Billets pour la catégorie Des livres :

Un blog de veille littéraire, un entretien de Deleuze

Via fabula, découvert ce blog (littéraire, précision pour ceux qui hésitent à cliquer), qui m'a permis de remonter à ce texte de Deleuze sur (ou à propos) des nouveaux philosophes, inaccessible sur le site de multitudes à l'heure où j'écris.

Le fusil de chasse, de Yasushi Inoué

Cela doit bien faire quinze ans que ce livre emprunté à ma sœur traîne dans ma bibliothèque, je vais pouvoir le lui rendre.

La forme utilisée est de celle que j'aime : trois points de vue pour dessiner une histoire, trois narratrices qui écrivent une lettre à un homme : sa femme, sa maîtresse, la fille de sa maîtresse. Les faits racontés sont précis, toujours liés à une remémoration des lieux, des couleurs, de la saison, de la transparence de l'air.
Il ne s'agit pas véritablement d'un triangle entre l'homme et ses amantes, mais plutôt d'une course-poursuite, chacun n'étant ni capable d'aimer qui l'aime, ni de se battre pour s'imposer auprès de qui il aime.
Ce genre d'histoire ne m'intéresse pas vraiment. Je suis beaucoup trop rationnelle pour comprendre qu'on puisse se laisser enfermer ainsi dans un réseau de non-dits, même si les cendres obtenues à partir de la paille de riz ou les chardons brodés sur le kimono me touchent. Il y a une grande délicatesse dans la précision du décor.

L'homme destinataire de ces lettres les envoie à un poète. Ce poète est le premier narrateur de ce très court roman. Il nous fait une promesse: il va nous dire ce qu'il pense de ces lettres.
Cette promesse n'est pas tenue. Etrangement, c'est cet acte manqué qui m'intéresse le plus:

Deux jours plus tard les trois lettres me parvinrent. L'enveloppe qui les renfermait portait le nom de Josuke Misuge et son adresse, un hôtel dans l'Izu, la même qui figurait sur la première enveloppe. Chacune des lettres lui avait été adressée par une femme différente. Je les lus et... Non! Arrivé à ce point, je me refuse à passer sous silence l'impression qu'elles me firent. Je vais en donner le texte intégral. Mais, anvant de le faire, souffrez que j'ajoute ceci: puisque Misugi occupait apparemment une place en vue dans la haute société, j'ai cherché son nom dans le Who's who, puis dans les annuaires, puis où donc encore? Mais je fus incapable de le trouver. Sans doute avait-il un pseudonyme. Aussi, en recopiant ces lettres, chaque fois que je me suis trouvé devant l'un des nombreux endroits raturés où devaient avoir figué son nom véritable, je me suis borné à écrire le nom sous lequel il s'est fait connaître de moi. J'ai également désigné sous des pseudonymes les personnes mentionnées par les correspondantes de celui que j'appelle toujours Josuke Misugi.
Yashuhi Inoué, Le fusil de chasse, p.15

Après ces trop précises précisions, les lettres commencent directement. Pourquoi Yasushi Inoué a-t-il fait cela? «je me refuse à passer sous silence l'impression qu'elles me firent»: et pourtant nous n'en saurons rien, alors que c'est ce que j'attendais. Etait-ce justement le but de l'auteur, créer cette déception, ce manque?

Mon souvenir de Doris Lessing

En septembre 1985, après avoir terminé les épreuves de trois concours dans trois villes différentes, et malgré le désespoir de ma mère (que j'avais prévenu depuis longtemps mais qui ne m'avait pas crue), j'ai pris mon sac à dos et je suis partie, moitié à pied moitié en stop, visiter les châteaux cathares.
Pendant une semaine j'ai fait du camping sauvage, je me suis nourrie de raisins, de pommes et de diabolo-menthe.

Le dernier jour, sur les routes désertes entre Carcassonne et Peyrepertuse, un jeune automobiliste en cabriolet 304 s'est arrêté. Il avait le sourire d'enfant préconisé (c'était lui). C'était un garagiste d'Etampes qui passait lui aussi ses vacances à visiter les châteaux cathares.
Nous avons donc visité Peyrepertuse ensemble, un peu gênés et sans beaucoup parler.
A l'époque, seul un chemin de chèvres montait au château, vingt minutes d'efforts dans les broussailles de la pente abrupte, à se demander quel orgueil avait bien pu pousser des hommes à monter des pierres dans un endroit aussi impossible. Le château était encore sauvage, les pierres cédaient sous les pieds, les bords à pic en étaient à peine protégés.

Comme tous les soirs, il fallait trouver un lieu où dormir. J'ai interrogé le vendeur de billets. Il m'a indiqué une cabane au pied de la montagne, cachée par la végétation. C'était la cabane d'un berger monté dans les alpages, je pouvais l'utiliser, elle restait ouverte pendant son absence.
J'ai dormi cette nuit-là dans le lit du berger, dans la cabane sans électricité. Une source aurait dû couler sur l'évier, mais la canalisation était rompue, le filet d'eau coulait à l'extérieur, dans l'abreuvoir.
Je songeais à Alphonse Daudet, cela doit être l'une des dernières fois que j'ai vu la voie lactée.
Il n'y avait qu'un seul livre dans la cabane, j'en ai déchiffré le titre à la lueur des étoiles: Le Carnet d'or, de Doris Lessing.

Le Bernin

Comme prévu je n'ai pas lu le Bonnefoy, mais un autre livre, plus maniable, consacré au Bernin.
C'est une sorte de concentré de biographie entièrement orientée autour de l'œuvre, exaspérant par deux travers: d'une part rien ne trouve grâce aux yeux d'Howard Hibbard si ce n'est Le Bernin (il faut lire son exécution des trois autres statues qui entourent le baldaquin de Saint-Pierre), d'autre part l'auteur veut absolument que l'œuvre du Bernin soit une progression, une succession orientée (vers toujours plus de génie bien sûr), ce qui le pousse à des interprétations parfois artificielles.

Ce livre reste cependant une excellente introduction à l'œuvre du Bernin, il est abondamment illustré, il fournit des dates, des noms et une première bibliographie. J'ai relevé au passage que Colbert semblait avoir la répartie assassine. J'ai désormais envie de lire Chantelou et Vasari. Et Saint-Augustin, mais c'est une autre histoire.

Je retiens que Le Bernin n'opposait pas baroque et classisisme, pour lui il s'agissait d'amener le spectateur à partager une émotion religieuse. Bonnefoy le note aussi d'ailleurs, en remarquant que le classisisme naît davantage d'une réaction à la peinture de Michel-Ange, brutalement dévalorisée, que d'une opposition au baroque.

Plus qu'aucune autre grande œuvre d'art visuel, les créations du Bernin sont l'accomplissement des aspirations religieuses, politiques et humaines de son temps dont elles forment, prises ensemble, un portrait physique et spirituel. Elles ne sont pas simplement autobiographiques (comme l'étaient, en un sens, les œuvres de Donatello et de Michel-Ange) ; elles sont l'autobiographie de l'époque elle-même. La conception du Bernin trancha sur l'ancien art religieux - qui privilégiait les histoires, enluminait les événements et les sentiments chrétiens. Son point de mire était le fidèle. Par empathie, par analogie, il s'agit d'ouvrir l'homme ordinaire à l'expérience du divin - et dans ce registre il reste insurpassé à travers l'histoire de l'art.
Howard Hibbard, Le Bernin, p.225

Finalement, Le Bernin aura trop été de son époque, trop en accord avec son siècle, trop admiré, trop adulé, et c'est de ce manque de décalage que viendrait l'oubli relatif dans lequel il est tombé. Nous rejoignons ici l'analyse du classique selon A. Compagnon, "celui qui n'est jamais d'aucune époque": Le Bernin ne pouvait pas devenir "un" classique si l'on retient cette définition.

Le Chant du peuple juif assassiné

Un petit livre au rayon poésie de ma librairie, un titre étrange, une jolie couverture tremblée de bleuets blancs sur fond gris. Je l'ai feuilleté et acheté.

Wagons vides! Vous étiez pleins à craquer, et vous voici dépeuplés,
Où vous êtes-vous débarrasser de vos Juifs? Que sont-ils devenus?
Ils étaient là dix mille, dénombrés, enregistrés, scellés — et vous voici revenus?
Ô dites-moi, wagons, dites, wagons vides, où vous êtes allés!

Vous revenez de l'autre monde, je sais, il ne doit pas être bien loin,
Hier à peine vous êtes partis d'ici chargés à plein et aujourd'hui, vous revoici!
Pourquoi tant vous presser, wagons? Le temps vous serait-il compté?
Comme moi vous aurez vite vieilli, comme moi serez brisés, usés, tout gris.

Rien que de tout voir, tout regarder, tout entendre — misère!
Comment le supporter, même vous,wagons de fer et de bois!
Ô fer, tu reposais tout au fond de la terre, métal inerte et froid!
Ô bois, tu étais arbre, sortant de terre, poussant haut et fier!

Et maintenant? Vous voici wagons, wagons de marchandise, vous voyez leur sort,
Témoins muets d'une telle cargaison, d'une telle détresse, d'une telle misère!
Vous avez tout vu, bouches muettes et scellées, dites, wagons de bois et de fer,
Où vous menez le peuple juif, où vous l'avez emmené à la mort?

Vous n'êtes pas coupables, on vous charge, on vous scelle, on vous dit: roulez!
On vous envoie à plein, on vous ramène à vide.
Ô vous, wagons qui revenez de l'autre monde, dites un mot, parlez,
Faites tourner vos roues, racontez — et moi je laisse couler ce pleur...

Yitskhok Katzenelson, Le Chant du peuple juif assassiné, fin du chant IV "Déjà de retour, les wagons", traduit du yiddish par Batia Baum

Ce poème est composé de quinze chants de quinze strophes. Il raconte l'entrée des Allemands en Pologne, la fuite des Juifs, leur retour chez eux (autant mourir chez soi), leur rassemblement dans le ghetto de Varsovie, la survie, les râfles, les brimades, la mort.
Il est d'une étonnante précision, en si peu de pages tout y est, Hilberg, Lanzmann et Rudniki. Il possède un rythme de comptine et des élans de psaume, il lie souvenirs familiaux et adresses aux prophètes. Son charme puissant (il reste en tête longtemps après qu'on ait fermé le livre) tient à ce mêlange de spiritualité et de détails les plus triviaux.
J'ai retrouvé dès les premières pages cette angoisse des survivants, présente chez Grossman ou Hans Jonas: où sont les morts?

Comment chanter, quand le monde m'est un désert?
Comment jouer , les mains tordues de désespoir?
Où sont mes morts? Je cherche mes morts, ô Dieu, dans chaque dépotoir,
En chaque tas d'ordures, en chaque tas de cendres — où êtes-vous, mes morts?
Ibid, chant I

Cette strophe dépeint l'état de Yitskhok Katzenelson, au moment où il commença à composer ce poème. Né en 1886, c'était un poète et une personnalité de Lodz où il tenait une école. Lorsque les Allemands envahirent la Pologne, il s'enfuit à Varsovie, y perdit sa femme et ses deux plus jeunes enfants. Il participa activement à la vie culturelle du ghetto. Lors du premier soulèvement du ghetto de Varsovie, la résistance insista pour qu'il accepte de fuir, et il parvint au camp de Vittel. Là, après des tentatives pour écrire sur d'autres sujets, il composa ce chant entre octobre 1943 et janvier 1944, chant de douleur, de souvenirs et d'accusation.
Déporté à Auschwitz, il y fut gazé en avril 1944.

Proust entre deux siècles, chapitre par chapitre

Finalement, Antoine Compagnon nous démontre peut-être que La recherche est un roman raté, et que c'est pour cela que nous l'aimons et que nous pouvons continuer à le lire, un peu comme Swann pouvait aimer Odette parce qu'elle n'était pas son genre.

Introduction

Le roman : début et fin écrits ensemble. "deux piles" "si puissamment fondées" "qu'à peu près n'importe quoi pouvait s'insérer au milieu".
Symétrie dans la symétrie Temps perdu/Temps retrouvé, côté de chez Swann/Côté de Guermantes. Point d'inflexion: Sodome et Gomorrhe I. l'entre-deux.

A la recherche du temps perdu est le roman de l'entre-deux, pas de la contradiction résolue et de la synthèse dialectique, mais de la symétrie boiteuse ou défectueuse, du déséquilibre et de la disproportion, du faux pas [...]
Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, p.13

Une œuvre classique n'est pas une œuvre qui transcende le temps, c'est au contraire une œuvre déconcertante dans tout présent, dont le sien.
Ibid, p.16

Voici donc une série d'études sur l'entre-deux de la Recherche du temps perdu [...] Comment l'écriture fait verser la doctrine, voilà ce que chaque chapitre voudrait faire sentir, étant entendu que ce dévers définit la littérature.
Ibid, p.19

I. Le dernier écrivain du XIXe siècle et le premier du XXe siècle

première version de ce chapitre dans Equinoxe n°2, 1988.

La place de Proust en littérature est analogue à celle de Manet en peinture: fut-il le dernier des grands classiques ou le premier des révolutionnaires?
Ibid, p.27

Classicisme ne signifie donc pas intemporalité d'une œuvre, mais peut-être discordance dans tout présent, le sien et le nôtre, par opposition à l'œuvre qui passe de mode.
Ibid, p.29

Les plus grands écrivains du XIXe siècle ont raté leur œuvre, dit Proust. Compagnon rejoint ici la réflexion de ce cours-là Pages équivoques voire contradictoires de Proust sur l'unité des grandes œuvres: l'unité trouvée ou donnée après coup est-elle meilleure ou pire que l'unité a priori?

Les pages équivoques sinon contradictoires de La Prisonnière sur l'incomplétude ou l'insuffisance des grandes œuvres du XIXe siècle, que Proust ne paraît pas confirmer après l'avoir dénoncée, qu'il semble au contraire excuser au nom de l'authenticité, définissement, plus encore que la fin du Temps retrouvé, l'unité idéale de la Recherche du temps perdu comme une aporie. S'oposant à l'ensemble du XIXe siècle, Proust prend la parti d'une unité préméditée, mais qui soit pourtant aussi vitale, réelle et organique que l'unité rétrospective, projetée après coup sur l'œuvre faite par Balzac ou Wagner. [1]
Ibid, p.37

La décadence fin de siècle: goût du détail, idôlatrie, nostalgie des valeurs perdues. En théorie, la vision organiciste de Proust s'oppose à cet éclatement.

Proust ne peut pas venir à bout du problème de l'unité de l'œuvre. Il n'est pas philosophe. À la recherche du temps perdu n'est pas un ouvrage de philosophie appliquée. Mais les contradictions irrésolues du point de vue de la doctrine rendent compte de la forme même du roman. Si les œuvres du XIXe siècle sont incomplètes parce que leur unité est rétrospective et en ce sens fortuite, mais si une unité préalable reste dogmatique et artificielle, quelle sera l'unité de la grande œuvre de l'entre-deux des siècles, sinon du XXe siècle? Elle devrait être à la fois préalable et postérieure, prospective et rétroactive, conscient et inconsciente, préméditée et cependant méconnue: ainsi l'œuvre serait à la fois organique et formelle, vitale et en même temps logique. Est-ce une utopie, une aporie? Non, mais voilà pourquoi la Recherche du temps perdu devait se boucler sur elle-même. Elle devait raconter l'histoire d'une vocation afin que la découverte après coup de l'unité de la vie par le héros fût le principe déjà mis en œuvre par le narrateur durant tout le livre, à l'insu du lecteur.
Ibid, p.49

Le roman proclame qu'il veut dégager des lois mais en réalité est totalement probabiliste.

II. Fauré et l'unité retrouvée

première version de ce chapitre dans The Romanic Review, t.LXXVIII, n°1, 1987.
analyse des mélodies de Fauré. sources de la sonate de Vinteuil.
Fauré : exemple de l'œuvre "multiple et qui conserve un sens de 'lunité et de la totalité"

III. « Racine est plus immoral »

première version de ce chapitre dans la Revue des sciences humaines, n°196, 1984.
Compagnon démontre que les allusions à Racine, véritable leitmotiv dans Sodome et Gomorrhe, évoquent des situation d'inversion. Racine est lié à l'homosexualité.
Compagnon démonte les texte en remontant à leur genèse grâce à l'exploration des brouillons.
Réévaluation de Racine au tournant du siècle : Racine romantique
Quelques commentaire sur la la dissertation de Gilberte

Le réalisme de Racine, devait encore dire Brunetière , ne tient pas à la ressemblance de son théâtre avec les mœurs de la cour, mais à sa peinture de la femme et à son immoralisme.
Ibid, p.96

IV. Huysmans, ou la lecture perverse de la Renaissance italienne

première version de ce chapitre dans André Guyaux, Christian Heck et Robert Kopp (éd.), Huysmans. Une esthétique de la décadence.
Réflexions s'appuyant sur la Vierge à l'enfant entre deux saints attribuée à Francesco Marmitta, sur une copie de ce tableau par Gustave Moreau, sur un passage de Certains de Huysmans.
Recherche dans les brouillons pour voir se développer et se modifier le thème du "caoutchouc" d'Albertine, armure moulante. Dans le texte final il restera des allusions aux versions précédentes, scories qui paraissent des erreurs quand on ne connaît pas l'évolution des brouillons.
thème de la jeune fille garçonne et du jeune homme femme. Inversion.

V. Tableaux vivants dans le roman

première version de ce chapitre dans Michel Contat (éd) L'auteur et le Manuscrit, 1989.
Etude des notations personnelles de Proust sur les pages vides de ces brouillons.

VI. « Ce frémissement d'un cœur à qui on fait mal »

première version de ce chapitre dans la Nouvelle Revue de psychanalyse, n°33, 1986. Réflexions sur le sadisme de Proust. Baudelaire et le mal. La mère du narrateur dans Contre sainte Beuve n'aime pas Baudelaire parce qu'il a des jugements méchants.
Toute jouissance profane les mères.

Si l'idée de méchanceté le [le narrateur] fait souffrir, c'est qu'elle existe quand même, qu'on peut agir par méchanceté. Or, personne ne semble le faire dans le roman. Mlle Vinteuil fait mal par amour, Rachel par bêtise. Seul le héros conçoit la vraie et joyeuse méchanceté , celle de son grand-oncle et la sienne, mais le narrateur le couvre.
Le mal est l'un des lieux où la distinction du héros et du narrateur s'impose, car jamais l'éventuelle méchanceté de celui-là n'est analysé par celui-ci, d'habitude si prolixe.
Ibid, p.176

Quelle est la nature du mal dans La recherche? Le désir.

VII. « Le soleil rayonnant sur la mer », ou l'épithète inégale

Analyse du style. Qu'est-ce qu'un style réussie? Un vers de Baudelaire: «le soleil rayonnant sur la mer». Revient comme un leitmotiv dans l'œuvre proustienne, exemple du vers parfait.
Qu'est-ce qu'un beau style pour Proust? Contre l'épithète rare (Goncourt) ou inattendu (Mme de Cambrener ou Sainte-Beuve)). Le beau style, c'est l'anomalie syntaxique.
Quelques beaux exemples chez Racine.
Une page d'analyse du vers de Baudelaire:

Mais le « soleil rayonnant sur la mer » n'est guère séparable du « rien ne me vaut » qui le régit :
Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l'âtre,
Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer.
Le statut du pronom personnel fait hésiter, selon que l'on donne au verbe « valoir» un sens transitif, celui de « faire obtenir quelque chose à » un sens transitif, celui de « faire obtenir quelque chose à quelqu'un », ou intransitif, celui de « coûter, correspondre à, être équivalent à ». Or le sens transitif est le plus courant avec le pronom personnel - comme dans « Qu'est-ce qui me vaut cet honneur ? » -, tandis que le sens intransitif est habituel sans le pronom - comme dans « Tout cela ne vaut pas... ». Mais les deux locutions sont ici croisées, embouties dans un tour venu de la syntaxe latine, le dativus ethicus ou pronom expressif d'intérêt atténué, familier en français, indiquant un rapport intime entre l'action et la personne qui parle, comme dans le : « Qu'on me l'égorgé tout à l'heure » de Molière.
Le pronom déconcertant et l'audace, le charme syntaxique du vers reposent ainsi sur un emprunt au latin : le fait ne surprendra pas chez Baudelaire, il justifie que Proust voie en lui un classique. S'il en fallait une preuve encore, une variante de la publication préoriginale de Chant d'automne l'apporterait, la seule variante significative du poème : reposant sur une épithète banale et manquant du datif éthique, elle rend du coup éclatante la beauté du vers et saisissant son déhanchement syntaxique, elle révèle que la beauté du vers est inséparable du déhanchement syntaxique. Baudelaire avait écrit d'abord, et publié dans la Revue contemporaine en 1859 :
Et rien, même l'amour, la chambre étroite et l'âtre,
Ne vaut l'ardent soleil rayonnant sur la mer.
« L'ardent soleil rayonnant sur la mer » est sans aucune magie. Même si l'« ardent soleil » n'était pas un cliché, l'adjectif qualificatif antéposé figerait la combinaison et produirait une épithète de nature au lieu de suggérer une impression subjective. « Ardent » anticipe « rayonnant » et le réduit à un synonyme redondant. L'épithète de nature antéposée attire le substantif du côté du premier hémistiche, ce qui marque la césure ; le participe présent postposé est immobilisé dans le second hémistiche, ce qui oriente la lecture vers une valeur explicative du participe. En l'absence du pronom personnel, « valoir » est dépourvu d'ambivalence, limité à « Tout cela ne vaut pas... », une carte postale. Mais l'éviction de l'adjectif et l'addition du pronom, sans toucher au second hémistiche déjà achevé, déplaceront la coupe entre le battement des monosyllabes et la procession du participe. De la version de la Revue contemporaine au vers des Fleurs du Mal - 99 degrés et 100 degrés-, le contraste est si frappant qu'il illustre à lui seul la conception qu'a Proust de l'originalité du style comme inégalité syntaxique, parfaitement fondue dans l'épithète baudelairienne.
Ibid, p.227

VIII. Brichot : étymologie et allégorie

Recherche des sources de connaissance de Proust: quels auteurs a-t-il lu ou consulté? Enqête à partir des brouillons et de la correspondance.
A quoi bon ces trois passages sur l'étymologie? Fait éclater la cohérence du roman, n'appartient pas à l'ensemble. Collage, en cela, moderne.

Les étymologies de Brichot représentent ainsi, dans la Recherche du temps perdu, la mise en cause la plus violente du modèle de l'œuvre organique, cohérente, autonome, où la partie et le tout s'impliquent l'un l'autre de toute nécessité. Elles relèvent de la liste ou du catalogue, non de l'intrigue et du développement. On peut en ajouter ou en retirer à plaisir, ce que fait Proust. Leur agencement arbitraire tient du montage et non de la composition, et elles sont elles-mêmes le produit de montages. Proust juxtapose les analyses de Cocheris pour vadum, vetus et vastatus, il chipe une anecdote de-ci de-là pour expliquer tel ou tel nom, il obtient des noms de lieux inédits en combinant des radicaux celtiques et norois. L'effet provocateur est indissociable de la forme du montage.
La toponymie procède du collage d'une matière étrangère dans le roman. Arbitraire, ce collage dépend du hasard. Nulle part ailleurs l'œuvre de Proust n'appartient aussi manifestement à un univers probabiliste tout en prétendant à un déterminisme supérieur. Elle mime ou parodie de grandes lois, ici celles de la phonétique historique. Les étymologies, prélevées dans un système où elles font sens, celui de l'histoire et de la philologie, sont de purs fragments détachés d'une totalité organique, des curiosités. Comme telles, elles deviennent des signes vides, et illustrent une fois de plus la tension qui règne partout dans le roman entre les intermittences irréductibles et les réminiscences régies par la loi de la mémoire involontaire, entre le vain détail et l'ensemble organique, entre l'oubli et la mémoire.
[...]
Une donnée importante de l'œuvre allégorique selon Benjamin est aussi en jeu dans les fragments étymologiques : la mélancolie qui s'attache à la fascination pour le fragment isolé et insignifiant. Le sens s'est perdu, le sens qui était présent à l'origine, pour qui entendait « Eudes le Bouteiller » dans Dou-ville ou « ruisseau de la vallée » dans Balbec. L'histoire est vécue comme une perte du sens, un déclin. La leçon personnelle du héros, passant de « L'âge des noms » à « L'âge des choses », se double d'une leçon historique. L'histoire est un paysage primordial pétrifié. À la recherche du temps perdu se présente comme une œuvre circulaire et typologique, mais, au long du grand arc qui relie « Combray » et Le Temps retrouvé, il n'est pas toujours donné au lecteur d'aller des parties au tout afin de constituer un sens au travers d'un cercle herméneutique. L'interprétation bute par exemple sur ces intermittences, ces aspérités que sont les étymologies. Elles constituent l'un des moments les plus mélancoliques du roman, avec l'intrusion massive d'un indécidable savoir, une sorte d'équivalent des kyrielles de « soit que... » où les phrases proustiennes se défont dans la recherche exhaustive des motifs d'une action, là où l'extrême déterminisme rencontre un probabilisme généralisé, un indéterminisme absolu. L'analyse étymologique, comme l'enquête psychologique, s'émiette en détails, se détache de toute finalité dans un souci obsédé et fatalement déçu de l'origine. Ainsi les étymologies, tout en constituant une tumeur du roman, confirment son fonctionnement, où la loi s'abîme dans le hasard, où les intermittences de l'oubli se donnent pour des faits de mémoire. À la recherche du temps perdu est un roman de l'oubli plutôt qu'un roman de la mémoire, notait d'ailleurs Benjamin.
Ibid, p.253-254

rapprochement de l'érudition et de l'inversion : deux cercles fermés, deux coteries. En être ou pas.

IX. Mme de Cambremer, née Legrandin, ou l'avant-garde à rebours

L'inversion constitue une race, il y a transmission de caractères familiaux. Réincarnation d'un ancêtre féminin dans un corps d'homme (Mme de Marsantes/Charlus : une ressemblance)

Pourquoi insister sur la définition par Proust de l'inversion comme réincarnation d'un ancêtre ou la résurgence de la race dans l'individu? [...] L'inversion demeure dans l'œuvre de Proust le meilleur modèle de l'intersection de ces deux temporalités hétérogènes, la race et le moment, selon les termes de Taine, ou l'imitation et l'innovation, pour revenir à Darwin et au darwinisme social. [...] Or, Proust conçoit d'autres entre-deux temporels comme l'inversion, en particulier le temps de l'art, et cela permet de comprendre la situation paradoxale de son propre roman entre les deux siècles. [...] Entre la temporalité évolutionniste et la temporalité révolutionnaire, il [Proust] croit à une temporalité intermittente de l'art, une temporalité critique, en fin de compte indéterministe.
Ibid, p.277

L'article rejoint les idées développées dans ce cours : l'art ne progresse pas de façon linéaire, ou même, il n'y a pas de progrès en art.

Cette mise en question de l'avant-garde ne revient nullement, il faut y insister, à une défense de l'arrière-garde. Il s'agit au contraire de n'identifier le moderne ni au décadent ni au futuriste mais au critique par essence. J'ai évoqué Barrès. Mais Proust ne partage pas le déterminisme de Barrès, selon lequel il n'y a point de début qui ne soit le prolongement du passé et pour qui l'histoire est un tout indivisible. L'œuvre n'est jamais dépassée si elle est critique, dans son présent et dans notre temps. Tradition, rupture : la tradition est faite d'œuvres rompues, non en rupture mais rompues. Ou, comme l'exprima Proust dans l'une de ses dernières prises de position en juillet 1922, une réponse à une enquête sur le renouvellement du style :
1° La continuité du style est non pas compromise mais assurée par le perpétuel renouvellement du style. [...]
2° Je ne « donne nullement ma sympathie » (pour employer les termes mêmes de votre enquête) à des écrivains qui seraient « préoccupés d'une originalité de la forme ».
Où je retrouve les deux propositions que j'ai tenté d'avancer. C'est son défaut de sens historique qui a sauvé Proust du XIXe siècle - et aussi du XXe siècle.
Ibid, p.297, conclusion du chapitre

Notes

[1] Qu'est donc en train de faire Compagnon si ce n'est reconstituer une cohérence après coup en rassemblant divers articles dont le seul point commun est de commenter Proust?

Proust entre deux siècles

Ce livre rassemble des articles le plus souvent parus dans diverses revues. Il propose des analyses de La Recherche à partir de différents points de vue et éclaire la genèse de l'œuvre à travers une critique génétique impressionnante de précision. Il s'agit de démontrer à la fois comment ou combien Proust appartient au XIXe siècle, par sa formation et ses références (qui peuvent être des modèles ou des repoussoirs), et de montrer par quoi il échappe à cette esthétique pour créer son propre style et sa propre langue.
Ces différents articles permettent un mise en perspective des cours et des séminaires du Collège de France, qui s'inscrivent dans la continuité d'une réflexion entreprise depuis des années par l'ensemble des chercheurs. Chaque chapitre pourrait être rattaché à un séminaire de l'an passé.

Antoine Compagnon développera plus tard certaines de ces analyses, et notamment la thèse que l'on retrouvera dans Les Antimodernes: ce sont les conservateurs qui font les révolutionnaires, le classique, c'est celui qui n'appartient à aucune époque, et qui donc peut se lire à toutes:

Quel sens Proust donne-t-til au classissisme, sinon celui de la tradition des œuvres qui, en leur temps, firent scandale en dépit d'elles-mêmes? C'est la «suite presque continue» à laquelle on reconnaît à présent que Baudelaire et Manet appartiennent: un seuil est équivoque, l'enchaînement l'emporte avec le recul, la continuité efface les traces de rupture. Classissisme ne signifie donc pasintemporalité d'une œuvre, mais peut-être discordance dans tout présent, le sien et le nôtre, par opposition à l'œuvre qui passe de mode.
Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, p.29

Proust veut échapper au reproche d'inachèvement ou d'accumulation sans ordre: son œuvre est une œuvre construite, dont l'ordonnance ne peut se comprendre qu'à la fin. Il s'agit de ne pas ressembler aux grandes œuvres "ratées" du XIXe siècle. Son idéal est un idéal de poussée organique, comme en témoigne ce compliment à Anna de Noailles «...vous grandissez comme un arbre[1]» : l'œuvre doit avoir une nécessité et une cohérences internes.


Sous l'éclairage de Compagnon, le texte de La Recherche apparaît comme un étrange champ archéologique, des traces ça et là incompréhensibles étant le signe d'anciennes versions effacées. A plusieurs reprises un mot, un nom, n'a de sens que par rapport aux brouillons, le texte définitif ne permettant pas de comprendre les allusions.
Exemple: une phrase semble indiquer qu'Albertine était présente au dîner de La Raspelière, ce qui était vrai dans une version antérieure du texte :

Enfin, comme l'indique cette note de régie, c'était Albertine, et non le héros, qui, dans le manuscrit, s'intéressait aux étymologies et interrogeait Brichot: elle était présente dans le train vers La Raspelière et au dîner Verdurin. Il en reste une trace non corrigée dans la troisième leçon, où on lit que les noms ont perdu leur charme «depuis le soir où Brichot, à la prière d'Albertine, nous en avait plus complètement expliqué les étymologies», ce qui n'est plus le cas dans le roman.
Ibid, p.241

Le chapitre consacré à l'influence de Huymans sur Proust met en lumière les évolutions d'un motif proustien, en l'occurrence le "caoutchouc" d'Albertine, de sa première apparition dans les brouillons à son utilisation finale. Au départ, la description d'Albertine rappelle la description de la Vierge à l'enfant entre deux saints de Marmitta dans Certains, de Huysman. Puis ce brouillon évolue, fait appel à Saint-Georges, à la Méduse, à Nessus, à Mantegna. Finalement, la plupart de ces allusions disparaissent dans le texte définitif:

«Et, devant le caoutchouc d'Albertine [...] qui, collé, malléable et gris en ce moment, semblait moins devoir protéger son vêtement contre l'eau qu'avoir été trempé par elle et s'attacher au corps de mon amie comme afin de prendre l'empreinte de ses formes par un sculpteur, j'arrachai cette tunique qui épousait jalousement une poitrine désirée...»[2]
La dynamique de la métaphore n'a pas changé, c'est celle du vêtement qui masque et cependant découvre, à la fois ductile et sculptural, figeant le corps comme un modelage. Plus d'armure ni de bouclier, de saint Georges ni de Mantegna, mais dans le manuscrit on lit bien encore, au lieu de «tunique», «tunique de Nessus» que le dactylographe n'a pas déchiffrée et que Proust a omis de restituer. [...]
Ibid, p.123

L'analyse se poursuit, démontrant que les deux femmes prévues à l'origine, une jeune filles aux roses rouges et la femme de chambre de la baronne Putbus, disparaîtront quand Albertine sera inventée, Morel devenant son alter ego:

Albertine et Morel, à la place de saint Georges et de la Gorgone, les deux côtés vivement contrastés de l'androgyne décadent, seront, eux, impénétrables: voilà comment Proust à la fois se rattache au XIXe siècle et s'en détache, déplace la lecture perverse de la Renaissance italienne, exemplaire chez Huymans.
Ibid, p.126


Incidemment, Compagnon éclaire les réévaluations critiques dont font l'objet Racine et Baudelaire au tournant du siècle, Racine dont on célèbre la peinture des passions est tiré vers le romantisme tandis que Proust s'escrime à démontrer le classissisme de Baudelaire.


Enfin, l'idéal du style selon Proust est montré comme l'altération de la syntaxe :

Il [Proust] caractérise la façon d'écrire de Bergotte par «ces altérations de la syntaxe et de l'accent qui sont en relation nécessaire avec l'originalité intellectuelle»[3], ou celle de Flaubert par «les singularités immuables d'une syntaxe déformante[4]» : «Comme il a tant peiné sur la syntaxe, c'est en elle qu'il a logé pour toujours son originalité. C'est un génie grammatical.[5]»
Ibid, p.221-222


Notons pour finir cette formule inattendue de Compagnon :

Le grand style réside toujours du côté de l'atténuation, de l'euphémisme et de la litote. Proust se montre ici fidèle à une poétique de la brevitas ou de la brièveté. Cela ne veut pas dire qu'il fait court, et il est plutôt connu pour la longueur de ses phrases, mais bien qu'il fait bref, c'est-à-dire non périodique.
Ibid, p.224


Au total, il se dégage de ce livre un style et une méthode Compagnon, fondés sur une connaissance à la fois large et précise des brouillons et d'une vaste bibliographie des contemporains et des amis de Proust, style et méthode qui se dévelopent et se résolvent dans des démonstrations rigoureuses. Au-delà de Proust, la réflexion porte sur les critères de l'œuvre destinée à rester, à devenir «un classique».

Je voudrais avoir montré qu'une œuvre reste présente et vivante par ses failles ou ses disparités, que ses malfaçons sont les indices de son enracinement dans le temps. Elle suscite des interprétations renouvelées parce qu'elle ne répond pas aux questions qu'elle pose et qui demeurent irréductibles.
Ibid, p.299, début de la conclusion

Notes

[1] lettre de février 1913

[2] A la Recherche du temps perdu, Pléiade Tadié t.III, p.258-259

[3] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, t.I, p.545

[4] «A propos du "style" de Flaubert», Contre Sainte Beuve, Pléiade p.593

[5] «A ajouter à Flaubert», Contre Sainte Beuve, Pléiade p.299

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