Il s'agissait finalement de parler de complexité.
En première partie, Jean-Pierre Dupuy nous a parlé de sa fascination pour Vertigo, Raul Ruiz nous a raconté sa façon de faire des films, Renaud Camus a lu le début du chapitre le plus difficile de L'Amour l'Automne.
Après l'entracte, nous avons eu droit à deux pièces de musique, presque aussi visuelle qu'auditive: Luciano Berio, Sequenza III pour voix, par Johanne Saunier et Brian Ferneyhough, Cassandra Dream Songs pour flûte, par Mario Caroli. Je regrette de ne pas avoir vu la partition, j'aimerais savoir comment ces bruits étaient notés. Je suis fascinée par la notion d'interprétation, la façon de donner corps à des notations écrites.

notes.
Le présentateur rappelle l'idée que l'œuvre crée ses précurseurs: il n'y a pas de centre dans la narration. Il rappelle Raul Ruiz citant Borges à propos de Klossowski: «Une œuvre jette toujours une lumière vers l'arrière». D'autre part, il n'est pas nécessaire de connaître une œuvre pour être influencé par elle.

Jean-Pierre Dupuy : temps, récit et complexité

I - Les malheurs d'un prophète de malheur.
L'un des buts de Dupuy: réhabiliter la fonction du prophète de malheur.
La catastrophe est d'abord un mot de poétique, c'est le coup de théâtre qui explique ce qui était caché jusque là. En ce sens c'est une apocalypse, c'est-à-dire une révélation.

Dupuy s'appuie sur les travaux d'un ami de Hans Jonas (Le principe de responsabilité) et premier mari d'Hannah Arendt, Günther Anders. (Son nom est Stern, mais son éditeur lui à conseiller de s'appeler autrement — "anders").
Pour Anders, le monde bascule le 6 août 1945, qui n'est qu'une répétition du 9 août. Pour lui, l'histoire devient obsolète ce jour-là. Désormais nous sommes en sursis, dans le Frist, le délai. La fin programmée du monde fait que l'histoire n'a pas eu lieu. Nous sommes à la fin des temps et au temps de la fin (Endzeit and Zeitende). Anders utilise la parabole de Noé :

«Noé se couvrit la tête de cendres et s'habilla d'un sac, rite réservé au deuil. Il parcourut ainsi les rues de la ville suscitant la curiosité. "Qui pleures-tu?" lui demanda-t-on. "Je pleure les morts à venir." Quand le déluge aura été, tout ce qui est n'aura jamais été.
Noé est venu pour pleurer les morts de demain, car après demain, il sera trop tard, il ne restera personne pour pleurer. Alors un charpentier, puis un couvreur, se présentent pour que cela deviennent faux.»

Cette parabole utilise le futur antérieur, appelé en anglais le futur perfect. Qu'a de parfait le futur antérieur?
Le futur est le temps de l'avenir, fondamentalement indéterminé; tandis que le futur antérieur est fixe, il détermine le futur.
C'est le paradoxe du prophète de malheur: s'il fixe trop le futur, la catastrophe devient inévitable.
Tant qu'un événement ne s'est pas produit, il n'est pas inévitable; mais dès qu'il s'est produit, il devient rétrospectivement nécessaire. C'est ce que Dupuy appelle la métaphysique du projet.

II - La mort de Madeleine.
La suite s'appuie sur Vertigo, qui fascine Dupuy depuis ses seize ans.

Dupuy fait un sondage dans la salle. Une seule personne n'a pas vu Vertigo. Une seule personne, dit-il, cela suffit à ne pas le dispenser de nous résumer le film. L'application rigoureuse de ce principe m'a beaucoup plu, mais je n'ai pas pris de notes sur ce résumé.

Madeleine n'est pas "vraie" dans le film, elle est jouée par Judy. Ainsi, quand Madeleine (la fausse Madeleine) sera morte, elle n'aura jamais existé pour Scottie, puisqu'il n'aura jamais rencontré la vraie, et que la fausse (Judy) n'était pas Madeleine.
Madeleine (Judy) sait que sa (fausse) mort imminente fait qu'elle n'aura jamais existé. Le dialogue quelques minutes avant sa fin ne laisse pas de doute à ce sujet : «If you lose me you'll know that I loved and wanted to go on loving you.»

Madeleine sait que sa mort fait qu'elle n'aura jamais existé.
Ce film est une adaptation très lointaine d'un roman de Boileau-Narcejac appelé très injustement D'entre les morts, car Madeleine ne pourra jamais revenir d'entre les morts, c'était une fiction, à sa mort elle s'évapore. Scottie a aimé un fantôme.
L'élément problématique, c'es ce "I" ou ce "me" dans «If you love me» : qui est ce "me"? Madeleine ou Judy?
Il n'est pas vrai que Scottie aura jamais aimé Madeleine une fois celle-ci morte.

III - Le sens du passé
Après Leibniz, Borgès a décrit le temps comme un jardin aux sentiers qui bifurquent.
Le prophète de malheur revient à un temps circulaire. Le passé cause l'avenir. L'avenir donne son sens au passé.
On dit souvent que sans la musique de Bernard Hermann, Vertigo ne serait pas le même. Et c'est vrai. Sans la musique Vertigo ne serait pas le chef d'œuvre infiniment morbide qu'il est.
[Ici Jean-Pierre Dupuy nous fait diffuser deux morceaux de musique. Le premier est tiré de Tristan et Isolde, le second est la musique du film. (Et Dupuy murmure "Le piège est grossier).]

Borgès, dans Les précurseurs de Kafka, donnent plusieurs extraits qui ressemblent à Kafka mais qui ne se ressemblent pas entre eux: si Kafka n'avait pas existé, leur point commun serait resté inaperçu. Il faut Kafka pour comprendre.

Précurseurs => sont la cause de => Kafka => donne son sens => aux précurseurs.
Wagner => est la cause de => Hermann => donne son sens => à Wagner.

Vertigo est empli de cercles fermés sur eux-mêmes. Scottie et Judy tentent de se plonger dans le passé. Mais le cercle est rompu par le surgissement d'un objet, le collier de Carlotta, que Judy n'aurait pas dû avoir, puisqu'il appartenait à Madeleine. => Le cercle est brisé, l'image de Vertigo est la spirale et l'abîme, ce qui a été parfaitement mis en image par le générique de Saul Bass.

Transition vers Raul Ruiz en parlant de Francisco Varela. Je n'ai pas noté ce point. Ruiz sera aussi drôle que Dupuy était sérieux, confirmant le résumé de Pascal: «génial escroc».

Raul Ruiz

Lui n'a pas été marqué par Vertigo, parce qu'à seize ans il voyait quatre ou cinq films par semaine. Il avait parfaitement compris les ficelles et il a vu tout de suite que quelque chose clochait. Raul Ruiz avait été parfaitement formaté par le cinéma américain et a mis des années à se sortir de cette façon de voir les films.

Concernant la complexité, Ruiz se sent réductionniste. Il a cru comprendre qu'il y avait trois positions philosophiques possibles, le scepticisme, le fondamentalisme et l'intégrisme. Il craint d'osciller entre intégrisme, qui serait la complexité, et fondamentalisme, qui serait respect des principes. Le cinéma est un ensemble d'accidents et de principes.

Raul Ruiz voit trois principes à l'œuvre dans son cinéma: le principe de discontinuité, le principe de continuité et celui d'expansion.

Il y a environ six cents plans dans un film, ce qui constitue potentiellement six cents films. Raul Ruiz a tellement vu de plans que c'est tout juste s'il ne peut pas, quand il regarde un film, désigner les plans qui ont été tournés après déjeuner (parce que les acteurs sont plus rouges), etc. C'est d'ailleurs pour le même genre de raisons qu'Orson Welles refusait de regarder des films à la fin de sa vie: il entendait les claps, etc.

Le principe de discontinuité, c'est un peu comme les fameuses listes chinoises: il y a dix façons de jouer au foot, et pas onze, mais ces dix partent dans tous les sens. De même, les films ne sont jamais complets.

Le principe de continuité, c'est le contraire. Il a été illustré par Eisenstein. Eisenstein disait que le montage était tout. Prenez une vingtaine de plans, jetez-les en l'air, faites un collage de la façon dont ils retombent: cela aura un sens. (Est-ce l'effet de la présence divine? rires dans la salle).
Normalement on monte un film en sept semaines, Raul Ruiz l'a souvent fait en trois jours.

Quand on a vu un film, on ne se souvient que de quelques plans. C'est ça, la complexité. L'éveillé du pont de l'Alma, par exemple, est construit comme un puzzle. Il existe des principes combinatoires.

Juan Caramuel, l'ami d'Atanase Kischer, a écrit un labyrinthe composés de deux hémistiches en latin. On prend des hémistiches aux hasard et on obtien un sonnet. C'est ainsi que Ruiz a composé un sonnet en l'honneur de Mitterrand, et en latin, en plus. [D'ailleurs, murmure Ruiz sous souffle, vu sa politique, Miterrand connaissait peut-être Caramuel].
— Après, un ami qui connaissait le latin m'a traduit mon poème et celui-ci tombait à pic!
Malgré tout la combinatoire s'épuise. Il faut la quitter. Il y a la combinatoire froide, comme l'oulipo, et puis il y a la combinatoire chaude.

Claudio Arrau dit que quand il joue une pièce il lui faut avant de commencer que la première note du morceau colle avec la dernière (il doit falloir que Claudio Arrau atteigne son degré de cuisson).

Dans un film, il y a ce moment que Raul Ruiz appelle la passation de pouvoirs. Un film n'est jamais tourné dans l'ordre. Cependant, à partir d'un certain moment, le film se prend en charge. Il n'y a plus qu'à suivre, et surtout, à faire le point sur les plans déjà tournés et les plans qui manquent (surtout quand arrive à ce moment-là le producteur qui veut ici un gros plan de cendrier, etc). Ce moment a à voir avec Arrau.
Le cinéma et la musique ont tous les deux un rapport à la durée et au temps (ce qui n'est pas la même chose).

Raul Ruiz a tourné un film, Le corps dispersé, sur un thème de la poésie populaire chilienne. (Cette poésie est en train de mourir d'être un peu trop ressuscitée). Il s'agit de morceaux de corps dispersés sur les cinq continents. Dans Le Monde à l'envers, les trains volent, ce qui est un thème d'improvisation classique au XVIIIe siècle. Les poèmes se composaient de quatre strophes comme les quatre jours de l' Apocalypse.

Je n'ai pas bien compris les noms qui ont suivis. La musique sérielle devrait beaucoup à Joseph Auer (? Léopold?) Josef Matthias Hauer qui aurait été un précurseur de Schoenberg, s'exclamant un soir «On va organiser tout ce bordel!» Mais, reconnaît Ruiz, ce sont des commérages.

Le numérique au cinéma n'est plus vraiment un choix. Il est impossible de faire autrement. C'est la mort du gros plan, il faut reculer, comme au temps du technicolor. Récemment, en regardant The Golden Compass, Ruiz a été embarrassé de pouvoir détailler les diverses opérations esthétiques subies par le visage de Nicole Kidmann, très belle actrice au demeurant.
Avec le numérique, le décor prend une importance énorme. Il avait la triade "deux acteurs, une caméra", aujourd'hui on arrive à la naissance d'une nouvelle triade.

Comment représenter l'impuissance au cinéma? C'est difficile. Dans Laura, le héros boîte et marche avec une canne. Ce n'est pas très parlant. Mais lorsqu'une main de femme aux ongles rouges s'approche de la canne, celle-ci tombe. C'est déjà plus clair.

Marianne Alphant prend la parole : — Votre cinéma a renoncé à la narration au profit de la luxuriance, du foisonnement.
Raul Ruiz : — J'ai abandonné le lien de cause à effet, qui d'ailleurs n'arrive jamais dans la vie réelle (sauf si vous vous faites écraser par un train).
Ricardo Aronovich, le directeur de la photographie de Providence, voulait qu'on ne paie que la moitié de sa place de cinéma, car, disait-il, sur deux heures de film le spectateur voit une heure de noir. Et effectivement, après calcul, en trois heures de film on passe quarante minutes devant un écran noir. Que se passe-t-il pendant ce temps-là? Nous projetons notre propre film en parallèle.
C'est une hypothèse à vérifier, et si je travaille à l'université d'Aberdeen, c'est qu'elle dispose d'un département de neurosciences. (Plaisante-t-il ou pas? Impossible à décider.) C'est pourquoi un film est intéressant dans la mesure où il nous regarde. «D'ailleurs, conclut Ruiz, on m'a déjà piqué mon idée. J'entends des gens dire : «Ce film n'est pas pour moi, il ne me regarde pas.» (rires)

Renaud Camus

Marianne Alphant enchaîne: la question des passages permet de faire la transition vers l'œuvre de Renaud Camus. Le premier volume des Eglogues date de 1975, qui est une trilogie en quatre tomes et sept volumes.

En voyant apparaître la Vanité marcheschienne à l'écran, je comprends que Renaud Camus va lire le chapitre six, de loin le plus difficile du livre [1].
Il le lit, le chante, le vocalise, le bruite, non sans introduire des variations utilisant ce qu'il vient d'entendre sur la poésie chilienne trop bien ressuscitée (rires dans la salle). Cette lecture est inimaginable pour qui ne l'a pas entendue une fois.

Marianne Alphant le laisse lire jusqu'à parvenir à giocate, giocate..., qui sont les premiers mots de Passage, premier tome des Églogues.

Elle reprend: — Le chapitre six est le moment de la plus grande compacité. Le texte semble se contracter avant de se redilater.
Renaud Camus: — Bien évidemment, ce que je viens de lire doit sonner tout à fait abscons aux oreilles de ceux qui ne connaissent pas les Églogues. C'est un jeu d'échos et de répons.
J'ai toujours considéré la complexité de façon off. On considère généralement qu'elle est une addition, une multiplication, je la considère comme un moins, un oubli, des ruines, l'incapacité à se souvenir. C'est un travail à partir de ces îlots. Il s'agirait de travailler non pas sur la maladie d'Alzheimer, mais autour d'elle, à partir d'elle.
Je travaille sur la recherche de passages par incapacité à ne penser qu'à une seule chose.



Musique : Luciano Berio, Sequenza III pour voix, par Johanne Saunier et Brian Ferneyhough, Cassandra Dream Songs pour flûte, par Mario Caroli.

Notes

[1] Voir ici quelques réflexions selon un angle possible de lecture de ce chapitre qui commence à la page 490.