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Billets pour la catégorie Camus, Renaud :

jeudi 29 novembre 2007

Les marins du Gers

24. La Gascogne, contrairement au Gers, a toute une dimension maritime. Notons ici pour mémoire que l'immense golfe atlantique qui sépare les deux Finistères a pour nom golfe de Gascogne. Le territoire gersois, cependant, quoique entièrement continental, et particulièrement la région de Lectoure, ont donné un nombre surprenant de notables marins (souvent chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem ou de Malte) : Roger de Polastron, commandeur de Boudrac; Prégent de Bidoux, général des galères du Roi; Mathurin d'Aux, chevalier de Romegas, général des galères de la Religion (c'est-à-dire de l'ordre de Malte), qui est enterré à la Trinité-des-Monts; Pierre d'Esparbès de Lussan, grand-prieur de Saint-Gilles; Charles de Gontaut, duc de Biron, amiral et maréchal de France; Jean-Louis de Nogaret de La Valette, duc d'Epernon, amiral de France (mais ces deux-là ne virent pas beaucoup le mer...); le comte de Bertrand de Molleville, ministre de la Marine de Louis XVI, enterré dans l'église de Ponsan-Soubiran; l'amiral Villaret de Joyeuse, rendu célèbre en 1794 par l'épisode du Vengeur, et qui mourut gouverneur de Venise; l'amiral de Galard-Terraube; l'amiral du Bouzet, qui mena L'Aube aux îles Wallis et La Brillante chez les Canaques, mais qui perdit L'Aventure sur les récifs de l'île des Pins (le conseil de guerre l'acquitta); l'amiral Dupouy, qui commandait Le Crocodile, et dont Lectoure garde les épaulettes; l'amiral Boué de Lapeyrère, ministre de la Marine au début de ce siècle, qui eut Loti pour aide de camp et qui a droit, lui, à toute une salle, dans le musée de la même ville; et de nos jours le comte Arnaud d'Antin de Vaillac, capitaine de vaisseau, peintre officiel de la Marine, et membre de l'académie des Jeux Floraux (il faut lire son beau discours de réception : Car il n'est que deux îles au monde, Désirade et Désolation...)[1].

Renaud Camus, Le département du Gers, p.19 à 22, P.O.L (1997)

Pour apaiser les inquiétudes de Skot, qu'il sache que je copie/colle un passage d'un texte disponible en ligne. Ici s'élève toute la question de l'art contemporain: quel est l'apport de l'auteur dans ce passage, peut-on parler de littérature, cette liste est-elle plus que le simple recopiage du Bulletin de la Société Archéologique du Gers, 4ème trimestre 1994? Il faudrait se le procurer pour effectuer des comparaisons, en attendant, voici quelques remarques à l'aveugle.

Les noms sont un enchantement à eux seuls (et je ne comprends pas pourquoi Camus traite de ridicules les noms des ancêtres du Horla, si poétiques).

L'ordre des noms semble chronologique (ce qui penche en faveur d'une simple recopie).

Quid des précisions? «enterré à la Trinité-des-Monts» peut aussi bien provenir du Bulletin que des souvenirs de l'auteur de son séjour à Rome; «dont Lectoure garde les épaulettes» semble la trace d'un savoir personnel; quant à «qui eut Loti pour aide de camp», je parierais pour une connaissance "inverse", la familiarité avec la vie de Loti ayant permis de reconnaître le nom de l'amiral Boué de Lapeyrère (suppositions que tout cela, bien sûr, mais c'est étrange, ces précisions dans le corps du texte: ont-elles été ajoutées à quelques noms, ou au contraire y en avait-il à chaque nom, certaines ayant été élaguées? Dans tout les cas, l'auteur brode autour du motif. Ces précisions ont la double falcuté d'apporter plus de réalité aux noms et de porter la rêverie, comme si plus de réalité permettait davantage d'imagination).

J'aime profondément «(le conseil de guerre l'acquitta)», la précision contient un monde. Personne n'a une idée bien nette de ce que risque un amiral qui perd L'aventure sur l'île des Pins, mais apprenant qu'il fut acquitté, on imagine aussitôt avec effroi qu'un amiral ayant mené L'Aube aux îles Wallis et La Brillante chez les Canaques aurait pu être condamné (à quoi? à la dégradation? à l'exil? à la décapitation?) et l'on éprouve un vif soulagement à savoir qu'il n'en fut rien: de l'effroi au soulagement en une parenthèse de six mots, là où il n'y aurait rien eu sans parenthèse.

Car il n'est que deux îles au monde, Désirade et Désolation. Me voilà condamnée à me procurer le remerciement du comte Alain d'Antin de Vaillac.


-NB le 3 juillet 2012-: Une commentatrice remarque qu'il y a une erreur de prénom dans la liste donnée par RC: il s'agit d'Alain d'Antin de Vaillac (ainsi qu'il est correctement indiqué en note) et non d'Arnaud.

Notes

[1] Pierre Debofle (conservateur des Archives départementales), Marins gersois de la fin du Moyen-Age au début du XXe siècle, Bulletin de la Société Archéologique du Gers, 4ème trimestre 1994. Remerciement du Comte Alain d'Antin de Vaillac, Commissaire en Chef de la Marine, lu en séance publique le 30 janvier 1994, Recueil de l'Académie des Jeux Floraux.

mercredi 28 novembre 2007

Commande publique

Lors de la construction de la seconde ligne du métro toulousain, il a été décidé d'installer dans chaque station une œuvre d'art, comme cela avait été fait pour la ligne A. Renaud Camus a fait partie du jury de sélection des œuvres, à cette occasion il lui fut également commandé un livre, qui est celui-ci.
Renaud Camus s'était tant plaint sur le site des lecteurs de ne pas réussir à écrire ce livre que je n'avais pas envie de le lire: que pouvait bien valoir un livre écrit sous la contrainte, où chaque mot était venu péniblement s'inscrire à la suite de l'autre pour atteindre le nombre de signes promis à l'éditeur des mois plus tôt — et dont l'a-valoir était déjà dépensé? Je l'ai donc commencé avec beaucoup d'a priori, cherchant une trace de tirage à la ligne.

Ce livre est excellent. Je dirais même plus : quel livre formidable, j'ai tout compris.

Je redoutais un exposé artificiel nous expliquant à grand renfort de citations poétiques ou abstraites (Höderlin, Celan, Agamben, l'inoxydable Adorno, le fond ne manque pas) pourquoi il faut aimer l'art contemporain, en quoi l'art contemporain nous est indispensable.
J'avais tort. Renaud Camus a choisi de traiter son sujet au plus près : la commande publique. Comment, pourquoi, pour qui, est-ce réaliste, est-ce possible, ce sont toutes ces questions qui nous agitent confusément qui sont posées sur le papier les unes après les autres, ou plus exactement traitées toutes ensemble, Renaud Camus étant décidément adepte du plan en boucles, de l'avancée par vagues, plutôt que du plan classique linéaire. Tout au plus peut-on dessiner deux parties dans ce livre, la première plus théorique, la seconde s'attachant à la description des différents œuvres et artistes retenus, toujours en les inscrivant dans l'espace particulier de la station de métro qui leur est réservée : la vision de Camus n'est jamais abstraite.

Je reprends le livre dans l'ordre, en détache quelques passages sur quelques thèmes, écrits dans ce ton particulier qui rebute ou séduit.


Répondre à une commande publique exige des artistes la constitution d'un dossier, à présenter selon des contraintes très formelles. Cela décourage certains, d'autres en ont fait une véritable industrie. Renaud Camus pointe le côté littéraire de l'exercice, où l'usage approprié d'un mot (adroitement maladroit, par exemple (il faut à tout prix éviter de paraître trop à l'aise, apparemment)) peut vous rapporter des points.

D'autres au contraire sont très profes­sionnels, dans ce domaine - très aguerris, très organisés, très à l'aise parmi les fasti­dieux arcanes des pièces à produire, des arguments à faire valoir, des fourches caudines langagières où se soumettre, des rituels à observer en vue de la présentation efficace ou flatteuse de soi-même. Il arrive d'ailleurs, pour les mieux nantis, qu'ils dis­posent d'assistants, voire de tout un secré­tariat technique, spécialement chargés de cet aspect des choses, un peu à la façon des cabinets d'architecte. Au demeurant ils s'inscrivent sur ce point, si tel est le cas, dans la meilleure tradition: car un Titien, un Rubens, un Bouguereau, ne parlons même pas d'un Warhol, ne procédaient pas autrement pour mener leur carrière; tant il est vrai que c'est un métier, un métier dans le métier, et quelquefois plus prenant que l'autre, pour un peintre, pour un sculpteur, pour un "plasticien", que d'aspirer à la commande publique, comme à la faveur des puissants. A cet exercice de grands artistes se sont révélés excellents, d'autres s'y montrent exécrables; de très mauvais artistes y font preuve d'un véritable génie, d'autres, non moins mauvais, mais plus conséquents, s'y avèrent, c'est tout à leur honneur, aussi incompétents qu'en leur art. Sont attestés tous les cas de figure, comme on dit - nous entrons, autant pré­venir, dans le domaine inépuisable du comme on dit.
Renaud Camus, Commande publique, p.15 et suiv.

Un peu plus tard, Renaud Camus remarque que l'anonymat de règle dans les marchés publics, est une règle qui ne peut être respectée en art, malgré la bonne volonté de tous: l'art, c'est justement un style, une signature. Cette remarque de bon sens prend de la hauteur, et devient un court exposé, clair et amusé (Camus pastichant froidement les discours sur l'art contemporain (exactement, en fait, ce que je redoutais qu'il nous servît)), sur l'évolution de l'art au XXe, art qui se concentre en une signature:

Il suffira d'en donner pour l'instant un seul exemple : la règle de l'anonymat. Elle est respectée à la lettre, c'est-à-dire qu'elle ne l'est pas, et en aucune façon elle ne sau­rait l'être, de sorte qu'il n'y a personne à blâmer.
Je ne pense pas, d'ailleurs, qu'elle l'ait jamais été, s'agissant du moins de com­mandes publiques d'une certaine importance, qui s'adressent plutôt, presque par définition, à des artistes ayant atteint déjà un certain degré d'avancement dans leur carrière, une certaine visibilité, un certain âge. Aux yeux d'un jury artistique ("tech­nique") compétent, et qui connaît son affaire, et le milieu dans lequel ses membres ont l'occasion d'évoluer, les pro­jets soumis par de tels artistes sont aisé­ment reconnaissables. Cela a toujours été vrai mais cela l'est bien davantage aujour­d'hui, au sein de l'art dit "contemporain", où de la plupart des artistes on peut dire, suivant que l'on est plus ou moins bien disposé envers eux, qu'il ont un style très individualisé (beaucoup plus par exemple qu'entre les sculpteurs académiques de 1890) ou qu'ils exploitent indéfiniment le même thème, le même procédé, la même technique, le même truc, le même filon, qui est devenu en quelque sorte, par métony­mie, leur emblème et leur signature.
Œuvre d'art et signature, en effet, depuis une demi-siècle et davantage, n'ont jamais été aussi près d'être une même chose. Un monochrome bleu, c'est à la fois la signature de Klein et l'œuvre même : si un autre artiste produit un monochrome bleu, on dira qu'il fait du Klein (par dupli­cité, par ignorance, par complexité référentielle, etc). La même confusion entre œuvre et signature, le même aplatissement de l'une sur l'autre, la même identification de l'une à l'autre, de l'une par l'autre, se remarquent, quel que soit son volume, à propos d'un objet emballé et ficelé de Christo, d'un carrelage de Cari André, d'un pot de fleurs de Jean-Pierre Reynaud ou d'un petit carré peint de Toroni. Et cette tendance à l'assimilation entre une pratique répétée, soumise, au mieux, à des variations infinies, d'une part, et d'autre part une œuvre, un art, un artiste, n'a fait qu'aller s'accentuant au sein des généra­tions les plus récentes (exception faite, peut-être, pour les quelques artistes qui à la suite de Polke ou de Frize ont su ériger en marque de fabrique leur refus de la marque de fabrique, en originalité leur récusation de toute originalité, en person­nalité artistique leur attitude de camé­léon). De façon générale A fait de l'A, B fait du B, C fait du C, et eux-mêmes, dès lors qu'ils sont parvenus à imposer cette adéquation entre leur manière et leur réputation, leur obsession et leur "image", leur procédé et leur personnalité, ne pour­raient plus s'en échapper quand bien même ils le souhaiteraient.
Dans sa version la plus abâtardie, c'est-à-dire la mieux installée, cette équi­valence métonymique entre signature et acte, entre nom et œuvre, entre attribution et objet, produit, intervention, se traduit par l'expression profondément d'époque travailler sur commune à l'idiolecte de l'art et à celui des sciences humaines — lesquels, à eux deux, suffisent presque à faire un langage, le langage, tel du moins qu'il se pratique sur les ondes des radios cultu­relles, dans les amphithéâtres et les cafété­rias d'université, dans les galeries d'art comme au sein des commissions d'achat: X. travaille sur les rites de passage en cité sensible, Y. travaille sur les essarts en Moyen-Poitou au temps des derniers Plantagenêts, Z., hélas, travaille sur comment (idiolecte dans l'idiolecte) la durée est remise en question par la duralité dans le cinéma expérimental sud-coréen des années quatre-vingt-dix, tandis que V. tra­vaille sur l'ambiance sonore dans ses rela­tions avec la lumière et W. sur comment la poudre d'aile de papillon ébranle chez le visiteur d'exposition la relation globale au concept de causalité: ces historiens, socio­logues ou plasticiens sont bien connus pour agir de la sorte et poursuivre ces recherches ou expériences-là, c'est même de cela qu'ils sont bien connus, évoquant ce point nous touchons à l'essence de leur notoriété. L'avantage est qu'il est assez facile, grâce à des particularités de ce genre, de donner, à qui ne connaît pas tel ou tel artiste, une idée assez juste de son travail. L'inconvénient, dans la situation qui nous intéresse ici, est qu'il n'y a pas, j'y reviens, d'anonymat sérieux.
Ibid, p.32 et suivantes

A partir de ce point, Renaud Camus fait remarquer que ce manque d'anonymat n'est pas grave puisque l'art contemporain est ignoré de la plupart des membres du jury. Cette ignorance est due à la non-prise en compte de l'art contemporain par l'espace public, l'espace public d'aujourd'hui étant la télévision (il y aurait de longs extraits à citer, mais je cite déjà trop longuement).
Renaud Camus expose le dilemme de l'homme politique: celui-ci sait qu'il ne doit pas choisir ce qui lui plaît, et sans doute ce qui plairait à ses électeurs, s'il veut que la postérité ne se moque pas de lui (car depuis la fin du XIXe siècle, l'art "officiel" s'est systématiquement trompé), mais sur quels critères choisir entre deux propositions qui ne vous plaisent pas?
(Je dois reconnaître que ce dilemme me fait beaucoup rire.)

Plus tard, Renaud Camus relève l'aporie qu'est devenu l'art officiel, l'art commandé par une puissance publique:

Nous sommes là au cœur de tout ce qui fait aujourd'hui le paradoxe du statut de la commande publique, ce point de rencontre, par tradition, et presque par définition, de l'autorité et de l'art, du pouvoir et de la création, de l'argent public et de l'inspira­tion privée. Comment un pouvoir (et qui paie...) peut-il être inaffirmatif? Comment peut-il ne pas aspirer, et jusqu'en les signes qu'il émet, y compris les signes esthétiques, à une espèce, au moins, de pérennité?
Que les artistes soient rebelles à une exaltation de ses valeurs de pouvoir — imposer, durer, grandir, se renforcer, se glorifier —, c'est plus ou moins la loi du genre et de tout temps, à cette incompati­bilité fondamentale mais toujours plus ou moins jouée il a été trouvé bon an mal an, par le jeu de variables telles que l'argent, le prestige, la sécurité, parfois la liberté, des accommodements plus ou moins solides, plus ou moins heureux. Mais la difficulté cette fois ne vient pas des artistes, ou pas seulement ; elle procède bien davantage de la société elle-même, de la situation histo­rique, du climat en général : climat idéolo­gique, bien sûr, mais c'est plus profond que cela — comme si une civilisation, un peuple, un certain modèle d'agencement des forces nécessaires à la vie d'une com­munauté nationale, n'aspiraient qu'à ne pas durer, à en finir doucement, à s'éteindre, à s'oublier, à se dissoudre aussi paisiblement que possible. Elle ne sup­porte de voir mises en avant, même si c'est avec la plus extrême insistance, que des valeurs faibles, passives, concaves, aussi peu héroïques que possible en tout cas. Sans doute serait-il exagéré, à la fois, et trop facile de parler d'absence d'idéal d'autant que l'omniprésent et lancinant rappel à la vertu idéologique s'inscrit bruyamment là-contre. Mais, justement, cette vertu elle-même tend à une sorte d'idéal d'absence, au moins pour ce qu'il était convenu, histori­quement, d'appeler les valeurs viriles, valeurs dont il n'est pas tout à fait exclu, malheureusement, qu'elles aient été à tra­vers les siècles le fonds de commerce, si l'on ose dire, et le grand répertoire de sym­boles, de l'art public et de la commande institutionnelle. Il resterait bien la mater­nité, mais elle a mauvaise presse elle aussi, pour d'autres raisons. Aussi n'est-il pas tout à fait étonnant dans ces conditions que dans la plupart des stations du métro l'art, pourtant bien présent, brille par son absence, sa discrétion, souvent son invisibilité, ou peu s'en faut.
Ibid, p.141 et suivantes

Dans la suite du livre, Renaud Camus reprend les projets un à un, mêlant ligne A et ligne B. Il les décrit et les commente, permettant sans doute de mieux les comprendre, et lui-même a fait remarquer que jamais l'art n'avait eu besoin d'autant de discours pour être aimé. On devine ce qu'il apprécie et ce qu'il n'aime pas, même s'il s'efface devant les œuvres et n'impose pas son goût.
J'ai apprécié sa retenue à propos de Jean-Paul Marcheschi, dont il fut le fidèle supporter. Mais peut-être n'était-ce pas le lieu pour trop le proclamer, nous en saurons peut-être davantage par le journal. (C'est cela aussi, lire Renaud Camus: ce que l'on cherche est toujours ailleurs).

Mise à jour: des photos du métro toulousain par Renaud Camus.

dimanche 25 novembre 2007

Vie du chien Horla

L'une des premières choses que fit Renaud Camus quand il s'installa dans le Gers fut de prendre des chiens. En 2002, l'un de ces chiens, un labrador noir nommé Horla, très aimé, disparut. Pendant des jours, ce fut l'angoisse et le remords. Le chien avait-il été enlevé pour être vendu à un laboratoire?

Surtout, ce qui me terrorisait, et continue de me hanter, c'est l'image des laboratoires et des supplices qu'ils font subir aux chiens. Est-ce que ce chien a pu se dire: ainsi voilà à quoi tout cela menait? Voilà comment tout cela se termine? Tout cet amour dont m'assurait mon maître, et tout celui que je lui ai donné, voilà donc ce qu'ils préparaient? C'est cela, le sens de la vie?
Renaud Camus, Outrepas, journal 2002, vendredi 15 février (paru en juin 2005)

Le cadavre du chien fut retouvé un mois plus tard, il avait été heuré par une voiture. En juin 2003 parut la Vie du chien Horla, deux ans avant Outrepas qui raconterait les événements de la fin dans le cadre du journal camusien.

La Vie du chien Horla est un mince livre organisé par chapitres éclairant un point ou un autre: la généalogie («Il en va de même du côté de la mère: Fair Doos at Trewinnard était fille de Trewinnard Not Likely et de Samanthas Melody.»), l'enfance, des événements particuliers comme une après-midi à Paris, un voyage en Lozère, une chute, ou des expériences plus générales comme la paternité, le désespoir en l'absence de son maître, la maladie, la mort.


Extrait d'une après-midi de jeu à Paris

Il arriva qu'il fit très froid, un hiver, à Paris, justement. Eux n'aimaient rien tant que le froid. Par quelle atavique mémoire fomentée, ils avaient la passion de la neige, de la glace, du givre. Un matin blanc était un émerveillement. L'occurrence en était rare dans leur province. À Paris, cet hiver-là, ils jugèrent que le temps était à peu près normal pour une fois : tout à fait ce qu'il n'aurait jamais dû cesser d'être, dans un monde en ordre.
L'après-midi d'un jour de janvier, un dimanche, peut-être, au cours de ce séjour glacial, ils se trouvèrent dans les jardins du Trocadéro, au pied de l'esplanade. Leur maître était sans cesse à la recherche de lieux ouverts, dégagés, autorisés, qui lui permissent de leur faire prendre de l'exercice. Naturellement lourds, tous les deux, mais Hapax surtout, ils étaient toujours menacés d'embonpoint, en effet. Par chance, ils adoraient courir après une balle, et la rapporter. On ne dira jamais assez l'importance de cette balle, dans leur vie — de ces balles, plutôt, car ils en faisaient une grande consommation, les perdant souvent, soit que vraiment ils ne les retrouvassent pas, soit qu'elles leur eussent été lancées, par maladresse, en des endroits qu'ils ne pouvaient atteindre. À les récupérer ils mettaient une espèce de frénésie, pourtant. Dans cette poursuite fondamentale ils auraient tout bravé.
Il faisait si froid ce jour-là, et depuis quelques jours déjà, que les fontaines du Trocadéro étaient entièrement gelées. C'était un magnifique spectacle, assez rare, qui avait entraîné un grand concours de peuple — c'est peut-être pour cette raison que le souvenir, abusé, évoquait à l'instant un dimanche. Toujours est-il qu'une foule nombreuse, baguenaudant, se pressait alentour des bassins successifs, admirant les cascades figées, leurs stalactites, les esquisses de jets d'eau solidifiés.
Arriva-t-il que la balle s'égara par accident du côté des pièces d'eau? Faut-il imaginer un geste de cabotinage du maître, fier de ses chiens et de leur virtuosité, et voulant en offrir au public une démonstration éclatante? Ou bien est-ce eux qui se précipitèrent de leur propre chef du côté des bassins, parce qu'ils ne pouvaient pas résister à l'appel de la glace et de l'eau, deux de leurs passions principales?
En tout cas les voilà lancés. Le public est d'abord en joie. Ces deux assez gros chiens, l'un blanc et l'autre noir, qui se livrent à la voltige au milieu des fontaines gelées, font les délices des petits et des grands.
On a parlé d'une balle, peut-être ne s'agissait-il que d'un bâton — ils en étaient presque également friands. Peut-être n'y avait-il même ni balle ni bâton. Peut-être ne couraient-il qu'après leur joie, dans un bonheur venu du tréfonds de la race, celui de retrouver confusément, devant le musée de l'Homme, une figuration des rivières prises par les glaces, des bords de mer pétrifiés par l'hiver éternel, des lointaines contrées du froid. Ou bien c'était de plaire que venait leur ivresse, d'être l'objet de tous les regards, de tenir une foule en haleine.
Les fontaines, au Trocadéro, commencent sous la terrasse, et par dénivellations successives se prolongent presque jusqu'à la Seine, en face de la tour Eiffel. Les différences de hauteur sont assez fortes, entre les différents bassins. La glace masquait en partie ces ruptures de niveau, ce jour-là. Des cascades pétrifiées, projetant vers l'avant chacun des plans d'eau gelés, dissimulaient le point précis où l'un après l'autre ils faisaient place au vide.
Hapax courait-il après quelque chose — la balle, un bâton, les ancêtres, la gloire ? Fut-il emporté par la griserie du jeu, ou bien par cette ivresse qui vient du succès, de la faveur, de l'attention admirative du monde ? Ou bien faut-il ne voir dans ce qui arriva qu'un accident pur, l'effet de l'inattention, d'un défaut de jugement de sa part, d'une erreur de calcul dans l'appréciation des surfaces et dans la prise en compte des hauteurs ? Au beau milieu du ballet endiablé auquel ce lourdaud virevoltant était en train de se livrer avec son frère, le public et son maître horrifiés le virent soudain projeté dans le vide, d'un des bassins vers le suivant.
« Ooooooooooohhhhhhhh ! », cria la foule. Cependant, sur la glace du plan inférieur, trois secondes plus tard, on le vit se relever, un peu hébété mais vivant, plus surpris qu'accablé, un peu vexé par sa mésaventure, sans doute, mais cherchant à faire accroire, déjà, qu'il avait la situation parfaitement sous contrôle et que rien n'était arrivé qu'il n'eût prévu et mesuré.
Le chien Horla, lui, était encore à gambader sur le bassin du haut. Bientôt il s'avisa qu'il y était resté seul. Il jeta un coup d'oeil à la ronde, puis vers le bas. Il aperçut Hapax, quelques mètres au-dessous de lui, qui commençait à se remettre en branle, un peu précautionneusement. Comment était-il arrivé là, celui-là? Sans doute il avait sauté. C'est donc qu'on pouvait sauter? Ah, très bien: ce jeu, décidément, était encore plus amusant qu'il n'avait pensé. Et le Horla de ne faire ni une ni deux et de se précipiter à son tour dans le vide, mais de parti délibéré pour sa part.
« Aaaaaaaaaaaahhhhhhhhh ! cria la foule.
Deux minutes après ils étaient de nouveau à leurs courses, à leurs sauts, à leurs glissades enchantées.
Renaud Camus, Vie du chien Horla, p.59 et suivantes

Dans ces quelques lignes se trouvent les principales caractéristiques du récit: une langue très soutenue et un vocabulaire étudié, des niveaux de langage parfaitement contrôlés, l'art de la description, paysage et mouvements, la variation des points de vue exprimés par le discours indirect libre (le maître, les chiens, le narrateur), des questions multiples qui minent le tableau peint sur le vif, des réponses trouvées dans l'inexplicable, l'instinct, le fond des âges ou le hasard.

J'ai cité ces quelques lignes également parce que je sais que c'est ce ton légèrement emphatique que ne supportent pas certains lecteurs (certains lecteurs non camusiens, à qui l'on prête Vie du chien Horla parce qu'«il est facile»). Je ne sais jamais quoi répondre à ce reproche car ce "défaut" est justement ce qui me plaît.

«Il s'écoute écrire», me dit-on, et je reste silencieuse, me demandant comment expliquer le sourire que font naître certaines tournures et le plaisir dû à la rapidité du passage d'un point de vue à un autre: si «Par quelle atavique mémoire fomentée» me paraît poétique et me laisse rêveuse (parce que la passion atavique est si mystérieuse, en effet), je ne peux lire tout à fait sérieusement «L'occurrence en était rare dans leur province.»: ce qui est décrit est exact, mais l'emphase de la tournure est drôle, surtout si l'on considère que le pronom «leur» indique qu'il faut attribuer cette réflexion aux chiens. Ce que certains jugent pédant me paraît un appel à la connivence entre le lecteur et l'auteur qui a brusquement changé le point de vue sur la scène.
Ce changement est ensuite confirmé: «ils jugèrent», «dans un monde en ordre»: ces mots sont sérieux, on a réellement l'impression que les chiens pensent cela; ces mots ne sont pas sérieux, on sait bien que les chiens ne pensent pas cela. Et c'est dans ce jeu incessant de passages que se trouve le plaisir de la lecture : aucun terrain stable sous les pieds.

Le livre est miné par les questions. Pourquoi, comment? Le Horla a-t-il été heureux? Le maître a-t-il tout fait pour cela?
Non, bien sûr, et ce qui est insupportable au moment de la mort et des comptes, c'est qu'on peut mesurer ce qu'on a fait, mais que ce qu'on n'a pas fait est incommensurable.

Mais tous les souvenirs ne sont pas aussi bons — on veut dire aussi rassurants pour le chagrin, aussi à même de donner à penser que l'on a fait tout ce qu'on a pu, et que le mort n'a pas pu croire qu'il n'avait pas été aimé, et bien aimé.
Ibid, p.113


Ici une fine critique du livre par Claude Habib.

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