Vous avez de beaux yeux

Un soir, Michel [Foucault] nous a raconté, à Hervé [Guibert] et moi, comment il l'a rencontré. Il l'a remarqué pour sa beauté parmi le public de son cours du Collège de France, ouvert à tous ainsi que le veut l'institution. […] Ça l'amuse de nous amuser en détaillant la façon dont il l'a abordé. Il ne savait pas comment s'y prendre. Alors, quand le garçon, à la fin du cours, est venu chercher sur la table le magnétophone qu'il y avait posé afin d'enregistrer le cours, comme ils sont nombreux à le faire dans le public, Michel prétend n'avoir rien trouvé de mieux à lui dire pour engager la conversation que quelque chose comme «Oh, vous avez un joli magnétophone», et ça le fait rire de nous faire rire ainsi qu'on le fait de joie en constatant qu'il y a au moins une situation dans laquelle il n'a pas l'air tellement plus intelligent que nous.

Mathieu Lindon, Ce qu'aimer veut dire, p.130
Le titre est une référence à cela.

Le bouton de la machine à laver

Je trouve le numéro du service après-vente de Brandt dans l'annuaire, j'appelle, je passe de service en service et on finit par me dire qu'il faut aller racheter la pièce cassée dans leur usine d'un coin inaccessible de banlieue où elle me coûtera quatre-vingt-dix-huit centimes. Ce faible coût par rapport à l'immense dérangement ajoute sa touche de miteux à mon accablement. Je vais cependant à la gare Saint-Lazare, je ne me trompe pas de train, je ne me trompe pas d'autobus à la sortie de la gare, les bureaux ne sont pas fermés quand j'arrive, il leur reste encore des boutons en stock et je rentre rue de Vaugirard mission accomplie.

Mathieu Lindon, Ce qu'aimer veut dire, p.86

Pudeur journalistique

Un jour, on souhaite au journal joindre Marguerite Duras parce qu'elle vient de vivre une chose particulière et que ce serait bon d'avoir la primeur de son commentaire. On me suggère de lui téléphoner. C'est en pleine réunion dans le bureau du directeur, il y a un monde fou et jamais je n'y ai pris la parole. Je réponds, comme un crétin qui n'aurait pas saisi que c'était précisément la raison de la demande, que Marguerite Duras vient de vivre une chose particulière, qu'elle n'est sûrement pas d'humeur à s'exprimer dessus, que, si elle le faisait, ce serait juste parce que c'est moi qui l'appelle et que, donc, ajouté-je dans un raisonnement incompréhensible, ce ne serait pas correct de l'appeler. «Ces scrupules vous honorent», dit Jean Daniel, provoquant les rires de l'assemblée tant il est évident qu'il faut cependant vite les étouffer.

Mathieu Lindon, Ce qu'aimer veut dire, p.61

Avoir raison

— Tu sais quelle est la première phrase que disent la majorité des accidentés de la route quand ils sortent du coma?
— Non, réponds-je.
Et lui, fort de son expérience hospitalière censée valoir caution: — «Mais je venais de la droite!»

Mathieu Lindon, Ce qu'aimer veut dire, p.40

La fierté de Michel Foucault

[…] elle m'avait parlé d'un amant à elle, répétant ce que ce type avait dit de moi, en une phrase lapidaire concentrant tous les reproches, que j'étais pédé, drogué, et ami de Michel Foucault. J'avais répété la phrase à Hervé, n'osant pas à Michel, mais Hervé s'était chargé de la transmission au quart de tour et Michel avait été ravi, n'ayant jamais soupçonné pouvoir être à lui tout seul un vice aussi établi que la drogue et l'homosexualité.

Mathieu Lindon, Ce qu'aimer veut dire, p.94-95

Cette brume insensée

cette brume insensée où s'agite des ombres,
— est-ce donc là mon avenir?


Raymond Queneau, cité en exergue de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance de Georges Perec

(Et repris dans les Églogues par Renaud Camus)

La peinture et la mort

Jean-Paul Marcheschi a écrit un tout petit livre, Camille morte, sous-titré Notes sur les Nymphéas.

Il me semble en lisant Marcheschi entendre Barthes. Rarement un style m'aura autant rappelé la voix de Barthes : «Le deuil est un effondrement du temps». (p.35) ou «Les Nymphéas font l'objet d'un réglage extraordinairement savant du point de distance. Ni élévation, ni sublime, ni abaissement en direction du cloqaue, c'est le neutre qui préside à la composition de l'ensemble.» (p.45).

(Il est possible que je sois influencée par mes rares rencontres avec Marcheschi. Je crois que pas une fois il ne m'a pas parlé de Barthes.)


Jean-Paul Marcheschi reprend le parcours pictural de Monet, de la mort de sa femme Camille à ses toutes dernières œuvres, conservées à Marmottan. Travail sur la mort, travail du deuil, travail de dessaisissement. Le peintre regarde la mort en face.

[confidence de Monet à Clemenceau]: « Un jour, me trouvant au chevet d'une morte qui m'avait été, et m'était toujours très chère, je me surpris, les yeux fixés sur la tempe tragique, dans l'acte de chercher machinalement1 la succession, l'appropriation des dégradations des coloris que la mort venait d'imposer à l'immobile visage. Des tons de bleu, de gris, de jaune, que sais-je? Voilà où j'en était venu. Bien naturel, le désir de reproduire la dernière image de celle qui allait nous quitter pour toujours2.» Le mot clé dans ce récit est machinalement. C'est là que s'engouffre toute la déprise qui s'ensuit.
Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.17
Peindre, —et quel que soit l'objet à peindre—, c'est faire l'expérience d'un certain dessaisissement. Aucun des langages fournis par la communauté — l'école, la société, la culture — ne préparent à affronter une telle épreuve. Tout peintre, dès lors qu'il se saisit de son pinceau, entre dans ce vertige, cette fente au sein de la pensée — ruinant nom, mot, langue—, défait instantanément la carte psychique, identitaire, essentiellement verbale qui nous constitue. Le peintre a à affronter cet arasement. Il lui faut se débrouiller avec ça! Cette pauvreté: des pigments, du liant, de l'eau.
Ibid, p.21
Et tandis que je lisais Marcheschi nous parler de Monet, j'entendais Marcheschi nous parler de lui-même, d'un futur lui-même, d'une évolution inévitable et redoutée:
Mais ce qu'il y a à affronter aussi, en cette année 1911 de grande solitude, c'est une autre tragédie, bien peu glorieuse, mal étudiée dans l'art et pourtant tellement riche en expérience et en chefs-d'œuvre: et cette dernière épreuve est celle du vieillir. Dans le vieillir, l'ennemi principal c'est le corps. Sa lente dégradation jusqu'à la chute. C'est l'irrémédiable de la mort. Beuys a bein raison de rappeler — il connaît lui-même à la fin de sa vie un étrange affaiblissement — que, ce que l'art a à sauvegarder, à travailler, à saisir, c'est l'interminable «mourir des lignes de vie». Et son cortège, sinistre, illustré par la lente et inévitable défradation de ces organes que rien ne semble prédisposer à une trop longue vie. Pour ceux que la mort ne consent pas à emporter tout de suite, c'est une microscopique, mais lancinante et industrieuse démolition, qu'il va falloir affronter? Dossier immense à rouvrir d'urgence: celui des effets de styles suscités par le vieillir.
Ibid, p.47-48
D'où vient cet ensauvagement de la touche qui s'empare du vieux Monet dans l'œuvre de Marmottan? Plutôt que des tableaux, ce ne sont plus que départs de tableaux, fragments arrachés, chemins égarés qui ne mènent nulle part, couleurs irradiées, dé-situées, dénaturalisées. Plus l'esseulement augmente, plus le jour tombe, plus le voile s'épaissit, et plus la vue et la matière se solarisent et se désincarcèrent.
C'est sous le spectre de l'extinction, dans la diminution progressive des raisons de vivre et des objets du désir, que se peignent les derniers tableaux du vieux Monet. Lorsque tout alentour meurt et s'éteint, lorsque peindre et mourir finissent par se confondre, vers quel objet peut encore se tourner le langage?
Ibid, p.50



La peinture et la mort. Je songeais à notre désarroi à voir Renaud Camus peindre (et Jean-Paul Marcheschi écrire, mais sans doute dans une moindre mesure, puisque ce n'est pas la première fois). Que se passe-t-il?
La lecture de Camille morte me paraît apporter un élément de réponse: Camus et Marcheschi tentent de regarder la mort et d'appréhender la vieillesse, chacun à leur manière, en sortant de leur domaine traditionnel, en s'aventurant dans des contrées nouvelles: «lorsque peindre et mourir finissent par se confondre, vers quel objet peut encore se tourner le langage?»


Comment ne pas avoir remarqué que Renaud Camus a commencé à peindre après la mort de sa mère? (premier tableau photographié le 27 janvier 2010).
Faut-il interpréter cela comme un travail intérieur sur la douleur, sur l'aphasie, comme le besoin de se battre avec la matière? Ou faut-il y voir une libération, une liberté?
(Dernières phrases de Kråkmo : «Sans doute conviendrait-il d'écrire ici un mot sur ma mère, mais je ne m'en sens pas la liberté. […] Paix à son âme inquiète et déçue.»)


Hier, en cherchant une référence pour commenter L'Amour l'Automne, j'ai ouvert Vie du chien Horla et retrouvé cette page:
Il faut dire un mot de l'excrément, hélas. On sait bien que c'est un sujet désagréable, mais ceci n'est pas une hagiographie, encore moins un roman édifiant. Le maître pour sa part trouvait la matière insupportable. Son sentiment sur ce point était peut-être un peu trop fort, même. Il avait un ami peintre qui l'assurait, en ne plaisantant qu'à moitié, que son dégoût exagéré, dans ce domaine, l'empêchait non seulement d'être peintre, ce à quoi il ne songeait guère, mais même d'apprécier tout à fait la peinture pour ce qu'elle est, un art de la sécrétion, des humeurs, des fluides, de la pourriture, des déchets.
Le peintre donnait pour emblème par excellence ce que c'est que de peindre, selon lui, l'exemple de Monet scrutant indéfiniment, le pinceau à la main, le visage et le corps de son épouse morte; et changeant les couleurs sur la toile, en vertu des changements qu'apportait, sur la peau, le travail de la putréfaction. En cette attitude qui a scandalisé, cette manière d'habiter le deuil sur le motif, so to speak, l'ami du maître voyait le geste le plus pieux qui soit sans préciser tout à fait à qui, de la morte ou de la peinture, allait piété si scrupuleuse.
Renaud Camus, Vie du chien Horla, p.37-38
«… ce à quoi il ne songeait guère…» Aurons-nous quelques explications dans le prochain journal?



Notes
1 : C'est nous qui soulignons.
2 : Claude Monet cité par Marianne Alphant, Claude Monet, une vie dans le paysage, Paris, Hazan, 2010.

Tel Beethoven

Monet confia plus tard, à un autre visiteur, qu'il ne choisissait plus ses couleurs que de mémoire, se laissant seulement guider par les étiquettes collées sur les tubes de peinture.

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.47

Peindre la durée

Monet musicalise l'espace pictural — et par là il le soustrait à la vue. Ce n'est pas le réel — non plus que les objets qu'il propose — qui paraît ici, mais son ombre saisie dans le miroir des étangs, tremblante, évoluant sans cesse. Les Nymphéas ne sont pas une capture de l'instant. Ils sont un précipité d'instants distillés dans la durée. Si Monet reste fidèle à la vision albertienne du tableau fenêtre — ou tableau miroir — la médiation introduite par l'élément aquatique les change en anti-miroirs. Et ce sont bien à des condensations de la mémoire que nous avons à faire — blocs de temps saisis, non successivement, mais simultanément — au cours desquels défilent tous les styles antérieurs découverts par le peintre au cours de sa carrière.

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.46

Les artistes vieillissants

Dossier immense à rouvrir d'urgence: celui des effets de styles suscités par le vieillir. En ce domaine quelque peu abandonné par les historiens de l'art, on ne manquerait pas de rencontrer le plus prestigieux des aréopages, et probablement la plupart des grands noms de la peinture, de la musique et de la littérature. Titien y figurerait en bonne place, mais aussi avant lui Piero della Francesca, mort aveugle lui aussi, Michel-Ange, le Tintoret, Rembrandt — qui fera de cet objet le motif exclusif de l'œuvre ultime à travers les autoportraits —, puis Goya, et Matisse (avec son admirable réponse au cancer que représente la chapelle de Vence, 1951).

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.48

Outrepas

Comment achever un travail dont l'objet est précisément ce qui n'en finit pas? Le «''trashumanar''»1 est la visée du paradis.

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.43



Note
1«Trashumanar significar per verba non si poria», («Outrepasser l'humain ne se peut signifier par des mots»), Dante, Paradis, I 70-71, traduction Jacqueline Risset, Paris, Flammarion, 1990.

Peindre l'aimée morte

Honte — ou effroi — de découvrir en soi un double, qui travaille seul et pour son propre compte. Cet , fiché en nous-mêmes, intouché, et indifférent au sort commun des hommes: c'est ce que découvre Monet dans l'ordre du langage, mais après coup, lorsqu'il livre sa confidence à Clemenceau. C'est l'obscène vérité aperçue par le peintre, lorsqu'il prend conscience que là où tout s'afflige et se désespère, lui rencontre de la puissance, et, plus difficile à admettre, du plaisir — d'où le remord.

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.19

Les Nymphéas

A l'Orangerie, les Nymphéas se transforment en nymphée: ils deviennent un lieu — un temple dédié aux nymphes et à l'eau. En réalisant la synthèse de l'architecture et du tableau, Monet sanctuarise pour toujours les conditions de la visibilité. La plante aquatique, essentiellement cultivée en eaux dormantes, en eaux mortes, accueille encore mieux le deuil auquel la version peinte succède. Aux pétales blancs, jaunes, rouges, de ces grosses fleurs solitaires, Monet ajoute de plus en plus de mauve, de violet, d'outre-noir (couleurs de l'endeuillé).

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.41

Cela ne se faisait plus du tout, de mourir à soixante-deux ans

C'est ce que je pensais aussi, et c'est pourquoi la phrase m'était resté en mémoire. Son ton décalé, aussi, m'avait marquée, cette façon de considérer la mort comme une mode, et le fait de mourir tôt comme une faute de goût, une inélégance, une ringardise.

Je m'étais mis dans la tête que tout le monde vivait jusqu'à quatre-vingts ans et au-delà, bien au-delà, de nos jours. Mais je m'aperçois en lisant les journaux, en regardant la télévision, en écoutant autour de moi, et la radio, que les hommes, en particulier, meurent très souvent à soixante ans, soixante-deux ans, soixante-trois ans — Ibrahim Rugova, le président du Kosovo, il y a deux ou trois jours. J'étais persuadé que cela ne se faisait plus du tout, de mourir à soixante-deux ans. Mais je vois que cela arrive tous les jours, et à un grand nombre de gens — le cancer, en général, ou l'infarctus, ne parlons pas du sida. Je serais bien fâché de laisser en plan l'énorme chantier de mes travaux.

Renaud Camus, L'Isolation, p.38

En lisant l'introduction à un colloque de finances publiques sur la santé, je découvre avec effarement qu'un quart de la population française meurt avant soixante-cinq ans.

Or les habitants de la région Nord-Pas-de-Calais ont une espérance de vie plus courte que celle des habitants des autres régions: 72.5 ans chez les hommes et 81 ans chez les femmes, contre respectivement 75.9 ans et 82.9 ans en moyenne nationale. La mortalité prématurée reste anormalement élevée puisque un tiers des habitants de cette région meure avant 65 ans, contre un quart au niveau national.

Rémi Pellet, «Questions et propositions introductives», p.49

Je ne suis pas sûre de me représenter cette statistique: cela doit vouloir dire je suppose que sur les cinq cent mille morts par an en France, un quart a moins de soixante-cinq ans, ce qui inclut les bébés, les morts sur la route, etc.
Mais tout de même, jamais je n'aurais imaginé que cela faisait/ferait un sur quatre. Spontanément j'aurais répondu un sur dix, peut-être.

Un combat avec l'ange

Lire un texte est toujours un combat avec l'ange.

Renaud Camus, Été p.127, L'Amour l'Automne p.187

Cette phrase m'avait beaucoup plu, et j'en cherchais en vain la trace dans Les Faux-Monnayeurs, au moment du combat avec l'ange, parce que la phrase précédente dans Été y faisait référence, sans avoir compris qu'inversement, c'est parce que les deux textes avaient ces mots en commun qu'ils étaient ainsi contigus: cela ne signifiait pas que la citation venait du livre cité:

Ou bien parce que c'est impossible, justement : une fleur abandonnée, une main au-dessus des yeux, quelques larmes, une intonation singulière, toujours la même, toujours au même endroit. On trouve un La Pérouse dans Les Faux-Monnayeurs, et bien sûr un Boris. Lire un texte est toujours un combat avec l'ange.

Renaud Camus, Été, p.127

En fait il s'agit d'une phrase d'un article de Guido Almansi paru dans Poétique n°36, en novembre 1978: «L'affaire mystérieuse de l'abominable tongue-in-cheek» (ce qui évoque tout aussi bien L'affreux pastis de la rue Merle que L'affaire mystérieuse de Marie Roget de Poe ou La mystérieuse affaire de Styles d'Agatha Christie (en partant bien sûr du principe que Claude Béguin, le traducteur, avait ces titres en tête au moment de traduire le titre, qu'il a d'ailleurs choisi de ne pas traduire totalement)).

J'ai trouvé cette source grâce à Google books. Cependant elle existe dans le corpus camusien (cela pour répondre à une question que je me pose toujours: «Aurait-il été possible de trouver cette source avant internet?»): elle apparaît dans Journal d'un voyage en France (1981), p.431. Je l'avais relevée parce que la note de bas de page rappelait S/Z et la question de Barthes: «Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle?», question qui à mon avis organise la structure de Travers, parodie secrète, tue, de Bouvard et Pécuchet.
Que Renaud Camus ait donné cette indication dans Journal d'un voyage en France me conforte d'ailleurs dans cette lecture de Travers, dans la mesure où Voyage en France recèle de multiples clés concernant les trois Églogues alors parues.

Je cite le paragraphe de l'article dans lequel apparait la phrase «Lire est toujours un combat avec l'ange.» Il évoque Aristote à propos de l'ironie, ce qui nous ramène aussi au Nom de la rose. Cet article a un parfum "Pierre Bayard". Tout livre serait une mascarade, un jeu de faux-semblants. La vérité n'est pas un critère pertinent pour lire la littérature (ce qui nous rappelle "la sincérité" qui horripilait Nabokov, qui riait aussi de l'idée de "réalité" (je ne l'écris jamais sans guillemets, disait-il).

Nous savons tous que, dans un certain sens, le lecteur est le plus proche complice du malfaiteur qui écrit le livre. Certains textes récents ont mis un accent particulier sur cette étroite coopération entre l'hypocrite auteur et l'hypocrite lecteur. Cependant, d'un autre côté, le lecteur est aussi complètement dupe. Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus. Lire, c'est accepter le risque d'être tourné en bourrique, de se faire prendre à hocher gravement du chef en accord avec ce que prétend la page, entraîné par le pouvoir de la rhétorique, tandis que l'écrivain, vivant ou mort, ricane et pouffe aux dépens du lecteur, car à un moment du passé, la langue autoriale était fermement engagée dans un creux de sa bouche tandis qu'il écrivait: «Le prince d'Aquitaine à la tour abolie» ou «Mon triste cœur bave à la poupe».

Cependant, rien n'est plus absurde que de proposer une théorie de l'universalité du mensonge comme si on voulait engager les lecteurs à créer des milices privées de surveillance chargées de vérifier l'identité des livres. On a dit que rien d'important n'a été découvert en esthétique depuis Aristote, qui n'y a rien compris de toute façon. Dans le champ particulier de l'esthétique traitant de l'ironie et de la détection de l'ironie, nous ne disposons pas même d'un texte aussi éloigné que la Poétique, auquel nous puissions faire appel en dernier recours. Ce domaine de recherche est resté vierge, et le restera probablement toujours. Que nous utilisions une méthode historique ou une approche stylistique, nous aurons beau fouiller, décortiquer, nous épuiser en exégèses, utiliser tout notre discernement herméneutique, nous n'en serons pas plus capables de décider si un texte est sérieux ou parodique. Prenons la scène des comédiens (Hamlet, III, 2) où Hamlet et le premier comédien essaient laborieusement de reconstituer la longue tirade décrivant le meurtre du roi Priam et le chagrin d'Hécube. Trois cent soixante-dix ans après le premier quarto, cinq mille livres et un million de pages plus tard, nous nous trouvons encore dans le même doute que les spectateurs privilégiés qui ont assisté à la première d' Hamlet. S'agit-il d'un simple passage d'écriture dramatique, ou de la parodie d'un type de versification démodée? La même incertitude plane sur la scène du meurtre de Gonzague. Il est impossible d'établir la vérité, parce que le concept même de vérité est absent de ce contexte. A côté de tous ses autres contenus possibles, le texte transmet un message d'ambiguïté. Il communique l'information suivante: «Je suis ambigu.» Peut-être que dans quelque joue, une langue agit secrètement. Ce pourrait être celle de Shakespeare, lançant en tapinois des pointes à des poètes rivaux, tout comme dans la même scène, il pourfend ouvertement des acteurs concurrents. Ou peut-être l'auteur entendait-il avoir un personnage, Hamlet, qui était censé parler tongue-in-cheek aux autres personnages, les comédiens. On pourrait aussi penser que Shakespeare croyait à ce qu'il écrivait, et Hamlet à ce qu'il récitait. Une seule chose est absolument certaine: le lecteur est sûr d'être berné en fin de compte. Lorsque je lis le texte, et que je me trouve dans l'incapacité de décider quelle sorte de décodage stylistique on attend de moi, je sais que je me suis laissé avoir. Même si je consacrais le reste de mon existence de chercheur littéraire à la solution de ce casse-tête esthétique, je ne trouverais finalement que la confirmation de mes préjugés initiaux. Aucune preuve irréfutable ne peut m'attendre au bout de ce pénible voyage.

Guido Almansi, «L'affaire mystérieuse de l'abominable "tongue-in-cheek"», Poétique n°36, novembre 1978 p.419-420

Et je pense aussi à «VOTRE PROBLÈME, C’EST QUE VOUS VOULEZ ÊTRE AMBIGU, MAIS EN MÊME TEMPS COMPRIS.» Travers, p.276, qui est sans doute une citation de Robbe-Grillet à Cerisy (à vérifier).

Potins lesbiens

Margaret Caroline Anderson fonda The Little Review en 1914.
Le numéro de mai 1919 contient le début du chapitre d'Ulysses qui deviendrait plus tard, avec quelques corrections et aménagements, le chapitre des Sirènes.

On y trouve une publicité pour les chocolats Crane, illustrée par une photographie de Mary Garden :





Mary Garden fut la créatrice de Pelléas et Mélisande, opéra de Debussy sur un livret de Maurice Maeterlinck, qui se fâcha lorsque le rôle ne fut pas confié à sa femme Georgette Leblanc.
Or Madame Anderson éprouvait un fort penchant pour Georgette Leblanc. Accueillir ainsi dans sa revue une photo de la cantatrice rivale devait provoquer quelques tensions...

(Mais la revue n'a jamais craint les atmosphères électriques, accueillant par exemple des textes aussitôt sévèrement critiqués par d'autres contributeurs.)

A partir des Sirènes, réflexions sur la genèse d'Ulysses

Compte rendu pour Valérie qui n'a pu assister au dernier cours de Daniel Ferrer qui porte cette année sur le chapitre "Les Sirènes" d' Ulysses (édition Gabler).

Daniel Ferrer reprend durant un quart d’heure ce que nous avions fait la fois précédente.

Puis :

Miss Kennedy sauntered sadly from bright light, twining a loose hair behind an ear. Sauntering sadly, gold no more, she twisted twined a hair. Sadly she twined in sauntering gold hair behind a curving ear.

Phrase sonore. Pas de progression du sens. Avant ce point, dans Ulysses, on ne trouve jamais quelque chose de cet ordre: «manipulation ostentatoire des effets de langage».

A man

Déplacement de caméra. Pourquoi est-il question d’un homme? Retour à la genèse:
— Premier brouillon : il n’y a pas de Bloom. Par la suite non plus : dans tout le premier manuscrit de ce chapitre Bloom n’est pas cité.
— Deuxième brouillon : Mr. Bloom.
— Version définitive : A man. Bloowho.
Au fur et à mesure des révisions sur épreuves le jeu sur les noms propres est de plus en plus important. Les corrections ultérieures sont plus ou moins importantes au début d' Ulysses. Puisque la nature du texte change au fur et à mesure qu’il écrit Ulysses, il reprend le début.

A man

Il l'a rajouté. Avant nous sommes dans le lieu des barmaids, des femelles, des sirènes. Ricanement des filles. Puis, tout d’un coup apparition masculine.
Ici on a une instance narrative manipulatrice. Cette instance prend un mot dit par la barmaid plus haut pour le détourner : «Aren't men frightful idiots?»
Syllogisme: Tous les hommes sont des idiots (barmaid). Bloom est un homme (instance narrative). Donc Bloom est un idiot.

«A man.» C’est comme si l’on passait à une autre partie d’une partition musicale, changement de rythme.

«Bloowho», plus loin on trouve «Bloowhose» (traduits par Blooqui et Bloodont)
Une sorte de devinette. [Ici débat sur la signification de ce Bloowho.]

«went by by». Répétition. Rappel de la première ligne, plus haut: «Bronze by gold, Miss Douce's head by Miss Kennedy's head».
«By» est un mot très polysémique: agent; proximité. L’un corrige l’autre: bronze corrige gold, gold corrige bronze.
Bronze by gold fait penser à Northwest by Northwest.
Cela ouvre à une métonymie généralisée, nous nous trouvons dans un univers de glissement, de contiguïté.
«De proche en proche on va partout.» [Je retranscris quasi littéralement ce qu’a dit DF.]

Exemple de métonymie, de glissement. Une anecdote : un jeune homme croise Joyce dans la rue et veut serrer la main qui a écrit Ulysses. Joyce répond au jeune homme: «Si j’étais vous je m’abstiendrais car cette main n’a pas fait qu’écrire Ulysses
En déduire ce qu’on veut sur l’écriture et les sécrétions.

Glissement : présence des éléments liquides, eau de Nil, wept, wetlips, sécrétions humaines. Le liquide lubrifie. On est dans un chapitre où tout glisse. Le discours des barmaids contamine le discours de l’instance narrative.

Bloowho went by by Moulang's pipes, bearing in his breast the sweets of sin, by Wine's antiques in memory bearing sweet sinful words, by Carroll's dusky battered plate, for Raoul.

Dans le chapitre précédent, titre du roman porno qu’il achète pour sa femme (un peu moins de la moitié du chapitre):

He read the other title: Sweets of Sin. More in her line. Let us see.
[…]
Sweets of Sin, he said, tapping on it. That's a good one.

Raoul : deux occurrences dans le chapitre précédent, au même endroit :
(«For him! For Raoul!»)
Raoul est le nom du séducteur français typique [?]. On retrouve Raoul dans "Nausicaa", dans "Circé".
On notera que sweet of sins, le titre du livre, est cité ici sans capitales ni italiques.

Topographie. [DF nous montre un plan avec le parcours de Bloom dans ce chapitre, je ne trouve rien de bien sur Internet.]
Le Essex Bridge a été débritannisé après l’indépendance, il s’appelle désormais Grattan Bridge. Le Osmond Hotel a été complètement transformé.
Les boutiques : Moulang, Wine, Carroll, ne sont pas dans l’ordre de la topographie des lieux réels. Joyce qui disait que l’on pourrait reconstruire Dublin après un cataclysme grâce à Ulysses… L’erreur est-elle volontaire?
Importance du mot memory.
Ulysses comme lieu de mémoire. On peut se poser la question, justement de l’interversion (inhabituelle chez Joyce) de l’ordre des magasins au moment où apparaît la mémoire.

Deux parenthèses. 1. Opéré des yeux Joyce se récitait par cœur le long poème de Walter Scott: The lady of the lake. Il se désolait que ses enfants ne l’aient pas suivi dans ce domaine. Il s’était forgé une sorte de mnémotechnique, d’art de la mémoire, d' ars memoria. Ici référence à Frances Yates et à Giordano Bruno.

2. Simonide de Céos, un rhapsode, lors du mariage de la fille d’un grand personnage, engagé pour chanter, ne chante que la moitié de l’ode au riche personnage, comme il a oublié la deuxième partie, il finit par une ode à Apollon. Le riche personnage ne veut lui payer que la moitié de la somme promise. À ce moment un mystérieux inconnu (probablement un envoyé d’Apollon) fait demander Simonide à l’extérieur. Il sort et à ce moment des rochers écrasent tous les convives.
Puis il faut rendre les honneurs aux morts, tous écrasés, méconnaissables. Et Simonide se souvient de la disposition spatiale et où chacun d’eux était placé. La mémoire par les lieux.

Memoria fait partie des cinq catégories de la rhétorique : Inventio (invention); Dispositio (disposition, ou structure); Elocutio (style et figure de style); Memoria (apprentissage par cœur du discours et art mnémotechnique); Actio'' (récitation du discours).

Idée de mettre chaque idée en un lieu différent, une idée dans la cafetière, une idée dans l’aquarium, une idée sur une chaise ; et ainsi les objets nous font retrouver les idées (cf. Simonide).

Là-dessus nous passons à Éole:

Better phone him up first. Number? Same as Citron's house. Twentyeight. Twentyeight double four.

Pour retrouver le numéro de téléphone Bloom fait un peu la même chose que Joyce pour retrouver son Dublin.
Mais c’est plus compliqué si l’on tire le fil Citron.

Dans Calypso (le chap.4)

Orangegroves and immense melonfields north of Jaffa. You pay eight marks and they plant a dunam of land for you with olives, oranges, almonds or citrons.

Le tract produit la rêverie de Bloom, et avant il y avait une rêverie orientale. Traduction française de citron: cédrat.
Le citron mène à son ami Citron.

Oranges in tissue paper packed in crates. Citrons too. Wonder is poor Citron still alive.

Dans Calypso c’est le mécanisme de la mémoire olfactive.

Retour à Éole (chap. 7) :

Heavy greasy smell there always is in those works. Lukewarm glue in Thom's next door when I was there. (au début)

Ces smells lui font penser à une autre odeur : next door.
L’annuaire descriptif de Dublin servit beaucoup et fut important pour Joyce (Thom’s Directory of the United Kingdom of Great Britain and Ireland for the Year 1904).

Citronlemon? Ah, the soap I put there. Lose it out of that pocket. Putting back his handkerchief he took out the soap and stowed it away, buttoned into the hip pocket of his trousers. (à la suite)

Le mouchoir imprégné de l’odeur du savon qu’il oubliera d’aller chercher. Toute la journée ce savon va se balader d’une poche à l’autre.

What perfume does your wife use? (à la suite) D’où Marthe (Évangile), d’où adultère.

Freud : la mémoire pue. Relation archaïque au passé. Quand notre nez était proche du derrière du voisin. Il s’agit de désodoriser la mémoire. Simonide se souvient de l’emplacement où étaient les morts, ainsi on va les enterrer, les mettre à leur place de cadavres, afin qu’ils n’aient plus d’odeur. Dans un univers apollinien la mémoire est propre, les choses sont rangées.

— Au début de Charybde et Scylla (chap. 9) Les statues sans anus [je pense que c’est ce passage (?)]:

Glittereyed, his rufous skull close to his greencapped desklamp sought the face, bearded amid darkgreener shadow, an ollav, holyeyed. He laughed low: a sizar's laugh of Trinity: unanswered. [.] Orchestral Satan, weeping many a rood.
Tears such as angels weep.
Ed egli avea del cul fatto trombetta.[1].

— Ça reviendra dans Circé.
— Enfin dans Ithaque, à la fin, il y a les baisers dans les melonus :

He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous osculation.

Retour aux Sirènes

Ce passage (de Bloowho à Raoul) n’était pas là du tout dans le premier brouillon.
Il y a eu un changement de projet esthétique. C’est vrai de tout texte, la durée de l’écriture implique des modifications du début à la fin de l’écriture, mais encore plus dans Ulysses.
On trouve les projets esthétiques en couches : le début a été partiellement réécrit pour harmoniser, mais pas tant que ça.
Où sont les limites, les frontières ?
Déjà dans les Rochers flottants il y a basculement. Mais dans les Sirènes il y a encore la présence de monologues intérieurs. Mais c’est vraiment là que ça bascule. Référence : Budgen : James Joyce and the Making of Ulysses. Budgen est le premier qui a distingué les trois étapes.

Ce basculement génère des tensions, des réticences chez les joyciens dès 1919 :

— la lettre à Miss Weaver (20 juillet 1919).
Miss Weaver était une quakeresse. elle avait sa revue: The Egoist. Joyce a reçu pendant plusieurs années des sommes anonymes. Il a fantasmé, il a cru que c’était quelqu’un d’autre, jusqu’à ce qu’elle révèle son identité. Elle l’a soutenu. Mais le 20 juillet 1919 il y a des réticences.
[ici lecture de la lettre à Miss Weaver, que je ne trouve pas sur le Net]

— Idem, lettre de Pound à Joyce, du 10 juin 1919.
[ici lecture de la lettre de Pound, elle est sur Internet, je ne la retrouve pas]
C’est Pound qui a fait connaître Joyce à Miss Weaver. Citation de Pound (?) : « votre travail est trop anal, pas assez phallique. »

— Autre exemple : la lettre à Miss Weaver du 6 août 1919.

Pourquoi y eut-il ces réticences ?
– Le style initial.
Les huit ou neuf premiers chapitres. Trame romanesque classique. Monologues intérieurs, mais loin d’être exclusifs. C’est la suite du Portrait et de Dubliners. Galerie de personnages. Balzacien, pas forcément original. Stephen commence à écrire quelques lignes. Apparition d’un nouveau personnage : Bloom.

— Le style intermédiaire.
Il est présent un peu avant mais disons qu’il se met en place avec les Sirènes. La trame narrative conventionnelle passe au second rang. On a une sorte d’encyclopédie. On suit les actions des différents personnages mais ces actions sont soumises à quelque chose qui les dépassent.
Structure labyrinthique (dès les Rochers flottants), parodies, cocasseries, grotesques : le langage prend son autonomie. Dans le même temps les correspondances symboliques sont de plus en plus visibles.

— Le style final. À partir de 1920. Circé. libération de l’autonomie du langage. Le texte se nourrit de sa propre substance. Ici aussi il est difficile de déterminer une limite claire. Le troisième style est présent dans la deuxième partie.

L'Ulysses que nous connaissons résulte d’une refonte des premières parties à la lumière de ces trois styles, notamment pas le travail sur les épreuves.

Quatre heures. Fin. Nous avons fait cinq lignes.

Notes

[1] le dernier vers est de Dante

Gide/Nabokov en un coup

Amusée à midi en commençant l' Anthologie de la poésie française de Gide par le début (pour changer de mon habituel feuilletage) de constater que l'exergue en est tiré de Boswell :

Boswell : Then, Sir, what is poetry?
Johnson : Why, Sir, it is much easier to say what it is not. We all know what light is; but it is not easy to tell what it is. [1]

Boswell, 11 avril 1776

car c'est également le cas de l'exergue de Feu pâle:

Cela me rappelle l'histoire ridicule qu’il raconta à M. Langton, à propos de l’état abject d’un jeune gentleman de bonne famille. "Monsieur, la dernière fois que j’ai entendu parler de lui, il courait la ville en tirant sur les chats." Puis, dans une sorte de rêverie bienveillante, il songea à son chat favori et dit: "Mais on ne va pas tirer sur Hodge: non, non, on ne tirera pas sur Hodge."

James Boswell, La vie de Samuel Johnson


Gide raconte un dîner à Cambridge, son étonnement en entendant son voisin affirmer qu'il n'existait pas de poésie française. Il ne se souvient plus de la conversation mais peut aisément la reconstituer:

Je ne sais pas trop ce que je répondis et n'ai pas gardé souvenir bien net de la suite de notre entretien, mais je l'imagine sans peine. Il pourrait se poursuivre ainsi:
Mais d'abord, qu'est-ce que la poésie?
L'on n'en sait parbleu rien, et c'est tant mieux, car cela permet la méprise. La littérature naît toujours d'un malentendu. (Il va s'en dire que ces propos paradoxaux, je les prête à l'autre, réservant pour les miens une apparence de raison. [..])

André Gide, préface à Anthologie de la poésie française, p.8, collection la Pléiade

La parenthèse de Gide est en quelque sorte son aveu de folie et son besoin de l'avouer, car après tout quel besoin avait-il de nous donner cette parenthèse?

Notes

[1] — Et donc, monsieur, qu'est-ce que la poésie? — Eh bien, monsieur, il est bien plus facile de dire ce qu'elle n'est pas. Nous savons tous ce qu'est la lumière; mais il n'est pas facile de dire ce qu'elle est.

Crâne en plumes

Clin d'œil : le crâne, motif essentiel de L'Amour l'Autome, et les plumes, souvenir du département du Gers, ce livre dont je ne comprends pas qu'il soit si peu aimé par son auteur (ce qui fait que de confiance, les lecteurs ne l'aiment pas non plus: «Vous savez, Renaud Camus le trouve plutôt raté»... Eh bien moi, j'aime Le département du Gers (et j'aime le mot jacarandas).)



source: galerie Géraldine Banier, 54 rue Jacob.
Eh bien entendu, puisque c'est tout un ensemble, ce crâne se trouve rue Jacob (Max Jacob, le combat avec l'ange, etc) dans une galerie au nom de Banier.


383. L'existence du fonds précolombien a permis l'attribution au musée d'Auch, en 1986, par l'Etat, de la pièce qui fait aujourd'hui sa plus grande fierté, une figuration mexicaine, en plumes d'oiseaux tropicaux, datée de 1539, de la Messe de saint Grégoire le Grand. Le thème est un classique de la grande iconographie catholique, déjà traité par Giovanni Pisano à la chaire de Pise, par des sculptures de Jean de Molder, qu'on peut voir au musée de Cluny, et de Berruguete, à Ségovie, par des peintures du maître de Flémalle, à Bruxelles, ou d'Enguerrand Quarton à Villeneuve-les-Avignon, et par beaucoup d'oeuvres et beaucoup d'autres artistes mais évidemment jamais en plumes ! Il s'agit bien sûr d'une oeuvre très excitante pour l'esprit, par la conjonction bizarre et presque vertigineuse qui s'y opère, très tôt, très peu de temps après la découverte et la conquête de l'Amérique, entre la tradition figurative le mieux installée de l'hagiographie chrétienne et un medium dont le moins qu'on puisse dire est qu'il est pour elle inédit.

384. Cependant on est un peu déçu, quand on voit l'objet surtout si l'on s'est attendu à retrouver quelque chose des éblouissantes compositions de plumes, tellement chatoyantes encore, malgré leur grand âge, que conservent les panneaux coulissants du musée de l'Homme. La Messe de saint Grégoire d'Auch est une oeuvre pieuse de petit format, relativement, de style nettement archaïque pour l'époque de sa composition, et d'une sagesse, surtout, qui laisse un peu sur sa faim. On avait espéré des débordements de couleurs et des vibrations pelucheuses de matière, on trouve une image de beau vieux missel, qu'il faut regarder d'assez près pour s'apercevoir qu'en effet elle est en plumes, comme si ceux qui l'ont exécutée avait été un peu gênés de recourir à un procédé aussi autochtone, et avaient tâché de le dissimuler, au lieu de laisser libre cours à leur verve et à leur fantaisie. Le précieux fond bleu reste dans l'oeil, néanmoins. Savoir quel était cet oiseau ? Sur quels arbres s'est-il posé ? La Providence lui fit-elle soupçonner une instant, ne serait-ce que d'un frémissement dans les jacarandas, l'étrange dessein qu'Elle avait conçu pour lui, qu'il éclaire faiblement une vitrine, un jour, et tant d'années, au fond d'un musée triste de la province française ?

385. Enfin triste est beaucoup dire. Disons plutôt prévisible, et relevant d'une muséographie de père de famille; ou peut-être plutôt de vieux garçon, collectionneur de tabatières et de pots de pharmacie. [...]

Renaud Camus, Le département du Gers

Le 9 mars

Pour continuer la collection des coïncidences de dates en cours de lecture.
The delegation, present in full force, consisted of Commendatore Bacibaci Beninobenone (the semiparalysed doyen of the party who had to be assisted to his seat by the aid of a powerful steam crane), Monsieur Pierrepaul Petitepatant, the Grandjoker Vladinmire Pokethankertscheff1, the Archjoker Leopold Rudolph von Schwanzenbad-Hodenthaler, Countess Marha Viraga Kisaszony Putrapesthi, Hiram Y. Bomboost, Count Athanatos Karamelopulos, Ali Baba Backsheesh Rahat Lokum Effendi, Senor Hidalgo Caballero Don Pecadillo y Palabras y Paternoster de la Malora de la Malaria, Hokopoko Harakiri, Hi Hung Chang, Olaf Kobberkeddelsen, Mynheer Trik van Trumps, Pan Poleaxe Paddyrisky, Goosepond Prhklstr Kratchinabritchisitch, Borus Hupinkoff, Herr Hurhausdirektorpresident Hans Chuechli-Steuerli, National-gymnasium-museum-sanatorium-and-suspensoriums-ordinary-privat-docent-general-history-specialprofessordoctor Kriegfried Ueberallgemein2. All the delegates without exception expressed themselves in the strongest possible heterogeneous terms concerning the nameless barbarity which they had been called upon to witness. An animated altercation (in which all took part) ensued among the F. O. T. E. I.3 as to whether the eighth or the ninth of March was the correct date of the birth of Ireland's patron saint.

James Joyce, Ulysses, chapter 12 "The Cyclops", p.397-398, Penguin annotated student's edition, 1992
Je ne traduis pas les noms mais la dernière phrase:
Tous les délégués sans exception s'exprimèrent dans les termes hétérogènes les plus vifs à propos de la barbarie sans nom au sujet de laquelle ils avaient été appelés à témoigner. Une altercation animée (à laquelle tous prirent part) s'ensuivit parmi les ADLIDE4 quant à savoir si c'était le huit ou le neuf mars qui était la date exacte de l'anniversaire du saint patron de l'Irlande.



Notes
1 : Le Grand Plaisantin Vladinmire Mouchouare de Pauche (traduction personnelle, pour le plaisir.)
2 : Professeur Guerretpaix Partoutengénéral (Pour des raisons de mise en page j'ai découpé le titre du docteur à l'aide de tirets, mais il se présente d'un bloc dans le livre.)
3 : Friends of the Emerald Island
4 : Amis de l'Île d'Emeraude, on l'a vu la page précédente.

Orlando furioso

Mes lectures pour L'Amour l'Automne m'ont fait retrouver cette phrase:

Et certes il est étrange que ni la folie jalouse d'Orlando, ni les amours d'Angélique et de Médor, son beau Sarrasin, ni aucune des intrigues secondaires qui se greffent à ce cycle, le plus représentatif, après tout, de la Renaissance italienne, n'aient jamais fait l'objet d'un opéra un peu notable.

Denis Duparc, Échange, p.131

Je n'avais pas vu cette phrase à la première lecture. Je l'ai en quelque sorte découverte en lisant Été (on notera au passage la technique utilisée des renvois de note et de la partition de la page, technique qui sera réservée au chapitre III de L'Amour l'Automne):

[...] tout comme Orlando, Renaud, Rinaldo, Rinaldi et un envisageable Rivaldi pourraient bien finir par autoriser Vivaldi, qu'appellent avec insistance, d'autre part, et selon d'autres règles et d'autres séries, Venise, le goût qu'a pour lui Tony, le roux illustre de ses cheveux, Orlando Furioso, le théâtre Saint-Ange, son prénom d'Antonio et jusqu'à ses propres techniques de composition, dirait-on: numerosi brani sono trasferiti di peso da un'Opera ad un'altra, spesso spostando lo stesso fascicolo senza neanche mutare il nome del personaggio… Et plus particulièrement sur l' Orlando******: Come d'uso, Vivaldi ha ampiamente utilizzato materiale preesistente.


****** On veut croire que Duparc ignorait cette œuvre admirable lorsqu'il écrivait avec une caractéristique suffisance: Et certes il est étrange que ni la folie jalouse d'Orlando, ni les amours d'Angélique et de Médor, son beau Sarrasin, ni aucune des intrigues secondaires qui se greffent à ce cycle, le plus représentatif, après tout, de la Renaissance italienne, n'aient jamais fait l'objet d'un opéra un peu notable.

Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été, p.29

J'ai tendance à penser que si Orlando furioso a pris tant de place dans Été, c'est à cause de cette ignorance, de cette erreur initiale dans Échange.

J'y crois pas : une lecture de Stéphane Hessel

Une lecture au sens propre : un commentaire, sur un ton enjoué :

J’ai donc versé mes trois euros à la défense d’une cause, j’allais dire «comme tout le monde», ou pour qu’il ne soit pas dit que je passe à côté d’un «phénomène» rappelé par tous les médias. J’ai acheté le petit livre et, pas plus qu’à l’époque de Matin brun, je ne me suis guère interrogé sur les conditions exactes, concrètes, de l’apparition de ces fascicules. C’est comme ça. Des petites maisons d’édition jusqu’ici inconnues du grand public, aux tirages confidentiels, propulsent en un clin d’œil un de leurs livres à la meilleure place, à côté de la caisse, et parviennent à subvenir à la demande par centaines de milliers d’exemplaires sans la moindre rupture de stocks (la librairie d’une grande ville confie ainsi vendre 300 à 400 exemplaires par jour d’ Indignez-vous!). C’est comme ça, un point c’est tout. Il ne faudrait pas jouer les trouble-fête en rappelant les conditions matérielles, l’organisation et le très solide background indispensables à l’éclosion du «phénomène».

En attendant, j’avais de quoi meubler l’heure de bus qui m’attendait pour rentrer chez moi.

À vrai dire, c’était faire preuve d’un certain optimisme : la lecture d' Indignez-vous! ne permet pas de faire passer une heure de transport en commun. Tout au plus une demi-heure, en tenant compte d’un environnement assez peu favorable à la lecture. Et puis, j’étais fatigué par ma journée passée à courir d’un bureau à l’autre. Le livret refermé, je me suis laissé envahir par une somnolence pleine d’images vagues et de pensées décousues, sur fond de messages publicitaires et de chansons de variétés que diffusait dans le bus une station de radio. Sur fond d’autre chose, aussi, qui m’est revenu plus tard.

En retrouvant le calme de mon deux-pièces suburbain, j’ai d’ailleurs mis sur le compte de ce petit voyage routinier et pénible le peu qui me restait de ma lecture. Si quelqu’un, juste à ce moment, m’avait demandé ce que contenait de spécial Indignez-vous!, qu’est-ce que j’aurais répondu, au juste? «De spécial», je n’avais rien retenu. Étrange sensation de déjà-lu, quelque part, ici ou là, un peu partout : le déclin des acquis sociaux, le triomphe des riches, de la société de consommation, la persécution des «sans-papiers», la défense des Palestiniens. Envie de soupirer: «Ah bon? c’était ça?» Il me restait le sentiment d’un livre à la fois très court et pourtant avec des longueurs, une composition assez confuse, qui passait de l’actualité française la plus récente à la politique internationale, mélangeait les anecdotes personnelles et les considérations abstraites. J’avais l’impression d’avoir lu en diagonale. Je ressentais par-dessus tout un très grand décalage entre ce que promettait le titre et ce que j’avais trouvé à l’intérieur, un peu comme avec une publicité mensongère. À cela, il ne pouvait y avoir qu’une explication: j’avais lu dans de mauvaises conditions. Il fallait recommencer.

J’ai pris une douche, j’ai mangé un bout et rouvert le livret, confortablement installé sur mon canapé convertible. À tête reposée, j’allais comprendre.

Orimont Bolacre, J'y crois pas

Magique !

Two fellows that would suck whisky off a sore leg.

James Joyce, Ulysses, p.228, Penguin student's edition - 1992

Le mystère des huîtres

All the odd things people pick up for food. Out of shells, periwinkles with a pin, off trees, snails out of the ground the French eat, out of the sea with bait on a hook. Silly fish learn nothing in a thousand years. If you didn't know risky putting anything into your mouth. Poisonous berries. Johnny Magories. Roundness you think good. Gaudy colour warns you off. One fellow told another and so on. Try it on the dog first. Led on by the smell or the look. Tempting fruit. Ice cones. Cream. Instinct. Orangegroves for instance. Need artificial irrigation. Bleibtreustrasse. Yes but what about oysters? Unsightly like a clot of phlegm. Filthy shells. Devil to open them too. Who found them out?

James Joyce, Ulysses, p.222, Penguin student's edition 1992

Manières de table

Well up : it splashed yellow near his boot. A diner, knife and fork upright, elbows on table, ready for a second helping stared towards the foodlift across his stained square of newspaper. Other chap telling him something with his mouthfull. Sympathetic listener. Table talk. I munched hum un thu Unchster Bunk un Munchday. Ha? Did you, faith?
Mr Bloom raised two fingers doubtfully to his lips. His eyes said.
— Not here. Don't see him.
Out. I hate dirty eaters.

James Joyce, Ulysses, p.216, Penguin student's edition, 1992

L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 10

J'ai une rencontre, une lecture, de retard: cette note a été étudiée début janvier, en présence de Renaud Camus.

La dixième note, d'un appel de note à l'autre, de dix étoiles à onze, est beaucoup longue que celles rencontrées jusqu'à présent, qui s'interrompaient plus tôt: sans doute le besoin de précision (ou de bifurcation) se fait-il moins sentir au fur à mesure que le lecteur s'aguerrit et que la parole de l'auteur se déploie: les allusions courtes et incisives font la place à des récits biographiques. Ce billet est donc long, mais il y a peu d'explications à donner: le texte devient limpide, il ne résiste plus.
(En fait, la plupart des "explications" consistent en des illustrations.)

********** The Best Poems of the English Language ©2004 The Oxford Book of English Verse n’est pas d’un secours plus grand, évidemment, parce que Crane était américain, bien entendu, et le resta, malgré ses deux longs séjours (longs à l’échelle de sa courte vie, au moins), sur la côte sud de l’Angleterre, en compagnie de sa femme Cora. Tous deux, bien qu’ils fussent totalement désargentés, avaient loué dans le Sussex un manoir du XIVe siècle, énorme mais très délabré, sans électricité ni eau courante, et qui passe aujourd’hui encore pour «le château le plus hanté du pays»; et bien que lui, au moins, fût dans un état de santé lamentable — il devait mourir quelques mois plus tard —, ils y menèrent la "grande vie", si l’on veut, recevant la cour et la ville, presque littéralement, et d’abord Conrad, ou James, qui venait en voisin, et qui, contre toute attente, s’entendait très bien avec ce jeune couple peu orthodoxe, non marié, et sur lequel couraient les plus étranges rumeurs, dont on eût pu penser qu’elles auraient alarmé un homme qui a auprès de nous, à tort ou à raison, et qui avait déjà auprès de ses contemporains, l’image, et d’abord au sens le plus littéral, l' apparence même, de la respectabilité la plus conventionnelle. Mais non, James aimait beaucoup ce jeune ménage — des "compatriotes", après tout: il leur rendait visite fréquemment et il les recevait dans sa maison de Rye. (AA, p.161-162)

L'appel de note se fait sur le nom d'Harold Bloom, auteur de The Best Poems of the English Language.
La date nous permet de savoir que ce fragment n'a pu être écrit avant 2004.
"pas d'un plus grand secours" : que le livre précédent, qui ne contient qu'un poème de Stephen Crane, puisqu'Harold Bloom admirait surtout Hart Crane (voir les précisions p.161 au moment de l'appel de note.)
"santé lamentable" : tuberculose
Quelle biographie permet d'avoir ces précisions? Celle de James, Conrad, ou Crane ? On trouve de nombreux éléments dans la biographie de James par Léon Edel :

Le spectacle des Crane fascinait - et peinait - James. Ils semblaient être sortis de ses récits sur ces vieilles demeures anglaises en décrépitude qu'on abandonnait aux Américains; sur ces Américaines ambitieuses qui ont un «passé»; sur ces écrivains pleins de talent recherchant le succès afin d'habiller leurs femmes, de payer la nourriture et le loyer. La situation à Brede avait également quelque chose d'étrange, rappelant les histoires de fantômes de James. Une légende circulait sur Brede, qui aurait eu son ogre, un dévoreur d'enfants finalement découpé avec une scie. On racontait qu'il existait des passages souterrains qui avaient servi à des générations de contrebandiers. Mais, au-delà de ses fantômes, de ses couloirs secrets, de ses planchers qui craquaient, de ses cheminées engloutissant des futaies, Brede était manifestement le lieu le moins approprié du monde où un homme en proie aux fièvres de la malaria aurait dû passer l'hiver anglais froid et humide. Wells se souvenait que Crane était «profondément fatigué et malade». Contrairement au reste de l'entourage, Cora Crane ne s'apercevait pas que l'homme avec lequel elle vivait figurerait bientôt sur la liste des fantômes de l'endroit.
Henry James, une vie, par Léon Edel, p.657

L'un des personnes qui se moquait du souci de James pour son apparence est Harold Frederick, ami de Crane, qui apparaît dans les pages précédentes de la biographie de Edel.

Pour fêter 1900 et l’aube du nouveau siècle, Stephen et Cora donnèrent dans leur manoir en ruine une fête gigantesque de plusieurs jours, à laquelle furent conviés tous leurs amis, et pour laquelle ils avaient fait venir de Londres et des villages environnants divers orchestres ou orphéons de toute sorte. C’est à cette occasion que fut donnée l’unique représentation à ce jour de la pièce Le Fantôme, écrite à plusieurs mains. Les festivités furent hélas gâchées, sur la fin, par une crise terrible du malheureux Crane, qui crachait le sang à fendre l’âme.(AA, p.162-163)

Ce passage semble résumer celui-ci de Edel:

H.G. Wells a raconté la grande réception que Cora organisa pendant la semaine de Noël pour célébrer l'année 1900. Les invités étaient priés d'apporter leurs draps. Il n'y avait que peu de chambres à coucher meublées à Brede House et Cora improvisa un dortoir pour les dames et un autre pour les messieurs. Le manque de toilettes était critique. Crane essaya d'organiser des jeux de poker américain, mais les invités anglais s'y prêtèrent difficilement.
A la veille de Noël, on représenta dans le bâtiment de l'école locale une pièce, écrite en grande partie par Crane, mais à laquelle James, Conrad, Wells, Gissing et d'autres avaient été priés d'ajouter quelques mots, ce qui fit d'elle l'œuvre du siècle par le nombre de ses grands auteurs. Il y était question du fantôme de Brede - l'ogre dévoreur d'enfants qui avait été scié en deux. La contribution de James au scénario consistait en une partie du nom de l'un des personnages - qui fut appelé Peter Quint Prodmore Moreau. Peter Quint du Tour d'écrou et Prodmore, l'homme d'affaires sans scrupules de Covering End. Moreau appartenait à H.G. Wells. La réception s'acheva tristement à peu près à l'heure où Henry James, non loin, à Lamb House, invoquait la «macabre» année 1900 dans sa lettre à Rhoda Broughton. A 8 miles de là, Cora réveillait Wells: Crane venait d'avoir une hémorragie pulmonaire. Pour Wells, le dernier souvenir de la fête fut celui de sa course à bicyclette dans la bruine du petit matin à la recherche d'un médecin.
Henry James, une vie, par Léon Edel, p.657-658.

On remarque les noms de Peter, Moreau (L'île du docteur Moreau), le fantôme (Poe, Maupassant, etc), la bicyclette.

Conrad a laissé une évocation très brève, mais très émouvante, de sa dernière rencontre avec Crane, qu’il alla saluer, trois mois plus tard, dans un hôtel de Douvres, le matin même du jour où le jeune homme, dont la condition était déjà désespérée, s’embarquait pour le continent et pour la Forêt Noire — où l’attendait, en guise d’ultime planche de salut, une de ces maisons de repos qui toutes sont décrites en une seule, dans Tristan:
Weiss und geradlinig liegt es mit seinem langgestreckten Hauptgebaüde und seinem Seitenflügel inmitten des weiten Gartens, der mit Grotten, Laubengängen und kleinen Pavillons aus Baumrinde ergötzlich ausgestatelt ist und hinter seinen Schieferdächern ragen tanengrün, massig und weich zerklüftet die Berge himmelan. (Été 203[1], 264, 268) (AA, p.163)

Il s'agit du Tristan de Thomas Mann, qui se déroule dans un sanatorium nommé "Einfried".

«Bien-aimée, ainsi de nous: ni vous sans moi, ni moi sans vous». (La Folie de Berne paraît sèche à côté de la Folie d’Oxford, si fervente et par moments si angoissée). Néanmoins Cora retourne à "Jax", près d’Orlando (ou l’inverse), quelques mois après la mort de Stephen. Et là-bas elle se lance à nouveau dans ce qu’elle sait faire le mieux, tenir une maison de rendez-vous : ce ne sera plus l’hôtel de Dreme, de glorieuse mémoire, mais certain Court Hotel qui aura tôt fait, lui aussi, d’acquérir la meilleure réputation auprès des connaisseurs, et même de la police. On loue de toute part l’excellente gestion de l’établissement, le bon esprit qui y règne, la distinction ou du moins la "classe" de la maîtresse des lieux, la beauté et la santé de ses pensionnaires, qu’elle promène en grand arroi au parc de Riverside, une ou deux fois par semaine, dans d’élégantes voitures découvertes, où ces dames paradent sous de gracieuses ombrelles: il s’agit certes de leur faire prendre l’air, mais aussi d’exposer leurs charmes auprès des promeneurs, qui, de sortie avec leurs dignes épouses, ont tout loisir de faire des comparaisons.(AA, p.164-165)

"ni vous sans moi, ni moi sans vous" : poème de Marie de France.
«La Folie de Berne paraît sèche à côté de la Folie d’Oxford» : source des Tristan. Phrase reprise telle quelle d' Été p.127.
Cora retourne à Jax: là encore, quelle source?
Cruauté et drôlerie de la fin "tout loisir de faire des comparaisons".

Wolfson, "le malade mental", "l’étudiant schizophrène", comme il se désigne lui-même, s’intéresse beaucoup aux "filles de joie", ainsi qu’il les appelle; et il les traque l’après-midi entre Central Park et les bords de l’Hudson. Ce jour-là, justement, il en a rencontré une qui lui plaît beaucoup et il lui demande où elle a passé l’après-midi:

Le lien se fait par "prostituée", folie, Riverside, Hudson. source: Le Schizo et les langues p.84 de Louis Wolfson[2].

« J’ai été au jardin public.
— Quel jardin public? dirait-il ne dédaignant point cet indice qui pourrait l’aider à la retrouver un jour au cas où il le voudrait et s’imaginant vaguement qu’elle y aurait été avec sa sœur.
Après un petit moment sans doute de méditation:
— Le jardin public H* H*** [Elle aurait dû dire le jardin public Riverside (rive(r)said : initiale tonique, t sans roulement et e caduc non arrondi facultativement coloré d’un r fugitif: = au bord du fleuve. Verdi! Verdi! Verdi! sempre Verdi! se plaint Gina, la tante du héros-narrateur, dans Prima della Rivoluzione. Tu ne sais pas ce que c’est que la douceur de vivre! Moi, je ne sais pas ce que c’est que la douceur de vivre? Moi je ne sais pas ce que c’est que la douceur de vivre? Exhorté, pour toute réponse à ses angoisses et sans doute à son amour pour le protagoniste, à prendre sa carte du parti, Agostino, le garçon blond au regard de fou, à la coiffure de canari, se livre à un étrange ballet sur sa bicyclette, dont il ne cesse de tomber, là-bas, dans une rue des confins de Parme, presque la campagne déjà. Come facevo a non capire? Come duravo a vivere, senza sentire? Deux fois, trois fois, davantage, il tombe, il s’écrase à terre. Il dit:
« Cette fois c’est pour ma mère. Cette fois c’est pour mon père.»

Passage via le langage (prononciation, passage de l'anglais à l'italien via le français, procédé utilisé par Wolfson) au film Prima della Rivoluzione et à la citation de Talleyrand qui lui donne son titre. Le reste décrit un passage du film. Augustin, bicyclette. Ce film joue un grand rôle dans les Églogues dès Passage.

Il m’a fallu dix ans de divan pour passer de ce film-là à La Luna: de l’inceste avec la tante à l’inceste avec la mère.

Interview de Bertolucci.

À mon avis, voilà bien le meilleur argument qui soit contre la psychanalyse. Car la scène de la bicyclette est bel et bien, avec celle de l’invocation au fleuve Pô, un peu plus loin, une des plus belles de l’histoire du cinéma, selon moi. Sans doute n’est-ce pas un hasard si dans la topographie de la ville elle intervient exactement devant la maison de Cesare (Morando Morandini), le guide spirituel (et surtout idéologique) du personnage principal (For the world, instead of being made on litte separate incidents that one lives one by one…). (Mentre l’amore, mentre l’amore… (un sport cruel, féroce, des gens décidés à l’emporter l’un sur l’autre coûte que coûte)). (Elle aimait venir dans ces jardins). (Elle aimait venir dans ces jardins). (On dépasse des routes). (Êtes-vous sûr de vouloir quitter?)

«À mon avis, voilà bien le meilleur argument qui soit contre la psychanalyse.» : Renaud Camus attribue la baisse de qualité entre La Luna et Prima della Revoluzione à la psychanalyse... (Est-il nécessaire de préciser que ceci est une boutade, même si le fond peut être sincère?)
La bicyclette, l’invocation au fleuve Pô: Poe, peau, etc, mais aussi toute la mythologie, la nature avant la chute, la nature avant la révolution industrielle.
Morando Morandini : Morand, roman, etc. redoublement du nom.
«or the world, instead of being made on litte separate incidents that one lives one by one…»: les deux phrases. "for the world": Matthew Arnold, Dover Beach; "instead of being": Virginia Woolf, Promenade au phare.
«Ce n'est pas un hasard si», «Car le monde, au lieu d'être fait de petits incidents vécus un à un» : ce n'est pas un hasard car le monde est tout un.
Mentre l’amore, mentre l’amore… (un sport cruel, féroce, des gens décidés à l’emporter l’un sur l’autre coûte que coûte)). : Le jardin des Finzi Contini, Bassani. Livre intensément cité dans Passage. L'amour, envoi de la dernière strophe du poème d'Arnold: "Ah, love", dans lequel c'est le monde qui est cruel (et douloureux), empli d'armées invisibles qui se battent dans la nuit.

Le monde, la vie, l'amour, les trois mots prennent la place les uns des autres dans les trois citations d'Arnold, Woolf et Bassani, comme s'ils étaient équivalents, interchangeables, synonymes.
La rapidité des glissements peut les rendre invisible dès qu'on lit un peu vite: c'est aussi l'un des effets recherchés (autrement dit, l'identification n'est pas à obtenir à tout prix).

«Elle aimait venir dans ces jardins» : Anne Wiltsher: ajout de la mort à l'amour (son amour des jardins, l'amour de ses proches qui ont apposé cette plaque sur le banc), le monde, la vie (les jardins).
(On dépasse des routes). : ''Je ne sais pas. description du voyage en Ecosse ou citation je ne sais plus.''
(Êtes-vous sûr de vouloir quitter?) : Cancel, Celan, mais aussi mourir (quitter). Phrase bien connu des utilisateurs du traitement de texte Word.

— Don’t worry, Malaparte — diceva Jack — non te ne avere a male. Life is wonderful. — Si, la vita è une cosa magnifica, Jack, lo so. Ma non dir cosi, don’t say that.

Malaparte, La peau (Pô, Poe). Encore la vie, encore l'amour de la vie. Mais aussi la mort, la douleur. Et la douceur de vivre et l'Italie (une tonalité italienne dans tout le paragraphe)

Passing into the parlor, I found myself with Mr. Landor — for this, I afterwards found, was his name. «Cette étrange et ravissante fantaisie est d’Edgard [sic] Poë [sic], elle a été traduite pour la Vie parisienne par M. Charles etc. Midgette, voilà, Allen, non Allan Midgette: on le retrouve quelques années plus tard dans le cinéma underground ou pseudo-underground américain, du côté de Warhol et de Morissey ; mieux, c’est lui que Warhol engage, sous prétexte d’une certaine ressemblance entre la coiffure de l’un et la perruque de l’autre, pour tenir son rôle et se rendre à sa place dans certaines universités, faire en son nom des conférences et répondre à certaines interviews. C’est ainsi qu’il va à Eugene, dans l’Oregon, et qu’il y est reçu avec tous les honneurs dus au pape du Pop Art. La supercherie ne sera découverte que longtemps après.

Landor's Cottage de Poe (Edgar Allan).
Pô, La Peau, Poe. Allan, Allen. Landor, Leander (nom d'un docteur dans le Tristan de Thomas Mann).
«Charles etc.» : parce que "Baudelaire" n'a pas sa place ici dans le système d'assonnances ou d'anagrammes, nous a expliqué Renaud Camus présent.
Le double, le sosie, l'échange, le jumeau. Masques.
Eugene : Eugène Nicole, prince Eugène (qui discutait avec Malaparte par dessus un mur en Italie, etc).

D’Harold Bloom on a pu dire que dans Agon, par exemple, il finit par établir quasiment une équivalence entre la poésie et la gnose. Palamedes (« ancient intelligence »), with its sacred crane, (Martial : Epigrams XIII) was the Carian counterpart of the god Thot, inventor of letters, with its crane-like ibis. Ah! ça a été un moment bien solennel. Morell était le médecin personnel du führer. J’aperçus son oreille. Je fus paralysé par l’étonnement.

Retour à Bloom. Le sacré de la poésie. Gnose et mythologie.
sacré, crane, Martial (Marc), treize (chiffre de la mort), l'inventeur des lettres: Cadmus.
«Ah! ça a été un moment bien solennel.» : le baron de Charlus raconte l'épisode de la mèche de Morel.
Morell : lien avec le précédent. Sous-titre d' Agon: le révisionnisme. S'agit-il d'un lien souterrain? A-t-elle été motivée par les soupçons de Sarkonak? Le docteur se trouvait sur l'île des Cygnes à Berlin => Swann => Proust.
«J’aperçus son oreille. Je fus paralysé par l’étonnement.» : L'île du docteur Moreau de Wells, ami des Crane. L'oreille est aperçue sous des boucles brunes (mèche): «Under his stringy black locks».
oreille: ear. Le passage vers Wolson va reprendre la prononciation de "r".

— Pardonnez-moi, monsieur, de vous interrompre, dis-je à M. de Charlus pour l’amener au sujet qui m’intéressait, vous me disiez que la fille de l’auteur allait venir. Ils auraient déjà tourné le coin et seraient en train d’aller est sur le côté nord de la quarante-huitième rue ouest, le psychotique ayant toujours depuis quelque temps le haut du pavé et tenant toujours par l’épaule la péripatéticienne, dont les bras étaient toujours croisés.

Proust, la Fugitive. Phrase qui suit «Ah! ça a été un moment bien solennel.» M. de Charlus : Palamède.
La suite est de nouveau Louis Wolfson, Le Schizo et les langues. La suite est une citation de ce livre.

— Alors, tu demeures Riverside Drive (draiv, r plutôt apical; = avenue voiturière) dans les [rues] 90 ou les 80…
— Tu es très bien ! dirait-elle en souriant.
— Ou les 70! ajouterait le schizophrène, voulant sans doute impressionner la fille encore plus et en laissant paraître qu’il savait très bien que ce jardin public s’étend au sud jusqu’à la soixante-douzième rue (ouest). [D’autre part, la limite du côté nord est la cent vingt-neuvième rue.]
Elle ferait la moue.
— Voilà un hôtel, dirait, après un court silence, le schizophrène en indiquant d’un geste un assez grand hôtel dont le nom évoquerait la Belgique, le «Flanders ***********» (flænde(r)z ; = Flandre).

jardin public, fille publique, elle aimait ses jardins, Cora Crane...

Notes

[1] Blanche et rectiligne, la longue bâtisse principale, flanquée de deux ailes, s'élève au milieu d'un vaste jardin orné de grottes, d'allées en berceaux et de petits pavillons rustiques, tandis que derrière ses toits ardoisés, les montagnes vertes de sapins, massives, mollement creusées, se dressent dans le ciel.

[2] préface de Deleuze

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