L'art de la déception

Elle se souvenait, pensa-t-elle en franchissant le seuil de sa maison, comment Lord Chesterfield avait dit... mais elle dut couper court. Le hall d'entrée sans ostentation du XVIIIe siècle, où elle revoyait Lord Chesterfield déposer, ici, son chapeau et, là, son manteau, avec une élégance dans le maintien qui faisait plaisir à voir, était complètement envahi de paquets. Tandis qu'elle se trouvait à Hyde Park, le libraire avait livré sa commande et la maison croulait (des paquets dévalaient l'escalier) sous l'assaut de la littérature victorienne, tout entière enveloppée dans du papier gris et soigneusement ficelée. Elle emporta dans sa chambre le plus grand nombre possible de paquets, elle ordonna aux valets de monter les autres et, se hâtant de couper d'innombrables ficelles, elle fut bientôt environnée d'innombrables volumes.
Habituée aux œuvres minces des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, Orlando était consternée par les retombées de sa commande. Bien entendu, pour les Victoriens eux-mêmes, la littérature victorienne ne signifiait pas simplement quatre grands noms, distincts et séparés, mais quatre grands noms enfouis et enchâssés dans la masse compacte des Alexander Smith, Dixon, Black, Milman, Buckle, Taine, Payne, Tupper, Jameson, tous éminents et réclamant autant d'attention que n'importe qui, avec force cris et vociférations. Étant donné son respect pour la chose imprimée, Orlando avait une rude besogne en perspective mais, tirant son fauteuil devant la fenêtre afin de bénéficier du peu de lumière qui réussissait à s'infiltrer entre les hautes maison de Mayfair, elle tenta de se faire une opinion concluante.
Or il est clair qu'il n'y a que manière de se faire une opinion concluante sur la littérature victorienne: l'une, c'est d'en remplir soixante volumes in-octavo; l'autre c'est de la faire tenir en six lignes pas plus longues que celle-ci. Entre ces deux solutions, le sens de l'économie — car le temps commence à manquer — nous engage à choisir la seconde; en avant donc! Orlando conclut d'abord (en ouvrant une demi-douzaine de livres) que c'était très étrange de ne pas en trouver un seul dédicacé à un gentilhomme; ensuite (elle feuilleta une énorme pile de Mémoires) que plusieurs de ces écrivains avaient des arbres généalogiques moitié moins grands que le sien; ensuite qu'il serait fort malavisé d'envelopper la pince à sucre dans un billet de dix livres si Miss Christina Rossetti venait prendre le thé; ensuite (elle considéra une demi-douzaine d'invitation à des dîners commémorant des centenaires) que la littérature, à force d'absorber tous ces dîners, devait être bien obèse; ensuite (on l'invitait à une vingtaine de conférences sur l'influence de ceci sur cela; sur la renaissance classique; la survivance romantique; et autres sujets tout aussi engageants) que la littérature, à force d'écouter toutes ces conférences, devait être bien aride; ensuite (elle assista à une réception donnée par une pairesse) que la littérature, à force de porter toutes ces étoles de fourrure, devait être bien respectable; ensuite (elle visitait la chambre insonorisée de Carlyle à Chelsea) que le génie, s'il avait besoin d'être tant choyé, devait être bien fragile; elle parvint enfin à sa conclusion dernière, qui était de la plus haute importance mais que, ayant déjà beaucoup outrepassé notre limite de six lignes, nous sommes forcés d'omettre.
Orlando, s'étant fait une opinion concluante, regarda par la fenêtre et resta immobile un temps considérable.

Virginia Woolf, Orlando, chapitre VI - traduction de Catherine Pappo-Musard pour le Livre de poche, coll. "Classiques modernes"

Les Indomptables, figures de l'anorexie

Depuis quelques jours, pour une raison que je saisis mal, Google m'envoie des personnes faisant des recherches sur l'anorexie et Angelina Jolie. Je n'arrive pas à comprendre comment il est possible d'arriver chez moi en tapant ces mots-là, non que je n'ai posté un jour un billet sur cette actrice, mais ce sont des mots si courants que je dois arriver à la cent-cinquantième page des résultats de Google, suffisamment loin en tout cas pour que j'abandonne avant (par curiosité, j'ai essayé).

Pour récompenser ces lecteurs de leur ténacité, je vais donc mettre en ligne quelques extraits d'un livre sur le sujet que j'avais trouvé passionnant.

Ce livre présente quatre femmes qu'il suppose ou démontre avoir été anorexiques : Elizabeth, impératrice d'Autriche, l'Antigone de Sophocle, Simone Weil et sainte Catherine de Sienne.
L'anorexie existe depuis toujours, mode ou pas mode, mannequin ou pas mannequin, elle est liée aux femmes, plus exactement aux jeunes filles qui refusent de devenir femme. Les jeunes filles anorexiques ont été traitées différemment selon les époques, saintes, sorcières ou folles, elles ont toujours effrayé ou fasciné. Elles représentent le refus d'une vie moyenne, de la vie quotidienne, elles représentent le désir d'autre chose. Ce livre consacré à l'étude des anorexiques et aux possibilités de les guérir n'hésite pas à les décrire avec des accents lyriques.
Avant de nous présenter de courtes biographies d'Elizabeth d'Autriche, Antigone, Simone Weil et sainte Catherine de Sienne, les auteurs retracent l'histoire clinique de l'anorexie et de son traitement, la médecine ayant longtemps hésité entre maladie pschychiatrique et maladie physique et maintenant jusque dans les années 80 une logique de traitement par l'isolement tel qu'il avait disparu pour tout autre maladie.

Publier des observations de patientes vivantes, voire en cours d'analyse pose un problème éthique. Certains psychanalystes demandent l'autorisation à leurs analysants en modifiant certains détails biographiques ou ne transcrivent que des fragments exemplaires pour illustrer ou fonder tel thème ou tel point de théorie. D'autres essayent d'inventer une fiction censée représenter les caractéristiques d'un personnage anorexique dans son entourage social et familial. Il y faut un réel talent littéraire... Nous avons donc choisi une autre voie, peut-être aussi périlleuse: raconter l'histoire de quatre personnages légendaires à des degrés divers, dont les titres de gloire n'évoquent en rien l'anorexie. Il s'agit bien sûr de filles, de très jeunes filles. Nous découvrirons, pour certaines, un rapport à la nourriture typiquement anorexique n'ayant jamais été souligné comme tel; pour d'autres, un rapport à la justice, à la mort, au pouvoir, identique à celui que nous retrouvons en clinique. Chacune d'elles, à sa façon, illustre une ou plusieurs de nos hypothèses concernant l'anorexie. Dans un monde régi par le nécessaire, où toute pensée, toute action est au service du besoin, l'anorexique, précisément par son refus de subvenir aux besoins physiologique du corps, manifeste le vide, l'absence d'une catégorie essentielle à l'être humain, celle du désir. Dans un monde où la parole est dénuée de sa valeur signifiante, où l'ordre symbolique est bafoué, l'anorexique dénonce, par son sacrifice, le ravalement de l'humain au rang de l'animal. Vivre est impossible à celle dont la seule tâche est, à son insu, de remplacer un mort, d'être un mort dans le fantasme d'un parent pour qui le travail de deuil n'a pas été possible. Exhibant un symptôme qui n'échappe pas à l'ordre social, l'anorexique nous oblige à poser, avec elle, les questions essentielles: «Qui suis-je? Où est ma place?» Ces questions, elle ne peut les poser que lorsqu'elle a pris conscience de ce que, loin de diriger son symptôme, elle y est, malgré elle, engluée. Militante, elle combat pour une cause, un peuple, Dieu, sans reconnaître comment ou pourquoi cette démarche lui est imposée, de quel retour d'un refoulé dans le discours de ses ascendants elle est la cible et le représentant. Ne plus être la proie de cette répétition, ne plus jouer indéfiniment le même scénario mortifère et mortel, tel serait le véritable enjeu de sa guérison.
Ginette Raimbault et Caroline Eliacheff, Les Indomptables, éd. poches Odile Jacob, "Avant-propos", p.8 et 9


Sissi :

La femme la plus belle d'Europe, la plus puissante aussi, avait une obsession: ne pas dépasser cinquante kilos (elle mesurait 1,72 m).
[...]
Le culte de son corps est l'une de ses activités principales, ce qui n'est pas sans surprendre où la seule activités des femmes grassouillettes de l'aristocratie consiste à fermer et ouvrir leurs ombrelles. Elles s'en trouvaient d'ailleurs fort bien, la mode n'étant pas aux femmes maigres, ni même minces.
Sissi, Impératrice d'Autriche, s'impose des régimes alimentaires draconiens, se contentant d'un seul aliment — qu'il s'agisse d'œufs, de laitages, d'oranges ou de jus de viande—, d'une vie sans confort dans le luxe le plus ostentatoire et une activité physique démesurée qui ne la fatigue jamais.
Ibid, p.73 (début du chapitre)

Antigone :

L'histoire d'Antigone, comme celle de l'anorexique, est celle d'une jeune fille à l'aube d'une vie de femme qui défie l'ordre établi. Ordre politique pour Antigone, ordre médical pour l'anorexique, ordre familial pour les deux. Par leur sacrifice et par leur ascèse toutes deux posent la question de ce sui constitue l'ordre humain.
Ibid, p.111 (début du chapitre)

Simone Weil :

«French professor starves herself to death» titre le Tuesday Express d'Ashford du 3 septembre 1943 pour annoner la mort de Simone Weil, jeune professeur de philosophie née en 1909 dont la vie a été toute entière consacrée à l'action pour les autres et à la pensée de l'Autre. Au-delà de comportements jugés selon les cas comme pathologiques, ou mystiques, sacrificiels — pour une cause, pour un peuple, pour Dieu — le rapprochement de Simone Weil avec Thérèse de Lisieux et Antigone s'impose pour nous à partir de nos hypothèses concernant la démarche des jeunes anorexiques et l'exigence qui la fonde: une faim d'autre chose, d'une inscription dans l'ordre symbolique nécessaire pour différencier la nature animale de la condition humaine.
Ibid, p.155 (début du chapitre)

Catherine de Sienne :

«Afin d'éviter de donner lieu au scandale, elle prenait parfois un peu de salades et d'autres légumes crus ou de fruits et les mâchait puis se détournait pour les rejeter. Et si elle venait à en avaler une moindre parcelle, son estomac ne lui laissait aucun repos avant qu'elle l'eût vomi. Or ces vomissements lui étaient si pénibles que tout son visage enflait. En pareil cas, elle se retirait à l'écart avec une de ses amies et se chatouillait la gorge, soit avec une tige de fenouil, soit avec une plume d'oie, jusqu'à ce qu'elle se fût débarrassée de ce qu'elle venait d'avaler. C'est ce qu'elle appelait faire justice. "Allons faire le procès de cette misérable pécheresse", avait-elle coutume de dire.[1]»
Ibid, p.231 (début du chapitre)

Epilogue :

[...]
Les facteurs socioculturels fournissent l'étiquette — sainte, hystérique, malade, folle — et l'institution qui valorise ou qui s'oppose à de tels agissements — l'Eglise ou le corps médical. Il est intéressant de constater qu'au XXe siècle, Simone Weil est condidérée comme sainte plus que comme malade et l'on discute dans certains milieux catholiques pour savoir si elle est ou non hérétique.
[...]
Obtenir la guérison biologique est possible. Arriver à la délivrance du désir en souffrance chez ce sujet enfermé dans un quiproquo dramatique et obscène reste une entreprise ardue et incertaine. Ibid, dernières pages

Notes

[1] Propos rapportés par Francesco Malavolti après la mort de Catherine de Sienne, cités par Joergensen J., Sainte Catherine de Sienne, Gabriel Beauchesne ed., 1920, p.173

La technique de l'iceberg

Ce passage de Promenade au phare m'avait fait rire à cause de son impertubable sérieux.

«Ah, mais songez à son œuvre!» dit Lily.
Chaque fois qu'elle «songeait à son œuvre», elle voyait invariablement, bien distincte devant elle, une grande table de cuisine. C'est Andrew qui en était la cause. Elle lui avait demandé de quoi parlaient les livres de son père. «Le sujet, l'objet, la nature de la réalité», avait répondu Andrew. Et quand elle avait dit «Juste Ciel», et qu'elle n'avait aucune idée de ce que ça signifiait... «Alors pensez à une table de cuisine quand vous n'êtes pas dans la pièce», lui avait-il dit.
Aussi quand elle songeait à l'œuvre de Mr. Ramsay, voyait-elle invariablement une table de cuisine bien récurée. Logée à cet instant dans la fourche d'un poirier, car ils étaient arrivés au verger. Par un pénible effort de contention, elle parvint à concentrer son attention non point sur l'écorce aux bosselures d'argent, ni sur les feuilles pisciformes de l'arbre, mais sur une table de cuisine fantôme, une de ces tables en planches noueuses, à grain serrée, bien récurée, dont l'âme semble avoir été mise à nu par des années de probité musclée — plantée là, les quatre pieds en l'air. À l'évidence, si l'on passait ses journées à voir ainsi des essences angulaires, à réduire ainsi de délicieuses soirées, avec leur foison de nuages rose-flamant, bleus, argent, à une table de bois blanc à quatre pieds (et c'est un signe d'excellence pour les esprits qui en sont capables), on ne saurait, à l'évidence, être jugé à l'aune des critères ordinaires.
Virginia Woolf, Voyage au phare, partie I chapitre 4, traduction de Magali Merle pour La Pochothèque.

“Oh, but,” said Lily, “think of his work!”
Whenever she “thought of his work” she always saw clearly before her a large kitchen table. It was Andrew’s doing. She asked him what his father’s books were about. “Subject and object and the nature of reality,” Andrew had said. And when she said Heavens, she had no notion what that meant. “Think of a kitchen table then,” he told her, “when you’re not there.”
So now she always saw, when she thought of Mr Ramsay’s work, a scrubbed kitchen table. It lodged now in the fork of a pear tree, for they had reached the orchard. And with a painful effort of concentration, she focused her mind, not upon the silver-bossed bark of the tree, or upon its fish-shaped leaves, but upon a phantom kitchen table, one of those scrubbed board tables, grained and knotted, whose virtue seems to have been laid bare by years of muscular integrity, which stuck there, its four legs in air. Naturally, if one’s days were passed in this seeing of angular essences, this reducing of lovely evenings, with all their flamingo clouds and blue and silver to a white deal four-legged table (and it was a mark of the finest minds to do so), naturally one could not be judged like an ordinary person.
Virginia Woolf, To the lighthouse


De ce passage à la fois amusant et profond (puisque nous sommes en pleine réduction phénoménologique), Renaud Camus n'a retenu qu'un lambeau, pas le lambeau le plus significatif. Il ne s'agit plus de citation à proprement parler, de ces phrases que l'on note pour leur piquant ou leur sagesse, mais d'un simple poteau indicateur recommandant la lecture de Voyage au phare tout en attirant l'attention sur ce passage, cubiste et moqueur.

"where you are not there et le paysage quand vous n'y êtes pas sujet et objet et la nature de la réalité she said Heavens
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.489

Rédiger une adresse

Beaucoup d'internautes de passages arrivent ici en posant la question "comment rédiger une adresse?" (alors que je ne réponds qu'à la question «Comment rédiger une carte postale?»).
La réponse matérialiste à cette question se trouve ici.

Une réponse plus complète et plus "française" se trouve dans Parlez mieux, écrivez mieux, ce livre désuet datant de 1974 édité par Reader's Digest.

L'adresse

Monsieur, Madame, Mademoiselle sont de jolis mots: ils méritent d'être écrits en entier devant le nom de votre correspondant; bannissez donc les abréviations pour ces trois mots, réservez-les plutôt aux avenues (av.), boulevard (bd) et autres squares (sq.): elle sont alors tolérables.
Faites précéder le nom du destinataires de l'initiale de son prénom ou du prénom entier. Si vous écrivez à un couple, c'est l'initiale du prénom (ou le prénom) du mari qu'il faudra écrire après Monsieur et Madame (jamais Madame et Monsieur [...])
Le prénom entier devra figurer s'il y a une Geneviève et une Gabrielle, un Georges et un Gaston, dans la même famille et à la même adresse; cela pour éviter toute confusion.
Si vous destinez la lettre à toute la famille, vous pouvez écrire sur l'enveloppe:
Monsieur et Madame R. B...
et leurs enfants

Si votre correspondant porte un titre, celui-ci doit en principe figurer sur l'enveloppe; mais peut-être ne souhaite-t-il pas le voir mentionné, pour des raisons diverse; renseignez-vous discrètement. Les titres de noblesse, le titre de docteur, les grades militaires précèdent toujours le nom. On écrira donc:
Madame la Comtesse de N...
Monsieur le Baron et Madame la Baronne de P...
Monsieur le Docteur H...
Madame le Docteur F
Monsieur le Colonel et Madame V...
Plus familèrement, on pourra écrire:
Comtesse de N...
Baron et Baronne de P...
Docteur F...
Le Docteur et Madame H...
Colonel V...
Le Colonel et Madame V...

Notez que, pour les militaires à la retraite, on ne mentionne le grade que pour les officiers supérieurs (commandant, lieutenant-colonel, colonel dans les armées de terre et de l'air, capitaine de corvette, de frégate ou de vaisseaux dans l'armée de mer) et les officiers généraux (général dans les armées de terre et de l'air, contre-amiral, vice-amiral, amiral dans l'armée de mer).
Les autres titres ou les professions qui équivalent à un titre sont placés au-dessous du nom:
Monsieur P. S...
Avocat à la Cour

Monsieur X...
Secrétaire perpétuel de l'Académie française

Docteur C...
Médecin-chef de l'hôpital de Nevers

Monsieur A. P...
Président du comité de lutte contre l'alcoolisme
Ce dernier exemple est à la limite de l'acceptable, car il est bien long; de même, si votre correspondant possède plusieurs titres, n'en mentionnez qu'un: le plus important.

Ecrivez le nom et l'adresse sur l'enveloppe aussi lisiblement que possible, non seulement pour faciliter le travail des P.T.T., mais aussi par courtoisie envers le destinataire. Si votre écriture est peu lisible, utilisez des capitales d'imprimerie.
[suivent les recommandations des P.T.T., données en lien au début de ce billet].
Si vous écrivez à l'étranger, le nom du pays doit être rédigé en français, sous le nom de la ville, du district, du comté, etc.
Mrs C. W. JOHNSON
80 St. Stephen's Road
NORWICH NOR 90 09 S
GRANDE-BRETAGNE

Si vous écrivez poste restante, sachez que votre correspondant doit avoir au moins dix-huit ans, qu'il lui faudra présenter une pièce d'identité et payer une légère surtaxe.

Si vous n'êtes pas sûr que votre correspondant se trouve à l'adresse indiquée (déménagement, vacances, déplacement prolongé, etc.), portez la mention«Prière de faire suivre», soulignée deux fois, en haut et à gauche de l'enveloppe.

Adresse de l'expéditeur

Sauf pour vos lettres mondaines, il est très recommandé de mentionner votre propre adresse, ainsi que votre nom, au dos de l'enveloppe, discrètement et lisiblement. Cette précaution évitera à votre lettrede tomber au rebut, si l'adresse de votre correspondant est incomplète, mal libellée ou inexacte. Au surplus, le destinataire saura, avant même d'ouvrir son courrier, qui lui écrit.

Votre correspondant habite chez un tiers

Il se peut que l'adresse à laquelle vous expédiez votre lettre ne soit pas l'adresse personnelle de votre correspondant. Vous la libellerez alors ainsi:
Monsieur C.V....
aux vons soins de Monsieur G...
7, rue Thiers
45000 ORLÉANS
La formule «aux bons soins de», la plus correcte, peut cependant être remplacée par «chez» ou par c/o, abrégé de l'anglais care of.

Un automne doux

Il paraît que lorsque les anges voyagent, il fait beau. C'est l'explication que la dame m'a donné du beau temps.
[...]
Comme je suis gentille, il fait encore beau ce matin.

Catherine Robbe-Grillet, Jeune Mariée, p.16

L'Amour l'Automne, un livre marin

L'Amour l'Automne est un hommage à Virginia Woolf, et en particulier à deux de ses livres, Promenade au phare et Les Vagues. Cela explique l'univers maritime omniprésent dans la cinquième Eglogue camusienne. Le texte et profondément marin, empli de mer, de vagues, de flux et de reflux, d'îles, de ponts, de plages, et la forme elle-même rappelle ces aspects, d'une part dans les rapports que les chapitres entretiennent entre eux, et d'autre part dans la construction interne des chapitres.
L'ensemble du livre, dans son détail et dans sa globalité, explore différentes manières de représenter les vagues.

Au niveau le plus général, les chapitres alternent à la manière des vagues :
I - p.1 à 106 : 106 pages
II - p.107 à 148 : 42 pages
III - p.149 à 258 : 110 pages
IV - p.259 à 312 : 64 pages
V - p.313 à 487 : 175 pages
VI - p.488 à 506 : 19 pages
VII - p.507 à 538 : 32 pages

106/42/110/64/175/19/32 : la taille des chapitres de 1 à 6 reflète le mouvement des vagues, tandis que le septième, reprenant au niveau des lettres le jeu du niveau des pages, représente lui-même un ressac régulier, apaisé, dont le contenu reprend et complète un certain nombre de fils (unités de sens) laissés en suspens jusque là, fils qui évoquent les "événement vécus un à un" (cf Virginia Woolf).

La matière très condensée du chapitre VI, à la fois compacte et morcelée, chaque mot, expression, bribe de phrase comme autant de gouttes amalgamées en paquet d'eau, ou comme autant de particules de matière arrachées et entraînés par le flux, peut rappeler le dash on the beach: «Ainsi la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»
Le chapitre six devient la conclusion "fracassante" du mouvement des vagues des chapitres précédents, qui eux détaillaient les "petits incidents séparés" vécus un à un.

Un autre chapitre propose lui aussi une représentation des vagues, c'est le chapitre III, qui présente des pages partitionnées en fils à suivre sur plusieurs pages, évoquant la technique des différentes voix dans Les Vagues: mais tandis que Virginia Woolf a choisi de faire se suivre successivement les voix, chacune parlant tour à tour, Renaud Camus préfère les faire parler toutes à la fois, certaines se taisant plus tôt que d'autres, jusqu'à ce que la grande vague enveloppante, le deuxième fil, finisse par écraser tous les autres et rester seul à la fin où il s'écrase sur trois pages.

Le chapitre IV est appelé par l'auteur lui-même "Les archipels", îles de texte dans la page, poussière de textes parcellisés jusqu'à perdre leur sens qu'on ne retrouve que par référence aux continents des chapitres précédents (exemple "ni de, ni de", p.279 (référence à Dover Beach)). Il reste trois chapitres, le premier, le deuxième et le cinquième.
Le cinquième, avec sa présentation statique de 173 chapitres de 937 signes, autorise difficilement la métaphore maritime, sauf à en faire le phare, les phares, qui tout à la fois éclairent et orientent: la forme des textes courts, rassurante, permet de reprendre pied dans des unités de sens, de recenser des références, d'attribuer des filiations à toutes les bribes accumulées jusque là. C'est un chapitre intermédiaire, qui permet de reprendre des forces avant la commotion du chapitre six.

Quant aux chapitres I et II, si on veut leur attribuer une image dans ce système de représentation marin, ils figureraient les vagues au large, peu marquées, peu houleuses, devenant plus heurtées en se rapprochant de la côte (chapitre II). Dans le chapitre I, le texte occupe souvent la largeur de la page, les caractères varient peu. La mer n'est jamais immobile, mais calme.
Le chapitre II peut évoquer soit la formation des vagues à l'approche de la terre, soit la mer s'ouvrant pour contourner les îles: en effet, ce chapitre forme une sorte de diptyque avec le chapitre IV, dont il présente une version moins morcelée, plus fluide: la version marine complémentaire de la version terrestre.

Il devient possible de donner un titre aux chapitres, non d'après leur sens, mais d'après leur forme:
I - Les vagues au large - début du jeu sur les caractères et la mise en page. La largeur de la page est encore souvent occupée.
II - Les vagues près des côtes, contournant les îles - accentuation de ce jeu, la taille et les polices de caractères varient beaucoup. C'est ce mouvement qui sera repris et exarcerbé dans le chapitre IV.
III - Les vagues en mouvements parallèles - à rapprocher de la technique des Vagues de Virginia Woolf
IV - Les archipels - îles de textes jetées sur la page
V - Les phares - courts textes composés d'une phrase
VI - Le paquet d'eau qui s'écrase sur la plage - événements vécus un par un agrégés en masse
VII - Le ressac - retour à la lettre, autre forme de vagues. événements vécus à un


La métaphore maritime au niveau de la forme se double au niveau du sens de multiples références littéraires ou cinématographiques ou musicales, directes ou indirectes.
Concernant les îles, on relève l'île de Skye (de La Promenade au Phare et de Rannoch Moor), l'île du Scarabée d'or (Edgar Poe), l'île de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance (Perec), l'île de Rügen (Voyage à l'île de Rügen), l'île de L'invention de Morel («Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle»), sans compter l'utilisation métaphorique du mot («Tu étais l'île où je n'abordais qu'avec terreur» p.240), etc.
Les marins sont également très nombreux, particulièrement repérables dans le chapitre V, et la plage et l'océan, dans des poèmes, des films, des symphonies.

Les ponts sont présents par le poème de Hart Crane (Le pont de Brooklyn), par l'allusion à un pont utilisé dans Breaking the Waves, mais aussi, de façon beaucoup plus secrète, par la référence au livre de Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, dans un passage étonnant de pertinence par apport à l'œuvre et à la volonté camusiennes.
Qu'on en juge plutôt: dans un chapitre intitulé Passages (!), on trouve le texte suivant:

[...] Couper les ponts, meurtrir les hommes, fossoyer les civilisation, c'est tout un.
[...]
Le pont, plus encore que la route, témoigne de cette capacité humaine à concevoir à la fois l'écart et la jonction, la distance et la destination. En effet, pour nous, les rives ne sont pas seulement éloignées, nous les percevons comme séparées, ce qui implique de les associer et ce qui conduit à vouloir les rapprocher: «Surmontant l'obstacle, le pont symbolise l'extension de notre sphère volitive dans l'espace[1]». Faisant passer le franchissement du pensable au possible, il réalise le désir de l'autre rive et matérialise durablement l'intervalle, la transition, l'espace de médiation qui permet à la fois la séparation et la relation.
De là sans doute cette séduction si particulière des ponts qui, du moins «avant que l'accoutumance quotidienne n'émousse nos réactions», nous donnent «le bizarre sentiment de planer entre ciel et terre un instant[2]». Plus ironique, Daniel Oster dit autrement le même suspens: «Sur le pont on est toujours entre guillemets, parfois entre parenthèses. Il n'est pas tout à fait terrestre, pas vraiment aérien, et son rapport à l'eau n'est pas clair[3]». Qu'il s'agisse d'une construction grandiose, d'un gigantesque pont suspendu enjambant un bras de mer ou de vieilles arches de Pierre, la rêverie et l'imaginaire flânent volontiers sur les ponts. Ce sont des espaces poétiques, des lieux privilégiés du rapprochement, de la rencontre, du coup de cœur ou du coup de foudre.
Et parfois de désespoir. Dans la nuit du 19 au 20 avril 1970, le poète Paul Celan se donne la mort en se jetant dans la Seine, sans doute du pont Mirabeau. [...]
Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, p.31 coll. Folio

Thèmes et références, tout y est, ce passage pourrait être incorporé tel quel dans L'Amour l'Automne. Renaud Camus n'a pas pris cette peine, délaissant la technique de la citation et du collage, il s'est contenté de citer le titre à plusieurs reprises. La pertinence du texte que je viens de citer, son exacte inscription dans les obsessions camusiennes permet d'alimenter une autre obsession, celle des signes et des coïncidences, étonnamment nombreux ici (Lapierre tandis que "pierre" est un mot actif des Églogues, Nicole, qui rappelle Eugène Nicole, l'ami de Saint-Pierre (et-Miquelon) (encore une île), le pont, l'écart et la jonction, Paul Celan,...).
Pensons ailleurs devient une sorte de note de bas de page à L'Amour l'Automne, obéissant à l'invitation de son titre dans une ultime pirouette: ce que contient Pensons ailleurs est au sens propre "pensé ailleurs" que dans L'Amour l'Automne, bien qu'en en faisant partie intégrante.

Notes

[1] Georg Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, p.160, éditions Rivages 1988

[2] Ibid, p.160

[3] Daniel Oster, «Fragments d'un cadastre», Territoires, frontières, passages, L'Inactuel, n°8, automne 1997, p.63

Le Journal de Travers, source de Buena Vista Park

Au moment de payer, Christian sort son portefeuille Vuitton, devient très rouge, mais le montre en riant. Moi:
«Oh, le portefeuille, c'est admissible...»
Journal de Travers, p.183

tandis qu’Hervé opère un distinguo bien tranché entre les portefeuilles, sur lesquels il ferme les yeux, les bagages proprement dits, fâcheux, et les pochettes et sacs à main, qui lui font juger les gens « à première vue »
Buena Vista Park, p.19


(Raconté à Christian qu'à vingt ans un Italien (Claudio Bandini) m'avait séduit parce qu'il m'avait dit: «Moi, pour la nourriture, je me fiche de la qualité, tout ce qui m'intéresse c'est la quantité», ce qui était merveilleusement audacieux et rafraîchissant (et juste quand on a faim).)
Journal de Travers, p.345

Rafraîchissant
A vingt ans, je suis tombé amoureux, et je le suis resté pendant près de six mois, d’un garçon qui n’avait d’autre mérite que d’avoir dit :
— En ce qui concerne la nourriture, ce qui m’intéresse, moi, ce n’est pas la qualité, c’est la quantité.
Buena Vista Park, p.36


[Ainsi les paresseux excusent leur ignorance et leur incuriosité par la fatalité qui pousse tous les courants intellectuels à se révéler involontairement comme des modes (ce qu'ils sont toujours accessoirement), à s'affaiblir et à lasser, à disparaître: à quoi bon se fatiguer à lire Sartre, ou Tel Quel, ou Lacan, ou n'importe qui, puisque déjà plus personne n'en parle plus, ou que demain ce seront de vieilles lunes? De tout ce qui leur demanderait un effort intellectuel sérieux, ils attendent que ça passe.]
Journal de Travers, p.367

Ça va passer
X, chaque fois que passe une mode intellectuelle quelconque, qu’il s’agisse de Marx, de Freud (X est américain) ou du structuralisme, dit: —Chic, encore un tas de livres que je n’aurai pas besoin de lire.
De tout ce qui lui demanderait un effort quelconque, il attend que ça passe.
Buena Vista Park, p.86


Il enfourne la toile à matelas dans un grand sac de voyage Vuitton, et nous partons pour la rue de Lille. Mais, à mon grand amusement, il ne veut pas traverser Saint-Germain avec à la main son sac Vuitton, et donc nous passons par les quais.
Journal de Travers, p.519

Chris H. devant transporter des rideaux de la rue Dauphine à la rue du Bac, et n’ayant sous la main d’autre sac que Vuitton, plutôt que d’emprunter la rue de Buci et le boulevard, comme il l’aurait fait normalement, ou même la rue Jacob, fait un grand détour par le quai Malaquais, afin de n’être pas vu des terrasses de café ;
Buena Vista Park, p.18


Tiens, j'vous prends un exemple, tenez: à Clermont-Ferrand, dans les années cinquante, il était absolument impensable qu'une femme "comme il faut" fumât dans un lieu public.
Journal de Travers, p.552

Fumeuses
A Clermont-Ferrand, dans les années cinquante, les femmes n’étaient pas supposées fumer en public, et surtout pas en plein air : que je me souvienne, aucune audacieuse à l’esprit libre, indignée de son sexisme, pour narguer ce tacite interdit, mais seulement les prostituées de la rue des Minimes.
Buena Vista Park, p.67


tous les écrivains écrivent pour être aimés
Journal de Travers, p.534 /604

Pour être aimé
« (…) j’étais content d’avoir publié (endossant la niaiserie apparente de la remarque) que “ l’on écrit pour être aimé ” ; on me rapporte que M. D. a trouvé cette phrase idiote : elle n’est en effet supportable que si on la consomme au troisième degré : conscient de ce qu’elle a d’abord été touchante, et ensuite imbécile, vous avez enfin la liberté de la trouver peut-être juste (M. D. n’a pas su aller jusque-là). »
(R. B., p. 107-108)
Buena Vista Park, p.65

Aux origines du fantastique

— Voilà encore une de vos idées bizarres, dit le préfet qui avait la manie d'appeler bizarres toutes les choses situées au-delà de sa compréhension, et qui vivait ainsi au milieu d'une immense légion de bizarreries.

dans les deux premières pages de La lettre volée, d'Edgar Poe, traduit par Baudelaire

La sonate de Vinteuil

Dans une dédicace du Côté de chez Swann à Jacques de Lacretelle en 1918, Proust énumère une longue série de modèles: la Première Sonate pour piano et violon opus 75 (1885) de Saint-Saëns; Wagner, pour L'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal; la Sonate pour piano et violon de Franck (1886) par Enesco; le prélude de Lohengrin; une chose de Schubert; enfin «un ravissant morceau de piano de Fauré[1]». Selon une lettre à l'automne de 1915 à Antoine Bibesco, il s'agirait de la Ballade:

...la Sonate de Vinteuil n'est pas celle de Franck. Si cela peut t'intéresser (mais je ne pense pas!) je te dirai l'exemplaire en mains, toutes les œuvres (parfois fort médiocres) qui ont «posé» [pour] ma Sonate. Ainsi la «petite phrase» est une phrase d'une sonate [pour] piano et violon de Saint-Saëns que je te chanterai (tremble!) l'agitation des trémolos au-dessus d'elle est dans un Prélude de Wagner, son début gémissant et alterné est de la Sonate de Franck, ses mouvement espacés Ballade de Fauré, etc. etc. etc.[2]

Proust songe peut-être à la ''Ballade lorsque Swann, entendant la Sonate chez les Verdurin, dans «Un amour de Swann», se souvient de la première audition qu'il en a faite un an auparavant:

D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’où il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois. Et elle reparut en effet...[3]

L'analyse paraît fidèle au rytme lent de la Ballade, à la course imprévue du premier thème, exposé trois fois, la troisième en un simple rappel après l'exposition du deuxième thème. Le rapprochement permet en outre de comprendre que la sonate de Vinteuil est le plus souvent jouée au piano seul dans la Recherche du temps perdu. En effet, avant la version de 1881 de la ''Ballade, pour piano et orchestre, Fauré avait composé en 1879 une version pour piano seul.
Or, la Ballade est sans aucun doute l'œuvre la plus originale de la jeunesse de Fauré. Dans son intérêt pour elle, il faut croire que Proust fut sensible à sa structure formelle. Voici de que Fauré en disait à son amie Mme Clerc en septembre 1879, sur le chemin de Munich, au cours d'un voyage où il devait entendre la Tétralogie:

...les morceaux de piano n°2 et n°3 ont pris une importance plus considérable grâce à un n°5 qui est un trait d'alliance entre le 2 et le 3. C'est-à-dire que par des procédés nouveaux quoique anciens j'ai trouvé le moyen de développer, dans une sorte d'intermède, les phrases du n°2 et de donner les prémices du n°3 de façon que les trois morceaux n'en font qu'un. Cela est donc devenu une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait, je voudrais du moins en être sûr.[4]

L'équivoque de l'ancien et du nouveau est de celles que Proust soulignera souvent, chez Baudelaire par exemple. Mais le plus important est le souci d'unité dont témoigne le musicien, en des termes voisins de ceux auxquels Proust aura recours pour définir l'unité de son roman. Fauré rend compte de la construction élaborée de la Ballade : il y eut d'abord une suite de fragments ou de morceaux séparés, avant que ceux-ci trouvent leur unité. Les trois morceaux disjoints auxquels il fait allusion correspondent aux trois thèmes, un point d'orgue subsistant dans l'œuvre entre les deux premiers.
Le premier mouvement, andante cantabile, introduit lentement le thème A: souple, gracieux, ingénu, sur accompagnement d'accords, il serait celui que Proust décrit lorsque Swann se remémore, chez les Verdurin, sa première audition de la sonate de Vinteuil. Le thème B, allegro moderato, apparaît après un point d'orgue. «C'est un motif descendant, une sorte de gamme qui emprunte tout à coup des contours compliqués très "fin de siècle", écrit Jean-Micle Nectoux[5]. Les thèmes A et B sont ensuite développés. Suit une brève transition, andante, sur un thème d'appel C, servant à introduire le second mouvement, l'allegro central de la pièce. Son thème C' est une variation rythmique et une transformation expressive du thème d'appel C, et il le développe avec le thème B: c'est la «sorte d'intermède» qu'évoque Fauré dans sa lettre. Un court andante réintroduit alors le thème C, qui sera véritablement développé dans le troisième mouvement, l'allegro moderato final, où il s'épanouit dans des trilles, qui, bien que nullement réalistes ni descriptifs, suggèrent des chants d'oiseaux et des feuilles agitées. A cause de cette impression de forêt, l'œuvre fut rattachée à l'esthétique impressionniste. Proust ne l'ignore pas, et la première description de la sonate de Vinteuil, ou plutôt de son effet sur Swann, rappelle évidemment l'impressionnisme, en particulier dans la comparaison coloriste entre la partie de piano et «la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune[6]». Mais Swann va au-delà de l'impression fin de siècle et pénètre la composition élaborée de la pièce: «Il s'en représentait l'étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive; il avait devant lui cette chose qui n'est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l'architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique[7]». De l'impressionnisme au formalisme: sachant apprécier le chef-d'œuvre de jeunesse de Fauré, datant de 1879, Proust annonce en fait les goûts de l'entre-deux-guerres, période avant laquelle la conception neuve de la Ballade de Fauré resta incomprise, ainsi que le fait remarquer Jean-Michel Nectoux[8]. Appartenant au XIXe siècle, présentée par Fauré lui-même avec modestie, peut-être pusillanimité et sûrement ambiguïté, comme le résultat de «procédés nouveaux quoique anciens», la Ballade n'en est pas moins l'une des premières œuvres annonçant le XXe siècle: elle invente sa propre forme sans schéma préconçu, elle adopte une stucture convergente, A-B-C'-B'-C, le mouvement central développant les thèmes exposés dans les mouvements extrêmes. Ainsi l'exposition du thème C dans le finale succède à son développement dans l'allegro central. La Ballade de Fauré échappe résolument aux critiques de Proust contre l'absence de conception et d'unité des œuvres du XIXe siècle, telles qu'il les exprime dans La Prisonnière.

Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, p.58 et suivantes.

Notes

[1] Contre Sainte-Beuve, Pléiade p.565

[2] Correspondance, t.XIV, p.234-236)

[3] Pléiade Tadié, t.I, p.207

[4] Fauré, Correspondance, Flammarion, p.96

[5] Fauré, Seuil, p.38

[6] RTP, Tadié, t.I p.205

[7] Ibid, p.250

[8] Fauré, op.cit., p.40

Les livres pour enfants et les livres pour vieillards

La question avait été soulevée ici, dans les commentaires:

il y a une chose avec laquelle je ne suis pas d'accord (et c'est J.K. Rowling qui l'a dit, dès les premiers tomes, quand on lui a reproché de faire des trusc un peu violents pour des enfants :) ce [la saga Harry Potter] ne sont PAS des livres pour les enfants [...]

Personnellement, je ne comprends pas plus la catégorie "livres pour enfants" que celle, si elle existait, de "livres pour vieillards".

Si les Harry Potter ne sont pas des livres pour enfants, ce sont des livres ratés, ou disons, des livres qui n'existent pas.
Avec son habituel goût de la provocation, Orimont fait un parallèle avec "les livres pour vieillards", supposant la catégorie impossible.

Je vais esquisser une réponse en deux temps, d'une part pour soutenir que les livres pour enfants existent, mais qu'on peut sans doute étendre la catégorie à tout ce que j'appellerais "para-littérature", et d'autre part que je conçois parfaitement "des livres pour vieillards", qui sont tout simplement les livres de la maturité.
Ne faites pas de ces quelques réflexions une profession de foi, il ne s'agit que de quelques pistes rapidement jetées.

Je caractériserais la littérature pour enfants (ou les livres pour enfants: les deux sont ici confondus) par une forme : un récit linéaire s'acheminant vers une fin le plus souvent heureuse et morale, et par une qualité plus difficile à définir : la vitesse de lecture.
Le livre pour enfants se lit vite, très vite, les mots ne résistent pas à un lecteur adulte entraîné (et c'est bien pour cela que de nombreux lecteurs français qu'on imaginerait pas lire Harry Potter le lisent en anglais : ainsi le texte résiste davantage. (Seraient-ils capables de le lire en français?))
Cette caractéristique est partagée par les romans de gare, les romans policiers, les romans de cape et d'épée, les romans de science-fiction... tous livres de lecture agréable, mais qui ne "résistent" pas, qui ne se lisent que dans un sens, tendu vers leur dénouement, et sont donc sont peu nourrissants.
Bien entendu, il s'agit d'un critère éminemment subjectif, et il conviendrait peut-être davantage de parler d'âge "littéraire" du lecteur: il est tout à fait possible d'imaginer des lecteurs d'un âge biologique avancé coincé à un âge littéraire enfant ou adolescent ou midinette.

Certains s'en moquent ou s'en désolent. Il me semble que c'est juste une question de temps, de parcours, d'éducation du goût, comme dans tous les arts: tout n'est pas accessible immédiatement, mais une fois qu'on a pris goût au meilleur, il est difficile de faire machine arrière. Cependant, on garde toujours beaucoup d'indulgence pour ses premières lectures : il est logique et sain que l'affection pour un texte ne soit pas uniquement une affaire de jugement esthétique, mais qu'un livre se charge de souvenirs de lecture.

Certains lecteurs atteignent des "âges littéraires" avancés. Leurs lectures sont donc des "lectures de vieillards". Ce sont des textes qui ne racontent rien, ou pas grand chose («Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le vicomte seront dupés», écrivait déjà Flaubert en 1879), qui ne sont pas tendus vers leur fin mais entièrement contenus dans le présent de la lecture, des textes dont l'épaisseur se déploie dans chaque phrase, chaque paragraphe, si bien qu'ils peuvent être longs à lire, parce qu'on regarde par la fenêtre, on rêve, on se souvient, on réfléchit, on soupèse... Pensez à Borges, par exemple. Dans cet âge de la maturité, les romans perdent de leur importance en tant que roman, récit ou "histoire", le lecteur ayant appris que la vie est plus foisonnante que le plus palpitant des romans: ce qu'il recherche, c'est un éclairage, une mise en ordre du monde (y compris pour en souligner l'absurdité (cf. Beckett, par exemple)), la reconnaissance de certains motifs ou au contraire la désorientation. Lectures de la maturité, sans aucun doute, même s'ils peuvent toucher de "jeunes" lecteurs: ce sont quoi qu'il arrive des livres qu'on relit.


PS: il me faut mentionner les lecteurs qui lisent vite des livres destinés à être lus lentement, ou plus lentement, — et s'en targuent. Personnellement, se vanter de "lire vite", comme un exploit, Claude Simon ou Henry James, me semble bien plus incompréhensible (et infantile, de mon point de vue) qu'un goût pour Amélie Nothomb ou une tocade pour Harry Potter ou l'héroïc fantasy.

Technique du temps qu'on ne veut pas laisser se perdre

Mais ses bonnes résolutions s'effilochent peu à peu et la rédaction du journal, devenue assez vite irrégulière, l'oblige, pour rattraper le temps perdu et combler les lacunes, à opérer des retours en arrière qui se multiplient, s'allongent jusqu'à devoir être fragmentés, au risque de périlleuses acrobaties (assez «modernes») où elle retombe toujours sur ses pieds, malgré tout.

extrait de la "Mise au point" qui tient lieu d'avertissement au début de Jeune mariée, de Catherine Robbe-Grillet. (Fayard, 2004)

Deux motifs entrelacés jusqu'à la fusion

[...] how life, from being made up of little separate incidents which one lived one by one, became curled and whole like a wave which bore one up and threw one down with it, there, with a dash on the beach.
Virginia Woolf, To the lighthouse, partie I, chapitre 9

Ah, love, let us be true
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.
Matthew Arnold, dernière strophe de Dover Beach


Ces deux passages sont construits de la même façon, ils présentent ce que paraissent être la vie et le monde, qu'ils ne sont pas en réalité. En réalité la vie est un mouvement qui vous emporte pour vous abandonner brutalement, le monde n'est que bruit et crainte. Cette similitude de construction va permettre de mêler les deux extraits jusqu'à les rendre indiscernables.
Le texte insiste d'autre part sur les effets d'échos, sur cette impression d'avoir déjà entendu ce mot cette phrase sans parvenir à les saisir, et d'autre part sur les déformations involontaires que nous faisons subir aux citations, accentuant les effets d'échos:


Dans le chapitre I est introduite la référence à La Promenade au phare, aussi bien en français qu'en anglais, jusqu'à devenir un refrain familier. La source est donnée explicitement en fin de chapitre.

Ainsi la vie, instead of being made of little separate incidents that one lived one by one,
instead of being made of little separate incidents that one lived one by one,
instead of being made of little separate incidents that one lived one by one,
...AU LIEU D'ÊTRE FAITE DE
PETITS INCIDENTS SÉPARÉS,
QUE L'ON VIT UN PAR UN...
en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.60

Car la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés que Ouane vit un par un... (there, with a splash on the beach,—a splash, not a dash'').
Ibid, p.66

[...] et les incidents d'une vie (ceux-là même que one lived one by one, there, avec un quelque chose sur la plage) [...]
Ibid, p.69

Et ce n'est pas with a splash on the beach, mais with a dash. La référence à la vague a sans doute abusé le copiste: en tout cas ce n'est pas dans The Waves, où il l'a recherchée par un automatisme plus ou moins conscient, qu'il retrouve cette phrase fétiche, ni dans Jacob's Room, qu'il a écumé tout aussi fébrilement, mais entre les pages de La Promenade au phare.
Ibid, p.84

Car la vie, instead of being made of...
Ibid, p.99

[...] des mêmes incidents that one lives one by one, instead of being made of little separate incidents that one lived one by one... [...]
>Ibid, p.106


Le chapitre II introdruit la dernière strophe de Dover Beach selon les mêmes procédés et commence à confondre les deux thèmes de façon explicite tout en introduisant des modifications dans les citations, en particulier en mettant les verbes de Virginia Woolf au présent: les phrases ainsi formées deviennent de véritables exhortations.

Dover
[...]
Lover (OH, LOVE,LET US BE TRUE/TO ONE ANOTHER: [...]
Ibid, p.107

for the world, instead of being
made of little separate incidents
Pas «le monde» :
la vie
Ibid, p.127

(Car le monde...)
(Car la vie...)
Ibid, p.130

Ah, love, let us be true / to one another! For the world, instead of being made of little separate incidents, which one lives one by one...
Ibid, p.135 (début: Dover Beach, fin: La Promenade au phare, avec verbe au présent: la portée de la phrase est généralisée.)

comme si le monde, au lieu d'être fait de
[THERE, with a dash, on the beach.]
Ibid, p.136

Oh, love, let us be true. FOR THE WORLD, INSTEAD OF BEING MADE...
[...] Car le monde...
Ibid, p.141

FROM being made, not INSTEAD OF. Et c'est la vie, pas le monde: car la vie, la vie, la vie, au lieu d'être faite de petits éléments séparés...
car le monde, qui paraît s'étendre devant nous comme une terre de rêves (so various, so beautiful, so new)
Ibid, p.142

O, those were the times: car la vie, car le monde, au lieu d'être faits de
[so various, so beautiful, so new]
N'a vraiment ni de joie, ni d'amour, ni de lumière,
Ibid, p.144


Dans le chapitre III, ces deux extraits vont être utilisés ensemble jusqu'à ne plus faire qu'un.

(For the world, instead of being made on little separate incidents that one lives one by one...).
Ibid, p.167 ( Dover Beach puis La Promenade au phare)

(car la vie, comment la vie, combien la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés qu'on vivrait rencontrerait éprouverait un par un l'un après l'autre devenait bouclée se présentait soudain de façon circulaire et totale devenait enveloppante et complète comme une vague qui vous emporte avec elle et vous précipite avec elle, là, avec un bel éclat avec un heurt violent avec un élan violent sur la plage et vous précipite avec elle sur la plage, avec un élément formidable.

(Oh mon amour, soyons nous fidèles l'un à l'autre
Car le monde, qui semble étendu devant nous
Comme une terre de rêve)
Ibid, p.171 (La Promenade au phare puis Dover Beach)

(So various, so beautiful, so new...)
Ibid, p.172 (Dover Beach)

car le monde, qui paraît s'étendre devant nous comme une terre de rêve, n'a vraiment ni de joie, ni d'amour, ni de lumière; et nous sommes ici-bas sur une plaine obscure, balayées d'alarmes confuses, où des armées aveugles s'affrontent dans la nuit.
Ibid, p.185 à 188 (Dover Beach, il manque un vers: "Nor certitude, nor peace, nor help for pain")

La vie, en effet, au lieu d'être faite de petits moments séparés qu'on éprouve l'un après l'autre, paraissait s'étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle, qu'aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, d'amour ni de lumière au sein de cette paix.
Ibid, p.214 (début La Promenade au phare, puis Dover Beach, puis une déformation de Dover Beach s'appuyant sur le vers manquant précédemment : "ni certitude, ni paix, ni consolation dans la douleur", avec étrangement la douleur introduite au même niveau que l'amour ou la lumière.)

Que le monde est beau, bien-aimé! Que le monde est beau! Soyons-nous fidèles: il semble s'étendre devant nous domme le territoire des rêves, tellement varié, tellement neuf, tellement ninninninnin; et la vie, au lieu d'être faite de petits moments séparés qu'on vivrait un à un, paraît devenir une et ronde comme une énorme vague qui nous emporterait avec elle pour se jeter avec nous sur la plage, où d'ignorantes armées s'affrontent dans le noir.
Ibid, p.245


L'un des premiers paragraphes (dits "les archipels") du chapitre IV reprend ces deux thèmes en y mêlant celui de l'amour comparé au tennis, issu du Jardin des Finzi-Contini, et une allusion aux lettres de l'alphabet devant être atteintes successivement au cours d'une vie selon M.Ramsay dans La Promenade au Phare.
C'est un paragraphe long pour ce chapitre principalement composé de bribes. Les autres échos seront minimaux (si minimaux qu'il s'agit d'hypothèses, même si j'ose les citer avec certitude).

(alors son magnifique cerveau n'avait
aucune espèce de difficulté à parcourir
en courant ces lettres que nous vivons
une par une tandis que l'amour, au lieu
que l'amour, alors que l'amour, bien
loin d'être fait de petits incidents réso-
lus à l'emporter l'un sur l'autre à tour de
rôle, était un sport cruel, féroce, ben piu
crudele e feroce dal tennis, étendu
devant nous comme une terre de rêves,
so various, so beautiful, so new et qui
nous emportait avec lui comme une
vague et se jetait avec nous sur la
plage, là, sur la plage, avec un grand
dash on the beach.)
Ibid, p.258

(en réalité n'a pas de joie ni de ni de) p.261
(''there, with a dash on the) p.270
(n'offre vraiment pas de consolation ni de ni de) p.276
(car le monde qui semble est tout ce qui est) p.278
(ni de ni de) p.279
(point de consolation, point de / ignorantes armées ///hmm hmm hmm of rivers) p.288
(au lieu que tandis que alors que au lieu d'être faite de et de est est est comme une qui vous emporte et vous soulève et vous et vous pschchchch là avec un grand paschchchch sur la) p.304
(si variée, si belle, si nouvelle) p.304


Le chapitre V présente des textes de longueur fixe. Le titre du paragraphe est bien sûr une allusion au titre du poème, Dover Beach, mais on peut également y voir une allusion à l'extrait de La Promenade au phare qui a été précédemment si largement mêlé à celui-ci.

La plage
Oh mon amour, soyons-nous fidèles, car le monde et notre vie, qui, de là où nous nous tenons dans les bras l'un de l'autre, nous paraissent étendus à nos pieds comme un jardin d'Éden, semblable à ceux que l'on voit dans les rêves tellement divers, tellement beaux, si nouveaux, avec tous leurs petits incidents séparés qu'on rencontre un à un à mesure qu'on s'avance en eux et que le regard se soulève, n'ont, à la vérité, nulle joie à nous offrir, aucun amour en réserve à notre intention, pas la moindre lumière, aucune certitude, aucun repos ni de consolation d'aucune sorte, ni de soulagement pour les douleurs qui nous guettent; et nous sommes ici comme des voyageurs qui ont quitté leurs pays et sont arrivés à l'orée d'une plaine où l'obscurité croît, balayée par les échos lointains et les alertes contradictoires de batailles inintelligibles et de déroutes trop certaines, car d'aveugles arméees s'affrontent dans la nuit.
Ibid, p.315

Un autre paragraphe analyse les transitions dans À recherche du temps perdu, liant ainsi de façon originale Proust et Virginia Woolf:

[...] il offre ainsi l'exemple le plus parlant de ces transitions où l'enchaînement des causes et des effets paraît n'entrer pour rien, et qui font de la Recherche l'énorme archipel qu'on sait , plein de marées et de contre-marées, de courants et de contre-courants, de ressacs et de vagues qui vous emportent et se jettent avec vous sur la plage, là, avec un grand éclat d'écume et de mémoire, de désinvolture et d'obsession.
Ibid, p.402


Le chapitre VI mêle les références de façon très serrée et très rapide.

nor help for pain p.491
à Dover with a dash p.492
au lieu d'être faite d'une myriade de petits sternes p.492
tandis que l'amour au lieu que l'amour (mentre l'amor (cosi almeno se le imaginava qu'on vit un par un était un à la fois nous emporte nous soulève nous emporte avec un grand fracas féroce cruel décidé à l'emporter sur la plage comme des armées aveugles ignorantes aveugles indifférentes p.492
nor joy nor love nor light nor certitude p.500
son propre pays de rêve si varié si nouveau si beau p.501
so beautiful so new si varié p.503

J'abandonne

J'ai emprunté Carus en juillet, parce qu'il fait partie des titres cités dans L'Amour l'Automne.
J'ai tenté de le lire plusieurs fois. J'ai atteint la page 83.
J'abandonne, je m'ennuie trop.
C'est l'histoire de A., dépressif. Ses amis essaient de l'égayer. Un certain Ieurre est un extrêmiste de la grammaire.
Le style, syntaxe et vocabulaire, est poussiéreux, curieusement ampoulé, il évoque les années vingt ou trente, sans que je puisse déterminer s'il s'agit d'un pastiche ou du style "naturel" de Quignard.

— C'est cela aussi le tennis, fit Ieurre.
— Mais non! dit R.
— Et pourquoi pas?, repartit E. Du moins dans ce défaut dans l'angle que font les mouvements qui constituent le corps et les relations qu'il entretient avec le corps des autres. C'est un effet de balle coupée. Cette balle si curieuse –frappée de telle sorte que son rebond soit anormal, parfois insaisissable... A., pour l'instant, le monde lui est une balle qui est vicieuse, et nous-mêmes en parlant nous lui envoyons des balles qui sont étrangement coupées.
— La dépression, au bout du compte, c'est son pare-boue à lui, dit R.
— Son pare-chocs», rétorqua Ieurre.
Thomas prétendit que nous n'étions pas estimables.
Pascal Quignard, Carus, p.44 (Gallimard, 1979)

Au niveau de la forme, le livre a sans doute été retenu parce qu'il utilise énormément les initiales à la place des prénoms (ce qui rejoint le motif de "la lettre" dans L'Amour l'Automne), d'autre part, le narrateur (Carus?) habite rue du Bac, ce qui lui fait un point commun avec l'un des narrateurs de L'Amour l'Automne (il faut toujours chercher au moins deux raisons pour justifier qu'une œuvre ou un événement a été retenu pour faire partie du corpus des Églogues).

Au niveau du fond, le grammairien fou, qui épouse certaines thèses camusiennes et se rend insupportable par son rigorisme, était une figure attirante.

Il se trouva qu'Elisabeth – comme elle parlait du petit D. – prononça vicieusement refréner «réfreiner». Ieurre la prit à partie sur un ton déplaisant:
«Il se trouve des gens qui font une faute par syllabe, dit-il. Cela suppose une imagination plus remarquable que celle dont sont dotés sans nul doute ceux qui parlent correctement. On devrait réinstaurer à leur intention l'usage du pilori. Ou l'exposition à la cangue, n'est-ce pas Wensleydale?
— Tais-toi, le puriste, le ric-à-rac, explosa Thomas. Assez de toutes vos histoires de riches. Vos culs de poule! Vos gendarmeries! Vos privilèges de classe!»
Paul applaudit. Élisabeth et Recroît se rangèrent du côté de Thomas et Paul.
«Que veulent-ils dire avec ces mots de classe, de privilège, d'élite, se plaignit Ieurre. Suis-je donc si riche? Ai-je jamais rêvé d'honneur et de pouvoir? Non, Thomas: Quoeun, ni moi, nous n'avons pas le même usage du puits. Nous n'avons pas accès au temple. De même que le barbier fait la toilette funéraire, de même que les joueurs de tambour touchent la peau des bêtes mortes et le souvenir du sang versé, de même que le blanchisseur lave les linges de la naissance et ceux que les jeunes femmes polluent, de même le grammairien: il nettoie les instruments du sacrifice. Nous ne partageons pas la pipe hiérarchique. Nous sommes des spécialistes de l'impureté!»
Thomas haussa les sourcils et lui demanda ce qu'il pouvait bien apporter au monde, et à autrui, avec ses petites leçons de purisme?
«Au moins aurai-je peu ajouté à la misère de ce monde, répondit Ieurre. J'aurai fait le moins de fautes possible...
— Quelle vertu! s'écria R.
— Et pourquoi pas? J'aurai souhaité que ma langue participe de celle dont usaient ceux qui m'ont précédé. C'est tout. Et quelle serait la gêne que j'apporte? A qui trouvez-vous que je nuis? Tout cela, d'ailleurs, durera moins que vous pouvez le penser. Cette langue ne fera plus beaucoup d'usage», ajouta-t-il d'un air désabusé.
On servit un civet de garenne avec une sauce au sang battu.
Ibid, p.48 et suiv.

Relevé de références

Dans le roman de ce titre, bizarrement, le mot Carus n'apparaît pas.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.54

Le mercredi 11 octobre. Je passai rue du Bac. A. dormait. Je jouai avec D.
Au retour, je rencontrai R. rue Jacob, lui-même revenant de chez I.
«Ieurre et la grammaire, me dit-il — une dépendance comme du bœuf à l'herbe.»
Ibid, p.86

Le sermon d'Otto, dans Carus,
est un bon exemple de ce qu'est la
pratique mimétique, puisque son
modèle sous-jacent est le discours
oratoire, destiné à persuader et à
convaincre, par ses tours, ses images
frappantes et la fougue même du
déclamateur, un public que figue là
le personnage de A.
Ibid, p.131

En effet les personnages de Carus se présentent comme des rhéteurs atteints du virus de la sophistique, qui tiennent des discours en quelque sorte vides de sens, destinés à meubler, à apprivoiser ce vide, en le délestant du poids du sens et de la croyance qui est attaché.
Ibid, p.244

(fait de cette régularité des fleurs, dans Carus.
Ainsi pourrait-on lire ce récit en suivant
l'évocation des fleurs, chaque fois que le nar-
rateur se rend rue du Bac et qu'il)
Ibid, p.293

non plus le nom Carus
Ibid, p.500

il habite rue du Bac à s'adonner à la musique de personnages souvent désignés par leur seules initiales [...] dans le cadre de votre société destinée à des cures musicales nocturnes s'écria-t-il en se tournant vers A.
Ibid, p.501

Or, Carus, l'air de rien (ou en tout cas pas l'air à ça, à première vue), est en fait, à travers le personnage de Ieurre — l'insupportable et déchirant "puriste", au nom si proche du leurre, qui, rue du Bac, rue Jacob, dans tout ce quartier-là, ne cesse de reprendre A., E., D., R., Q., W., Otto, Karl, tout le monde —, un abondant répertoire de considérations sur la langue française et sur l'usage, la construction et la prononciation des mots, exemples abondants à l'appui: «Que E. avait prétendue qu'elle était "tranzie" de froid, quand le s en était aussi dur que le froid coupant» (Independence Day). Et en regard: «—Le cœur de l'homme c'est le nez de thot (...). Ce nez de l'écriture et de la règle qui fouille l'âme et sa langue maternelle comme l'oiseau sacré la vase du Nil.»
Ibid, p.536

Les billets et commentaires du blog vehesse.free.fr sont utilisables sous licence Creatives Commons : citation de la source, pas d'utilisation commerciale ni de modification.