Véhesse

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Billets pour la catégorie Camus, Renaud :

dimanche 26 août 2007

Dieu danse

[...] ou bien: tu es mûr pour Bellevue (il s'agit, on le sait, du grand hôpital psychiatrique: W., qui alors se prend pour Dieu, y est interné quelques temps, en effet, ainsi qu'on peut le lire, non pas dans My Philosophy From A to Z, mais dans le gros volume des Diaries — bien entendu le nom a été changé.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.95

William lui-même ("God") raconte comment son père, en arrivant sur le Grand Canal, ne s'était intéressé, tout le long du parcours qui mène de Santa Lucia, la gare, jusqu'à la place Saint-Marc, qu'au moteur du vaporetto, [...].[1]
Ibid, p.98

«And it's true, he actually does think he is God.»
Ibid, p.103

Les personnes curieuses, ou soupçonneuses, remarqueront d'autre part que tout cela se passe exactement au moment où "Bill", comme l'appellent les Diaries, fait un ou plusieurs séjours dans un ou plusieurs hôpitaux psychiatriques, après avoir informé son entourage, et aussi bon nombre d'inconnus, avec une solennelle simplicité, qu'il était Dieu.
— Moi je l'avais rencontré à un abri d'autobus, à l'angle de la rue du Bac, et il m'avait appris qu'il était évêque, simplement. Avec les anglicans, vous comprenez, je ne sais pas très bien comment ça se passe: donc ça ne m'avait qu'à moitié étonné. Et puis il parlait sur un ton si raisonnable, si raisonnable, toute son attitude était tellement normale, si correcte, tellement conforme à ce qu'on peut attendre d'un dignitaire ecclésiastique, je me suis dit qu'après tout... J'étais seulement un peu surpris qu'il se soit élevé si vite dans la hiérarchie.
— Eh bien vous voyez, il ne s'est pas arrêté là...»
Ibid, p.156 à 170

Dieu danse au Studio 54, très bien, d'ailleurs, seul, bras levés, souriant tout entier à lui-même, abîmé dans le rythme de la musique.
Ibid, p.231

Dieu danse au Studio 54.
Ibid, p.249

Dieu lève les bras au ciel, ondule des hanches, renverse la tête en arrière. Il a un rythme excellent. Il est persuadé que Warhol est Walt Disney.
Ibid, p.249

Il habitait près de l'angle de la quatre-vingt-dixième rue une maison de trois ou quatre étages qui avait été avant lui celle de Warhol; et c'est là que nos voyageurs, Dieu et le Diable, M. et W., X. et Y., Personne et Nobody –ces ombres, ces morts, ces masques– avaient à New York un de leurs principaux points de chute.
Ibid, p.249

C'est donc au fin fond de l'Arkansas que Dieu, le futur "Dieu" (qui n'est encore, en ce point de notre récit, qu'un adolescent d'une grande beauté, d'une irrésistible séduction et d'une immense curiosité pour le monde, pour le vaste monde et pour tout ce qu'il soupçonne que dans ce trou perdu on lui en cache), fait la rencontre du grand architecte, au seuil d'une bibliothèque souterraine que ce maître vient d'édifier, de creuser plutôt, sur le campus de l'université, et que j'aurai moi-même (cette bibliothèque) l'occasion de fréquenter assidûment quelques années plus tard.
Ibid, p.250

(Dieu danse au milieu
de la piste, très bien,
les bras levés au ciel,
paupières basses,
abîmé dans Lui-
Même, très bien)
Ibid, p.259

Hi, God
Ibid, p.528

L'étrange est qu'au moment où la folie se déclare tout à fait et où M., qui annonce à qui veut l'entendre qu'il est Dieu (ce dont son entourage s'accomode d'abord assez bien, à commencer par Warhol lui-même, qui se contente de lui dire gentiment Hi, God, quand il le voit danser au Studio 54), doit être interné d'urgence à Bellevue, l'étrange est la surprise des uns et des autres, alors que, on s'en avise en relisant des lettres ou de vieux journaux intimes, le dérangement de son esprit avait déjà été noté par plus d'un de longue date: tout se passe comme si soudain un mot ou un autre, Bellevue, internement, prévenir les parents, faisaient accéder à une autre couche, plus réelle, de la réalité – il en va comme pour la grande Histoire, on savait mais on ne savait pas qu'on savait...
Ibid, p.533

Notes à l'intention des non-camusiens:

Il s'agit de William Burke, nommé le plus souvent W. (mais pas uniquement) dans le Journal de Travers ou L'Inauguration de la salle des Vents, le compagnon de Renaud Camus entre 1969 et 1981. Il apparaît sous le nom de Bill dans les Diaries de Warhol.

Dans Vaisseaux brûlés, un extrait de l'agenda de 1979 :

1-3-8-5-2-7. So when I went downstairs at New York / New York and I saw him, I said, "Hi God", and he called me a genius for knowing. And it's true, he actually does think he is God. So I walked with God over to Studio 54. I talked with God as we walked. When we got to Studio 54 I saw John and told him that God was on the dance floor, and he ran away. (Sunday, June 10, 1979). Dans mon agenda il n'y a pas d'entrée pour ce jour-là. Je suis à San Francisco. La veille j'ai visité l'appartement du 10 Lyon Street, face à Buena Vista Park, où j'aménagerai le 23. Vu deux films au Castro : Double Faced Woman, de Cukor, et Shop Around the Corner, de Lubitsch. Le 18 juin : Carte de W., bizarre. Le 19 : Appelé W. à N.Y. Incohérent. Ecrit à Fred Hughes. Le 20 : Coup de tél. de John : W à l'hospital. Aucune entrée pour le 21 juin. St. Rodolphe. Eté. (Rodolfo a vingt-trois ans. Je ne le rencontrerai que deux ans plus tard). Le 22 : Autre coup de tél. de John. Me demande de venir à N.Y. Me prépare à partir, mais encore un coup de tél., W. incommunicado. Fred tél. aussi, conseille d'attendre à lundi. ''

Un passage d' Été évoque cet internement, mais c'était incompréhensible à l'époque de sa parution (1982) :

C'est Hazel, la gouvernante noire de Morgan Travers, qui téléphona au docteur Müller et fut ainsi à l'origine de l'internement de William à Beauregard, lorsque le délire de celui-ci atteignit des proportions telles qu'elle avait elle-même l'impression de devenir folle : il parlait sans cesse et sans suite, avec une fébrilité frénétique, et mélangeait à des récits obscènes d'une précision dont elle n'avait que faire de vagues souvenirs de vacances en Grèce, le tout noyé, sous le signe de la mort, dans un vertigineux fatras historico-intellectuel.
Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été, p.237

Notes

[1] L'épisode est évoqué également dans Journal romain.

Anne Wiltsher

Ronald, durant leur séjour, ne manque pas de photographier avec soin, sur Russell Square, la plaque de la De Morgan Society — une association de mathématiciens, bien sûr. Il y met tant de d'application, même, il se penche si bien sur son sujet, il se concentre si intensément pour réussir ce         , cette    , ce       , il se serre si étroitement contre son appareil, et la plaque est si bien polie, le temps si clair, la matinée d'automne si lumineuse encore, ces jours si présents, la vie si vivante, leur amour si paisible, les mots si loyaux, le nnnnnnnnnn si nnnnnnnnnnnn, si hon, si
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.117

[Elle adorait ces jardins]
Ibid, p.118

que tout le haut de son visage est reflété dans le cuivre, sur le cliché, parmi les lettres gravées, comme si les beaux caractères noirs, réguliers, indifférents, étaient tracés sur son propre
Ibid, p.119

[AIMAIT VENIR DANS CES JARDINS]
Ibid, p.120

La plupart des bancs, virgule, dans le parc, virgule, arborent de petites plaques de cuivre fixées dans le dossier, virgule, indiquant le nom des personnes qui les ont offerts, point-virgule; et mentionnent aussi, souvent, celui d'hommes et de femmes dont ils ont (elles ont) [ils ont] pour mission d'honorer la mémoire: promeneurs morts, habitués disparus de ces jardins, familiers en-allés de ces gardénias, de ces arums ou de ces perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes, ombres à venir, spectres en puissance, fantômes alors inachevés qui aimaient à s'asseoir précisément à cet endroit-là, parce qe c'est cette vue-là qui leur était chère entre toutes, parce qu'ils étaient particulièrement attachés à ces fleurs, à ces paons, qui font la roue pour un biscuit, à ces cygnes, et parce que trente ans durant (davantage, peut-être: peut-être davantage), ils sont venus s'asseoir ici pour lire ou pour rêver — tous les jours, dans certains cas, ou bien seulement (et ce n'est alors que plus émouvant ///// et ce n'en est que plus -) ou bien seulement uniquement seulement dans les rares moments où une vie difficile, trop remplie, très difficile, rendue très difficile par la maladie, par le mal, par le mal inexorable qui devait finalement l'emporter à l'âge de, leur en a laissé le loisir:
À présent elle est libre.
[...]
She loved these gardens.
Ibid, p.134

Elle aimait profondément ces jardins. Elle aimait profondément ces jardins.
Ibid, p.138

La plaque qu'ils préfèrent, toutefois – ou bien c'est le banc qui leur semble offrir le meilleur point de vue –, porte cette inscription qui les enchante:
IN LOVING MEMORY ANNE W.
20.05.51 – 21.02.04
FREE TO ENJOY THESE GARDENS FOR EVER
D'ailleurs je me suis trompé, plus haut: ce n'est pas sur la plaque de cuivre de la De Morgan Society, à l'angle de Russel Square, mais sur celle-ci, celle-là, celle de ce banc, sur la photographie que j'en ai gardée, et que j'avais prise avec tant de soin tant elle m'avait plu, tant sa formulation m'avait ému, tant cet emplacement permettait en effet d'embrasser à la fois, du même regard, à la fois et la
tant l'après-midi d'automne était lumineuse, tant cette ombre en devenait présente, l'ombre de cette jeune morte, en somme, de cette débutante au pays de la
, cette
, cette
, tant on avait peu de mal en effet à l'imaginer facilement qui tournait en effet dans ce
, tant on était forcé de l'imaginer et presque de la voir courant dans ces
, derrière ces
, autour de ce
, sa figure transparente fomentée en quelque sorte par ce vide, par ce silence, par toutes ces années entre
et
, par cette après-midi si tranquille, si paisible, si lumineuse encore et ensoleillée malgré la
, par cet a
que mon crâne [que son crâne] que le crâne du photographe amateur (d'occasion) d'inscriptions de plaques de signes d'après-midi de points de vue de
est reflété très clairement, et se mélange aux lettres du nom. Elle adorait ces jardins.
Ibid, p.139

(Elle aimait venir dans ces jardins.) (Elle aimait venir dans ces jardins.)
Ibid, p.167

Elle adorait ces jardins.
Ibid, p.173

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins.
Ibid, p.223

[...] à s'asseoir sur ce banc où sont gravés dans le cuivre les dates de notre propre histoire [...]
Ibid, p.228

Je me suis renseigné, sur cette femme. j'ai fait des recherches sur la Toile. Ce n'était pas n'importe qui – je veux dire qu'elle n'est pas seulement l'une des innombrables silhouettes anonymes qui en leur temps ont hanté ces jardins.
Ibid, p.252

IN LOVING MEMORY ANNE W.
J'ai oublié son nom.
Ibid, p.253

Elle est l'auteur d'un livre, Most Dangerous Women, à propos des femmes qui ont lutté pour la paix, au cours de la Première Guerre mondiale; et elle semble avoir été liéeau mouvement féministe en général, et peut-être au so-called "gender studies".
Ibid, p.254

Cependant les entrées la concernant, sur le Web, partent dans des directions si diverses (la décoration d'intérieur, les soins à l'enfance dans le tiers monde, la cuisine italienne, etc.), qu'il est difficile de reconstituer, même approximativement, à partir de ces données éparses et fragmentaire, un unique personnage à peu près cohérent; et qu'on en vient fatalement à se demander, même, si un nom unique, en l'occurence, ne recouvre pas plusieurs femmes (qui peut-être, qui sait, n'auraient rien à voir, les unes ni les autres, avec la promeneuse qui sur ce banc-ci avaient ses habitudes).
Ibid, p.255

à la mémoire de cette plaque de cuivre in loving
Ibid, p.503

le crâne ici mélangé par le reflet aux lettres [...] commençons par le crâne sur la photographie le reflet sur la plaque de cuivre fichée sur le banc à la mémoire de
Ibid, p.504

le crâne les lettres la mémoire de la loving aimante
Ibid, p.504

IN LOVING MEMORY ANNE WILTSH
Ibid, p.514

À présent elle est libre de enjoy (de profiter de, jouir) ces jardins à jamais.
Ibid, p.514

J'ai cru comprendre qu'elle a écrit sur les femmes dans la guerre, sur les enfants, sur la cuisine aussi peut-être: elle aimait ces jardins, elle avait ses habitudes sur ce banc.
Ibid, p.534

complément le 8 février 2009

Référence dans Le Royaume de Sobrarbe: p.241.
La photographie est ici.

La "Vanité" dans l'embrasure

Avec l'automne il faut décrocher le diptyque de Marcheschi, Vanité (crâne d'un côté, chandelle, de l'autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elles sont en couleur.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.156

Nous avons jugé plus prudent de décrocher le Marcheschi, à cause du soleil.
Ibid, p.198

          (source)


La tête de mort sur fond rouge qui semble désigner au regard, à travers la fenêtre, le paysage alentour, en contrebas, et vouloir, par la suggestion de ses orbites vides, le mener jusqu'à ce vide – puisque l'œuvre est accrochée dans la profonde embrasure en oblique de cette croisée, la plus proche du bureau, la dernière au fond de la bibliothèque–, appartient à une période de transition, chez Marcheschi: car si les vives couleurs des débuts sont encore bien présentes la suie de l'avenir est déjà là elle aussi, et c'est de fumerolles que ce crâne est rempi, que ce nez tronqué s'obscurcit, que ces dents déchaussées sont noircies; à telle enseigne que la bougie qui, dans son cadre à elle, est en vis-à-vis de ce memento mori, et qui compose avec lui une véritable vanité baroque, est à la fois l'objet de la figuration et la désignation de son moyen, à savoir le feu, comme en tout ce qui va suivre dans le corpus de l'artiste.
Ibid, p.396


Les extraits suivants proviennent du chapitre VI de L'Amour l'Automne, sans doute le plus difficile du livre. Les coupes auxquelles je procède sont déjà des interprétations (as usual, bien sûr, mais bien davantage que d'habitude: des hypothèses autant que des interprétations.) Je manque de moyens typographiques, parfois je coupe dans le texte et l'indique entre crochets de la manière classique [...], d'autre fois je copie le texte mais place des mots entre crochets, indiquant qu'à mon avis il s'agit d'une incise entre des lambeaux de phrases qu'on peut exclure de la lecture si on cherche à construire un sens autour du tableau Vanité et de son emplacement près du bureau de l'écrivain.
De même, afin de permettre de retrouver les passages, je vais à la ligne à la fin de chaque page citée: le texte se présente en réalité d'un bloc, sans césure ni ponctuation.
Ces coupures brutales permettent de comprendre où "veut en venir" l'écrivain, mais a bien entendu l'inconvénient de faire disparaître l'effet de fondu, de transition, provoqué par le procédé, et donc d'enlever une grande part de l'intérêt de la construction, qui est de (tenter de) rendre la multiplicité du lieu et de l'instant, l'afflux d'images et de pensées et de sensations contenant tous les lieux et les instants et les lectures d'une vie convoqués par association d'idées en regardant par la fenêtre d'une tour, fenêtre encadrée de deux tableaux évoquant une Vanité baroque.

                                            [Argument: je, à sa table de travail, tourne la tête
vers la gauche pour contempler à travers la fenêtre le
paysage d'automne, entre lui et la campagne en
contrebas, dans l'embrasure aux parois obliques,
assez profonde, sont accrochés deux peintures sous
verre aux couleurs vives, qui composent ensemble,
crâne, bougie, une sorte de Vanité.]

rvant en somme de de de transition vers la vers le vers le guidant le regard au moyen de son propre re de ses de ses orbites creuses étonnament capables de oui tout à fait comme quoi ce ne sont pas les non non non non une abseeeennnnce peut très bien un vide un creux des yeux qui n'y sont pas les yeux des [...] (p.487)
[...] vous servant de transition en somme vers la campagne vers l'espace ouvert vers l'air vers le faîte des grands dont une branche venait la nuit [...] contre la lampe dans l'embrasure de la à mi-chemin entre ce bureau cette table ce bureau ce cette [...] «cette réduction of lovely evenings to cet écran tout cet écrin de verdure autour de cette jolie campagne recueillie étendue recueillie profonde où des de ce carnet de ce cahier cette page aux petits caractères droits noirs serrés étonnamment régu [...] "where you are not there et le paysage quand vous n'y êtes pas sujet et objet et la nature de la réalité [she said Heavens et] la servant de de de de en somme en fait en somme à la fois et à la fois vous avez remar qui mais quelquefois en même temps c'est ça oui il y en a deux deux grands dessins servant de appelons ça comme encadrés sous verre c'est un point très mais est-ce bien du ah à ça je ne peux vous je n'y connais sur papier aquarelles [non non non absolu à quoi bon tecnica mista alors ça on peut le c'est rien de de ça mange pas de] le reflet le reflet de sorte que suivant l'angle suivant lequel suivant les yeux des morts [ne avrai un rammarico figlio me donnerez-vous au moins] et de nouveau une table [...] une fenêtre une table une embra et de nouveau [...] (p.489)
[...] est le cadre entre tous avec sa vue et la vue les vues debout aux fenêtres [...] est le cadre entre tous [...] le paysage se jetant par la se précipitant précipitant prenant son élan pour oui comme s'il voulait à la fois et à a fois en même temps se superposant à l'image du crâne [...] se font face dans l'embrasure de il faudrait faire un se serait plus simple si l'on pouvait faire un [...] l'autre dessin qui fait pendant [...] de l'autre est moins visible de l'endroit où je car il faut vraiment car il faudrait tourner beaucoup tourner la [...] ce sont des peintures oui des peintures à la peinture à la fumée la suie à l'aide de c'est une bougie c'est une chandelle allu c'est une Van en somme non l'ensemble je veux dire si on les ah si on les bien sûr c'est différent le dyptique en somme le comment diriez vous occupant les deux versants les deux comment dit-on les je ne sais pas si vous il faudrait faire un (p.490)
tout serait plus clair si seulement on pouvait faire un de la niche en somme les pans de la formant à eux deux (les dessins à la fois séparés et à la fois une Vanité formant vous savez au sens de ce dans la tradition bar à l'époque de pendant plusieurs à la fois de méditation et de «composition dit le Grand évoquant les fins pareil au jour revers d'un volet [...] du Tryptique Braque je ne sais pas si vous (Louvre [...] servant de transition vers le vers la vers l'air vers mon art le plus subtil j'aimerais le nommer [...] pour que la Vanité [...] pour que soit complète la l'allégorie la nature morte les "fins dernières comme disait Jean pour servir de rappel de de de de transition mon art le plus d'en somme étendu devant nous à nos pieds sous nos yeux par la fenêtre like a land of [...] mais comme on est dans une je vous le rappelle comme embrasure est creusée (cette ouverture cette alcôve cette espèce de niche il faudrait faire un ce serait plus simple de faire un non une peinture [...] des parois légèrement obliques creusé dans le percé dans la [...] c'est pourquoi quand il dit se font face rien jamais ne se fait il y a toujours un coment dit-on nor help for pain ce n'est donc pas tout à fait une puisque les tableaux puisque c'est le oui accrochés donc sur dans à les à la foix les tableaux d'une embrasure dans l'épaisseur de ce qui fait que oui il faudrait pour bien se faire un dessin une aquarelle non un pastel (p.491)
non non non pas du il y a de la peinture oui il y a bel et bien de la ce sont des peintures mélangée à la fumée même si ce sont des œuvres sur à la suie à la fois à la fumée de la de sorte que oui par excellence une œuvre de j'aimerais l'appeler puisque l'objet représenté je ne sais pas si vous il faudrait faire un à la fois sur les des de de de de l'embrasure est en même temps le moyen l'instrument le comment dit-on le de la non seulement mais de toutes les par excellence de transition mon art le plus j'aimerais le conduisant le guidant renvoyant le regard en somme à l'aide de son propre en même temps et en même temps de cette absence de ce de ces orbites vides creusées percées trouées tournées vers la en même temps à la fois le renvoyant comme si en même temps les morts nous mais en même temps d'abord vers le vide au-delà de l'au-delà des carreaux du dormant non du comment dit-on du panneau de la vitre de la ou bien elle est ouverte [...] oscillant au gré d'un vent léger infime léger [...] et ces carreaux petits carreaux du montant [...] de la fenêtre [...] des battants [...] il faudrait faire un pour bien se faire [...] comprendre et en même temps sont alors plaqués sur le crâne [...] de petits carreaux [...] quand elle est fermée à cause du verre à cause du vent du reflet de la transparence suivant l'angle de la superposent les images les confondent [...] (p.492)
[...] de lire entre les non pas exactement entre les lignes mais à la fois retenu empêché par l'arrivée d'épreuves à la tête de mort tournée vers la campagne vers l'air vers la vue vers le vide guidant le lui montrant le au moyen de ses à la fois les carreaux de la reflétés sur le et le à travers eux mais sur la même confondus mais pas car on peut décider de mais c'est un exercice de plus en plus fatigant difficile douloureux à la longue mental à la fois et fatigant pour les arbres le faîte des grands arbres déployés cotoyés étalés dominés à perte de la campagne d'automne [...] (p.493)

La suite du paragraphe va glisser vers des références au Horla de Maupassant, la transition s'effectuant par une allusion à la tombe du Horla, le chien bien-aimé enterré sous la fenêtre de son maître.

c'est là en bas oui sous cette fenêtre-là exactement au pied de derrière cette embra qu'est enterré le oui juste là que fut mis en terre le nous avons creusé comme des [Takes the dans les rayons comme si tous les livres de sorte que sur une carte un plan je veux dire à la fois et en même temps il faudrait faire un en même temps sur papier Ingres une représentation en deux dimenseulement si l'on ne tenait pas compte de la hauteur de profondeur de la à moins de trois mètres de trois centimètres de trois depending on l'échelle c'est une question de cet écran à partir de cet jusqu'à la tête de mort et encore moins du crâne jusqu'au jusqu'à la du chien Horla........ [...] (p.495)

La fin du chapitre se clôt sur une reprise du motif de la Vanité, les lettres écrites se reflétant dans les sous-verres ou les fenêtres, se mêlant au crâne, ouverture vers les rêves et les souvenirs, passage permettant d'échapper à la mort et d'atteindre la Zemble, c'est-à-dire de se fondre dans la littérature.

[...] la table devant la fenêtre la fenêtre et le milieu de l'amour avec ce peu sur lequel elle s'ouvre dans la toile le papier le vélin d'Arches le verre le reflet la transparence le mmmmmmmm sont taillés dans le même roc et peints de la même écriture noire serrée régulière serrée non pas se résigner mais au contraire une chose merveilleuse au-delà de la tombe commençait la mélange dans son regard son regard vide les yeux des ports au paysage à des plateaux et ces collines ces bois ces chevaliers ces paladins Orlando Rinaldo Tristano et tous ceux dont les noms qu'ils ont tellement courus ensemble sans parler de passages secrets corridors galeries souterraines plus anciennes que l'homme et le chien accourut en aboyant je voulus le saisir mais de la fenêtre le crâne aux dents de fumée ne voit à perte de vue que les petits caractères permettant de gagner à tous moments les pistes toujours ouvertes des clairières des cols des passages sur lesquels il pourra compter pour passer de l'autre côté pour le roi en exil de la Zemble n'est pas une corruption du faîte des grands arbres semblable à des
Ibid, p.506, derniers mots du chapitre VI


Or cette histoire de reflet, de transparence et de reflet, de surimpression ou de dédoublement d'images, d'autoportrait involontaire, aussi, éventuellement (avec le flash qui tache ou troue la photographie, souvent, parce que la vitre ou vitrine fait office de miroir), au autre exemple en est, outre la Vanité sous verre, ce crâne qu'on a dit, dans l'embrasure de la fenêtre («le jour ni l'heure»), un cliché pris chez Virginia Woolf, à Monk's House, dans le Sussex, ou plus exactement à son cabinet de travail au bout du jardin, avec la table de bois où sont étalés bien en ordre, près de quelques fleurs des champs dans un vase, le papier, l'encrier, le buvard, les plumes, tous les instruments de l'écriture mais aussi, confondu à cela, le visage du voyageur, qui regarde la pièce de l'extérieur, et même, à l'arrière (mais tout est mis à plat), la silhouette d'une inconnue qui passait, et dont on ne saura jamais rien.
Ibid, p.526

mercredi 15 août 2007

Domaine privé : dix fichiers au format MP3

En janvier 2005, j'avais converti au format MP3 les fichiers audio disponibles sur le site des lecteurs de Renaud Camus afin de pouvoir les transférer sur mon iPod. À ma grande surprise, un lecteur vient de me demander les fichiers de "Domaine privé". Après quelques tâtonnements (je vous passe les détails), je les ai déposés chez free.
Ils y seront disponibles tant qu'ils seront téléchargés au moins une fois durant une période de sept jours. Après ce délai, il faudra me les redemander pour que je les redépose.

L'identifiant est vehesse. Dans la plupart des cas il y a un mot de passe. Je mets un lien vers le document original sur la SLRC, ce qui permet d'accéder à leur transcription.

Notre rapport aux œuvres : fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe : 2fevrier93

Ni fétiche ni cavatine : fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe : 19fevrier93



La musique comme métonymie : fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe : 26fevrier93

Venise : fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe : 5mars93

Premier concerto pour violon de Szymanowski: fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe : 12mars93

Cavatina cavatina : fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe: 19mars93

Quatuor à corde, fétiche et cavatine : fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe : 2avril93

Les suivants sont sans mot de passe (le temps que je comprenne que c'était inutile):
Vendredi Saint, musique de l'absence : fichier original, fichier MP3 à télécharger
Toulet et Chopin: fichier original, fichier MP3 à télécharger

Elargir le champs de ses goûts musicaux : fichier original, fichier MP3 à télécharger
mot de passe : flatters

dimanche 12 août 2007

Trop

Le Journal de Travers se caractérise avant tout par l'excès. Excès de précisions, excès de volonté de précisions, course contre le temps perdue avant même d'être entreprise, en toute connaissance de cause: écrire peut constituer le temps d'une vie quand on (d)écrit autre chose que sa vie, mais écrire ne peut décrire le temps même d'une vie sauf à écrire qu'on écrit, qu'on écrit qu'on écrit, qu'on écrit qu'on écrit qu'on écrit, etc.

La course ne pouvant être gagné, il faut imaginer d'autres raisons à cette description éperdue, maniaque, jubilatoire, de la vie qui passe. Citons, sans ordre hiérarchique : le souhait de garder une trace de la vie qui s'écoule et de la mort en marche, la volonté de constituer un stock de matière première pour les Eglogues et plus particulièrement les Travers, le désir aussi de s'exercer à l'écriture, de jouer avec elle, d'observer ce qu'il est possible de reproduire sur le papier de ses impressions nées à chaque instant. Raconter des événements minuscules est une chose, mais reproduire un état d'esprit dans lequel on ne se trouve plus est tout autre chose, et le journal est aussi l'occasion de ces esquisses, de cet entraînement à la peinture, il est à l'écrivain ce que les heures de barre sont à la danseuse.


Les pages du journal sont l'occasion de différentes expériences d'écriture et de mises en scène. Le journal gagne en maîtrise au fil des pages — ou peut-être simplement en audace.

Ainsi, au début, Renaud Camus relève l'influence de son état d'esprit au moment où il écrit quel que soit l'état d'esprit qui l'animait dans le moment qu'il décrit:

[Que le sentiment dominant qui animait l'auteur de ces pages-ci, quand il les écrivait, était une tristesse abominable (mercredi, sept heure et demie), elles n'en font pas état. Mais le récit de chaque journée subit inévitablement le poids de l'humeur où était l'auteur quand il le traçait: lundi soir, au Sept, grande gaieté. Mais le lendemain il n'en a pratiquement pas été question sur le papier.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.335

Mais quatre cents pages plus tard, il reproduit avec une semaine de décalage les effets de la drogue, conservant de la soirée des souvenirs d'une extraordinaire précision:

Un jeune couple considère longuement un magasin de décoration, archiplein d'innombrables articles de rotin et de bambou, fauteuils aux larges dossiers évasés, façon Emmanuelle, tables basses, boîtes, boîtes et encore boîtes, le tout accumulé vertigineusement comme dans un dessin de Sempé. Je tiens à ce petit ménage éberlué un long discours:
«Mais oui, mais oui, un jour vous pourrez avoir tout ça si vous le désirez assez, si vous le désirez vraiment, si vous vous y consacrez entièrement, d'abord une boîte, et puis une autre, et puis encore une autre, et puis le fauteuil, et puis la table, et le porte-parapluie, et un jour, mais seulement si vous le désirez assez fort, si vous y consacrez toute votre énergie, un jour vous toucherez au but, et alors ça y sera, votre vie aura un sens votre appartement sera la copie exacte du magasin.»
Ibid., p.703

Le roi nain se prend les pieds dans ses bandes molletières. Il est coiffé d'un cylindre oblique, haut képi à très courte visière, lui-même surmonté d'un immense plumet. Roi d'Albanie et empereur d'Ethiopie (l'acide confond les époques et néglige les transitions). Bon, cette fois-ci, on s'en va. [...] Je le chanterai toute ma vie, il sera ma Béatrice — sa jeunesse, sa beauté, et qu'il soit si petit.
Ibid., p.707


Ailleurs commencent à se produire des interférences entre le passé et le présent du narrateur, l'écriture rendant compte à la fois de ce que le diariste souhaitait relater en s'asseyant à son bureau et de ce qui se passe pendant qu'il décrit ces événements passés. Si ces interférences s'expliquent naturellement par la volonté d'exhaustivité du journal, le fait qu'un mot puisse être coupé par des crochets contenant une page de digression relève de la mise en scène scripturale («con[Interruption..... pas! Etc.]tre», p.972-973). Cependant, il s'agit d'une écriture au fil de la plume sur des pages de cahier (rien qui ressemble à l'écriture au clavier sur laquelle on peut revenir sans laisser de traces), il faut donc admettre que le diariste a effectué spontanément cette mise en scène, sans remords ni retouche: peut-on dès lors parler de mise en scène s'il s'agit d'un premier jet?
De même, l'inextricable imbrication des niveaux temporels durant les pages de l'automne 1976 va de soi (quoi de plus simple que de raconter ce qui vient de se passer quand on reprend son stylo après une interruption) tout en construisant un récit très self conscious, un récit qui a toujours conscience d'être récit, qui ne se s'oublie jamais lui-même.


Le procédé poussé à son paroxysme nous plonge au cœur de l'action, comme s'il n'y avait plus personne pour écrire, ou comme si le diariste écrivait d'une main tout en menant moultes activités parallèles, ou comme si le diariste écrivait mentalement.
Ce passage me fait beaucoup rire par sa double invraisemblance: d'une part il est invraisemblable que l'auteur ait réellement parlé la bouche pleine, d'autre part s'agissant d'une telle scène, le lecteur ne peut oublier que l'impression que l'auteur décrit ce qu'il fait en même temps qu'il le fait est absolument illusoire.
En d'autres termes, nous sommes dans la fiction: écriture après coup d'une scène qui n'a pa eu lieue... racontée cependant dans un journal: c'est parce qu'elle ne peut être "vraie" qu'elle peut se permettre de figurer dans un journal sans que soit signalé son caractère fictionnel, son caractère de "vérité arrangée". C'est la connivence avec le lecteur qui permet ce dialogue digne du théâtre de boulevard.

J'étais donc en train de le sucer lorsque le téléphone a sonné. C'était Claude, la voix très triste (mais moi je lui parlais avec une queue dans la bouche):
«Est-ce que je peux venir te voir, j'aimerais te parler?
— Ouétouh ?
Hein ?
— Won, ju dihhh : deuwwwou ?
— Je comprends rien ! Articule, bon Dieu !
[— Surtout pas !!! crie Patrick.]
— Non, je dis : où es-tu ?
— Rue du Bac.
— Ah bon, ben viens...»
Il était ici cinq minutes après.
«Oh, mais je ne voulais pas vous déranger, a-t-il dit. Tu aurais dû me dire...
— J'ai essayé, mais tu m'a engueulé... Comment vas-tu? [Interruption: passage éclair de W. qui vient chercher un catalogue de photographies.]
— Mal.
Ibid, p.1161

vendredi 10 août 2007

La conception camusienne du monde : un anti-existentialisme ?

Extrait d'une lettre de Mark Alizart à propos de Du sens:

Et ceci s'explique très simplement par le fait que le romantisme se caractérise métaphysiquement par l'idée que la liberté coïncide avec l'arrachement (l'arrachement à la société, aux conventions, au lieu, et jusqu'au corps, jusqu'à sa propre âme). Ses manifestations les plus éclatantes : le théâtre romantique qui brise les lois de la tragédie classique (au nom précisément du "libéralisme en littérature", dit Hugo dans sa préface d'Hernani); le Bateau ivre de Rimbaud et sa dislocation finale (en effet comment devenir un Peau-Rouge, libre de toute attache, comment devenir un sauvage et s'arracher à tout, à sa culture, à la raison, aux anciens parapets, et y compris à soi-même, sans se disloquer? sans sombrer dans la célèbre folie romantique?); et l'existentialisme sartrien bien sûr, dernier romanticisme s'il en est (l'existence devant l'essence, l'arrachement comme condition humaine). A cet égard, il n'est pas indifférent que tous les signataires de la contre-pétition aient tous été à des degrés divers des sartriens (Lanzmann au premier chef, et toute la rédaction des Temps modernes derrière lui, mais aussi Derrida, Milner Miller ou Vernant, et ailleurs BHL, grand thuriféraire sartrien s'il en est, ou Spire). Vous avez fait face au dernier grand sursaut sartrien. Et si je dis dernier sursaut, c'est parce qu'il y avait encore sous l'affaire manifestement autre chose : et c'est bien le fait que le sartrisme et en général le romantisme est en train de commencer à se fissurer, et que l'origine revient partout à grand pas, fût-ce sous une forme violemment névrotique. Le sartrisme ne serait pas en déroute, il est probable en tout cas qu'aucun sartrien n'aurait eu besoin de manifester tant de haine. La violence caractérise toujours les hommes aux abois et les groupes en déclin.
Renaud Camus, Outrepas (2004), p.143


De fait, Renaud Camus insiste à plusieurs reprises sur l'un des aspects tragiques de la pensée existentialiste: l'impossibilité de penser sans concept. S'il n'y a que des hommes particuliers, comment penser l'homme? Comment parler s'il n'y a que des cas particuliers? Penser nécessite une généralisation, généraliser implique d'écraser le réel: il n'y a pas de vérité pure, ou si peu. Parler (écrire), c'est toujours s'accommoder d'un certain degré d'inexactitude, parler serait finalement impossible (d'où la fascination pour Wittgenstein?):

En ce sens, mieux vaudrait parler ici des Maghrébins ou des Arabes, des Français d'origine maghrébine ou des Français d'origine arabe — mais tous les Maghrébins ne sont pas arabes, tous les Arabes ne sont pas musulmans, tous les musulmans français ne sont pas d'origine maghrébine, etc. Et l'on se trouve donc confronté à ce choix difficile : tenir compte de tous ces paradigmes, critères, nuances et distinctions, mais alors on est rapidement paralysé car il s'en présente toujours de nouveaux; ne pas en tenir compte, et alors on s'expose, d'une part, à toute sorte d'objections qui seraient parfaitement légitimes, à la fois, et risqueraient d'être violentes (ce qui n'implique pas que leur violence serait légitime), d'autre part à l'erreur et à l'inconséquence logique, car l'approximation, une fois introduite, ne peut qu'aller s'aggravant à chaque nouvelle étape du raisonnement lequel, dès lors, n'a plus de raisonnement que le nom.
[...]
Le sens nous dépasse de toute part.
Renaud Camus, Du sens (2002), p.49


Les "sciences humaines" se caractériseraient finalement par leur(s) vérité(s) relative(s) (ce qui rejoint leur caractère infalsifiable). Et tandis que parler (écrire) paraît impossible du fait de l'inexactitude de toute parole, débordée de toute part par le sens, s'approcher de la vérité, c'est ajouter des détails aux détails, dans une tentative désespérée d'atteindre une description du réel la plus exacte possible. Qui aura le courage et le temps de tant de précisions?

Le vrai et le faux ne sont pas des critères suffisants, quand on recherche sérieusement la vérité. On a besoin d'instruments plus précis. Ce qui permet d'avancer, c'est les concept de teneur de vérité.
En histoire, en sociologie, en philosophie, une proposition est rarement vraie ou fausse. Elle est plutôt plus vraie que fausse, ou bien plus fausse que vraie. Il importerait de savoir dans quelle proportion. Mais parce qu'une proposition n'est pas entièrement vraie – or, entièrement vraies, bien peu le sont, encore une fois–, les rigoristes, qui en l'occurence ne sont guère rigoureux, l'éliminent, souvent avec horreur (surtout quand elle leur déplaît: le défaut de vérité absolue d'une proposition n'est alors qu'un prétexte pour l'écarter). Or il y a là, dans bien des cas, une grande perte pour la connaissance: car une proposition qui n'est pas entièrement vraie peut très bien présenter néanmoins une forte teneur en vérité.
On dira qu'elle n'a qu'à s'affiner, se concentrer sur sa seule vérité, se débarrasser du reste. C'est juste. Mais il faut considérer que se débarrasser du reste, dans la plupart des occurrences, ce n'est pas se soustraire quelque chose, mais s'ajouter de la parole au contraire, du discours, des précisions, et des précisions, des précautions oratoires. Or, exiger de la vérité cette charge, c'est fréquemment la décourager. Elle ne peut pas toujours s'en encombrer.
Renaud Camus, Rannoch Moor (2006), p.183


Et tandis que dans ses essais, Renaud Camus rejoint la philosophie classique dans la manipulation des concepts, dans ses textes littéraires il s'intéresse encore et encore au nominalisme, a rose is a rose is a rose, à Wittgenstein, au ''don empoisonné du nom" dans ce mouvement de bascule qui lui est si coutumier, ou plutôt, dans cet habituel refus d'abandonner quoi que ce soit des possibilités de la réalité (en considérant les catégories de la pensée comme l'une de ces possibilités).


On pourrait d'autre part s'intéresser à l'idée de "journal": que fait un journal, que représente le fait de tenir un journal? Est-ce l'illustration du devenir de son auteur, la preuve de sa radicale liberté, chaque jour étant strictement imprévisible, ou à l'inverse un journal illustre-t-il avant tout les déterminismes d'une destinée, permet-il de retracer ce qui devait arriver, de façon inéluctable?
Un journal est toujours au passé, sa seule façon d'être au présent est d'écrire qu'il écrit. Un journal ne peut vivre au futur, temps de l'existentialisme selon Heidegger. Davantage que la liberté, c'est l'individualité qui caractérise un journal. Un journal, il me semble, est davantage du côté des enchaînements de causes à conséquences, davantage du côté de la continuité que de la rupture: si chaque minute est effectivement lourde de liberté et peut en théorie faire basculer une vie sur des chemins radicalement neufs, l'expérience prouve que la personnalité de chacun garantit une certaine cohérence à une vie dont les ruptures sont le plus souvent dues à des causes extérieures: c'est l'irruption de l'histoire dans l'histoire individuelle qui confronte chacun à la liberté, mais le cours ordinaire du journal est sans doute davantage, aussi étrange que cela puisse paraître, du côté de l'essence que de l'existence.

mardi 7 août 2007

La jouissance

C'est à devenir fou, de l'espèce de folie où me plonge le Larousse quand ses divers articles se contredisent (parce qu'ils n'ont pas été rédigés par les mêmes rédacteurs, parce que les historiens ne sont pas d'accord, parce que les limites des provinces ont changé, parce que les mêmes noms ne recouvrent pas d'un siècle à l'autre ou d'une décennie à l'autre les mêmes régions, parce que les diverses divisions administratives, département, provinces, régions, nomes, diocèses, pays, comtés, cantons, ne se recoupent pas, parce qu'un correcteur était distrait et surtout, surtout, parce que la réalité est trop complexe pour nos pulsions classificatoires, pour nos taxinomies désespérées, pour notre besoin d'ordre, pour notre manque de temps, pour le sommeil qui nous vient et les insomnies qui nous guettent.
Les livres ne coïncident pas avec le monde, et réciproquement. Les livres ne coïncident pas entre eux. Les pages d'un même livre se contredisent. Ce qui reste à expliquer, c'est pourquoi le vertige qui en résulte, ce vacillement, cette perte sont profondément jouissifs.

Renaud Camus, Journal de Travers, p.1135

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