24. La Gascogne, contrairement au Gers, a toute une dimension maritime. Notons ici pour mémoire que l'immense golfe atlantique qui sépare les deux Finistères a pour nom golfe de Gascogne. Le territoire gersois, cependant, quoique entièrement continental, et particulièrement la région de Lectoure, ont donné un nombre surprenant de notables marins (souvent chevaliers de Saint-Jean de Jérusalem ou de Malte) : Roger de Polastron, commandeur de Boudrac; Prégent de Bidoux, général des galères du Roi; Mathurin d'Aux, chevalier de Romegas, général des galères de la Religion (c'est-à-dire de l'ordre de Malte), qui est enterré à la Trinité-des-Monts; Pierre d'Esparbès de Lussan, grand-prieur de Saint-Gilles; Charles de Gontaut, duc de Biron, amiral et maréchal de France; Jean-Louis de Nogaret de La Valette, duc d'Epernon, amiral de France (mais ces deux-là ne virent pas beaucoup le mer...); le comte de Bertrand de Molleville, ministre de la Marine de Louis XVI, enterré dans l'église de Ponsan-Soubiran; l'amiral Villaret de Joyeuse, rendu célèbre en 1794 par l'épisode du Vengeur, et qui mourut gouverneur de Venise; l'amiral de Galard-Terraube; l'amiral du Bouzet, qui mena L'Aube aux îles Wallis et La Brillante chez les Canaques, mais qui perdit L'Aventure sur les récifs de l'île des Pins (le conseil de guerre l'acquitta); l'amiral Dupouy, qui commandait Le Crocodile, et dont Lectoure garde les épaulettes; l'amiral Boué de Lapeyrère, ministre de la Marine au début de ce siècle, qui eut Loti pour aide de camp et qui a droit, lui, à toute une salle, dans le musée de la même ville; et de nos jours le comte Arnaud d'Antin de Vaillac, capitaine de vaisseau, peintre officiel de la Marine, et membre de l'académie des Jeux Floraux (il faut lire son beau discours de réception : Car il n'est que deux îles au monde, Désirade et Désolation...)^[1].

Renaud Camus, Le département du Gers, §24

Pour apaiser les inquiétudes de Skot, je copie/colle un passage d'un texte disponible en ligne. Ici s'élève toute la question de l'art contemporain: quel est l'apport de l'auteur dans ce passage, peut-on parler de littérature, cette liste est-elle plus que le simple recopiage du Bulletin de la Société Archéologique du Gers, 4ème trimestre 1994? Il faudrait se le procurer pour effectuer des comparaisons, en attendant, voici quelques remarques à l'aveugle.

Les noms sont un enchantement à eux seuls (et je ne comprends pas pourquoi Camus traite de ridicules les noms des ancêtres du Horla, si poétiques).

L'ordre des noms semble chronologique (ce qui penche en faveur d'une simple recopie).

Quid des précisions? «enterré à la Trinité-des-Monts» peut aussi bien provenir du Bulletin que des souvenirs de l'auteur de son séjour à Rome; «dont Lectoure garde les épaulettes» semble la trace d'un savoir personnel; quant à «qui eut Loti pour aide de camp», je parierais pour une connaissance "inverse", la familiarité avec la vie de Loti ayant permis de reconnaître le nom de l'amiral Boué de Lapeyrère (suppositions que tout cela, bien sûr, mais c'est étrange, ces précisions dans le corps du texte: ont-elles été ajoutées à quelques noms, ou au contraire y en avait-il à chaque nom, certaines ayant été élaguées? Dans tout les cas, l'auteur brode autour du motif. Ces précisions ont la double falcuté d'apporter plus de réalité aux noms et de porter la rêverie, comme si plus de réalité permettait davantage d'imagination).

J'aime profondément «(le conseil de guerre l'acquitta)», la précision contient un monde. Personne n'a une idée bien nette de ce que risque un amiral qui perd L'aventure sur l'île des Pins, mais apprenant qu'il fut acquitté, on imagine aussitôt avec effroi qu'un amiral ayant mené L'Aube aux îles Wallis et La Brillante chez les Canaques aurait pu être condamné (à quoi? à la dégradation? à l'exil? à la décapitation?) et l'on éprouve un vif soulagement à savoir qu'il n'en fut rien: de l'effroi au soulagement en une parenthèse de six mots, là où il n'y aurait rien eu sans parenthèse.

Car il n'est que deux îles au monde, Désirade et Désolation. Me voilà condamnée à me procurer le remerciement du comte Alain d'Antin de Vaillac.

Lors de la construction de la seconde ligne du métro toulousain, il a été décidé d'installer dans chaque station une œuvre d'art, comme cela avait été fait pour la ligne A. Renaud Camus a fait partie du jury de sélection des œuvres, à cette occasion il lui fut également commandé un livre, qui est celui-ci.
Renaud Camus s'était tant plaint sur le site des lecteurs de ne pas réussir à écrire ce livre que je n'avais pas envie de le lire: que pouvait bien valoir un livre écrit sous la contrainte, où chaque mot était venu péniblement s'inscrire à la suite de l'autre pour atteindre le nombre de signes promis à l'éditeur des mois plus tôt — et dont l'a-valoir était déjà dépensé? Je l'ai donc commencé avec beaucoup d'a priori, cherchant une trace de tirage à la ligne.

Ce livre est excellent. Je dirais même plus : quel livre formidable, j'ai tout compris.

Je redoutais un exposé artificiel nous expliquant à grand renfort de citations poétiques ou abstraites (Höderlin, Celan, Agamben, l'inoxydable Adorno, le fond ne manque pas) pourquoi il faut aimer l'art contemporain, en quoi l'art contemporain nous est indispensable.
J'avais tort. Renaud Camus a choisi de traiter son sujet au plus près : la commande publique. Comment, pourquoi, pour qui, est-ce réaliste, est-ce possible, ce sont toutes ces questions qui nous agitent confusément qui sont posées sur le papier les unes après les autres, ou plus exactement traitées toutes ensemble, Renaud Camus étant décidément adepte du plan en boucles, de l'avancée par vagues, plutôt que du plan classique linéaire. Tout au plus peut-on dessiner deux parties dans ce livre, la première plus théorique, la seconde s'attachant à la description des différents œuvres et artistes retenus, toujours en les inscrivant dans l'espace particulier de la station de métro qui leur est réservée : la vision de Camus n'est jamais abstraite.

Je reprends le livre dans l'ordre, en détache quelques passages sur quelques thèmes, écrits dans ce ton particulier qui rebute ou séduit.

Répondre à une commande publique exige des artistes la constitution d'un dossier, à présenter selon des contraintes très formelles. Cela décourage certains, d'autres en ont fait une véritable industrie. Renaud Camus pointe le côté littéraire de l'exercice, où l'usage approprié d'un mot (adroitement maladroit, par exemple (il faut à tout prix éviter de paraître trop à l'aise, apparemment)) peut vous rapporter des points.

D'autres au contraire sont très profes­sionnels, dans ce domaine - très aguerris, très organisés, très à l'aise parmi les fasti­dieux arcanes des pièces à produire, des arguments à faire valoir, des fourches caudines langagières où se soumettre, des rituels à observer en vue de la présentation efficace ou flatteuse de soi-même. Il arrive d'ailleurs, pour les mieux nantis, qu'ils dis­posent d'assistants, voire de tout un secré­tariat technique, spécialement chargés de cet aspect des choses, un peu à la façon des cabinets d'architecte. Au demeurant ils s'inscrivent sur ce point, si tel est le cas, dans la meilleure tradition: car un Titien, un Rubens, un Bouguereau, ne parlons même pas d'un Warhol, ne procédaient pas autrement pour mener leur carrière; tant il est vrai que c'est un métier, un métier dans le métier, et quelquefois plus prenant que l'autre, pour un peintre, pour un sculpteur, pour un "plasticien", que d'aspirer à la commande publique, comme à la faveur des puissants. A cet exercice de grands artistes se sont révélés excellents, d'autres s'y montrent exécrables; de très mauvais artistes y font preuve d'un véritable génie, d'autres, non moins mauvais, mais plus conséquents, s'y avèrent, c'est tout à leur honneur, aussi incompétents qu'en leur art. Sont attestés tous les cas de figure, comme on dit - nous entrons, autant pré­venir, dans le domaine inépuisable du comme on dit.
Renaud Camus, Commande publique, p.15 et suiv.

Un peu plus tard, Renaud Camus remarque que l'anonymat de règle dans les marchés publics, est une règle qui ne peut être respectée en art, malgré la bonne volonté de tous: l'art, c'est justement un style, une signature. Cette remarque de bon sens prend de la hauteur, et devient un court exposé, clair et amusé (Camus pastichant froidement les discours sur l'art contemporain (exactement, en fait, ce que je redoutais qu'il nous servît)), sur l'évolution de l'art au XXe, art qui se concentre en une signature:

Il suffira d'en donner pour l'instant un seul exemple : la règle de l'anonymat. Elle est respectée à la lettre, c'est-à-dire qu'elle ne l'est pas, et en aucune façon elle ne sau­rait l'être, de sorte qu'il n'y a personne à blâmer.
Je ne pense pas, d'ailleurs, qu'elle l'ait jamais été, s'agissant du moins de com­mandes publiques d'une certaine importance, qui s'adressent plutôt, presque par définition, à des artistes ayant atteint déjà un certain degré d'avancement dans leur carrière, une certaine visibilité, un certain âge. Aux yeux d'un jury artistique ("tech­nique") compétent, et qui connaît son affaire, et le milieu dans lequel ses membres ont l'occasion d'évoluer, les pro­jets soumis par de tels artistes sont aisé­ment reconnaissables. Cela a toujours été vrai mais cela l'est bien davantage aujour­d'hui, au sein de l'art dit "contemporain", où de la plupart des artistes on peut dire, suivant que l'on est plus ou moins bien disposé envers eux, qu'il ont un style très individualisé (beaucoup plus par exemple qu'entre les sculpteurs académiques de 1890) ou qu'ils exploitent indéfiniment le même thème, le même procédé, la même technique, le même truc, le même filon, qui est devenu en quelque sorte, par métony­mie, leur emblème et leur signature.
Œuvre d'art et signature, en effet, depuis une demi-siècle et davantage, n'ont jamais été aussi près d'être une même chose. Un monochrome bleu, c'est à la fois la signature de Klein et l'œuvre même : si un autre artiste produit un monochrome bleu, on dira qu'il fait du Klein (par dupli­cité, par ignorance, par complexité référentielle, etc). La même confusion entre œuvre et signature, le même aplatissement de l'une sur l'autre, la même identification de l'une à l'autre, de l'une par l'autre, se remarquent, quel que soit son volume, à propos d'un objet emballé et ficelé de Christo, d'un carrelage de Cari André, d'un pot de fleurs de Jean-Pierre Reynaud ou d'un petit carré peint de Toroni. Et cette tendance à l'assimilation entre une pratique répétée, soumise, au mieux, à des variations infinies, d'une part, et d'autre part une œuvre, un art, un artiste, n'a fait qu'aller s'accentuant au sein des généra­tions les plus récentes (exception faite, peut-être, pour les quelques artistes qui à la suite de Polke ou de Frize ont su ériger en marque de fabrique leur refus de la marque de fabrique, en originalité leur récusation de toute originalité, en person­nalité artistique leur attitude de camé­léon). De façon générale A fait de l'A, B fait du B, C fait du C, et eux-mêmes, dès lors qu'ils sont parvenus à imposer cette adéquation entre leur manière et leur réputation, leur obsession et leur "image", leur procédé et leur personnalité, ne pour­raient plus s'en échapper quand bien même ils le souhaiteraient.
Dans sa version la plus abâtardie, c'est-à-dire la mieux installée, cette équi­valence métonymique entre signature et acte, entre nom et œuvre, entre attribution et objet, produit, intervention, se traduit par l'expression profondément d'époque travailler sur commune à l'idiolecte de l'art et à celui des sciences humaines — lesquels, à eux deux, suffisent presque à faire un langage, le langage, tel du moins qu'il se pratique sur les ondes des radios cultu­relles, dans les amphithéâtres et les cafété­rias d'université, dans les galeries d'art comme au sein des commissions d'achat: X. travaille sur les rites de passage en cité sensible, Y. travaille sur les essarts en Moyen-Poitou au temps des derniers Plantagenêts, Z., hélas, travaille sur comment (idiolecte dans l'idiolecte) la durée est remise en question par la duralité dans le cinéma expérimental sud-coréen des années quatre-vingt-dix, tandis que V. tra­vaille sur l'ambiance sonore dans ses rela­tions avec la lumière et W. sur comment la poudre d'aile de papillon ébranle chez le visiteur d'exposition la relation globale au concept de causalité: ces historiens, socio­logues ou plasticiens sont bien connus pour agir de la sorte et poursuivre ces recherches ou expériences-là, c'est même de cela qu'ils sont bien connus, évoquant ce point nous touchons à l'essence de leur notoriété. L'avantage est qu'il est assez facile, grâce à des particularités de ce genre, de donner, à qui ne connaît pas tel ou tel artiste, une idée assez juste de son travail. L'inconvénient, dans la situation qui nous intéresse ici, est qu'il n'y a pas, j'y reviens, d'anonymat sérieux.
Ibid, p.32 et suivantes

A partir de ce point, Renaud Camus fait remarquer que ce manque d'anonymat n'est pas grave puisque l'art contemporain est ignoré de la plupart des membres du jury. Cette ignorance est due à la non-prise en compte de l'art contemporain par l'espace public, l'espace public d'aujourd'hui étant la télévision (il y aurait de longs extraits à citer, mais je cite déjà trop longuement).
Renaud Camus expose le dilemme de l'homme politique: celui-ci sait qu'il ne doit pas choisir ce qui lui plaît, et sans doute ce qui plairait à ses électeurs, s'il veut que la postérité ne se moque pas de lui (car depuis la fin du XIXe siècle, l'art "officiel" s'est systématiquement trompé), mais sur quels critères choisir entre deux propositions qui ne vous plaisent pas?
(Je dois reconnaître que ce dilemme me fait beaucoup rire.)

Plus tard, Renaud Camus relève l'aporie qu'est devenu l'art officiel, l'art commandé par une puissance publique:

Nous sommes là au cœur de tout ce qui fait aujourd'hui le paradoxe du statut de la commande publique, ce point de rencontre, par tradition, et presque par définition, de l'autorité et de l'art, du pouvoir et de la création, de l'argent public et de l'inspira­tion privée. Comment un pouvoir (et qui paie...) peut-il être inaffirmatif? Comment peut-il ne pas aspirer, et jusqu'en les signes qu'il émet, y compris les signes esthétiques, à une espèce, au moins, de pérennité?
Que les artistes soient rebelles à une exaltation de ses valeurs de pouvoir — imposer, durer, grandir, se renforcer, se glorifier —, c'est plus ou moins la loi du genre et de tout temps, à cette incompati­bilité fondamentale mais toujours plus ou moins jouée il a été trouvé bon an mal an, par le jeu de variables telles que l'argent, le prestige, la sécurité, parfois la liberté, des accommodements plus ou moins solides, plus ou moins heureux. Mais la difficulté cette fois ne vient pas des artistes, ou pas seulement ; elle procède bien davantage de la société elle-même, de la situation histo­rique, du climat en général : climat idéolo­gique, bien sûr, mais c'est plus profond que cela — comme si une civilisation, un peuple, un certain modèle d'agencement des forces nécessaires à la vie d'une com­munauté nationale, n'aspiraient qu'à ne pas durer, à en finir doucement, à s'éteindre, à s'oublier, à se dissoudre aussi paisiblement que possible. Elle ne sup­porte de voir mises en avant, même si c'est avec la plus extrême insistance, que des valeurs faibles, passives, concaves, aussi peu héroïques que possible en tout cas. Sans doute serait-il exagéré, à la fois, et trop facile de parler d'absence d'idéal d'autant que l'omniprésent et lancinant rappel à la vertu idéologique s'inscrit bruyamment là-contre. Mais, justement, cette vertu elle-même tend à une sorte d'idéal d'absence, au moins pour ce qu'il était convenu, histori­quement, d'appeler les valeurs viriles, valeurs dont il n'est pas tout à fait exclu, malheureusement, qu'elles aient été à tra­vers les siècles le fonds de commerce, si l'on ose dire, et le grand répertoire de sym­boles, de l'art public et de la commande institutionnelle. Il resterait bien la mater­nité, mais elle a mauvaise presse elle aussi, pour d'autres raisons. Aussi n'est-il pas tout à fait étonnant dans ces conditions que dans la plupart des stations du métro l'art, pourtant bien présent, brille par son absence, sa discrétion, souvent son invisibilité, ou peu s'en faut.
Ibid, p.141 et suivantes

Dans la suite du livre, Renaud Camus reprend les projets un à un, mêlant ligne A et ligne B. Il les décrit et les commente, permettant sans doute de mieux les comprendre, et lui-même a fait remarquer que jamais l'art n'avait eu besoin d'autant de discours pour être aimé. On devine ce qu'il apprécie et ce qu'il n'aime pas, même s'il s'efface devant les œuvres et n'impose pas son goût.
J'ai apprécié sa retenue à propos de Jean-Paul Marcheschi, dont il fut le fidèle supporter. Mais peut-être n'était-ce pas le lieu pour trop le proclamer, nous en saurons peut-être davantage par le journal. (C'est cela aussi, lire Renaud Camus: ce que l'on cherche est toujours ailleurs).

Mise à jour: des photos du métro toulousain par Renaud Camus.

L'une des premières choses que fit Renaud Camus quand il s'installa dans le Gers fut de prendre des chiens. En 2002, l'un de ces chiens, un labrador noir nommé Horla, très aimé, disparut. Pendant des jours, ce fut l'angoisse et le remords. Le chien avait-il été enlevé pour être vendu à un laboratoire?

Surtout, ce qui me terrorisait, et continue de me hanter, c'est l'image des laboratoires et des supplices qu'ils font subir aux chiens. Est-ce que ce chien a pu se dire: ainsi voilà à quoi tout cela menait? Voilà comment tout cela se termine? Tout cet amour dont m'assurait mon maître, et tout celui que je lui ai donné, voilà donc ce qu'ils préparaient? C'est cela, le sens de la vie?
Renaud Camus, Outrepas, journal 2002, vendredi 15 février (paru en juin 2005)

Le cadavre du chien fut retouvé un mois plus tard, il avait été heuré par une voiture. En juin 2003 parut la Vie du chien Horla, deux ans avant Outrepas qui raconterait les événements de la fin dans le cadre du journal camusien.

La Vie du chien Horla est un mince livre organisé par chapitres éclairant un point ou un autre: la généalogie («Il en va de même du côté de la mère: Fair Doos at Trewinnard était fille de Trewinnard Not Likely et de Samanthas Melody.»), l'enfance, des événements particuliers comme une après-midi à Paris, un voyage en Lozère, une chute, ou des expériences plus générales comme la paternité, le désespoir en l'absence de son maître, la maladie, la mort.

Extrait d'une après-midi de jeu à Paris

Il arriva qu'il fit très froid, un hiver, à Paris, justement. Eux n'aimaient rien tant que le froid. Par quelle atavique mémoire fomentée, ils avaient la passion de la neige, de la glace, du givre. Un matin blanc était un émerveillement. L'occurrence en était rare dans leur province. À Paris, cet hiver-là, ils jugèrent que le temps était à peu près normal pour une fois : tout à fait ce qu'il n'aurait jamais dû cesser d'être, dans un monde en ordre.
L'après-midi d'un jour de janvier, un dimanche, peut-être, au cours de ce séjour glacial, ils se trouvèrent dans les jardins du Trocadéro, au pied de l'esplanade. Leur maître était sans cesse à la recherche de lieux ouverts, dégagés, autorisés, qui lui permissent de leur faire prendre de l'exercice. Naturellement lourds, tous les deux, mais Hapax surtout, ils étaient toujours menacés d'embonpoint, en effet. Par chance, ils adoraient courir après une balle, et la rapporter. On ne dira jamais assez l'importance de cette balle, dans leur vie — de ces balles, plutôt, car ils en faisaient une grande consommation, les perdant souvent, soit que vraiment ils ne les retrouvassent pas, soit qu'elles leur eussent été lancées, par maladresse, en des endroits qu'ils ne pouvaient atteindre. À les récupérer ils mettaient une espèce de frénésie, pourtant. Dans cette poursuite fondamentale ils auraient tout bravé.
Il faisait si froid ce jour-là, et depuis quelques jours déjà, que les fontaines du Trocadéro étaient entièrement gelées. C'était un magnifique spectacle, assez rare, qui avait entraîné un grand concours de peuple — c'est peut-être pour cette raison que le souvenir, abusé, évoquait à l'instant un dimanche. Toujours est-il qu'une foule nombreuse, baguenaudant, se pressait alentour des bassins successifs, admirant les cascades figées, leurs stalactites, les esquisses de jets d'eau solidifiés.
Arriva-t-il que la balle s'égara par accident du côté des pièces d'eau? Faut-il imaginer un geste de cabotinage du maître, fier de ses chiens et de leur virtuosité, et voulant en offrir au public une démonstration éclatante? Ou bien est-ce eux qui se précipitèrent de leur propre chef du côté des bassins, parce qu'ils ne pouvaient pas résister à l'appel de la glace et de l'eau, deux de leurs passions principales?
En tout cas les voilà lancés. Le public est d'abord en joie. Ces deux assez gros chiens, l'un blanc et l'autre noir, qui se livrent à la voltige au milieu des fontaines gelées, font les délices des petits et des grands.
On a parlé d'une balle, peut-être ne s'agissait-il que d'un bâton — ils en étaient presque également friands. Peut-être n'y avait-il même ni balle ni bâton. Peut-être ne couraient-il qu'après leur joie, dans un bonheur venu du tréfonds de la race, celui de retrouver confusément, devant le musée de l'Homme, une figuration des rivières prises par les glaces, des bords de mer pétrifiés par l'hiver éternel, des lointaines contrées du froid. Ou bien c'était de plaire que venait leur ivresse, d'être l'objet de tous les regards, de tenir une foule en haleine.
Les fontaines, au Trocadéro, commencent sous la terrasse, et par dénivellations successives se prolongent presque jusqu'à la Seine, en face de la tour Eiffel. Les différences de hauteur sont assez fortes, entre les différents bassins. La glace masquait en partie ces ruptures de niveau, ce jour-là. Des cascades pétrifiées, projetant vers l'avant chacun des plans d'eau gelés, dissimulaient le point précis où l'un après l'autre ils faisaient place au vide.
Hapax courait-il après quelque chose — la balle, un bâton, les ancêtres, la gloire ? Fut-il emporté par la griserie du jeu, ou bien par cette ivresse qui vient du succès, de la faveur, de l'attention admirative du monde ? Ou bien faut-il ne voir dans ce qui arriva qu'un accident pur, l'effet de l'inattention, d'un défaut de jugement de sa part, d'une erreur de calcul dans l'appréciation des surfaces et dans la prise en compte des hauteurs ? Au beau milieu du ballet endiablé auquel ce lourdaud virevoltant était en train de se livrer avec son frère, le public et son maître horrifiés le virent soudain projeté dans le vide, d'un des bassins vers le suivant.
« Ooooooooooohhhhhhhh ! », cria la foule. Cependant, sur la glace du plan inférieur, trois secondes plus tard, on le vit se relever, un peu hébété mais vivant, plus surpris qu'accablé, un peu vexé par sa mésaventure, sans doute, mais cherchant à faire accroire, déjà, qu'il avait la situation parfaitement sous contrôle et que rien n'était arrivé qu'il n'eût prévu et mesuré.
Le chien Horla, lui, était encore à gambader sur le bassin du haut. Bientôt il s'avisa qu'il y était resté seul. Il jeta un coup d'oeil à la ronde, puis vers le bas. Il aperçut Hapax, quelques mètres au-dessous de lui, qui commençait à se remettre en branle, un peu précautionneusement. Comment était-il arrivé là, celui-là? Sans doute il avait sauté. C'est donc qu'on pouvait sauter? Ah, très bien: ce jeu, décidément, était encore plus amusant qu'il n'avait pensé. Et le Horla de ne faire ni une ni deux et de se précipiter à son tour dans le vide, mais de parti délibéré pour sa part.
« Aaaaaaaaaaaahhhhhhhhh ! cria la foule.
Deux minutes après ils étaient de nouveau à leurs courses, à leurs sauts, à leurs glissades enchantées.
Renaud Camus, Vie du chien Horla, p.59 et suivantes

Dans ces quelques lignes se trouvent les principales caractéristiques du récit: une langue très soutenue et un vocabulaire étudié, des niveaux de langage parfaitement contrôlés, l'art de la description, paysage et mouvements, la variation des points de vue exprimés par le discours indirect libre (le maître, les chiens, le narrateur), des questions multiples qui minent le tableau peint sur le vif, des réponses trouvées dans l'inexplicable, l'instinct, le fond des âges ou le hasard.

J'ai cité ces quelques lignes également parce que je sais que c'est ce ton légèrement emphatique que ne supportent pas certains lecteurs (certains lecteurs non camusiens, à qui l'on prête Vie du chien Horla parce qu'«il est facile»). Je ne sais jamais quoi répondre à ce reproche car ce "défaut" est justement ce qui me plaît.

«Il s'écoute écrire», me dit-on, et je reste silencieuse, me demandant comment expliquer le sourire que font naître certaines tournures et le plaisir dû à la rapidité du passage d'un point de vue à un autre: si «Par quelle atavique mémoire fomentée» me paraît poétique et me laisse rêveuse (parce que la passion atavique est si mystérieuse, en effet), je ne peux lire tout à fait sérieusement «L'occurrence en était rare dans leur province.»: ce qui est décrit est exact, mais l'emphase de la tournure est drôle, surtout si l'on considère que le pronom «leur» indique qu'il faut attribuer cette réflexion aux chiens. Ce que certains jugent pédant me paraît un appel à la connivence entre le lecteur et l'auteur qui a brusquement changé le point de vue sur la scène.
Ce changement est ensuite confirmé: «ils jugèrent», «dans un monde en ordre»: ces mots sont sérieux, on a réellement l'impression que les chiens pensent cela; ces mots ne sont pas sérieux, on sait bien que les chiens ne pensent pas cela. Et c'est dans ce jeu incessant de passages que se trouve le plaisir de la lecture : aucun terrain stable sous les pieds.

Le livre est miné par les questions. Pourquoi, comment? Le Horla a-t-il été heureux? Le maître a-t-il tout fait pour cela?
Non, bien sûr, et ce qui est insupportable au moment de la mort et des comptes, c'est qu'on peut mesurer ce qu'on a fait, mais que ce qu'on n'a pas fait est incommensurable.

Mais tous les souvenirs ne sont pas aussi bons — on veut dire aussi rassurants pour le chagrin, aussi à même de donner à penser que l'on a fait tout ce qu'on a pu, et que le mort n'a pas pu croire qu'il n'avait pas été aimé, et bien aimé.
Ibid, p.113

Ici une fine critique du livre par Claude Habib.

L'Amour l'Automne est un hommage à Virginia Woolf, et en particulier à deux de ses livres, Promenade au phare et Les Vagues. Cela explique l'univers maritime omniprésent dans la cinquième Eglogue camusienne. Le texte et profondément marin, empli de mer, de vagues, de flux et de reflux, d'îles, de ponts, de plages, et la forme elle-même rappelle ces aspects, d'une part dans les rapports que les chapitres entretiennent entre eux, et d'autre part dans la construction interne des chapitres.
L'ensemble du livre, dans son détail et dans sa globalité, explore différentes manières de représenter les vagues.

Au niveau le plus général, les chapitres alternent à la manière des vagues :
I - p.1 à 106 : 106 pages
II - p.107 à 148 : 42 pages
III - p.149 à 258 : 110 pages
IV - p.259 à 312 : 64 pages
V - p.313 à 487 : 175 pages
VI - p.488 à 506 : 19 pages
VII - p.507 à 538 : 32 pages

106/42/110/64/175/19/32 : la taille des chapitres de 1 à 6 reflète le mouvement des vagues, tandis que le septième, reprenant au niveau des lettres le jeu du niveau des pages, représente lui-même un ressac régulier, apaisé, dont le contenu reprend et complète un certain nombre de fils (unités de sens) laissés en suspens jusque là, fils qui évoquent les "événement vécus un à un" (cf Virginia Woolf).

La matière très condensée du chapitre VI, à la fois compacte et morcelée, chaque mot, expression, bribe de phrase comme autant de gouttes amalgamées en paquet d'eau, ou comme autant de particules de matière arrachées et entraînés par le flux, peut rappeler le dash on the beach: «Ainsi la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»
Le chapitre six devient la conclusion "fracassante" du mouvement des vagues des chapitres précédents, qui eux détaillaient les "petits incidents séparés" vécus un à un.

Un autre chapitre propose lui aussi une représentation des vagues, c'est le chapitre III, qui présente des pages partitionnées en fils à suivre sur plusieurs pages, évoquant la technique des différentes voix dans Les Vagues: mais tandis que Virginia Woolf a choisi de faire se suivre successivement les voix, chacune parlant tour à tour, Renaud Camus préfère les faire parler toutes à la fois, certaines se taisant plus tôt que d'autres, jusqu'à ce que la grande vague enveloppante, le deuxième fil, finisse par écraser tous les autres et rester seul à la fin où il s'écrase sur trois pages.

Le chapitre IV est appelé par l'auteur lui-même "Les archipels", îles de texte dans la page, poussière de textes parcellisés jusqu'à perdre leur sens qu'on ne retrouve que par référence aux continents des chapitres précédents (exemple "ni de, ni de", p.279 (référence à Dover Beach)). Il reste trois chapitres, le premier, le deuxième et le cinquième.
Le cinquième, avec sa présentation statique de 173 chapitres de 937 signes, autorise difficilement la métaphore maritime, sauf à en faire le phare, les phares, qui tout à la fois éclairent et orientent: la forme des textes courts, rassurante, permet de reprendre pied dans des unités de sens, de recenser des références, d'attribuer des filiations à toutes les bribes accumulées jusque là. C'est un chapitre intermédiaire, qui permet de reprendre des forces avant la commotion du chapitre six.

Quant aux chapitres I et II, si on veut leur attribuer une image dans ce système de représentation marin, ils figureraient les vagues au large, peu marquées, peu houleuses, devenant plus heurtées en se rapprochant de la côte (chapitre II). Dans le chapitre I, le texte occupe souvent la largeur de la page, les caractères varient peu. La mer n'est jamais immobile, mais calme.
Le chapitre II peut évoquer soit la formation des vagues à l'approche de la terre, soit la mer s'ouvrant pour contourner les îles: en effet, ce chapitre forme une sorte de diptyque avec le chapitre IV, dont il présente une version moins morcelée, plus fluide: la version marine complémentaire de la version terrestre.

Il devient possible de donner un titre aux chapitres, non d'après leur sens, mais d'après leur forme:
I - Les vagues au large - début du jeu sur les caractères et la mise en page. La largeur de la page est encore souvent occupée.
II - Les vagues près des côtes, contournant les îles - accentuation de ce jeu, la taille et les polices de caractères varient beaucoup. C'est ce mouvement qui sera repris et exarcerbé dans le chapitre IV.
III - Les vagues en mouvements parallèles - à rapprocher de la technique des Vagues de Virginia Woolf
IV - Les archipels - îles de textes jetées sur la page
V - Les phares - courts textes composés d'une phrase
VI - Le paquet d'eau qui s'écrase sur la plage - événements vécus un par un agrégés en masse
VII - Le ressac - retour à la lettre, autre forme de vagues. événements vécus à un

La métaphore maritime au niveau de la forme se double au niveau du sens de multiples références littéraires ou cinématographiques ou musicales, directes ou indirectes.
Concernant les îles, on relève l'île de Skye (de La Promenade au Phare et de Rannoch Moor), l'île du Scarabée d'or (Edgar Poe), l'île de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance (Perec), l'île de Rügen (Voyage à l'île de Rügen), l'île de L'invention de Morel («Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle»), sans compter l'utilisation métaphorique du mot («Tu étais l'île où je n'abordais qu'avec terreur» p.240), etc.
Les marins sont également très nombreux, particulièrement repérables dans le chapitre V, et la plage et l'océan, dans des poèmes, des films, des symphonies.

Les ponts sont présents par le poème de Hart Crane (Le pont de Brooklyn), par l'allusion à un pont utilisé dans Breaking the Waves, mais aussi, de façon beaucoup plus secrète, par la référence au livre de Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, dans un passage étonnant de pertinence par apport à l'œuvre et à la volonté camusiennes.
Qu'on en juge plutôt: dans un chapitre intitulé Passages (!), on trouve le texte suivant:

[...] Couper les ponts, meurtrir les hommes, fossoyer les civilisation, c'est tout un.
[...]
Le pont, plus encore que la route, témoigne de cette capacité humaine à concevoir à la fois l'écart et la jonction, la distance et la destination. En effet, pour nous, les rives ne sont pas seulement éloignées, nous les percevons comme séparées, ce qui implique de les associer et ce qui conduit à vouloir les rapprocher: «Surmontant l'obstacle, le pont symbolise l'extension de notre sphère volitive dans l'espace^[1]». Faisant passer le franchissement du pensable au possible, il réalise le désir de l'autre rive et matérialise durablement l'intervalle, la transition, l'espace de médiation qui permet à la fois la séparation et la relation.
De là sans doute cette séduction si particulière des ponts qui, du moins «avant que l'accoutumance quotidienne n'émousse nos réactions», nous donnent «le bizarre sentiment de planer entre ciel et terre un instant^[2]». Plus ironique, Daniel Oster dit autrement le même suspens: «Sur le pont on est toujours entre guillemets, parfois entre parenthèses. Il n'est pas tout à fait terrestre, pas vraiment aérien, et son rapport à l'eau n'est pas clair.^[3]» Qu'il s'agisse d'une construction grandiose, d'un gigantesque pont suspendu enjambant un bras de mer ou de vieilles arches de Pierre, la rêverie et l'imaginaire flânent volontiers sur les ponts. Ce sont des espaces poétiques, des lieux privilégiés du rapprochement, de la rencontre, du coup de cœur ou du coup de foudre.
Et parfois de désespoir. Dans la nuit du 19 au 20 avril 1970, le poète Paul Celan se donne la mort en se jetant dans la Seine, sans doute du pont Mirabeau. [...]
Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, p.31 coll. Folio

Thèmes et références, tout y est, ce passage pourrait être incorporé tel quel dans L'Amour l'Automne. Renaud Camus n'a pas pris cette peine, délaissant la technique de la citation et du collage, il s'est contenté de citer le titre à plusieurs reprises. La pertinence du texte que je viens de citer, son exacte inscription dans les obsessions camusiennes permet d'alimenter une autre obsession, celle des signes et des coïncidences, étonnamment nombreux ici (Lapierre tandis que "pierre" est un mot actif des Églogues, Nicole, qui rappelle Eugène Nicole, l'ami de Saint-Pierre (et-Miquelon) (encore une île), le pont, l'écart et la jonction, Paul Celan,...).
Pensons ailleurs devient une sorte de note de bas de page à L'Amour l'Automne, obéissant à l'invitation de son titre dans une ultime pirouette: ce que contient Pensons ailleurs est au sens propre "pensé ailleurs" que dans L'Amour l'Automne, bien qu'en en faisant partie intégrante.

Quand je suis dans un langage déterminé, celui d'en face me paraît plus séduisant, plus vrai, c'est cela, plus lié à la réalité, de plus d'adhérence au réel : comme si les deux n'étaient pas que des langages (sans prise sur la réalité vraie); ou bien comme si — mais cela revient au même — le réel n'était pas une invention du langage, une habitude de langage.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.244

Ces quelques lignes montrent une profonde conviction : il en ressort que Renaud Camus est convaincu que le langage crée (invente, fait sortir de la pensée) la réalité qui n'a pas de consistance sans lui («comme si le réel n'était pas une invention du langage» : le «comme si» démontre qu'il s'agit d'une illusion; la vérité, c'est le contraire : le réel est une invention du langage.) Le langage projette une réalité autour de nous aussi illusoire et mouvante qu'une image projetée. Il suffit ou suffira de changer de langage pour changer de réalité.
Par extension (à moins que ce ne soit qu'un cas particulier), le sujet lui-même est une projection du langage, il n'a pas de "lui-même", de personnalité propre, ce qu'il croit et pense être ne dépend que du langage qu'il adopte, consciemment ou inconsciemment. Le langage n'est pas le reflet d'une personnalité, la personnalité est le résultat d'un langage. (Et être conscient du phénomène ne permet pas pour autant d'en sortir, mais simplement d'ajouter à cette construction une insupportable couche de self consciousness (pense le sujet qui refuse d'être dupe)).

Ces convictions se retrouvent à plusieurs reprises dans Travers. Par exemple :

LE RÉEL EST UN EFFET DE TEXTE.
Renaud Camus, Travers, p.223

«IL SE SENT SOLIDAIRE DE TOUT ÉCRIT DONT LE PRINCIPE EST QUE LE SUJET N’EST QU’UN EFFET DE LANGAGE».
Ibid, p.277

Cependant, si le langage construit le réel, ou projette un réel possible sans que rien d'autre ne garantisse ce réel que des mots (une sphère cohérente de mots déterminant un monde), le langage tourne à vide, il devient auto-référent (puisqu'il invente un monde qui n'a d'autre référent que le langage), c'est l'ère du soupçon. L'exemple donné dans Journal de Travers pour illustrer cette propriété du langage est le discours sur l'art (contemporain français de l'époque): ce discours devient objet lui-même, détaché de ce qu'il soutient. La réalité n'étant que la projection d'un discours, le discours se suffit à lui-même, les tableaux (peut-être ou sans doute médiocres) sont devenus inutiles.

Ce discours esthétique autonome et français, ou qui se voudrait tel, serait intéressant à analyser de façon structurale, si j'ose dire en tant que structure (voilà que parlant de lui je parle comme lui), même et surtout s'il est un discours "à vide", si tout le travail qu'il soutient comme il peut est bien, ainsi qu'il n'est que trop vraisemblable, aussi insignifiant que le prétend le discours de D.
Journal de Travers, p.304
(à noter que nous nous heurtons à l'habituel problème de devoir parler du langage avec le langage)

Si le réel a pour seul référent le langage, un discours ne peut garantir la valeur ou même simplement l'intérêt d'une œuvre d'art. Aucun jugement ne tient dans ces conditions.^[1]

Cette interrogation sur le langage, sa fonction, son importance, court souterrainement dans toute l'œuvre de RC. Après tout, Renaud Camus est l'écrivain qui a fait le pari de créer sa vie à partir de l'écriture (et non l'inverse, comme il est classique): «faire de la vie une bio-graphie, justement (une grapho-bie, une vie écrite).» p.233. (Ce sera l'objectif des journaux).

Rannoch Moor, dernier journal paru, poursuit la réflexion en analysant les positions de Jacques Dewitte : pour celui-ci, le réel existe de façon autonome mais n'est saisi qu'à travers le langage. Changer de langage pour l'appréhender revient donc, effectivement, à le voir autrement :

[...] Dewitte place Roger^[2], lui, parmi les tenants du constructivisme épistémologique, ce dont on sent bien que ça ne vaut pas beaucoup mieux. À ces tenants du constructivisme épistémologique il reproche, si je puis résumer sa pensée très grossièrement et rapidement, de percevoir la réalité exclusivement comme une construction de l'esprit, comme la simple projection, en somme, de l'effort d'intellection qui porte sur elle. Ainsi le paysage selon Roger n'est-il qu'une élaboration du goût, des préjugés selon leur évolution : cette position impliquant qu'il n'y a pas à porter le deuil de tel ou tel état du paysage, mais plutôt à élaborer les instruments permettant d'apprécier et d'aimer celui qui seul nous est soumis - exigence qui pourrait bien, dans sa formulation extrême, tourner à l'injonction (et constituer une variante, dès lors, du fameux «Nous allons vous faire aimer l'an 2000» d'E.D.F. ou de France Télécom, je ne sais plus, tant dénoncé à juste titre par Finkielkraut).
Dewitte dans son anticonstructivisme n'est pas naturaliste pour autant, ni substantialiste. Il reconnaît que la réalité n'a de réalité pour nous qu'à travers l'appréhension que nous avons d'elle, nécessairement dépendante de l'appareil conceptuel plus ou moins développé que nous appliquons à son déchiffrement. Mais il insiste sur son caractère résolument autre, toujours déjà-là, extérieur à nous-même et à la perception que nous en avons. Ce qu'il propose c'est la combinaison dans l'intellection du moment réaliste et du moment constructiviste qu'il se garde bien d'écarter tout à fait. À cette position double il se propose de donner le nom de semi-réalisme, qui ne me paraît pas forcément très heureux. Lui me semble tout prêt, en tout cas, à faire une recrue de choix pour la bathmologie, ainsi qu'en témoigne par exemple une phrase comme celle-ci (mais je pourrais en citer des dizaines d'autres) :
«Cette pensée de la Stimmung, si on l'affronte dans toute sa rigueur, a quelque chose d'abyssal, car sa structure circulaire empêche toute forme de relation causale : il est impossible d'isoler l'un des deux pôles et de le poser comme cause première.»
Renaud Camus, Rannoch Moor, p.592-593

Ce-pendant, ainsi que le montre Guillaume, si L'Amour l'Automne s'inscrit dans les jeux langagiers des Eglogues, il convoque dans le même temps, par sa dédicace et son exergue, le nominalisme et l'adéquation de la lettre au réel.
Faut-il y voir un signe de sagesse, le signe de la prise en compte de ce qui n'est pas un jeu de langage, de ce qu'il y a de plus réel, la mort?

Parce qu'on meurt dans ce monde et pour nier le destin l'homme a bâti de concepts une demeure logique, où les seuls principes qui vaillent sont de permanence et d'identité. Demeure faite de mots, mais éternelle. Socrate y meurt sans trop d'angoisse. C'est encore dans cet abri qu'Heidegger médite, et si j'admire dans ses écrits cette mort décisive, qui vivifie le temps et oriente l'être, c'est sans autre adhésion qu'esthétique ou intellectuelle: car enfin, tout s'y résout. Un objet de pensée qui n'est plus l'objet réel, apaisant d'un douteux savoir l'inquiétude originelle, frappe de vanité cette mélodie la plus sombre de mots qui masquent la mort.
Yves Bonnefoy, Les tombeaux de Ravenne, repris dans L'Improbable et autres essais en Folio, cité par Renaud Camus dans Rannoch Moor, p.404

Samedi, Renaud Camus a précisé en donnant les titres des Travers que le deuxième avait pour titre La Mort l'Été et le troisième L'Amour l'Automne.
Renaud Camus a été inexact: le titre de Travers II est Été. Ce n'est qu'à l'intérieur du livre (publié en 1982), dans la liste des titres composant Les Églogues, que l'on voit apparaître La Mort l'Été, tandis que Travers III n'a pas encore, en 1982, d'autre titre.
Ce titre du troisième Travers est évidemment construit à partir du deuxième. On notera cependant des résonnances avec la vie de l'auteur: La Mort l'Été est publié quand il a 36 ans (1982), c'est la fin, ou le début de la fin, d'une longue histoire d'amour, tandis que L'Amour, l'Automne paraît pour les 60 ans de l'auteur alors qu'il vit avec Pierre depuis sept ans.

Ce titre de La Mort l'Été est également une référence à deux titres d'Albert Camus, La Mort heureuse, considéré comme la première version de L'Étranger, et L'Été, ainsi que le reconnaît explicitement Travers II:

[Ce matin, au séminaire de Barthes, un garçon assis juste en dessous de la plaque à la mémoire de Bergson avait devant lui un livre gris dont je ne pouvais déchiffrer que le titre, L'Été, en gros caractères, et pas le nom de l'auteur. À la récréation, j'ai consulté quelques amis, dont aucun ne savait qui avait bien pu écrire ça. Je suis allé timidement poser la question au propriétaire du livre. Il m'a regardé d'un air indigné et, assez fort pour faire se tourner quelques têtes, il s'est écrié: — Camus!]
Renaud Camus, Été, p.172

Il y a donc homonymie du l'auteur et du titre, ce qui donne l'impression d'une absorption, d'une disparition, à la manière de la remarque de Robbe-Grillet (voir hier): «H. M., c'est le personnage dont le prénom est identique au nom de famille et dont chaque moitié de lettre est identique à la deuxième moitié, ce qui produit une double annulation, comme si le nom y disparaissait lui-même en tant que nom.» (cité p.188 de Travers II). Ici, l'on pourrait écrire: «Camus, Été, c'est l'œuvre dont l'auteur est l'homonyme d'un autre et le titre également, ce qui produit une double annulation, comme si l'auteur et le livre y disparaissaient eux-mêmes en tant qu'œuvre.»
Cette disparition joue sur l'homonymie, mais également sur la gémellité et la fraternité:

Je lui dis être très fatigué mais lui parle gentiment, il est d'ailleurs plutôt gentil, c'est un homme d'affaire autrichien qui s'appelle Albert [ALBERT CAMUS / ALBERT, FRÈRE DÉTESTÉ DE CHAR ^[1] (QUI DIT DE CAMUS, À SA MORT, QUE C'ÉTAIT SON "FRÈRE" / "FRÈRE" À MOI INVENTÉ PAR MA MÈRE, ET PRÉTENDUMENT ENLEVÉ PAR DES ROMANICHELS [...]
Renaud Camus, Journal de Travers, p.230

Cette remarque se retrouve dans Travers, et également dans L'élégie de Chamalières:

ENTRE DEUX CAMUS JE CHOISIS CELUI-CI.
Travers, p.188

«Ma mère me parlait sans cesse d’un frère jumeau disparu, enlevé par les romanichels, qui s’appelait Albert [...]
Travers, p.248»

La mère de Camus s'appelait Catherine, elle était presque sourde et parlait fort peu. La mienne, au contraire, chaque fois que nous apercevions le long de la route un campement de gitans, ou seulement un feu dans la nuit, près d'une ou deux roulottes, me disait d'un air angélique que mon frère était sans doute là, que peut-être elle pourrait le récupérer, en m'échangeant contre lui, et que d'ailleurs elle aurait, à ce marché, tout à gagner.
Bu, what's in a name? C'est ce que nous nous demandons dans l'enfance, en écrivant celui dont on nous dit qu'il est le nôtre. Mais j'ai déjà dix fois noté tout cela, qui bien entendu, pour commencer, n'est pas de moi. Qu'elle plaisantait, il va s'en dire; et déclare d'ailleurs aujourd'hui de toute cette histoire que le souvenir le plus confus: un enfant enlevé, c'est vrai, qui s'appelait Albert, en effet; il lui revient que l'affaire avait fait grand bruit; mais elle n'avait jamais prétendu, jamais, au grand jamais, que ce drame avait avec nous la moindre relation.
Renaud Camus, L'Élégie de Chamalières, p.90-91, éd. Sables, 1989

L'obsession de l'auteur pour les noms, l'origine, les homonymes, semblent s'expliquer par les multiples coïncidences qu'il rencontre dans son enfance: l'enfant enlevé par les Romanichels s'appelle Albert, la mère imagine une histoire cruelle pour l'enfant Renaud ^[2]Dupin^[3], il existe un Albert Camus (qui d'ailleurs a des jumeaux, Jean et Catherine), cet Albert Camus écrit à Clermont-Ferrand un livre qui deviendra L'Étranger tandis que lui, Renaud Camus, se sent étranger à Chamalières...
Je vois dans ce jeu sur les noms, cette dissimulation derrière à la fois un titre et un auteur, de l'humour mais aussi un défi au destin: «Voyons, si c'est ainsi, peut-on aller encore plus loin? Puis-je réellement disparaître, m'effacer? Si je mets mes pas dans ses pas, que va-t-il se passer?»
Il y a une sorte de surdétermination de la vie, une sorte de volonté de pousser le destin dans ses derniers retranchements pour le mettre à l'épreuve : «je serai écrivain, je conserverai mon nom et j'utiliserai les titres qu' a utilisés mon homonyme.»
Cette fascination explique aussi pourquoi l'intervention de Jean-Pierre Vidal et la discussion qui a suivi joue un tel rôle. C'est à la fois la justification après-coup de décisions déjà prises et le schéma théorique qui manquait à l'entreprise: désormais, les doubles ont toute latitude pour se refléter dans toutes les directions: deux tableaux intitulés Été, deux (au moins) Henri Martin, deux Camus, deux livres Été, etc.

L'Amour, l'Automne est signé J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, ainsi qu'il était prévu dès 1978. Pour unr fois, nous avons une explication de l'auteur lui-même:

l'existence attestée de J.-M.-G. Le Clézio servirait de point d'appui à l'apparition de J.-R.-G. Le Camus et de J.-R.-G. du Parc dans la présentation des "Églogues" en regard des pages de titre de "Travers" et d'"Été". (source)

Été (Travers II) est signé de Jean-Renaud Camus. Qui m'a demandé, et où, mon avis sur cette signature? Je n'avais pas d'avis, désormais j'en ai un.

Ainsi en est-il encore dans Projet avec les initiales de Joan Robeson : «J'y erre.» Il est alors (p.56) justement question de sa disparition et des recherches entreprises pour la retrouver.

Jean-Pierre Vidal, Le souverain s'avarie in Robbe-Grillet, colloque de Cerisy, éd. 10/18, p.290

Je propose une interprétation sur le modèle de celles de Vidal:
Jean-Renaud Camus => J-R = j'y erre => la disparition, la perte.

d'autre part A R-G (Alain Robbe-Grillet)
et J-R C (Jean-Renaud Camus)
Si je considère que J et G se valent, J, R et R s'annulent, il reste A et C = Albert Camus.

Nous sommes ici dans le "tiré par les cheveux" (sic, cf. Ricardou p.318 des actes du colloque cités ci-dessus), mais cette interprétation ne me serait jamais venue à l'idée sans la lecture de ces actes, et dans la mesure où cette lecture semble être importante pour Été, cela cautionne en partie mon délire.
Pour le reste, personne n'est obligé de lire tout cela trop sérieusement.

Vendredi, Tlön supposait que je lisais Travers depuis huit mois. Il n'est pas loin de la vérité : je lis Été (Travers II) depuis janvier dernier. J'en ai retrouvé la trace ici, trace qui illustre du même mouvement ma réponse à Tlön : les livres que je transporte font naître des anecdotes.

Lorsque j'ai commencé à écrire sur le site de la SLRC en août 2002 (société des lecteurs de Renaud Camus — je fais un effort pour ne pas être trop elliptique, C. m'a dit qu'on ne comprenait rien à mes billets, qu'il fallait savoir trop de choses avant de commencer à les lire), j'ai pris très au sérieux l'objet de la société: faire connaître l'œuvre de Renaud Camus (par tous les moyens, ajoute-t-il drôlement). J'ai donc commencé à écrire systématiquement des compte-rendus de lecture sur le site chaque fois que je terminais un livre de RC. Je n'ai pas tenu cette engagement moral avec Sommeil de personne et Outrepas, à propos desquels je n'ai rédigé que des messages épars. En même temps que je lisais les nouveaux livres au fur à mesure de leur parution, j'ai entrepris de lire l'œuvre camusienne depuis le début.
Passage, Échange, Travers, Tricks première édition...
Je ne sais plus pourquoi j'ai décidé de passer directement à Été, sans lire Buena Vista Park et Journal d'un voyage en France (Notes achriennes est paru après Été). Sans doute RC a-t-il évoqué L'Amour, l'Automne, (Travers III), sans doute ai-je eu peur que ce livre ne paraisse avant que je n'ai lu Été (Travers II). Peut-être. Je ne sais plus. Quoi qu'il en soit, j'ai lu Été. Mais au lieu d'écrire aussitôt un compte-rendu, je me suis dit qu'il fallait que je creuse un peu : La Tour de Babil, Le sentiment géographique, Projet pour une révolution à New-York^[1], Indiana, La maison de rendez-vous, Le Nouveau roman, Le Revizor, Le jardin des Finzi-Contini, Les Faux-monnayeurs, Lettres d'Ezra Pound à James Joyce, Tristan de Nani Balestrini, La Bataille de Phasale, Orion aveugle, le Mariage de Loti, William Wilson, Lionnerie, L'Écart, Le Horla,... Plus je lisais, plus il y en avait à lire, plus s'ouvraient de nouvelles pistes, le moment d'écrire un compte-rendu reculait, est venu le moment où cela m'est paru totalement impossible: trop de livres non lus restaient à lire.

Mercredi se tiendra à Beaubourg une lecture en avant-première de passages de L'Amour, l'Automne, (Travers III). (Vous êtes tous conviés, mais je vous préviens, ce sera sans doute surprenant: lorsque Renaud Camus lit, il interprète, il change de voix, de rythme, parfois il chante...)
Je me fixe donc comme obligation morale de publier ce billet ce week-end.

Je ne sais ce que serait la lecture d'Été par un lecteur qui n'aurait pas lu les volumes précédents. Ma lecture s'inscrit naturellement dans la suite de la lecture des trois premières Églogues.
Été commence exactement à l'endroit où se termine Travers, une nuit sépare les deux livres : «Nous avons donc lu assez longtemps, tous les deux, dans nos lits jumeaux, sans relever ni tourner la tête, et sans un mot.», dernière phrase de Travers; «Nous nous sommes levés tard, et aussitôt lancés, sans aucune conviction de part ni d'autre, dans une longue discussion, reprise de la scène de la veille, échange sans échange, suite de figures obligées, parallèles, indépendantes.», première phrase d'Été (Travers II). Le temps semble aboli, tandis que Travers reprenait les dates de la première semaine du printemps (samedi 20 mars 1976, etc, sur sept jours), Été commence un samedi, non précisé, sur sept jours. Nous sommes en été et non plus au printemps, comme l'indiquent le titre et l'exergue, pourtant, une seule nuit semble s'être écoulée: dès la première page le doute s'installe, nous sommes avertis que le texte ne présente aucune garantie d'"authenticité". L'ombre de Poe rôde («Edgar Allan Poe a non seulement créé le récit policier mais aussi le lecteur de récit, c'est-à-dire méfiant, soupçonneux à l'égard de ce que l'auteur écrit. » Jorge Luis Borges).

Il est possible de récapituler très vite les différences — et les ressemblances — entre Travers et Été.
Spatialement, les premières pages se présentent dans la continuité de Travers: pages scindées en deux, trois quatre parties et système de renvois par astérisque. Plus loin, la partition de la page s'effectuera verticalement pendant quelques pages, puis le système de partage tendra à disparaître, pour ne laisser courir quelquefois qu'une ligne en haut des pages: il semble que cette technique soit abandonnée progressivement. Sans doute n'a-t-elle pas rencontré le succès espéré.
Très vite, on comprend que trois ou quatre thèmes dominent Été: le nom (le patronyme) et les noms (variations onomastiques et initiales des noms, H, M, W), la folie, le double. Tristan, le nom du désir, remplace Parsifal, prédominant dans Travers, Mahler occupe une grande place ainsi que Wolf, une fois encore plusieurs numéros de la revue Arc sont convoqués (revue dont le nom appartient lui aussi au registre des fantastiques coïncidences évoquées par Nabokov dans Pale Fire), l'Écosse, la Grèce, New York, Paris sont les lieux privilégiés de "l'action", la réalité est présente mais déformée pour ressembler à tel passage de La Bataille de Pharsale ou de Bouvard et Pécuchet. De nombreux noms proviennent des romans de Robbe-Grillet, quelques motifs sont repris de Travers. Une place particulière est accordée à Orlando furioso (et Scimone), place due à la volonté de corriger une erreur survenue dans Échange: «On veut croire que Duparc ignorait cette œuvre admirable lorsqu'il écrivait avec une caractéristique suffisance : Et certes il est étrange que ni la folie jalouse d'Orlando, ni les amours d'Angélique et de Médor, son beau Sarrasin, ni aucune des intrigues secondaires qui se greffent à ce cycle, le plus représentatif, après tout, de la Renaissance italienne, n'aient jamais fait l'objet d'un opéra un peu notable», Été p.29. Les charges contre "les manières du temps" et la dégénérescence de la langue prennent la place occupée dans Travers par les théories littéraires. Enfin, Été explique par un schéma la dérivation et la génération de mots à partir d'un mot, travail que l'on peut voir illustré là (janvier 1978); d'autre part il dévoile davantage ses sources, allant jusqu'à fournir la liste des œuvres qu'il est recommandé d'avoir lues, même si cette liste se dissout dans l'air du temps :«Etc. On pourra s'appuyer sur Les Eglogues pour lire, voir ou entendre Les Eglogues et toutes les œuvres ci-dessus mentionnées, feuilleter journaux et magazines, regarder la télévision, rêver, écouter sa famille, ses amis, les gens de la rue, les hommes politiques ou «l'inconnu que le hasard a placé à côté de vous.» Été p.354. Ces explications entérinent que personne n'a répondu à l'invitation de jouer, personne ne s'est penché avec curiosité sur les mécanismes du texte, mécanismes qui reprenaient et illustraient les meilleurs auteurs du Nouveau roman en leur rendant hommage. Il restait donc à fournir quelques clés, et à interrompre l'écriture des Églogues, si coûteuse en temps et si peu gratifiante.

Il me semble, est-ce contagieux, que je pourrais commenter Été en me servant principalement de citations. Si je devais lier chaque églogue à des "inspirateurs", j'associerais Passage à Raymond Roussel et Duras, Échange à Saussure et Starobinski, Travers à Robbe-Grillet et Flaubert et Été à Claude Simon et Pierssens.

La préface d'Orion aveugle donne une première clé de lecture d'Été: «Parce que ce qui est souvent sans rapports immédiats dans le temps des horloges ou l'espace mesurable peut se trouver rassemblé et ordonné au sein du langage dans une étroite conguïté. Une épingle, un cortège, une ligne d'autobus, un complot, un clown, un Etat, un chapitre n'ont que (c'est-à-dire ont) ceci de commun: une tête. L'un après l'autre les mots éclatent comme autant de chandelles romaines, déployant leurs gerbes dans toutes les directions. Il sont autant de carrefours où plusieurs routes s'entrecroisent. Et si, plutôt de vouloir contenir, domestiquer chacune de ces explosions, ou traverser rapidement des carrefours en ayant déjà décidé du chemin à suivre, on s'arrête et on examine ce qui apparaît à leur lueur ou dans les perspectives ouvertes, des ensembles insoupçonnés de résonances et d'échos se révèlent.»
Été utilise exactement ce procédé de la juxtaposition, mais tandis que Claude Simon met en scène principalement des objets et des mots, Renaud Camus va juxtaposer des phrases, des citations et des lambeaux de réalité. Les phrases deviennent les objets que l'on peut «rassemble[r] et ordonne[r] au sein du langage dans une étroite conguïté.» Tandis que Claude Simon s'attache à peindre des scènes par une succession de mots simples et précis, Camus s'attache à rappeler des livres ou des textes par accumulation ou déformation de phrases ou d'allusions. Deux procédés utilisés dans les Corps conducteurs (extension d'Orion aveugle) sont repris dans Été : l'utilisation de lettres capitales dans l'écriture de phrases entières, la description précise d'un tableau éponyme, Orion aveugle dans Orion aveugle et Été dans Été. (La figure du double est ici redoublée et mise en abyme: Été, c'est à la fois un tableau et le titre d'un livre, livre lui-même écrit par le double, Albert Camus).

Été est à la fois plus facile à lire, parce qu'il y a moins de partition de pages, moins de renvois, moins de théorie littéraire, et plus difficile, parce que les phrases s'enchaînent davantage, que les citations sont malmenées, transformées, parce que ce qui est mis en place est autant un système de sons qu'un système de sens et que la forme d'une phrase, un agencement de mots, pourra autant contribuer à en évoquer une autre que son sens pur. Je songe à ces mots de Pierre Hadot à propos de Wittgenstein (sachant que Wittgenstein fait partie des références camusiennes) : «Je découvris brusquement cette idée capitale de Wittgenstein, qui me semble indiscutable et a des conséquences immenses : le langage n'a pas pour unique tâche de nommer ou de désigner des objets ou de traduire des pensées, et l'acte de comprendre une phrase est beaucoup plus proche que l'on ne croit de ce que l'on appelle habituellement : comprendre un thème musical. Exactement, il n'y avait donc pas «le» langage, mais des «jeux de langage», se situant toujours, disait Wittgenstein, dans la perspective d'une activité déterminée, d'une situatin concrète ou d'une forme de vie.» Pierre Hadot, Wittgenstein et les limites du langage, p.16

L'écriture d'Été évoque également ce procédé de peintre qui consiste à dessiner sur les esquisses ou brouillons du tableau futur un personnage ou un objet qui explique ou précise ou complète l'organisation du tableau, puis à recouvrir cette clé par la peinture : le spectateur se retrouve devant la toile muette, l'information a disparu, c'est à lui de la réinventer, de l'imaginer ou de s'en passer.
Tout indique une profonde réflexion sur le langage, ce qu'il veut dire, ses réussites et ses échecs, et cet étrange fait que nous nous comprenions: ce qui pourrait sembler n'être qu'une heureuse variation d'un disciple qui a parfaitement intégré les leçons des maîtres du Nouveau roman est également un travail de fond sur ce mystère qu'est le langage.
Ce constat naît de la multiplicité des références à des travaux linguistiques qui s'interrogent sur les rapports du langage et de la folie, Pierssens et La tour de Babil (Wolfson, Mallarmé, Saussure, Brisset, Roussel), La folle vérité (colloque sur "vérité et vraisemblance du texte psychotique"), les travaux de Lebensztejn, de Luce Iriguay,..., références lues et intégrées au texte d'Été au gré de citations choisies comme autant de preuves de cette réflexion.
Finalement, tout semble indiquer que Renaud Camus a inversé le processus de Pale Fire : il n'a pas écrit le commentaire d'un texte préexistant, il a écrit le texte dont les commentaires existaient déjà, le texte qui peut tout aussi bien se lire à partir d'une préface de Claude Simon que des études de Starobinski sur Saussure ou celles de Ricardou sur Robbe-Grillet ou celles de Pierssens sur les logophiles.
Il est à peine nécessaire de commenter Été, il suffit en fait de retrouver les études qui le commentaient avant qu'il ne soit écrit.

On me reprochera sans doute ici certain trafic de vedettes littéraires. Et après? La lecture n'est pas un culte. C'est une lutte serrée dont s'ulcère plus d'un qui se voudrait inculte. Tout texte se lit par une bibliothèque, fut-elle verte. Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture^[1] et de son inculture (qui n'a pas pas l'une et l'autre?). La citation? Une prime au bon élève, une méprise au mauvais qui ne s'en soucie guère et n'en est pas pour autant un mauvais lecteur. La petite croix d'or que dans Glissement progressifs Robbe-Grillet dédie pieusement à Bataille produira peut-être une citation pour qui n'a pas lu Bataille, une citation peut-être du dernier film vu au «Midi-minuit» ou à la Villa bleue.

Jean-Pierre Vidal, Le souverain s'avarie, in Robbe-Grillet, colloque de Cerisy, éd. 10/18 p.297

Lorsqu'on bute sur une phrase que l'on connaît, qui nous est familière pour avoir été rencontrée dans les pages de Camus, dans un texte que l'on a jamais lu et qu'on est en train de découvrir, on a la confirmation que ce texte est important, qu'on a raison d'être en train de le lire, qu'il fait partie de la toile de fond camusienne: la citation insérée dans les textes camusiens joue comme une balise, un drapeau, «elle signale».^[2]

Oui, la première fois que j'ai fait l'amour avec un garçon, c'était au son d'une symphonie de Mahler, la première, Titan. C'était avec un pianiste américain, rue du Pré-aux-Clerc, à Paris. Encore qu'à vrai dire il y ait eu plusieurs premières fois, selon les critères que l'on retiendra.
[...]
Peut-on considérer comme tel, par exemple, l'épisode de la lutte, réelle ou fictive, près des tennis, sur la côte du sud de l'Angleterre (août 1961) ? La ville est pleine de petits Français qui passent là l'été, dans les jardins sur la mer. On perçoit vaguement, vers le fond, le grillage, le filet, les lignes blanches : le court est occupé par deux garçons un peu plus âgés, playing singles. [...] Mais eux attendent leur tour, un peu à l'écart derrière un massif. Pour jouer ils se battent, ou bien seulement pour passer le temps. Ce n'est d'abord qu'une parodie de duel, et puis un véritable corps à corps. [...] Lui est blond, joli, il a les yeux verts. Il habite Passy, a-t-il dit, avenue Henri-Martin, ou plus exactement dans la partie de l'avenue Henri-Martin qui a changé de nom et s'appelle désormais Georges-Mandel. Son père dirige un théâtre. Il n'a que treize ans, j'en ai deux de plus. Il est maintenant à terre, arc-bouté dans un dernier effort de résistance, et pourtant il sourit. Je suis plaqué de tout mon long contre lui, et je lui maintiens les bras en croix.
Mais je pense, à vrai dire, qu'il ne s'est aperçu de rien. J'ai interrompu précipitamment le combat et j'ai couru vers la maison, vers ma chambre, pour me changer. [...] Il y avait une tache sur mon pantalon blanc. Par la suite il s'est attaché à moi. Il voulait que nous soyons amis.
— Mais qu'est-ce que tu veux dire ? On l'est déjà, non ?
— Non, pas comme ça. Tu sais.
Mais je prétendais ne rien savoir du tout.
Renaud Camus, Été (Travers II), p. 226

Quant à Walter, le pianiste, il avait dix ans de plus que moi, les choses étaient bien différentes. Je croyais savoir ce que je faisais. Il suffisait que je m'allonge contre lui pour me répandre sur son ventre avec une précipitation, une abondance et une fréquence d'adolescent vertueux. Mahler aimait alors passionnément Marion, la femme de Carl von Weber, un officier, petit-fils de Carl-Maria, le compositeur. Mais je savais aussi très bien ce que je ne voulais pas et ce pauvre Américain, dont les désirs, évidemment, n'étaient pas tout à fait aussi simples et faciles à satisfaire que les miens, trouvait auprès de moi plus de frustation que de plaisir. Cette symphonie pourrait être qualifiée de « pastorale », du moins pour ses trois premiers mouvements ; son jeune auteur l'avait d'abord appelée « Titan », allusion au roman de Jean Paul, puis il renonça à ce titre. Nous n'avons d'ailleurs passé ensemble qu'une soirée, et la journée suivante. Mais je lui disais que je l'aimais, et lui que je ne savais pas ce dont je parlais, que l'amour c'était autre chose que cela. Nous sommes allés à Chartres, qu'il ne connaissait pas. C'était moi qui conduisais. Renversé sur moi, il a pris mon sexe dans sa bouche, sous le volant, et j'ai joui ainsi, comme nous entrions dans Maintenon, pour la septième fois en douze heures, ce qui lui paraissait très impressionnant. DÉSARMÉS, COMME BOUVARD ET PÉCUCHET, INCAPABLES DE NOUS PERCEVOIR PLUS LONGTEMPS COMME SUJETS CONSTITUÉS FACE AU FOURMILLEMENT INNOMBRABLE DES FAITS, DES CONVICTIONS, DES DISCOURS, NOUS AVONS CHERCHÉ AU MONDE ET À NOUS-MÊMES, DU CÔTÉ DE L'ÉCRITURE, DANS UNE MÉCANIQUE MANIAQUE DE MOTS, DE RENVOIS, D'ÉCHANGES, DE SUBSTITUTIONS, UNE COHÉRENCE FRAÎCHE, AVÉRÉE, MÉTICULEUSE ET DÉRISOIRE. Rentré dans mes provinces je n'ai reçu de lui, par la suite, qu'une carte postale, datée de Port-Saïd, ou peut-être d'Aden. Des années plus tard, à New York, je lui ai téléphoné. Son nom était dans l'annuaire, tout simplement. Mais il semblait se souvenir à peine de moi et n'être pas très désireux de me revoir. A deux ou trois reprises il a déplacé nos rendez-vous, j'y ai renoncé et j'ai perdu sa trace. Je ne conserve de lui qu'un poème en français, qu'il m'avait donné et dont j'ai toujours soupçonné, peut-être à tort, qu'il l'avait copié quelque part :

Sens la portée de tes paroles :
Tes mots ne touchent pas ton cœur
Comme ils brûlent le mien, (etc.)

Non, c'est seulement à dix-neuf ans, au cours de ma première année à Queen's College, que j'ai eu des relations sexuelles véritables. A un concert d'œuvres de Boulez j'avais rencontré un garçon dont le nom m'échappe aujourd'hui, quelque chose de très littéraire genre Aurelio, ou Arcadio, ou Archibaldo. Il était paraguayen, je crois. Je l'avais revu deux ou trois fois, et il m'avait invité à dîner chez lui. Il habitait une maison moderne, à Summertown, au nord de la ville, près de l'anneau périphérique. Et j'étais en train de faire l'amour avec lui, à grands bruits de part et d'autre, lorsqu'est entrée dans la chambre sa maîtresse, une femme plus âgée que lui et qui l'entretenait plus ou moins, je crois. AUX GRANDS INTÉRÊTS FINANCIERS, TELLEMENT CONCENTRÉS QU'ILS NE CORRESPONDENT MÊME PLUS À UNE CLASSE SOCIALE DÉTERMINÉE, LA CONDUITE DES GRANDES AFFAIRES, ÉCONOMIQUES ET POLITIQUES ; À LA PETITE BOURGEOISIE, COMME LOT DE CONSOLATION, LA MAIN-MISE ABSOLUE SUR LA CULTURE, C'EST-À-DIRE LA MAÎTRISE, OU PLUTÔT LA DISPOSITION, DES MÉDIAS. Elle était supposée être à Winchester, où son fils faisait ses études. Pas un mot ne fut échangé entre nous. Mais Archie vint me voir à Paris, pendant les vacances suivantes. J'habitais alors rue Lalo, chez une grosse femme à moitié folle, et ne pouvais le loger. Mais je l'ai installé rue Traversière, dans le douzième arrondissement, chez un de mes amis qui eut avec lui, je ne l'appris que très longtemps après, et ni par l'un ni par l'autre, de très intenses, durables et mouvementées relations.
Été (Travers II), p. 228 à 230
(Cette fois-ci, je n'ai pas enlevé les phrases rompant le récit, j'ai présenté l'intégralité de deux pages.)

A la suite de la mort de l'empereur Guillaume, le théâtre est fermé une dizaine de jours en signe de deuil et Mahler profite de ces vacances imprévues pour achever Titan. Et ce soir-la, lorsque William, le pianiste, me fit comprendre dans son appartement de la rue du Pré-aux-Clercs que son désir était de s'introduire entre mes fesses, ce que j'éprouvais, bien plus que de l'indignation, ce fut une intense surprise : qu'on puisse s'intéresser sexuellement à ces régions-là ne m'était jamais venu à l'esprit.
Été (Travers II), p. 312
(J'ai repris la première phrase sans rapport avec le récit qui nous intéresse, parce qu'elle fait apparaître Titan: or c'est par cette syphonie que l'auteur commence le récit de ses premières fois. Titan paraît bel et bien associé à l'événement, à moins qu'il ne s'agisse en réalité d'une autre symphonie de Mahler, Titan ayant été préféré pour le récit du fait de son homophonie avec Tristan, mot très actif dans le livre. Une fois de plus, il est impossible d'être précis, il est simplement très probable que la musique de Mahler a eu un rôle.)

Le premier récit donne lieu aux variations vues hier, le deuxième, avec le pianiste, apparaît deux fois (toutes les deux citées ci-dessus), le troisième, qui se déroule en Angleterre, est raconté selon deux variations (mais de celui-ci, nous connaissons désormais la version originale, comme nous l'avons déjà vu).

Ce troisième billet, qui traite d'un sujet "accrocheur", ne fait que redire et confirmer ce qu'ont dit les deux billets précédents : il y a de l'autobiographie dans les Églogues, mais il est impossible de démêler le vrai du faux. D'ailleurs cela n'a aucune importance puisque le but (enfin, l'un des buts) n'est pas de raconter des histoires, mais de montrer par l'exemple comment se construisent, se déforment, se transmettent, les histoires.

Je l'aperçus tout de suite, sur une chaise, derrière le massif de lauriers.[...]
Car m'approchant de Gilberte qui, renversée sur sa chaise, me disait de prendre la lettre et ne me la tendait pas, je me sentis si attiré par son corps que je lui dis :
— Voyons, empêchez-moi de l'attraper, nous allons voir qui sera le plus fort.
Elle la mit dans son dos, je passai mes mains derrière son cou, en soulevant les nattes de cheveux qu'elle portait sur les épaules, soit que ce fut encore de son âge, soit que sa mère voulût la faire paraître plus longtemps enfant, afin de se rajeunir elle-même ; nous luttions, arc-boutés. Je tâchais de l'attirer, elle résistait ; ses pommettes enflammées par l'effort étaient rouges et rondes comme des cerises ; elle riait comme si je l'eusse chatouillée ; je la tenais serrée entre mes jambes comme un arbuste après lequel j'aurais voulu grimper; et, au milieu de la gymnastique que je faisais, sans qu'en fût à peine augmenté l'essoufflement que me donnaient l'exercice musculaire et l'ardeur du jeu, je répandis, comme quelques gouttes de sueur arrachées par l'effort, mon plaisir auquel je ne pus pas même m'attarder le temps d'en connaître le goût; aussitôt je pris la lettre.
Marcel Proust, A l'ombre des jeunes filles en fleurs, p.493, Pléiade 1957

Peut-on considérer comme tel, par exemple, l'épisode de la lutte, réelle ou fictive, près des tennis, sur la côte du sud de l'Angleterre (août 1961) ? La ville est pleine de petits Français qui passent là l'été, dans les jardins sur la mer. On perçoit vaguement, vers le fond, le grillage, le filet, les lignes blanches : le court est occupé par deux garçons un peu plus âgés, playing singles. [...] Mais eux attendent leur tour, un peu à l'écart derrière un massif. Pour jouer ils se battent, ou bien seulement pour passer le temps. Ce n'est d'abord qu'une parodie de duel, et puis un véritable corps à corps. [...] Lui est blond, joli, il a les yeux verts. Il habite Passy, a-t-il dit, avenue Henri-Martin, ou plus exactement dans la partie de l'avenue Henri-Martin qui a changé de nom et s'appelle désormais Georges-Mandel. Son père dirige un théâtre. Il n'a que treize ans, j'en ai deux de plus. Il est maintenant à terre, arc-bouté dans un dernier effort de résistance, et pourtant il sourit. Je suis plaqué de tout mon long contre lui, et je lui maintiens les bras en croix.
Mais je pense, à vrai dire, qu'il ne s'est aperçu de rien. J'ai interrompu précipitamment le combat et j'ai couru vers la maison, vers ma chambre, pour me changer. [...] Il y avait une tache sur mon pantalon blanc. Par la suite il s'est attaché à moi. Il voulait que nous soyons amis.
— Mais qu'est-ce que tu veux dire ? On l'est déjà, non ?
— Non, pas comme ça. Tu sais.
Mais je prétendais ne rien savoir du tout. Il venait s'asseoir près de moi, derrière les lauriers-roses, lorsque je lisais, traduite en anglais, assez étrangement, une vie de Louis II par Maurice Paléologue.
Renaud Camus, Été (Travers II), p.226

L'année suivante je passais le bac. Renaud était un camarade de classe, et je suppose que nous avions une espèce de liaison, une amitié très passionnée, en tout cas, qui d'ailleurs s'est terminé en drame, mais c'est là une autre histoire, que sans doute j'ai racontée ailleurs. Entre les écrits et les oraux, que je préparais seul, je le retrouvais presque tous les jours, parmi les vignes et les genêts, au sommet d'une colline que nous habitions alors, tournée vers le sud et qui dominait la ville. [...] Nous nous étendions en plein soleil, par une chaleur torride. Nous étions presque nus, nous nous serrions dans les bras l'un de l'autre, nous nous embrassions, c'était à devenir fou : car une plus précise jouissance nous aurait jetés, à nos yeux, dans le péché le plus atroce. [...] J'en éprouvai une, une fois, dans un petit bois de pins très serrés, que nous avions gagné pour avoir un peu d'ombre. Mais j'avais eu le temps de me détacher de mon camarade, j'étais plaqué contre la terre, et lui non plus ne s'est pas rendu compte de ce qui s'était passé.
Ibid, p.227

Un troisième, plus jeune, blond, aux yeux verts, s'approche à pas comptés du massif de lauriers derrière lequel je suis allongés et, sous prétexte d'observer le timbre, subrepticement il s'empare de la lettre.
— Rends-la moi!
— Viens la prendre.
Il ne me la tendait pas. Il l'avait mise dans son dos.
— O.K., empêche-moi de l'attraper, nous allons voir qui sera le plus fort.
Nous luttions, arc-boutés. [...]; et au milieu de la gymnastique que je faisais, sans qu'en fut à peine augmenté l'essoufflement que me donnaient l'exercice musculaire et l'ardeur du jeu, je répandis, comme quelques gouttes de sueur arrachées par l'effort, mon plaisir auquel je ne pus pas même m'attarder le temps d'en connaître le goût; aussitôt je pris la lettre et courus vers la maison et ma chambre pour me changer.
Ibid, p.285

— Voyons, empêchez-moi de l'attraper, nous allons voir qui sera le plus fort.
Ibid, p.409

Je tente de m'emparer de la lettre. [...] Nous nous battons, arc-boutés.
Ibid, p.412 (parmi les quatre dernières phrases du livre.)

Hier j'affirmais que les variations autour d'une même scène chargeait cette scène d'un caractère d'authenticité, d'un caractère biographique: on ne sait pas ce qui s'est passé exactement, mais on acquiert la certitude (purement intuitive, sans preuve aucune) qu'il s'est passé quelque chose.

Ici cette affirmation est caduque, car on reconnaît une scène proustienne : dès lors faut-il conclure à un simple jeu de variations de la part de Renaud Camus, sans enracinement biographique, ou a-t-il choisi cette scène justement parce qu'il en a vécu le décalque "dans la vraie vie", et qu'il en profite pour s'amuser — dire la vérité sous couvert d'une variation littéraire —, private joke à usage strictement interne ?

Remarquons que le passage proustien, avec sa lettre confisquée, pointe au moins dans deux directions : d'une part vers "La lettre volée" de Poe (allusion sans "signification" en soi, mais allusion indispensable car permettant d'inscrire le passage dans le système de contraintes des Eglogues), d'autre part vers la lettre lue indiscrètement par les parents, à laquelle on peut imaginer que font référence ces quelques mots «qui d'ailleurs s'est terminé en drame, mais c'est là une autre histoire, que sans doute j'ai racontée ailleurs.»
Ainsi, ce passage pourrait n'avoir été choisi que parce qu'il présente ces particularités qui le rattachent au reste du texte, puisque tout mot ou phrase doit justifier son droit à apparaître dans le texte en obéissant à un réseau serré de contraintes.
Cependant, cela n'empêche pas qu'une scène de ce type ait pu effectivement avoir eu lieu, comme le donne à penser «qui d'ailleurs s'est terminé en drame, ... j'ai racontée ailleurs.» : comme cet "ailleurs" sont des chroniques tenues dans Gay pied, l'ensemble de la phrase reprend un aspect biographique... à condition que l'interprétation de ce membre de phrase soit correcte, et qu'on ne soit pas en train de faire un faux sens.

Au final, les variations incorporent à Proust une allusion à William Wilson (la lutte finale du personnage principal avec son double), une référence à l'écart d'âge entre Renaud Camus et William Burke (le grand amour de jeunesse (deux ans), voir le billet d'hier) et une référence à la lettre détournée par les parents.

Le lecteur ne peut décider de la part de vérité contenu dans ces variations textuelles, il doit accepter ce doute. C'est l'ère du soupçon, perpétuellement.
Je suppose que ceux qui sont dévorés de curiosité à l'endroit de la vie de l'auteur doivent être frustrés, ceux qui veulent qu'une phrase soit vraie ou fausse doivent être choqués. Les autres trouvent dans ce procédé l'occasion de vivre dans les limbes, entre réalité et fiction, et s'en trouvent plutôt heureux : «Entre le livre et le monde, il n'y a pas de rupture de substance.» ^[1].

En tout cas c'est dans la conscience même de Becket que se déroule, pour l'essentiel, l'action de Murder in the Cathedral.
Renaud Camus, Été (Travers II), p.360

Meurtre dans la cathédrale fut créé sur les lieux mêmes de l'action.
Ibid, p.377

L'ennui de ces relevés, de ces mises en évidence, c'est qu'ils mettent les rapports en pleine lumière, ils écrasent les ombres, les demi-teintes, la surprise au bout d'une ligne lorsqu'on comprend brusquement le clin d'œil de l'auteur. Parfois je me demande s'il est bon de faire ainsi apparaître des rapprochements, n'est-ce pas gâcher le plaisir des lecteurs suivants ? Aide-t-on ou désenchante-t-on, serait-ce finalement la même chose ?

Ces deux phrases sont séparées par seize pages, noyées dans un grand nombre d'autres phrases. Elles sont indépendantes, autonomes, compréhensibles en elles-mêmes, sans apport extérieur : la première analyse le texte de la pièce, insiste sur son intériorité, son aspect "tempête dans un crâne", la deuxième donne une information factuelle sur la création de la pièce.
Seul le rapprochement des deux phrases fait naître l'étrangeté, permet en un raccourci saisissant d'imaginer la création de la pièce dans la tête de Becket, étrangeté, fantasmagorie, retour de la fiction.
La construction des deux phrases ne laisse aucun doute quant à la pertinence de ce rapprochement (toujours le fantôme de Kinbote me retient : et si j'étais en train de tout inventer?) : "action" utilisé dans les deux phrases, "conscience même" et "lieux mêmes", indication de lieu dans la première phrase : "dans la conscience", indication dans la seconde : "sur les lieux". Quels sont les lieux ? la conscience, c'est sans équivoque et insensé, et si discrètement suggéré. Au-delà du sens, la littérature est une manière et un moyen d'être ailleurs.

Je reprends les questions posées par JF à la suite du billet Les faux-monnayeurs.
Je concatène et reformule à ma guise.

1/ sera-t-il question, pour vous, du « sens » de ses citations, de leur rapprochement, ou de leur éloignement, ou du rapport entre les La Pérouse de Gide et celui de Swann, ou de leur absence de rapport, mais justement…, ou du rapport avec la phrase qui suit ou celle qui précède, ou de l’absence de rapport, mais that’s the point, ou bien de la juxtaposition stochastique mais statistiquement significative d’allusions à La Pérouse via Gide ou Proust et d’allusions à X via Y ou Z, etc…

=> En d'autres termes, prise à l'extrême, la question revient à déterminer les règles de la construction du texte. C'est un peu trop me demander, mais je peux toujours faire un point sur l'état d'avancement de ma compréhension.

Le texte des Eglogues s'ordonne autour de mots, de thèmes (l'Inde et le tennis dans Passage, par exemple), de livres et de phrases tirées de ces livres.
S'y ajoutent des phrases de l'auteur, qui sont souvent des déformations ou des reformulations de détails autobiographiques. (Mon hypothèse désormais est que tous les textes de RC sont une autobiographie plus ou moins cachée (il faut garder à l'esprit que ce dernier point est devenu évident au fur à mesure que RC a écrit ses livres suivants : au moment de la publication des Eglogues, et surtout avant Tricks, on pouvait s'en douter, on ne pouvait en être sûr) et des phrases tirées de tous les livres camusiens précédents (procédé utilisé dès le second livre).
Les phrases tirées de livres subissent elles aussi, peu à peu, des transformations jusqu'à assimilation, digestion, par le texte (ex: «Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert. Antoine, complètement défoncé, marchait le long du canal, soutenu par Renaud et Denis.» Été, p.371 : la première phrase est l'incipit de Bouvard et Pécuchet (et donc de Travers!), la deuxième est une déformation et une appropriation, il ne reste que la référence au canal. C'est aussi une allusion autobiographique (Antoine=Tony=William, Denis=Renaud=l'auteur).)

Il est bien entendu impossible de savoir pourquoi tel mot, tel thème, a été retenu (il y faudrait un phénomène d'identification à la Pierre Ménard), de même, il est impossible de savoir si ce sont les livres qui ont guidé le choix des mots, ou les mots qui ont guidé le choix des livres. Nous avons des explications, avec le temps : dans Rannoch Moor quelques lignes nous expliquent le choix de "arc" («arké c'est tout de même le commencement et le pouvoir, et tout le grand arc des apparentements idoines» p.663), l'importance des analyses de Ricardou est proclamée dès Travers, EF a retrouvé par ailleurs un intéressant témoignage.

Toujours est-il que les phrases retenues dépendront ensuite, le plus souvent, des mots retenus, soit en fonction des jeux possibles sur l'écriture même d'un mot (le son, l'ordonnancement des syllables ou des lettres), soit en fonction du sens d'un mot ou d'une phrase, les thèmes et légendes qu'il évoque (les Etats d'Amérique, les familles régnantes, le tennis, par exemple).
Une autre règle semble présider au choix des phrases : j'ai eu l'impression que lorsqu'il s'agissait d'une source majeure, d'un livre important, structurant, pour l'ensemble du texte camusien, une phrase au moins de la première page de ce livre-source était retenue (ex : incipit du Vice-Consul, de Bouvard et Pécuchet, d'Orion aveugle (ie Les corps conducteurs), de La bataille de Pharsalle, de Projet pour une révolution à New-York, de La Jalousie, quelques mots du début de Passage de Milan.)

Concernant l'agencement des citations (sera-t-il question du « sens » de ses citations, de leur rapprochement, ou de leur éloignement), j'ai remarqué les points suivants, mais c'est trop général pour être systématique :
- Lorsqu'il s'agit d'un "grand" livre, d'un livre classique, d'un livre que nous sommes supposés avoir lu (Henry James, Robbe-Grillet, Flaubert, Virginia Woolf, Nabokov, Proust, Poe), les citations sont disséminées dans l'ensemble du livre camusien, sans référence. Quand il s'agit d'une référence plus rare, comme Henry J.M. Levet, la source est donnée explicitement (dans Echange). Peu à peu cependant, sans doute déçu et agacé par l'incompétence ou l'incuriosité de ses lecteurs, RC finit par donner la plus grande partie de ses sources (notamment dans Été, quatrième Eglogue).
- Lorsqu'il s'agit de références totalement inconnues, saisies au vol, ou dépendant d'un détail autobiographique, les phrases y faisant référence ne seront pas très éloignées l'une de l'autre, rarement séparées de plus d'une ou deux pages : il faut que le lien puisse se faire dans l'esprit du lecteur. (exemple : A la phrase «Je sais qu'il était né en 1813, [...]» p.293 dans Été correspond la page 288 «Au poste, le présentateur, tout à fait incidemment, a parlé aussi d'Alcan, compositeur né en 1813 et encore plus oublié, bien qu'on lui doive , entre autres pièces, une très originale Symphonie pour piano seul.» (Entre ces deux phrases, on trouvera des phrases à propos de canal et de Lacan (entre autres).))

Les phrases retenues ont rarement un grand intérêt en elles-mêmes, leur sens "absolu" est faible ; elles auraient très peu de chances d'être retenues par un dictionnaire de citations : ce ne sont ni des aphorismes, ni des plaisanteries (là encore, je généralise, il est facile de trouver des contre-exemples. Je donne une tendance.)

Et donc revenons à la question de JF : sera-t-il question, pour vous, du « sens » de ses citations, de leur rapprochement, ou de leur éloignement, ou du rapport entre les La Pérouse de Gide et celui de Swann, ou de leur absence de rapport, mais justement…, ou du rapport avec la phrase qui suit ou celle qui précède, ou de l’absence de rapport, mais that’s the point, ou bien de la juxtaposition stochastique mais statistiquement significative d’allusions à La Pérouse via Gide ou Proust et d’allusions à X via Y ou Z, etc…
Réponse : non.
Les phrases constituent soient des paragraphes, des unités de sens, soit elles coupent des paragraphes, en gênant la lecture, soit elles sont seules, soit elles se répondent en se déformant au cours du temps... Une analyse à la mode Ricardou permettrait sans doute de faire un catalogue des cas et des procédés (variantes et similantes principalement, presque pareilles mais différentes, différentes mais avec des ressemblances), je ne me suis pas livrée à cette recension. Je m'attache à comprendre "à peu près" "comment ça marche" et surtout, j'en profite pour établir un programme de lecture.

Intervient alors la question (angoissée) : à quoi bon tout cela, est-ce vraiment lisible, mais quel ennui de devoir faire tout ce travail en lisant.

2/ où réside le sens, ou le plaisir du texte, ou l’adhésion tout simplement pour qui ne fait pas, même a minima, le travail que vous faites ?[...] Fonctionne-t-il, et comment, pour le lecteur qui ne fait pas comme vous ce travail héroïque de recherche des sources ?

Je ne peux répondre qu'en fonction de moi-même, rien ne me permet d'étayer ma réponse, nous entrons dans la totale subjectivité (ce que j'essaie malgré tout d'éviter. Enfin.)

Je peux faire part de quelques convictions :
- Les Eglogues sont destinées à des gens qui ont beaucoup lu, des livres variés mais plutôt classiques (je ne veux pas dire appartenant au XVIIe siècle, mais des livres faisant partie du patrimoine littéraire), et qui se sont peu à peu détachés de l'intérêt exclusif "pour l'histoire". («Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le vicomte seront dupés», écrivait déjà Flaubert en 1879 ^[1].) Je pense qu'il est préférable d'avoir lu au moins un livre de Claude Simon ou Marguerite Duras ou Robbe-Grillet (ou d'avoir parcouru Vaisseaux brûlés), mais il est fort possible que certains films puissent remplacer ces lectures, je pense aux films des années 60 et 70, ou certains David Lynch. L'important est de ne pas se sentir abominablement frustré si l'histoire ne va nulle part, ou s'il n'y a pas d'histoire, ou si tout tombe en morceaux.
Cela paraîtra peut-être élitiste, mais que les mélomanes et les amateurs de peinture s'interrogent : présenteraient-ils brutalement des œuvres du XXe siècle à quelqu'un sans culture musicale ou picturale?

- Il faut faire confiance à l'auteur. Pour moi c'était facile, j'avais beaucoup aimé Du sens, j'avais confiance. En 1975, il n'y avait rien qui permettait d'avoir confiance, si ce n'est la recommandation de Barthes, peut-être, ou le cercle des personnes que fréquentait l'auteur. Lui faire confiance, cela signifie ne pas se décourager à la première page, en lire au moins vingt ou trente : pour ma part, je trouve que Passage captive et intrigue assez vite, suscite le désir de continuer.

- Dès lors, une lecture attentive, mais non concentrée, non butée, suffit.
Sans l'identification des sources, travail monomaniaque qui a aussi la dimension d'une plaisanterie dans son exagération même (je ne recherche pas franchement les sources : je lis les livres "recommandés", cités, je crie «Eurêka», et je fais une note dans un coin, voilà tout. J'ai commencé par hasard en lisant Échange ^[2], lorsque j'ai eu la curiosité d'ouvrir Cartes postales de Levet. Ça n'a rien de si extraordinaire, ma surprise et ma déception seraient plutôt que nous ne soyons pas plus nombreux à en faire autant, ça irait tout de même plus vite. (Car cela n'a pas d'intérêt de le faire, ce qui est intéressant, c'est que cela soit fait)), les textes fonctionnent également : Passage dans son obstination à faire revenir les mêmes scènes légèrement déformées, Echange parce qu'il est beaucoup plus proche d'un récit classique, même si l'on dérape très vite, ne sachant plus qui est qui, Travers parce qu'il ménage lui aussi de petits récits dans le texte, tout en nous entraînant progressivement dans un jeu sur des dialogues parallèles, une nouvelle organisation de la page, une satire des discours littéraires jargonnants...
(Immodestement, je vous renvoie à mon commentaire de Passage, découverte naïve et autodidacte des Églogues : vous noterez que je ne fais mention d'aucune citation précise, pour la bonne raison que je n'avais pas compris, à l'époque, cette dimension du texte. Il s'agit donc d'un commentaire purement interne.)
J'ai lu Passage en n'ayant lu que Duras et Roussel, j'ai lu Travers sans reconnaître le Robbe-Grillet dont il est truffé (pour la bonne raison que je n'avait rien lu d'autre que La Jalousie. C'est une critique de Georges Raillard qui m'a mise plus tard sur la piste de Projet pour une révolution à New-York)... et ça marche.
Le plaisir du texte pour moi est dans le glissement des phrases, la construction en échos, les jeux de répons, il est également dans les progrès que l'on fait d'une lecture à l'autre. Il est extrêmement gratifiant de s'apercevoir, d'une lecture à l'autre, qu'on repère davantage de choses, qu'on associe davantage d'éléments. C'est une lecture qui récompense le lecteur de ses progrès (c'est peut-être un peu bizarre d'avouer cela, tant pis). Le plaisir du texte est pour moi un plaisir d'appartenance et de connivence, de gratitude aussi (reconnaissance d'avoir été mise sur la piste de livres dont je n'aurais pas eu connaissance sans cela (Starobinski, Pierssens...)). Et ne négligeons pas l'aspect ludique du jeu de piste, aspect qui paraît moins sérieux, mais justement : quel plaisir de ne pas être obligatoirement sérieux pour avoir l'air sérieux...

Le côté "people" signalé par JF est réel, cependant, à vingt ou trente ans d'écart, il joue sans doute moins, du moins pour moi.

J'essaierai d'apporter une réponse un peu théorique aux questions posées par JF à la suite du billet Les faux-monnayeurs.

En attendant, je vais simplement essayer, pour mon plaisir, d'expliquer pourquoi selon moi chaque citation a été retenue (et donc de répondre davantage à son premier commentaire qu'à son deuxième, en sachant qu'il attend davantage une réponse au deuxième. (Mais je n'ai pas de réponse.))

«On trouve un La Pérouse dans Les Faux-Monnayeurs, et bien sûr un Boris.»
Été p.127
Pourquoi avoir retenu Les faux-monnayeurs : parce que c'est Gide, parce que c'est un livre qui réfléchit sur le roman, parce qu'il existe un journal du roman, parce que fausse-monnaie (Monet, mon nez, Gogol, Ney, Edgar Poe, etc. Nez=Camus= interrogation sur le nom), parce qu'il y a un La Pérouse (Proust, bien sûr, mais aussi "massacré par les sauvages": passage vers Roussel, ("Parmi les Noirs") et vers le fils de Napoléon III (thème des maisons royales d'Europe), sans compter La Pérouse, explorateur à la recherche d'un passage)), et Boris (Feu Pâle, La Maison de rendez-vous, un roi)

«Il n'est pas assuré que Les Faux-Monnayeurs soit un bon titre.»
?? Je vois là de l'auto-dérision : Travers II explique que Otchakovsky avait craint que Travers I ne provoquât "traversin", d'autre part, nommer un livre Été quand on s'appelle Camus...

-«Le vieux couple La Pérouse a déménagé de nouveau.»
Aucune idée

«De grâce, Orlando, quelques pas de plus. Je ne suis pas encore bien sûr d'oser parfaitement vous comprendre.»
Retenu à cause d'Orlando (Roland, Renaud, Virginia Woolf, L'Arioste, Vivaldi, etc) et de l'ambiguïté de la phrase.

« " Boris, maman préfère que nous ne touchions pas à la lorgnette. Tu ne veux pas venir te promener ?
« "Oui, je veux bien. Non, je ne veux pas."
« Les deux phrases contradictoires étaient dites d'une seule haleine. Bronja ne retint que la seconde et reprit:
« Pourquoi ?
« Il fait trop chaud, il fait trop froid. (Il avait laissé la lorgnette.)
« Voyons, Boris, sois gentil. Tu sais bien que cela ferait plaisir à maman que nous sortions ensemble. Où as-tu mis ton chapeau ?
« Vibroskomenopatof. Blaf blaf. »
Aucune idée. A cause du non-sens?

«Elle n'a pas tout à fait le poids, je crois ; mais elle a l'éclat et presque le son d'une vraie pièce ; son revêtement est en or, de sorte qu'elle vaut pourtant un peu plus de deux sous ; mais elle est en cristal. A l'usage, elle va devenir transparente. Non, ne la frottez pas ; vous me l'abîmeriez. Déjà l'on voit presque au travers.»
La monnaie (cf.plus haut), et peut-être le sens : ailleurs dans Les faux-monnayeurs, il est expliqué que les personnages sont faux, dévalués.

«Il n'est pas assuré que Les faux-monnayeurs soit un bon titre. C'est un beau caractère et qui m'intéresse beaucoup que celui de La Pérouse, ajouta-t-il d'un air mélancolique.»
Proust, Swann, cygne, signe. Ailleurs dans Les Eglogues, c'est plutôt la phrase "massacré par les sauvages" qui est reprise.

«— Vous croyez que je deviens fou ? A propos : figurez-vous que Madame de La Pérouse... Vous savez, elle est rentrée dans une maison de retraite...Eh bien! figurez-vous qu'elle se persuade que c'est un asile d'aliénés, et que je l'y ai fait interner pour me débarrasser d'elle, avec l'intention de la faire passer pour folle...»
thème récurrent de la folie. Gogol, le Horla, Wolfson, les méchants psychiatres,...

«Tous deux luttèrent jusqu'à l'aube. L'ange se retira sans qu'aucun des deux fût vainqueur.»
ange : mot-thème. Est-ce que le sens de cette lutte a joué pour faire retenir cette phrase? Je n'y crois pas trop : l'une des particularités du choix des phrases, il me semble, c'est qu'elles n'ont pas véritablement de sens hors contexte, ce ne sont pas des phrases qu'on retrouverait dans un recueil de citations, par exemple. Ce ne sont pas des aphorismes.

«Mais soudain il reconnut le pistolet; Boris venait de le porter à sa tempe, La Pérouse comprit et sentit aussitôt un grand froid, comme si le sang figeait dans ses veines.»
Suicide de l'oncle dans Échange: mort violent = un des thèmes (Roussel, etc). souvenir familial. Boris.

«Le coup partit. Boris ne s'affaissa pas aussitôt.»
idem

Dans Il pleut, embrasse-moi, Pascal Sevran encense le journal de Renaud Camus, tout en reconnaissant qu'il faut lire «au-delà du maniérisme revendiqué de l'auteur.» (entrée du 7 avril)
Voilà une opinion intéressante: y a-t-il un "maniérisme revendiqué" par Renaud Camus?

Le Petit Larousse indique : «[...] 2/BX-A. [...] se caractérise par des effets recherchés de raffinement ou d'emphase, par l'élongation élégante des corps, parfois par une tendance au fantastique [...] 3/ PSYCHIATRIE. Caractère des moyens de communication empreints d'affectation et de surcharges qui les rendent discordants.»

On peut relever de l'affectation dans le soin apporté à la construction des phrases, à la syntaxe, et bien sûr dans le choix du vocabulaire, recherché voire rare (je me souviens des premières pages d'Eloge du paraître qui disent à peu près "si cela vous a permis d'acheter un dictionnaire, c'est déjà ça"), ou l'emploi de mots courants dans leur sens ancien (ce n'est désormais plus sans un certain frémissement que je prononce "glauque", "ravi", "étonné"). Le jugement de maniérisme est donc exact. Cependant, au quotidien, ce mot est chargé de connotations négatives, on pense moins à une recherche de raffinement et d'élégance qu'à un m'as-tu-vu-isme ou un snobisme de l'auteur. Il manque de naturel, le mot est lâché, et le crime est grand.

Cela me fait penser à cette critique. J'ai été surprise qu'elle mélange des points de vue qui me paraissent très justes («tout au long du récit plane une angoisse qui excède la figure du chien. Elle porte sur l'impossibilité d'aimer Renaud Camus») à des remarques qui me semblent plus bêtes: d'une part le critique semble considérer que RC n'écrit par ailleurs que des journaux, d'autre part elle semble prendre très au sérieux les "archaïsmes" utilisés: «Comme à l'ordinaire, Renaud Camus écrit avec désinvolture et fermeté dans une langue que je trouverais parfaite s'il ne s'y mêlait quelques tournures archaïsantes, comme fors pour dire «à part». (Le Journal multiplie les «Dieu sait!», «Peu m'en chaut!», ou plutôt «Peu nous en chaut» car l'auteur affectionne le nous de majesté, cette défroque.) À ces peccadilles près, la langue de Camus est d'une tenue qui ne se rencontre plus.»
Je trouve cela très étonnant: se pourrait-il que Claude Habib suppose que l'utilisation de ces tournures n'est pas un jeu, qu'elle les prît au sérieux? Se pourrait-il que je me trompasse, que ce ne soit pas un jeu, qu'il faille les prendre au sérieux, et non comme le signe d'un écart à (et d'une maîtrise de) la langue, d'un détour, d'un recul, mais aussi comme le signe du plaisir à utiliser des vieux mots, à les sortir des malles, à leur faire prendre l'air, car sinon, qui s'occupera d'eux?

Je recherche lorsque je lis ces écarts, ces signes précieux dans les deux sens du terme qui loin de figer la langue redonne vie à des tournures qu'on utilise sans y penser.
Je me souviens de la première fois que je me suis rendue compte du phénomène, c'était en lisant L'Élégie de Chamalières: «Il ne nous fut plus nécessaire d'épeler et de répéter, au moindre bout de champ, le nom de notre ville [...]» (p.24 éd Sables) "Ce moindre bout de champ" est pour moi une source de rire et d'émerveillement, dans sa simplicité et son inattendu. C'est une trouvaille, maniérée, sans aucun doute.
Autre exemple, cette phrase que je chéris en exergue de L'Inauguration de la salle des Vents: "les mots me faillent". Ces tournures anciennes et réanimées sont multiples, elles paraissent naître si naturellement sous les doigts de l'auteur que je me souviens dans un échange privé avoir contemplé avec stupéfaction une madeleine proustienne devenue cake.

D'autre part, il me semble que l'utilisation de ces tournures maniérées est l'une des sources de l'impression de comique qui se dégagent de certains passages. «Sur une autre chaîne ce sont Maryvonne, Hervé, Jalil et Bronislav qui s'apprêtent à gagner des millions en tapant de la paume sur une clochette, devant eux, car ils connaissent la bonne réponse et ne veulent pas être le maillon faible.» (Syntaxe p.101) La parfaite tenue de la phrase s'oppose au ridicule du contenu. Bien sûr, le comique naît aussi du télescopage des émissions de télévison et du choix des prénoms quand on connaît les agacements de l'auteur, cependant, quand plus personne ne saura ce qu'étaient ces jeux, il restera «de la paume, sur une clochette, devant eux», qui dans sa trop grande et parfaite précision (de la paume, mais oui, c'est vrai, je n'y avais jamais fait attention (et ce mot paume, qu'on n'utilise jamais à moins d'en avoir réellement besoin)) fait rire en insufflant (en restituant?) du ridicule à la scène.

L'article de Claude Habib m'aura fianlement fait prendre conscience que le téléscopage des niveaux de langage est un des ressorts de l'humour camusien.

Ce message était à l'origine déposé sur le forume des lecteurs de Renaud Camus. Certains ont protesté parce que je reconnaissais de l'affectation à leur écrivain. J'ai mis en ligne le résumé suivant:

Résumons: je décide de commenter l'expression du maniérisme revendiqué de l'auteur pour en étudier la validité: est-elle vraie, est-elle fausse, la vérité est-elle ailleurs?
J'arrive aux conclusions suivantes:
- il existe une affectation (exemples)
- cette affectation puise dans l'utilisation de mots ou d'expressions obsolètes ou celle de l'imparfait du subjonctif (supprimé des programmes scolaires depuis 1901, rappelons-le)
- mais loin de figer la langue, elle lui donne un charme nouveau en détournant le sens de syntagmes figés et en créant de nouvelles assonances. Elle éveille l'attention à des mots auxquels nous ne faisions plus attention. («un grand écrivain taille dans sa langue une langue étrangère et qui ne préexiste pas.» Deleuze, Critique et clinique)

Ou encore :

Les seules personnes qui défendent la langue française (comme l'armée pendant l'affaire Dreyfus), ce sont celles qui l'attaquent. Cette idée qu'il y a une langue française, existant en dehors des écrivains, et qu'on protège, est inouïe. Chaque écrivain est obligé de faire sa langue, comme chaque violoniste est obligé de faire son son.
Lettre du 6 novembre 1908 de Marcel Proust à Mme Strauss