié t4 p.284

[9] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.718/ Tadié t4 p.294