Véhesse

Aller au contenu | Aller au menu | Aller à la recherche

Billets pour la catégorie Des livres :

mardi 30 janvier 2007

MLB, plongée dans le sein maternel, de Sergueï Eisenstein

J'avais trouvé les références de ce livre ici, et je l'avais commandé en juillet 2004. J'avais été très surprise en le voyant: il est minuscule, 93 pages pour un format de 10,5x15 cm.

J'ai recommencé plusieurs fois la préface, j'ai eu du mal à arriver au bout: elle est est très intéressante mais extrêmement compacte:

L'une de ses principales préoccupations [d'Eisenstein] a été de réconcilier le signe et le corps, la matière et l'esprit, l'émotion et l'idée, l'œuvre autonome, en tant que tout, et l'œuvre en tant que partie d'un tout encore plus vaste, plus totalisant. Le thème du MLB qui hante ses derniers écrits est au centre de la problèmatique et de la méthode s'engendrant réciproquement dans une spirale à laquelle déjà Tolstoï faisait allusion quand il exaltait «l'énergie de l'erreur». Cette errance d'une recherche destinée par essence à rester inachevée déplace le centre de gravité de toute création, de toute œuvre, de la réponse vers le questionnement, du résultat vers le processus. Il s'ensuit un flottement croissant de la limite entre le contenu et la forme, couple indissociable au point que leurs propriétés respectives s'estompent jusqu'à aboutir à une véritable inversion de leurs fonctions traditionnelles. La conscience aiguë de cette oscillation permanente entre le voilé et le dévoilé, entre l'apparence et la substance d'une œuvre, fonde, d'ailleurs, l'extraordinaire ouverture et liberté d'Eisenstein, qui, tout en se situant à l'extrême pointe de l'avant-garde, se montre capable de s'enthousiasmer pour les artistes pratiquant le réalisme apparemment le plus rédhibitoire (Sourikov, Serov) parce que, négligeant l'anecdote, l'histoire, le sujet, il perçoit dans leurs tableaux un art somptueux de la «composition», la forme alors se substituant au contenu, s'affirmant comme le véritable contenu.
Préface de Gérard Conio, p.13

quand Degas parle, il cherche toujours involontairement une ligne idéale, courbe, qui sera l'équivalent de la pensée.
Eisenstein citant Degas, opus cité, p.76

J'aime cette idée d'une courbe idéale de la pensée, ligne bien plus élégante que la droite sans surprise.

Le livre dévoile la grande obsession de composition d'Eisenstein, sa lecture des tableaux, tant ceux qui évoquent "le vol plané" (l'apesanteur du ventre maternel) que les tableaux de Degas à la structure circulaire ou spirale. Il reprend, ou plutôt recoupe, plusieurs des obsessions camusiennes, celle, primordiale, du cadre, celles de la spirale ou de la gémellité. De petits schémas de la main même d'Eisenstein sont reproduits et aident à la compréhension. Ce petit livre est fascinant.

lundi 29 janvier 2007

Antigone

Ce soir C. a rapporté Antigone d'Anouilh, qu'il doit étudier. Je l'ai relu avec émotion.

Anouilh déplace le nœud de la tragédie. Il ne s'agit plus de choisir entre son désir et son devoir, mais entre la vie et la mort. Toute l'ambiguïté tient à ce que la mort et la vie sont les deux faces du désir; le devoir n'est là que comme prétexte, il est bientôt oublié. Il s'agit de mettre à jour le désir le plus intense, celui qui vaut qu'on lui sacrifie tout.

CRÉON : Pour dire oui, il faut suer et retrousser ses manches, empoigner la vie à pleines mains et s'en mettre jusqu'aux coudes. C'est facile de dire non, même si on doit mourir. Il n'y a qu'à ne pas bouger et attendre même pour qu'on vous tue. C'est trop lâche. C'est une invention des hommes. Tu imagines un monde où les arbres aussi auraient le droit de dire non contre la sève, où les bêtes auraient dit non contre l'instinct de la chasse ou de l'amour? Les bêtes, elles au moins, sont bonnes et simples et dures. Elles vont, se poussant les unes après les autres, courageusement, sur le même chemin. Et si elles tombent, les autres passent et il peut s'en perdre autant que l'on veut, il en restera toujours une de chaque espèce prête à refaire des petits et à reprendre le même chemin avec le même courage, toute pareille à celles qui sont passées avant.

J'ai été frappée par l'identité de structure avec L'Alouette (pièce d'Anouilh retraçant la vie de Jeanne d'Arc): dans les deux cas, Créon ou Warwick réussissent à convaincre les héroïnes que leur combat n'en vaut pas la peine, qu'il n'est que pur orgueuil. Antigone accepte de retourner en silence dans sa chambre, Jeanne accepte d'abjurer.
Tous les deux dans leur soulagement (car ils ne souhaitaient pas mettre à mort ces jeunes filles) commettent alors la même erreur: Créon parle de bonheur, Warwick parle d'être heureuse. Et Antigone et Jeanne d'Arc refusent cette idée: vivre oui, mais pas pour un petit bonheur médiocre, la lente déchéance du bonheur. Seule la tragédie garantit la noblesse, vivre, c'est se trahir.

ANTIGONE : Vous me dégoûtez tous avec votre bonheur! Avec votre vie qu'il faut aimer coûte que coûte. On dirait des chiens qui lèchent tout ce qu'ils trouvent. Et cette petite chance pour tous les jours, si on n'est pas trop exigeant. Moi, je veux tout, tout de suite, — et que ce soit entier — ou alors je refuse! Je ne veux pas être modeste, moi, et me contenter d'un petit morceau si j'ai été bien sage. Je veux être sûre de tout aujourd'hui et que cela soit aussi beau que quand j'étais petite — ou mourir.
Anouilh, Antigone

JEANNE, crie soudain d'une autre voix: Mais je ne veux pas faire une fin! Et en tout cas, pas celle-là. pas une fin heureuse, pas une fin qui n'en finit plus...
Elle se dresse et appelle.
Messire saint Michel! Sainte Marguerite! Sainte Catherine! vous avez beau être muets, maintenant, je ne suis née que du jour où vous m'avez parlé. je n'ai vécu que du jour où j'ai fait ce que vous m'avez dit de faire, à cheval, une épée dans la main! C'est celle-là, ce n'est que celle-là, Jeanne! Pas l'autre, celle qui va s'habituer à vivre... Vous vous taisiez, mon Dieu, et tous ces prêtres parlaient en même temps, embrouillant tout avec leurs mots. Mais quand vous vous taisez, vous me l'avez fait dire au début par Monseigneur saint Michel, c'est quand vous nous faites le plus confiance. C'est quand vous nous laissez assumer tout seuls.
Elle se redresse soudain grandie.
Hé bien, j'assume, mon Dieu! Je prends sur moi! Je vous rends Jeanne! Pareille à elle et pour toujours! Appelle tes soldats, Warwick, appelle tes soldats, je te dis, vite! Je renonce à l'abjuration, je renonce à l'habit de femme, ils vont pouvoir l'utiliser, leur bûcher, ils vont enfin l'avoir leur fête!
Anouilh, L'Alouette

Je lisais cela entre seize et dix-sept ans. Tout Giraudoux, beaucoup d'Anouilh, tout le théâtre d'Albert Camus (surtout Caligula) et de Sartre... peut-être est-ce pour cela qu'il me semble que l'adolescence est l'âge ou l'on choisit entre la mort et la vie.

dimanche 21 janvier 2007

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 7 et 8 (fin)

7. Une onomastique exemplaire : Les Gommes

A l'ouverture du discours (ou du moins de sa partie actuellement visible), Les Gommes représente, et de très loin, le roman à cet égard le plus pléthorique. Plus de trente noms de «personnages», plus de vingt toponymes. Avec, par le jeu des lettres et des phonèmes (télégramme et téléphone encore: Wallas n'est-il pas pris par Anna pour un employé des Postes) d'étranges répercussions, d'étranges combinaisons. La bonne Anna reprend Bona, André VS rime avec Fabius et se trouve, tout autant que par Wallas, reformé par V. Daulis en ce qui concerne les lettres de son prétendu nom et par Anna Smitte si l'on inclut son prénom dans la chaîne à tracer. Borex répercute Bax, Silbermann Lebermann. Le Dr Gelin renvoie à Dr Juard et Jeannette se retrouve dans la rue (Joseph) Janeck. Un système d'échos et d'accords d'autant plus lancinants qu'ils ne trouvent pas de résolution véritable impose peu à peu l'idée que tous ces noms se doivent combiner comme sur une grille de mots croisés. Il y a là une harmonique du gramme où la lecture voit se profiler insidieusement la possibilité de textes sous et à travers la narration visible.
La lettre n'est pas seulement son et graphe, elle est aussi chiffre. Ainsi, la toponymie semble répondre aux exigences abécédaires d'un dictionnaire. Je cite, dans l'ordre de leur apparition textuelle: Arpenteurs, Alliés, Boulevard Circulaire, Christian-Charles, pont Gutenberg, etc. Mieux, les séquences narratives semblent parfois respecter le même ordre par les majuscules qu'elles font apparaître. Par exemple, de la page 52 à la page 58, les majuscules, sans compter celles des débuts de phrase et en omettant Wallas, forment : AC, BC, CC, D, BJEFEG.
Déjà, on le voit, cette ville imaginaire se donne toutes les apparences d'un livre (comme le rappelle aussi discrètement, le pont Gutemberg). L'usage social du nom est subverti d'être pris dans une «composition» au sens que l'imprimerie donne à ce mot. Un prote semble présider à la nomination.
Quelque raison textuelle qu'on puisse lui trouver, le nom apparaît déjà presque indifférent. Ou du moins c'est la tension née de la contradiction entre ces deux aspects qui lui donne son caractère particulier. Désignant provisoirement l'identité d'une « personne » fictive, il peut à tout moment se trouver projeté sur un objet, autorisant ainsi toutes sortes de liaisons, de lectures. Par exemple, la scène qui montre l'assassin manqué près du pont tournant peut être la résurgence: d'une nomination : Dupont et Garinati (par l'hypogramme «girant»). Tout concourt donc, dans Les Gommes à le décoller légèrement du «personnage» qu'il couvre. Ce qui prépare aussi dans les textes futurs le triomphe du pseudonyme en tant que mise en évidence de l'actant en lieu et place du traditionnel personnage.
Mais il y a plus: Les Gommes n'est pas seulement le texte des noms multiples en écho, il est aussi le roman du nom à trouver. Soit par la superposition de deux noms distincts, soit par la complétion d'un nom lacunaire dont la réalisation totale ne se fait qu'hors du texte (on ne saurait mieux représenter la liberté commandée de la lecture).
Dans le cas d'André VS, il conviendra de disjoindre les deux majuscules pour faire place à l'autre nom. Son nom apparaît donc réduit par collusion de l'initiale et ce qui se révélera être, par l'entremise de Wallas, la finale. C'est un espace caché qui rendra possible le palimpseste.
Dans le cas de la gomme, le nom est au contraire réduit par exclusion de l'initiale et de la finale (il s'agira ici non plus de lettres mais de syllabes). L'espace y est au contraire désigné : il faudra remplir les pointillés.
Ces deux propositions d écriture ont réponse en Wallas, puisque le nom de la gomme qui reste malgré tout non résolu (alors que Wallas devient VS par le jeu de la fiction) sera celui de la métaphore hors-texte ou, si l'on veut, intertextuelle, de ce même Wallas. C'est que, quand bien même il ne serait qu'un lieu paradoxal, c'est vers lui que converge le système. Sa position est encore ici centrale, ce qui ne sera déjà plus le cas, nous le verrons, pour Mathias.
Même si Wallas en est la résolution ambiguë, les contradictions qui opposent les deux noms lacunaires ainsi que celles qu'ils entretiennent tous deux avec la redondance des noms «accessoires» montrent déjà le texte, à ce niveau aussi, comme un lien de tensions, une machine dans les rouages de laquelle il y a du jeu. On notera que les deux systèmes inverses mis en place par la problématique du nom énigmatique rejoignent le système du dialogue qui repose quant à lui tantôt sur l'indication d'une homophonie (dont la formule alternative rituelle sera : «ou quelque chose d'approchant») c'est-à-dire sur une totalité rejouée, tantôt au contraire sur une lacune, par l'indication de chaînons manquants à reconstituer.
Nous trouverons aussi dans Les Gommes l'amorce d'un autre système qui jouera pleinement par la suite: le changement des prénoms: Albert et David pour Dupont (cf. par exemple, Jean et Pierre pour Robin dans Le Voyeur) ou le même prénom répété, voire transformé en nom: Jeannette, Jean (Bonaventure), Jean (Dupont), Mme Jean. Remarquons à cet égard qu'un nom : Wallas (qui peut être malgré tout déjà un prénom : quelque chose comme Wallace) donnera intertextuellement un prénom (qui peut être un nom): Mathias. Ainsi nom et prénom ne fonctionnent plus selon l'usage social. Ils sont ambigus, interchangeables et l'énoncé d'un prénom par le texte ne saurait produire certaine familiarité narrative, puisqu'aucune différence de nature n'oppose ce prénom au nom. Plus tard, par le jeu des initiales une telle indifférence se laissera bien percevoir dans l'inversion des lettres qui donne, par exemple, à partir de Ralph Johnson, Joan Robeson. L'onomastique des Gommes est, on le voit, un patron, une matrice, pour d'autres systèmes. Sorte de réserve, le discours ultérieur y puisera. Mais aussi, il proposera à partir de cette pléthore initiale, une progressive diminution jusqu'au presque anonymat. Après quoi, les noms, comme lavés, définitivement pseudonymes, pourront ressurgir en foule.
Mais voyons auparavant, comment dès le texte suivant, le nom opère certaine révolution.

8. Le décentrement de Mathias et la naissance d'un prototype

Si l'on veut bien voir, avec nous, la désignation d'un engendrement dans la proximité phonique et graphique de Wallas et de Mathias, on ne manquera pas de prendre garde à l'inversion (déjà analysée) de l'initiale. Il se pourrait bien qu'elle désigne une inversion plus radicale encore. Cernons-la: la problématique des Gommes, c'est celle d'un nom à effacer finalement par le palimpseste d'un autre nom. La fable se caractérise, à ce niveau, par un processus de remplacement qui finit par conjoindre ce qui était au départ disjoint (l'enquêteur et l'assassin).
Or, dans Le Voyeur, la fable, « policière » elle aussi, est au contraire en latence. Et elle est le résultat d'une surimpression posée dès le départ: la superposition d'un nom transparent (Violette) sur un autre opaque (Jacqueline). Violette est en effet une grille à placer sur le nom, sur les noms, car il ne me semble pas opportun de réaliser la «mise au point», de focaliser ce qui reste toujours tremblé, c'est-à-dire la rime jamais écrasée de plusieurs actants : fillette du bateau, voix du quartier St-Jacques, femme dans la chambre, serveuse, Jacqueline, jeune fille attachée à Jean Robin. C'est le nom de Violette qui propose l'unification de ces multiples communs en un autre propre, répétitif. Celui qui semble devoir être élu, à la différence de Wallas par rapport à VS, est décidément trop différent pour que le palimpseste soit réalisé ailleurs que dans les blancs du texte.
Violette, c'est la référence qui force les diverses séquences narratives à converger vers un réfèrent qui ne sera jamais trouvé, qui est toujours à faire. C'est pourquoi Jacqueline et les autres ne sont toujours que «Violette jeune», un futur qui est un passé.
Et passé parce que déjà Violette dit tout : le viol, le voile, la vue. C'est un générateur considérable, le nom comme discours, presque le maître mot d'un texte qui n'en est que la dérivation. Voyons comment il ordonne le texte.
Sur toutes choses portée, la vue de Mathias est filtrée par Violette. Violette est aussi «voilette». C'est ça, aussi bien, le double circuit de Monsieur X, une double vue, un double foyer. Cet effet de filigrane est même clairement représenté par l'impression de ses lettres initiales sur le corps d'une victime virtuelle: «Un peu au-dessous de la hanche droite elle avait une petite tache en relief (...) dont la configuration en étoile à trois pointes rappelait curieusement celle d'un v ou d'un i grec» (p.133). On remarquera un procédé déjà empoyé: l'autre lettre (i), accompagnée d'une épithète, à la place de la lettre unique : y.
Ce roman est bien l'allégorie de la vue, dont le paradoxe est d'être ce qu'elle voit. La vue c'est la (fille) vue (ou l'A vue). La vue est le véritable «personnage» du texte.
Car qui ne voit que le problème de Mathias c'est d'être lui-même vu (toute la troisième partie et déjà, comme une angoisse, dans toute la deuxième), qui ne voit que son métier c'est la montre de montres («vous allez voir», annonce-t-il constamment). Violette dit bien aussi: «Elle te voit.»
Or le véritable voyeur, caché derrière les lames narratives de cette jalousie (déjà) qui ne lui fait apparaître que des bribes dont la réunion par lui seul peut produire la scène absente, le véritable voyeur, c'est le lecteur. Et ce qu'il jouit de contempler, c'est ce qu'il fait : la réalisation d'une fable que la machine textuelle présente comme un agencement à faire. Le texte n'est qu'une gigantesque métonymie, le saut métaphorique représenté par la conjonction de deux métonymies, c'est au lecteur qu'il revient de le faire. Je vais en proposer un exemple.
Qui voudra lire Mathias, y découvrira un mât, l'archétype des nombreuses érections (d'objets) qu'énonce le texte. Il s'arrêtera à la description transparente du piton dans la pierre, p. 17: «au centre du huit, on voyait une excroissance rougêâtre qui semblait être le pivot, rongé par la rouille, d'un ancien piton de fer» ou à ce «tronc de pin» qu'un «grossièrement» fort heureux vient séparer du «e» qui le menace en tête de son épithète: «écorché». Il sera fort troublé par ces nombreux «nœuds» de ficelle. Il s'étonnera que cette mouette sur un piquet soit si proche d'être une «mouflette» et la ficelle aux nœuds une «fillette». N'est-il pas conduit peu à peu à soupçonner que ce que le texte énonce comme étant à côté ou formé par (métonymie) devrait bien finir par se trouver dans (métaphore), inclus, coïncidé. Il sera tenté d'ajuster le texte «tremblé» et se dira que ce n'est pas à un pin qu'est attachée Violette mais à une «pine» qu'elle est empalée, que ce ne sont pas des nœuds que forme la ficelle mais des nœuds qui forcent les fillettes et que c'est une «mouflette» que, par le biais d'un dessin, Mathias juche sur un piquet. Si le lecteur fait cela, il est pris par Violette. Sa lecture du texte passe par un «personnage» qui n'est qu'un mot, éloquent au point que les diverses lettres à fonction descriptives éparpillées dans le texte en forment l'hypogramme : viols, en énonçant le programme qu'il contient.
Comme on peut voir, le nom de Violette est un révélateur qui repousse celui de Mathias à la périphérie d'une fiction dont il n'est que la scène. Il ne brûle et ne précipite que du papier (journal, enveloppes de bonbons) : le lecteur devra avoir le bon goût d'y lire une métaphore. Et d'oublier que Mathias est là pour faire l'article, celui du «Phare de l'Ouest». Car il ne vend guère que ses boniments.
Mathias désigne l'illusion référentielle (n'en est-il pas lui-même, dans la fiction, victime) comme une métaphorisation irrésistible et secrète de ce qui n'est que métonymie.
Et si Mathias, comme Wallas, fait signe, ce n'est pas pour s'énoncer solution de la fiction mais pour désigner le texte autour de lui. Il nous dit qu'il y a «mat» mais c'est en grande partie le lecteur qui l'est. Mathias n'est que le porteur de nouvelles : le texte persan qui annonce la mort du roi peut même se lire au complet dans son nom («shah mat»). Les descriptions en cases des cuisines, des chambres, relèvent alors de la symbolique échiquéenne. La folie hypothétique du voyageur est la désignation de la fonction stratégique de cette pièce qu'il est. Et ses parcours ont aussi plus d'un point commun avec les déplacements du cavalier (on remarquera la «pointe des chevaux» et le phare, comme une tour).
Mais ce nom nous dit aussi qu'il y a Maths : désignation, par-delà la géométrie des descriptions, d'une algèbre textuelle dont le huit couché est bien le plus notoire exemple. Ce signe reste pour moi, malgré les dénégations de Robbe-Grillet, le symbole mathématique de l'infini. Non pas métaphysique mais nécessité logique, nécessité de discours. Ne dit-on pas que « deux parallèles se rejoignent à l'infini ». C'est dire que dans et par le discours l'infini est capturé dans la jonction proposée des deux droites. Enfin, Mathias désigne une qualité de couleur. Il propose la peinture, le vernis, le revêtement, le faux semblant.
Le discours onomastique du Voyeur passe par ces deux noms: Mathias, Violette (dont on remarquera la ressemblance à Wallas, dans certaine lecture que nous en avons faite). Et le système d'ensemble repose maintenant sur deux familles : les «Mareck» et les «Leduc» avec échos encore : Maria (Leduc) et Mareck, Joseph (Leduc) et Joséphine Mareck (on pense aussi au «Joseph-Janeck » des Gommes), Jeanne et Jacqueline Leduc, Joséphine et Julien Mareck. Les explosives finales communes aux deux patronymes ainsi que la proximité alphabétique de leurs initiales (L M) sont encore l'indice d'un rapport évident.
Mais l'écho ne se limite pas aux deux familles et nous passerons par celui qui unit Robert à Robin pour voir surgir du texte ce nom qui aura la vie dure. Avant d'être, peut-être par la grâce et pour le plaisir d'une rime, le marin Jean Robin, puis une identité usurpée, un pseudonyme déjà, Robin, c'est d'abord le patron du café. Comment apparaît-il?
Appuyé (p. 57) contre le chambranle d'une porte, touchant du bois (comme plus tard «Jean Robin» sera une trace de craie sur du bois), ce patron est à proximité d'une robe. Et d'une robe qui, parce qu'elle est «noire» le porte déjà en paragramme. La femme qui la porte sert à boire (hypogramme de «Robin»). Avec ses «longs cils de poupée dormeuse» et la beauté de ses yeux, elle n'est pas loin d'être là «Belle au Bois Dormant». Mais alors ce Robin ne serait-il pas celui auquel tout le monde ici pense maintenant et d'autant plus que du bois, justement, il en touche.
Que, dans T.E.E., un certain «abbé petit jean», lui aussi marqué à la craie, semblera comme un écho amusé du Voyeur''. Cet «amateur de gueuze» ne renvoie-t-il pas en effet au « mateur de gueuzes » qu'est Mathias.
On remarquera aussi que cet immortel Robin s'amuse à tracer un hypogramme d'Alain Robbe. Saussure l'eût trouvé remarquable par la proximité des lettres utilisées.
Un nom venu d'ailleurs et en même temps produit du texte? Mais que sera donc «Laura» dans le Projet, sinon la reprise d'une trace nominale de ''L'Homme qui ment'' en même temps qu'une lecture du contexte où il apparaît (p. 13): «au milieu d'une surface brumeuse aux profondeurs bleuâtres d'aquarium», elle est une «silhouette un peu floue, gracieuse, lointaine». Laura n'est-elle pas «l'aura», «l'eau» également? Elle amène d'ailleurs la pluie au texte.
Mais notre Robin, ne peut-on justifier encore l'engendrement textuel que nous venons de lui proposer, par îa façon dont, devenu «Boris» dans L'Homme qui ment, il se souviendra de ses origines, pour devenir un générateur d'au moins le début du film. Boris en effet apparaît dans les bois, il boit et se trouve lié à un bris de verre produit par certaine serveuse à l'air craintif. Tout cela est bien sûr dans son nom, mais c'est aussi dans Le Voyeur.
Le Voyeur semble donc mettre en scène, beaucoup plus spectaculairement que Les Gommes, ce double processus de textualisation du nom: son rôle producteur et son caractère de produit.
Est-il nécessaire d'ajouter que, si nous établissons d'aussi nettes distinctions, si nous semblons distinguer deux temps différents de la production nominale, ce n'est que pour la commodité de l'exposé. En fait, et c'est un des paradoxes du texte, ces deux temps sont synchrones.
Après Le Voyeur, quelles avaries peuvent encore bien survenir à notre souverain? Au moins ces deux-ci : la réduction à la lettre et la disparition. Nous en profiterons pour prendre, sans conclusion, congé avec lui.


La lettre exhibée et le nom sur le mur : inventaire avant liquidation
Il y a, dans La Jalousie, bien des absences exhibées. Un nom tout entier y a basculé dans la narration qui le cache, exigeant du lecteur qu'il fasse l'appel, qu'il «extraie» le «personnage» confondu avec le texte et lui trouve un nom, un nom commun: le mari.
Mais l'onomastique tout entière s'est réduite. Elle se limite à deux prénoms, un toponyme et une initiale. Et c'est assez pour faire une phrase. Une phrase dont Franck est le sujet. Son explosive finale c'est l'initiale de sa femme: Christiane. C'est aussi l'initiale de la ville («Kanda») au bout de laquelle il retrouve A qu'il étreignait déjà entre ses consonnes. Peut-être faut-il aussi que l'américanité de son nom fasse apparaître la ville comme une simple copule, l'ailleurs où il se trouve lié à A: «Franck and A».
Mais celle-ci, A, qu'en dira-t-on?
Elle est la presque nommée, la presque capturée par ce silence où gît son maître. Ses points de suspension sont l'alliance qu'elle en a reçu et qui l'attire vers l'identité secrète dont elle est la propriété. Mais il lui suffit d'une lettre pour s'unir ailleurs. Elle reste, malgré tout, échangeable. Une lettre de trop, une lettre libre, en jeu. Comme dans d'autres textes, elle était bien souvent le reste de tout hypogramme. Comme elle sera aussi le point d'orgue d'Eve dans La Maison de Rendez-Vous.
La lettre exhibée ici, c'est la lettre initiale, le début, ironiquement alphabétique, d'une génération. C'est aussi le code: celui des romans-photos où elle suffit à transformer la prosaïque en étrangère.
Faut-il donc bien prendre la peine de lui ajouter d'autres lettres pour lui donner un nom? N'est-elle pas tous les noms, déjà? N'est-elle pas tous les lieux: l'Afrique d'ici, l'Asie et l'Amérique de plus tard, son alternative E initialant le reste. Elle est aussi un lieu, l'espacement du nom.
A partir d'elle, le nom du lieu sera l'espace du nom. Dans Le Labyrinthe, le nom ne parvient à nommer que son propre parcours. Il est une des surfaces du labyrinthe, une surface qui bouge. A part cet essentiel toponyme, tout le reste n'est plus que commun : des fonctions (le soldat, l'infirmier, etc.), des états ou des sexes (l'enfant, l'invalide, la jeune femme). Ou d'autres noms encore sous la plaque du coin de la rue, d'autres noms littéraires : Baudelaire et Mallarmé, Stendhal et Flaubert, Roussel enfin. Un panthéon onomastique amené par la lacune initiale: « ..na.. », cette affirmation d'enfant buté, ce «pourquoi pas?» ironique. Pourquoi pas, en effet, «Henri Martin»?
Et pourquoi ce «na» ne serait-il pas l'entêtement qui répond à l'ordre («...di...»: dis) et qui n'y répond rien en la lacune des Gommes! Pourquoi ne servirait-il pas à former, de trois textes en ajoutant La Jalousie à ces deux-là, un prénom en réserve : «Diana»?
Aussi bien, quelle image peut bien produire le nom? Quelle image peut le porter?
Sur une toile où se simule un homme, où est le nom?
C'est le corps et le jeu de l'acteur qui donnent poids au nom. Dans le texte, c'était au contraire le nom qui donnait permanence à l'actant. Dans la chambre obscure, cette figure si forte, si identique à elle-même qu'elle se passe de nom, c'est elle qui sera travaillée, c'est son jeu, son aspect. Ses prétentions nominales ne viendront qu'en renfort. Le pseudonyme, ici, ce n'est que de la figuration intelligente. Puisque de toute façon chacun sait qu'il s'appelle Trintignant, qu'on l'a reconnu et qu'on se doute bien que ce Trintignant-là n'est pas ce Trintignant-ci.
Et puisqu'on parle de reconnaissance, que j'ai de mes yeux vu «Robin des bois» derrière le patron, je risquerai enfin ceci: les initiales de l'auteur, si je les manipule un peu, bien qu'elles m'incitent à la prudence, je ne sais quelle rage me pousse, en envoi, à braver ses éventuels grognements en proférant que si plus d'un critique a assimilé le Projet à Tintin en Amérique, certaine signature n'y est pas pour peu.

samedi 20 janvier 2007

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 5 et 6

5. Les initiales et le jeu de la lettre

Ce que j'ai, improprement sans doute, nommé «bégaiement textuel» peut se redoubler d'un effet d'initiales que nous verrons d'abord cachées parce qu'accompagnées de signifiants qu'elles ont habituellement mission de désigner «in absentia». Ainsi, dans Les Gommes, le titre de Wallas : «Agent spécial» (p.41), c'est encore son nom. Ses lettres finales initiaient respectivement chacun des termes et la syllabe finale du syntagme répercute la syllabe, redoublée en son inversion (al-la) qui forme le centre du nom. Produisant littéralement les initiales, la lecture, par contrecoup, isole ironiquement la dernière syllabe de Wallas, «l'as».
Et le jeu ne s'arrête pas là. Voyons un peu, sous cet angle, Daniel Dupont. La présence d'un doublet :«Albert Dupont», en distorsion, invite à accorder encore plus d'importance à la formulation initiale qui demeure la plus fréquente. Ainsi le redoublement des initiales (assez fréquent dans ce roman), conduit à se demander si Daniel Dupont ne porte pas sa mort en sautoir. «Daniel Dupont (...) ancien professeur à l'Ecole de Droit (...) Décédé» (p.30). L'art délicat du télégramme exige, comme chacun sait, des prouesses de laconisme. Celui que doit envoyer Wallas peut fort bien se deviner comme un simple énoncé de cinq lettres: « DDDCD ».
Traitées en un raccourci familier («dédé»), ces mêmes initiales font rimer Daniel Dupont avec un de ses assassins hypothétiques : André V.S. Ce qui produit (ou accrédite) en quelque lieu du texte la probabilité du suicide.
Lorsqu'apparaissent explicitement des lettres, chiffre ou abréviations, un message cryptographique pourra s'y lire selon le même procédé. Mais il faut noter qu'alors les lettres seront souvent dissociées du nom qu'elles résument, produisant par elles-mêmes une sorte de commentaire «off» ou des questions posées au texte Ainsi en est-il de cette séquence de la Maison de Rendez-vous où apparaît, après la description d'une fille dans un magazine contemplé par le balayeur, la formule : «S.L.S. Tel.: 1-234-567» (p.80). Le soupçon porté aussitôt sur un «narrateur peu scrupuleux qui semble ignorer le sens des trois initiales» ainsi que le numéro de téléphone outrageusement «irréaliste» qui lles accompagne éveillent aussitôt l'impression d'un message chiffré. Qui peut se lire ainsi : «Est-ce Elle? (voire même, «Est-ce L?» Laureen ou Lorraine), Est-ce tel?» que ce «narrateur peu scrupuleux» l'énonce.
Ainsi en est-il encore dans Projet avec les initiales de Joan Robeson : « J'y erre. » Il est alors (p. 56) justement question de sa disparition et des recherches entreprises pour la retrouver.
Il se peut même que le choix des lettres qui désignent dans l'Immortelle les trois «personnages» principaux découle entièrement de la volonté de faire apparaître un message ironiquement banal, par la simple succession de l'ordre alphabétique: «Elle aime N», et ce d'autant plus que cette dernière ne peut absolument pas passer, contrairement au L (Laïla, Lâle, Eliane justement,etc...) pour une initiale (c'est «André Varais» qu'elle désigne).
Et puisque nous avons fait ce détour par le cinéma, sous la forme du script, signalons que c'est d'un même procédé que relève la réécriture de L'Eden et après en N a pris les dés, sans doute passé par l'intermédiaire: «les dés à N» (L'Eden —> Le . d. a. n).
La lettre à fonction strictement (en apparence) descriptive n'est pas exclue du jeu. Bien au contraire. Dans Les Gommes, on le sait, l'assassin présumé suivi par l'ivrogne (p.121, 123) porte un imperméable dont le dos s'orna d'une déchirure en forme de L. Wallas, lui en porte tieux dans son nom. Ce que souligne l'épellation téléphonée du patron : «Wallas. Il s'appelle Wallas. Double vé, a, deux èl, à, èss. Wallas» (p.124). Qn remarquera qu'ici la graphie multiplie les lettres («èl» pour L) et va jusqu'à produire deux mots pour me seule lettre (« Double vé » pour W. On aura, dans Le Voyeur, de la même façon : «i grec» pour y. Ce n'est pas sans effet sur la lecture).
Ses deux L désignent donc bien, encore une fois, Wallas comme l'assassin, mais confirment aussi que «le crime vient d'un autre monde». Le docteur Juard n'est-il pas un «faiseur d'anges»? Ainsi Wallas serait une image séraphique ironique (le «deus ex machina» moqué) mais aussi un ressuscité des morts, le «Lazare» (Wallas-Lazare) annoncé par Garinati (p.23). En délicat filigrane, la dérision du personnage romanesque et de ses prétentions à la nature : le voilà aussi irrémédiablement crevé que le grand Pan.
Et dans ce roman, ce n'est point tant le temps que le texte qui «donne la solution». La narration cache dans son jeu un «as» : Wallas. Elle le cache tout en le révélant à une lecture un tant soit peu attentive. Car le texte est miné, nous en avons déjà eu quelques preuves, et miné jusqu'au paragramme. Ainsi, celui de la page 41, qui, une fois de plus, donne la solution: «La pièce était dans l'obscurité, voir à quel moment exactement la main non prévenue allume. Un autre à sa place... L'assassin toujours retourne.» Il est significatif que Wallas se lise par «voir», «allume» et «place», on croit l'avoir démontré. Mais travaillons encore un peu les lettres de ce supplétif qu'est Wallas.
Voyons Bona annoncer sa venue à Garinati : «Ils nous envoient un agent spécial. Un M. Wallas» (p. 39). Le « Monsieur », on le voit, est écrit, comme dans une adresse, par son initiale seule. Rien ne vient l'empêcher de jouxter le W de Wallas. Cette collusion invite qui lit l'intertextualité restreinte formée par le discours de Robbe-Grillet à reconnaître dans l'un l'inversion graphique de l'autre. Une telle lecture, le pasage de Wallas à Mathias ainsi que la présence dans Projet des deux frères interchangeables W et M l'accrédite sans doute. S'il faut une preuve locale, signalons, dans la même page: « Il n'a pas eu beaucoup de mal à le dénicher ce Wallas...»
Donc, Wallas est M. Allas (M. Alias, sorti justement du «Café des Alliés» et prototype de l'Elias de T.E.E., de l'Eliane de L'Immortelle aussi), comme par une faute typographique.
Les résultats obtenus en faisant tourner la lettre initiale nous incitent à la déplacer encore. Contentons-nous, cette fois, d'un demi-tour. Il fait apparaître, comme par hasard, le sigma majuscule des grecs (ne sommes-nous pas en milieu secrètement Hellène). Le «Sallas» [sigma majuscule, impossible sur ce blog] ainsi obtenu est un parfait palindrome (comme le sera, plus tard, dans des proportions plus modestes, Ava), représentation graphique la plus parfaite du redoublement spéculaire dont plus d'une occurrence est discernable dans Les Gommes. Or ce palindrome s'obtient par le recours de l'étranger linguistique et fait aussi apparaître, entre les deux parenthèses ainsi formées, le «mais» grec. Wallas n'est-il pas tout entier désigné par cette fonction adversative vite devenue alternative?
Puisqu'il est dit que «les équipages se recrutent à l'étranger » (p.19) et que le patron déclare par téléphone son encombrant pensionnaire au «Service des étrangers» (p. 124), franchissons donc la frontière.

6. Le nom d'ailleurs

Opposés à l'archétypal « Dupont », bien qu'ils puissent aussi relever d'une minorité nationale, «Wallas» et « Garinati » dénotent l'étranger. Et ils rencontrent une autre étrangeté : le nom réduit à une trace ambiguë : «André VS.» Un rapprochement s'impose entre ces trois noms d'assassins. Tous trois portent l'adversatif: grec pour Wallas, latin pour Garinati (Garinati: anti) et Vs (qui peut se lire comme une abréviation de «versus». Il est d'ailleurs ainsi utilisé dans les pays anglo-saxons). Ces trois «hommes contre» («André», le mâle grec, seul prénom de cette trinité) sont dirigés par deux noms : celui du chef de police : «Fabius» et celui du chef de bande: «Bona.» Tous deux ont quelque apparence latine, encore que «Bona» se résolve en l'innocent «Bonaventure». Mais la première lettre à venir compléter son nom, c'est le fort dangereux V et Fabius, quant à lui, fournit la finale S. N'est-ce pas dire déjà que l'apparition du nom sur le calque VS ne se pourra obtenir que par quelque collusion entre police et pègre. Et, par ailleurs, Garinati n'est-il pas déjà épuisé, non profitable, comme l'énonce l'anagramme: «gain tari». Il lui faudrait sans doute le «grain» d'une gomme et le «tain» d'un miroir pour être opérationnel. Il ne peut donc que s'en retourner (Garinati -> «girant (i)»), faisant place à Wallas. On n'a que faire d'un italien ou d'un corse dans une affaire gréco-latine.
Mais si nous quittons maintenant le champ des langues mortes («la musique de mots perdus» p.15), peut-on faire, dans le nom, s'en agiter une vivante? Wallas n'est pas seulement grec et français, il est aussi d'allure germanique (et plus d'un toponyme en a aussi l'accent dans Les Gommes). Ainsi, l'opéra apparu (p. 23-24) peut-il se lire comme La Walkyrie, autre histoire de famille, s'il en fût. Ainsi la présence fréquente aux abords de Wallas de formules pouvant passer pour des équivalents du «Was» et même du «lass» allemands. Mais il y a mieux et beaucoup plus troublant. Le patron, s'interrogeant (p.30) sur ce qui motive l'attente de Garinati, accoudé près du pont, formule: «Qu'est-ce qu'il attend là? Qu'il passe une baleine?» Justement, serait-on tenté de dire. Garinati n'attend-il pas Wallas, comme le texte le souligne dans la même séquence. Et Wallas, notre néo-germain, n'est-il pas «Wal (lass)»: c'est-à-dire en partie et en passant par l'allemand : «la baleine»? Une rue «Jonas» n'est d'ailleurs pas loin. On devine les objections. A ce jeu, n'y a-t-il pas danger d'un panglotisme triomphant, pour lequel tout texte serait écrit, à la limite, en toute langue. Immédiatement, bien sûr, vient à l'esprit l'exemple limite, le polygrammé Finnegans Wake. Capture par l'anglais (langue seconde de Joyce, comme on l'a plaisamment souligné) de multiples langues indo-européennes, non, pour en assurer l'impérialisme mais pour en célébrer l'éclatement joué. Or, il faut le souligner, Finnegans Wake n'est pas illisible. Il peut se lire entièrement en anglais. Si l'on me poussait un peu, j'ajouterais qu'il peut aussi se lire entièrement en français. Tout dépendra de la langue-référence choisie par le lecteur parmi celles qui s'y exhibent. Ce paradoxe farceur vise à souligner un phénomène encore trop escamoté: le contexte capture. Comme il arrive à la citation, pris dans la trame, le ou les mots étrangers s'y font naturaliser. En vertu d'un phénomène de pseudo-traduction, de transcription plutôt que j'appellerai pour l'opposer au « principe de Pangloss », loi des bons élèves, le «principe numéro deux», plaisir des cancres, en hommage à Gide qui va maintenant nous permettre de l'illustrer.
Dans Paludes, Gide s'amuse à faire faussement traduire: «numero deus impare gaudet» par «le numéro deux se réjouit d'être impair» où seul, comme pour redoubler la plaisanterie, «se réjouit» est une traduction, le reste n'étant que décryptage homophonique.
La «douce Pauline» des Gommes, l'inexplicablement disparue, avec « la musique de mots perdus » qui lui fait cortège, n'est-elle pas comme un écho de «la bonne Pauline » dont des générations de potaches préférant voir tricoter les oies que courir les animaux ont appris à se demander où elle était passée («ouk elabon polin» et sa «traduction»: où qu'est la bonne Pauline). Etonnons-nous aussi des «traductions» du Projet, des stupéfiantes «marijeanne», des spiritueuses «marie sanglante» qui en oublient d'être «foutues». Demandons-nous si la polychrome Joan Roberson, rousse négresse à la peau claire ne se colore pas aussi grâce à son prénom, du jaune qui lui manquait. Et sondons un peu, en guise de vérification, un texte où les langues étrangères sont constamment présentes dans la fiction bien que la narration feigne d'en ignorer la trace: ''La Maison de Rendez-vous''.
Telle transformation d'un jardin en un remède opérée par une traduction de son nom («Tiger balm garden» p.29 = «baumes du tigre», p.166), tel baptême par une synecdoque passant par deux langues (le sculpteur R. Jonstone), tel autre par un anagramme formant à partir du français un prénom étranger (la rafle de police et Sir Ralph), autant d'évidences d'un travail de la langue étrangère. Transcrite tout autant (et même plus) que traduite. Ainsi, au niveau des titres, il faut se demander si Sir Ralph ne programme pas les «sœurs» Kin et Kito, si l'enlaidissement progressif de Ava n'est pas exigé par certaine prononciation de son titre qui pourrait même faire apparaître le principe aléatoire : les dés (la prononciation française de «New York» n'énonce-t-elle pas le «nous» par quoi se désigne le procès narratif de Projet). On pourra même considérer le nom comme le générateur d'une description, par l'entremise de notre «principe numéro deux». Par exemple « Jonestone » déclenchant la séquence narrative de la jaune «stone» (p.78-79).
Certain nom fameux se profilant dans la marge mérite qu'on s'y arrête. Constatons d'abord l'importance de «Hong-Kong» dans la .génération sonore des noms (comme, de la même façon, c'est dans le lieu : la «Villa bleue» que s'inscrit l'hôtesse: Eva, Ava, etc.). «Ho», «Kim», «Kito» en sont des dérivés comme l'est d'ailleurs «Johnston» lui-même. Ceci posé, remarquons la présence de la reine anglaise : Victoria, Queens road, Queen Street. Le «vieux roi fou» ne doit-il pas finir par se traduire en «King» et former ainsi en rencontrant le nom de la ville, un nom, apparu dans les marges du texte qui en propose alors la résurgence narrative. Ainsi, lorsque nous lisons la description de «l'Enlèvement d'Azy» (p.55) : «monolithe de trois ou quatre mètres de hauteur qui représente un orang-outang gigantesque portant sur son épaule, où il la retient d'une main négligente, une belle fille grandeur nature, aux trois quarts dévêtue, qui se débat sans espoir tant ses dimensions sont dérisoires par rapport à celles du monstre», une voix ironique ne formule-t-elle pas «King-Kong» dans ce qu'il faut ici encore nommer l'«infra-texte».
Le nom étranger, le nom d'ailleurs est devenu un ailleurs du texte.
Mais aussi, et sans cette fois le recours à une autre langue, le nom peut énoncer l'ailleurs littéraire en faisant jouer l'intertextualité généralisée dont il est alors le signal. Car, parce qu'il renvoie à une pluralité de référents, le nom est une connexion, au même titre que certaines phases ou certaine parenté de fiction, ces deux indices que faisait jouer Morrissette pour reconnaître dans Les Gommes, Brighton rock et quelque Simenon «cités». Il parlait d'ailleurs aussi de Sartre.
Or n'apparaît-il pas, dès les premières pages des Gommes, en rapport avec le café, un certain Antoine dont plus d'un attribut fait venir sur le bout du texte le Roquentin de La Nausée. Qu'on en juge plutôt : «Ce crétin d'Antoine avec sa gymnastique suédoise tous les matins. Et sa cravate rose l'autre jour. Hier» (p.12). Et, une ligne plus bas : «Drôle de petite tache; une belle saloperie, ce marbre, tout y reste marqué. Ça fait comme du sang.» Encore : «Entre deux eaux, des masses incertaines passent, hors d'atteinte (...) Antoine avait son chapeau; ça lui donne l'air malin son chapeau! Son chapeau et sa cravate rose.» Une telle saturation d'au moins tout le début du texte n'autorise-t-elle par certain rapprochement entre «le café des Alliés» et «le rendez-vous des cheminots», entre la célèbre tranche de tomate et la non moins célèbre racine, le travail d'épuration du texte de Robbe-Grillet faisant bien apparaître ce que l'objet sartrien gardait encore de «sens».
On sait d'ailleurs que bon nombre de critiques (dont je suis) considèrent La Nausée comme un texte précurseur et que bien d'autres, encore plus nombreux (et dont je ne suis pas) font encore de Robbe-Grillet un écrivain « phénoménologique »: on n'a qu'à penser, par exemple, à l'interprétation d'Olga Bernal.
Veut-on d'autres titres amenés par un nom et confirmés par certains éléments (de fiction cette fois)? Garinati, surtout si l'on considère que les trois dernières lettres peuvent tomber d'être aisément capturées dans ce que j'ai appelé le « bégaiement textuel », n'est-il pas quelque peu Garine? Il est même l'anti Garine. Les Conquérants n'est-il pas en partie présent, dans la fiction, par l'hypothèse du crime politique notamment, et accrédité dans la narration par cette apparition, ô combien malicieuse: «Mark et Lengler» (p.47, 48). La raison sociale d'une entreprise capitaliste formée à partir de Marx et Engels, d'autant plus que ce « Langler » peut fort bien se lire: «l'anglais».
Ne pourra-t-on s'autoriser d'une semblable lecture pour faire apparaître dans la marge du Voyeur un nom tu qui formule presque Mathias, en position stratégique, «Le démon au corps » attribué maintes fois à Jacqueline n'est-il pas une tentative du texte pour éviter en la frôlant la formule toute faite et littéraire du «diable au corps» dont la présence aurait convoqué «Marthe», un peu trop proche de Mathias pour que celui-ci ne se trouve pas ainsi, déjà accouplé à Jacqueline. On me reprochera sans doute ici certain trafic de vedettes littéraires. Et après? La lecture n'est pas un culte. C'est une lutte serrée dont s'ulcère plus d'un qui se voudrait inculte. Tout texte se lit par une bibliothèque, fût-ce la verte. Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture ou de son inculture (qui n'a pas l'une et l'autre?). La citation? Une prime au bon élève, uneméprise au mauvais qui ne s'en soucie guère et n'en est pas pour autant un mauvais lecteur. La petite croix d'or que dans Glissements progressifs Robbe-Grillet dédie pieusement à Bataille produira peut-être une citation pour qui n'a pas lu Bataille, une citation peut-être du dernier film vu au «Midi-minuit» ou à la Villa bleue.
A plus forte raison tout nom, en soi une citation, devient infailliblement suture de textes.
Qu'en est-il maintenant lorsque le nom désigne un personnage historique? Le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe, dont la présence semble d'abord exigée par son aptitude à remplir des initiales qui sont le chiffre d'un des processus narratifs de base, ce «Henri Martin», double prénom, quel est-il, qui furent-ils?
Le Parisien y reconnaîtra une avenue fort bourgeoise et peut-être son éponyme : l'historien, député et faiseur de manuels. L'homme d'un certain âge y verra le marin communiste de la célèbre affaire. Le plus jeune se souviendra de sa trace : murs et rues de l'hexagone criblés d'exhortations à libérer cet homme. Un plus jeune encore n'y lira rien, tout au plus un proverbe. Le curieux aidé d'un dictionnaire, ou le connaisseur, saluera en lui un peintre assez obscur. Quel «Henri Martin»? ou encore qui, «Henri Martin»? Voire même «Henri Martin» ou «Ralph Johnson» ou n'importe qui, quelle importance?
Si on veut considérer qu'il fait référence, le texte semble privilégier le marin et l'historicien. Les personnages « historiques » ainsi choisis s'opposent par plus d'un trait. Encore faut-il les «lire». De multiples tensions font jouer dans la communauté d'un nom les attributs textualisés de référents adverses. Mais justement, parce qu'il est un espace ambigu, parce qu'il unit dialectiquement ceux qui entre autres, le portèrent et parce qu'il les unit ailleurs que dans le «réel», ce nom oblige à textualiser les personnes historiques, à travailler le discours qui les porte et non à les voir. Il transforme des individus en texte», un texte autre, une tangente à Dans le Labyrinthe et non sa lecture.
Il est aussi l'index d'un autre livre (L'Affaire Henri Martin) et d'un manifeste (celui dit «des 121», signé, comme on sait, par Robbe-Grillet). Engage-t-il pour autant le texte? Certes pas autrement que dans cet effet de rappel. Car la référence ne parvient pas à « prendre », perdue dans un réfèrent textuel. Mimant une pratique, sociale, le texte la déjoue, car il articule ce signifiant à d'autres qui ne sont que du texte, qui, cernés, sont ainsi empêchés de rejoindre la galaxie des autres discours, qui ne peuvent que les désigner sans les atteindre. Comme le mot «chien» qui n'aboie pas mais reste à la niche qu'il forme, le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe, fut-il voulu en référence à l'autre, ne fera jamais parvenir aucun tract, fût-ce ce livre même, à personne.
Mais il est là, présence insistante, ineffaçable, qui n'est pas une réponse mais une question sans fin.
Puisqu'il ne peut « représenter » une personne, puisque l'espace où il se marque est la parenthèse d'un texte, les sens viendront au nom de relations textuelles et son code, sa langue à partir de quoi (et contre quoi) la narration le fera parole (comme nous l'avons vu), ce sera le système du nom, propre à chaque roman ou film et cet autre système, plus vaste, propre à l'œuvre dans son ensemble toujours provisoire. C'est maintenant sous l'angle de cette double articulation que nous l'envisagerons.

vendredi 19 janvier 2007

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 3 et 4

3. Anagramme et paronomase, métaphore et métonymie: voilà Wallas.

Lorsqu'apparaît ce nom pour la première fois, c'est au cours d'un dialogue («Monsieur Wallas, s'il vous plaît», p.14). C'est dire qu'intervient une fiction de voix du prononcé. Comment donc Garinati (et le lecteur) l'a-t-il énoncé?
Gide, dans Les Caves du Vatican prenait bien soin de dissocier la graphie de «Lafcadio Wluiki» de sa phonie. Invité à prononcer «Louki», le lecteur lit, par contrecoup, « lui qui est un Loup », le W supprimé devenant alors le sigle du vivat italien que «Lafcadio» autorise. Et on peut s'émerveiller que la «transcription» opère en même temps une traduction puisque «Wluiki» procède sans doute d'une même racine indo-européenne que celle qui donne, en vieux slave, son presque homonyme : [vlûkû] : le loup. Le texte parlerait-il plusieurs langues? Nous y reviendrons.
Mais Wallas? Doit-il même se prononcer? N'est-il pas au contraire le signe d'une radicale aphonie textuelle? Cette problématique se trouve partout désignée dans les Gommes où toutes sortes de messages s'échangent justement par le truchement significativement contradictoire du téléphone et du télégramme. Choisissons pour le moment de phonétiser le gramme.
L'ambiguïté de prononciation du W produit plusieurs possibilités de lecture, selon la valeur ([V] ou [W]) que l'on attribue à cette lettre et selon la prononciation ou non du s final.
1) Valas = « va, las » où se lit la fatigue (les pieds enflés) de Wallas dans la fiction mais aussi une représentation de «l'usure» du «personnage» dont plus spectaculairement Lady Ava témoignera dans La Maison de Rendez-vous. Encore s'agira-t-il surtout d'une usure ponctuelle (tel «personnage» dont les possibilités narratives s'épuisent) alors que Wallas, dès le texte inaugural, vise l'archétype même. Son nom déjà l'énonce.
Se trouve en outre désignée, dans cette première lecture de son nom, sa principale fonction: la marche, le parcours fictif mais aussi le déplacement narratif.
Mais cela ne saurait être tout. La lecture opère en tous sens. Le patron du café qui lit (p. 13) l'envers de l'inscription dont la narration n'offre à ce moment que l'endroit («chambres meublées»), lui encore qui épelle Wallas au téléphone, le faisant ainsi apparaître textuellement autre, autorise d'autant plus ce genre de lecture qu'il est justement «patron», c'est-à-dire non seulement une des figures césariennes dont les traces nominales abondent (Roy-Dauzet, Bona, Borex, V. Daulis dans la lecture anagrammatique qu'en donne Morrissette) mais surtout parce qu'il est modèle («patron») d'une lecture de confection.
Ainsi la prononciation «valas» autorise-t-elle le palindrome «ça lav(e)» (cf. Dans L'Homme qui ment: «Boris Varissa» = «ça varie»), autant dire « ça gomme ». Ce que cherche Wallas, c'est lui.
En miniature, le nom est la réponse de la narration à la fiction. Et l'inversion qui est un des ressorts de la fable (le futur c'est le passé, l'assassin c'est l'enquêteur, etc.) est ici désignée, raison de l'opacité du nom, clé de sa traduction en cette occurrence.
2) Que le s final soit maintenant aphone et c'est encore la marche de Wallas, doublée ici de sa destination ambiguë : «va là» ou «vas là», constatation ou ordre.
Inversée à son tour, la formule donne « A lav(e) ». Cette lettre à la présence obsédante dans toute l'œuvrede Robbe-Grillet, nous en reparlerons plus d'une fois et à plus d'un titre.
Ces quatre lectures concurrentes mais convergentes dont nous venons de rendre compte, il semble inutile, tant elles tiennent à la trame du texte, d'en donner des exemples. Ils abondent et se renforcent même d'une rime ainsi instituée entre le nom et son contexte narratif: « Wallas va... » ou « Wallas s'avance » aux multiples occurrences. Il arrive même qu'un véritable paragramme en découle: « Wallas s'avance à travers cet intervalle fragile» (p.50).
3) En énonçant maintenant un [W] dans son nom, le patronyme n'est plus qu'une désignation de la présence, la sienne («voilà») mais aussi toute autre à venir («vois là »). C'est un index qui redonde et efface à la fois, tel le «Illia» de Révolutions minuscules. Bien plus, si on l'articule comme ce dernier nom qui dit aussi «il y a île», on obtient « voile a ». Et en effet, l'assassin s'avance bien masqué d'être donné pour l'enquêteur.
La lecture, dans ce cas, ne se peut inverser que syllabiquement: La voie, La voix. Wallas est bien cette voie offerte à la fiction par de multiples voix narratives.
4) Prononçons enfin le s final : « voix lasse » ou «vois, las!». Concience et déploration dans le second cas. Ce qui rend bien compte de la scène finale du chapitre 5, d'autant plus que l'insistance est alors mise sur la vue. Avant le crime : « Wallas voit maintenant la fente de lumière » (p. 254). Après : « légitime défense. Il a vu l'homme tirer sur lui» (p. 255). Une paire de lunettes introduit alors le motif de la duplication, du miroir, et de la voix : « Pouvez-vous dire si c'était le verre droit qui était le plus foncé, ou bien le gauche? » Quant à la lassitude qu'a fait apparaître aussi notre lecture, elle prend part à la même séquence narrative : « il a plutôt envie de s'asseoir. Il est très fatigué » (p. 255).
On le voit, ce nom énigmatique est multiplié à l'intérieur de ses limites par les textes qui le forment, représentant une sorte d'épuré de la narration. Il est la narratiori minimale. Et la mise en abymé révélatrice de sa fiction de «personnage» (et même de la fiction du «personnage») en même temps que la réponse secrète au problème de la fiction où celui-ci est pris. Il est le plus petit centre de production et le plus petit produit du texte. Il imprègne la narration d'autant plus fortement que ses diverses métonymies se redoublent de multiples paronomases, programmant une sorte de bégaiement textuel. Comme si le nom attirait par la répétition d'une de ses parties d'autres signifiants par lesquels le personnage qui le porte se voit proposer une fiction qui le lit en le liant. Voilà sans doute pourquoi Garinati ne peut que tirer («Garinati a tiré», p.26) quand Wallas assassine. Ou, comme le dit le texte (p. 55), accréditant une de nos lectures: «Voila ce que c'est que d'inventer des histoires».
On renverra ceux qui douteraient d'un tel mode de production par extraction de syllabe avec effet de bégaiement à telles séquences de Projet pour une révolution à New York: «ulve oluptueuse» (p.68) et «sexe axial» (p.116). S'il n'est pas besoin d'insister sur le deuxième exemple, le premier, parce qu'il touche aussi à certain développement ultérieur de notre propos, mérite qu'on s'y arrête un instant. Il présente en effet ce qu'on pourrait appeler le nom propre d'une séquence antécédente où se figurait sans se dire la description d'un sexe féminin. Mais un «nom propre» qui vacille encore au bord de la littéralité. En effet, l'adjectif apparaît dès l'abord initiale d'une absence. Une absence qu'il répercute sur son antécédent, le transformant en lapsus (ce qu'il n'est évidemment pas). La même lettre ainsi supposée à la tête de chaque mot se promène quelque part dans le texte, non loin de là (p.79), majuscule certes, mais sous l'innocente apparence d'une forme géométrique : « les deux lames aiguës, ouvertes en V ». On ne saurait s'étonner de la trouver alors presque contiguë à «la toison bouclée du pubis ». C'est que cette vulve que le texte paraissait sur le point de faire apparaître mais qu'il ne pouvait faute de ce « V » errant, voici que ce « V » justement la convoque ici sous la métonymie de sa toison.
Or le système pileux sans le sexe se trouvait, lui, déjà dans la formule lacunaire, par le jeu du seul «V» présent, celui de «l'ulve», qui grâce à l'«e» muet qui le termine, forme au prononcé «voluptueuse» en faisant apparaître une filigraphie du «e»: «velu(ptueuse)». Les deux premières syllabes ainsi saturées par la présence superposée de deux signifiants acquièrent une certaine autonomie et le mot, à peine formé par la prononciation, se rescinde aussitôt pour faire réapparaître le «tueuse» (comme par hasard lié à «chevelure rousse») qui amorçait la séquence (p.67).
Nul doute qu'on ne puisse parler, à cet égard, de télégraphie. Le patronyme sera lui aussi une télégraphie. Eparpillé dans le texte, mais reformé par la nécessité de tracer ce nom absent fait conjoindre. Une telle leçon devra nous inciter à capturer les lettres qui errent sous prétexte de représentation géométrique, est-il nécessaire d'insister sur le fait que la narration explosée que nous venons brièvement d'analyser prend justement pour objet ce qui est, par quelque glissement, une «matrice». A l'évidence, des forces centrifuges travaillent le gramme du texte et le nom propre plus que tout autre. Avec une force telle qu'elles le décollent de son «personnage».

4. Le nom déborde

Si le premier stade de la capture du nom aura consisté à le faire signifier, le second, plus radical le fait jouer en tant que signifiant décollé de son réfèrent. Cellule débloquée, il perd alors son pouvoir spéculaire ou générateur quant au seul « personnage » dont il était le propre. Non plus indice d'une présence fictive mais présence lui-même et strictement narrative. Principe métonymique, sa présence contaminera le contexte des fragments de sa secrète explosion, devenus comme indépendants.
Ainsi la lassitude que le nom de Wallas porte et attribue à une voix se peut transporter ailleurs que dans la fiction propre à ce «personnage». «Sa voix (Mme Bax) est à l'image de sa figure, douce et fanée. Wallas est une vieille relation...» (p. 111). N'est-ce pas faire apparaître, par un Wallas en quelque sorte épithète, à quelque niveau que je qualifierai d'«infratextuel», en harmonique: «voix lasse»?
Le texte ne porte ici qu'en filigrane (ce qui d'ailleurs rend d'autant plus passionnant le phénomène) la fragmentation du nom comme commentaire, redondance et synonyme générateur de «voix... douce et fanée». Mais il est d'autres exemples d'une telle redistribution du nom dans son espace environnant. Un autre patronyme, pris dans son unité cette fois, nous en fournira un, et des plus évidents, dans le même roman. «Marchat trouve que c'est du sans gêne, tout simplement; et il faudrait par-dessus le marché qu'il eût l'air charmé!» (p.35). Trois lignes plus bas «chambre» poursuit la série commencée par une paronomase (mieux, une «anaphonie» comme dirait Saussure) du nom propre transformée par un anagramme répercuté à son tour par une autre anaphonie. Le patronyme a ici indiscutablement généré la narration sans que celle-ci le désigne vraiment (il s'agit d'un discours indirect). Premier signe d'une dérive signifiante affichée dont nous trouverons l'exemple le plus frappant dans les toponymes de Dans le labyrinthe. Mais aussi dans cette séquence de La Maison de Rendez-vous où c'est maintenant sa couleur sonore que le nom projette sur son environnement, justement sur des noms encore, mais de lieu, et en passant par un véhicule qui rime fort opportunément avec sa syllabe initiale : «Johnson répond qu'il va quitter Hong-Kong dans la nuit, sur une jonque, pour rejoindre Macao ou Canton» (p.202). Une bonne partie des phonèmes de cette phrase se trouve déjà dans le nom et les deux mots que, sujet, il commande.
A la limite, on aura «Lady Ava», pris comme une simple succession de phonèmes et produisant par collusion avec un autre nom : «Azy», simple suite phonétique lui-même, une formule : «Vas-y.»
Ce «lâchage» du «personnage» par son nom connaîtra bien sûr des manifestations moins radicales, notamment celle qui consiste à n'opérer cet abandon qu'au niveau de la fiction, par un minimum onomastique servant indifféremment à un maximum de «personnages». Le nom sera alors mobile par rapport à son réfèrent mais il ne se disloquera pas. Et ceci concernera essentiellement les textes formant cette deuxième «période» dont je ne m'occupe ici que dans la mesure où j'en décèle l'indice.
Mais cette étiquette de nom, nous l'avons déjà vue se décoller quelque peu. Nous l'avons vue perdre des lettres. Elles vont maintenant lui revenir et lui donner du jeu.

jeudi 18 janvier 2007

Le souverain s'avarie, par Jean Pierre Vidal, § 1 et 2

Lecture de L'onomastique R-G au rusé Ulysse

« Mes amis m'appellent Dum, dit Monsieur. Spiro, tant je suis vif et gai. D-U-M. Anagramme de mud. » Samuel BECKETT, Watt, p. 28.

1. Le propre et les communs

Le nom, au moins littéraire, est un curieux accroc au tissu textuel. Signifiant pur, il semble commander des fastes de perdition et de production sémiques où lui seul reste épargné. Le Rouge et le Noir, par exemple, est tissé de tout sauf de Julien Sorel. Il parle de lui mais ne le parle pas. Du moins à première apparence.
Car faut-il bien décidément le dire pur signifiant? N'est-il pas, aussi bien, pur réfèrent, s'épargnant l'étape ambiguë du signifié? N'est-il pas, radicalement, un signe béant et clos tout à la fois? Ouvert à toutes les réalités extra-textuelles qui l'accréditent comme renvoi et qu'il vise comme envoi, fermé à toute textualité que pourtant il commande.
Souverain de n'être qu'un index, son massacre ne sera-t-il pas en fin de compte son sacre. Seul « non mot » du texte, n'en sera-t-il pas en effet le maître mot, retrouvé comme un générateur dégénéré. Son identité ambiguë n'a d'égale que l'ambiguïté qu'il lègue à toute identité. Julien Sorel se perd dans l'identique de tous les possibles. Le patronyme est, bien sûr, un nom collectif, un nom commun. Mais qui ne peut se résoudre à redevenir commun comme «impropre» donc propre au figuré, propre à la consommation figurale.
Or, Balzac parlant de son projet totalisateur et incommensurable ne parle-t-il pas de faire concurrence à l'état-civil, c'est-à-dire une morne succession, illisible et recensaire, de signifiants sans autres signifiés que leurs référents démesurément absents. Quel silence dans ces déclinaisons d'identités s'annulant de leur paradoxale interchangeabilité!
Or, qui peut encore, n'étant pas quelque savant soucieux de référents ou de références, «lire» les multiples généalogies qui émaillent les textes sacrés. Ces livres de noms sont des doubles cénothaphes: plus de représentation sous le référent, plus de langage sous l'inscription.
Mais voici qu'un pillard envahit la tombe vide et s'émerveille de la présence qu'il y découvre : la sienne. Voici qu'une lecture enfin se fait qui est une écriture. Les grammes de pierre et les phones emmurés s'animent en disloquant le nom pour en faire en fin du conte cette sacrilège farce: une phrase.
Rabelais énonce «Gargantua», «Pantagruel», «Gargamelle» et le nom propre devient à la fois commentaire et générateur, réinvesti enfin, recirculant. Et son rapport au commun devient dialectique: il en est la source et l'embouchure confondues, l'aval et l'amont mêlés.
Dans sa liberté baptiste, l'écrivain est à la fois et tout uniment un étymologiste qui produit ce qu'il remonte en feinte, un fabricant de faux qui paradoxalement sont les seuls authentiques ayant cours dans son espace sans cesser un seul instant d'être des simulacres, un producteur enfin de ce qui est déjà produit.
Le palindrome pourrait bien servir à représenter ce va-et-vient perpétuel (et faussement tautologique) du propre au commun: et celui-ci en particulier que j'inscris comme chiffre à cette communication: «mon nom».
Tout texte ne décline-t-il pas une fausse identité vraie, comme le Moby Dick de Melville qui s'ouvre sur cet incipit (d'ailleurs faussement incipit, précédé qu'il se trouve être justement, d'une «Etymology» et d'«Extracts», virtuellement hors-fiction mais déjà en texte, feinte d'avertissement trop long et trop «travaillé» pour pouvoir représenter une simple adresse: «call me Ishmaël». C'est-à-dire, convoquez-moi en me nommant, nommez-moi ainsi si bon vous semble, c'est un pacte que je vous propose, et remarquez bien que ce pseudonyme sera mon vrai nom comme réfèrent textuel, tout en jouant de la référence inter-textuelle au livre (la Bible) et en feignant cette chose textuellement improbable: un état civil.
Et peut-être faudrait-il pour rendre compte de cette paradoxale présence-absence du nom propre au texte, forger quelque formule sur le modèle de l'existence lacanien, quelque chose d'aussi joyeusement barbare que, par exemple : « ex-tête texténuée »...
Quelqu'un proposait, ici même, il n'y a guère, la «description d'un archonte» titre (de communication) visant le titre (de roman) par la métaphore du titre (de noblesse, pour ainsi dire). Je voudrais offrir, quant à moi, la description d'un archonte contrarié, d'un titre descendu en texte.
En invoquant, avant de m'y perdre moi-même, la figure tutélaire de mon dédicataire, Ulysse, le premier des subversifs textuels, le premier à avoir éborgné le cyclope multipliparleur (Polyphème) en donnant comme réponse le faux unique, le commun pour le propre, le discours pour le réfèrent, le signe de la perte pour le gage de la mémoire. Que fit-il donc en vérité sinon réaliser le nom même de ce benêt géant, lui répondant en le lisant, s'en servant de nom pour l'errance irrésistible de son innommable absence.
«A letter, a litter» dit Joyce. N'énonce-t-il pas ainsi que, par le jeu de la lettre, l'eschatologie a fait place à la scatologie, c'est-à-dire finalement au discours de la matière qu'est le texte.

2. Problématique

Isolé, du moins, en français, par la majuscule impérissable qu'il porte en quelque endroit de la phrase qu'il apparaisse, le nom propre, comme mis entre guillemets, est une exhibition de la lettre et du mot: l'une griffe minimale qui se greffe aisément, l'autre prépondérant souverain qui se combine mais ne se distribue pas. L'une vaut souvent, comme on sait, pour l'autre profilé en laconisme derrière elle. L'initiale est la litote du nom.
Dans la pratique des échanges généralisés que sont, de plus en plus, les textes du Nouveau Roman, le nom propre, par le spectaculaire de sa position, est travaillé de tensions dispersives plus évidentes, plus radicales que celles qui adviennent à tout autre signifiant. Il est condamné, loin de toute adéquation référentielle à la présence qu'il désigne (c'est d'une telle adéquation qu'on peut qualifier «Gargantua», «Grandgousier», etc.), à être perpétuellement défait, refait. Mais quelque chose de son ancien statut d'intouchable lui reste qui exemplifie les mines dont il est éventré. Les autres mots, en effet, ne tombent que d'une minuscule et il faut de toute façon qu'une lecture les élise nom propre pour pouvoir par la suite en déceler le saupoudrage dans telle séquence narrative qu'il commande en secret.
A l'étal, le nom propre se débite encore plus aisément.
Sa plastie exhibée le prédispose, pourvu qu'un imaginaire crayon s'y place palimpseste, à imploser. Cette implosion qui le transforme en discours, une explosion conséquente la relaie pour l'éparpiller dans son environnement, tant lointain qu'immédiat. Parfois il en ressort intact, parfois tout autre, ailleurs.
Il lui arrive, on le voit, le même accident qu'au «personnage» (quand celui-ci n'est pas encore un simple «actant») qu'il coiffe et dont il est bien souvent la redondance ou le résumé, le ramage ou le ramas, avant qu'une pratique plus conséquente n'en fasse le générateur, voire la contestation.
DQ cette situation particulière résultent un certain nombre d'avatars qu'il convient maintenant d'énoncer.
1) Intratextuellement :
a) Le démembrement du nom peut aboutir à un atomisme littéral, il peut aussi n'être que le transport de son unité légèrement modifiée, du thème à sa variation. La limite maximale de ce système est la totalité du texte et l'impossibilité qui en découle de reconnaître le nom comme cellule dispersée. Sa limite mininiale est le nom lui-même, restant localisé, comme la redondance des textes qui le forment. Dans ce dernier cas cependant, la verticalité de la lecture qui y dénombre plusieurs strates et les superpose, en quelque sorte, l'énonce espace, jeu.
b) Son articulation, syllabique ou syntagmatique, le troue implicitement en maints endroits qui peuvent ne pas coïncider. Il est ainsi susceptible de lacune dont la mise en scène s'effectuera parfois par des points de suspension. L'absence alors manifestée en lui-même sera le signe d'une absence encore plus radicale (je pense, bien sûr, au «A...» de La Jalousie). Sous ce dernier aspect, le nom n'est plus seulement trace ou signe mais amorce d'une production, énoncé d'un projet d'écriture que la lecture elle-même peut réaliser. Il est donc ainsi provocation d'une lecture invitée à se contempler comme production risquée.
c) La tête qu'il lève un peu partout dans le texte, sa majuscule initiale, va relever par le dessin qu'elle exhibe d'une rhétorique de la forme graphique, voire d'une géométrie métaphorique. Et encore, cette même initiale va jouer le rôle parfois d'un minimum hiéroglyphique à phonétiser pour en faire un discours homophonique dont la duplication, pour apparaître, se doit d'être écrite, quand bien même implicitement. C'est ce type particulier d'olorime : le rébus, dans lequel la lettre doit passer par le son pour se multiplier lettres d'un autre discours. Je citerai l'exemple du «L.H.O.O.Q.» de Duchamp et sa réciproque (l'autre lettre sous les sons): L'Abbé C. de Bataille.
2) Dans l'intertextualité restreinte :
a) Sa totalité retranscrite dans un autre roman créera des raccords surprenants, non pour assurer d'une permanence, référentiellement extratextuelle, comme chez Balzac ou même Faulkner, mais pour multiplier le second de la convocation du premier ainsi réactivité. Mais bien souvent cette multiplication désignée ne sera qu'une feinte servant à prendre au piège justement l'illusion référentielle, déjouée de s'être crue assurée dans l'intertextualité. Car du Jean Robin du Voyeur à celui de L'Homme qui ment c'est la dissemblance du «personnage» ou de «l'actant» ainsi désigné qui frappe d'abord. Le nom ainsi décollé, tout au plus pourra-t-on être tenté d'en faire le signe d'une fonction actancielle à laquelle il serait attaché. Ce qui reviendrait à accorder la permanence, refusée au «personnage », à la fonction, à faire du texte un conte, un conte lu par Propp. Il ne saurait évidemment en être question.
Mais transporter le même nom d'un texte à un autre, n'est-ce pas plutôt mettre en scène ce «hasard objectif ou non» dont parle le premier avertissement de La Maison de Rendez-vous?
La coïncidence instituée dérision et composante du texte.
b) Par ailleurs, un discours du nom, une interonomastique se développe. Ainsi le nom n'est plus seulement indice et provocation d'intertextualité mais provisoire réalisation d'une série spécifique. Texte court qui s'articule, s'oppose et concourt au texte long (comme le font, à des degrés divers, le titre, la citation, et même parfois le dialogue), mais aussi dans sa transformation texte dont le travail peut être la mise en abyme d'une essentielle articulation, d'un profond pli du discours intertextuel. Ainsi, comme nous le verrons, l'inversion graphique de l'initiale qui de Wallas produit Mathias matérialise une inversion de la fiction, des deux romans, si l'on prétend, uniquement pour les aises de l'exposé, que la fiction se puisse considérer indépendamment des processus narratifs qui la génèrent.
On notera que le transport de la variation onomastique, de l'inter-texte à l'intra-texte est un des aspects de ce changement radical opéré à partir de La Maison de Rendez-vous. Dans ce roman et le suivant le patronyme est nettement désigné comme une cellule en travail à l'intérieur même du texte, un pseudonyme errant dans sa forme même, autogénérateur en tant qu'il pose les limites de sa transformation mais aussi travaillé par la narration dont il accrédite les hypothèses. Ainsi, dans la Maison de Rendez-vous, Georges Marchat (p. 97), nom venu des Gommes, devient-il le Marchand (p. 130) exigé par le métier (négociant) que lui attribue provisoirement la narration, avant de se représenter comme une simple variation de la forme du verbe, passé simple devenu participe présent (Marcha(t), p. 97 — Marchant, p. 161). Encore faut-il nuancer : c'est essentiellement la systématisation du procédé et non son absolue nouveauté qui caractérise la deuxième période R-G. Car nous en verrons déjà l'amorce dans Les Gommes, Le Voyeur et ''Dans le labyrinthe, à des niveaux et selon des modalités divers. Nous ne nous sommes jusqu'à présent attachés qu'au nom pris isolément. Or, il existe à l'intérieur de chaque roman un système onomastique représenté par l'ensemble des noms qui s'y lisent. Le sens et la fonction d'un nom isolé ne se peuvent abstraire du système qui les articule à d'autres noms.
Ricardou mentionnait ici même, il y a quatre ans, The Sound and the Fury, à propos du prénom commun : «Quentin», attribué à deux «personnages» de sexe différent. Avec une rapidité qu'exigeait son propos. Mais cette confusion prend tout son sens d'être confrontée à une autre confusion, celle qui voit «Jason» désigner le père et le fils, et à une autre encore par laquelle «Maury» désigne l'oncle et le neveu. En outre, il y a dans le même texte un étonnant travail sur le nom : l'un des deux «Maury», est rebaptisé «Benjamin» puis diminué (trace onomastique de sa castration) en «Benjy», ce qui le rapproche encore de sa sœur «Candace», elle-même diminuée en « Caddy». Au bout du parcours, le prénom commun à référence américaine («Maury») a été oblitéré par l'américanisation en un diminutif d'une référence biblique («Benjamin»). Mieux, l'autre diminutif («Caddy») rime avec un nom commun (« caddie ») et cette lecture du nom propre en nom commun est, comme chacun sait, un des ressorts de la narration. Ce n'est pas tout: il faut aussi signaler l'opposition entre l'onomastique répétitive de la famille blanche et celle, pléthorique, individualisée, de la famille noire qui la double. Avec cette admirable conséquence: la seconde mère de ce «Benjy» doublement amputé, la servante noire Dilsey revendique l'éternité de son propre nom. Le nom blanc se répète et s'effrite, le nom noir perdure, intangible. Nous n'aurons garde, dans le cours de cet exposé, d'oublier cette leçon. Mais nous n'aurons cure, il va sans dire, de retrouver chez Robbe-Grillet le même symbolisme.
3) Dans l'intertextualité généralisée:
Par sa nature de simulacre référentiel, le nom propre est condamné à citer. Ce qui s'engouffre en lui n'est alors pas seulement un autre «personnage» littéraire homonyme mais aussi éventuellement un personnage historique. Le discours qu'il convoque ainsi n'est pas seulement le discours littéraire ou artistique mais aussi l'histoire (comme il se voit avec Dans le Labyrinthe mais aussi avec La Maison de Rendez-vous et Projet pour une révolution à New York). L'histoire se trouve alors désignée comme un imaginaire, une organisation symbolique ambiguë, renvoyée à sa nature de discours par l'ironique visée qui en réarticule la textualité ailleurs, dans un roman par exemple. Les noms historiques, travestis d'avoir part à une fiction, ne sont plus alors «vedettes» qu'au sens précis que ce terme prend en bibliothéconomie.
On peut sans doute voir là une dérision de la fixation individualiste de l'histoire bourgeoise. Le personnage «historique» tiré par le nom, n'est pas plus assuré que le personnage «romanesque», bien au contraire. L'historiographie marxiste ou celle de l'Ecole des Annales ne sauraient sans doute trouver à redire à cette mise à plat digne de la sotie. Mais il faut se garder d'attribuer au «Johnston and Co» de La Maison de Rendez-vous, même placé par la fiction dans un contexte asiatique où se passe maint traficottage, la même fonction qu'au célèbre « Macbird », de lire le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe comme le «Tricky Dick» de Our Gang (Philipp Roth). Il ne saurait s'agir chez Robbe-Grillet de satire politique. Néanmoins la présence dans le texte d'un nom historique (mais à la limite, tous les noms ne le sont-ils pas, et par définition) n'est pas sans entraîner quelques conséquences sur lesquelles il nous faudra revenir.
On ne baptise pas impunément. Le Watt de Beckett en est la preuve, qui propose un Mr. Nixon et un Mr. Spiro, s'exposant ainsi à de bien curieuses lectures, certes imprévues, comme en témoigne sa date de composition (1945). La lecture s'embarrasse peu d'anachronisme.
Du point de vue de l'intertextualité, le corps du nom, s'il est par certain côté l'étranger au texte, est aussi le sas par où se déverse irrépressiblement un autre discours. C'est la plus incontrôlable des écluses. Comment s'étonner, dès lors, qu'étant une xénolexie il ne se trouve parfois redoublé d'une xénologie. Une langue étrangère peut en effet servir à le tracer. Et le texte alors le traduira avant de le disséminer, lui faisant ainsi subir une double transformation. Il s'en pourra même, sans le nommer, servir de générateur comme, je l'espère, nous le verrons.
Sous l'angle de l'intertextualité généralisée, je discerne donc trois fonctions du nom : la citation «littéraire », la citation «linguistique», la citation «historique».
Les divers aspects du travail du nom que je viens sommairement d'énoncer, il est aisé de voir qu'ils ne caractérisent pas indifféremment toute onomastique romanesque (bien que l'on puisse sans doute, au prix de quelques modifications, les y faire concourir). Cette problématique et sa méthodologie sont au contraire directement produites par ma lecture de la pratique de Robbe-Grillet. C'est donc déjà une analyse allusive qui s'est proposée ici. Il me reste maintenant à l'expliciter, à la renvoyer au texte d'où elle vient. Mais ce texte si divers, le souci d'une certaine efficacité me contraindra à ne point l'aborder dans toutes ses manifestations. Ainsi, l'onomastique cinématographique, dans ses particularités essentielles dont je toucherai quelques mots, pose des problèmes différents que je ne saurais vraiment traiter dans un espace aussi limité. Par ailleurs, l'expérience cinématographique m'apparaît avoir eu une part décisive à la différence de traitement que subit le nom romanesque à partir de La Maison de Rendez-vous. Je ne me référerai donc aux deux derniers textes que dans la mesure où j'y verrai l'aboutissement de certains procédés constants seulement amorcés dans les textes précédents.
Aussi bien ce travail lui-même n'est-il qu'une amorce.
Il me suffirait amplement que par le biais d'analyses hasardées, de lectures risquées, il posât quelques questions pertinentes. Un deuxième travail, récupérant les oublis volontaires ou accidentels de celui-ci pourrait alors y puiser quelque assurance comme déjà il en tire un titre, juste retour des lettres : «le souverain, ça varie». Pour lors, contentons-nous de son avarie.

samedi 13 janvier 2007

Hide & Seek, de Ian Rankin

J'ai mis ce livre dans ma liste des livres à lire absolument en 2007 car il s'agit d'un remords.

A une époque (entre 1990 et 2000, à peu près), j'ai lu tous les romans de quelques auteurs de romans policiers: Reginald Hill, Maj Sjowall et Per Wahlöö, Manuel Vázquez Montalbán et Janwillem Van De Wettering. Leur point commun est sans doute d'être autre chose que des romans policiers. Ah, n'oublions pas Dan Kavanagh.

  • Reginald Hill : anglais. La série des Daziel and Pascoe. Chaque roman est organisé autour d'un thème, parfois un peu moralisateur (farouchement anti-Thatcher), drôle, grinçant, parfois déjanté. Je continue à lire les nouveaux livres de la série au fur à mesure de leur parution.
  • Maj Sjowall et Per Wahlöö : la Suède des années 70. Atmosphère assez glauque, à vous dégoûter du socialisme. Des enquêtes systématiques, sans mystère. On imagine bien que le vrai travail de policier doit ressembler à cela.
  • Manuel Vázquez Montalbán : espagnol. Sans doute le plus connu de ma liste, célèbre pour ses recettes de cuisine. J'ai été marquée par le fait que le héros brûle systématiquement les livres de sa bibliothèque pour se chauffer. J'aime que les enquêtes n'en soient pas toujours et qu'une ou deux fois la solution ne soit pas donnée.
  • Janwillem Van De Wettering : à Amsterdam. Mes héros (policiers) préférés, sans doute : Grijpstra le divorcé bedonnant énervé, De Gier le beau célibataire au chat névrosé et le commissaire et sa tortue. Des romans policiers zen, comme dit l'une des quatrièmes de couverture.
  • Dan Kavanagh : la rumeur veut que ce soit le pseudonyme de Julian Barnes. Son héros, Duffy, est un détective privé mêlé à des affaires de plus en plus délétères, dont on ne sait même pas parfois s'il s'agit d'affaires.

J'ai fait découvrir Reginald Hill à O. Depuis, il s'intéresse de plus près au rayon policier de WH Smith alors qu'il est plutôt un lecteur de science-fiction (et d'essais, mais simplifions). Il a voulu me prêter Ian Rankin. Je n'ai pas osé lui dire que je ne lisais plus de policiers, tout au plus je relis du bout des yeux ceux que j'ai déjà lus. Désormais cela me tombe des mains, il est trop tard, je suis passée à autre chose.
Mais bon. Ce livre attendait depuis un an, il faut que je le rende, je l'ai lu.

Evidemment, on ne raconte pas un roman policier. L'inspecteur Rebus travaille à Edimbourg, l'atmosphère est glauque et la fin destinée à bien nous convaincre que le monde est méchant et injuste.
Il s'agit d'une histoire d'overdose, de prostitution homosexuelle de junkies, de chantage, de paris clandestins, de combats de chiens et pire.
Ian Rankin utilise beaucoup de clichés et c'est un peu lourd. C'est le deuxième livre de la série, il n'est décidément pas "mon genre". Mais je sais que je suis difficile. Ce sont de bons livres, honnêtes, qui font oublier le monde. Que demander de plus à un livre policier?

mardi 9 janvier 2007

Encourageant

C'est bon d'être un grand pêcheur. Les êtres humains auraient-ils admis que le Christ mourût sur la Croix pour couvrir nos mensonges médiocres et nos minables débauches? Nous aurions à craindre que le Sauveur pût même en venir à penser avec dégoût à sa fin héroïque.

Karen Blixen, Nouveaux Contes d'hiver

jeudi 4 janvier 2007

Préface de Deleuze au Schizo et les langues de Louis Wolfson

Dans la mesure où Le Schizo et les langues, de Louis Wolfson, est épuisé, je mets en ligne cette préface qui est l'un des documents qui constituent la toile de fond de Travers et Travers II.

SCHIZOLOGIE

Le procédé linguistique de Louis Wolfson — Ressemblance avec le « procédé » de Raymond Roussel — En quoi un document n'est ni œuvre d'art ni œuvre scientifique — L'écart pathogène et la totalité non-légitime — L'impersonnel, le conditionnel et les disjonctions schizophréniques — L'équivalence mots-nourritures — Inversion, écart pathogène et mère : logique de l'objet partiel — Transformation, totalité non-légitime et père : logique de l'objet complet — Schizophrénie, langage et sexualité.

L’auteur de ce livre s'intitule lui-même « l'étudiant de langues schizophrénique », « l'étudiant malade mentalement », « l'étudiant d'idiomes dément » ou, d'après son écriture réformée, « le jeune öme sqizofrène ». Cet impersonnel schizophrénique a plusieurs sens, et n'indique pas seulement pour l'auteur le vide de son propre corps : il s'agit d'un combat, où le héros ne peut s'appréhender que sous une espèce anonyme analogue à celle du « jeune soldat ». Il s'agit aussi d'une entreprise scientifique, où l'étudiant n'a plus d’autre identité que celle d'une combinaison phonétique ou moléculaire. Enfin il s'agit pour l'auteur, moins de raconter ce qu'il éprouve et pense, que de dire exactement ce qu'il fait. Et ce n'est pas la moindre originalité de ce livre d'être un protocole d'activité ou d'occupation, et non, comme d'habitude, l'exposé d'un délire ou l'expression d'affects.

L'auteur est américain, mais le livre est écrit en français, pour des raisons qui paraîtront tout de suite évidentes. Car ce que fait L’étudiant, c’est traduire suivant certaines règles. Son procédé scientifique est le suivant : un mot de la langue maternelle étant donné, trouver un mot étranger de sens similaire, mais aussi ayant des sons ou des phonèmes communs (de préférence en français, allemand, russe ou hébreu, les quatre langues principalement étudiées par l’auteur). Une phrase maternelle quelconque sera donc analysée dans ses éléments et mouvements phonétiques, pour être convertie le plus vite possible en une phrase d'une ou plusieurs langues étrangères à la fois, qui ne lui ressemble pas seulement en sens, mais en son. Le plus vite possible... mais, comme la transformation peut faire intervenir plusieurs états intermédiaires, elle sera d'autant plus féconde qu'elle mettra en jeu des règles phonétiques générales applicables à d'autres transformations, couvrant ainsi le plus d'espace linguistique possible (même au prix de fautes de syntaxe ou d'inexactitudes de sens). Il va de soi que le problème concret réside dans les consonnes, celles-ci étant l'ossature du mot, tandis que les voyelles forment des « masses plastiques » à peu près indifférenciées.

Tel est le procédé général. Par exemple, la phrase don't trip over the wire! (ne trébuche pas sur le fil) devient tu'nicht (allemand) trébucher (français) über (allemand) èth hé (hébreu) zwirn (allemand). La traduction ici fait intervenir les transformations phonétiques générales de d en t (do-tu), de p en h (trip-treb), de v en h (over-über, comme dans have-haben, confirmé par l'espagnol où v se prononce comme b). Elle peut faire intervenir aussi des règles d'inversion : par exemple, le mot anglais wire n'étant pas encore suffisamment investi par l'allemand zwirn, on invoque le russe provoloka, qui retourne « wir » en « riv » ou plutôt « rov ». Mais pour avoir une idée plus complète des problèmes extrêmement délicats affrontés dans une transformation, considérons le mot Believe (croire), d'autant plus dangereux qu'il est fréquent en anglais : 1°le préfixe Be- ne fait pas de difficulté, et passe directement en allemand; le vrai problème est dans les consonnes l et v de « lieve »; 2° celles-ci se retrouvent dans un autre terme anglais, « leave » (à la fois « laisser » et « autorisation ») ; 3° mais convertir « leave » en « laisser », ou « lassen », ou même « verlassen » n'est pas satisfaisant, le v anglais subsistant comme fricative labio-dentale sonore; 4° dans une tout autre voie, une règle de transformation prescrit de faire précéder le l d'un g (luck-glück, like-gleich). D'où believe devient beglauben, avec une deuxième transformation de v en b; 5° ce qui permet de revenir à « leave » en le traduisant par verlaub (autorisation) ; 6° ce qui laisse encore subsister l'écart linguistique entre les deux sens de « leave », autorisation et laisser, cet écart n'étant qu'imparfaitement comblé par l'introduction d'un nouveau terme anglais let et l'allemand lassen.

Pour vaincre toutes ces difficultés, le procédé général est amené à se perfectionner dans deux directions. D'une part, vers un procédé amplifié, fondé sur « l'idée de génie d'associer les mots plus librement les uns aux autres » : la conversion d'un mot anglais, par exemple early (tôt) pourra être cherchée dans les mots et locutions françaises associées à « tôt », et comportant les consonnes R ou L (suR-Le-champ, de bonne heuRe, matinaLement, diLigemment, dévoRer L'espace). Ou bien tired sera converti à la fois dans le français faTigué, exTénué, CouRbaTure, RenDu, l'allemand maTT, KapuTT, eRschöpfT, eRmüdeT... etc. — D'autre part, vers un procédé évolué : il ne s'agit plus cette fois d'analyser ou même d'abstraire certains éléments phonétiques du mot anglais, mais de le démembrer, de le dissoudre par morceaux, en multipliant les morceaux phonétiques autant que nécessaire. Ainsi parmi les termes fréquemment rencontrés sur les étiquettes des boîtes alimentaires, on trouve « vegetable oil », qui ne pose pas de grands problèmes, mais aussi « vegetable shortening » (graisse), qui reste irréductible à la méthode ordinaire : ce qui fait difficulté, c'est SH, R, T et N. Il faudra rendre le mot monstrueux et grotesque, faire résonner trois fois, détripler le son initial (shshshortening), pour bloquer le premier SH avec N (l'hébreu « chemenn »), le deuxième SH avec un équivalent de T (l'allemand « schmalz »), le troisième SH avec R (le russe « jir »).

                                              *

L'ensemble de ce procédé de l'étudiant en langues présente des analogies frappantes avec le célèbre « procédé », lui-même schizo-phrénique, du poète Raymond Roussel. Celui-ci opérait à l'intérieur de la langue maternelle, le français; aussi convertissait-il une phrase originaire en une autre, de sons et de phonèmes semblables, mais de sens tout à fait différent (« les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard » et « les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard »). Une première direction donnait le procédé amplifié, où des mots associés à la première série se prenaient en un autre sens associable à la seconde (« queue de billard » et robe à traîne du pillard). Une seconde direction menait au procédé évolué, où la phrase originaire se trouvait elle-même disloquée (« j'ai du bon tabac... » = « jade tube onde aubade...»).

Toutefois une différence fondamentale apparaît aussitôt : le livre de Wolfson n'est pas du genre des œuvres littéraires ou œuvres d'art, et ne prétend pas l'être. Ce qui fait du procédé de Roussel l'instrument d'une œuvre d'art, c'est que l'écart de sens entre la phrase originaire et sa conversion se trouve comblé par des histoires merveilleuses proliférantes, qui repoussent toujours plus loin le point de départ, le recouvrent et finissent par le cacher entièrement. De même des machines fantastiques, qui ont dans l'œuvre de Roussel un rôle semblable à celui des mots convertis, portent et reproduisent des événements purs, symboles valant pour eux-mêmes, détachés des accidents ou effectuations qui leur ont servi de prétexte (par exemple l'événement tissé par le « métier à aubes », ayant pour prétexte la profession où l'on se lève tôt). L'écart, la fêlure pathologique est donc comblée, même si l'événement symbolique qui la comble témoigne à son tour d'une « fêlure » ou d'un « accroc » déplacés, mais devenus ainsi créateurs [1] Il n'en est pas de même chez Wolfson : un écart, vécu comme pathogène, subsiste toujours entre le mot à convertir et les mots de conversion. Quand il traduit l'article the dans les deux termes hébreux éth et , il commente lui-même : le mot maternel est « fêlé par le cerveau également fêlé » de l'étudiant en langues. De même, dans l'exemple précédent, l'écart subsistant entre lieve et leave, puis entre les deux sens de leave. Les transformations linguistiques ne dégagent donc aucun événement pur idéel ayant une existence esthétique, mais restent entièrement subordonnées aux accidents dans lesquels la phrase maternelle réelle a été prononcée, et la transformation imaginaire, effectuée. C'est pourquoi le livre de Wolfson joint à son procédé le récit détaillé des circonstances externes, accidents et effectuations : par exemple la transformation de believe occupe quarante pages du manuscrit, entrecoupées par l'apparition fréquente de ce mot dans les lieux publics, par une rencontre avec le père dans un libre-service automatique, par le souvenir d'un de ses amis musclés et de sa sœur, par un retour au père qui emploie tantôt like en anglais, tantôt l'allemand gleichen, par un de ses voisins qui dit à nouveau « Believe », lequel mot va être enfin transformé suivant le modèle fourni par like-gleichen. On remarquera que Wolfson, bien que maniant difficilement le français, trouve spontanément la forme grammaticale complexe capable d'exprimer le rapport qui demeure extrinsèque entre les accidents réels décrits et les transformations linguistiques effectuées : le conditionnel, et de préférence le conditionnel passé, qui n'indique nullement ici un phantasme, mais prolonge à la fois en mode et en temps l'impersonnel schizophrénique (« l'étudiant linguistique aliéné prendrait un e de l'anglais tree, et l'intercalerait mentalement entre le t et le r, s'il n'aurait pas pensé que quand on place une voyelle après un son t, le t devient d... » « pendant ce temps la mère de l'étudiant aliéné l'eût suivi et fût arrivée à son côté où elle disait de temps à autre quelque chose de bien inutile... »).

Le livre de Wolfson n'est pas davantage une œuvre scientifique, malgré l'intention réellement scientifique des transformations phonétiques opérées. C'est qu'une méthode scientifique implique la détermination, ou même la formation et la production de totalités formellement légitimes. Les conditions de telles totalités, là encore, forment un champ symbolique (en un second sens du mot symbole) ; et les transformations à l'intérieur d'une totalité, ou d'une totalité à une autre, doivent être rigoureusement définies dans ce champ symbolique lui-même. Or il est évident que la totalité de référence de l'étudiant en langues est formellement illégitime ; non seulement parce quelle est constituée par l'ensemble indéfini de tout ce qui n'est pas anglais, véritable tour de babil comme dit Wolfson, mais parce que nulle règle syntaxique ne vient définir cet ensemble en y faisant correspondre les sens aux sons, et y ordonner les transformations de l'ensemble de base pourvu de syntaxe et défini comme anglais. C'est donc de deux manières que l'étudiant schizophrène manque d'un symbolisme (tant à l'égard de la totalité que de la continuité) : d'une part, par la subsistance d'un écart pathogène que rien ne vient combler; d'autre part, par l'émergence d'une fausse totalité que rien ne peut définir [2] Ce pourquoi il vit ironiquement sa propre pensée comme un double simulacre, simulacre du Beau et du Vrai, simulacre d'un système poétique-philosophique et d'une méthode logique-scientifique. Encore cette puissance du simulacre ou de l'ironie fait-elle du livre de Wolfson un livre extraordinaire, illuminé de la joie spéciale et du soleil propre aux simulations, où l'on sent germer cette santé très particulière du fond de la maladie. Comme dit l'étudiant, « qu'il était agréable d'étudier les langues, même à sa manière folle, sinon imbécilique! ». Car « non pas rarement les choses dans la vie vont ainsi : un peu du moins ironiquement ».

                                              *

Toute cette entreprise de l'étudiant, avec cet écart qui la creuse, cette totalité mal formée qui l'inspire, signifie quelque chose. On dirait quelle symbolise quelque chose, au sens vague et courant du mot symbole cette fois. Et en effet il s'agit très clairement de détruire la langue maternelle. La traduction, impliquant une décomposition phonétique du mot, et ne se faisant pas dans une langue déterminée, mais dans un magma qui réunit toutes les langues contre la langue maternelle, est une destruction délibérée, une annihilation concertée, un désossement, puisque les consonnes sont l'os du langage. La traduction se confond donc avec une linguistique générale; mais l'étudiant peut assigner comme motif de toute linguistique générale le désir de tuer la langue maternelle — « un désir peut-être vague, sinon subconscient et refoulé, de ne pas devoir sentir la langue naturelle comme une entité comme la sentent les autres, mais par contre de pouvoir la sentir bien différemment, comme quelque chose de plus, comme exotique, comme un mélange, un pot pourri de divers idiomes ». La linguistique, comme meurtre rituel et propitiatoire de la langue maternelle. Tout part de là : que l'auteur ne supporte pas, ne peut pas supporter d'entendre sa mère parler. Chaque mot quelle prononce le blesse, le pénètre, et résonne, rebondit en échos dans sa tête. Le problème est donc d'apprendre des langues pour pouvoir convertir les mots anglais en mots étrangers, mais aussi d'apprendre ces langues sans passer par l'anglais, par voie de dictionnaires interlangues.

Les moyens de défense sont complexes, puisqu'il doit se protéger de toutes les façons possibles à la fois contre la voix de la mère : dès que sa mère approche, il « mémorise » dans sa tête une phrase d'une langue étrangère; il a sous les yeux un livre étranger; il produit des grognements de gorge et des crissements de dents; il a sa radio portative près de lui ; il a deux doigts prêts à boucher ses oreilles; ou bien un seul doigt, l'autre oreille étant remplie par l'écouteur de la radio, la main libre pouvant alors servir à tenir et feuilleter le livre étranger. Car c'est encore un nouvel aspect qui s'enchaîne avec l'impersonnel et le conditionnel schizophréniques : cette disjonction, ce goût d'étaler toutes les possibilités disjonctives, d'avoir une panoplie de toutes les combinaisons possibles, si bien que toutes les formes de ce qui arrive n'entraînent qu'un changement de place insignifiant, une permutation minuscule dans les éléments locaux de la parade toute prête (Beckett fait souvent le prodigieux tableau de cette disjonction schizophrénique, de cette litanie des disjonctions) [3]. Et la mère, de son côté, mène aussi le combat : soit pour le bien de son méchant fils dément, comme il dit, soit par agressivité naturelle et autorité, soit pour quelque raison plus obscure, tantôt elle remue dans la pièce voisine, fait résonner sa radio anglaise, et entre bruyamment dans la chambre du malade qui ne comporte ni clef ni serrure, tantôt elle marche à pas de loup, ouvre silencieusement la porte et crie très vite une phrase en anglais. Il va de soi que tout son arsenal et ses attitudes de défense, l'étudiant doit les tenir prêts dans la rue, dans les lieux publics, puisqu'il est sûr d'y entendre de l'anglais et risque même d'être interpellé. L'agoraphobie est chez lui étroitement déterminée par la misologie et l'écholalie.

La mère le tente ou l'attaque encore d'une autre façon. Soit dans une bonne intention, soit pour le détourner de ses études, soit pour pourvoir le surprendre, tantôt elle range açec bruit des boîtes d'aliments dans la cuisine, tantôt elle vient les lui brandir sous le nez, puis s'en va, quitte à rentrer brusquement au bout d'un certain temps. Alors, pendant son absence, il arrive que l'étudiant se livre à une orgie alimentaire, déchirant les boîtes, les piétinant, en absorbant le contenu sans discernement. Le danger est multiple, parce que ces boîtes présentent des étiquettes en anglais qu'il s'interdit de lire (sauf d'un œil très vague, pour y trouver des inscriptions faciles à convertir comme « vegetable oil »), parce qu'il ne peut donc pas savoir si elles contiennent une nourriture qui lui convient, parce que manger le rend lourd et le détourne de l'étude des langues, enfin parce que les morceaux de nourriture, même dans les conditions idéales de stérilisation des boîtes, charrient des larves, de petits vers et des œufs rendus plus nocifs encore par la pollution de l'air, « trichine, ténia, lombric, oxyure, ankylostome, douche, anguillule ». Sa culpabilité n'est pas moins grande quand il a mangé que quand il a entendu sa mère parler anglais. C'est la même culpabilité. Pour parer à cette nouvelle forme du danger, il a grand-peine à « mémoriser » une phrase étrangère apprise au préalable; mieux encore, il fixe en esprit, il investit de toutes ses forces un certain nombre de calories, ou bien des formules chimiques correspondant à la nourriture souhaitable, intellectualisée et purifiée, par exemple « les longues chaînes d'atomes de carbone non saturées » des huiles végétales. Il combine la force des structures chimiques et celle des mots étrangers, soit en faisant correspondre une répétition de mots à une absorption de calories ( « il répéterait les mêmes quatre ou cinq mots vingt ou trente fois tandis qu'il ingérait avec avidité un montant de calories égal en centaines à la deuxième paire de numéros ou égal en milliers à la première paire de numéros »), soit en identifiant les éléments phonétiques qui passent dans les mots étrangers à des formules chimiques de transformation (par exemple les paires de phonèmes-voyelles en allemand, et plus généralement les éléments de langage qui se changent automatiquement « comme un composé chimique instable ou un radio-élément d'une période de transformation extrêmement brève »).

L'équivalence est donc profonde, d'une part entre les mots maternels insupportables et les nourritures vénéneuses ou souillées, d'autre part entre les mots étrangers de transformation et les formules ou liaisons atomiques instables (dans ces deux derniers cas, la machine apparaît, soit comme dictionnaire interlangues, soit comme appareil physico-chimique de transformation ou même distributeur automatique d'aliments aseptisés). Le problème le plus général, comme fondement de ces équivalences, est exposé à la fin du livre : Vie et Savoir. Nourritures et mots maternels sont la vie, langues étrangères et formules atomiques sont le savoir. Comment justifier la vie, qui est souffrance et cri? Comment justifier la vie, « méchante matière malade », elle qui vit de sa propre souffrance et de ses propres cris? La seule justification de la vie, c'est le Savoir, qui est à lui seul le Beau et le Vrai. Il faut réunir toutes les langues étrangères en un idiome continu, comme savoir du langage ou philologie, contre la langue maternelle qui est le cri de la vie; il faut réunir les combinaisons atomiques en une formule totale ou table périodique, comme savoir du corps ou physiologie, contre le corps vécu, ses larves et ses œufs, qui sont la souffrance de la vie. Seul un « exploit intellectuel » est beau et vrai, et peut justifier la vie. Mais comment le savoir aurait-il cette continuité et cette totalité justifiantes, lui qui est fait de toutes les langues étrangères et de toutes les formules instables, où toujours un écart subsiste qui menace le Beau, et où n'émerge qu'une totalité grotesque qui renverse le Vrai? Est-il jamais possible de « se représenter d'une façon continue les positions relatives des divers atomes de tout un composé biochimique passablement compliqué... et de démontrer d'un seul coup, instantanément, et à la fois d'une façon continue, la logique, les preuves pour la véracité de la table périodique des éléments »? Peut-être faut-il être plus modeste : faire de toutes les langues étrangères un moyen de revenir à la langue maternelle désamorcée, faire de la table périodique un moyen de revenir au corps et à ses nourritures purifiées. Non plus opposer le Savoir à la Vie, dans une double figure qui renvoie de part et d'autre à la mort, mais dégager lentement, douloureusement, à travers les mots et les formules, quelque chose qui unit la vie au savoir. « Et il y a même de l'espérance qu'après tout... le jeune homme malade mentalement sera un jour capable, de nouveau, d'employer normalement cette langue, le fameux idiome anglais. »

                                              *

Soit donc l'équation de fait
mots maternels / langues étrangères = nourritures / structures atomiques = (vie / savoir)
Si nous considérons les numérateurs, nous voyons qu'ils ont en commun dêtre des « objets partiels ». Les objets partiels ont plusieurs caractères, qui en font les fragments d'une déesse redoutable, et qui expliquent le rôle essentiel qu'ils ont dans la schizophrénie : ils sont essentiellement menaçants, bruyants, toxiques, vénéneux. Ils ne sont pas partiels au sens où ils viendraient d'un tout et vaudraient pour lui : cest en eux-mêmes et directement qu'ils sont fragments impossibles à totaliser, éclats primordiaux qui ne témoignent d'aucun tout, morceaux naturels éclatés contenus dans des boîtes et qui menacent de faire exploser ce dans quoi ils entrent. Ils sont rebelles à toute transformation, précisément parce qu'ils ne s'intègrent dans aucun tout et ne passent pas dans autre chose : ils peuvent « signifier » plusieurs choses à des degrés divers, sein, nourritures, excréments, enfants, pénis; mais le terme « signifier » convient mal, et ils n'ont pas de « sens » à proprement parler, puisqu'ils n'entrent dans aucun système de transformation qui leur donnerait telle ou telle détermination d'après le tout dont ils seraient supposés être extraits, ou auquel ils seraient supposés appartenir. Ils sont donc rebelles à la symbolisation : ils ne doivent pas leurs caractères à ce qu'ils représentent, mais au contraire imposent à tout ce qu'ils représentent l'état d'objets partiels par quoi ils ne se distinguent ni numériquement ni spécifiquement, mais sur un mode très particulier de multiplicité non numérique. C'est cela le plus difficile à décrire : ils ne sont pas les morceaux d'un sein, d'un pénis, d'un enfant... etc, ; pas davantage le sein n'est lui-même un morceau de corps, le pénis, un autre morceau (de telles hypothèses réintroduiraient forcément des totalités préalables) ; mais les objets partiels sont eux-mêmes des morceaux numériques qui se disputent les morceaux organiques de ce qu'ils représentent, chaque morceau emportant de son côté un morceau du représenté, chaque morceau ayant pour son compte un morceau de pénis, un morceau de sein, un morceau d'excrément, un morceau d'enfant. C'est ce rapport « morceaux sur morceaux » qui exclut toute totalité, transformation ou symbolisation : l'objet partiel implique un phénomène essentiel d'écart où chaque morceau, inséparable de la multiplicité qui le définit, s'écarte pourtant des autres et se divise en lui-même, en étant composé, non pas simplement d'objets hétéroclites, mais de morceaux hétéroclites d'objets hétéroclites. Enfin, dernier caractère, l'objet partiel concerne le système bouche-anus, et renvoie au corps de la mère, non pas comme totalité, mais comme type de la multiplicité formelle où ce corps a lui-même le rôle de boîte et de réceptacle. La logique de l'objet partiel n'en est qu'à ses débuts ; et elle n'est nullement favorisée par les auteurs qui invoquent la notion vague et fausse de dissociation, et prétendent expliquer par là les bribes ou fragments qui constituent les « propriétés » du schizophrène.

Suivant l'étudiant en langues, sa mère ne lui adresse pas la parole en anglais sans un accent de triomphe : elle le gave de nourritures et le pénètre de paroles anglaises. Elle prétend faire vibrer l'oreille de son fils à l'unisson de ses cordes vocales, à elle : « sa voix très haute et perçante, et peut-être également triomphale »; « ce ton de triomphe qu'elle aurait en pensant pénétrer son fils schizophrène de mots anglais »; « semblant si remplie d'une espèce d'une joie macabre par cette bonne opportunité d'injecter en quelque sorte les mots qui sortaient de sa bouche dans les oreilles de son fils, son seul enfant ou, comme elle lui avait de temps en temps dit, son unique possession, en semblant si heureuse de faire vibrer le tympan de cette unique possession, et par conséquent les osselets de l'oreille moyenne de ladite possession, son fils, en unisson presque exacte avec ses cordes vocales à elle et en dépit qu'il en eût ». Les rapports de la mère avec ses deux maris, dont l'un a une existence fluidique, l'autre, une existence « sournoise », lui donnent un rôle de femme phallique. Borgne, elle a un œil en moins, mais cet œil en moins est plutôt un objet partiel en plus, un pénis en plus, représenté par l'œil artificiel qu'elle retire chaque soir. L'étudiant en langues décrit lui-même le pénis comme organe féminin : « le vrai organe génital féminin lui semblait être, plutôt que le vagin, un tube en caoutchouc graisseux, prêt à être inséré par la main d'une femme dans le dernier segment de l'intestin, de son intestin ». Son goût des thermomètres, des irrigateurs et des lavements, tout son érotisme anal joint à sa phobie des vers et des larves, s'inscrivent dans le même tableau : le plaisir affreux d'être possédé fémininement par la mère aux multiples pénis, la Méduse borgne, et avoir des enfants d'elle. (Il y a là une inversion proprement schizophrénique, renvoyant aux objets partiels, indépendamment des thèmes homosexuels qui interviennent au contraire nécessairement dans la paranoïa; de même on distinguera les cérémoniaux ou rites compulsifs de la schizophrénie et ceux de la névrose obsessionnelle, en ce que les premiers portent sur des objets partiels asymboliques.)

Si donc nous considérons les deux numérateurs de l'équation de fait, nous voyons qu'ils entrent eux-mêmes en rapport suivant la loi des objets partiels, morceaux sur morceaux. Ce sont les mots maternels qui viennent assumer les morceaux numériques de première espèce, tandis que les nourritures assument les morceaux organiques de deuxième espèce (sein, pénis, enfant, excrément = larves). On ne dira pourtant pas que les mots se mettent à désigner des nourritures, ni qu'ils trouvent leur sens dans ce que les nourritures cachent. Car suivant les règles formelles de l'objet partiel, les mots ont littéralement éclaté dans leurs éléments phonétiques, et particulièrement dans les éléments durs que sont les consonnes. Ils ne sont plus que des sons pénétrants, ou des lettres blessantes qui se détachent et se désarticulent sur les affiches publiques, sur les étiquettes des boîtes alimentaires ou sur le bloc où la mère écrit. Ils sont écartelés, leurs éléments mêmes sont écartés. Tout le drame se passe bien loin de la désignation et de l'expression. Et de leur côté, les nourritures ne sont pas davantage des objets désignés, ni ce qu'elles cachent (sein, pénis, enfant, excrément), des sens exprimés ou voilés. Les nourritures sont à leur tour des morceaux organiques, dont chacun a lui-même un morceau de sein, un morceau d'excrément, un morceau d'enfant, un morceau de pénis, larves nombreuses. Et le rapport des deux sortes de morceaux, verbaux et organiques, n'est pas de désignation ni d'expression, mais d'imbrication violente, les uns dans les autres, les uns sur les autres, comme dans un puzzle dont il faudrait forcer les pièces. Le rapport entre les numérateurs de la grande équation donne donc une équation subordonnée :
mots éclatés / nourritures morcelées = vie injuste et douloureuse (morceaux de sein, de pénis...)
Il est tout à fait insuffisant de dire que le schizophrène traite ou appréhende les mots comme des choses. En vérité choses et mots sont soumis au processus primaire, qui ne les confond nullement, mais leur donne à chacun un rôle spécifique oral conforme aux règles formelles de l'objet partiel, en tant que celles-ci les distribuent de force, les imbriquent, les emboîtent les uns dans les autres, en suspendant tout rapport de désignation et de signification possibles.

Que fait le schizophrène ou comment réagit-il? Aux objets partiels et au corps morcelé, l'étudiant en langues oppose un corps complet, clos, lèvres serrées, oreilles bouchées, corps de musique fluide et immortel, organisme sans organes et sans parties, radio-fermé. Aux mots éclatés qui sont la passion douloureuse du schizophrène, il oppose des mots entiers, idéalement indécomposables, à la fois liquides et continus, cimentés et totaux, venus de toutes les autres langues, et qui forment son action, son « exploit » [4]. Mais tout le problème est celui de la transformation : comment va-t-il passer de la passion à l'action? Comment va-t-il transformer les mots anglais, les intégrer dans une totalité étrangère, eux que les règles de l'objet partiel constituent comme intransformables, non totalisables, frappés d'un écart maternel irréductible? Il faudrait qu'un principe de totalité et de transformation vienne d'ailleurs. Et sans doute on voit que pour étendre son champ de langues étrangères, l'étudiant peut organiser un double circuit qui ne passe pas par l'anglais : soit grâce à un dictionnaire de deux langues étrangères, soit en « mémorisant » d'abord une phrase d'une langue, puis en essayant d'en retrouver les sons sur disque. C'est qu'il appartient toujours à la totalité comme objet complet de se construire sur deux circuits, à deux vitesses ou suivant deux directions à la fois, comme les deux cercles du ciel en sens inverse, ou comme les deux dimensions d'un espace du tout et d'un temps de la totalisation. Le cercle intérieur, ou plutôt les multiples cercles intérieurs constituent les règles de transformation, de permutation, d'inversion sans lesquelles les éléments ne seraient pas les parties d'un tout; mais le tout lui-même ne subsume et ne s'approprie ses parties que par le cercle extérieur, qui introduit une commune mesure dans toutes les règles et impose une période à tous les éléments (la logique de l'objet complet troublerait une de ses plus parfaites expressions dans le Timée). C'est bien ainsi dès lors, par l'existence corrélative d'un double circuit, que des éléments rebelles en soi sont déterminés de force à surmonter leur résistance. Les mots anglais phonétiquement éclatés « voient » leurs éléments passer dans des termes étrangers suivant des règles de transformation organique interne, à condition que celles-ci soient rapportées à un tableau numérique externe qui en fixe idéalement la période. Le problème schizophrénique, ici, est indissolublement de transformation et de totalisation. Le rapport de désignation du mot anglais, son « sens » courant, suspendu sur lui comme une nuée au-dessus des éléments éclatés, sert vaguement d'indicateur pour l'introduction de ces éléments dans le système à double piste qui va les transformer et les totaliser. De même que la logique de l'objet partiel distinguait les mots maternels comme morceaux verbaux et les nourritures comme morceaux organiques, étroitement pris les uns dans les autres, la logique de l'objet complet distingue un ensemble organique transformationnel (cette fois, les mots étrangers) et un ensemble périodique totalisateur (les structures atomiques et la table des éléments) : les deux, étroitement liés, co-mouvants. D'où la nécessité absolue pour l'étudiant de mettre les mots étrangers en rapport avec des formules chimiques et des radioéléments périodiques.

Et certes, les mots anglais ne désignaient pas les nourritures et ne signifiaient pas ce que les nourritures cachaient (les pénis maternels, l'inversion et la castration). Mais toutes ces espèces de morceaux entraient dans un rapport beaucoup plus intime et plus complexe, imbriqués de force les uns dans les autres, emboîtés. De même ici, dans la logique de l'objet complet, les mots étrangers comme circuit intérieur et la table périodique comme cercle extérieur entrent dans un rapport intime et complexe : les mots étrangers ne se mettent pas à désigner des formules chimiques ou des structures atomiques, pas plus qu'ils ne signifient ce que ces formules cachent (le phallus, le redressement et la restitution). Mais les deux flux, le flux organique des mots étrangers et le flux périodique des formules, sont de force insufflés l'un dans l'autre, « mémorisés » l'un dans l'autre. A la loi de l'objet partiel « morceaux sur morceaux », répond le principe du tout comme objet complet ce flux dans flux ». Si bien que, de la grande équation de fait, nous pouvons extraire une seconde équation subordonnée comme rapport des dénominateurs :
mots étrangers / structures atomiques = savoir (reformation et restitution de l'objet complet).

Ce principe de totalité et de transformation, capable de conjurer l'inversion ou l'écart maternels irréductibles, il est naturel de le chercher du côté du père. Quoi de plus « naturel »? D'autant plus que l'étudiant dispose de deux pères : le réel, premier mari, et un beau-père. Mais c'est ici (non pas pour cette raison psychosociale) qu'intervient l'obstacle radical empêchant l'étudiant de former dans l'ordre du symbole une totalité paternelle légitime, tout comme il était incapable de combler symboliquement l'écart maternel. Et si l'œil en moins de la mère était plutôt un œil en trop, les deux pères effectuent plutôt l'absence symbolique de père, la fameuse forclusion lacanienne. C'est que les deux pères ont une existence tellement fluide dans « l'esprit perverti du malade », comme dit Wolfson, que les deux flux, les deux circuits se mélangent irrémédiablement, sans que l'un puisse servir de mesure périodique totalisante, ni l'autre, de règle opératoire transformationnelle, aucune coagulation ni sédimentation, et inversement aucune précipitation ni liquéfaction n'étant assignables, mais seulement des transformations à éclipses, des bonds désordonnés, des occlusions douloureuses dans une totalité glissante, hémophilique, parfaitement inconsistante inutilisable. De son beau-père, cuisinier, l'étudiant dit : ses positions de cuisinier dans les gargottes « étaient en quelque sorte comme les chances de survie d'une particule donnée d'élément radioactif de périodicité de 45 jours, c'est-à-dire qu'il serait passablement improbable que l'emploi durerait 9 mois, tout comme la particule aurait moins qu'une chance sur 65 d'exister encore au bout du même temps ». Et cette accusation vaut plus encore contre le père, qui mène une vie nomade, dans diverses chambres meublées, et ne rencontre son fils que dans des lieux publics, tous deux ayant hâte aussitôt de se quitter.

Ainsi l'assimilation explicite des pères à des formules chimiques et radio-éléments dénonce le caractère illégitime du tout. Comment l'étudiant éviterait-il de former une fausse totalité de tout ce qui n'est pas anglais, sans principe syntagmatique ni règle syntaxique? Tout comme, dans la vision de l'étudiant, la mère est incapable de combler l'écart pathogène qu'elle creuse, le père est incapable de redresser la totalité illégitime qu'il forme. (Le père ne prétend-il pas ridiculement savoir les langues étrangères?) C'est la loi même de la totalité, flux dans flux, qui la rend illégitime, tout comme c'est la loi de l'écart, morceaux sur morceaux, qui le rend incomblable. Et la fausse totalité paternelle laisse subsister, bien plus entraîne jusque dans les langues étrangères et les essais de traduction l'écart qui brisait les mots de la langue maternelle (ainsi la fêlure transportée dans la traduction de the en eth hè. Les mots étrangers n'arrivent pas à former des blocs indécomposables et continus, La raison en est simple. C'est que nous avons fait comme si l'écart, et la tâche de le combler (continuité) revenaient à la mère, et comme si le tout, et la tâche de le redresser (totalité) revenaient au père; mais en vérité il n'y a pas de fonction idéale, et toute introduction de la Natur-philosophie dans la psychanalyse est absurde. En règle dite normale, le père et la mère ne sont pas trop de deux pour former la totalité comme pour combler l'écart. Mais s'il n'y a pas de fonctions naturelles idéales, il y a des positions symboliques. C'est lorsque le symbolisme du tout et des parties est affecté dans son essence subjective, que se produit une répartition aberrante asymbolique, et que, dans le cas précis de l'étudiant en langues, la mère est posée comme responsable d'un écart nécessairement pathogène, et le père, d'une totalité nécessairement mal formée. Aussi bien n'est-ce pas nous qui faisons comme si... Et chaque fois que se pose le problème de l'écart, le père a disparu, ce par quoi l'écart est incomblable. Et chaque fois que se pose le problème du tout, la mère a disparu, ce par quoi la totalité n'est pas formable (l'étudiant l'éprouve quand il veut convertir le mot anglais lady, et ne peut le transformer que dans l'allemand leute ou le russe loudi, qui signifient « les gens », court-circuitant précisément la partie féminine). Il serait vain de dire à l'étudiant qu'il suffit de réunir le père et la mère, de les accepter tels qu'ils sont... etc. : pas plus que la constellation familiale n'est la cause du trouble, son aménagement ne peut être thérapeutique. Et la psychologie sociale ne rend pas plus compte de la maladie que du retour à la santé : toutes ses informations au contraire doivent passer à travers la grille qui les filtre, et qui est la logique formidable de la santé comme de la maladie (grammaire générale psychotique).

                                              *

Il semble pourtant, à la fin, que l'étudiant « se fasse » à ses parents, et que ses parents fassent un pas vers lui. « Possiblement le schizophrène devrait bien modifier certaines du moins de ses conclusions péjoratives au sujet de ses parents », car la mère consent de plus en plus à lui parler yiddish, le père aussi, et le beau-père, français. Et le livre s'achève sur un chant sombre encore, mais d'espoir, où s'ébauche l'éventualité de supporter l'anglais, de supporter la vie, de retrouver la liberté perdue. Mais justement en quoi consiste cette véritable révélation finale, qui ne se réduit évidemment pas à l'acceptation mutuelle du fils et des parents? Dans les pages brûlantes de la fin, Wolfson expose la certitude qui le traverse un jour, « la vérité des vérités ». D'une part, le savoir ne peut pas s'opposer à la vie parce que, même quand il prend pour objet la formule chimique la plus morte de la matière inanimée, les atomes de cette formule sont encore de ceux qui entrent dans la composition de la vie organique, et qu'est-ce que la vie sinon leur aventure? Le savoir ne peut pas davantage justifier la vie, parce qu'il n'a pas la continuité ni la totalité nécessaires. D'autre part, la vie ne s'oppose pas non plus au savoir, car qu'est-ce que le savoir sinon l'aventure de la vie dans le cerveau des grands hommes (le cerveau ressemblant d'ailleurs à un irrigateur plié) ? Et la vie n'a pas à être justifiée par le savoir, car les plus grandes douleurs sont déjà justifiées par ceux-là mêmes qui les éprouvent, et qui en tirent un merveilleux enseignement de martyre, d'intelligence et de charité; quant aux plus petites douleurs, celles que nous nous donnons « pour » nous prouver que la vie est supportable, c'est elles qui nous apprennent un jour que la vie se dérobe à toute justification. Ainsi l'étudiant, familier de conduites masochistes (brûlures de cigarettes, asphyxies volontaires, aspersions glacées), rencontre la « révélation », et la rencontre précisément à l'occasion d'une douleur très modérée qu'il s'infligeait, et à un moment où cette douleur est fort supportable : il lui est révélé à la fois que la vie est absolument injustifiable, et cela d'autant plus qu'elle n'a pas à être justifiée! Combien nous aurions tort de voir en tout cela les rudiments d'une mauvaise philosophie. Et pour arriver à l'idée que la vie n'a pas à être justifiée, combien de pensées débiles, de délires et de balbutiements psychotiques faut-il à chacun de nous. Et tant de nous qui n'y arrivent jamais. Ce que l'étudiant saisit dans la révélation, c'est que, des deux côtés de son équation fondamentale, il n'y que la mort, du côté de la mère et du côté du père, du côté du savoir et du côté de la vie, qu'on les mette dans un rapport d'opposition ou de justification, ou même de réunion tant bien que mal. La mort comme pathologie de l'écart, ou comme malformation du tout. Mais cela, il n'a pu le saisir que comme le résultat dans sa « conscience aliénée » d'une aventure plus profonde, d'une compréhension plus profonde, d'où résulte aussi l'aspect plus supportable et plus humain pris par ses parents : « vérité des vérités... »

Cette aventure, c'est l'aventure des mots. Le langage tout entier traîne avec lui une histoire de sexe et d'amour. Mais il y a plusieurs façons d'en approcher. Au niveau le plus bas les porcs de l'humanité, c'est-à-dire les « bons vivants », sont ceux qui se plaisent aux histoires obscènes, gauloiseries, contrepèteries.., etc. : on peut dire pourtant qu'ils appréhendent quelque chose de l'histoire sexuelle du langage, et qu'ils mettent en œuvre des « procédés » proprement linguistiques, mais ils ne le font qu'en général, et cessent de rire dès qu'ils rencontrent dans le silence des mots leur propre castration, à eux, leur propre inversion, à eux. Ils se servent laborieusement du langage pour désigner la sexualité et ses événements. On sait qu'un comique autrement puissant se déchaîne quand « l'esprit » est inconscient. Et qu'un lapsus met en jeu toutes les forces de la Nature en un joyeux chaos, et qu'un mot d'esprit n'est supportable que quand il mime l'inconscient. Et que, bizarrement, c'est quand on ne l'a pas fait exprès qu'on commence à être personnellement concerné. Alors commence l'humour, qui est l'esprit en nous, non pas celui que nous faisons, mais celui qui nous fait, auquel nous nous offrons en holocauste. C'est que le rapport du langage et de la sexualité a cessé d'être de désignation, il est devenu de signification, et se déploie sous cette forme dans tout le champ névrotique (le rapport de signification étant lui-même très complexe, et comportant plusieurs couches qui vont d'une simple psycho-pathologie de la vie quotidienne à la psychanalyse des névroses). Mais au-delà encore, La psychose et l'ironie psychotique : tous les mots racontent une histoire d'amour, mais cette histoire n'est plus ni désignée ni signifiée par les mots. Elle est prise dans les mots, indésignable, insignifiable. Et c'est là l'aventure du langage psychotique. Le caractère fondamental de ce langage n'est pas de traiter les mots comme si c'étaient des choses, mais d'une part d'imbriquer les choses dans les mots suivant la loi morceaux sur morceaux de l'objet partiel ou du mot éclaté), d'autre part d'insuffler le savoir dans les mots (suivant la loi flux dans flux de l'objet complet ou du mot indécomposable). Le savoir n'est plus signifié, mais insufflé dans le mot; la chose n'est plus désignée, mais imbriquée, emboîtée dans le mot. La sexualité, c'est-à-dire Eros, est ce savoir à l'état insufflé, cette chose à l'état emboîté. Autant dire que la psychose et son langage sont inséparables du « procédé linguistique », d'un procédé linguistique. C'est le problème du procédé qui, dans la psychose, a remplacé le problème de la signification et du refoulement. Comme Thésée, s'y retrouve seulement celui qui se retrouve dans le procédé. C'est en lui que se jouent la maladie et la guérison. La guérison du psychotique, c'est non pas prendre conscience, mais vivre dans les mots l'histoire d'amour qu'ils imbriquent et qui les insufflent, Eros singulier. Non pas désigner quelque chose, ni signifier un savoir, mais vivre insufflé et emboîté, dans le procédé lui-même. Alors le procédé cesse de réunir et de distribuer les figures de la mort, et libère cet Eros, cette histoire sexuelle qu'il cachait dans ses lois. Encore faut-il que le psychotique découvre lui-même le procédé personnel précis qui le met en scène, et redécouvre l'histoire malheureuse d'un amour que son procédé murmure et retient, plus cachée que si elle était refoulée. Car, imbriquée et insufflée dans les mots, il faut la retrouver comme dans une devinette, non plus la traduire comme un signifié. Le livre de Wolfson est une des plus grandes expérimentations dans ce domaine. C'est en ce sens que tout dans la psychose passe par le langage, mais sans que rien concerne jamais la signification ni la désignation des mots.
Gilles Deleuze.

Notes

[1] Raymond Roussel expose son « procédé » dans Comment j'ai écrit certains de mes livres. Sur la nature et le rôle du procédé, sur le rôle analogue des machines, et sur la persistance d'un « accroc » devenu créateur, cf. les analyses de Michel Foucault, Raymond Roussel, éd. Gallimard, 1963.

[2] En règle générale, l'analyse psycho-sociale des familles de schizophrènes ne peut être menée qu'à travers les règles formelles instaurées par la pensée schizophrénique, et non l'inverse. L'étude de ces règles formelles n'est certes pas favorisée par les anciens lieux communs sur la pensée prélogique, la participation, l'identification, la dissociation, les mécanismes du rêve : au contraire. L'étude du formalisme schizophrénique, et des « non-sens » où il se déploie pour lui-même et positivement, trouve déjà un certain développement dans les travaux de G. Bateson et de son école : cf. Toward a theory of schizophrenia, Behavioral Science, 1966 (et le compte-rendu qu'en donne Pierre Fédida, Psychose et Parenté, Critique, octobre 1968). Il est certain que la théorie lacanienne, concernant la position du schizophrène dans l'ordre symbolique, est susceptible de donner à ces recherches de nouvelles bases.

[3] Les exemples les plus nets en sont dans Watt et dans un conte admirable de Têtes-mortes, « Assez ». Cf. Malone meurt : « tout se divise en soi-même ».

[4] Chez Wolfson, la différence entre les deux sortes de mots est d'autant plus évidente que les uns sont par nature anglais, les autres, de langues étrangères. Mais la corrélation des deux sortes de mots se retrouve partout : dans le langage schizophrénique sommaire et caricatural des bandes dessinées (où des éclats phonétiques s'opposent à des blocs toniques inarticulés), ou bien dans la grande œuvre poétique d'Artaud (où les mots déboîtés s'opposent aux mots-souffles). L'analyse de la seconde sorte de mots, mots-souffles ou blocs indécomposables, doit marquer deux caractères inséparables : ils sont à la fois liquides et cimentés (par exemple on remarquera les vertus que Wolfson donne au « signe mou ou mouillé » en russe). Nous essayons plus loin d'expliquer ce double caractère par la logique du tout qui régit de tels mots.

lundi 1 janvier 2007

Vœux

«Puisqu'on n'est entouré que de canailles ou d'imbéciles dans ce bas monde (il y en a qui cumulent), que ceux qui ne se croient être ni des uns ni des autres, se rejoignent et s'embrassent. C'est ce que je fais en vous envoyant à tous mille amitiés et souhaits pour cette année et les subséquentes (selon la formule).»

Lettre de Flaubert à son oncle Parain, [vers le 1er janvier 1853], Correspondance, éd. Jean Bruneau, Pléiade, t.II, p.226

À retenir

Index

Catégories

Archives

Syndication



vehesse[chez]free.fr


del.icio.us

Library

Creative Commons : certains droits réservés

| Autres
Les billets et commentaires du blog vehesse.free.fr sont utilisables sous licence Creatives Commons : citation de la source, pas d'utilisation commerciale ni de modification.