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Cours n°1 : justification du titre

Avertissement en forme de refrain: notes mises en forme et en récit après coup. Ne pas imputer les éventuelles incorrections de syntaxe ou de vocabulaire à A. Compagnon, il s'agira de mes erreurs.
Evidemment, les notes suivantes sont inutilement précises, tout à votre bénéfice. Pour moi-même je n'aurais gardé que les idées forces. (Cette précision à l'attention de ceux qui s'étonneront de l'absurde minutie de ces notes, qui s'apparente à de la coquetterie : c'en est; je ne dirais pas que je m'en targue, mais reconnaissons que cela me fait rire et que cela me plaît ainsi: merci donc, chers lecteurs, d'être l'occasion d'en faire trop.)
Ainsi, il s'agit, j'en ai bien peur, de tout sauf d'une synthèse.


En commençant ce cours, je suis remplis d'incertitude sur ce qui convient de faire, même si j'ai reçu de nombreux conseils de la part de mes collègues. Je considère ces premières semaines comme des expériences qui permettront de trouver le ton juste. Il y aura trois semaines d'ici Noël, que je vais consacrer à justifier ce titre, «Proust, mémoire de la littérature». J'ai invité des intervenants pour l'heure de séminaire, le premier interviendra la semaine prochaine. Aujourd'hui je suis seul, je parlerai deux heures.

Pourquoi avoir choisi Proust ?

Tout n'a-t-il pas déjà été dit sur Proust? Il fait l'objet d'une bibliographie galopante. En 2005, seul Sartre a fait l'objet d'une bibliographie plus importante, et c'était "l'année Sartre". Proust détient donc une sorte de record parmi les Français.
Faut-il dès lors déclarer un moratoire? interdire de parler de Proust pendant vingt ans?
Depuis onze ans que je fais cours à la Sorbonne, j'ai toujours évité d'étudier Proust, sauf les années où il était au programme de l'agrégation. Lorsqu'un étudiant venait me proposer un sujet de thèse sur Proust, je le décourageais: «Qu'aurez-vous de nouveau à dire sur Proust?» Evidemment, on me répondait parfois: «ce sera nouveau parce que je n'ai jamais parlé de Proust» [rires] mais on sait bien que la probabilité que quelque chose de nouveau soit dite est très faible.

Parler de la mémoire à propos de Proust, c'est ajouter la difficulté à la difficulté: on est dans le poncif, la mémoire est la tarte à la crème des études proustiennes, la madeleine, les pavés inégaux, le bruit de la cuillère (qui est une fourchette dans les brouillons) dans Le Temps retrouvé... Félicité de la mémoire involontaire: l'identité des sensations permet d'échapper au temps.

En fait, je dirais qu'aujourd'hui, les études proustiennes présentent un assez fort potentiel. En effet, on n'a pas encore pris la mesure des nouvelles publications parues dans les années 80 au moment que Proust est tombé dans le domaine public. Il n'y a pas eu le même mouvement de la recherche que dans les années 50 suite à la publication de Contre Sainte-Beuve (1953) et Jean Santeuil (1954). Jusque dans les années 50, Proust n'intéressait qu'un petit cercle, on lui reprochait de ne pas aborder les questions morales et sociales.
A partir des années 50, et après la découverte de Contre Sainte-Beuve et Jean Santeuil, Proust est publié dans la Pléiade et devient un classique: les travaux se multiplient alors.

Le même mouvement ne s'est pas produit dans les années 80. Le nombre de notes a peut-être fait peur. La recherche a sans doute été découragée. Les travaux très étroits se sont multipliés. Pour écrire des synthèses, il faut désormais quasi obligatoirement lire des brouillons, ce qui fait peur.
Il est temps de relancer la recherche. Il faut trouver un lieu d'où parler.
Dans les années 70, on attaquait les textes via la narratologie, la psychologie, la théorie du roman.
Aujourd'hui, je pense que la critique doit se faire à partir de l'histoire, de l'histoire de la culture ou de l'histoire culturelle. Nous ne connaissons toujours pas bien le contexte fin de l'œuvre de Proust. Chaque fois que je cherche à comprendre un passage difficile, un mot, une phrase, je me dis qu'il faudrait avoir lu tout ce que Proust a lu pour respirer cet air du temps qui souffle dans La Recherche. C'est mon sentiment d'éditeur de Sodome et Gomorrhe. La Recherche est un texte très épais de culture, très dense; il est donc légitime de reparler de Proust après tout ce qui a été dit.

Roland Barthes a donné ici en 1978 une conférence intitulée "Longtemps je me suis couché de bonne heure", publiée d'abord dans un des volumes des conférences de cette maison. Elle fut ensuite développée en un cours, son dernier cours ici, La Préparation du roman, dans lequel Roland Barthes se mettait en position d'écrire un roman. Il s'agissait pour Roland Barthes de parler de "Proust et moi", non pour se comparer, mais pour s'identifier. Ainsi que je l'ai dit la fois dernière, Barthes réhabilitait ainsi l'émotion et l'empathie que la critique post-structuraliste avait condamnées. Il ne s'agissait pas d'une identification au héros, mais à l'auteur comme artisan.
Roland Barthes avait l'intention de donner ici un séminaire sur Proust et la photographie. Hélas, il ne se remis jamais de son accident et ne revint pas. Ce cours est donc un hommage à Roland Barthes.

Donc nous avons vu pourquoi Proust, pourquoi mémoire. Mais pourquoi "mémoire de la littérature? Le "de" français est ambigu, comme toujours.
- D'une part le génitif peut être subjectif : la mémoire que possède la littérature, ce dont elle se souvient;
- d'autre part le génitif peut-être objectif : la mémoire dont la littérature peut faire l'objet, les choses qui se souviennent de la littérature.
On a donc les couples sujet/objet, agent/patient.

1/ Dans le premier sens, la littérature est une mémoire.

Il y a une différence entre mémoire et histoire. La Recherche est une mémoire. Tout y est, ou du moins beaucoup de choses. Elle se présente comme une somme de la culture, une intégrale de la culture. La Recherche est un contenant d'une mémoire française : comment La Recherche est-elle parvenue à s'identifier à notre mémoire? Il conviendrait de lister autant ce qui s'y trouve que ce qui ne s'y trouve pas. Ce second aspect ne sera pas traité aujourd'hui.

Je vais évoquer un passage en abyme, un passage emblématique de La Recherche qui montre le fonctionnement de la mémoire. Il s'agit du dîner de Norpois chez les parents du narrateur. Le héros apprend que Norpois voit souvent Gilberte et Mme Swann. Norpois s'offre pour parler de lui. Le narrateur a un geste spontané de tendresse et de reconnaissance qu'il arrête et qu'il réprime: «J'en ébauchai presque le geste que je me crus seul à avoir remarqué.»[1] Il s'agit donc d'un geste destiné à l'oubli. L'incident est infime mais suffit à expliquer que Norpois ne parlera pas du narrateur à Mme Swann. Ce n'est que beaucoup plus tard que le narrateur apprendra pourquoi Norpois n'a rien dit.
Le passage suivant décrit le rapport à l'autre :

Il est difficile, en effet, à chacun de nous de calculer exactement à quelle échelle ses paroles ou ses mouvements apparaissent à autrui; par peur de nous exagérer notre importance et en grandissant dans des proportions énormes le champ sur lequel sont obligés de s'étendre les souvenirs des autres au cours de leur vie, nous nous imaginons que les parties accessoires de notre discours, de nos attitudes, pénètrent à peine dans la conscience, à plus forte raison ne demeurent pas dans la mémoire de ceux avec qui nous causons. C'est d'ailleurs à une supposition de ce genre qu'obéissent les criminels quand ils retouchent après coup un mot qu'ils ont dit et duquel ils pensent qu'on ne pourra confronter cette variante à aucune autre version. Ibid, p.477

On pense ici à Dostoïevski et ses réflexions sur le rapport intime à l'autre.

Mais il est bien possible que, même en ce qui concerne la vie millénaire de l'humanité, la philosophie du feuilletonniste selon laquelle tout est promis à l'oubli soit moins vraie qu'une philosophie contraire qui prédirait la conservation de toutes choses. Dans le même journal où le moraliste du «Premier Paris» nous dit d'un événement, d'un chef d'œuvre, à plus forte raison d'une chanteuse qui eut «son heure de célébrité»: «Qui se souviendra de tout cela dans dix ans?», à la troisième page, le compte rendu de l'Académie des Inscriptions ne parle-t-il pas souvent d'un fait par lui-même moins important, d'un poème de peu de valeur qui date de l'époque des Pharaons et qu'on connaît encore intégralement? Ibid, p.477

On voit l'opposition tout s'oublie/insignifiance des choses <=> tout se conserve/mémoire fabuleuse de tout. Ce que retiennent les érudits sont des choses infimes. Et c'est ainsi que le héros comprend pourquoi Norpois n'a jamais parlé de lui chez les Swann:

Pourtant quelques années plus tard, dans une maison où M. de Norpois, qui s'y trouvait en visite, me semblait le plus solide appui que j'y pusse rencontrer, parce qu'il était ami de mon père, indulgent, porté à nous vouloir de bien à tous, d'ailleurs habitué par sa professions et ses origines à la discrétion, quand, une fois l'Ambassadeur parti, on me raconta qu'il avait fait allusion à une soirée d'autrefois dans laquelle il avait «vu le moment où j'allais lui baiser les mains», je ne rougis pas seulement jusqu'aux oreilles, je fus stupéfait d'apprendre qu'étaient si différentes de ce que j'aurais cru, non seulement la façon dont M. de Norpois parlait de moi, mais encore la composition de ses souvenirs. Ce potin m'éclaira sur les proportions inattendues de distraction et de présence d'esprit, de mémoire et d'oubli dont est fait l'esprit humain; et je fus aussi merveilleusement surpris que le jour où je lus pour la première fois, dans un livre de Maspero, qu'on savait exactement la liste des chasseurs qu'Assourbanipal invitait à ses battues, dix siècles avant Jésus-Christ. Ibid, p.478

Il y a ici une comparaison remarquable entre ce geste que le narrateur pensait avoir été le seul à avoir remarqué et le geste d'urbanité à la cour d'Assourbanipal (Gaston Maspero faisait partie des manuels scolaires de l'époque, Proust avait dû le lire à l'école).
Il s'agit d'une analyse de l'image que l'autre a de nous-mêmes; ce rapport éthique à nous-mêmes qu'est la vision de l'autre.
La scène est construite en miroir, le narrateur est confronté à l'image qu'un autre a de lui. Il découvre le potin, la rumeur rapportée. Le potin est la mémoire des choses infimes et des choses honteuses. Le narrateur avait voulu reprendre son geste, on pense à la honte de Raskonikov dans Crime et Châtiment.
«J'eus peine à me retenir» : un mouvement de honte que l'on voudrait avoir oublié, mais il y a une mémoire de tout, y compris de ce qu'on voudrait avoir oublié.

Je vais citer un autre passage, une parenthèse qui concerne la grand-mère du narrateur: celui-ci la surprend à son retour de Balbec (après le célèbre coup de téléphone), elle qui ne le sait pas revenu: «par ce privilège qui ne dure pas et où nous avons, pendant le court instant du retour, la faculté d'assister brusquement à notre propre absence».[2]

Il y a une mémoire de tout, nous insisterons sur cela aujourd'hui — sur la dimension éthique de la littérature. L'écume du monde est conservée par la littérature comme une mémoire de la culture.
La littérature : c'est elle qui se souvient, qui conserve tout comme dans une nouvelle de Borges — l'abîme sans fond de la littérature.

2/ Dans le second sens, il s'agit de la mémoire que l'on a de la littérature.

le plus simple : la récitation, le par cœur.

Voici le seul passage de La recherche où les mots "mémoire" et littérature" figurent de façon très rapprochée. Il s'agit de la visite du Dr du Boulbon lors de la maladie de la grand-mère. C'est un spécialiste des maladies nerveuses (au passage, éloge des nerveux (tous les écrivains sont nerveux) qui sont le sel de la terre)). Il va diagnostiquer une maladie nerveuse, ce qui est un diagnostic erroné. C'est l'occasion d'un portrait ironique d'un docteur dont le modèle serait Charcot ou Adrien Proust. Il s'agit d'un médecin autoritaire (le Dr Brissot). Il écoute les malades au lieu de les ausculter:

Au lieu de l'ausculter, tout en posant sur elle ses admirables regards où il y avait peut-être l'illusion de scruter profondément le malade, ou le désir de lui donner cette illusion, qui semblait spontanée mais devait être devenue machinale, ou de ne pas lui laisser voir qu'il pensait à tout autre chose, ou de prendre de l'empire sur elle

(vous connaissez cette structure en "ou" qui multiplie les hypothèses)

— il commença à parler de Bergotte.
— Ah je crois bien, Madame, c'est admirable; comme vous avez raison de l'aimer! Mais lequel de ses livres préférez-vous? Ah! vraiment! Mon Dieu, c'est peut-être en effet le meilleur. C'est en tout cas son roman le mieux composé: Claire y est bien charmante; comme personnage d'homme lequel vous est le plus sympathique?

Au lieu d'ausculter la malade, le docteur parle de littérature. Nous avons droit comme souvent au commentaire rétrospectif du narrateur.

Je crus d'abord qu'il la faisait ainsi parler littérature parce que, lui, la médecine l'ennuyait, peut-être aussi pour faire montre de sa largeur d'esprit, et même, dans un but thérapeutique, pour rendre confiance à la malade, lui montrer qu'il n'était pas inquiet, la distraire de son état. Mais, depuis, j'ai compris que, surtout remarquable comme aliéniste et pour ses études sur le cerveau, il avait voulu se rendre compte par ses questions si la mémoire de ma grand'mère était bien intacte. Ibid, p.301

Nous avons droit ici à une satire du médecin, en deux temps : d'abord / mais depuis. Mais le narrateur lui donne un peu raison sur la fin : le médecin se trompe, mais sa mise à l'épreuve de la malade est pertinente.
La mémoire de la littérature est un indice de familiarité avec la littérature.
Cela dépend des gens, aussi : certains ont une excellente mémoire de la littérature, ils se souviennent de l'intrigue de tous les romans qu'ils ont lus, et d'autres pour qui c'est toujours la première fois.

Ainsi, le deuxième sens, "la mémoire de la littérature", est indemme chez la grand-mère.
Il y a donc deux sens à "la mémoire de la littérature", la littérature se souvient et on se souvient de la littérature. J'y ajouterai un troisième sens.

3/ Dans un troisième sens, la littérature se souvient de la littérature.

Il y a un repli des deux sens l'un sur l'autre. C'est surtout cela que je voudrais aborder, qui ranime un certain nombre de vieux démons: la citation, l'allusion, l'intertextualité, la bibliothèque, la philologie, l'archéologie,...

Je voudrais faire une mise en garde: je ne souhaite pas du tout insister sur un enfermement, une réflexivité, une autonomie de la littérature, mais montrer comment, s'appuyant sur la littérature, c'est comme cela que la littérature parle du monde. En portant la littérature vers l'avant elle s'ouvre au monde.
N'oublions pas que la notion d'intertextualité vient de Bakhtine, du dialogisme de Bakhtine, et donc du dialogue, une démarche très concrète tournée vers l'autre, alors que la notion d'intertextualité a eu tendance à se replier sur elle-même.


(fin du cours. La deuxième heure demain)

PS : La version de sejan

Notes

[1] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Pléiade (1954) t.1 p.477

[2] Le côté de Guermantes, Pléiade (1954) t.2, p.140

La leçon inaugurale d'Antoine Compagnon

J'arrive à 16h20 au Collège de France. Un gardien de la sécurité, jeune, chauve, adipeux et charmant, m'apprend qu'il faut revenir à 17h20 et que les personnes qui n'ont pas de carton d'invitation n'assisteront pas à la séance en direct, mais auront droit à une retransmission sur grand écran. Comme il est très aimable, j'en profite pour me renseigner sur les modalités pratiques si l'on souhaite assister plus tard au séminaire. «L'entrée est libre, les portes sont ouvertes une demi-heure à l'avance. — Il y a assez de la place? — Oui. Mais pour Antoine Compagnon, il y a toujours beaucoup de monde.»

Je reviens à 17h20. La première salle est déjà pleine (112 places, j'ai compté), l'administration en ouvre gentiment et intelligemment une seconde. Tout est neuf, tout est moderne et fonctionnel (bois blond, fauteuils bleus), c'est très réussi et je suis déçue: j'aurais aimé des boiseries, quelque chose d'ancien et de désuet.
Je suis surprise par l'assistance, je fait partie des plus jeunes, le reste de l'assistance paraît avoir plus de 60 ans. J'attendais des étudiants, il y en a une poignée, dont des Italiens et des Japonais. Le grand écran nous montre le pupitre d'où Antoine Compagnon s'adressera à nous dans une demi-heure, on aperçoit également le premier rang de l'auditoire, mon voisin, qui a l'air bien informé, parle à sa femme: «Les premiers rangs sont normalement réservés aux autres professeurs... Tiens, on dirait X., là, tu vois, avec le journal...» Il déplie un programme, indique à sa compagne qui est «bien», me choque quand il dit «bon, je vais essayer d'écouter cette leçon...»: mais pourquoi est-il venu? Je me tasse, cherche une position et m'endors: vingt minutes de sommeil, ce n'est pas à négliger.

Je suis réveillée par des essais de micro: la sonorisation est parfaite. Bientôt les professeurs du Collège de France apparaissent sur le côté de l'estrade (j'allais écrire "la scène", mais c'est aussi cela) et vont s'installer hors champ, puis Antoine Compagnon apparaît, longuement applaudi. Costume sombre, cravate bleue, l'image ne montre aucun cheveu gris. Ses lunettes sont démodées, avec des verres immenses (l'antithèse du professeur aux petites lunettes d'acier), et il les porte curieusement, comme une couturière âgée, au bout du nez. Jamais il ne tentera de les remonter. Il lira sa leçon les deux bras appuyés au pupitre, le corps penché en avant, forçant sur les épaules. Il restera une heure dans cette position.
La leçon est une merveille de clarté, construite comme une démonstration, émaillée de citations qui sont autant d'illustrations ou de preuves. Cette clarté ne laisse aucune place au rire ou à l'humour. Il y a très peu de mots inutiles, si l'on n'excepte les remerciements et saluts aux professeurs présents, absents ou disparus, je m'aperçois que j'ai bien du mal à prendre des notes, je n'écris plus assez vite, je manque d'entraînement.
Il y aura donc des trous dans ce que je vais transcrire, mais d'une part la leçon sera disponible en CD d'ici quelques temps, d'autre part mon voisin semblait persuadé qu'elle serait reprise par les journaux, enfin cette synthèse est disponible: ceux que cela intéresse pourront corriger ou compléter ce que je vais écrire.
Attention, il s'agit une prise de notes renarativisées (et les guillemets éventuels entourant les paroles de Compagnon ne doivent pas être tenus pour des "sic"): les tournures employées, et notamment les fautives (!), ne devront pas être imputées à Compagnon. D'autre part, ce sera un peu décousu, car je n'ai pas noté toutes les transitions. Par moment, je retranscris à peu près, de mémoire, car je n'ai pas pris de notes, mais je me souviens — très approximativement. Je le répète, tout ce que j'écris pourra/devra être confronté à l'enregistrement à venir.

Je ne sais s'il a donné un titre à son intervention. Le mien serait Que peut la littérature? ou Eloge de la littérature ou Pour une défense de la littérature.

Un homme (Jacques Glowinski ?) présente la leçon que nous allons écouter :
La chaire créée pour Antoine Compagnon (car les chaires naissent et meurent avec leur titulaire, elles ne se transmettent pas) s'intitule «Littérature moderne et contemporaine: Histoire, critique, théorie».
L'histoire apporte la connaissance, la critique littéraire s'approche de l'écrivain, la théorie de la littérature permet d'en étudier les formes. Le dernier livre de Compagnon, Les antimodernes étudie la tradition de résistance à la modernité dans la modernité.

Compagnon prend la parole. Il rappelle sa formation d'ingénieur. «En 1970, j'avais 20 ans, j'assistais ébahi, rencogné dans un coin de la salle, à l'analyse d'un sonnet de du Bellay par un professeur qui ressemblait à un oiseau frêle : il s'agissait de Roman Jakobson. Plus tard, j'ai suivi les cours de Foucault, de Roland Barthes, le séminaire de Lévi-Strauss, un ami me rappelait récemment que j'avais également suivi les interventions de Julia Kristeva. Tout cela hâta ma conversion et je décidai d'abandonner la carrière d'ingénieur pour me consacrer à la littérature, et non l'inverse : Guez de Balzac disait «Quitter la littérature pour les sciences, c'est comme quitter une maîtresse de dix-huit ans pour une vieille.»
Vous n'imaginez pas tout ce que je ne sais pas. J'ai toujours choisi le sujet de mes cours pour en profiter pour apprendre ce que je ne savais pas. Lorsque j'ai commencé à rencontrer des professeurs en vue de cette chaire, j'ai été pris de crainte à l'idée qu'ils allaient s'apercevoir de mon ignorance. Et puis je me suis rassuré en me disant qu'un professeur, c'est justement quelqu'un qui ne sait pas et qui cherche.
Emile Deschanel, le père de Paul Deschanel, éphémère président de la République, fut professeur de littérature au Collège de France. En 1901, alors qu'il avait 82 ans, une étudiante russe lui tira dessus par jalousie. Baudelaire disait «Ce petit bêta de Deschanel, professeur pour demoiselles», mais cela ne l'empêcha pas de lire les études de Deschanel sur le saphisme, "Pétard les lesbiennes" étant le premier titre des Fleurs du Mal. (En me relisant, je ne comprends pas ce que cela vient faire ici. Il manque une transition.

Pourquoi et comment parler de la littérature au XXIe siècle ?

Je vais traiter d'abord le plus facile:
I. Comment parler de littérature.
Sainte-Beuve disait que jusqu'au XVIIIe siècle, la littérature servait d'exemple de goût, elle était le modèle à suivre. Ce n'est qu'à partir du XIXe siècle qu'on rapporta les œuvres à leur contexte et aux circonstances ayant présidé à leur écriture. On voit se dégager deux courants, la théorie et l'histoire, les deux façons de faire de la critique, l'ancienne et la moderne.
- la tradition théorique s'attache à la synchronie, elle est du côté de la réthorique et poétique et s'attache au respect et à la mise à jour de règles;
- la tradition historique s'attache à la diachronie, elle est du côté de l'histoire et de la philologie et veut montrer l'aspect unique de chaque œuvre.

L'histoire de la succession des professeurs aux chaires de littérature du Collège de France illustre la guerre que se sont livrée ces deux manières de faire de la critique. Les premiers professeurs furent partisans de la théorie, puis au cours du premier tiers du 19e siècle ce fut le début de la philologie. Il y eut de bons amateurs (Jean-Jacques Ampère en 1833, ami de Chateaubriand puis Lomeny) puis les professionnels, Paul Albert et Emile Deschanel.
De 1904 à 1936, Abel Lefranc fit de l'histoire littéraire au sens positiviste, contre Sainte-Beuve. Puis Paul Valéry fut élu en 1937 : retour à la théorie. Paul Valéry était violemment contre les historiens, «Qu'il s'agisse de Taine ou de Brunetière ou de Sainte-Beuve ou d'autres, ces messieurs ne servent à rien, ne disent rien. Ce sont des prolixes muets. Ils ne se doutent même pas de quoi il est question. Le problème lui-même leur est étranger. Et ils calculent indéfiniment l'âge du capitaine». ''.
Il fut suivi d'un philologue.
L'histoire littéraire croit fermement à la valeur unique de l'œuvre tandis que la philologie considère que c'est la forme qui permet d'accéder à la connaissance de l'œuvre.
Georges Blin en 1966 tenta une réconciliation des deux courants, suivi plus tard de Roland Barthes, qui revint vers la fin de sa vie à l'émotion et la valeur après s'en être méfié. Marc Fumaroli est le dernier à avoir plaidé en faveur de cette réunion de la théorie et de l'histoire, sans méconnaître pour autant l'écart entre texte et contexte, auteur et lecteur,... (il y avait d'autres couples que je n'ai pas notés)

La théorie n'est ni doctrine, ni système, mais attention aux règles.
L'histoire est la préoccupation du contexte dans le souci de l'autre.

La littérature contemporaine se penche sur l'énigme qui oppose littérature et modernité.
La théorie et l'histoire seront les façons d'être de la littérature, la critique sera sa raison d'être. Thibaudet parlait du double escalier de Chambord pour évoquer histoire et critique, la première nous renvoyant aux origines, la seconde ramenant la littérature à nous. Je parlerais ici non plus de double, mais de triple voie : théorie, histoire et critique. (C'est l'intitulé de sa chaire.)

II. Pourquoi parler de littérature: quelles valeurs peut-elle apporter et transmettre?
Italo Calvino disait vers la fin de sa vie, en 1985: «Il y a des choses que seule la littérature peut nous apporter».
La littérature est-elle (encore) indispensable ou est-elle devenue remplaçable?
La position de Calvino rejoignait celle de Proust : la seule vraie vie est dans la littérature. Ce n'est que par l'art que nous pouvons sortir de nous-mêmes.

Mais il faut constater qu'aujourd'hui les lieux de la littérature se sont amenuisés, à l'école, dans la presse, dans les loisirs.
Il y a quelques années, la langue, la littérature et la culture étaient considérées comme un ensemble par la philologie et constituaient la voie royale à la compréhension d'une nation. Or l'association culture/nation est de moins en moins assurée, et les images fixes et mobiles mettent à mal l'importance de la littérature. Aujourd'hui, on constate une indifférence croissante à l'égard de la littérature, voire un rejet: car pour l'entendre, il faut en être, comme disait Mme Verdurin, la littérature est allusion, et l'allusion vaut exclusion.

Que peut la littérature?
Autrement dit, la littérature, pour quoi faire?
Elle est encore utile, et l'affluence ici ce soir est de bonne augure.
Quelle est sa force? Au-delà du plaisir elle premet d'accéder à la connaissance, au-delà de sa puissance d'évasion elle permet de passer à l'action.
La littérature: les avant-gardes de la deuxième moitié du XXe siècle ont conçu le projet d'aller toujours plus loin en littérature en allant vers un toujours moins. Il était entendu que la littérature ne servait à rien sauf à elle-même. Vers la fin de sa vie, Barthes espérait un optimisme sans progressisme.

Quel est le pouvoir de la littérature?
Nous lisons parce que la vie est plus facile en lisant :
- tout d'abord dans un sens littéral, lire un plan, des renseignements, etc.;
- dans un sens plus littéraire, la lecture nous rend meilleur et plus savant.
D'après Bacon (longue citation que je n'ai pas notée), la littérature nous évite d'avoir recours à la ruse.

Trois usages possibles de la littérature:
a/ un exemple
D'après Aristote, c'est grâce à la mimesis (traduit hier par imitation, aujourd'hui par représentation) que l'homme apprend.
La littérature plaît et instruit. Elle a en outre le pouvoir de catharsis, ie un pouvoir moral.
Pour citer La Fontaine, «Une morale nue apporte l'ennui ; le conte fait passer le précepte avec lui.»
Selon l'abbé Prévost, on trouvera peu d'actions dans Manon Lescaut qui ne pourront servir. L'idée de l'abbé était qu'il était difficile de se bien conduire en suivant des principes flous; l'utilité du roman était de fournir des exemples. De la même manière, Robert Musil considérait qu'avec la littérature, le concret se substituait à l'abstrait.
b/ un remède
Le XVIIIe siècle définit la littérature comme un instrument de justice et de tolérance. Pour les Lumières, la lecture permet de faire l'expérience de la liberté.
Bien plus tard, Sartre dira que la littérature permet d'échapper aux forces d'opposition — ce qui veut dire également que la liberté ne lui est pas toujours le milieu le plus favorable... Quant à Woodworth, il écrivait qu'en dépit des choses devenues insensées ou disparues, le poètes liait les choses de la société (hum... notes trop succintes)
L'harmonie de la littérature restaure donc l'homme dans sa compréhension du monde, elle dote l'homme moderne au-delà de la vie journalière.
Mais comme tout remède, ingérée à trop forte dose, elle peut intoxiquer. Elle affranchit de la religion, mais peut devenir une religion de substitution, un nouvel opium du peuple.
c/ la gardienne de la langue
La littérature corrige les défauts du langage. Elle est le remède à l'inadéquation du langage à exprimer ce que nous souhaitons exprimer. cf. Mallarmé et Bergson.
Le langage décrit le monde de façon discrète, il s'agit par la littérature de le rendre continu, de rendre l'élan de la vie. La littérature permet ou assure le dépassement du langage ordinaire. Selon Bergson, les artistes nous font voir ce que nous ne savons pas voir.
La littérature devient une antidote à la philosophie qu'elle prolonge d'autre part.
Ainsi, selon Yves Bonnefoy et son anti-Platon, la littérature est la quête de la présence authentique.
Selon Foucault, elle permet d'échapper à la philosophie, car si tous les disours sont de la littérature, seule la littérature assume d'être littéraire.
La littérature seule sauvait la littérature car elle permettait, elle acceptait, la tricherie.

Détour vers les lieux de pouvoir
La littérature n'a pas besoin du pouvoir car elle se suffit à elle-même. En art, il n'y a pas de problème dont l'art ne soit la suffisante solution, disait André Gide. Maurice Blanchot ne disait rien de très différent après la guerre.
Pour Roland Barthes, la littérature ne permet pas de marcher, mais de respirer. Cette réflexion permet de mener une lecture de plaisir.
A l'inverse, Adorno veut se méfier de la littérature plutôt que s'y confier et doute qu'après les expériences d'Auschwitz on puisse encore écrire des poèmes.
Celan et Beckett seront là pour lui apporter un démenti.

La littérature possède donc trois pouvoirs (cf ci-dessus) plus un a-pouvoir souverain. Le moment est donc de la rétablir dans sa majesté. Mais peut-on réellement réparer ce qui servait à réparer?
On a pu vouloir réduire la littérature parce qu'elle paraissait toute-puissante. Aujourd'hui, il est temps de faire l'éloge de la littérature. Pour Calvino, elle était ce qui permettait de faire naître la dureté par la tristesse, la pitié par l'ironie et l'humour (etc, je n'ai pas réussi à noter)

Pourquoi lire? Le cinéma ne présente-t-il pas une capacité comparable de faire vivre des expériences et des émotions?
Mais alors, n'avons-nous plus besoin de la littérature?
Il serait risible que les littéraires renoncent à la littérature au moment où d'autres matières s'en rapprochent:
- l'histoire utilise la littérature pour étudier les évolutions culturelles;
- la philosophie morale considère la littérature comme le lieu de l'apprentissage moral depuis deux siècles. Elle fournit une éthique aussi bien pratique que spéculative. Wiggenstein, qui se méfiait des grands principes universels, reconnaissait à la littérature un savoir des singularités, ce qui nous ramène à Montaigne et Bacon.
Selon Samuel Johnson, la littérature rendait les lecteurs capables de mieux jouir de la vie ou tout au moins de mieux la supporter. Elle apprenait l'empathie.
Selon Allan Bloom dans l'un de ses derniers livres, seule la littérature renforce un soi autonome capable d'aller vers l'autre; et pour Kundera, elle déchire le rideau.
La littérature déconcerte, dérange, dépayse. Elle est la seule à faire appel aux émotions et à l'empathie. Elle résiste à la bêtise de façon subtile et entêtée. Elle exprime l'exception.
C'est une pensée heuristique, elle ne cesse de se chercher. La littérature nous apprend à mieux chercher et ne conclut jamais, elle introduit le doute dans nos certitudes. Elle proclame l'injonction de Pindare "deviens qui tu es!" reprise par Nietzsche.

Conclusion

Seule la littérature nous permettrait de lier la vie. Mais le cinéma? objecteront certains.
"Il y a des choses que seules la littérature nous donne", disait Italo Calvino. Est-ce vraissemblable? Ne s'agit-il que d'une utopie conservatrice? Mais dans ce cas, dois-je en conclure que nous n'avons plus besoin de la littérature?
Il ne faut pas se battre pour une exclusivité de la lecture. Les formes comme l'histoire ou le cinéma parlent aussi de la vie humaine. Le roman en parle avec plus d'attention. C'est une langue, d'autre part elle nous laisse maître du temps qu'on y consacre (un film a toujours la même durée).

La littérature n'est pas seule, mais elle est plus attentive que l'image et plus efficace que l'histoire.
Elle ne détient le monopole sur rien, mais elle est le lieu par excellence de l'apprentissage de soi et de l'autre. Mon enseignement misera sur la littérature et la jouera à la hausse.
C'est la fragilité de Roman Jakobson devant un sonnet de du Bellay qui rend la littérature désirable.


Complément de dernière minute

Lui avait peut-être emporté un magnétophone...

Filon

Evidemment, je tiens un filon : distiller lentement tout au long de la semaine la transcription de l'heure de cours d'A. Compagnon, puis celle de l'heure de séminaire, et je remplirai ce blog sans même y penser. C'est tentant.
Je vais essayer de m'en tenir à deux billets par semaine. Je vais également tenter de retrouver les références des citations données en cours (ceux qui possèdent la dernière édition de Proust dans la Pléiade peuvent laisser les références à cette édition dans les commentaires, je les ajouterai (nous débuterons ainsi en live des tables de correspondance à la façon des tables des Pensées de Pascal (j'aime tout ce qui ressemble à des codes secrets ou des transpositions)).

Comme je le disais à Tlön dans un précédent commentaire, je suis arrivée encore trop tard (les portes ont été ouvertes à 15 heures pour 16 heures 30). Antoine Compagnon est la coqueluche du tout-Paris! J'aime arriver au Collège de France, voir les gens devant moi prendre la même direction que moi, et nous roulons comme des gouttes dans la même rigole vers le même ruisseau... C'est amusant. Et toujours cette même prédominence de personnes qui paraissent retraitées (évidemment, il n'y a qu'elles qui ont le temps, grommelle H., toujours aimable): où sont les étudiants?
Je suis donc arrivée trop tard pour être dans l'amphithéâtre principal (Marguerite de Navarre), les appariteurs ont ouvert une autre salle. J'ai rarement vu un personnel aussi aimable, des gens aussi courtois et professionnels, ne refoulant personne, n'étant jamais brusques, répondant et orientant toujours poliment, et même avec le sourire (on mesure à ce genre de notations à quel point j'ai (nous avons?) l'habitude d'être malmenée par toute personne détenant une parcelle de pouvoir), je bénis cette administration capable de décider en trente secondes d'ouvrir une salle quand la précédente est pleine, et je m'étonne que cette salle soit parfaitement sonorisée, et que la retransmission visuelle soit parfaite. Oui, je suis un peu traumatisée par tout ce qui ne fonctionne jamais dans l'administration...

L'âge et l'aspect de A. Compagnon sont le sujet de nombreuses conversations. C'est à peine poli et cela me fait rire. Vient-on l'entendre ou le voir? La question reste ouverte.
Ma voisine s'endort. Je prend des notes. Les lunettes d'Antoine Compagnon sont moins grandes que je ne le pensais. Ses mains sont blanchies par l'écran. On ne peut distinguer l'écriture sur les feuilles qu'il tient devient devant lui. Il parle d'une voix nette, agréable, tranquille. A plusieurs reprises il me fait penser à un prêtre ou à un pasteur en chaire.

Le cours demain ou après-demain.

Cours n° 2 : Mémoire et espace

Nous avons donc vu la semaine dernière que ce cours porterait sur la mémoire de la littérature, ce qui signifie :
- que la littérature se souvient
- qu'on se souvient de la littérature
- que la littérature se souvient de la littérature.

La Recherche sera considérée ici sous l'angle de la mémoire de littérature plutôt que celui de la littérature de la mémoire; et là encore le sens est double, la littérature étant autant l'objet qui parle de la mémoire que le sujet fondé, structuré, par la mémoire.

Rien n'est dit ici sur la mémoire involontaire, et il n'en sera rien dit pendant quelque temps. Je voudrais développer quelques points à propos de la mémoire.

Mémoire et espace

Le plus souvent la mémoire est associée au temps. Mais il y a également un rapport entre temps et espace. Il faut imaginer Proust écrivain dans son lit entouré par la montagne de ses papiers, montagne, caverne, niche, arche, palais... Au milieu de ses papiers, Proust donne le sentiment de tout posséder, de se déplacer très aisément de renvoi en renvoi, de cahier en cahier; les cahiers ont des noms, cahier babouche, cahier fridolin, cahier du grand bonhomme. Ces cahiers sont très souvent numérotés et ils ont une identité, il s'agit de moyens mémotechniques pour se souvenir. Proust pioche dans «l'abondance des mots et des choses» (Erasme, De duplici copia verborum ac rerum) au cours de l'écriture de son roman en utilisant son immense mémoire artificielle.

Car il existe un "art de la mémoire" — qui a été étudié par Fances A.Yates dans les années 60 et traduit en France dans les années 70 —, une longue et grande tradition de la mnémonique architecturale, qui est la dernière partie de la rhétorique. En effet, pour prononcer un discours il faut de la mémoire. La rhétorique à Herennius, longtemps attribuée à Cicéron, distingue mémoire naturelle et mémoire artificielle. L'art de la mémoire artificielle consiste à placer des images dans des lieux vastes, des palais, des voûtes,... L'orateur place des objets dans des lieux, puis au moment du discours il parcourt les pièces et ramasse les objets.
Il y a deux mémoires, la mémoire des choses et la mémoire des mots, il s'agit de décomposer ce qu'on veut dire en rébus, de séparer le signifié du signifiant. Le discours s'apparente à un parcours des lieux; la rhétorique se rapporte aux topoï, mais aussi au lieu et à l'architecture.
On assiste à une spatialisation du discours. La mémoire du temps est représentée dans l'espace.

Je ferai un parallèle entre le narrateur dans son lit à Combray entouré d'images au début de La Recherche et l'auteur dans son lit entouré de ses papiers.
On pourrait avoir l'impression de deux traditions étrangères l'une à l'autre : la tradition classique de la mémoire artificielle, qui place des images dans des lieux, et la tradition romantique de la réminiscence où le lieu joue le rôle du signe "accidentel", ainsi que l'a montré Jean Starobinski dans Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle. Grâce au signe accidentel, un bonheur peut ressusciter. Le signe accidentel (par opposition au signe artificiel) peut réveiller un bonheur intérieur oublié.

La définition du signe accidentel dans le Dictionnaire de la musique de Rousseau est «objet que quelque circonstance a lié à des idées et propres à réveiller ses idées». Il s'agit de signes mémoratifs, ou de mémoratifs tout court. Rousseau en donne deux exemples: en musique, cela peut arriver avec un air, même un air sans grande valeur, car la capacité mémorative est indépendante de la valeur esthétique. L'autre exemple est l'herbier et le classement des plantes. Il s'agit déjà d'un lieu, d'une organisation, on n'est plus si loin du signe artificiel.
L'herbier est un lien entre le signe accidentel et la mémoire artificielle, de même le rapprochement que je propose entre l'auteur entouré de ses papiers et le narrateur entouré des images au début de La Recherche. Il y a hésitation entre un récit chronologique (un récit composé) et un récit selon le souvenir (un récit déposé, selon le mot de Thibaudet). Entre les deux se trouvent de nombreuses références spatiales. «Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes.»[1]: on voit les références au temps (les heures, les années) et à l'espace, concentrique.

Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s’agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j’étais, tout tournait autour de moi dans l’obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d’après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait.

Dans cet éveil en pleine nuit, il s'agit d'induire la chambre où le narrateur se trouve. Il s'agit d'une scène de reconnaissance.

Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui,—mon corps,—se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir, avec la pensée que j’avais en m’y endormant et que je retrouvais au réveil.[2]

On assiste à la transformation d'une mémoire spatiale (mon corps... cherchait... à repérer la position de ses membres) en mémoire artificielle (ma pensée... eût identifié).
Il y a donc trois temps: premier temps, mémoire du corps, naturelle; deuxième temps, tentative de reconnaissance qui entraîne une erreur, une fausse reconnaissance («lui présentait successivement plusieurs des chambres»); troisième temps, éveil d'une mémoire artificielle et discursive.

Mais j’avais beau savoir que je n’étais pas dans les demeures dont l’ignorance du réveil m’avait en un instant sinon présenté l’image distincte, du moins fait croire la présence possible, le branle était donné à ma mémoire; généralement je ne cherchais pas à me rendormir tout de suite; je passais la plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie d’autrefois, à Combray chez ma grand’tante, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise, ailleurs encore, à me rappeler les lieux, les personnes que j’y avais connues, ce que j’avais vu d’elles, ce qu’on m’en avait raconté.[3]

On passe de la cause occasionnelle (le réveil) à la mémoire volontaire, active: les souvenirs sont récupérés dans les chambres où ils ont été déposés.
Quelques pages plus loin, la madeleine vient bouleverser la prééminence de la mémoire artificielle. Malgré tout, c'est elle (la mémoire artificielle) qui domine le roman, entrecoupée de souvenirs occasionnels.

Ramon Fernandez, le premier critique proustien et qui travaillait à la NRF, avait bien raison de parler de spatialisation du temps et de la mémoire. C'est ce qu'on a appelé le bergsonnisme de Proust. Proust attribue au temps les caractères de l'espace notamment quand il présente le passé dans le présent.
A plusieurs reprises, Proust évoque indifféremment une psychologie dans le temps ou une psychologie dans l'espace, par opposition à une psychologie plane.
Dans Albertine disparue, le narrateur enquête. Il relit sa vie avec Albertine:

Et ainsi mon amour pour Albertine, qui m'avait attiré vers ces femmes, me les rendait indifférentes, et mon regret d'Albertine et la persistance de ma jalousie, qui avaient déjà dépassé par leur durée mes prévisions les plus pessimistes, n'auraient sans doute jamais changé beaucoup si leur existence, isolée du reste de ma vie, avait seulement été soumise au jeu de mes souvenirs, aux actions et réactions d'une psychologie applicable à des états immobiles, et n'avait pas été entraînée vers un système plus vaste où les âmes se meuvent dans le temps comme les corps dans l'espace.
Comme il y a une géométrie dans l'espace, il y a une psychologie dans le temps, où les calculs d'une psychologie plane ne seraient plus exacts parce qu'on n'y tiendrait pas compte du Temps et d'une des formes qu'il revêt, l'oubli; [...][4]

Voilà une chose dont nous ne parlons pas ici : l'oubli...
Le défaut de la psychologie de convention qui est statique est de ne pas tenir compte du temps. Proust s'en ouvre à Jacques Rivière dans une lettre : «...une des choses que je cherche en écrivant [...], c'est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane.»[5]

On trouve une autre scène de reconnaissance lorsque le narrateur se trompe et confond "Mlle de Forcheville" avec "Mlle d'Eporcheville" sans reconnaître tout d'abord Gilberte. A propos de ce lapsus, le narrateur fait le commentaire suivant : «Notre tort est de présenter les choses telles qu'elles sont, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immoblie. Mais en réalité ce n'est pas du tout comme cela que nous percevons d'habitude. Nous voyons, nous entendons, nous concevons le monde tout de travers.» [6] Proust rapproche la mémoire de la photographie mais déclare que la photographie est insuffisante.

De même, dans les dernières pages de son roman, le narrateur décrit son projet en terme spatial :

Ainsi chaque individu — et j'étais moi-même un de ces individus — mesurait pour moi la durée par la révolution qu'il avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres, et notamment par les positions qu'il avait occupées successivement par rapport à moi. Et sans doute tous ces plans différents suivant lesquels le Temps, depuis que je venais de le resaisir dans cette fête, disposait ma vie, en me faisant songer que, dans un livre qui voudrait en raconter une, il faudrait user, par opposition à la psychologie plane dont on use d'ordinaire, d'une sorte de psychologie dans l'espace, ajoutaient une beauté nouvelle à ces résurrections que ma mémoire opérait tant que je songeais seul dans la bibliothèque, puisque la mémoire, en introduisant le passé dans le présent sans le modifier, tel qu'il était au moment où il était le présent, supprime précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise.[7]

La psychologie dans l'espace qui fera la beauté de l'œuvre est liée à cette introduction du passé dans le présent.
Il y a donc de bonnes raisons de voir un palais de mémoire, un théâtre, une bibliothèque dans La Recherche du temps perdu.

La rhétorique à Herennius associe des lieux à des images. Que doivent être ces images pour rester dans la mémoire? Elles doivent être frappantes, actives, d'une beauté ou d'une laideur exceptionnelles (egregiam pulchritudinem aut unicam turpitudinem) [sourire dans la voix de Compagnon] ou ridicule (ridiculas res): il s'agit donc toujours d'être dans l'excès.
Or il n'y a pas de meilleur exemple d'excès que les vices et les vertus peints par Giotto à Padoue. Michael Baxandall, dans son livre Giotto and the OratorsGiotto et les orateurs — traduit par Les humanistes à la découverte de la composition en peinture[quelques rires dans la salle] met à jour l'influence de la tradition rhétorique sur les peintres de la Renaissance.
Or Giotto joue un rôle dans La recherche, notamment lorsque Swann remarque la fille de cuisine à Combray, qui lui rappelle la figure de la Charité de Giotto (on a là la marque de l'influence de Ruskin, qui a analysé l'œuvre de Giotto).
Or si nous regardons les vices et les vertus de Giotto, nous nous apercevons que leurs traits sont caricaturaux. L'un des conseils de La rhétorique à Herennius est d'utiliser des vêtements amples comme images de mémoire, la Charité est revêtue d'une houppelande. D'autre part la figure de la fille de cuisine est frappante:

De même que l’image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu’elle portait devant son ventre, sans avoir l’air d’en comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduisît la beauté et l’esprit, comme un simple et pesant fardeau, de même c’est sans paraître s’en douter que la puissante ménagère qui est représentée à l’Arena au-dessous du nom «Caritas» et dont la reproduction était accrochée au mur de ma salle d’études, à Combray, incarne cette vertu, c’est sans qu’aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire. Par une belle invention du peintre elle foule aux pieds les trésors de la terre, mais absolument comme si elle piétinait des raisins pour en extraire le jus ou plutôt comme elle aurait monté sur des sacs pour se hausser; et elle tend à Dieu son cœur enflammé, disons mieux, elle le lui «passe», comme une cuisinière passe un tire-bouchon par le soupirail de son sous-sol à quelqu’un qui le lui demande à la fenêtre du rez-de-chaussée.[8]

On voit le caractère excessif ou ridicule de cette description.
Ruskin a également travaillé sur la cathédrale d'Amiens. On sait que Proust a eu un moment le projet de suivre un plan mettant en parallèle les vices et les vertus de Padoue et de Combray. Il a songé à l'architecture pour éviter la chronologie. Erwin Panofsky a montré dans Architecture gothique et pensée scolastique l'homologie de structure entre philosophie scolastique et architecture gothique. (Son livre étudie les rapports entre la basilique Saint-Denis et la pensée de l'abbé Suger : il y décèle des homologies irréductibles). Il n'est donc pas illégitime de lier Proust à cette tradition de la mémoire rhétorique.

Il explique, par un mouvement comme souvent en deux temps, d'abord/plus tard, comment le narrateur a progressivement pris conscience de l'action des peintures de Giotto:

Malgré toute l’admiration que M. Swann professait pour ces figures de Giotto, je n’eus longtemps aucun plaisir à considérer dans notre salle d’études, où on avait accroché les copies qu’il m’en avait rapportées, cette Charité sans charité, cette Envie qui avait l’air d’une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l’introduction de l’instrument de l’opérateur, une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d’avance dans les milices de réserve de l’Injustice. Mais plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant.[9]

Il y a là des imagines agentes, des images qui pour êtres actives doivent être frappantes.
Il y a donc dans La Recherche du Temps perdu une mémoire de cette mémoire artificielle, qui s'inspire autant de la cathédrale d'Amiens que des vices et des vertus de Giotto.
Entre les signes remémoratifs de Rousseau et les images actives de la Rhétorique à Herennius, il n'y a peut-être pas une différence si grande : après tout, l'image de la madeleine a un caractère saisissant et frappant, tel un objet de la tradition rhétorique.

Les rapports de la mémoire et de la reconnaissance

Je voudrais insiter sur l'importance de la reconnaissance, corrolaire de la représentation spatiale de la mémoire. Le lecteur se déplace dans le livre, il s'agit de la métaphore très ancienne qui lie la marche ou la promenade à cheval à la lecture — on se rappellera Montaigne affirmant que ses idées lui viennent à cheval.
Le modèle du roman est la topographie, davantage que l'histoire. La littérature est liée à la géographie, à la cartographie, à l'orientation et au sens de l'orientation.

La recherche du temps perdu est une lecture liée à la mémoire, il s'agit d'une expérience de la lecture comme mémoire.
Proust décrit l'audition de la musique. C'est la première fois que le narrateur entend la sonate de Vinteuil :

Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois. Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième. Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire.[10]

Pourquoi ne comprend-on rien? Ce qui fait défaut ce n'est pas la compréhension mais la mémoire. Il y a nécessité de la mémoire pour qu'il y ait reconnaissance.


PS : La version de sejan.

Notes

[1] Du côté de chez Swann, p.5 (t1-Clarac)/p.5 (t1-Tadié)

[2] Du côté de chez Swann, p.5 (t1-Clarac)/p.5 (t1-Tadié)

[3] Du côté de chez Swann, p.8 (t1-Clarac)/p.8 (t1-Tadié)

[4] La Fugitive, p.557 (t3-Clarac)

[5] voir les précisions de Tlön dans les commentaires.

[6] La Fugitive, p.573 (t3-Clarac)

[7] Le Temps retrouvé, p.1031 (t3-Clarac)

[8] Du côté de chez Swann, p.81 (t1-Clarac)/p.78-82 (t1-Tadié)

[9] Du côté de chez Swann, p.82 (t1-Clarac)/p.78-82 (t1-Tadié)

[10] A l'ombre des jeunes filles en fleurs p.529 (t1-Clarac)/p.519-523 (t1-Tadié)

Séminaire n°2 : Jean-Yves Tadié, Proust et Pompéi

La deuxième heure est donc celle du séminaire, et Antoine Compagnon a invité Jean-Yves Tadié. Mon voisin me murmure, avant l'arrivée de Tadié, que celui-ci ressemble à Nosferatu, mais comme je n'ai pas vu Nosferatu, cela ne me renseigne guère.

L'intervention de Jean-Yves Tadié sera étrange. Par moments je ne le comprends pas très bien, que sa voix soit trop grave ou certaines syllables soient avalées. Il cite de longs passages, je n'ai pas noté avec assez de précisions la fin des citations, je ne sais plus où m'arrêter en rédigeant ces notes. A d'autres moments je l'écoute avec incrédulité, on est dans l'anti-Contre Sainte-Beuve absolu, un comble, chaque mot ou phrase est rapporté à un instant de la vie de l'auteur. Je ne trouve pas cela très sérieux pour un proustien...
Puis l'aisance de cet homme qui circule dans l'œuvre avec élégance et sûreté, sa parfaite intelligence de la moindre phrase, son immense culture distillée discrètement, son humour, aussi, qui transparaît au fur à mesure de l'exposé, finiront par me séduire. A la fin de l'intervention de Tadié, Compagnon tente de lui poser quelques questions. Visiblement cette partie-là n'a pas été préparée entre eux, il n'y a pas de connivence, les réponses ne corrrespondent pas exactement aux questions, il y a des vides, des silences, des sourires, Compagnon ne se force pas, il feuillette...
J'aimerais que ce moment s'éternise, nous assistant silencieux à ce non-échange entre deux hommes perdus dans le même livre, tranquilles, paisibles, nous entraînant dans leur rêve dans la lumière douce et dorée de cet amphithéâtre.


Antoine Compagnon nous présente Jean-Yves Tadié : celui-ci a présenté sa thèse sur Proust en 1970, que A. Compagnon considère comme la première grande thèse sur Proust. Il est l'éditeur de la nouvelle édition de Proust dans la Pléiade et a également écrit une biographie de Proust, il a fait paraître De Proust à Dumas, ensemble d'articles et de chroniques qui couvrent également le cinéma et la musique. C'est un passionné de Jules Vernes.
Le sujet qu'il a choisi de traiter est "Proust et Pompéi".

Jean-Yves Tadié prend la parole.
Lorsqu'Antoine Compagnon m'a demandé d'intervenir à ce séminaire, j'ai eu l'illusion de dix personnes discutant autour d'une petite table... Je vois que je me suis lourdement trompé.
Je regrette malgré tout de ne pas pouvoir vous distribuer le texte que je vais vous lire :

En un instant, les rues devinrent entièrement noires. Parfois seulement, un avion ennemi qui volait assez bas éclairait le point où il voulait jeter une bombe. Je ne retrouvais plus mon chemin. Je pensai à ce jour, en allant à la Raspelière, où j'avais rencontré, comme un dieu qui avait fait se cabrer mon cheval, un avion. Je pensais que maintenant la rencontre serait différente et que le dieu du mal me tuerait. Je pressais le pas pour le fuir comme un voyageur poursuivi par le mascaret, je tournais en cercle dans les places noires, d'où je ne pouvais plus sortir. Enfin les flammes d'un incendie m'éclairèrent et je pus retrouver mon chemin cependant que crépitaient sans arrêt les coups de canons. Mais ma pensée s'était détournée vers un autre objet. Je pensais à la maison de Jupien, peut-être réduite en cendres maintenant, car une bombe était tombée tout près de moi comme je venais seulement d'en sortir, cette maison sur laquelle M. de Charlus eût pu prophétiquement écrire «Sodoma» comme avait fait, avec non moins de prescience ou peut-être au début de l'éruption volcanique et de la catastrophe déjà commencée, l'habitant inconnu de Pompéi. Mais qu'importaient sirène et gothas à ceux qui étaient venus chercher leur plaisir? Le cadre social, le cadre de la nature, qui entoure nos amours, nous n'y pensons presque pas. La tempête fait rage sur mer, le bateau tangue de tous côtés, du ciel se précipitent des avalanches tordues par le vent, et tout au plus accordons-nous une seconde d'attention, pour parer à la gêne qu'elle nous cause, à ce décor immense où nous sommes si peu de chose, et nous et le corps que nous essayons d'approcher. La sirène annonciatrice des bombes ne troublait pas plus les habitués de Jupien que n'eût fait un iceberg. Bien plus, le danger physique menaçant les délivrait de la crainte dont ils étaient maladivement persécutés depuis longtemps. Or il est faux de croire que l'échelle des craintes correspond à celle des dangers qui les inspirent. On peut avoir peur de ne pas dormir et nullement d'un duel sérieux, d'un rat et pas d'un lion. Pendant quelques heures les agents de police ne s'occuperaient que de la vie des habitants, chose si peu importante, et ne risqueraient pas de les déshonorer. Plusieurs, plus que de retrouver leur liberté morale, furent tentés par l'obscurité qui s'était soudain faite dans les rues. Quelques-uns même de ces Pompéiens sur qui pleuvait déjà le feu du ciel descendirent dans les couloirs du métro noirs comme des catacombes. Ils savaient en effet n'y être pas seuls. Or l'obscurité qui baigne toute chose comme un élément nouveau a pour effet, irrésistiblement tentateur pour certaines personnes, de supprimer le premier stade du plaisir et de nous faire entrer de plain-pied dans un domaine de caresses où l'on n'accède d'habitude qu'après quelque temps. Que l'objet convoité soit en effet une femme ou un homme, même à supposer que l'abord soit simple, et inutiles les marivaudages qui s'éterniseraient dans un salon (du moins en plein jour), le soir (même dans une rue si faiblement éclairée qu'elle soit), il y a du moins un préambule où les yeux seuls mangent le blé en herbe, où la crainte des passants, de l'être recherché lui-même, empêchent de faire plus que de regarder, de parler. Dans l'obscurité, tout ce vieux jeu se trouve aboli, les mains, les lèvres, les corps peuvent entrer en jeu les premiers. Il reste l'excuse de l'obscurité même, et des erreurs qu'elle engendre, si l'on est mal reçu. Si on l'est bien, cette réponse immédiate du corps qui ne se retire pas, qui se rapproche, nous donne de celle (ou celui) à qui nous nous adressons silencieusement, une idée qu'elle est sans préjugés, pleine de vice, idée qui ajoute un surcroît au bonheur d'avoir pu mordre à même le fruit sans le convoiter des yeux et sans demander de permission. Cependant l'obscurité persiste; plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyant avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûter au lieu d'un plaisir tout préparé et sédentaire celui d'une rencontre fortuite dans l'inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, au pied d'un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes.[1]

Deux sources d'inspiration traversent ce passage : la Bible et l'antiquité greco-romaine.

Il s'agit d'une scène qui historiquement s'est produite en janvier 1918. Je vais procéder à la façon de Barthes dans S/Z et distinguer les différents codes.

- Il y a l'intrigue romanesque : en juin 1916, le narrateur est de retour à Paris après deux ans d'absence. Il marche, et il s'agit d'une promenade inversée qui remonte d'abord dans le passé et dans l'histoire. Il marche vers le salon des Verdurin quand éclate une alerte, l'avion rappelle le thème de l'ange, dont ceux de Sodome et Gomorrhe. Le narrateur a soif, il se réfugie dans un hôtel où il va rencontrer M. de Charlus. Il repart, nous avons la description du métro pompéien.
- le code historique : dans une lettre à Mme Strauss du 13 février 1918, Proust raconte cette soirée:

Je tâcherais de venir sans Gothas,comme vous dites, et bien que je me trouve jamais sorti que les soirs de zeppelins, d'orage etc. Le soir des Gothas j'étais allé entendre le deuxième quatuor de Borodine chez les Gabriel de La Rochefoucauld. Comme j'étais parti presque au moment où la sirène a commencé, j'aurais pu être rentré très vite et éviter (c'aurait été la première fois) d'être dans la rue à ce moment-là. Mais le vieux chauffeur que j'avais pris n'a pu mettre en marche rue Murillo, et a eu ensuite une panne d'une demie heure avenue de Messine de sorte que n'ayant pas la patience d'attendre dans la voiture et restant à coté d'elle, j'ai tout entendu parfaitement. Mais le vieux chauffeur devait être sourd car quand arrivé chez moi je lui ai dit que s'il avait peur de rentrer, je pouvais le coucher dans mon petit salon, il m'a répondu : "Oh ! non je pars pour Grenelle. Ce n'est qu'une fausse alerte et il n'est rien venu du tout sur Paris." Une bombe éclatait rue d'Athènes à cinq minutes de chez moi pendant qu'il disait cela [...] [2]

Les journaux de l'époque nous apprennent que les pompiers ont été appelés à 23h25. Le métro a fermé ses grilles et les gens n'ont pu s'y réfugier. Quatre-vingt-onze bombes sont tombées sur Paris, faisant quarante morts. La censure interdit de donner le lieu de chute des bombes, mais tout le monde les connaît.
- Il y a donc une réalité historique filtrée par ce qu'a vu l'auteur qui s'élève jusqu'au mythe. Le texte présente un mouvement de restriction/dilatation.

Le texte se souvient de lui-même (voir édition Tadié p.395 t4), il a déjà été question de Pompéi quelques pages plus haut. C'est Charlus qui parle:

« Je ne sais pas, du reste, pourquoi il ne joue pas, on ne fait plus de musique sous prétexte que c'est la guerre mais on danse, on dîne en ville, les femmes inventent «l'Ambrine» pour leur peau. Les fêtes remplissent ce qui sera peut-être, si les Allemands avancent encore, les derniers jours de notre Pompéi. Et c'est ce qui le sauvera de la frivolité. Pour peu que la lave de quelque Vésuve allemand (leurs pièces de marine ne sont pas moins terribles qu'un volcan) vienne les surprendre à leur toilette et éternise leur geste en l'interrompant, les enfants s'instruiront plus tard en regardant dans des livres de classe illustrés Mme Molé qui allait mettre une dernière couche de fard avant d'aller dîner chez une belle-sœur, ou Sosthène de Guermantes qui finissait de peindre ses faux sourcils; ce sera matière à cours pour les Brichot de l'avenir; la frivolité d'une époque, quand dix siècles ont passé sur elle, est matière de la plus grave érudition, surtout si elle a été conservée intacte par une éruption volcanique ou des matières analogues à la lave projetées par bombardement. Quels documents pour l'histoire future, quand des gaz asphyxiants analogues à ceux qu'émettait le Vésuve et des écroulements comme ceux qui ensevelirent Pompéi garderont intactes toutes les dernières imprudentes qui n'ont pas fait encore filer pour Bayonne leurs tableaux et leurs statues! D'ailleurs n'est-ce pas déjà, depuis un an, Pompéi par fragments, chaque soir, que ces gens se sauvant dans les caves, non pas pour en rapporter quelque vieille bouteille de mouton rothschild ou de saint-émilion, mais pour cacher avec eux ce qu'ils ont de plus précieux, comme les prêtres d'Herculanum surpris par la mort au moment où ils emportaient les vases sacrés ? C'est toujours l'attachement à l'objet qui amène la mort du possesseur. Paris, lui, ne fut pas comme Herculanum fondé par Hercule. Mais que de ressemblances s'imposent! Et cette lucidité qui nous est donnée n'est pas que de notre époque, chacune l'a possédée. Si je pense que nous pouvons avoir demain le sort des villes du Vésuve, celles-ci sentaient qu'elles étaient menacées du sort des villes maudites de la Bible. On a retrouvé sur les murs d'une maison de Pompéi cette inscription révélatrice : Sodoma, Gomora».[3]

Pompéi a donc été évoquée plus tôt par Charlus. Paris est devenu Pompéi et Herculanum.

l'avion - C'est un premier code symbolique. Il y a déja eu un avion dans le texte, d'ailleurs tout revient deux fois dans la Recherche. Il y avait eu dans cette première rencontre avec un avion une sorte de transformation continue, Morel devenu Elstir devenu l'aviateur qui paraît un demi-dieu grec. Ce premier avion s'est élevé vers le ciel tandis que le second descend comme un dieu ou un ange du mal surgi de la nuit.

tuerait - Il y a un fort sentiment de culpabilité chez tous les clients de Jupien; les habitués de l'hôtel de Jupien ont intégré la culpabilité jusqu'à en faire une maladie: qu'importe la mort si on peut être libéré de l'angoisse. La crainte individuelle disparaît dans la crainte collective.

le rat - On voit également apparaître le motif du rat. Les rats ne sont pas très nombreux dans La Recherche, mais ils sont violents. Mme Verdurin en a une peur épouvantable, mais on sait qu'en réalité, c'est Proust qui en a très peur. Le rat renvoie au cauchemar à propos des parents transformés en souris blanches. (Tadié p.386 t2)

[...] les cauchemars avec leurs albums fantaisistes, où nos parents qui sont morts viennent de subir un grave accident qui n'exclut pas une guérison prochaine. En l'attendant nous les tenons dans une petite cage à rats, où ils sont plus petits que des souris blanches et, couverts de gros boutons rouges, plantés chacun d'une plume, nous tiennent des discours cicéroniens.[4]

On peut penser que les rats renvoient aux expériences du père médecin, père qui s'exclamait: «Les rats, Madame, les rats, il n'y a que cela!»
Cela renvoie à la perversion proustienne qui consistait à mettre à mort à l'aide de longues aiguilles des rats enfermés dans une cage. Il s'agit vraisemblablement de la figure paternelle. Le pervers est condamné à rejouer éternellement la même scène pour obtenir une maigre jouissance. Ici, ce rite funèbre s'accorde à l'agonie de Paris.

Pourquoi Pompéi? - Il s'agit d'une réécriture de Pline le Jeune. A la question «Quel personnage auriez-vous voulu être?», Proust avait répondu «Pline le Jeune». J'ai élaboré par le passé six hypothèses pour tenter d'expliquer cette réponse, dix ans plus tard j'en ai découvert une septième qui est peut-être la meilleure. Je vais vous la présenter.
Vous connaissez tous la scène, Pline est en train de lire Tite-Live, l'éruption a commencé, les gens sont affolés et courent, quittent la ville, il continue de lire. Enfin Pline et sa mère se décident à quitter la villa, lui soutenant sa mère «alourdie par l'âge, l'embonpoint et l'effroi». Il décrit la fuite, la nuit, la peur.

[...] la nuit comme on l’a dans une chambre fermée toute lumière éteinte (nox qualis in locis clausis lumine exstincto). On entendait les gémissements des femmes, les vagissements des bébés, les cris des hommes. On ne pouvait percevoir les visages. On cherchait à reconnaître les voix. Il y en avait beaucoup qui, par frayeur de la mort, appelaient la mort. Beaucoup qui élevaient les mains vers les dieux. Beaucoup, plus nombreux encore, disaient qu’il n’y avait plus de dieux et prétendaient que cette nuit serait éternelle et la dernière du monde. La cendre en abondance était lourde. Nous nous levions de temps en temps pour la secouer. Je ne geignais pas : je pensais que je périssais avec toutes les choses et que l’immense monde mourait en même temps que moi.

J'ai utilisé l'admirable traduction de Pascal Quignard dans Le sexe et l'effroi.[5].
Ce passage joue en sous-texte ou en intertexte dans le passage proustien que nous étudions. Je pense aujourd'hui que Proust a été touché par cette image de Pline à 16 ans essayant de sauver sa mère.

Sodoma - C'est encore une référence qui revient. «Sodoma, Gomora», c'est la jouissance mortelle, qui vient après l'évocation du rat, de Jupien, de Pompéi. «cette maison sur laquelle M. de Charlus eût pu prophétiquement écrire « Sodoma » comme avait fait, avec non moins de prescience ou peut-être au début de l'éruption volcanique et de la catastrophe déjà commencée, l'habitant inconnu de Pompéi.» (curieusement, Quignard ne l'évoque pas dans son livre): il y a une prescience de la catastrophe. Chaque époque qui se sait condamnée a une mémoire spéciale.
«Nous nous sommes souvenus de tout parce qu'avant la catastrophe nous avions une mémoire spéciale», dit Nabokov. (exactitude de la citation non garantie).
La Genèse, chapitre 18 et 19, ne précise pas le péché de Sodome. On ne l'apprend que par hasard, suite à une scène de western (sic): deux étrangers sont arrivés à Sodome, Lot les accueille sans savoir que ce sont des anges; les habitants de la ville les réclament, pour les «connaître», dit la Bible. C'est Vigny qui a "spécialisé" Sodome et Gomorrhe, en leur réservant un sexe.
Ainsi, cette nuit de Paris est comparée à la fois à celle de Sodome et à celle de Pompéi et à la dernière nuit avant le jugement dernier.

obscurité Ainsi qu'il existe du café décaféiné, il existe de l'érotisme désérotisé. Tel est l'effet de l'obscurité sur l'érotisme : elle supprime les préliminaires (les regards, les paroles), il ne reste que les mains et les corps, il y a désérotisation; il ne reste que les sens, Eros sans l'amour, le désir sexuel nu. Il y a suspension du jugement moral, du sentiment intérieur de culpabilité.
Il y a oubli de la mort par la quête du plaisir.
Pompéi était un lieu de débauche, une sorte de côte d'Azur romaine [rires], mais Pompéi, c'était les plaisirs avant la catastrophe, tandis que dans ce passage proustien, c'est dans la catastrophe elle-même que se situe le plaisir.

Tout cela est parfaitement résumé dans la dernière phrase : «Cependant l'obscurité persiste; plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyant avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûter au lieu d'un plaisir tout préparé et sédentaire celui d'une rencontre fortuite dans l'inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, au pied d'un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes.»

Léo Spitzer, réfléchissant après E.R.Curtius, remarque que Proust parle des choses les plus diverses, que la multiplication des subordonnées accompagnent les hasards du monde. Cependant, la multiplicité du réel, du temporel, est dominée par un esprit transcendant. Ce ne sont pas les petits faits chers aux réalistes qui intéressent Proust, mais le mythe éternel. L'histoire de Proust est une histoire du jugement dernier, un jugement païen sans dieu, sans lumière, sans espoir.


L'intervention de Tadié est finie. C'est le temps des questions, paresseuses, à peine des questions, plutôt des phrases croisées entre deux hommes qui n'ont pas vraiment besoin de se parler et de s'écouter pour parler de la même chose. L'accord est souterrain et profond, les signes en surface sont décousus et n'importent pas. Ils sont heureux d'un même bonheur dans leur livre.

A.C. : je remarque qu'il est fait allusion aux catacombes. Avant la Révolution, celle de 1830 je crois, on disait qu'on "dansait sur un volcan".
Il y a tout de même des expressions étonnantes, «les yeux seuls mangent le blé en herbe»...
C'est curieux ce rôle de Proust dans la spécialisation de Sodome...

J-Y. T. : Il a repris des vers de Vigny, qui nourrissait des soupçons envers les pratiques de sa maîtresse Marie Dorcival.

A.C. : j'ai accompagné un jour une thèse sur Pompéi au XIXe siècle. C'est impressionnant, tout le XIXe siècle parle de Pompéi. Je me demande s'il a beaucoup été fait allusion à Pompéi pendant la première guerre mondiale.

J-Y. T. : il y a ce livre d'Edward Bulwer-Lytton, Les derniers jours de Pompéi. Ce n'est pas un grand livre, mais tout le monde l'a lu, et il est probable que Proust l'a lu quand il était jeune. Il faudrait savoir tout ce que Proust a lu.
Il s'agissait de l'un des premiers bombardements touchant Paris. Les Allemands bombardaient Londres, j'allais dire "comme d'habitude" [rires], mais ils ont hésité à bombarder Paris, un évêque a même prêché que ce serait un péché. Là, il s'agit d'un bombardement de représailles, les Français ayant bombardé une ville allemande le soir de Noël. Mais cela, bien sûr, n'est pas précisé dans les journaux de l'époque.

A.C. : il y a également une allusion au Titanic, première grande catastrophe moderne.

J-Y. T. : Oui, mais aujourd'hui il n'y a plus d'iceberg... [rires]
A la fin du Temps retrouvé, nous sommes libérés de la fin du monde. En effet, la fin du monde ne signifie pas la fin de l'œuvre. L'art vit au-delà de l'histoire.
La section centrale parisienne du Temps retrouvé est peu connue et peu étudiée. Pourtant elle est pleine de révélations.

A.C. : On peut également y lire une allusion à Baudelaire.

Je n'ai plus rien noté, mais cela s'est terminé quasiment aussi abruptement.

PS : La version de sejan

Notes

[1] Le Temps retrouvé p.833 (t3-Clarac)

[2] lettre à madame Strauss du 13 février 1918 (merci à Tlön)

[3] Le Temps retrouvé p.806 (t3-Clarac)/p.395 (t4-Tadié)

[4] Du côté de Guermantes, p.87 (t2-Clarac)/p.386 (t2-Tadié)

[5] p.285. Merci à Etienne

cours n° 3 : Proust a-t-il appliqué les leçons de la mémoire rhétorique?

Comme d'habitude, Antoine Compagnon commence abruptement, comme s'il continuait un développement commencé quelques secondes plus tôt.

Nous avons vu que la représentation n'était pas étrangère à la mémoire chez Proust. Harald Weinrich, qui a enseigné ici plusieurs années et a écrit Léthé: art et critique de l'oubli (oubli qui chez Proust est aussi important que la mémoire); Harold Weinrich, donc, soutenait que rien dans l'œuvre de Proust n'indique qu'il ait en quoi que ce soit appliqué les leçons de la mémoire rhétorique.
Je vais essayer de lui répondre.

Tout d'abord, allons dans le sens de Weinrich et notons la profonde opposition entre mémoire proustienne et mémoire rhétorique. Pour Proust, la rhétorique n'a pas très bonne presse, c'est une matière scolaire, académique (Ce n'est qu'en 1902 que l'appellation "classe de rhétorique" disparaît au profit de l'appellation "classe de première". Proust a sans été en classe de rhétorique, et cette culture a dû lui paraître accessoire:

Notre excellent Norpois a beau écrire (en sortant un des accessoires de rhétoriques qui lui sont aussi chers que «l'aube de la victoire» et le «Général Hiver»): «Maintenant que l'Allemagne a voulu la guerre, les dés sont jetés», la vérité c'est que chaque matin on déclare à nouveau la guerre.[1]

La rhétorique semble donc une somme de lieux communs destinés aux Brichots et aux Norpois. Nous arrivons au terme d'une tradition où le lieu commun n'est plus un contenant mais un contenu, une formule creuse qui se transporte de livre en livre.

Le deuxième élément qui met en cause une lecture rhétorique de Proust, c'est son peu de goût pour la collection. La collection est de l'ordre du mémoratif chez Rousseau, les exemples en étant l'air de musique ou de l'herbier.
Or Proust est très éloigné de ce goût pour la collection.

[...] ainsi s'entassaient dans mon esprit (comme dans ma chambre les fleurs que j'avais cueillies dans mes promenades ou les objets qu'on m'avait donnés) une pierre où jouait un reflet, un toit, un son de cloche, une odeur de feuilles, bien des images différentes sous lesquelles il y a longtemps qu'est morte la réalité pressentie que je n'ai pas eu assez de volonté pour arriver à découvrir. [2]

Il y a donc accumulation de matières vaines, la collection est un échec.
Il y a de fait une grande méfiance du narrateur à l'égard de la mémoire rationnelle, la mémoire qui collectionne: Swann est un artiste impuissant qui fait collection de tableaux, collection qui intéressera beaucoup Walter Benjamin.

Mais comme ce que je m’en serais rappelé m’eût été fourni seulement par la mémoire volontaire, la mémoire de l’intelligence, et comme les renseignements qu’elle donne sur le passé ne conservent rien de lui, je n’aurais jamais eu envie de songer à ce reste de Combray.[3]

Les éléments que la mémoire conserve du passé ne le concerne pas. Dans un entretien que Proust accorda en 1913 à un journal lors de la parution de son livre, Proust déclarait que la mémoire volontaire, la mémoire des yeux, était comme les couleurs sans vérité des mauvais peintres.

Proust oppose à la mémoire volontaire l'odeur et la saveur qui font surgir les souvenirs de la mémoire involontaire. Celle-ci nous rapporte les choses dans un exact dosage de la mémoire et de l'oubli. La mémoire des yeux ne nous donne que des faces; non, elle ajoute aux faces la couleur. Il y a par exemple cette image de la lustrine verte qui joue comme un leitmotiv à travers La Fugitive — enfin, de façon plus importante dans les brouillons que dans le texte définitif. On retrouve là l'opposition couleur/dessin, l'opposition Ingres/Delacroix, et cette opposition est encore un argument contre l'utilisation de la mémoire rhétorique par Proust. Cependant, cependant, selon Herrenius, les objets de la mémoire artificielle doivent être des objets colorés...

Cependant, deux arguments permettent de défendre la thèse que le roman joue comme un édifice de mémoire volontaire.

1/ La mémoire a une dimension architecturale.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.[4]

Les goutelettes sont décrites comme des palais (les édifices immenses) de mémoire. On entre dans La Recherche à travers des porches successifs, on franchit les chambres une à une; il n'y a pas, et on l'a beaucoup reproché à Proust lors de la sortie de son livre, de scène d'exposition. Le roman présente dès l'ouverture une structure topographique.

A Combray, tous les jours dès la fin de l’après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand'mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations.[5]

On voit l'importance de cette spatialisation (le point fixe).

Les images jouent un rôle capital. Les images de Golo, éphémères, s'opposent à celles des vitraux de l'église, intemporelles et lieux de mémoire. La construction du livre se présente comme une cathédrale.

2/ Remarquons l'importance de la géologie.
notamment dans Albertine disparue :

Soulevant un coin du voile lourd de l'habitude (l'habitude abêtissante qui pendant tout le cours de notre vie nous cache à peu près tout l'univers et dans une nuit profonde, sous leur étiquette inchangée, substitue aux poisons les plus dangereux ou les plus enivrants de la vie quelque chose d'anodin qui ne procure pas de délices), ils [les souvenirs] me revenaient comme au premier jour, avec cette fraîche et perçante nouveauté d'une saison reparaissante, d'un changement dans la routine de nos heures, qui, dans le domaine des plaisirs aussi, si nous montons en voiture par un premier beau jour de printemps ou sortons de chez nous au lever du soleil, nous font remarquer nos actions insignifiantes avec une exaltation lucide qui fait prévaloir cette intense minute sur le total des jours antérieurs. Les jours anciens recouvrent peu à peu ceux qui les ont précédés, et sont eux-mêmes ensevelis sous ceux qui les suivent.

On voit ici une conception géologique du temps, par couches et strates successives qui se recouvrent.

Mais chaque jour ancien est resté déposé en nous comme dans une bibliothèque immense où il y a, des plus vieux livres, un exemplaire que sans doute personne n'ira jamais demander.

La vision de la bibliothèque est sans doute celle du narrateur : dépôts de livres abandonnés, exemplaires rarement demandés. Le moi est une superposition de couches anciennes perpétuellement en train de s'ajouter.
On notera l'importance des images (le coucher de soleil —on a déjà vu un lever de soleil digne d'un crépuscule—, la sortie un jour de printemps, etc): la vivacité de l'image permettra de faire remonter l'ensemble des minutes vécues et associées à l'image.

Pourtant que ce jour ancien, traversant la translucidité des époques suivantes, remonte à la surface et s'étende en nous qu'il couvre tout entier, alors pendant un moment, les noms reprennent leur ancienne signification, les êtres leur ancien visage, nous notre âme d'alors, et nous sentons, avec une souffrance vague mais devenue supportable et qui ne durera pas, les problèmes devenus depuis longtemps insolubles qui nous angoissaient tant alors. Notre moi est fait de la superposition de nos états successifs. Mais cette superposition n'est pas immuable comme la stratification d'une montagne. Perpétuellement des soulèvements font affleurer à la surface des couches anciennes.[6]

La géologie nous apprend que ces couches apparaissent un peu partout, elles donnent une image d'un moi constitué de couches. Il s'agit d'une image spatiale de la personnalité, il y a stratifications géologiques.

PS : La version de sejan

Notes

[1] Le Temps retrouvé Clarac, p.796 t3/ Tadié, p.

[2] Du côté de chez Swann Clarac p.179 t1/ Tadié p.177 t1

[3] Du côté de chez Swann, Clarac p.44 t1/ Tadié p.43-44 t1

[4] Du côté de chez Swann, Clarac p.47 t1/ Tadié p.46-47 t1

[5] Du côté de chez Swann, Clarac p.9 t1/ Tadié p.9 t1

[6] La Fugitive, Clarac p.544 t3/ Tadié p.124 t4

Jean Cassou

Je découvre l'un des plaisirs des biographies : croiser de livres en livres les mêmes personnages, plus ou moins connus, ou qu'on croyait inconnus.
Ainsi, en lisant la biographie de René Char, L'éclair au front de Laurent Greilsamer, j'ai croisé Louis Parrot, que je connaissais par son livre sur les écrivains de la résistance, L'intelligence en guerre.
C'est grâce à ce livre que je connais Jean Cassou, que j'ai eu la surprise de retrouver parmi les invités à la remise de l'ordre de Balboa à René de Obaldia dans Exobiographie.

Le livre de Louis Parrot, emprunté à la bibliothèque de Levallois-Perret en 1993, présentait l'un des sonnets des 33 sonnets composés au secret. Ce sonnet m'avait tant enthousiasmée que j'avais voulu me procurer la plaquette de poèmes publiée aux Cahiers du Rhône. Je ne sais plus comment je m'étais retrouvée à la librairie Champion et Slatkine, sur les quais, sans doute étaient-ils les diffuseurs de cette minuscule maison d'édition. Cette librairie était un miracle vivant, elle a déménagé, je n'ose aller à sa nouvelle adresse.
Toujours est-il qu'après un assez long délai, j'obtins la plaquette.

Je l'ai rouverte après avoir lu la biographie de René Char. Je ne me souvenais de rien, ni qu'il s'agissait du dix-huitième exemplaire d'un tirage de mille, ni que la préface était d'Aragon, ni que l'original était paru en 1944 aux éditions de Minuit. Je n'ai même pas reconnu tout de suite le poème qui m'avait tant plu, c'était le XXV, je pense : Paris, ses monuments de sang drapés, son ciel...

Extraits de la préface :

Le manuscrit que j'ai sous les yeux porte en titre: «33 Sonnets composés au secret», et en épigraphe: «A mes compagnons de prisons». Il peut paraître d'abord difficile d'en parler, puisque j'ai beau en connaître l'auteur, il me faut n'en rien dire avant que le temps en soit venu et qu'ici me sont enlevées toutes les facilités de la critique, qui aime à lier un écrit à ceux qu'elle connaît déjà de la même main. Qu'il s'appelle Jean Noir, je dois m'en contenter.
«33 Sonnets composés au secret»... Il me sera pourtant permis de dire que le sonnet, ce bizarre défi à la pensée et au chant, quatre siècles polis par les plus habiles chanteurs, semblait avec Mallarmé à la pointe éclatante de sa course, et que c'est à l'instant le plus imprévu qu'il nous revient quand on le croyait usé de finesse et d'âge; et d'étrange sorte, d'étrange lieu, avec un prestige nouveau. Voici que le sonnet nous revient de la nuit des cachots, non point un sonnet académique enfanté de loisirs ignorants. Non. Un sonnet qui s'inscrit dans la ligne mystérieuse des messages français, où prend rang celui d'un écrivain et d'un poète qui n'est point un rimeur improvisé, mais un homme dont la pensée même ne pouvait qu'avoir à connaître cette cellule obscure, où se reconnaît notre France, que tout prédestinait à être ici comme l'écho sensible d'un monde profond, puisque... et j'allais parler de tout ce qu'il y a de prévision frémissante dans l'œuvre de cet homme qui doit rester anonyme, de ce courant en elle retrouvé qui passa par le cœur combattant du peuple à chaque étape de la Liberté, et qui nourrit les Misérables, et ces martyrs de juin que le jeune Flaubert vit enchaîner dans Paris, et ceux-là qui refusèrent l'armistice de 71 et qui chantaient Le Temps des cerises, de ce courant qui réchauffe les profondeurs d'un art purement français, l'œuvre d'un artiste, dirai-je, car parmi les écrivains de notre pays il en est peu qui soient précisément comme lui artistes; et dans tout ce qu'il écrit, Jean Noir, même quand il semble le plus s'éloigner des voies communes, résonne toujours un diapason populaire, comme si le chant savant se souvenait du refrain de deux sous; et cette singulière dualité est comme le reflet aussi d'une autre dualité, de cet homme qu'on rencontrait, à qui je serrais la main, qui avait son nom dans l'annuaire du téléphone, et du personnage différent que ces livres révèlent, qui aura beau blanchir mais sera toujours un jeune homme ardent, un être de passion, qu'il soit avec les femmes ou avec la patrie; et je ne pourrais l'expliquer, mon Jean Noir, que par des comparaisons avec la musique, Chopin ou Mozart, non, ce n'est pas cela, ce feu caché, cette disponibilité aux événements tragiques... Oui, tout s'est passé comme s'il avait dissimulé dans la vie sa vraie nature que révélaient ses livres, et qui devait faire de lui dès la première heure, au lendemain de juin 40, ce soldat du refus de l'armistice, pareil à ses propres héros, ce soldat de la libération... mais j'oubliais qu'il ne fallait parler que du sonnet.
Ce n'est pas le hasard qui a fait choisir à ce prisonnier dans sa cellule le sonnet, et un sonnet qui aux pierres de la prison peut-être (Un pur esprit s'accroît sous l'écorce des pierres) a pris cet accent nervalien. Il n'avait rien pour écrire, ce prisonnier, rien que sa mémoire et le temps. Il n'avait que la nuit pour encre, et le souvenir pour papier. Il devait retenir le poème, comme un enfant au-dessus des eaux. Il devait le retenir jusqu'au jour problématique où il sortirait de la prison. Il ne fallait pas que l'écrire, il fallait l'apprendre. Les quatorze vers du sonnet, leur perfection d'enchaînement, la valeur mnémotechnique de leurs rimes, tout cela pour une fois imposait au poète non pas le problème acrobatique que résout un Voiture, mais le cadre nécessaire où se combinent à la vie intérieure les circonstances historiques de la pensée. Désormais il serait presque impossible de ne pas voir dans le sonnet l'expression de la liberté contrainte, la forme même de la pensée prisonnière. Comment n'en avions-nous encore rien su? «33 Sonnets composés au secret»... Aux confins de la poésie la plus voilée et de l'histoire, un document sans pair de l'homme et de ses rêves, et dans les chaînes, de ce qui ne peut s'enchaîner.



Je copie deux sonnets :

I.
La barque funéraire est, parmi les étoiles,
longue comme le songe et glisse sans voilure,
et le regard du voyageur horizontal
s'étale, nénuphar, au fil de l'aventure.

Cette nuit, vais-je enfin tenter le jeu royal,
renverser dans mes bras le fleuve qui murmure,
et me dresser, dans ce contour d'un linceul pâle,
comme une tour qui croule aux bords des sépultures?

L'opacité, déjà, où je passe frissonne,
et comme si son nom était encor Personne,
tout mon cadavre en moi tressaille sous ses liens.

Je sens me parcourir et me ressusciter,
de mon front magnétique à la proue de mes pieds,
un cri silencieux, comme une âme de chien.



XIV.
Comme le sens caché d'une ronde enfantine,
qui n'a rêvé d'entendre un jour sa propre voix
et de voir son propre regard et de saisir le signe
que fait en s'éloignant la ligne de nos pas?

O mal aimée, le temps, cet imposteur insigne,
nous volait notre temps et s'envolait, narquois,
nous laissant un lambeau de sa chanson maligne
pour nous bercer. Pourtant il me semblait parfois

que cette vie n'était pas tout à fait la nôtre.
Mais non, vois-tu, c'était bien elle et non une autre.
La fille errante, aux mains brisées, venue s'asseoir,

un soir de vent, au coin de la cheminée froide,
mais regarde-la donc, regarde son regard
terrible d'oiseau triste et d'étoile malade.

Séminaire n°3 : Reconnaissance et déambulations

Je continue le cours cette deuxième heure puisqu'il n'y a pas d'invité aujourd'hui.

Mémoire et reconnaissance
Comme le livre possède une dimension spatiale, il y a déambulation. On marche dans un livre, il y a un rapport certain entre littérature et géographie.
Comment s'oriente-on dans la littérature? Il s'agit d'un territoire semblable à un pays, et nous n'avons pas tous la même perception du terrain, ni les même repères.

La métaphore du voyage est souvent utilisée dans La Recherche et je vais vous raconter deux anecdotes.
Un jour que j'allais assister à un séminaire en Italie, un collègue vint me chercher à la gare pour me conduire à l'endroit où nous étions attendus. Il prit quelques rues et j'eus l'impression que nous allions vers l'Est. Au bout d’un moment, il me sembla qu’on était perdu. Je conseillai que nous nous adressions à une passante car il me semblait qu’on était en train de tourner en rond.
— Vous venez souvent ici ? lui demandé-je.
— Oui, très souvent, au moins cinq fois par an, me répondit-il.
Je demandai alors à ce collègue quel était son domaine de prédilection. Il était spécialiste du roman réaliste (nous confie A. Compagnon, semblant encore éberlué par cet aveu). [un rire discret secoue la salle].
C’est alors que je compris qu’il ne devait pas avoir la même conscience de la ville que moi. De même, nous appelions tous deux Le Père Goriot de Najda, euh, de Balzac, et Najda d’André Breton des « romans », mais cette notion ne devait pas avoir le même sens pour lui et pour moi.

Quand j’aborde un roman, je fais l’expérience d’un certain flottement, je suis désorienté. Il y a une assez forte analogie entre le roman et la carte, entre lire un roman et lire une carte. Il s’agit de filer cette idée qu’un roman est un espace qu’on parcourt et que l’on explore. Chaque lecture est comme une nouvelle promenade. Pour d’autres, cela reste un labyrinthe. (On se rappelle la carte aberrante de Balbec qu’André Perret avait tenté de tracer.)
Le narrateur et le lecteur sont perdus, il y a désorientation. Il y a expérience d’égarement au moins pendant quelques pages, pendant lesquelles on est troublé, on ne comprend pas de quoi il s’agit, on avance dans l’obscurité. Le plus souvent ce sentiment passe au bout de quelques pages, mais on commence toujours par avancer dans l’obscurité : nous pouvons affirmer la dimension de désorientation inaugurale de toute lecture.
Certains livres nous décourageront et nous abandonneront la lecture. Dans d’autres nous ne serons jamais à l’aise et c’est le but.
La Recherche, La Chartreuse de Parme, font partie de ces livres dont le début désoriente profondément. Il faut passer bien des pages dans la Chartreuse de Parme avant de comprendre que son thème est la chasse au bonheur, menée en particulier par Gina et Mosca. Ces débuts sont-ils inutiles ? Stendhal n’a pas cédé à Balzac qui voulait lui faire supprimer tout le début de La Chartreuse, Waterloo, etc. De même, on arrive vraiment à Combray qu’à la page 47. Jusque là on peut être désorienté, car l’ouverture du livre n’est pas située, on assiste à cette étrange assimilation du narrateur à un livre (« il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. »[1] (ce qui constitue par ailleurs un exemple de mémoire de livres, de livre qui se souvient de livres)).

La seconde anecdote que je voudrais raconter concerne Un amour de Swann. Un jour un étudiant vint me voir pour me dire qu’il n’avait pas du tout été désorienté car il avait lu la préface que j’avais rédigée pour le livre. D’un côté, en tant qu’auteur de la préface, je ne fus pas mécontent de savoir que j’avais fait œuvre utile, d’un autre côté, je regrettai qu’il n’ait pas fait l’expérience de la désorientation. C’est pourquoi je ne lis jamais les préfaces avant les romans. Il existe une innocence de la première fois qui ne se reproduira jamais.

Il existe donc plusieurs catégories de lecteurs :
- ceux qui lisent les préfaces avant le livre
- ceux qui lisent les livres avant la préface
- ceux qui ne lisent que les préfaces.

La première expérience que nous avons d’un roman est celle de la désorientation, la même désorientation que nous connaissons dans une ville ou une maison inconnues. C’est une expérience des plus ( ? je ne me relis pas : insistantes ?), c’est ainsi que les romans nous séduisent.

Ces deux anedotes nous ont éloignés de Proust.
Dans un roman, nous nous orientons comme dans une ville ou un paysage, c’est l’un des plaisirs de la lecture. Peut-être avez-vous l’impression que nous nous éloignons de Proust, mais je ne le crois pas. Ainsi le narrateur va-t-il à Venise dans La Fugitive : quelle autre ville peut-elle mieux illustrer la désorientation, dans quelle autre ville aucune carte est aussi inutile?

Proust établit une analogie entre la littérature et la promenade, d’une part dans la perception de l’espace, d’autre part dans le rôle qu’il attribue à la mémoire, à l’accoutumance à l’espace et aux chemins.

la perception de l’espace
A Balbec, Albertine et le narrateur font de nombreuses excursions qui sont l’occasion de montrer comment nous prenons possession de l’espace. Il y a une analogie entre le roman et l’excursion. Proust va mener une comparaison entre l’automobile et le train.

Mais l'automobile, qui ne respecte aucun mystère, après avoir dépassé Incarville, dont j'avais encore les maisons dans les yeux, comme nous descendions la côte de traverse qui aboutit à Parville (Paterni villa) y apercevant la mer d'un terre-plein où nous étions, je demandai comment s'appelait cet endroit, et avant même que le chauffeur m'eût répondu, je reconnus Beaumont, [...]

On est bien dans la comparaison entre le chemin de fer, qui nous emmène au cœur de la ville, et l’automobile qui tourne autour avant d’entrer dans le cœur.
Ici, le narrateur se rend compte que Beaumont est à deux minutes de Parville, de la même façon qu’il prendra plus tard conscience que le côté de Guermantes pouvait être rejoint très simplement à partir du côté de chez Swann.
« Je reconnus Beaumont », exactement comme on dit d’un visage «Ça yest, je vous remets », ce qui rappelle cette autre phrase proustienne : «Comme le monde est petit»[2], ce qui rapproche la mondanité de la géographie.

... je reconnus Beaumont, à côté duquel je passais ainsi sans le savoir chaque fois que je prenais le petit chemin de fer, car il était à deux minutes de Parville. Comme un officier de mon régiment qui m'eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d'une grande famille, et dont j'aurais appris qu'il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville,[...]

Remettre quelqu'un, c'est découvrir qu'il est cousin. Dans La Recherche, les Guermantes sont tous cousins.

... ainsi Beaumont, relié tout d'un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Madame Bovary et la Sanseverina m'eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l'atmosphère close d'un roman.

Reconnaître Beaumont est une expérience qui ressemble à celle que connaîtra plus tard le narrateur quand il s'apercevra qu'un court chemin inconnu de lui permettait de passer du côté de Guermantes au côté de chez Swann. De même, avec la familiarisation et l'orientation, le mystère disparaît, remplacé par la banalité: on entre dans le cousinage. Le voyage en chemin de fer est féerique parce qu'il ne permet pas le cousinage.

Il peut sembler que mon amour pour les féeriques voyages en chemin de fer aurait dû m’empêcher de partager l’émerveillement d’Albertine devant l’automobile qui mène, même un malade, là où il veut, et empêche — comme je l’avais fait jusqu’ici — de considérer l’emplacement comme la marque individuelle, l’essence sans succédané des beautés inamovibles.

Dans le déplacement par chemin de fer, l'emplacement est essentiel, tandis que la voiture respecte les courbes de niveau du paysage, elle permet une toute autre conquête de l'espace.
La gare est un palais qui représente la ville, tandis qu'arriver en voiture, c'est arriver par les coulisses de la ville.

Et sans doute, cet emplacement, l’automobile n’en faisait pas, comme jadis le chemin de fer, quand j’étais venu de Paris à Balbec, un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire, presque idéal au départ et qui, le restant à l’arrivée, à l’arrivée dans cette grande demeure où n’habite personne et qui porte seulement le nom de la ville, la gare, a l’air d’en promettre enfin l’accessibilité, comme elle en serait la matérialisation. Non, l’automobile ne nous menait pas ainsi féeriquement dans une ville que nous voyions d’abord dans l’ensemble que résume son nom, et avec les illusions du spectateur dans la salle. Il [l'automobile était encore masculin à l'époque] nous faisait entrer dans la coulisse des rues, s’arrêtait à demander un renseignement à un habitant. Mais, comme compensation d’une progression si familière, on a les tâtonnements mêmes du chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chassés-croisés de la perspective faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer, pendant qu’on se rapproche de lui, bien qu’il se blottisse vainement sous sa feuillée séculaire ; ces cercles, de plus en plus rapprochés, que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuit dans tous les sens pour échapper, et sur laquelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée où elle reste gisante à terre; [...]

Les "chassés-croisés" nous rappellent les clochers de Martinville, les "cercles" le dormeur éveillé des premières pages du roman.
On assiste dans ce passage à une forte sexualisation de la prise de possession de cette ville au fond de la vallée. On voit la ville fascinée essayant d'échapper telle un animal, une proie ou une femme dans une parade amoureuse.

Jean-Yves Tadié nous disait la semaine dernière qu'il n'y avait pas beaucoup d'érotisme dans le passage qu'il a commenté. Ici nous voyons l'érotisme de la voiture comparé à la féerie du chemin de fer.

de sorte que cet emplacement, point unique, que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-même comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle mesure de la terre. [3]

L'érotisation de la scène est parfaitement perceptible, "une main plus amoureusement exploratrice".
La reconnaissance prend également un sens militaire, l'auto devenant un "compas" (une boussole, etc), ce qui ramène à l'image de la carte.
(Hmmm. Tlön n'a pas eu l'air de me croire, mais j'avais bu trop de champagne, et je m'endormais en écrivant. Je n'arrive pas à me relire. Il faudra tout reprendre quand les podcasts seront disponibles. Désolée... Il manque ici une ou des phrases de transition.)
On retrouve ici l'opposition géométrie dans l'espace ou le temps/géométrie plane. Dans l'entretien au Temps[4] déjà évoqué, Proust compare la vision des personnages que donnera son roman à celle d'une ville lors d'un voyage en train, vision dans l'espace mais aussi dans le temps: «comme une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu'un même personnage aura pris aux yeux d'un autre — au point qu'il aura été comme des personnages successifs et différents — donneront — mais pas cela seulement — la sensation du temps écoulé. Tels personnages se révéleront plus tard différents de ce qu'ils étaient dans le volume actuel, différents de ce qu'on les croira, ainsi qu'il arrive bien souvent dans la vie, du reste.»

Par opposition, la plus large ouverture de compas que permet l'automobile transforme le sens de l'espace. On voit dans ce passage l'ébauche du texte sur les trois clochers de Martinville qui reste le modèle de l'écriture proustienne. On est en droit de lire ce roman comme le narrateur découvre la bonne mesure de la terre.
Lire consiste à aligner des points, à découvrir de nouvelles perspectives.

Le deuxième aspect de la promenade qui la fait ressembler à la lecture, c'est le rôle de l'accoutumance, de la reconnaissance du terrain.

la reconnaissance du territoire
Le narrateur analyse l'expérience esthétique comme une expérience de mémoire.

Le récit de la première audition de la sonate de Vinteuil explicite ce rôle de la mémoire dans l'expérience esthétique. «Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois.»: il y a désorientation, perte, égarement. Il faut s'initier à l'œuvre, apprendre à y cheminer, on ne s'y repère que peu à peu, à force de pratique :

Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième.

Pour comprendre la sonate, il faut donc l'avoir entendu un certain nombre de fois. Il s'agit d'un passage assez important.

Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir. Mais celui-ci se forme en elle peu à peu et à l’égard des œuvres qu’on a entendues deux ou trois fois, on est comme le collégien qui a relu à plusieurs reprises avant de s’endormir une leçon qu’il croyait ne pas savoir et qui la récite par cœur le lendemain matin.

Proust n'est pas étranger à la récitation par cœur. Il y a une mémoire de l'œil qui joue sur l'accoutumance. La réalité se constitue lentement grâce à la mémoire, on la comprend à l'aide des souvenirs.
Plusieurs élément peuvent être relevés dans ce passage:

Seulement je n’avais encore jusqu’à ce jour, rien entendu de cette sonate, et là où Swann et sa femme voyaient une phrase distincte, celle-ci était aussi loin de ma perception claire qu’un nom qu’on cherche à se rappeler et à la place duquel on ne trouve que du néant, un néant d’où une heure plus tard, sans qu’on y pense, s’élanceront d’elles-mêmes, en un seul bond, les syllabes d’abord vainement sollicitées.

On pense à l'expression "avoir un nom sur le bout de la langue", qui sert à décrire une reconnaissance qui ne se fait pas. (Pascal Quignard a écrit un livre qui porte ce titre et qui décrit cette situation du nom qui manque.)
Le narrateur décrit le malaise qu'on éprouve à l'écoute d'une œuvre avant d'en être familier.
L'expression "le bout de la langue" figure dans Le côté de Guermantes (puisque tout figure dans La Recherche [quelques rires]), il s'agit du passage où le narrateur demande au Duc de Guermantes qui est un personnage d'un tableau d'Elstir. Le Duc ne parvient pas à retrouver ce nom:

Je demandai à M. de Guermantes s’il savait le nom du monsieur qui figurait en chapeau haut de forme dans le tableau populaire, et que j’avais reconnu pour le même dont les Guermantes possédaient tout à côté le portrait d’apparat, datant à peu près de cette même période où la personnalité d’Elstir n’était pas encore complètement dégagée et s’inspirait un peu de Manet. «Mon Dieu, me répondit-il, je sais que c’est un homme qui n’est pas un inconnu ni un imbécile dans sa spécialité, mais je suis brouillé avec les noms. Je l’ai là sur le bout de la langue, monsieur... monsieur... enfin peu importe, je ne sais plus. Swann vous dirait cela, c’est lui qui a fait acheter ces machines à Mme de Guermantes, qui est toujours trop aimable, qui a toujours trop peur de contrarier si elle refuse quelque chose; entre nous, je crois qu’il nous a collé des croûtes. Ce que je peux vous dire, c’est que ce monsieur est pour M. Elstir une espèce de Mécène qui l’a lancé, et l’a souvent tiré d’embarras en lui commandant des tableaux.[5]

On pense évidemment à monsieur Verdurin, et cela ressemble au Duc de ne pas se souvenir du nom d'un roturier.

Pour revenir à la sonate, le plaisir de l'écoute est lié à l'accoutumance.

Et non seulement on ne retient pas tout de suite les œuvres vraiment rares, mais même au sein de chacune de ces œuvres-là, et cela m’arriva pour la Sonate de Vinteuil, ce sont les parties les moins précieuses qu’on perçoit d’abord. De sorte que je ne me trompais pas seulement en pensant que l’œuvre ne me réservait plus rien (ce qui fit que je restai longtemps sans chercher à l’entendre) du moment que Madame Swann m’en avait joué la phrase la plus fameuse (j’étais aussi stupide en cela que ceux qui n’espèrent plus éprouver de surprise devant Saint-Marc de Venise parce que la photographie leur a appris la forme de ses dômes).

La mémoire est liée à l'habitude et inscrit les œuvres dans des schémas. La photographie ne présente qu'un substitut médiocre de la réalité.

Mais bien plus, même quand j’eus écouté la sonate d’un bout à l’autre, elle me resta presque tout entière invisible, comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties. De là, la mélancolie qui s’attache à la connaissance de tels ouvrages, comme de tout ce qui se réalise dans le temps. Quand ce qui est le plus caché dans la Sonate de Vinteuil se découvrit à moi, déjà, entraîné par l’habitude hors des prises de ma sensibilité, ce que j’avais distingué, préféré tout d’abord, commençait à m’échapper, à me fuir. Pour n’avoir pu aimer qu’en des temps successifs tout ce que m’apportait cette sonate, je ne la possédai jamais tout entière: elle ressemblait à la vie. Mais, moins décevants que la vie, ces grands chefs-d’œuvre ne commencent pas par nous donner ce qu’ils ont de meilleur.

La mémoire permet une fausse reconnaissance, elle n'est qu'un leurre à l'origine de quiproquo. Il ne faut pas s'y fier, il faut retourner dans l'œuvre pour s'y reconnaître et savoir ce que nous y reconnaissons et ce qu'il nous reste à découvrir.

Dans la Sonate de Vinteuil, les beautés qu’on découvre le plus tôt sont aussi celles dont on se fatigue le plus vite et pour la même raison sans doute, qui est qu’elles diffèrent moins de ce qu’on connaissait déjà. Mais quand celles-là se sont éloignées, il nous reste à aimer telle phrase que son ordre trop nouveau pour offrir à notre esprit rien que confusion nous avait rendue indiscernable et gardée intacte; alors elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue, elle vient à nous la dernière.

Dans l'œuvre nouvelle, par paresse et habitude, nous allons d'abord vers ce que nous connaissons déjà, mais les aspects les plus difficiles et véritablement nouveaux nous demeurent cachés, nous ne les explorons pas. On retrouve le thème de la passante : «elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue», passante qui ne provoque pas de reconnaissance, qui nous rappelle le «pas mon genre» de Swann. L'analyse de la mémoire est indispensable pour que la reconnaissance prenne place peu à peu, mais la mémoire est mauvaise conseillère, elle n'est pas fiable, sans cesse il faut revenir à l'œuvre.

Et nous l’aimerons plus longtemps que les autres, parce que nous aurons mis plus longtemps à l’aimer. Ce temps du reste qu’il faut à un individu — comme il me le fallut à moi à l’égard de cette Sonate — pour pénétrer une œuvre un peu profonde n’est que le raccourci et comme le symbole des années, des siècles parfois, qui s’écoulent avant que le public puisse aimer un chef-d’œuvre vraiment nouveau. Aussi l’homme de génie pour s’épargner les méconnaissances de la foule se dit peut-être que les contemporains manquant du recul nécessaire, les œuvres écrites pour la postérité ne devraient être lues que par elle, comme certaines peintures qu’on juge mal de trop près. Mais en réalité toute lâche précaution pour éviter les faux arguments est inutile, ils ne sont pas évitables. Ce qui est cause qu’une œuvre de génie est difficilement admirée tout de suite, c’est que celui qui l’a écrite est extraordinaire, que peu de gens lui ressemblent. C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.[6]

Après avoir décrit l'expérience individuelle, proust réexpose le principe de la reconnaissance et de la mémoire au niveau de l'expérience collective. L'œuvre crée sa propre mémoire et sa propre mémoire: «C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.»

La même remarque pourra s'appliquer à la peinture d'Elstir:

Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d&#146;objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision.[7]

Seule la reconnaissance nous permet d'imposer des noms sur la toile et les volumes sur une représentation que d'abord nous ne reconnaissons pas.

Il s'agit toujours d'aller au-devant d'une œuvre qui continue de désorienter jusqu'au bout et n'est jamais réduite par la reconnaissance et la mémoire.


En sortant, Tlön me fera remarquer très justement que ces cours sont davantage le partage d'une méditation que des cours à proprement parler.


Notes

[1] premier paragraphe de Du côté de chez Swann

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.926/ Tadié t3 p.317-318

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.1004/ Tadié t3 p.390-394

[4] merci, Tlön

[5] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.500/ Tadié t2 p.790

[6] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1 p.529/ Tadié t1 p.519-523

[7] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.419/ Tadié p.712-713

séminaire n°4 : Pierre-Louis Rey : Proust et le mythe d'Orphée

Je dois avouer qu'intérieurement j'ai bien ri durant cette heure de cours. Pour résumer, il s'agissait de montrer que si finalement Proust ne semblait pas avoir accordé plus d'importance que cela au mythe d'Orphée, il aurait pu le faire, s'il l'avait choisi.
Je crois que ça n'a pas été du goût de tous dans l'assistance. J'ai trouvé cela très amusant, il y a un humour dans cette démarche, une légèreté, qui gagnerait à être mise en scène par des masques un peu moins sérieux.
En somme, nous avons assisté en live à l'émergence du projet de Pierre Ménard. C'était bien. Surprenant, un peu incroyable, mais bien.


Antoine Compagnon commence par présenter Pierre-Louis Rey: «Je le connais depuis que nous avons travaillé côte à côte dans la réserve du cabinet des manuscrits rue Richelieu, lui préparait la copie de A l'ombre des jeunes filles en fleurs, moi celle de Sodome et Gomorrhe. Je n'étais pas encore proustien, je le suis devenu alors.
Pierre-Louis Rey a quitté Paris III où il était professeur et a accepté la charge de la direction de La Revue d'histoire littéraire de la France.
Pierre-Louis Rey prend alors la parole.

Je vais traiter de "Proust et le mythe d'Orphée.

Les mythes ne sont pas connus que par les livres, et Orphée est sans doute davantage connu par la pièce puis le film de Cocteau. En 1959 le mythe sera réactivé par Marcel Camus qui transpose le mythe au Brésil dans Orfeu Negro. Les mythes présentent une grande capacité d'adaptation.
A l'époque de Proust, beaucoup ne connaissent qu'Orphée aux Enfers, d'Offenbach.

La présence des mythes chez Proust a été plus particulièrement étudiée par Marie Miguet-Ollagnier dans Mythologie chez Marcel Proust.
On trouve quatre références explicites à Orphée dans La Recherche:
- la première dans Un amour de Swann quand Swann cherche Odette parmi les ombres du boulevard :

D’ailleurs on commençait à éteindre partout. Sous les arbres des boulevards, dans une obscurité mystérieuse, les passants plus rares erraient, à peine reconnaissables. Parfois l’ombre d’une femme qui s’approchait de lui, lui murmurant un mot à l’oreille, lui demandant de la ramener, fit tressaillir Swann. Il frôlait anxieusement tous ces corps obscurs comme si parmi les fantômes des morts, dans le royaume sombre, il eût cherché Eurydice.[1]

- la deuxième durant la soirée chez Mme de Saint-Euverte. On peut d'ailleurs se demander si la référence à Orphée est valorisante pour Orphée. En effet, on sait que la référence à Parsifal, présente sur les brouillons, a soigneusement été enlevée de la copie finale par Proust qui ne voulait pas dévoiler de façon trop explicite l'analogie avec le narrateur. A contrario, il faut donc supposer que si Orphée apparaît explicitement, c'est qu'il est de moindre importance.

Swann s’était avancé, sur l’insistance de Mme de Saint-Euverte et pour entendre un air d’Orphée qu’exécutait un flûtiste, [...][2]

- la troisième à l'époque des jeux avec Gilberte. Il y a là d'ailleurs un peu d'ironie envers le goût de l'adolescent, pour qui un décor de carton-pâte présente l'idéal de la beauté. Le jeune homme a encore besoin de référence extérieure pour admirer.

Une seule fois un des palais de Gabriel me fit arrêter longuement; c’est que la nuit étant venue, ses colonnes dématérialisées par le clair de lune avaient l’air découpées dans du carton et me rappelant un décor de l’opérette: Orphée aux Enfers, me donnaient pour la première fois une impression de beauté.[3]

- la quatrième à l'occasion d'une absence d'Albertine, l'amour a disparu mais la jalousie subsiste :

La décroissance du jour me replongeant par le souvenir dans une atmosphère ancienne et fraîche, je la respirais avec les mêmes délices qu’Orphée l’air subtil, inconnu sur cette terre, des Champs-Élysées.[4]

A vrai dire, la présence des Champs-Elysée à cet endroit du texte est sans doute due au hasard, mais le hasard est généreux avec les grands créateurs. Les mythes offrent suffisamment de ressources pour qu'on puisse y puiser même inconsciemment.
Plus tard, les Champs-Elysées évoqueront autant Gilberte qu'Albertine; ces deux noms si proches ne paraissent ne plus faire qu'une dans les souvenirs du narrateur. Elles fusionnent, le narrateur nous apprend que finalement nous n'aimons toujours qu'une seule femme. Il s'agit finalement d'un retournement du mythe, Orphée triomphant et oublieux d'Eurydice.

Nous avons vu que le narrateur était une sorte d'Orphée oublieux d'Eurydice. Dans la plupart des versions du mythe, Orphée se retourne pour vérifier si Proserpine tient sa promesse. Ce n'est pas le cas dans la version de Gluck: ici, Orphée se retourne dans un geste d'amour, il ne peut plus supporter les cris d'angoisse d'Eurydice qui ne comprend pas pourquoi il ne se retourne pas.
Nous avons un cas d'un amour semblable dans La Recherche: il s'agit de l'amour que porte le narrateur à sa grand-mère (ou sa mère, car elles aussi se confondent). Le téléphone est l'obstacle qui empêche le narrateur de voir sa grand-mère, et il s'inquiète pour elle. La grand-mère est la véritable image d'Eurydice dans le livre.

Ma grand’mère ne m’entendait plus, elle n’était plus en communication avec moi, nous avions cessé d’être en face l’un de l’autre, d’être l’un pour l’autre audibles, je continuais à l’interpeller en tâtonnant dans la nuit, sentant que des appels d’elle aussi devaient s’égarer. Je palpitais de la même angoisse que, bien loin dans le passé, j’avais éprouvée autrefois, un jour que petit enfant, dans une foule, je l’avais perdue, angoisse moins de ne pas la retrouver que de sentir qu’elle me cherchait, de sentir qu’elle se disait que je la cherchais; angoisse assez semblable à celle que j’éprouverais le jour où on parle à ceux qui ne peuvent plus répondre et de qui on voudrait au moins tant faire entendre tout ce qu’on ne leur a pas dit, et l’assurance qu’on ne souffre pas. Il me semblait que c’était déjà une ombre chérie que je venais de laisser se perdre parmi les ombres, et seul devant l’appareil, je continuais à répéter en vain: «Grand’mère, grand’mère», comme Orphée, resté seul, répète le nom de la morte.[5]

De la même façon, on peut voir une allusion à Orphée lorsque le narrateur rêve de sa grand-mère, et qu'il a oublié sa grand-mère, dans Sodome et Gomorrhe. Le rêve se finit ainsi: «Mais déjà j’avais retraversé le fleuve aux ténébreux méandres, j’étais remonté à la surface où s’ouvre le monde des vivants, [...]».[6] Il s'agit d'une allusion qui peut être interprétée de diverses façons, et il y a sans doute de ma part surinterprétation.
De même, l'épisode des trois arbres d'Hudimesnil évoque les ombres des Enfers: «Comme des ombres ils semblaient me demander de les emmener avec moi, de les rendre à la vie.» [7] On sait combien cet épisode est important, il fait pendant à l'épisode des trois clochers de Martinville selon une même structure : l'analyse du trouble du jeune homme puis la récapitulation des point qui ont menés le narrateur à écrire.

Dans l'interprétation intervient la liberté du lecteur. Les mythes s'interpénètrent, la descente aux Enfers n'est pas un motif exclusif d'Orphée. Homère ne connaissait pas ce mythe (si véritablement il date de Pindare), pourtant, Ulysse descend aux Enfers. Ajoutons Virgile, Dante,... On en vient à se féliciter qu'il y ait quelques références explicites à Orphée (cette réflexion me fait rire, car s'il n'y en avait pas eu, Rey aurait tout simplement choisi un autre sujet de conférence, or il réfléchit comme s'il aurait traité ce sujet malgré tout..), cela nous sert de balises, de points d'identification : Proust connaissait et a utilisé le mythe d'Orphée. La mémoire des mythes est indissociable de la mémoire de la littérature (Pindare, Cocteau, Gluck,...)

On peut distinguer trois formes de mémoire chez les écrivains :
- la mémoire diffuse/confuse : la source précise est insaisissable, peut-être même n'existe-telle pas: "ça me dit quelque chose". Virgile, Dante, Homère, tous ont pu servir de référence, consciente ou inconsciente, d'ailleurs. On ne le saura pas.
- la mémoire ordonnée : la référence est précise. Lorsque Proust évoque l'amour de Phèdre, il songe à Racine. Il a des souvenirs précis de Mme de Sévigné, Nerval, Saint Simon,...
- la mémoire immédiate, qui est la mémoire des livres que l'auteur lit dans le même temps qu'il écrit. On prendra pour exemple le livre cité au début, sur la rivalité entre François Ier et Charles Quint.
Cette influence dépend des écrivains. Dans une lettre à Robert de Billy en mars 1910, Proust écrit à propos de La bien aimée de Thomas Hardy: «Une très belle chose qui ressemble malheureusement (en mille fois mieux) à ce que je fais.» La lettre procède à une véritable lecture orphique de La bien-aimée, décrivant l'ancienne image qui reparaît puis se dérobe, et le requiem qui suit cette disparition.
Attention : je ne suis pas en train de dire que parce qu'il a lu Hardy et en a fait une interprétation orphique, Proust a réactivé le mythe d'Orphée dans La Recherche.

Un autre auteur que Proust lisait attentivement à eu une grande importance. Il s'agit de Nerval. Proust lui a consacré un article célèbre, mais il n'a pas évoqué Aurélia. Or c'est dans Aurélia qu'apparaît le mythe d'Orphée et dès la première page fait référence à Dante et Swedenborg. L'épigraphe exclamative de la seconde partie est «Eurydice! Eurydice!» et éclaire une phrase de la première page: «Une dame que j'avais aimée longtemps et que j'appellerai du nom d'Aurélia, était perdue pour moi.»
Admettons que Proust n'ait pas lu Aurélia. Mais il est certain qu'il a lu El Dedichado qui fait explicitement référence à Orphée dans son second tercet:

Et j'ai deux fois vainqueur traversé l'Achéron :
Modulant tour à tour sur la lyre d'Orphée
Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée.»

Peut-on deviner la présence d'Orphée dans Sylvie?
Gérard poursuit Aurélie, figure de la nuit. L'ayant perdue, il part à la recherche de Sylvie, figure du jour, mais justement la seule nuit où elle ne dort pas et se couche à l'aube. Gérard perd deux fois deux femmes, Aurélie et Sylvie, Aurélie et Adrienne. Il conclut à l'échec de l'expérience : «Les illusions tombent l'une après l'autre, comme les écorces d'un fruit, et le fruit, c'est l'expérience.»[8]

Chez Proust il n'y a pas échec de l'expérience. Il distingue la porte basse de l'expérience et la porte haute de l'imagination. Le narrateur réussit le deuil que Gérard n'a pas su mener à bien. Dans le mythe traditionnel, Orphée continue à chanter après la disparition d'Eurydice, mais le chant se fait plaintif. De même le héros de La bien-aimée connaît une modeste victoire.

Proust conclut un article sur Flaubert par un éloge de Nerval. Jamais il ne désigne l'œuvre de Proust comme orphique. Mais était-ce nécessaire? Proust conclut sur la folie qui termine Sylvie et qui annonce Aurélia:«Sa folie [de Nerval] est alors comme un prolongement de son œuvre ; il s'en évade bientôt pour recommencer à écrire.» Proust écrit sur Sylvie en prévoyant Aurélia, qui n'était pas encore écrit. C'est aussi cela, connaître véritablement un écrivain; c'est moins connaître ses écrits que ce qu'il aurait pu écrire, et qu'il a peut-être écrit, sans qu'on le sache.

L'article "le regard d'Orphée"[9] de Maurice Blanchot commence par ces mots: «Quand Orphée descend vers Eurydice, l'art est la puissance par laquelle s'ouvre la nuit.» En allant chercher Eurydice aux cœur de la nuit, Orphée transgresse les lois du jour. Ce faisant il perd les deux, et le jour, et la nuit. L'erreur d'Orphée est l'impatience. Il a voulu posséder Eurydice au lieu de continuer à la chanter. Blanchot interroge l'inspiration: «L'œuvre est tout pour Orphée, à l'exception de ce regard désiré où elle se perd, de sorte que c'est aussi seulement dans ce regard qu'elle peut se dépasser, s'unir à son origine et se consacrer dans l'impossibilité.»[10] L'œuvre en somme doit être perdue pour être retrouvée. Elle naît (ou renaît) d'un mouvement d'insouciance, le regard est le mouvement du désir qui traduit l'impatience et l'oubli quelques secondes de l'œuvre à accomplir. L'œuvre naît de l'oubli de l'œuvre:

Ecrire commence avec le regard d'Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette décision inspirée de l'insouciance, atteint l'origine, consacre le chant. Mais pour descendre vers cet instant, il a fallu à Orphée déjà la puissance de l'art. Cela veut dire: l'on écrit que si l'on atteint cet instant vers lequel l'on ne peut toutefois se porter que dans l'espace ouvert par le mouvement d'écrire. Pour écrire, il faut déjà écrire.[11]

Dans Le livre à venir, Blanchot se penche sur l'expérience de Proust. Il réconcilie les deux visions de la vocation, celle qui veut la vocation soit un déclic au moment où l'on devient écrivain, et celle qui veut que la vocation existe depuis toujours au sein de l'écrivain. Pour Blanchot, il fallait que Proust fut déjà écrivain pour le devenir.
La mort est la limite de l'œuvre, au sens le plus matériel: la mort peut empêcher de finir l'œuvre. Proust a fait preuve d'une étonnante patience en se détournant de Les Plaisirs et les jours si vite publié, en interrompant Jean Santeuil, et en attendant la maturité. C'est la quête de l'origine qui assure la réussite de La Recherche, quête symbolisée par la recherche de la source de la Vivonne ou l'origine du nom de Guermantes. Proust a pris soin de l'annoncer dès les premières pages du livre. C'est cette annonce, cette construction, qui est méconnue par Paul Valéry lorsqu'il écrit, dans un article qui se veut un hommage à Proust, qu'on peut ouvrir La Recherche où on veut, on comprendra toujours. Pour Paul Valéry, c'est la caractéristique du poème et c'est donc un compliment.
Pour Blanchot, l'espace de La Recherche est une sphère, un monde complet et fermé sur lui-même. Blanchot éclaire la façon dont Proust revivifie le mythe.

La parentée avec Parsifal nous est dérobée, de la même façon que la source, l'origine (ce n'est pas la même chose, mais ici, oui) n'est jamais réellement atteinte: ainsi la source de la Vivonne s'avère décevante, un lavoir avec des bulles :

Un de mes autres étonnements fut de voir les «sources de la Vivonne», que je me représentais comme quelque chose d'aussi extra-terrestre que l'Entrée des Enfers, et qui n'était qu'une espèce de lavoir carré où montait des bulles.[12]

Proust joue avec le mythe et se réfère à Offenbach; il cache toute référence à Wagner et au Graal, à l'art et à la religion, mais il ne se gêne pas avec le mythe antique.

Il n'y a pas si longtemps, il était à la mode de soutenir que le livre que nous étions en train de lire (La Recherche) était celui que le narrateur décidait d'écrire à la fin du livre.
Non : cette analyse est réductrice. Je préfère imaginer le livre suivant (Le livre à venir) qui n'aurait pas à passer par la porte basse de l'expérience.


PS : La version de sejan

Notes

[1] Du côté de chez Swann, Clarac p.230 t1/ Tadié p.225-229 t1

[2] Du côté de chez Swann, Clarac p.328 t1/ Tadié p.322-323 t

[3] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac p.489 t1/ Tadié p.480 t

[4] La Prisonnière Clarac p.30 t3/ Tadié p.

[5] Du côté de Guermantes Clarac p.136 t2/ Tadié p.433-437 t2

[6] Sodome et Gomorrhe, Clarac p.762 t2/ Tadié p.158-159 t2

[7] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac p.719 t1/ Tadié p.114-118 t2

[8] Sylvie, dernier chapitre

[9] L'espace littéraire, p.225, édition Folio

[10] Ibid, p.230

[11] Ibid, p.232

[12] Le temps retrouvé Clarac p.693 t3/ Tadié p.

Aimables poteaux indicateurs

Il se produit une chose étrange. J'ai ouvert ce blog parce que je trouvais insupportable de continuer d'écrire sur le site de la SLRC (société des lecteurs de Renaud Camus) en ayant finalement l'impression d'ennuyer tout le monde avec mes analyses trop sérieuses, trop appliquées.
J'ai donc ouvert ce blog, en attendant de (en espérant) avoir un site "classique" un jour, et en me disant qu'ici, je pourrais écrire mes petites analyses et mes petits délires tranquille, sans gêner personne: je serai chez moi, il suffirait de ne pas y venir si l'on me trouvait pénible.
Voilà que je m'aperçois au fil des jours que j'écris de moins en moins sur les livres de Renaud Camus: j'hésite à imposer, mais surtout à exposer, ce qui me tient à cœur. C'est plus fort que moi, tout ce qui est précieux doit rester caché, c'est un réflexe atavique.
Je vais donc faire un effort sur moi-même.

Suite au dernier cours d'Antoine Compagnon sur la boussole, j'ai ouvert Contre Sainte-Beuve afin de lire le texte sur Sylvie de Nerval. En feuilletant le livre (que je n'ai jamais lu de bout en bout), je suis tombée sur l'avant dernier paragraphe:

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissons pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus. Superflus si l'on veut. Pas tout à fait inutiles cependant. Ils nous montrent ce qui...[1] à ce moi tout de même un peu subjectif qu'est notre moi œuvrant, l'est aussi, d'une valeur plus universelle pour les moi analogues, pour ce moi objectif, ce tout le monde cultivés que nous sommes quand nous lisons, l'est non seulement pour notre monde particulier mais aussi pour notre monde universel...
Contre Sainte-Beuve, Folio, avant dernier paragraphe du livre

(On note en passant dans ce texte deux éléments à apporter aux analyses de Compagnon : "l'aiguille aimantée" et "le pigeon voyageur".)

Je voudrais exprimer mon plaisir, et quelque chose de l'ordre du soulagement et peut-être de la consolation, à constater que les cours d'Antoine Compagnon sont dans le droit fil de la lecture de Renaud Camus; à ce titre, ils constituent d'"aimables poteaux indicateurs". Je suis enchantée de voir se déployer non une histoire (le temps) mais une géographie (la carte ou les cartes), et que la métaphore des chemins, des croisements, de l'orientation, soit aussi souvent et aussi spontanément employée. La première fois que c'est apparu dans l'exposé de Compagnon, j'ai tout naturellement songé au Sentiment géographique, ce livre somnolent sous les frondaisons. Je sais que je suis dans la bonne forêt.

Notes

[1] Lacune dans le manuscrit

cours n°5 : l'aristocratie est une bibliothèque vivante

Suite au retard que j'ai pris, il s'agit du cours d'il y a exactement une semaine. Ce fut un cours passionnant, de cette sorte qui éclaire les textes en faisant exactement cela: éclairer, mettre sous le projecteur ce qui était depuis toujours sous nos yeux. Compagnon a mis de la malice dans la lecture des passages souvent moqueurs envers "les bourgeois" (ie, les non-aristocrates).


Les deux sortes de mémoires

Nous avons vu comment selon Bergson il y a deux sortes de mémoire : la mémoire habitude, qui est acquise. C'est une activité volontaire, tournée vers le présent et l'avenir et la mémoire souvenir, spontanée, unique, qui est la contemplation du passé.
Selon Albert Thibaudet, il en est peut-être de même pour la mémoire collective, qui se partagerait entre tradition et histoire.
Si pour Bergson, les deux mémoires sont incompatibles, pour Thibaudet les deux se réconcilient, chez Proust par exemple, dans le souvenir transformé en action. Il s'agit du projet de faire quelque chose du temps perdu.
On constate le même phénomène avec la mémoire collective : le XIXe siècle est le siècle de l'histoire (Michelet, Lavisse) transformée en énergie nationale (sous-titre d'une trilogie de Barrès[1]) et le siècle de l'action.

La mémoire aujourd'hui est employée dans le sens de la tradition, cependant on n'utilise pas le mot de tradition car il est connoté passéiste. La mémoire (comme dans Les lieux de mémoire, dirigé par Pierre Nora), c'est la tradition sans le traditionnalisme. D'ailleurs on le voit dans l'intitulé même de ce cours, où j'ai utilisé un euphémisme: "la mémoire de la littérature". Cet intitulé est incontestable, alors que vous auriez eu plus de réticences devant "Proust et la tradition littéraire" connoté vieillot ou Proust et l'intertextualité", à quoi on aurait reproché d'être trop technique, tandis que personne ne conteste le mot de mémoire. Je me suis pliée à la convention actuelle.

La mémoire comme lieu de reconnaissance

La mémoire est une chambre d'échos. on a encore peu étudié l'histoire et la mémoire de la littérature. Heinrich Walras que nous avons évoqué la dernière fois distinguait la mémoire littéraire de l'histoire littéraire. Il a démontré que le travail de E.R. Curtius est une entreprise de retour à la romanité, de rattachement de la littérature européenne à la romanité contre l'Orient du nazisme. Curtius s'intéressait au patrimoine présent dans toute la littérature de l'Europe. Les topoï était les lieux où l'on trouvait des arguments, des briques pour construire des histoires.
A plusieurs reprises, Proust oppose à l'histoire de la littérature, dans laquelle le nouveau supplante l'ancien (dimension éliminatoire), une littérature qui transmet la mémoire littéraire (dimension transmissive qui procède par accumulation).
L'un des premiers livres sur Proust sera d'ailleurs écrit par Curtius en 1928.[2] Il s'agit d'un livre sur les anvant-gardes françaises dans les années 20: Barrès, Péguy, Proust. Il faut relire se livre en l'inscrivant dans une mémoire de la littérature (et non une histoire de la littérature).

Cassirer a fait l'étude des symboles et des mythes, du rôle des formes symboliques, (cf. le mythe d'Orphée); tandis que Warburg dressait une iconologie en relevant l'utilisation des images de la Renaissance italienne.
La littérature ne consiste pas en une évolution des styles mais dans une permanence. Il faut évoquer l'entreprise un peu folle de Warburg qui souhaite organiser une base de données (dirait-on aujourd'hui) de toute la mémoire iconographique de l'Occident.Il a rassemblé des milliers d'images organisées selon des topoï.
Derrière Cassirer et Warburg on devine Nietzsche et sa Seconde considération intempestive: de l'utilité et de l'inconvénient des études historiques pour la vie. Il s'agit d'un sujet sensible, il suffit de penser à l'école aujourd'hui et à l'enseignement de l'histoire à qui l'on reproche de ne plus donner de chronologie. J'ai l'air de défendre la mémoire contre l'histoire. En tout cas c'est ce que font ces trois-là, qui préfèrent la mémoire à une échelle historique: on ne lit pas la littérature dans l'ordre chronologique. Cela ne veut pas dire qu'il faut ignorer les repères chronologiques, mais que la littérature ne s'organise pas selon la chronologie. Elle s'organise selon la tradition et le talent individuel. T.S. Eliot est un exemple de la façon dont un auteur réorganise toute la littérature déposée jusqu'à lui.

L'aristocratie est une bibliothèque vivante

Il s'agit de mémoire floue. C'est ce qui est mis en scène au début de La Recherche:

Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait ; je voulais poser le volume que je croyais avoir dans les mains et souffler ma lumière ; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire, mais ces réflexions avaient pris un tour un peu particulier ; il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage : une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint.[3]

Il y a une fusion entre le lecteur et la matière du livre: «j'étais moi-même» s'oppose à quelque chose d'appris par coeur. «Une église, un quatuor» : voilà qui nous rappelle le traité d'architecture monumentale présent dans les brouillons. On est bien dans une architecture de mémoire.

Dans la constitution de cette mémoire floue l'oubli et le hasard joue un grand rôle. Il y a des trous dans la bibliothèque. Il suufit de se rappeler la façon dont Proust parle des livres de la Bibliothèque nationale: sans elle, certains livres n'existeraient pas.
Mais il y a également des bibliothèques à trou, qui ressemblent à la conversation de la duchesse de Guermantes:

Pour toutes ces raisons, les causeries avec la duchesse ressemblaient à ces connaissances qu’on puise dans une bibliothèque de château, surannée, incomplète, incapable de former une intelligence,

Ce qui est plutôt un compliment, car on se rappelle que Proust est anti-intelligence

dépourvue de presque tout ce que nous aimons, mais nous offrant parfois quelque renseignement curieux, voire la citation d’une belle page que nous ne connaissions pas, et dont nous sommes heureux dans la suite de nous rappeler que nous en devons la connaissance à une magnifique demeure seigneuriale. Nous sommes alors, pour avoir trouvé la préface de Balzac à la Chartreuse ou des lettres inédites de Joubert, tentés de nous exagérer le prix de la vie que nous y avons menée et dont nous oublions, pour cette aubaine d’un soir, la frivolité stérile.[4]

On voit qu'il s'agit de bibliothèques capricieuses: «La préface de Balzac à La Chartreuse» est un lapsus, car il n'y a pas de préface de Balzac à La Chartreuse, il y a en appendice de certainses éditions de La Chartreuse de Parme cet article dans lequel Balzac conseillait à Stendhal de réécrire tout le premier chapitre. Quant à Joubert, on ne le connaît plus que comme ami de Chateaubriand. La mémoire de la littérature n'est pas exhautive.

La bibliothèque est privée de la révélation du Temps retrouvé. L'aristocratie est une mémoire, une mémoire vivante. Elle est dépositaire de la langue, comme le peuple: la langue de Françoise et celle de l'aristocratie sont les mêmes. On se rappelle de

j’avais appris de la deuxième [Françoise], dès l’âge de cinq ans, qu’on ne dit pas le Tarn, mais le Tar ; pas le Béarn, mais le Béar. Ce qui fit qu’à vingt ans, quand j’allai dans le monde, je n’eus pas à y apprendre qu’il ne fallait pas dire, comme faisait Mme Bontemps : Madame de Béarn.[5]

(Et d'ailleurs il se dessine deux tendances dans les intervenants à cette chaire, entre Charlus et Charlu' [Compagnon dit Charlus, Tadié disait Charlu'])

Il n'est pas surprenant que Proust associe à l'aristocratie le genre des Mémoires. Les mémoires, ce sont la mémoire des ducs.
Marc Fumaroli a écrit un article sur le genre littéraires des mémoires[6] Les mémoires sont liés à l'aristocratie.
Cette histoire vécue et vivante est à opposée à l'histoire froide, distancée, de l'historien présent dans le salon de Mme de Villeparisis, historien qui lui fréquente la Bibliothèque nationale et non les bibliothèques privées. Ce n'est d'ailleurs pas par hasard qu'il est historien de La Fronde [sourire de Compagnon pour souligner le sens du détail de Proust]. L'historien est ridiculisé, on s'en souvient, par un jeune baron et le duc de Châtellerault qui ont laissé son chapeau par terre. Le baron de Guermantes s'informe : [la lecture de Compagnon soulignera le mépris ironique du baron devant l'homme sans titre. Sourires dans la salle.]

– Comment s’appelle ce monsieur ? me demanda le baron, qui venait de m’être présenté par Mme de Villeparisis.
– M. Pierre, répondis-je à mi-voix.
– Pierre de quoi ?
– Pierre, c’est son nom, c’est un historien de grande valeur.
– Ah !... vous m’en direz tant. [7]

Cette remarque cruelle est exemplaire du rapport de l'aristocratie à l'histoire. On est l'histoire quand on est aristocrate. On retrouvera le même rapport, le même contraste entre Charlus et Brichot, d'un côté l'aristocrate, de l'autre l'historien, d'un côté l'histoire vivante, de l'autre l'histoire de l'aristocratie.

Une mémoire de la langue

On se souvient que le français pur de Françoise sera peu à peu corrompu par paris et les conversations qu'elle a avec sa fille. Pour reprendre le passage de La Prisonnière cité un peu plus tôt:

J’écoutais sa conversation comme une chanson populaire délicieusement et purement française,

Ce qui est une référence tout à fait nervalienne, s'il y a intertextualité c'est bien là

je comprenais que je l’eusse entendue se moquer de Maeterlinck (qu’elle admirait d’ailleurs, maintenant, par faiblesse d’esprit de femme, sensible à ces modes littéraires dont les rayons viennent tardivement), comme je comprenais que Mérimée se moquât de Baudelaire, Stendhal de Balzac, Paul-Louis Courier de Victor Hugo, Meilhac de Mallarmé. Je comprenais bien que le moqueur avait une pensée bien restreinte auprès de celui dont il se moquait, mais aussi un vocabulaire plus pur. Celui de Mme de Guermantes, presque autant que celui de la mère de Saint-Loup, l’était à un point qui enchantait. Ce n’est pas dans les froids pastiches des écrivains d’aujourd’hui qui disent : au fait (pour en réalité), singulièrement (pour en particulier), étonné (pour frappé de stupeur), etc., etc., qu’on retrouve le vieux langage et la vraie la vraie prononciation des mots, mais en causant avec une Mme de Guermantes ou une Françoise;

Cette mémoire de la langue n'est pas celle des érudits (les célibataires de l'art)

dès l’âge de cinq ans, qu’on ne dit pas le Tarn, mais le Tar ; pas le Béarn, mais le Béar. Ce qui fit qu’à vingt ans, quand j’allai dans le monde, je n’eus pas à y apprendre qu’il ne fallait pas dire, comme faisait Mme Bontemps : Madame de Béarn.

Il s'agit d'une mémoire domestique, privée, opposée à celle de l'école. On se rappelle que de même, le Duc prononce «Comment allez-vous?», sans faire la liaison: faire les liaisons est ce qu'on apprend à l'école de la IIIe République.

Je mentirais en disant que, ce côté terrien et quasi paysan qui restait en elle, la duchesse n’en avait pas conscience et ne mettait pas une certaine affectation à le montrer. Mais, de sa part, c’était moins fausse simplicité de grande dame qui joue la campagnarde et orgueil de duchesse qui fait la nique aux dames riches méprisantes des paysans, qu’elles ne connaissent pas, que le goût quasi artistique d’une femme qui sait le charme de ce qu’elle possède et ne va pas le gâter d’un badigeon moderne. C’est de la même façon que tout le monde a connu à Dives un restaurateur normand, propriétaire de « Guillaume le Conquérant », qui s’était bien gardé – chose très rare – de donner à son hôtellerie le luxe moderne d’un hôtel et qui, lui-même millionnaire, gardait le parler, la blouse d’un paysan normand et vous laissait venir le voir faire lui-même, dans la cuisine, comme à la campagne, un dîner qui n’en était pas moins infiniment meilleur et encore plus cher que dans les plus grands palaces.
Toute la sève locale qu’il y a dans les vieilles familles aristocratiques ne suffit pas, il faut qu’il y naisse un être assez intelligent pour ne pas la dédaigner, pour ne pas l’effacer sous le vernis mondain. Mme de Guermantes, malheureusement spirituelle et Parisienne et qui, quand je la connus, ne gardait plus de son terroir que l’accent, avait, du moins, quand elle voulait peindre sa vie de jeune fille, trouvé, pour son langage (entre ce qui eût semblé trop involontairement provincial, ou au contraire artificiellement lettré), un de ces compromis qui font l’agrément de la Petite Fadette de George Sand ou de certaines légendes rapportées par Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe. Mon plaisir était surtout de lui entendre conter quelque histoire qui mettait en scène des paysans avec elle. Les noms anciens, les vieilles coutumes, donnaient à ces rapprochements entre le château et le village quelque chose d’assez savoureux. Demeurée en contact avec les terres où elle était souveraine, une certaine aristocratie reste régionale, de sorte que le propos le plus simple fait se dérouler devant nos yeux toute une carte historique et géographique de l’histoire de France. S’il n’y avait aucune affectation, aucune volonté de fabriquer un langage à soi, alors cette façon de prononcer était un vrai musée d’histoire de France par la conversation. « Mon grand-oncle Fitt-jam » n’avait rien qui étonnât, car on sait que les Fitz-James proclament volontiers qu’ils sont de grands seigneurs français, et ne veulent pas qu’on prononce leur nom à l’anglaise.[8]

«un vrai musée d’histoire de France» : il s'agit bien de la bibliothèque de l'aristocratie et non de l'enseignement des manuels scolaires. C'est là qu'est la vraie mémoire de la France. On remarque également le rapport à l'espace géographique du pays et l'importance des noms de lieux.

On se rappelle encore de Charlus (Charlu' [sourire]) possédant des Raphaël et des Velasquez peignant ses ancêtres déclarant qu'il visitait un musée en parcourant ses souvenirs de famille[9]. De même, mais un autre niveau et non sans une certaine ironie, est évoqué l'appartement des Iéna, musée vivant meublé Empire[10].

Les rapprochements qui se font dans la mémoire aristocratique reprennent souvent la métaphore de la forêt. (cf. Curtius et la forêt). Dans la forêt aristocratique on ne peut pas se perdre, on se retrouve toujours:

Je ne peux, du reste, pas dire combien de fois pendant cette soirée j’entendis les mots de cousin et cousine. D’une part, M. de Guermantes, presque à chaque nom qu’on prononçait, s’écriait : « Mais c’est un cousin d’Oriane ! » avec la même joie qu’un homme qui, perdu dans une forêt, lit au bout de deux flèches, disposées en sens contraire sur une plaque indicatrice et suivies d’un chiffre fort petit de kilomètres : « Belvédère Casimir-Perier » et « Croix du Grand-Veneur », et comprend par là qu’il est dans le bon chemin.[11]

Une note de la Pléiade nous apprend qu'il s'agit d'un croisement dans la forêt de Fontainebleau.
Il y a donc ceux qui ont besoin d'une flèche pour s'orienter (les républicains) et ceux qui sont tous cousins/cousines.
On se rappelle combien la difficile hiérarchie aristocratique génère de gaffes et de quiproquos dans Sodome et Gomorrhe. Seule la mémoire aristocratique permet de s'orienter dans cette forêt. Ainsi Mme Verdurin place le marquis de Cambremer à sa droite et le baron de Charlus à sa gauche : la mémoire des rangs est impossible à la bourgeoisie.

M. de Charlus, avec un sourire compréhensif, bonhomme et insolent, répondit: «Mais voyons ! Cela n’a aucune importance, ici!» Et il eut un petit rire qui lui était spécial – un rire qui lui venait probablement de quelque grand’mère bavaroise ou lorraine, qui le tenait elle-même, tout identique, d’une aïeule, de sorte qu’il sonnait ainsi, inchangé, depuis pas mal de siècles, dans de vieilles petites cours de l’Europe, et qu’on goûtait sa qualité précieuse comme celle de certains instruments anciens devenus rarissimes. [...] «Mais, expliqua M. Verdurin, blessé, c’est à dessein. Je n’attache aucune importance aux titres de noblesse, ajouta-t-il, avec ce sourire dédaigneux que j’ai vu tant de personnes que j’ai connues, à l’encontre de ma grand’mère et de ma mère, avoir pour toutes les choses qu’elles ne possèdent pas, devant ceux qui ainsi, pensent-ils, ne pourront pas se faire, à l’aide d’elles, une supériorité sur eux. Mais enfin puisqu’il y avait justement M. de Cambremer et qu’il est marquis, comme vous n’êtes que baron... – Permettez, répondit M. de Charlus, avec un air de hauteur, à M. Verdurin étonné, je suis aussi duc de Brabant, damoiseau de Montargis, prince d’Oléron, de Carency, de Viazeggio et des Dunes. D’ailleurs, cela ne fait absolument rien. Ne vous tourmentez pas, ajouta-t-il en reprenant son fin sourire, qui s’épanouit sur ces derniers mots : J’ai tout de suite vu que vous n’aviez pas l’habitude.»[12]

«L'habitude», c'est-à-dire la mémoire de la tradition. Que M. de Charlus soit le frère du duc de Guermantes est incompréhensible pour Mme Verdurin. Il lui est totalement impossible de faire le lien.

Comment est-ce que je ne le connaîtrais pas ? – Mais puisque c’est mon frère », dit négligemment M. de Charlus en laissant Mme Verdurin plongée dans la stupéfaction et l’incertitude de savoir si son invité se moquait d’elle, était un enfant naturel, ou le fils d’un autre lit. L’idée que le frère du duc de Guermantes s’appelât le baron de Charlus ne lui vint pas à l’esprit.[13]

Il faut une mémoire aristocratique pour connaître les conventions. A défaut, la littérature peut constituer une aristocratie. La mémoire de la littérature qui joue de l'allusion est donc exclusion. La connaissance permet la reconnaissance.
Mais à la différence de la bibliothèque de l'aristocratie, qui est innée (héréditaire), la mémoire de la littérature est acquise.


PS : La version de sejan

Notes

[1] exactement: Le roman d'une énergie nationale : Les Déracinés, L'appel au soldat, Leurs figures

[2] E.R. Curtius, Marcel Proust, Edition de la Revue Nouvelle, 1928

[3] premier paragraphe de Du côté de chez Swann

[4] Du côté de Guermantes'', Pléiade Clarac t2 p.550/ Tadié t2 p.838

[5] La Prisonnière Pléiade Clarac t3 p.34/ Tadié

[6] « Histoire et mémoires », in Chateaubriand Mémorialiste. Colloque du cent cinquantenaire (1848-1998), textes réunis par Jean-Claude Berchet et Philippe Berthier, Genève, Droz, 2000, pp. 11-34.

[7] Le côté de Guermantes Clarac t2 p212/ Tadié t2 p.507-510

[8] La Prisonnière Pléiade Clarac t3 p.34/ Tadié

[9] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p756/ Tadié t2 p115

[10] Du côté de Guermantes Pléiade Clarac t2 p.519/ Tadié t2 p.808-809

[11] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.534/ Tadié t2 p.823-824

[12] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.942/ Tadié t3 p.236-237

[13] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.968/ Tadié t3 p.358

séminaire n°5 : Sollers parle de Proust

Antoine Compagnon commence par présenter Sollers (durant toute l'heure il sera d'une exquise politesse tandis que nous contemplerons, navrés, les pirouettes de Sollers. Tlön me dira en riant ce jour-là (16 janvier): «Il [Sollers] a feuilleté l'index des noms et des lieux de La Recherche dans la Pléiade un quart d'heure avant d'arriver ici», tandis qu'hier il [Tlön] m'a présenté les choses sous un jour plus favorable pour Sollers: «Je crois avoir compris ce qu'il a voulu faire, il a voulu nous montrer le Proust des bas-fonds, de la déchéance, par opposition au Proust mondain des salons.»)


Antoine Compagnon présente Sollers:
Je vous ai invité afin que nous ayons un témoignage de la mémoire de Proust plutôt en amont, du côté de l'écriture, qu'en aval, du côté de l'analyse. Les deux premiers invités, Jean-Yves Tadié et Pierre-Louis Rey, nous ont parlé de sujets tirés de l'Antiquité : comment l'Antiquité était transposée par La Recherche du temps perdu.
Ce n'est pas un hasard: la littérature pour Proust, c'est d'abord la littérature classique.

On pourrait étudier la fortune de Proust, fortune, encore un mot vieilli qui signifie tradition, tandis que dans un sens allemand on dirait la réception.
Proust a connu le purgatoire dans les années 30, à l'époque où les auteurs insistaient sur les questions morales et politiques (Malraux, Céline puis Sartre, de même chez Claudel et Valéry.)
Il en est sorti dans les années 50 (pour ma part, j'ai tendance à penser: «une fois que tous les témoins sont morts») avec la parution de Jean Santeuil et des volumes de la Pléiade.

Je voudrais donc connaître la façon dont Philippe Sollers a lu Proust. En effet, c'est un écrivain qui n'est jamais évoqué par Tel Quel. (On trouve, Céline, Joyce, Dante, Ponge, Bataille,...)
Mais avec Fleurs et L'œil de Proust, Proust prend sa place dans votre œuvre, et —ce n'est peut-être pas du tout ce que vous avez prévu de nous dire—, mais j'aimerais qu'on en parle. D'ailleurs la première phrase d'Une curieuse solitude, en 1970, est assez proustienne.

Philippe Sollers prend la parole.
Proust fait partie de moi, de ma circulation, mais j'ai mis des années à le connaître.
Nous menions à Tel Quel un combat très précis. Il s'agissait de réfléchir à comment le faire revenir de façon gênante pour les avant-garde faussement érudites qui oubliaient Proust. C'est ainsi parfois, il faut marcher en claudiquant ni trop à droite, ni trop à gauche.
Le seul qui me parlait de Proust, c'était Mauriac. Lui ne me parlait que de Proust. Il me disait: «Le soleil s'est levé, c'était Proust». C'était le seul à cette époque. On allait dîner ensemble.
Céline a tout de suite compris que c'était son adversaire principal.
Proust était méconnu par la NRF. Proust avait été accueilli par Jacques Rivière, mais Paulhan ne parle jamais de lui. C'était l'époque des surréalistes. Ce qu'il apporte d'essentiel va donc être oblitéré pendant de longues années.

Tous les jours quelque chose de Proust me revient. J'en parle avec ma femme Julia Kristeva, comme on peut le voir dans Le Temps sensible. Le temps subit une transformation catégorique, radicale, il subit une contraction.
C'est Arthur Cravan qui discutait avec Gide. Il lui demanda: «Et où en sommes-nous avec le temps?» Gide regarda sa montre et répondit: « «Il est six heures et quart.»

Proust a senti l'esprit frondeur des grands mémorialistes français, il a compris que le génie de la langue était détenu par le peuple et l'aristocratie. Saint-Simon, le cardinal de Retz, la marquise de Sévigné : nous assistons à l'insurrection du temps entré en présence de deux continents qui dégagent du temps à l'état pur. [?? mes notes disent exactement: «Saint-Simon, cardinal de Retz, marquise de Sévigné. insurrection du temps entré en présence de 2 continents qui dégagent du temps à l'état pur»].
Il faudrait prendre l'habitude de vivre au temps retrouvé.

Il y a ce très beau titre des souvenirs de Nabokov, très beau en anglais : Speak, Memory.

Il faut penser aux deux Marcel [je vous assure que c'était aussi décousu que cela]. On oublie Marcel Duchamp, dont Housez vient de publier une biographie. Il faut comparer les deux Marcel aux alentours de 1910-1911. Duchamp s'empare du puritanisme américain. Il s'agit des mêmes mécanismes que ceux mis à jour par Proust.

Où en suis-je aujourd'hui? Proust a utilisé les cinq sens à la fois. Steinberg affirme qu'il y a très peu d'hommes qui permettent d'utiliser les cinq sens.

Il y a un livre qui vient de paraître que les biographes feraient bien d'étudier avant d'écrire, il s'agit des archives de la police des mœurs de la IIIe République, Le livre des courtisanes.Vous me direz, rien n'a changé, ça continue de plus belle, on découvre les pérégrinations d'un mafieux russe à Courchevel. Un autre livre que j'aime dans le genre, en plus actuel, c'est La Putain de la République. [Il rit, content de lui. Il a l'air de toute façon depuis le début très content de lui, comme s'il venait de faire une bonne farce. À côté, Antoine Compagnon, pâle, frêle, souriant dans son costume sombre, rêveur et tolérant. Il n'a pas l'air déluré, ni grivois, ni amateur de gaudriole, mais est d'une grande bienveillance envers Sollers. Tlön me murmure (en réponse à mon étonnement): «Normal, c'est son éditeur». Et comme je proteste qu'il me semble que Compagnon n'a pas besoin de Sollers, Tlön insiste: «Gallimard, c'est très important.» Moi, plus romantique, je préfère mettre cette bienveillance sous le haut patronage de Barthes]

Voyons donc la question des femmes dans La Recherche.
On se souvient que Swann a fait un mauvais mariage.

«Je crois qu’il a beaucoup de soucis avec sa coquine de femme qui vit au su de tout Combray avec un certain monsieur de Charlus. C’est la fable de la ville.»[1]

à mettre en parallèle avec cette phrase de La prisonnière, où Charlus nous apprend que c'est lui qui a présenté Odette à Swann:

– Mais est-ce que vous avez connu la sienne [la femme de Swann] ? – Mais, voyons, c’est par moi qu’il l’a connue. Je l’avais trouvée charmante dans son demi-travesti, un soir qu’elle jouait Miss Sacripant ; j’étais avec des camarades de club, nous avions tous ramené une femme et, bien que je n’eusse envie que de dormir, les mauvaises langues avaient prétendu, car c’est affreux ce que le monde est méchant, que j’avais couché avec Odette. Seulement, elle en avait profité pour venir m’embêter, et j’avais cru m’en débarrasser en la présentant à Swann. De ce jour-là elle ne cessa plus de me cramponner, elle ne savait pas un mot d’orthographe, c’est moi qui faisais ses lettres. Et puis c’est moi qui ensuite ai été chargé de la promener. Voilà, mon enfant, ce que c’est que d’avoir une bonne réputation, vous voyez. Du reste, je ne la méritais qu’à moitié. Elle me forçait à lui faire faire des parties terribles, à cinq, à six. » Et les amants qu’avait eus successivement Odette (elle avait été avec un tel, puis avec un pauvre Swann aveuglé par la jalousie et par l’amour, tels ces hommes dont pas un seul l’avait été deviné par lui tour à tour, supputant les chances et croyant aux serments plus affirmatifs qu’une contradiction qui échappe à la coupable, contradiction bien plus insaisissable, et pourtant bien plus significative, et dont le jaloux pourrait se prévaloir plus logiquement que de renseignements qu’il prétend faussement avoir eus, pour inquiéter sa maîtresse), ces amants, M. de Charlus se mit à les énumérer avec autant de certitude que s’il avait récité la liste des Rois de France.[2]

La première fois que le narrateur l'a rencontré, c'est chez son oncle, c'est encore Odette de Crécy, la "dame en rose".

De l’escalier j’entendis un rire et une voix de femme, et dès que j’eus sonné, un silence, puis le bruit de portes qu’on fermait. Le valet de chambre vint ouvrir, et en me voyant parut embarrassé, me dit que mon oncle était très occupé, ne pourrait sans doute pas me recevoir, et, tandis qu’il allait pourtant le prévenir, la même voix que j’avais entendue disait : « Oh, si ! laisse-le entrer ; rien qu’une minute, cela m’amuserait tant. Sur la photographie qui est sur ton bureau, il ressemble tant à sa maman, ta nièce, dont la photographie est à côté de la sienne, n’est-ce pas ? Je voudrais le voir rien qu’un instant, ce gosse. »
J’entendis mon oncle grommeler, se fâcher ; finalement le valet de chambre me fit entrer.
Sur la table, il y avait la même assiette de massepains que d’habitude ; mon oncle avait sa vareuse de tous les jours, mais en face de lui, en robe de soie rose avec un grand collier de perles au cou, était assise une jeune femme qui achevait de manger une mandarine. [...]
J’éprouvais une petite déception, car cette jeune dame ne différait pas des autres jolies femmes que j’avais vues quelquefois dans ma famille, notamment de la fille d’un de nos cousins chez lequel j’allais tous les ans le premier janvier. Mieux habillée seulement, l’amie de mon oncle avait le même regard vif et bon, elle avait l’air aussi franc et aimant. Je ne lui trouvais rien de l’aspect théâtral que j’admirais dans les photographies d’actrices, ni de l’expression diabolique qui eût été en rapport avec la vie qu’elle devait mener. J’avais peine à croire que ce fût une cocotte [...]

Le narrateur ne voit pas le visage du mal. Le regard «vif et bon» fait la différence.

[...] Et d’un geste aveugle et insensé, dépouillé de toutes les raisons que je trouvais il y avait un moment en sa faveur, je portai à mes lèvres la main qu’elle me tendait.
– Comme il est gentil ! il est déjà galant, il a un petit œil pour les femmes : il tient de son oncle. [3]

Il y a tous les passages sur la jalousie de Swann, et sa non-découverte du métier de sa maîtresse, ou le refus de comprendre.

Il crut même comprendre, une fois, que cette légèreté des mœurs d’Odette qu’il n’eût pas soupçonnée, était assez connue, et qu’à Bade et à Nice, quand elle y passait jadis plusieurs mois, elle avait eu une sorte de notoriété galante.[4]

Pauvre Odette ! il ne lui en voulait pas. Elle n’était qu’à demi coupable. Ne disait-on pas que c’était par sa propre mère qu’elle avait été livrée, presque enfant, à Nice, à un riche Anglais.[5]

On voit ici un exemple de prostitution enfantine, et l'importance de ces femmes qu'on appelait les procureuses.
Charlus résumera ainsi le premier mariage d'Odette avec M. de Crécy: « un monsieur très bien, qu'elle avait ratissé jusqu'au dernier centime.» [6] On sait qu'Odette devenue veuve de Swann, puis veuve de Forcheville deviendra la maîtresse du vieux duc de Guermantes, tout en se faisant offrir des cadeaux par son gendre Saint-Loup. On s'aperçoit effectivement que tout le monde est cousin, tandis que par un jeu de double ascenseur social (si on peut dire), on assiste à l'élévation de Mme Verdurin et à l'abaissement d'Odette.
La question de l'aristocratie se pose de façon tout à fait nouvelle. On pense à Nietzsche, qui affirmait qu'il fallait une nouvelle aristocratie, et demandait: «Qu'est-ce qui est noble?»
A cela Proust répond: «la noblesse d'esprit», la pensée liée à une forme du langage dans un corps convenable.

Odette trompe et soigne M. de Guermantes sans charme et sans grâce:

Or, ayant entendu dire que les écrivains se plaisent auprès des femmes pour se documenter, se faire raconter des histoires d'amour, elle redevenait maintenant simple cocotte pour m'intéresser.[7]

Ainsi la boucle est magnifiquement bouclée. Rappelons qu'elle a été entretemps la maîtresse du docteur Cottard, liaison évoquée ainsi: «comme les bonnes maisons fournissent pour rien des boutons»

Une autre cocotte, c'est Rachel. On se rappelle que c'est Bloch qui emmène le narrateur dans une maison de passe : «ce fut lui qui me conduisit pour la première fois dans une maison de passe.» Le narrateur entend parler de Rachel:

La patronne qui ne connaissait pas l’opéra d’Halévy ignorait pourquoi j’avais pris l’habitude de dire : « Rachel quand du Seigneur ». Mais ne pas la comprendre n’a jamais fait trouver une plaisanterie moins drôle et c’est chaque fois en riant de tout son cœur qu’elle me disait : – Alors, ce n’est pas encore pour ce soir que je vous unis à « Rachel quand du Seigneur » ? Comment dites-vous cela : « Rachel quand du Seigneur ! » Ah ! ça c’est très bien trouvé. Je vais vous fiancer. Vous verrez que vous ne le regretterez pas.
Une fois je faillis me décider, mais elle était « sous presse », une autre fois entre les mains du «coiffeur»
[8]

On remarque bien sûr l'énigmatique position de ce narrateur qui est dedans/dehors de l'aristocratie, de la judéité, de l'homosexualité; qui est en train de construire "l'aristocratie de l'esprit".

Plus tard le narrateur découvre que la maîtresse de Saint-Loup, c'est Rachel:

Tout à coup, Saint-Loup apparut accompagné de sa maîtresse et alors, dans cette femme qui était pour lui tout l’amour, toutes les douceurs possibles de la vie, dont la personnalité mystérieusement enfermée dans un corps comme dans un Tabernacle était l’objet encore sur lequel travaillait sans cesse l’imagination de mon ami, qu’il sentait qu’il ne connaîtrait jamais, dont il se demandait perpétuellement ce qu’elle était en elle-même, derrière le voile des regards et de la chair, dans cette femme, je reconnus à l’instant « Rachel quand du Seigneur », celle qui, il y a quelques années – les femmes changent si vite de situation dans ce monde-là, quand elles en changent – disait à la maquerelle : « Alors, demain soir, si vous avez besoin de moi pour quelqu’un, vous me ferez chercher.»
[...]
Je comprenais que ce qui m’avait paru ne pas valoir vingt francs quand cela m’avait été offert pour vingt francs dans la maison de passe, où c’était seulement pour moi une femme désireuse de gagner vingt francs, peut valoir plus qu’un million, [...][9]

Puis dans Sodome et Gomorrhe, Saint-Loup évoque une maison de passe avec des jeunes filles :

Tu verras, il y a même des jeunes filles, ajouta-t-il d’un air mystérieux. Il y a une petite demoiselle de... je crois d’Orgeville, je te dirai exactement, qui est la fille de gens tout ce qu’il y a de mieux ; la mère est plus ou moins née La Croix-l’Évêque, ce sont des gens du gratin, même un peu parents, sauf erreur, à ma tante Oriane.[10]

ce qui nous rappelle que tout le monde est cousin.

Je voudrais vous indiquer un deuxième livre, Les comtesses de la Gestapo, qui explique certains aspects de la spoliation des juifs en France sous Vichy.
Les biographes de Sarah Bernhardt se sont peu renseignés, la passe était à un prix exhorbitant.

                                           ***

Sollers a fini. Antoine Compagnon amorce une conversation:
A.C. : La maison de passe, c'est la littérature. Il y avait déjà eu un livre sur le sujet, Le troisième sexe, de Laure Murat[11], dans lequel figure un rapport de police: «M. Proust, rentier,...»
Je voudrais que vous nous parliez de vos Fleurs, c'est un livre de mémoires, c'est finalement votre herbier, dans la tradition des mémoratifs de Rousseau...

(j'ai très mal noté les réponses de Sollers. Son dilettantisme commençait à sérieusement m'agacer)
Sollers: Oui... D'ailleurs chez Proust, ça commence avec une orchidée... choix sur lequel il y aurait beaucoup à dire quand on sait que les deux fleurs françaises sont le lys et la rose...
Je me suis beaucoup amusé à écrire ce livre; comme ma bibliothèque est à la fois paradisiaque et infernale, les fleurs ont commencé à sortir des livres...

Est-ce Compagnon ou Sollers qui a finalement cité Premier amour de Beckett et l'épisode de la jacinthe sur la cheminée? Je ne sais plus. Et je n'ai pas ce livre de Beckett pour reconstituer la citation. Cela commence par «Un jour, je lui demandai d'apporter une jacinthe.» La jacinthe se fâne, on entend du bruit derrière la cloison. La citation se terminait par «le jour que la nuit».[12]


Ajout le 29/01/2007 : La version de sejan

Notes

[1] Du côté de chez Swann, Pléiade, Clarac t1 p.34/ Tadié t1 p.34

[2] la Prisonnière Clarac t3 p.299/ Tadié

[3] Du côté de chez Swann Clarac p.75-79/ Tadié t1 p.75-79

[4] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p.313/ Tadié t1 p.307-308

[5] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p.367/ Tadié t1 p.362

[6] la Prisonnière Clarac t3 p.301/ Tadié

[7] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.1020/ Tadié

[8] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p.576/ Tadié t1 p.566

[9] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.157/ Tadié t2 p.455

[10] Sodome et Gomorrhe Clarac, t2 p.694/ Tadié t3 p.93

[11] la loi du genre: une histoire culturelle du troisième sexe, de Laure Murat

[12] citation donnée par Guillaume dans les commentaires (merci à lui)

séminaire n°6: Anne Simon: Proust et les philosophes

Ce fut très difficile, mes notes sont pleines de trous. Anne Simon était passionnante mais parlait trop vite de concepts et d'écoles qui ne me sont pas suffisamment familiers pour que je puisse les reconstituer de chic sans risquer de grossiers contresens (ou plus grave, de subtils contresens).


Antoine Compagnon commence par présenter Anne Simon:
La première fois que j'ai rencontré Anne Simon je faisais partie de son jury de thèse sous la direction de Jean-Yves Tadié. Le sujet en était "Proust et le réel retrouvé", inspiré par la phénoménologie, en particulier par Merleau-Ponty. Elle a été publiée sous le titre Proust ou le réel retrouvé. Elle a dirigé les actes d'un colloque sur Merleau-Ponty et a publié un livre au Seuil À leurs corps défendants: les femmes à l'épreuve du nouvel ordre moral avec Christine Détrez.
Elle va nous parler aujourd'hui de Proust et les philosophes, c'est-à-dire comment les philosophes aujourd'hui parlent de Proust.

Anne Simon commence à parler, beaucoup trop vite à mon gré (et pour mes facultés), et sans se répéter.

Faut-il avoir peur de Proust? Sartre disait ainsi en 1939 en commentant la phénoménologie de Husserl: «Nous voilà délivrés de Proust.».

De nombreux passages dans La Recherche nous montre Proust se moquant de l'idéalisme. Le potin... l'apparence... (pas réussi à noter: il faudra lire son prochain livre, j'en ai peur). Voici quelques exemples:

Certes je savais bien que l’idéalisme, même subjectif, n’empêche pas de grands philosophes de rester gourmands ou de se présenter avec ténacité à l’Académie.[1]

On se rappelle de Brichot et les arbres:

Il suffit de voir combien, dans les noms de personnes elles-mêmes, un arbre est conservé, comme une fougère dans de la houille. Un de nos pères conscrits s’appelle M. de Saulces de Freycinet, ce qui signifie, sauf erreur, lieu planté de saules et de frênes, salix et fraxinetum; son neveu M. de Selves réunit plus d’arbres encore, puisqu’il se nomme de Selves, sylva. »[2]

A propos du philosophe norvégien, lors du dîner à la Raspelière:

ensuite parce qu’en tant que métaphysicien, il pensait toujours ce qu’il voulait dire pendant qu’il le disait, ce qui, même chez un Français, est une cause de lenteur. [...] [rires dans la salle] – Mon cher – collègue, dit-il à Brichot, après avoir délibéré dans son esprit si « collègue » était le terme qui convenait, j’ai une sorte de – désir pour savoir s’il y a d’autres arbres dans la – nomenclature de votre belle langue – française – latine – normande. Madame (il voulait dire Mme Verdurin quoiqu’il n’osât la regarder) m’a dit que vous saviez toutes choses. N’est-ce pas précisément le moment ? – Non, c’est le moment de manger », interrompit Mme Verdurin qui voyait que le dîner n’en finissait pas.[3]

Et enfin, à propos de Mme de Cambremer:

Ne quittant la lecture de Stuart Mill que pour celle de Lachelier, au fur et à mesure qu’elle croyait moins à la réalité du monde extérieur, elle mettait plus d’acharnement à chercher à s’y faire, avant de mourir, une bonne position.[4]

Si l'on considère le dogme métaphysique, la recension des thèmes proustiens (la réflexion sur le temps, l'espace, les deux côtés, l'être, l'essence, le songe, le rapport au corps (etc, je n'ai pas tout noté) montre qu'il s'agit des lieux communs de la métaphysique, et que Proust ne constitue donc pas un danger.

«Nous voilà délivrés de Proust» disait Sartre: cette assertion est fausse en ce qui concernent les philosophes français depuis la seconde guerre mondiale.
Il faut souligner l'étonnante plasticité de l'œuvre de Proust. Il est possible d'établir une typologie de la réception de Proust par les philosophes, appropriation plus ou moins fusionnelle, simple utilisation ou trahison, la trahison n'étant jamais qu'une adoration renversée comme le note Proust à propos de Mlle de Vinteuil. Il s'agit d'une façon créatrice de lire, qui rompt avec la simple adoration qui empêche le "rendez-vous avec soi-même"

Un soi multiple

Les philosophes construisent et réinventent La Recherche continuellement.
Proust a eu pour professeur Darlu, il a obtenu en 1895 une licence de philosophie dont le programme était très lourd à l'époque. Le programme portait sur l'idéalisme au détriment du corps et de la sensibilité.
En 1908, Proust se demande s'il doit écrire une étude de mœurs, un essai critique ou un roman. Après la guerre, tous les philosophes vont se confronter à ce jeu entre la fiction et la réflexion.

Proust est inclassable, ou plutôt la classification de Proust varie d'un philosophe à l'autre (ici Anne Simon donna très vite huit à dix catégories philosophiques que je n'ai pas pu noter à mon grand regret. Cela donnait à peu près): pour ... (pas compris) Proust est idéaliste, pour Sartre c'est un bourgeois snob, pour Deleuze c'est une araignée, un phénoménologue pour Merleau-Ponty, etc

Il faut se souvenir, et j'insiste, que Proust ouvre le XXe siècle à partir du XIXe. Il note en 1908 dans son carnet: «Aucun homme n'a jamais eu d'influence sur moi que Darlu, et je l'ai reconnue mauvaise.»

Ici mes notes contiennent une simple référence: page 477, tome 4 (donc Pléiade Tadié), mais je ne sais absolument plus de quoi il pouvait s'agir)

Il faut imaginer l'époque de Proust, il était le contemporain d'Einstein, d'Husserl, de Freud, ie la relativité, le questionnement et la sexualité; on était comme l'a dit Foucault dans une "configuration discursive généralisée".
La phénoménologie française récuse la notion d'arrière-monde et décrit les enjeux du fait que nous avons un corps.
Le sujet stable prend définitivement fin. Le moi est une construction indéfinie qui passe par l'action. le sujet est "englué dans le monde", comme l'a si joliment écrit Gracq. Il est la proie de la temporalité. Le changement et l'oubli nous constituent autant que la mémoire à moins de ne pas les opposer.
Deux exemples: la grand'mère comme étrangère :

moi pour qui ma grand’mère c’était encore moi-même, moi qui ne l’avais jamais vue que dans mon âme, toujours à la même place du passé, à travers la transparence des souvenirs contigus et superposés, tout d’un coup, dans notre salon qui faisait partie d’un monde nouveau, celui du temps, celui où vivent les étrangers dont on dit « il vieillit bien », pour la première fois et seulement pour un instant, car elle disparut bien vite, j’aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fous, une vieille femme accablée que je ne connaissais pas.[5]

et soi-même comme étranger :

Or, étant alors à ce moment-là ce buveur, tout d’un coup, le cherchant dans la glace, je l’aperçus, hideux, inconnu, qui me regardait.[6]

Nous sommes multiples. Le moi est ce qui échappe et ne peut se trouver que dans l'introspection. Se connaître soi-même revient à se construire soi-même.
J'ai ensuite noté "grave incertitude", entre guillemets. Je ne me souviens plus de quoi il s'agissait (je ne note que des mots-clés dans les citations afin de les retrouver plus tard). Peut-être s'agit-il de ce passage (ce serait assez logique)

L’illustre Huxley (celui dont le neveu occupe actuellement une place prépondérante dans le monde de la littérature anglaise) raconte qu’une de ses malades n’osait plus aller dans le monde parce que souvent, dans le fauteuil même qu’on lui indiquait d’un geste courtois, elle voyait assis un vieux monsieur. Elle était bien certaine que, soit le geste inviteur, soit la présence du vieux monsieur, était une hallucination, car on ne lui aurait pas ainsi désigné un fauteuil déjà occupé. Et quand Huxley, pour la guérir, la força à retourner en soirée, elle eut un instant de pénible hésitation en se demandant si le signe aimable qu’on lui faisait était la chose réelle, ou si, pour obéir à une vision inexistante, elle allait en public s’asseoir sur les genoux d’un monsieur en chair et en os. Sa brève incertitude fut cruelle.[7]

L'écriture fictionnelle est la seule façon de se construire un soi. La plasticité du soi explique sans doute la plasticité de la réception de Proust. Rappelons le titre, À la recherche, avec ce "à" actif, qui relance l'action. Dès le début le narrateur est insaisissable, il a plusieurs âges, c'est le narrateur vieilli qui se souvient de ses insomnies d'homme mûr quand il revoyait ses rêves d'avenir d'enfant. Il s'agit d'un roman pour reconstituer ce qu'on est devenu.

Une multiplicité de réceptions

Rappelons que plastique vient de modelage, création, imagination. Le mélange des genres produit une tension fructueuse entre la philosophie et la littérature.

Les philosophes ont considéré Proust de diverses façons: comme un compagnon de route, un étranger, un alter ego, un ennemi. Attention, ce n'est pas un classement et il n'y a pas de jugement de valeur dans cette liste.

1/ le compagnon de route : Merleau-Ponty
On retrouve dans le style de Merleau-Ponty des expressions directement tirées de la Recherche: "visible et mobile", "choses en cercle autour de soi", "étoffe du corps". cf L'œil et l'esprit ou Sens et non-sens.
Merleau-Ponty va tenter de faire de la philosophie à partir de la métaphore. Il va moins s'agir de servir la langue que de l'attaquer, ce qui donnera le célèbre "style oblique".

2/ l'étranger : Paul Ricœur
Pour Ricœur, la philosophie a pour tâche d'éclairer la littérature. La Recherche est métaphysique. Dans La métaphore vive, qui est le livre de Ricœur qui parle le plus de proust sans jamais le citer, Ricœur étudie l'interpénétration de champs hétérogène dans la réalité.
Pour Ricœur, le texte littéraire n'est pas capable d'exposer lui-même ses concepts philosophiques. La littérature est le pré-texte, la philosophie constitue le texte.

3/ l'alter ego : Roland Barthes
A partir de 1978, Barthes va modifier son rapport à la littérature. On peut changer de philosophie mais si on veut changer de vie il faut changer son rapport au texte.
Jusqu'aux années 70, Barthes dédaigne Proust, il l'utilise comme auteur de référence.
Il se produira un retournement du jour où, avec la mort de sa mère, Barthes va se sentir mortel. Je ne dis pas se savoir (il se savait mortel), mais se sentir, mortel.
Proust devient un modèle d'écriture autant qu'un modèle de vie. Il infuse la vie de Roland Barthes qui ne sort pas de l'idôlatrie. Peut-être est-ce pour cela que Barthes ne pouvait devenir romancier, que sa pente était peut-être plutôt la poésie ou l'essai, comme l'a montré Antoine Compagnon (référence à un article de A. Compagnon, je suppose).

4/ l'ennemi : Jean-Paul Sartre
Sartre vit dans une inquiétante familiarité avec Proust. Sans doute peut-on comparer cela à son rapport à Flaubert, son frère ennemi. Sartre lit Proust en continu, mais non sans mauvaise foi. Il s'attache à la lettre du texte.
Finalement Sartre et Proust se ressemblent beaucoup. Par exemple, ils ont la même façon de considérer que deux regards ne se partagent pas un paysage, mais se le disputent. Il y a conflit. Ainsi dans La Prisonnière: «[...] Albertine admira, et par sa présence m’empêcha d’admirer, les reflets de voiles rouges sur l’eau hivernale et bleue, une maison blottie au loin comme un seul coquelicot [...]»[8]
On songe à la scène chez Sartre du voyeur vu, identique à la scène de Charlus et Morel voyant Charlus dans le miroir dans la chambre de Maineville[9]

5/ Proust digéré : Gilles Deleuze
Je parle ici uniquement du Deleuze de Proust et les signes. Il ne s'agit plus d'un miroir proustien mais de l'inverse. Il y a appropriation, on ne sait plus s'il s'agit d'une analyse du signe chez Proust ou d'une analyse du signe chez Deleuze.
Proust tendait vers une fusion du signifiant et du signifié tandis que Deleuze maintenait le dualisme.

6/ l'absence : Michel Foucault
L'ultime posture est l'absence de références à Proust. C'est le cas chez Foucault, on pourrait également penser à Gaston Bachelard. Pour Michel Foucault, Proust est l'écrivain faisant de la littérature. Il ne veut peut-être pas voir que Proust fait partie des fondateurs de la discursivité, du discours. (Anne Simon donne alors la liste des thèmes proustiens exactement étudiés par Foucault. C'est impressionnant, mais elle les récite vraiment trop vite, je suis dépassée).

                                               ***

Je n'ai rien noté de l'échange qui a suivi. Compagnon lui a fait remarqué qu'elle avait réussi à ne pas parler de Nietzsche, et surtout de Bergson, ce qui a rempli Anne Simon de confusion.
Je parie qu'elle aura une chaire au Collège de France d'ici vingt ans.


Ajout le 29/01/2007 : La version de sejan. Les échanges de la fin sont repris, et surtout la chute!

Notes

[1] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.204/ Tadié t2 p.501-502

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.929/ Tadié t3 p.320

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.930/ Tadié t3 p.321

[4] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.924/ Tadié t3 p.314

[5] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.141/ Tadié t2 p.439

[6] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.171/ Tadié t2 p.469

[7] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.637/ Tadié t3 p.37

[8] La prisonnière Clarc t3 p.174/ Tadié

[9] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p1080/ Tadié t3 p.468

cours n°6 : Les hypothèses sont recoupées

Antoine Compagnon va expliquer durant ce cours la joie, le bonheur qu'apportent l'intuition et la coïncidence qui étaye l'intuition. J'aurais pu intituler ce cours: "les joies d'un chercheur" ou "pour être chercheur, il faut avoir de la chance" ou "les coïncidences naissent sous les pas des gens dans le bon chemin", etc.


Comme j'en ai l'habitude, je reviens sur ce que j'ai dit la semaine dernière. Si j'avance ainsi en faisant des retours, c'est peut-être parce que j'essaie d'avancer sans être trop sûr de la direction. C'est un terrain, un pays à explorer, je me fie à mon sens de l'orientation mais j'ai parfois des doutes, ne suis-je pas en train de m'égarer, quand par exemple je parle de la mémoire et de l'espace ou de la mémoire et de l'aristocratie?
Je reviens alors sur mes pas, ce qui n'est jamais que la méthode de l'esprit critique. Quand on pratique la recherche en littérature, on a un certain nombre d'idées, puis on cherche des indices dans les textes pour les étayer, ce sont des "poteaux indicateurs", la recherche des "passages parallèles", comme on disait dans la vieille herméneutique.
Par exemple, il y a ce parallèle entre deux dîners, celui où le narrateur est perdu dans les titres et hiérarchie des titres des personnes présentes et celui où c'est Mme Verdurin qui ne peut concevoir que le baron de Charlus soit au-dessus d'un comte.

Quel passage parallèle trouver à cet extrait lu la semaine dernière:

Je ne peux, du reste, pas dire combien de fois pendant cette soirée j’entendis les mots de cousin et cousine. D’une part, M. de Guermantes, presque à chaque nom qu’on prononçait, s’écriait : « Mais c’est un cousin d’Oriane ! » avec la même joie qu’un homme qui, perdu dans une forêt, lit au bout de deux flèches, disposées en sens contraire sur une plaque indicatrice et suivies d’un chiffre fort petit de kilomètres : « Belvédère Casimir-Perier » et « Croix du Grand-Veneur », et comprend par là qu’il est dans le bon chemin.[1]

L'image de la forêt est classique, il s'agit du lieu même de l'égarement. Peut-être n'ai-je pas assez insisté sur l'ironie des appellations trouvées sur les plaques: le grand veneur, c'est l'officier en garde des chasses royales sous l'Ancien Régime, tandis que Casimir Périer renvoie à trois générations d'hommes politiques, le premier fut président du Conseil sous Louis-Philippe Ier durant le régime de la Monarchie de Juillet, le second ministre sous Thiers, le troisième président de la République pendant quelques mois. Son témoignage fut important (et favorable) pour Dreyfus lors du premier jugement.
On voit donc dans l'indication de ces deux directions deux régimes politiques, ce qui reprend la thématique courante des deux côtés dans La Recherche.

Cet extrait des "plaques indicatrices" contient le mot "joie", mot qu'on rencontre pour la première fois dans La Recherche lors du passage sur la madeleine, c'est la joie procurée par la mémoire involontaire, et ce mot m'évoque toujours Pascal: «Joie, joie, joie, pleurs de joie!»
Ce passage me trottait dans la tête, avec ses "plaques indicatrices" (ce n'est pas un mot très courant, on utiliserait plutôt "panneaux indicateurs"). Il y avait sans doute un passage parallèle, mais où? Ce n'est pas facile de chercher dans la Recherche, entre les carnets, les brouillons, c'est un continent, c'est chercher une aiguille dans une meule de foin.
Mais comme souvent le hasard objectif a bien fait les choses. En lisant la thèse d'une étudiante cette semaine, j'ai trouvé l'expression "poteaux indicateurs", qui se trouve donc en note du cahier 4, ou encore à la page 311 du Contre Sainte-Beuve dans la Pléiade (ou encore, avant dernier paragraphe du livre en folio):

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissons pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus.

Et là, j'ai eu envie de m'exclamer «Joie, joie, joie, pleurs de joie!» ou comme le narrateur «Zut, zut, zut, zut.»[2], car il me semblait trouver dans ce passage de quoi nouer les six semaines de cours qui viennent de s'écouler.

Je suppose d'ailleurs que certains d'entre vous le connaissaient déjà et auraient pu m'y renvoyer. C'est un peu comme La lettre volée de Poe en évidence sur la cheminée et que personne ne voit.

Ce passage m'a paru nouer tout ce que nous venons de voir car il parle de littérature.

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation.

Il s'agit de l'aspirant écrivain qui se trouve seul devant la littérature. L'idée de Proust est anti-historique, il n'y a pas de progrès en littérature, chaque écrivain doit toujours tout reprendre à zéro. Il n'y a pas d'acquis.

L'autre jour lorsque je vous parlais de cette boussole intérieure, le contexte en était des peines d'amour (voir au 11 janvier). Je me demandais donc si je n'exagérais pas en généralisant l'idée de boussole et d'orientation: ce passage m'apporte la preuve que non. J'avais même parlé d'aimant interne, et voilà que Proust lui-même parle de cette aiguille aimantée pour parler du sens de l'orientation à travers la littérature. J'étais parti d'une phrase de Schopenhauer qui disait que suivre son propre chemin était le signe du génie. Or cette phrase de Proust «nous possédons en nous comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation» reprend cette idée et constitue la preuve par neuf que nous nous étions pas perdus sur de mauvais chemins.

Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie

Proust a écrit "cette" au féminin et "intérieur" au masculin, "instinct" n'est qu'une conjecture, il faudra que j'aille vérifier sur les brouillons, car on ne sait jamais, c'est peut-être "boussole" (ajoute Antoine Compagnon d'un air malicieux ou illuminé, plein d'espoir. La salle rit doucement, entre instinct et boussole, elle imagine mal une confusion graphique possible).

par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissons pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage tout près de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus.

"Réminiscences anticipées" est un formidable oxymoron qu'on trouvait déjà dans Pyrrhon. La littérature est circulaire. Il s'agit de plagiat par anticipation. Proust a pratiqué le pastiche pour se débarrasser des pastiches involontaires.

Arrêtons-nous aux quatre noms cités. Les relations avec Francis Jammes se développeront surtout lorsque Jammes condamnera le passage de Monjouvin, Maeterlinck a déjà analysé les promenades en comparant le train et la voiture et a parlé des "intermittences du cœur", Emerson joue un rôle dans l'idée "d'orientation", et enfin Joubert.
Proust entretient des rapports très ambigus avec ces quatre écrivains.
Arrêtons-nous à Joubert dans la liste des ramiers fraternels, car Joubert faisait partie des auteurs qu'on trouvait dans les bibliothèques des châteaux: «Nous sommes alors, pour avoir trouvé la préface de Balzac à La Chartreuse ou des lettres inédites de Joubert, tentés de nous exagérer le prix de la vie que nous y avons menée et dont nous oublions, pour cette aubaine d’un soir, la frivolité stérile.»[3] Proust reproche à Joubert de chercher à plaire. Joubert, c'est la culture aristocratique, un certain beuvisme, une certaine mémoire de la littérature, des attitudes et une forme d'écriture que Proust réprouve mais qui reste une tentation. Il y a une tentation Joubert.
Dans Jean Santeuil le professeur de Jean Santeuil prête les pensées de Joubert au héros. Joubert est l'anti-modèle, le "célibataire de l'art", celui qui, s'il s'était mis à écrire, aurait été meilleur que tous les autres.

Joubert est connu par Chateaubriand qui recueillit et publia après la mort de son ami un recueil de Pensées en 1838. Une seconde édition en 1842 par le neveu de Joubert s'appellera Pensées, Essais, Maximes et Correspondance. Joubert écrit tout le temps, au lit, debout, c'est un maniaque de l'écriture qui lit ensuite ses réflexions à son entourage.
Ce sont donc des fragments.

Il n'y a de beaux ouvrages que ceux qui ont été longtemps (sinon travaillés, au moins) rêvés. [4]

Je suis plus propre à semer qu'à bâtir ou à fonder, mes idées, c'est la maison où les loger qu'il me coûte à bâtir. (citation approximative)

Autre citation tirée de Sainte-Beuve dans ses Portraits littéraires dont Joubert fait partie:

«Inspirez, mais n'écrivez pas,» dit Le Brun aux femmes. —«C'est, ajoute M. Joubert, ce qu'il faudrait dire aux professeurs (aux professeurs de ce temps-là); mais ils veulent écrire et ne pas ressembler aux Muses.» Eh bien! lui, il suivait son conseil, il ressemblait aux Muses. Il était le public de ses amis, l'orchestre, le chef du choeur qui écoute et qui frappe la mesure.

Il s'agit d'un idéal de conversation de salon que Sainte-Beuve décrit ainsi. Il faut écrire de temps en temps des choses agréables, en lire, mais surtout ne pas trop en écrire, préférer réserver son esprit pour le dépenser avec ses amis.
Les passages de Proust sur Joubert prouvent qu'il est un modèle ambivalent, réprouvé:

La culture pour Joubert est comme les bonnes manières des esprits. Il y a entre les esprits cultivés comme une franc-maçonnerie du monde élégant. On fait allusion vague à un certain écrivain, on n'a pas besoin de préciser, on sait à qui on a affaire. (citation approximative. source non retrouvée (pas dans la Recherche)).

Il s'agit donc d'une recherche de connivences. Ici Proust condamne ce jeu sur ou avec la mémoire de la littérature, de la littérature utilisée comme "reliques" et non "comme un instrument pour atteindre la vérité".
Plus bas Proust fait allusion à Robert de Montesquiou, qui présente le même défaut. Joubert, c'est l'écrivain sans œuvre, celui pour qui la mémoire de la littérature est celle qui empêche d'écrire.
Qui fait entrer Joubert dans La Recherche? C'est Legrandin, en offrant à Mme de Villeparisis Les Pensées de Joubert. Mme de Villeparisis, c'est la beuvienne par excellence. Legrandin cite pour lui faire plaisir, on est bien là dans cet usage franc-maçonnique de la littérature.

J’aurais voulu ce soir prendre en note toutes les choses que vous dites ; mais je les retiendrai. Elles sont, d’un mot qui est, je crois, de Joubert, amies de la mémoire. Vous n’avez jamais lu Joubert ? Oh ! vous lui auriez tellement plu ! Je me permettrai dès ce soir de vous envoyer ses œuvres, très fier de vous présenter son esprit. Il n’avait pas votre force. Mais il avait aussi bien de la grâce.[5]

Les mots "amis de la mémoire": dans la deuxième édition des Pensées de Joubert on trouve ceci:

Bien choisis, les mots sont des abrégés de phrases. L'habile écrivain s'attache à ceux qui sont amis de la mémoire, et rejette ceux qui ne le sont pas. D'autres mettent leurs soins à écrire de telle sorte, qu'on puisse les lire sans obstacle, et qu'on ne puisse en aucune manière se souvenir de ce qu'ils ont dit; ils sont prudents. Les périodes de certains auteurs sont propres et commodes à ce dessein. Elles amusent la voix, l'oreille, l'attention même, et ne laissent rien après elles. Elles passent, comme le son qui sort d' un papier feuilleté.[6]

On voit donc qu'il y a des écrivains qui souhaitent qu'on ne se souvienne pas de ce qu'ils écrivent. Ceux qui veulent qu'on se souvienne créeront un obstacle, une anomalie, quelque chose qui choque et qu'on retient.
La première édition publiée par Chateaubriand donne une version différente de cette citation:

Il est des mots amis de la mémoire; ce sont ceux-là qu'il faut employer. La plupart mettent leurs soins à écrire de telle sorte, qu'on les lise sans obstacle et sans difficulté, et qu'on ne puisse en aucune manière se souvenir de ce qu'ils ont dit; leurs phrases amusent la voix, l'oreille, l'attention même, et ne laissent rien après elles; elles flattent, elles passent comme un son qui sort d'un papier qu'on a feuilleté.[7]

Les mots en italique de cette citation sont exactement ceux repris par Legrandin. On retrouve chez Joubert la notion de boussole:

Les maximes sont à l'intelligence ce que les lois sont aux actions : elles n'éclairent pas, mais elles guident, elles dirigent, elles sauvent aveuglément. C'est le fil dans le labyrinthe, la boussole pendant la nuit.[8]

Peut-on trouver un rapport avec Bergotte? Bergotte est l'occasion de la première scène de reconnaissance anticipée:

[...] persuadé que mes pensées eussent paru pure ineptie à cet esprit parfait, j’avais tellement fait table rase de toutes, que quand par hasard il m’arriva d’en rencontrer, dans tel de ses livres, une que j’avais déjà eue moi-même, mon cœur se gonflait comme si un Dieu dans sa bonté me l’avait rendue,...

«Joie, joie, joie, pleurs de joie!» encore une fois...

...l’avait déclarée légitime et belle. Il arrivait parfois qu’une page de lui disait les mêmes choses que j’écrivais souvent la nuit à ma grand’mère et à ma mère quand je ne pouvais pas dormir, si bien que cette page de Bergotte avait l’air d’un recueil d’épigraphes pour être placées en tête de mes lettres.[9]

On retrouve le culte mondain, la littérature dont on fait des épigraphes. D'ailleurs joubert sert d'épigraphe aux lettres de Proust à sa mère.

Un jour, ayant rencontré dans un livre de Bergotte, à propos d’une vieille servante, une plaisanterie que le magnifique et solennel langage de l’écrivain rendait encore plus ironique, mais qui était la même que j’avais si souvent faite à ma grand’mère en parlant de Françoise, une autre fois que je vis qu’il ne jugeait pas indigne de figurer dans un de ces miroirs de la vérité qu’étaient ses ouvrages une remarque analogue à celle que j’avais eu l’occasion de faire sur notre ami M.Legrandin (remarques sur Françoise et M. Legrandin qui étaient certes de celles que j’eusse le plus délibérément sacrifiées à Bergotte, persuadé qu’il les trouverait sans intérêt), il me sembla soudain que mon humble vie et les royaumes du vrai n’étaient pas aussi séparés que j’avais cru, qu’ils coïncidaient même sur certains points, et de confiance et de joie je pleurai sur les pages de l’écrivain comme dans les bras d’un père retrouvé.[10]

encore la joie, encore la vérité.


Ajout le 29/01/2007 : La version de sejan

Notes

[1] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.534/ Tadié t2 p.823-824

[2] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p.155/ Tadié t1 p.154

[3] Du côté de Guermantes, Pléiade Clarac t2 p.550/ Tadié t2 p.838

[4] Joseph Joubert, Carnets t.1, p.242, Gallimard, 1994

[5] Le côté de Guermantes Clarac t2 p.201/ Tadié t2 p.499

[6] Joseph Joubert, Pensées p.52

[7] cité par Sainte-Beuve in Portraits littéraires II

[8] Joseph Joubert, Pensées p.270

[9] Du côté de chez Swann Clarac t1 p95/ Tadié t1 p.94

[10] Du côté de chez Swann Clarac t1 p96/ Tadié t1 p.95

séminaire n°7 : Nathalie Mauriac Dyer : L'effacement d'une source flaubertienne

Cette retranscription sera frustrante: en effet, Nathalie Mauriac Dyer a déroulé le cheminement d'un paragraphe des brouillons jusqu'au texte final en montrant ses transformations successives, or je n'ai pas pris en note la citation de départ. Le premier brouillon était une sorte de contraposée d'un passage de Madame Bovary, le dernier n'en gardait que la trace de la trace, "un écho en absence du son l'ayant fait naître", dira-t-elle avec justesse.

Comme je n'ai pas pu noter les citations tirées des brouillons (je n'ai même pas essayé, car elles n'auraient valu qu'exactes) et que je ne possède pas d'exemplaire des brouillons, la démonstration perd beaucoup de sa force.
J'essaie quand même.
Mise à jour le 8 février 2007: J'ai écrit à Nathalie Mauriac Dyer qui m'a fort aimablement envoyé l'extrait des brouillons à partir duquel elle a travaillé.

                                   ***

Antoine Compagnon commence par présenter Nathalie Mauriac Dyer.
Celle-ci est chercheuse au CNRS, à l'ITEM (institut des textes et manuscrits modernes). Elle a fait paraître en 1987 une nouvelle édition surprenante d'Albertine disparue à partir d'une copie dactylographiée corrigée par Proust. À partir de cette édition, La Recherche ne pouvait plus être lue comme avant.
Une édition de la Prisonnière suivie de cette édition d'Albertine disparue paraîtra au Livre de Poche en 1993, suivie d'une édition plus traditionnelle de La Fugitive, toujours au Livre de Poche. (voir ici)

Elle a entrepris aujourd'hui avec son équipe la reproduction en fac-similés de soixante-quinze cahiers de brouillon accompagnés de leur transcription diplomatique (sic. Je ne sais pas ce que cela veut dire) et d'annotations.
Le premier cahier, le cahier n°54, est actuellement sous presse.

Elle a choisi de nous parler aujourd'hui de l'effacement d'une source flaubertienne.

Nathalie Mauriac Dyer commence:
La mémoire de la littérature, ce sont les brouillons; la mémoire de La recherche du temps perdu, ce sont les cahiers. Les cahiers sont en quelque sorte spatialisés, les mémoires s'y sont déposées en couches successives, comment déplier les couches du palimpseste?

J'ai choisi un passage qui me semble exemplaire, qui fait appel aussi bien à Chateaubriand qu'à Baudelaire, mais aussi à Flaubert, de façon cryptée. Il va s'agir d'une micro-lecture, c'est-à-dire, selon Pierre Richard, de faire «vœu de myopie». Mon ambition se limite au commentaire d'une page, elle est limitée mais réelle. La particularité de cette lecture est qu'elle sera génétique, elle partira des brouillons pour aboutir au texte.
Ce passage provient de deux pages du cahier 54 de 1914 (donc celui qui est sous presse? je n'avais pas réalisé en écoutant.) Ce cahier est consacré à Albertine, à la fuite, la mort et l'oubli d'Albertine. Mais il y a également des passages concernant la vie avec Albertine.

Une allusion à Chateaubriand

Folio 54 verso: l'extrait raconte une sortie en voiture sous la lune, les bouteilles de champagnes bues, la récitation de vers de poètes célèbres, Albertine demi-ivre qui se rapproche du narrateur et se serre contre lui:

Quelquefois après dîner quand il faisait beau nous voyions le clair de lune étendu sur le sol comme un tapis qui paraîtrait plus brillant dans l’obscurité des bois […] elle disait d’un air joyeux : Si on allait faire un tour à la Coudrée (changer le nom). Nous emportions une bouteille de champagne et nous prenions une voiture. Je connaissais trop, je regardais surtout d’un œil trop froidement observateur, les bois où nous allions, les découpures du clair de lune sous les branches pour y trouver une grande beauté. Albertine n’était pas comme moi. Elle trouvait cela merveilleux. [..] Puis je lui disais qu’elle aurait beaucoup plus de plaisir à tout cela si elle connaissait les œuvres des peintres et des poètes et lui disant que la couleur du clair de lune avait beaucoup changé dans la littérature du dernier siècle, je lui citais négligemment comme si ce n’avait été que quelques perles au hasard tirée du coffret innombrablement rempli de ma mémoire les vers d’Hugo où le clair de lune devient bleu « Sous les arbres bleuis par la lune sereine » « Le clair de lune bleu qui baignait l’horizon » Puis on revenait avec Baudelaire à la lune « comme une médaille neuve » avec Leconte de Lisle à la lune « large et jaune », je citais des phrases de Chateaubriand, de Flaubert dans Madame Bovary, des vers de Bourget sur la lune rose, la fameuse faucille d’or; elle me disait je vous écouterais pendant des heures, mais désireux de la laisser vite sur cette bonne impression je proposais qu’on s’assît dans l’herbe et qu’on bût la bouteille de champagne. On entendait par moments le cri étrange d’un oiseau de nuit. Puis tout se taisait. S’il y avait un peu de vent et si un nuage passait sur la lune nous la regardions diminuer, le nuage s’opâliser et elle enfin reparaître. Elle disait « il fait un temps merveilleux ». Je ne voulais pas attendre qu’elle trouvât quelque chose d’incomplet à ce bonheur. Je disais que c’était l’heure de rentrer. Nous remontions en voiture. Sa voix était toute changée, hardie et enrouée. Et en effet elle était une autre personne, car à peine entrée dans la voiture elle jetait sa main autour de mon cou, rapprochait nos têtes, sous sa jupe de toile serrait ses jambes contre les miennes, me caressait les genoux, semblait ne pas pouvoir supporter entre nous ce grand intervalle qui n’avait jamais à d’autres moments paru la gêner. J’apercevais vaguement qu’elle avait cette peau blême, avec les pommettes enflammées comme chaque fois qu’elle avait bu du champagne et de fait comme j’en avais bu très peu elle en avait presque pris une bouteille. J’aurais bien voulu voir cette peau pâlie qui faisait d’elle un être tout différent, presque crapuleux, mais il faisait trop sombre, tout au plus je mettais ses joues dans la lumière quand une éclaircie d’arbres laissait le clair de lune entrer vivement dans la voiture; mais nous rentrions aussitôt dans l’ombre. Albertine mettait tout le temps sa tête sur mon cou, je sentais en les embrassant combien ses joues étaient chaudes et son haleine avait une délicieuse odeur de vin.[1]

La Coudrée: c'était un but de promenade de Proust. Il a noté d'effacer le nom: «Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés»

Nous sommes en plein cliché, avec Albertine qui s'émerveille tandis que le narrateur reste froid. Ce narrateur est à comparer avec le jeune Proust des Plaisirs et les Jours.
La scène se déroule sur fond de clair de lune, et Proust s'en moque dans ce passage des brouillons, mais deux passages importants de La Recherche se déroulent sur fond de clair de lune, le baiser de maman au début et le baiser refusé par Albertine.
La littérature est abondamment citée et récitée dans ce passage (il manque à la citation les mots par lesquels le narrateur se vante d'éblouir Albertine en lui servant des citations toutes préparées de grands auteurs, en faisant comme si elles lui venaient juste à l'esprit), c'est un véritable florilège: Hugo, Baudelaire, Leconte de Lisle, Flaubert, Bourget. Il y a une dimension moqueuse à cet étalage: «comme s'il s'agissait de quelques perles négligemment tirées du coffret de ma mémoire». On a déjà vu Mme de Villeparisis se moquer de ces évocations du clair de lune, quand elle raconte comment M. de Chateaubriand récitait toujours les mêmes vers à propos du clair de lune.[2]
Proust prend ses distances avec Mme de Villeparisis qui confond jugement moral et jugement esthétique.

Écrire, c'est peut-être d'abord se souvenir de ce qu'on a écrit pour le faire varier. Ainsi, il existe quatre versions de la fameuse nuit américaine de Chateaubriand.

On entendait par moments le cri étrange d’un oiseau de nuit. Puis tout se taisait. S’il y avait un peu de vent et si un nuage passait sur la lune nous la regardions diminuer, le nuage s’opâliser et elle enfin reparaître.

Ces lignes porte la trace d'un précédent texte paru en 1894, "Sonate au clair de lune", dans Les Plaisirs et les Jours: «Par moments, de légers nuages passaient sur elle, mais ils se coloraient alors de nuances bleues dont la pâleur était profonde comme la gelée d'une méduse ou le coeur d'une opale.» L'autocitation se complique d'une référence baudelairienne, puisque l'opale apparaît dans le sonnet de Baudelaire "Tristesses de la lune": «Aux reflets irisés comme un fragment d'opale».
On peut y voir également une référence à Chateaubriand: «on entendait par moment le cri étrange d'un oiseau de nuit» (Proust) est à rapprocher du «gémissement de la hulotte» dans Essai sur la Révolution (ou plutôt Le génie du christianisme?) On songe également aux lignes de Proust à propos de Chateaubriand dans Contre Sainte-Beuve:

J'aime lire Chateaubriand parce qu'en faisant entendre toutes les deux ou trois pages (comme après un intervalle de silence dans les nuits d'été on entend les deux notes, toujours les mêmes, qui composent le chant de la chouette) ce qui est son cri à lui, aussi monotone mais aussi inimitable, on sent bien ce que c'est qu'un poète. Il nous dit que rien n'est sur la terre, bientôt il mourra, l'oubli l'emportera ; nous sentons qu'il dit vrai, car il est un homme parmi les hommes; mais tout d'un coup parmi ces événements, ces idées, par le mystère de sa nature il a découvert cette poésie qu'il cherche uniquement, et voici que cette pensée qui devait nous attrister nous enchante et nous sentons non pas qu'il mourra, mais qu'il vit, qu'il est quelque chose de supérieur aux choses, aux événements, aux années, et nous sourions en pensant que ce quelque chose est le même que nous avons déjà aimé en lui.

Ces lignes sont étranges, car elles donnent à penser que Chateaubriand n'est Chateaubriand que par intervalles.
Chateaubriand n'est pas cité parmi le florilège de poètes cités, mais on retrouve des allusions assez précises qui pointent vers lui. Il en est de même pour les allusions à Madame Bovary: elle n'est jamais citée, mais on peut reconstituer une série d'allusions progressivement effacées.

L'invisible allusion à Flaubert

1/ 1ère hypothèse, à partir des brouillons

Elle disait « il fait un temps merveilleux ». Je ne voulais pas attendre qu’elle trouvât quelque chose d’incomplet à ce bonheur. Je disais que c’était l’heure de rentrer. Nous remontions en voiture. Sa voix était toute changée, hardie et enrouée. Et en effet elle était une autre personne, car à peine entrée dans la voiture elle jetait sa main autour de mon cou, rapprochait nos têtes, sous sa jupe de toile serrait ses jambes contre les miennes, me caressait les genoux, semblait ne pas pouvoir supporter entre nous ce grand intervalle qui n’avait jamais à d’autres moments paru la gêner. J’apercevais vaguement qu’elle avait cette peau blême, avec les pommettes enflammées comme chaque fois qu’elle avait bu du champagne et de fait comme j’en avais bu très peu elle en avait presque pris une bouteille. J’aurais bien voulu voir cette peau pâlie qui faisait d’elle un être tout différent, presque crapuleux, mais il faisait trop sombre, tout au plus je mettais ses joues dans la lumière quand une éclaircie d’arbres laissait le clair de lune entrer vivement dans la voiture; mais nous rentrions aussitôt dans l’ombre. Albertine mettait tout le temps sa tête sur mon cou, je sentais en les embrassant combien ses joues étaient chaudes et son haleine avait une délicieuse odeur de vin.

Il n'y a là aucune allusion apparente à Flaubert. Pour retrouver la trace d'une allusion, il faut rechercher dans Madame Bovary les scènes relatives à la lune. Il y en a plusieurs, et celle qui me paraît la plus pertinente est la première phrase du troisième chapitre de la troisième partie:

Ce furent trois jours pleins, exquis, splendides, une vraie lune de miel.
[...]
Une fois, la lune parut ; alors ils ne manquèrent pas à faire des phrases, trouvant l’astre mélancolique et plein de poésie ; même elle se mit à chanter:
Un soir, t’en souvient-il ? nous voguions, etc.
Sa voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots ; et le vent emportait les roulades que Léon écoutait passer, comme des battements d’ailes, autour de lui.
Elle se tenait en face, appuyée contre la cloison de la chaloupe, où la lune entrait par un des volets ouverts. Sa robe noire, dont les draperies s’élargissaient en éventail, l’amincissait, la rendait plus grande. Elle avait la tête levée, les mains jointes, et les deux yeux vers le ciel. Parfois l’ombre des saules la cachait en entier, puis elle réapparaissait tout à coup, comme une vision, dans la lumière de la lune.[3]

La situation décrite dans ce passage est comparable à celle décrite par Proust dans son brouillon, il s'agit à la fois d'une promenade sentimentale et d'une mise à distance du poncif. Flaubert utilise une citation de lamartine, que paraît-il il détestait.
«Sa voix harmonieuse et faible se perdait sur les flots ; et le vent emportait les roulades que Léon écoutait passer, comme des battements d’ailes, autour de lui»: cette description est l'antithèse de la voix d'Albertine, enrouée, rendue hardie par l'ivresse. Proust semble reprocher à Flaubert de ne pas se libérer du poncif. Il fait chuter Emma par la pose d'Albertine. Le motif de la voix chez Flaubert avait déjà été pastiché par Proust dans L'affaire Lemoine. On songe également au dernier chapitre de L'Education sentimentale, quand madame Arnoux retrouve Frédéric: «Quelquefois, vos paroles me reviennent comme un écho lointain, comme le son d'une cloche apporté par le vent; [...]»

Pour revenir à Madame Bovary: «Elle se tenait en face, appuyée contre la cloison de la chaloupe, où la lune entrait par un des volets ouverts. Sa robe noire, dont les draperies s’élargissaient en éventail, l’amincissait, la rendait plus grande. Elle avait la tête levée, les mains jointes, et les deux yeux vers le ciel.» : la posture sublime ou pseudo-sublime est reprise en négatif dans la posture d'Albertine, presque crapuleuse.
De même, l'éclairage des scènes chez Flaubert et Proust est inversée, chez Flaubert Emma est en pleine lumière, parfois cachée («Parfois l’ombre des saules la cachait en entier, puis elle réapparaissait tout à coup, comme une vision, dans la lumière de la lune.»), tandis que chez Proust, Albertine est dans l'ombre, parfois éclairée («mais il faisait trop sombre, tout au plus je mettais ses joues dans la lumière quand une éclaircie d’arbres laissait le clair de lune entrer vivement dans la voiture; mais nous rentrions aussitôt dans l’ombre.») On trouve la même alternance de l'ombre et de la lumière, mais inversée. C'est un jeu symétrique, à l'Emma sulpicienne en pleine lumière correspond l'Albertine dans l'ombre dont seules les joues, objet du désir, apparaissent parfois dans la clarté de la lune.
Il semblerait que nous assistons à un bref "Contre Flaubert".

2/ 2ième hypothèse, à partir du texte définitif
Curieusement la scène éclate. Dans le cahier 55, le florilège des poêtes cités est très raccourci et Flaubert a disparu. La seconde partie de la scène, Albertine à demi-ivre, se retrouve dans le cahier 72 (ou 77?). La capotte est rabattue ("fermée" est rayé sur les brouillons, remplacé par "rabattue"). Il s'agit d'une promenade de ferme en ferme avec Albertine lors du voyage à Balbec, promenade au cours de laquelle les deux promeneurs demandent du cidre. Proust a noté: «mettre ici le passage écrit dans le cahier vert sur sa demi-ivresse». Les effets de lune ont disparu. La scène se passe sans équivoque avant le coucher du soleil. Il y a effacement des jeux d'ombres et de lumières.
Cependant, on s'aperçoit que la scène emprunte à un autre passage de Madame Bovary.

Voici le passage définitif dans Sodome et Gomorrhe, passage que vous avez déjà cité lors de votre cours (dit-elle en se tournant vers Antoine Compagnon):

En quittant Marcouville, pour raccourcir, nous bifurquions à une croisée de chemins où il y a une ferme. Quelquefois Albertine y faisait arrêter et me demandait d’aller seul chercher, pour qu’elle pût le boire dans la voiture, du calvados ou du cidre, qu’on assurait n’être pas mousseux et par lequel nous étions tout arrosés. Nous étions pressés l’un contre l’autre. Les gens de la ferme apercevaient à peine Albertine dans la voiture fermée, je leur rendais les bouteilles; nous repartions, comme afin de continuer cette vie à nous deux, cette vie d’amants qu’ils pouvaient supposer que nous avions, et dont cet arrêt pour boire n’eût été qu’un moment insignifiant; supposition qui eût paru d’autant moins invraisemblable si on nous avait vus après qu’Albertine avait bu sa bouteille de cidre ; elle semblait alors, en effet, ne plus pouvoir supporter entre elle et moi un intervalle qui d’habitude ne la gênait pas; sous sa jupe de toile ses jambes se serraient contre mes jambes, elle approchait de mes joues ses joues qui étaient devenues blêmes, chaudes et rouges aux pommettes, avec quelque chose d’ardent et de fané comme en ont les filles de faubourgs. À ces moments-là, presque aussi vite que de personnalité elle changeait de voix, perdait la sienne pour en prendre une autre, enrouée, hardie, presque crapuleuse. Le soir tombait.[4]

Désormais la voix est devenue point d'orgue. On ne peut trouver de références flaubertiennes que dans la ferme et le cidre. On sait que Proust avait copié la phrase dans laquelle Binet arrose ses voisins avec du cidre [5]
La seule trace de l'allusion que l'on puisse trouver, c'est la minuscule imperfection "les gens de la ferme/voiture fermée", qui attire l'attention et qui bien entendu rappelle la scène fameuse de Madame Bovary, scène censurée en 1856 lors de la parution en feuilleton pour délit d'outrage aux bonnes mœurs et qui fut publiée l'année suivante après l'acquittement de Flaubert. Cette scène fut lu par l'avocat de Flaubert durant le procès afin que chacun puisse juger de son caractère outrageant.
(Nathalie Mauriac Dyer commence à lire. La scène est longue, comique par son accumulation de noms, le désarroi du cocher et l'étonnement des passants, les rires fusent, tout cela confirme ma conviction que Madame Bovary ne doit pas être lue, mais écoutée):

– Où Monsieur va-t-il ? demanda le cocher.
– Où vous voudrez ! dit Léon poussant Emma dans la voiture.
Et la lourde machine se mit en route.
Elle descendit la rue Grand-Pont, traversa la place des Arts, le quai Napoléon, le pont Neuf et s’arrêta court devant la statue de Pierre Corneille.
– Continuez ! fit une voix qui sortait de l’intérieur.
La voiture repartit, et, se laissant, dès le carrefour La Fayette, emporter par la descente, elle entra au grand galop dans la gare du chemin de fer.
– Non, tout droit ! cria la même voix.
Le fiacre sortit des grilles, et bientôt, arrivé sur le Cours, trotta doucement, au milieu des grands ormes. Le cocher s’essuya le front, mit son chapeau de cuir entre ses jambes et poussa la voiture en dehors des contre-allées, au bord de l’eau, près du gazon.
Elle alla le long de la rivière, sur le chemin de halage pavé de cailloux secs, et, longtemps, du côté d’Oyssel, au delà des îles.
Mais tout à coup, elle s’élança d’un bond à travers Quatremares, Sotteville, la Grande-Chaussée, la rue d’Elbeuf, et fit sa troisième halte devant le jardin des plantes.
– Marchez donc ! s’écria la voix plus furieusement.
Et aussitôt, reprenant sa course, elle passa par Saint-Sever, par le quai des Curandiers, par le quai aux Meules, encore une fois par le pont, par la place du Champ-de-Mars et derrière les jardins de l’hôpital, où des vieillards en veste noire se promènent au soleil, le long d’une terrasse toute verdie par des lierres. Elle remonta le boulevard Bouvreuil, parcourut le boulevard Cauchoise, puis tout le Mont-Riboudet jusqu’à la côte de Deville.

Elle revint ; et alors, sans parti pris ni direction, au hasard, elle vagabonda. On la vit à Saint-Pol, à Lescure, au mont Gargan, à la Rouge-Mare, et place du Gaillard-bois ; rue Maladrerie, rue Dinanderie, devant Saint-Romain, Saint-Vivien, Saint-Maclou, Saint-Nicaise, – devant la Douane, – à la basse Vieille-Tour, aux Trois-Pipes et au Cimetière Monumental. De temps à autre, le cocher sur son siège jetait aux cabarets des regards désespérés. Il ne comprenait pas quelle fureur de la locomotion poussait ces individus à ne vouloir point s’arrêter. Il essayait quelquefois, et aussitôt il entendait derrière lui partir des exclamations de colère. Alors il cinglait de plus belle ses deux rosses tout en sueur, mais sans prendre garde aux cahots, accrochant par-ci par-là, ne s’en souciant, démoralisé, et presque pleurant de soif, de fatigue et de tristesse.
Et sur le port, au milieu des camions et des barriques, et dans les rues, au coin des bornes, les bourgeois ouvraient de grands yeux ébahis devant cette chose si extraordinaire en province, une voiture à stores tendus, et qui apparaissait ainsi continuellement, plus close qu’un tombeau et ballottée comme un navire.
[6]

L'hypothèse que je fais repose sur ses «stores tendus» qui rappellent la «voiture fermée». On retrouve le jeu d'inversions entre les deux auteurs, les gens de la ferme supposent à tort une vie d'amants au couple narrateur/Albertine, tandis que chez Flaubert, les bourgeois ne comprennent pas. Jamais Proust ne précise que la voiture est une automobile.

3/ Peut-on valider cette lecture? A priori, oui, si l'on se reporte à un "poteau indicateur" laissé par Proust quelques pages plus haut, passage auquel vous avez déjà fait allusion ici (dit-elle en se tournant vers Antoine Compagnon). Rétrospectivement, on comprend que Proust a voulu nous préparer à cette lecture flaubertienne:

Mais l’automobile, qui ne respecte aucun mystère, après avoir dépassé Incarville, dont j’avais encore les maisons dans les yeux, comme nous descendions la côte de traverse qui aboutit à Parville (Paterni villa), apercevant la mer d’un terre-plein où nous étions, je demandai comment s’appelait cet endroit, et avant même que le chauffeur m’eût répondu, je reconnus Beaumont, à côté duquel je passais ainsi sans le savoir chaque fois que je prenais le petit chemin de fer, car il était à deux minutes de Parville. Comme un officier de mon régiment qui m’eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d’une grande famille, et dont j’aurais appris qu’il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville, ainsi Beaumont, relié tout d’un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Madame Bovary et la Sanseverina m’eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l’atmosphère close d’un roman.[7]

Ici Madame Bovary est le personnage et non le roman, et l'on peut voir dans l'atmosphère close du roman une analogie avec la voiture. Les héroïnes de roman se répondent et se ressemblent, elles sont cousines.
On remarque la multitude des lieux géographiques, nommés par Flaubert, et l'on sait que les toponymes flaubertiens sont autant de métonymies du corps féminins.

La Sanseverina est également citée. Donc si ma lecture est juste, si le nom de madame Bovary est un poteau indicateur qui prépare l'allusion à venir, nous devrions également trouver dans les pages suivantes une allusion à La Chartreuse de Parme.
Et c'est effectivement le cas dans un passage où le narrateur et Albertine déjeunent à Rivebelle après l'épisode de la voiture close. Un jeune serveur a remarqué Albertine:

Il fut un moment à côté de nous. Albertine répondit distraitement à ce que je lui disais. Elle le regardait avec des yeux agrandis. Pendant quelques minutes je sentis qu’on peut être près de la personne qu’on aime et cependant ne pas l’avoir avec soi. Ils avaient l’air d’être dans un tête-à-tête mystérieux, rendu muet par ma présence, et suite peut-être de rendez-vous anciens que je ne connaissais pas, ou seulement d’un regard qu’il lui avait jeté – et dont j’étais le tiers gênant et de qui on se cache. Même quand, rappelé avec violence par son patron, il se fut éloigné, Albertine, tout en continuant à déjeuner, n’avait plus l’air de considérer le restaurant et les jardins que comme une piste illuminée, où apparaissait çà et là, dans des décors variés, le dieu coureur aux cheveux noirs. Un instant je m’étais demandé si, pour le suivre, elle n’allait pas me laisser seul à ma table.[8]

Ce contexte triangulaire se retrouve exactement au chapitre 7 de La Chartreuse de Parme. Le comte Mosca souffre en présence de Fabrice et de la Sanserevina qui semblent à peine avoir conscience de sa présence:

"Ici même que suis-je autre chose que le terzo incomodo?"(Cette belle langue italienne est toute faite pour l'amour!) Terzo incomodo (un tiers présent qui incommode)! Quelle douleur pour un homme d'esprit de sentir qu'on joue ce rôle exécrable, et de ne pouvoir prendre sur soi de se lever et de s'en aller!"

Ainsi on retrouve exactement dans les deux textes la même structure du désir et ce même mot de "tiers".
On a ici la démonstration d'une méthode de lecture; il existe un système proustien, une signalétique proustienne de l'allusion.

Où nous mène cette constation? Le texte ne fait-il jamais que référence à d'autres textes, est-il coupable du plus impardonnable des crimes, le crime d'autotélie? La littérature ne se souviendrait-elle que d'elle-même?
Je crois que Proust veut nous montrer que nos comportements sont tissus de scénarios littéraires. Nous ne faisons que reproduire à l'identique ou par antinomie.

Il me semble que bien plus que la voix d'Albertine, c'est la voix de Proust habitée par la voix de Flaubert que nous entendons dans ce passage.

                                   ***

Comme d'habitude, je n'ai pas bien suivi l'échange qui a suivi. Compagnon ne s'est pas montré convaincu par la démonstration concernant la Sanseverina. Mauriac Dyer a répondu que cette citation ne servait qu'à valider l'hypothèse du "poteau indicateur". Compagnon a renchéri en approuvant l'hypothèse d'une signalisation de l'allusion, «comme le dit Michael Riffaterre», l'allusion n'est jamais complètement cachée.

C'est également à ce moment-là que Nathalie Mauriac Dyer a parlé de l'effacement de la source dont il resterait une trace dans le texte comme un écho dont il manquerait le son originel.


Ajout le 07/02/07: la version de sejan.

                                   ***

trouvaille le 4 février 2007

J'ai retrouvé en feuilletant La Recherche un passage qui raconte une promenade au clair de lune dans le bois de Chantepie, où le visage reste dans l'ombre et où la boisson est du champagne, et non du cidre. Il s'agit de deux passages de La Fugitive (Clarac t3), le narrateur se souvient:

L'obscurité complète finissait pourtant par venir, mais alors il suffisait d'une étoile vue à côté de l'arbre de la cour pour me rappeler nos départs en voiture, après le dîner, pour les bois de Chantepie, tapissés par le clair de lune. (p.481)
[...] ou bien, les soirs où nous avions emporté du champagne dans les bois de Chantepie, la voix provocante, changée, avec cette chaleur blême rougissant seulement aux pommettes que, la distinguant mal dans l'obscurité de la voiture, j'approchais du clair de lune et que j'essayais maintenant en vain de me rappeler, de revoir, dans l'obscurité qui ne finirait plus. (p.488)

Ici l'effet de la nuit et de la mort se confondent, voir et se souvenir deviennent également impossibles.

Selon la méthode de lecture de N. Mauriac Dyer, il faudrait trouver un poteau indicateur Flaubert. Je propose la phrase qui suit celle que je viens de citer p.481:

L'obscurité complète finissait pourtant par venir, mais alors il suffisait d'une étoile vue à côté de l'arbre de la cour pour me rappeler nos départs en voiture, après le dîner, pour les bois de Chantepie, tapissés par le clair de lune. Et même dans les rues, il m'arrivait d'isoler sur le dos d'un banc, de recueillir la pureté naturelle d'un rayon de lune... (p.481)

Ce «dos de banc» rappelle furieusement le "banc Frédéric" de la fin de L'éducation sentimentale... (j'exagère, je sais. Mais puisque Tlön paraît trouver cela évident...)

Notes

[1] Cahier 54, ff. 54 v°, 55 v°, 85 v° ; transcription linéarisée et simplifiée (F. Goujon, N. Mauriac Dyer, Ch. Nakano) (aimablement transmis par N. Mauriac Dyer que je remercie.)

[2] À l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p.721/ Tadié t2 p.80

[3] Madame Bovary, partie III, chapitre 3

[4] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p1015/ Tadié t3 p.403

[5] Madame Bovary, partie II, chapitre 14

[6] Madame Bovary, partie III, chapitre 1

[7] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.1005/ Tadié t3 p.393

[8] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.1016/ Tadié t3 p.404-405

cours n°7 : L'art d'être difficile, hommage à Malcolm Bowie

Rappels
- il s'agit d'une prise de notes renarrativisées: les tournures employées, et notamment fautives (!), ne devront pas être imputées à Compagnon. D'autre part, les notes sont parfois décousues lorsque je n'ai pas noté les transitions. Par moment, je retranscris à peu près, de mémoire, car je n'ai pas pris de notes, mais je me souviens — très approximativement. Tout ce que j'écris pourra/devra être confronté aux enregistrements disponibles sur le site du Collège de France.
- Cela peut être également confronté aux compte-rendus de sejan. Nous avons pris le parti de ne nous lire qu'après nos propres transcriptions.
- J'utilise ce texte en ligne, l'édition de la Pléiade de 1954 (notée "Clarac") et la table de transcription Clarac/Tadié de Tlön.

Je commence:


***

J'ai appris ce matin, comme on apprend aujourd'hui ces choses-là, c'est à dire par un mail d'un ancien étudiant, la mort de Malcolm Bowie. [La voix d'Antoine Compagnon tremble un peu, il paraît profondément touché. Il se reprendra peu à peu.]
Je vais donc vous parler de lui avant de lui rendre hommage par ce cours.
Je lui avais demandé en novembre dernier d'intervenir ici au cours du séminaire, mais il avait refusé, sa santé s'étant de nouveau dégradée (il était atteint d'un cancer).
Malcolm Bowie a étudié Michaux, Mallarmé, Proust; il a écrit Freud, Proust et Lacan (que je n'ai pas retrouvé dans ma bibliothèque) et ce livre publié en 1998 et qui n'est pas traduit en français, je crois, Proust among the stars. [Il nous montre le livre].
Comment aurait-il parlé de notre sujet [Proust et la mémoire de la littérature], puisque je l'avais invité et qu'il aurait pu être ici? Bowie faisait remarquer combien la littérature est difficile. Il a écrit en 1978 Mallarme and the Art of Being Difficult (Mallarmé et l'art d'être difficile) : pourrait-on en examinant ses réflexions sur Mallarmé extrapoller ce qu'il aurait dit sur Proust?
Bowie insistait sur le fait qu'il y a dans les vers de Mallarmé une part d'indécidable. En cela, il s'éloignait des grandes traditions de la critique, qui commencent avec Thibaudet en 1912 et se continuent aujourd'hui avec Bénichou (Selon Mallarmé en 1995), qui veulent que l'on peut tout comprendre des vers de Mallarmé.
Bowie, comme Terence Cave qui a écrit l'excellent Cornucopian Text, faisait partie de la tradition minoritaire et croyait à la polysémie des textes, à l'indécidabilité de la littérature. Il tenait Mallarmé pour un poète difficile, et non "obscur", car obscur suggère qu'une matière claire a été artificiellement obscurcie. Certains poèmes résistent à l'interprétation, un poème n'est pas une énigme à résoudre, il y a des ambiguïtés qui ne céderont pas au déchiffrement. Il n'y a pas d'interprétation monosémique.
Si l'on prend le poème prose pour Des Esseintes par exemple, qui est considéré par beaucoup comme le plus difficile, on s'aperçoit qu'il ne peut être lu que si l'on admet que sa texture contrapunctique ne peut être maîtrisée dans un seul cadre allégorique.

L'art ne progresse pas de façon linéaire

Je vais donc tenter d'en faire autant, de lire Proust comme l'aurait fait Malcolm Bowie.
Lors d'un colloque à Princeton en avril dernier, Malcolm Bowie avait préparé une intervention intitulée Reading Proust between the lines. Elle démontrait la complexité et la contradiction de cette mémoire, son irréductibilité à un sens unique.

Je vais utiliser un passage analysé dans Proust among the stars. Je pensais analyser ce passage plus tard dans mon cours mais je vais anticiper. Il s'agit de ce passage dans Sodome et Gomorrhe où la jeune Mme de Cambremer défend une vision linéaire, progressiste, de la littérature. C'est un passage dérisoire et comique comme souvent les passages importants dans La Recherche, comme si l'auteur avait voulu les rendre moins dogmatiques. [Pour ma part, je pensais que le comique de ces scènes visait à souligner le ridicule des opinions soutenues. Mais bon.]

Parce qu’elle se croyait « avancée » et (en art seulement) « jamais assez à gauche », disait-elle, elle se représentait non seulement que la musique progresse, mais sur une seule ligne, et que Debussy était en quelque sorte un sur-Wagner, encore un peu plus avancé que Wagner.[1]

On voit ici l'idée d'une linéarité de la littérature. Le présent abolit l'ancien qui sera abolit par les temps futur. Vous savez que la jeune Mme de Cambremer née Legrandin est en conflit avec la vieille Mme de Cambremer, la douairière, qui fut l'une des dernières élèves de Chopin, tandis que sa belle-fille considère que Chopin, ce n'est pas de la musique. Le même jugement concerne les peintres :

Au nom du ciel, après un peintre comme Monet, qui est tout bonnement un génie, n’allez pas nommer un vieux poncif sans talent comme Poussin. Je vous dirai tout nûment que je le trouve le plus barbifiant des raseurs. Qu’est-ce que vous voulez, je ne peux pourtant pas appeler cela de la peinture. Monet, Degas, Manet, oui, voilà des peintres![2]

Proust n'est pas le seul à défendre la théorie d'une progression non linéaire de la littérature ou de l'art en général. Péguy partage le même point de vue. Proust n'aime pas beaucoup Péguy, qu'il accuse de ressasser, mais sur ce point ils se rejoignent. Tous deux sont contre "la métaphysique des modernes".
Dans Situation III, Péguy note: «C'est une des erreurs les plus graves du parti de la métaphysique moderne de se représenter l'art comme un progrès linéaire ininterrompu. Descartes n'a point battu Platon comme le caoutchouc creux a battu le caoutchouc plein, et Kant n'a point battu Descartes comme le caoutchouc pneumatique a battu le caoutchouc creux.» Et Proust continue:

Je me fis un plaisir de lui apprendre, mais en m'adressant pour cela à sa belle-mère, comme quand, au billard, pour atteindre une boule on joue par la bande, que Chopin, bien loin d'être démodé, était le musicien préféré de Debussy. «Tiens, c'est amusant», me dit en souriant finement la belle-fille [...][3]

Debussy donc, qui est un sur-Wagner, apprécie Chopin: on voit là la complexité du réel qui ne se laisse pas platement appréhender.
Un peu plus tôt, le narrateur avait réussi à réhabiliter Poussin dans l'esprit de Mme de Cambremer par le même genre de démonstration:

— Mais, lui dis-je, sentant que la seule manière de réhabiliter Poussin aux yeux de Mme de Cambremer c’était d’apprendre à celle-ci qu’il était redevenu à la mode, M. Degas assure qu’il ne connaît rien de plus beau que les Poussin de Chantilly. — Ouais ? Je ne connais pas ceux de Chantilly, me dit Mme de Cambremer, qui ne voulait pas être d’un autre avis que Degas, mais je peux parler de ceux du Louvre qui sont des horreurs. — Il les admire aussi énormément. — Il faudra que je les revoie. Tout cela est un peu ancien dans ma tête, répondit-elle après un instant de silence et comme si le jugement favorable qu’elle allait certainement bientôt porter sur Poussin devait dépendre, non de la nouvelle que je venais de lui communiquer, mais de l’examen supplémentaire, et cette fois définitif, qu’elle comptait faire subir aux Poussin du Louvre pour avoir la faculté de se déjuger.[4]

On voit apparaître le phénomène de la mode, qui est une image aussi couramment reprise que celle de la Bourse qui suit la fluctuation des valeurs. Valéry et Gide reprendront cette image de la Bourse des valeurs esthétiques sensible à la mode et qui réévalue non pas le dernier mais l'avant-dernier.
Une fois encore, l'intelligence est inutile, comme le rappelle le narrateur à propos de Mme de Cambremer: «On ne peut pas dire qu’elle fût bête ; elle débordait d’une intelligence que je sentais m’être entièrement inutile.»[5] De même, la duchesse de Guermantes, même si elle est d'un goût supérieur, est également victime de la mode. On se souvient de ces notations à la fin du Temps retrouvé:

Ce style Empire, Mme de Guermantes déclarait l'avoir toujours détesté; cela voulait dire qu'elle le détestait maintenant, ce qui était vrai, car elle suivait la mode, bien qu'avec quelque retard. Sans compliquer en parlant de David qu'elle connaissait peu, poute jeune elle avait cru M.Ingres le plus ennuyeux des poncifs, puis brusquement le plus savoureux des maîtres de l'Art nouveau, jusqu'à détester Delacroix. Par quels degrés elle était revenue de ce culte à la réprobation importe peu, puisque ce sont là nuances du goût que le critique d'art reflète dix ans avant la conversation des femmes supérieures.[6]

Il y a un suivisme de la mode dans ses hauts et ses bas, ce qui n'est pas illégitime d'ailleurs, car les choses sont plus complexes que ne le présente une histoire linéaire de l'art.

Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s’entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie. Mais ce temps n’était pas encore venu.
Comme à la Bourse, quand un mouvement de hausse se produit, tout un compartiment de valeurs en profitent, un certain nombre d’auteurs dédaignés bénéficiaient de la réaction, soit parce qu’ils ne méritaient pas ce dédain, soit simplement – ce qui permettait de dire une nouveauté en les prônant – parce qu’ils l’avaient encouru.[7]

Le passage se termine par une évocation des réminiscences anticipées à travers la figure du "précurseur":

Alors il voit en cet ancien comme un précurseur ; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel.

Nous retrouvons les "ramiers fraternels".

Il y a des morceaux de Turner dans l’œuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu.[8]

De même on se souvient que dans La Prisonnière le narrateur trouve du Dostoïevski dans Mme de Sévigné.[9] Il y a donc une complexité, une contradiction, une ambivalence, du jugement esthétique qui se traduit par des phénomènes de mode, un jeu à la bourse des valeurs. Et cependant, il n'en reste pas moins qu'il y a une vérité des valeurs. Il y a d'un côté un usage frivole de la culture, une façon de l'utiliser pour se faire valoir, comme le font Mme de Cambremer et Mme de Guermantes. Il s'agit d'une utilisation de la culture comme de la fausse monnaie. Bowie dit que les personnages de Proust utilisent la culture comme de la monnaie instable.
Le roman de Proust ne cesse de rêver la littérature européenne, il prolonge la vie des personnes et les mots des essais. Ici on songe à Legrandin citant Joubert: «les mots amis de la mémoire»; or Legrandin est un personnage burlesque et ridicule, faut-il le prendre au sérieux? Oui, la réponse est pourtant oui. Il y a condensation et déplacement des thèmes, ce qui était en haut passe en bas et inversement, les éléments de la mémoire littéraire procèdent comme procède le rêve. La littérature revient dans le roman comme les souvenirs reviennent dans le rêve. Tout peut être profané, être placé au plus haut puis au plus bas.

Un exemple : Homère

Je vais reprendre un exemple chez Malcolm Bowie de cette littérature absorbée par le roman puis régurgitée. Il y a d'un côté la petite monnaie de la littérature, celle qu'on galvaude, qu'on déprécie, et puis il y a la grande littérature, et Malcolm Bowie a étudié les résurgences d'Homère dans La Recherche.

1/ La première fois que l'on voit apparaître Homère, c'est lorsque le narrateur envisage d'aller à Balbec devant M. Legrandin:

Balbec ! la plus antique ossature géologique de notre sol, vraiment Ar-mor, la mer, la fin de la terre, la région maudite qu’Anatole France – un enchanteur que devrait lire notre petit ami – a si bien peinte, sous ses brouillards éternels, comme le véritable pays des Cimmériens, dans l’Odyssée.[10]

On reconnaît un écho de la finis terrae de Renan. La valeur de la littérature est dégradée par cet usage de bavardage qu'en fait Legrandin, mais cette même référence littéraire va prendre une vraie valeur littéraire quand le narrateur se rend chez Elstir:

La chaleur du jour m'obligea à prendre le tramway qui passait par la rue de la Plage, et je m'efforçais, pour penser que j'étais dans l'antique royaume des Cimmériens, dans la patrie peut-être du roi Mark ou sur l'emplacement de la forêt de Brocéliande, de ne pas regarder le luxe de pacotille des constructions qui se développaient devant moi et entre lesquelles la villa d'Elstir était peut-être la plus somptueusement laide, [...][11]

Le roman cherche sa place entre les deux évocations de la culture, la petite et la grande.

2/ Dans Le côté de Guermantes, les références à Homère sont très ambivalentes. Une même utilisation sera à la fois mondaine et véritablement littéraire.

Cependant me saisissant familièrement par la main, il se mit en devoir de me guider et de m’introduire dans les salons. Telle expression courante peu claire dans la bouche d’un paysan si elle montre la survivance d’une tradition locale, la trace d’un événement historique, peut-être ignorés de celui qui y fait allusion ; de même cette politesse de M. de Guermantes, et qu’il allait me témoigner pendant toute la soirée, me charma comme un reste d’habitudes plusieurs fois séculaires, d’habitudes en particulier du XVIIIe siècle. Les gens des temps passés nous semblent infiniment loin de nous. Nous n’osons pas leur supposer d’intentions profondes au delà de ce qu’ils expriment formellement ; nous sommes étonnés quand nous rencontrons un sentiment à peu près pareil à ceux que nous éprouvons chez un héros d’Homère [...]

Il y a dans ces notations une façon constante de replier l'histoire sur le présent;

ou une habile feinte tactique chez Hannibal pendant la bataille de Cannes, où il laissa enfoncer son flanc pour envelopper son adversaire par surprise;[...]

ici on retrouve l'une des nombreuses allusions aux articles des journaux durant la guerre de 14

on dirait que nous nous imaginons ce poète épique et ce général aussi éloignés de nous qu’un animal vu dans un jardin zoologique.[12]

La comparaison finale est empruntée à Barrès dans La grande pitié des églises de France. Dans le chapitre "Homo sapiens" se trouve une méditation sur un fossile d'Homo sapiens: Barrès y voit son frère.
Ces mémoires sont toujours fausses; ainsi la «trace» est «peut-être ignorée», on ne sait si la présence du passé est consciente ou inconsciente, de même, le narrateur n'arrivera jamais à déterminer si la bonhomie du duc est authentique ou une posture mondaine, une hypocrisie. De même, la culture est toujours soupçonnable d'imposture puisqu'elle est représentation.

3/ Continuons avec Bowie et Homère. La duchesse de Guermantes va le comparer avec Zola, sans qu'on sache d'ailleurs exactement comment il faut le prendre:

Que Votre Altesse remarque comme il grandit tout ce qu’il touche. Vous me direz qu’il ne touche justement qu’à ce qui... porte bonheur ! Mais il en fait quelque chose d’immense ; il a le fumier épique ! C’est l’Homère de la vidange ! [Il manque ici la malice de la voix de Compagnon][13]

Cette antonomase est la réminiscence de l'article du critique Jules Lemaître, qui avait jugé que les Rougon Macquart était "l'épopée pessimiste de l'animalité humaine", jugement accepté par Zola.

4/Le «bal de têtes» présente de nombreuses analogies avec le chant XI de l'Odyssée, on y retrouve des fantômes, on y reçoit la visite des morts. Ainsi la rencontre avec Odette, inchangée à travers le temps:

Pour Mme de Forcheville au contraire, c'était si miraculeux, qu'on ne pouvait même pas dire qu'elle avait rajeuni, mais plutôt qu'avec tous ses carmins, toutes ses rousseurs, elle avait refleuri. [...] D'ailleurs, justement parce qu'elle n'avait pas changé, elle ne semblait guère vivre. Elle avait l'air d'une rose stérilisée. [...] Cette voix était restée la même, inutilement chaude, prenante, avec un rien d'accent anglais. Et pourtant, de même que ses yeux avaient l'air de me regarder d'un rivage lointain, sa voix était triste, presque suppliante, comme celle des morts dans l'Odyssée. Odette eût pu jouer encore. Je lui fis compliment sur sa jeunesse. Elle me dit: «Vous êtes gentil, my dear, merci», et comme elle donnait difficilement à un sentiment, même le plus vrai, une expression qui ne fût pas affectée par le souci de ce qu'elle croyait élégant, elle répéta à plusieurs reprises: «Merci tant, merci tant».[14]

Là encore, le touchant et le burlesque sont indissociables.
Quelques pages auparavant, on re-présente au narrateur un ami perdu de vue :

[...] j'aurais bien voulu reconnaître mon ami, mais, comme dans l'Odyssée Ulysse s'élançant sur sa mère morte, comme un spirite essayant en vain d'obtenir d'une apparition une réponse qui l'identifie, comme le visiteur d'une exposition d'électrécité qui ne peut croire que la voix que le phonographe restitue inaltérée soit tout de même spontanément émise par une personne, je cessai de reconnaître mon ami.[15]

On voit là l'accumulation de trois images, Ulysse, le spiriste, le visiteur d'exposition, illustrant toutes trois l'ambivalence reconnaissance/méconnaissance, différence/identité.
Bowie parlait de cette façon de rêver la littérature. Il y a une logique du rêve qui ne respecte rien. Ce qu'il y a de plus sacré, Ulysse reconnaissant sa mère aux enfers: «Trois fois, je m'élançais; tout mon cœur la voulait. Trois fois, entre mes mains, ce ne fut plus qu'une ombre ou un songe envolé.»[16], est profané. Et cependant, dans le même temps cela ne signifie pas qu'il n'y ait pas une profonde admiration et un profond respect de ces textes, tout prouve leur connaissance intime.

Conclusion : l'impureté de la littérature

Il y a une impureté des textes. La littérature est impure. Même Mallarmé n'est pas pur. Proust l'est encore moins. Son texte est gorgé de littératures qui sont des espaces impurs.
Il y a deux chemins vers la vérité: la distillation d'une essence pure ou l'œuvre omnivore, qui déborde, où il y en a toujours trop.

Bowie cite l'image qui se trouve dans La Prisonnière, par laquelle Proust se moque de l'image de la poésie comparée à un oiseau:

Serait-ce elle qui donnerait chez les grands artistes l’illusion d’une originalité foncière, irréductible en apparence, reflet d’une réalité plus qu’humaine, en fait produit d’un labeur industrieux ? Si l’art n’est que cela, il n’est pas plus réel que la vie, et je n’avais pas tant de regrets à avoir. Je continuais à jouer Tristan. Séparé de Wagner par la cloison sonore, je l’entendais exulter, m’inviter à partager sa joie, j’entendais redoubler le rire immortellement jeune et les coups de marteau de Siegfried ; du reste, plus merveilleusement frappées étaient ces phrases, plus librement l’habileté technique de l’ouvrier servait à leur faire quitter la terre, oiseaux pareils non au cygne de Lohengrin mais à cet aéroplane que j’avais vu à Balbec changer son énergie en élévation, planer au-dessus des flots, et se perdre dans le ciel. Peut-être, comme les oiseaux qui montent le plus haut, qui volent le plus vite, ont une aile plus puissante, fallait-il de ces appareils vraiment matériels pour explorer l’infini, de ces cent vingt chevaux marque Mystère, où pourtant, si haut qu’on plane, on est un peu empêché de goûter le silence des espaces par le puissant ronflement du moteur![17]

C'est une belle ironie de la part de celui qui a traité Mallarmé de difficile.

La mémoire est un mécanisme complexe, une condensation qui renverse sans cesse les valeurs.


Ajout le 13/02/07: la version de sejan.

Notes

[1] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.815/ Tadié t3 p.210

[2] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.811/ Tadié t3 p.205-206

[3] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.817/ Tadié t3 p.212

[4] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.813/ Tadié t3 p.208

[5] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.811/ Tadié t3 p.205-206

[6] le Temps retrouvé Clarac t3 p1025/ Tadié t4

[7] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.815/ Tadié t3 p.210

[8] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.816/ Tadié t3 p.211

[9] La Prisonnière Clarac t3 p.378/ Tadié

[10] Du côté de chez Swann Clarac t1 p.131/Tadié t1 p.129

[11] À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1 p.833/ Tadié t2 p.189

[12] Le côté de Guermantes Clarac t2 p.417/ Tadié t2 p.710-711

[13] Le côté de Guermantes Clarac t2 p.499/ Tadié t2 p.788-789

[14] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.950/ Tadié

[15] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.942/ Tadié

[16] Odyssée, Folio classique p.211, trad. Victor Bérard

[17] La Prisonnière, Clarac t3 p.162/Tadié

cours n°8 : de haut en bas ou de bas en haut

Parenthèse : Mise à jour de l'intervention de Nathalie Mauriac Dyer, à qui j'ai écrit et qui m'a très aimablement envoyé l'extrait des brouillons à partir duquel elle a travaillé.

                                        ***

Antoine Compagnon commence:

Je me laisse conduire de cours en cours par une logique dont on verra bien où elle nous mènera.
Ainsi la semaine dernière j'ai terminé sur la notion de complexité. Cela m'a rappelé une phrase de Reynaldo Hahn : «Le livre de Proust n'est pas un chef-d'œuvre si l'on appelle chef-d'œuvre une chose parfaite et de plan irréprochable, mais c'est sans aucun doute le plus beau livre depuis L'éducation sentimentale
Nous avons vu la semaine dernière ce côté composite, un peu monstrueux, du livre. On est loin des recherches de poésie pure de Mallarmé ou Valéry. Gide de son côté est à la recherche du roman pur.
À l'inverse, la réflexion de Reynaldo Hahn s'attache à l'imperfection, à l'œuvre impure.

La Recherche est devenu un classique, mais pas un classique au sens académique du terme, si l'on veut que le classissisme se caractérise par la raison, la concision, l'ordre, la mesure, l'équilibre: La Recherche est un peu le contraire de tout cela. Gide disait: «L'œuvre classique raconte le triomphe de l'ordre de la mesure». De ce point de vue, La Recherche est irrégulière, peut-être même baroque. Mais je ne voudrais pas m'engager dans cette direction, je souhaite revenir sur la complexité et les moments où La Recherche réfléchit sur la complexité.

Pour ce faire, revenons sur un passage que nous avons déjà cité:

Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir.[1]

Nous allons réfléchir aujourd'hui à cette somme complexe. On se rappelle les deux lectures possibles de Mallarmé, celle qui veut qu'il y ait un sens primordial délibérément obscurci par le poème, ce qui serait en quelque sorte la lecture «française» de Mallarmé, et puis une lecture plus empirique, qui soutient que le sens se construit peu à peu en assemblant des éléments épars.
Il y aurait donc deux lectures possibles, une globale, l'autre locale, une qui procèderait top-down, de haut en bas, et qui serait rationnelle, l'autre bottom-up, de bas en haut, et qui serait empirique.
Top-down et bottom-up sont des termes qui viennent, je crois, de l'informatique et de la conception de programmes. Il y a ceux qui sont conçus dans une logique "descendante", avec un plan d'ensemble décliné ensuite en ses éléments, et ceux qui sont construits dans une logique ascendante, de bas en haut, par des cellules indépendantes ensuites rassemblées.
On pense également à Lévi-Strauss qui disait qu'il y a les ingénieurs, qui composent les plans d'ensemble, et les bricoleurs, qui s'attachent aux détails (mais tous les ingénieurs sont des bricoleurs, je crois, je ne pense pas que la phrase de Lévi-Stauss nous soit d'un grand secours).
C'est également tout le débat sur le sens de la lecture: soit on considère que la lecture est une hypothèse sur le sens, hypothèse que l'on vérifie par la suite, soit on considère que l'on déchiffre pour donner un sens, ce que font, chacune à leur manière, les méthodes syllabique et globale.

Il s'agit de deux stratégies de traitement de l'information. Les analyses du roman top-down partent du système qui trace un grand arc de Combray au Temps retrouvé. On sait que Proust a beaucoup dit qu'il avait d'abord écrit Le Temps retrouvé, ce qui favorise une lecture rationaliste du roman.
Les analyses bottom-up s'attachent à l'infime, à un écho, à une rime, une variation, une répétition.
J'ai tendance à préférer la deuxième lecture, il me semble qu'elle est plus féconde.
Proust défend un système construit comme un tout, dans le même temps, il se méfie de tout système dû à l'intelligence, ce qui est paradoxal. En fait, on trouve les deux constructions dans le roman: une structuration du système de la globalité vers l'infime détail — on se rappelle que lorsqu'on reprochait à Proust lors de la parution de son premier livre que «ce n'était pas construit», il répondait: «Attendez la fin!» — et une structuration plus poétique.

Maurras et Sainte-Beuve

Anatole France disait de Sainte-Beuve qu'il est «notre Thomas d'Aquin», c'est-à-dire, puisque Thomas d'Aquin a écrit une somme théologique, que Sainte-Beuve a écrit une somme ordonnée, construite de haut en bas.
Pourtant, il me semble que Les lundis sont plutôt une construction de bas en haut, que c'est de l'accumulation de portraits que se dégage peu à peu une totalité, l'histoire naturelle de la littérature que voulait écrire Sainte-Beuve.
J'ai trouvé cette appréciation de Sainte-Beuve par Anatole France dans un livre de Charles Maurras. Maurras ajoute ce commentaire: «Chaque âge a le Thomas d'Aquin qu'il mérite.»
Ce commentaire est plutôt ironique, je dirais donc qu'après Sainte-Beuve nous avons mérité Proust: il est notre somme. Mais est-il notre somme à la manière théologique, de haut en bas, ou à la manière de Sainte-Beuve, de bas en haut? Il est évidemment un peu paradoxal de se demander si Proust a procédé de la manière de Sainte-Beuve... Cela dit il me semble qu'on peut soutenir cette idée.

Reprenons le texte de Maurras. Il s'agit de Trois idées politiques : Chateaubriand, Michelet, Sainte-Beuve. Chateaubriand, dit Maurras, est un modèle pour les réactionnaires, en quoi ils se trompent, car Chateaubriand est révolutionnaire; Michelet est un modèle pour les révolutionnaires ce qui est également une erreur, car Michelet est un tenant de la tradition. Sainte-Beuve se trouve au croisement des deux, Sainte-Beuve fait preuve d'empirisme organisateur. Il réunit les deux processus, de bas en haut et de haut en bas, à la fois rationnel et empirique. Mauras définit l'empirisme organisateur comme l'«exercice d'une diligente induction qui permet de discerner entre des faits la figure de l'idée générale». Il s'agit de recomposer un tout à partir d'analyses ponctuelles en se fondant sur des «coups de bonheur». C'est la science de la bonne fortune: on s'en remet au hasard qui dévoile peu à peu la vérité.

On sait que la "bonne fortune" a toujours un sens érotique, sexuel. Par exemple la rencontre de M. de Charlus et de Jupien est due au «hasard» d'une indisposition de Mme de Villeparisis:

[...] par le hasard d’une indisposition de Mme de Villeparisis, avait rencontré le giletier et avec lui la bonne fortune réservée aux hommes du genre du baron par un de ces êtres qui peuvent même être, on le verra, infiniment plus jeunes que Jupien et plus beaux, l’homme prédestiné pour que ceux-ci aient leur part de volupté sur cette terre [...][2]

La «bonne fortune», c'est l'occasion galante davantage que le Kairos des philosophes.

La diction de la Berma

Pour étudier cette construction de bas en haut dans La Recherche, je vais prendre un passage du Côté de Guermantes dans lequel le narrateur va écouter la Berma. Elle joue une pièce classique en première partie de spectacle puis revient en seconde partie dans une pièce contemporaine, une nouveauté. Le narrateur procède alors à une analyse de la diction de la Berma. Cela m'intéresse particulièrement car on est ici au plus près du plus infime, de la rime (Compagnon lit à son habitude, c'est-à-dire en commentant au fur à mesure les phrases de l'extrait qu'il lit (ce qui est très naturel à l'oral, sans doute plus étrange à l'écrit)):

Et comme le peintre dissout maison, charrette, personnages, dans quelque grand effet de lumière qui les fait homogènes, la Berma étendait de vastes nappes de terreur, de tendresse, sur les mots fondus également, tous aplanis ou relevés, et qu’une artiste médiocre eût détachés l’un après l’autre. Sans doute chacun avait une inflexion propre, et la diction de la Berma n’empêchait pas qu’on perçut le vers.

...un artiste ne fait toujours que la même chose: Vinteuil compose un seul air, Elstir peint un seul tableau, la Berma joue une seule pièce...

N’est-ce pas déjà un premier élément de complexité ordonnée, de beauté, quand en entendant une rime, c’est-à-dire quelque chose qui est à la fois pareil et autre que la rime précédente, qui est motivé par elle, mais y introduit la variation d’une idée nouvelle, on sent deux systèmes qui se superposent, l’un de pensée, l’autre de métrique?

...analyse très subtile de la façon dont le sens part d'en bas et se construit: d'une rime à l'autre, quelque chose grince, quelque chose joue et produit du sens...

Mais la Berma faisait pourtant entrer les mots, même les vers, même les «tirades», dans des ensembles plus vastes qu’eux-mêmes,[...]

Voyez comme la rime s'intègre à un sens plus vaste...

[...] à la frontière desquels c’était un charme de les voir obligés de s’arrêter, s’interrompre; ainsi un poète prend plaisir à faire hésiter un instant, à la rime, le mot qui va s’élancer et un musicien à confondre les mots divers du livret dans un même rythme qui les contrarie et les entraîne.

...dualité du rythme qui contredit et entraîne...

Ainsi dans les phrases du dramaturge moderne comme dans les vers de Racine, la Berma savait introduire ces vastes images de douleur, de noblesse, de passion, qui étaient ses chefs-d’œuvre à elle, et où on la reconnaissait comme, dans des portraits qu’il a peints d’après des modèles différents, on reconnaît un peintre.[3]

C'est toujours la même Berma. Il s'agit finalement de l'analyse de la construction d'un air de famille: la diction, le heurt du rythme dans un nappé, l'interaction du son et du sens donne cet air de famille aux différentes représentations de la Berma. La «complexité ordonnée» est quelque chose comme une science de la bonne fortune. Elle permet de reconnaître des régularités dans les complexités qui montent d'en bas.

Les grandes œuvres merveilleuses et manquées du XIXe siècle

Cela rappelle également le passage de La Prisonnière où le narrateur joue la sonate de Vinteuil au piano, et où cette mélodie lui évoque soudain Wagner. C'est le début d'une profonde méditation sur l'art du XIXe et XXe siècle.

[...] je songeais combien tout de même ces œuvres participent à ce caractère d’être – bien que merveilleusement – toujours incomplètes, qui est le caractère de toutes les grandes œuvres du XIXe siècle, du XIXe siècle dont les plus grands écrivains ont manqué leurs livres, mais, se regardant travailler comme s’ils étaient à la fois l’ouvrier et le juge, ont tiré de cette autocontemplation une beauté nouvelle extérieure et supérieure à l’œuvre, lui imposant rétroactivement une unité, une grandeur qu’elle n’a pas.

Les grands créateurs du XIXe siècle sont ouvriers et juges à la fois, c'est-à-dire qu'ils travaillent de bas en haut comme l'ouvrier puis de haut en bas comme le juge. C'est une remarque très ambiguë: Wagner, Michelet, Hugo, Balzac ont créé des œuvres grandes mais manquées, merveilleusement «incomplètes»: il leur manque quelque chose parce qu'elles n'ont pas été préconçues, leur totalité n'a été constatée qu'après coup. "La Bible de l'Humanité, la Comédie humaine, la Tétralogie, La Légende des siècles'' sont considérées comme des chefs d'œuvre par une illumination rétrospective qui fait de l'ensemble un tout sublime. Ainsi, Michelet est le plus grand dans ses préfaces:

Sans s’arrêter à celui qui a vu après coup dans ses romans une Comédie Humaine, ni à ceux qui appelèrent des poèmes ou des essais disparates La Légende des siècles et La Bible de l’Humanité, ne peut-on pas dire, pourtant, de ce dernier qu’il incarne si bien le XIXe siècle que, les plus grandes beautés de Michelet, il ne faut pas tant les chercher dans son œuvre même que dans les attitudes qu’il prend en face de son œuvre, non pas dans son Histoire de France ou dans son Histoire de la Révolution, mais dans ses préfaces à ses livres. Préfaces, c’est-à-dire pages écrites après eux, où il les considère, et auxquelles il faut joindre çà et là quelques phrases, commençant d’habitude par un «Le dirai-je» qui n’est pas une précaution de savant, mais une cadence de musicien.

Cette réflexion ne peut pas ne pas me faire penser au Tableau de la France, une autre préface de Michelet. Proust dit dans sa correspondance qu'on trouve là les plus belles phrases de la langue française.
La «cadence de musicien» est une cellule élémentaire, on retrouve l'unité rythmique de base.

L’autre musicien, celui qui me ravissait en ce moment, Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l’avait composé, [...]

Ici il s'agit d'un morceau composé par hasard, oublié, puis à l'occasion introduit dans une œuvre plus vaste. L'occasion saisie, c'est la bonne fortune.
On se rappelle qu'il s'agit de l'air du chalumeau du pâtre dans Tristan acte III scène I. Wagner dit dans son autobiographie Ma Vie que cet air lui a été inspiré par le chant des gondoliers vénitiens entendus des années auparavant. C'est encore le cas de la cellule étrangère qui trouve sa place. Pour Proust, une grande œuvre doit être préméditée, mais pas entièrement, il doit rester la possibilité d'y insérer des éléments étrangers:

Unité ultérieure, non factice, sinon elle fût tombée en poussière comme tant de systématisations d’écrivains médiocres qui, à grand renfort de titres et de sous-titres, se donnent l’apparence d’avoir poursuivi un seul et transcendant dessein.

Ce double mouvement est paradoxal: il manque quelque chose aux œuvres citées puisque ce n'est qu'après coup qu'on se rend compte de leur unité; cependant, elles sont plus réelles parce qu'elles sont non préméditées.

Non factice, peut-être même plus réelle d’être ultérieure, d’être née d’un moment d’enthousiasme où elle est découverte entre des morceaux qui n’ont plus qu’à se rejoindre. Unité qui s’ignorait, donc vitale et non logique,

...«vitale» donc organique, physique et non rationnel, «logique»...

qui n’a pas proscrit la variété, refroidi l’exécution. Elle surgit (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement artificiel d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste. [4]

L'ambivalence est profonde, ces œuvres sont insuffisantes mais supérieures, manquées mais plus profondes.

Il semble qu'il faille dans La Recherche combiner les deux modèles, comme cet escalier de Chambord aimé de Thibaudet dont je vous ai déjà parlé, escalier à double révolutions qui permet de monter et descendre sans se croiser. La structure de La Recherche est à la fois ascendante et descendante.

Tristan mémoratif

En relisant ces passages j'ai pris conscience du contexte auquel je n'avais jamais pris garde. Cette longue réflexion est provoquée au départ par une reconnaissance: la sonate rappelle Tristan au narrateur. C'est la reconnaissance d'une allusion qui suscite ce développement.

Chaque grand artiste semble, en effet, si différent des autres, et nous donne tant cette sensation de l’individualité que nous cherchons en vain dans l’existence quotidienne.

Il s'agit de l'idée connue que chaque artiste crée un monde, c'est pour chacun le même monde unique.

Au moment où je pensais cela, une mesure de la sonate me frappa,[...]

...élément de choc: le «coup de bonheur»...

[...] mesure que je connaissais bien pourtant, mais parfois l’attention éclaire différemment des choses connues pourtant depuis longtemps et où nous remarquons ce que nous n’avions jamais vu.

Ce passage pourrait servir d'emblème à ce cours sur la mémoire de la littérature. On passe à côté de l'allusion sans la voir, mais une fois qu'on l'a vue, on ne voit plus que cela (je l'ai déjà fait remarquer en utilisant l'exemple de la femme grosse, la femme enceinte que l'on ne voit pas enceinte tant qu'on ne la sait pas enceinte). Tout dépend du moment, de l'occasion, du kairos.

En jouant cette mesure, et bien que Vinteuil fût là en train d’exprimer un rêve qui fût resté tout à fait étranger à Wagner, je ne pus m’empêcher de murmurer: «Tristan»,[...]

La partition contenait une allusion à Tristan. Proust procède ici à une analyse de la phénoménologie de l'allusion.

[...] avec le sourire qu’a l’ami d’une famille retrouvant quelque chose de l’aïeul dans une intonation, un geste du petit-fils qui ne l’a pas connu.

Ici ce n'est plus le cousinage, c'est la descendance directe, c'est le retour de l'air de famille, contenu et reconnu dans une intonation, un geste, c'est-à-dire les mêmes éléments que ceux qui caractérisaient la Berma. C'est infime, ténu.

Et comme on regarde alors une photographie qui permet de préciser la ressemblance, par-dessus la sonate de Vinteuil, j’installai sur le pupitre la partition de Tristan, dont on donnait justement cet après-midi-là des fragments au concert Lamoureux.[5]

C'est fantastique, le narrateur reconnaît Tristan sous Vinteuil, et installe les partitions l'une sur l'autre, il lit les deux en même temps, c'est l'image même du palimpseste.
D'autre part, nous avons la clé de la reconnaissance de l'allusion: pourquoi le narrateur est-il sensible ce jour-là aux quelques notes de la sonate qui ressemblent à Tristan? parce qu'il connaît le programme du concert Lamoureux, c'est cette connaissance qui le rend réceptif, parce que l'idée de Tristan erre dans un coin de sa mémoire.

Chaque artiste est un monde, mais il existe des connexions, des passerelles, entre les mondes. On constate la multiplicité des couches de mémoire.

Avant le grand mouvement d’orchestre qui précède le retour d’Yseult, c’est l’œuvre elle-même qui a attiré à soi l’air de chalumeau à demi oublié d’un pâtre. Et, sans doute, autant la progression de l’orchestre à l’approche de la nef, quand il s’empare de ces notes du chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme, éclaire leur tonalité, accélère leur mouvement, multiplie leur instrumentation, autant sans doute Wagner lui-même a eu de joie quand il découvrit dans sa mémoire l’air d’un pâtre, l’agrégea à son œuvre, lui donna toute sa signification.[6]

La signification n'est pas préalable. La «bonne fortune» consiste à tomber sur cet air du pâtre, qui on se le rappelle, est précisément celui qui provoque le réveil de la mémoire de Tristan avant le retour d'Yseult, c'est un air mémoratif: «La vieille chanson, pourquoi m'éveille-t-elle?» jusqu'à «Dois-je ainsi te comprendre, vieille chanson grave avec ton accent de lamentation? Par la brise du soir elle pénétra timidement lorsque jadis fut annoncée à l'enfant la mort de son père?»

Ainsi Wagner se souvient, Tristan se souvient, le narrateur se souvient. La référence à Tristan est déjà très littéraire, puisqu'elle provient très certainement du Voyage artistique à Bayreuth d'Albert Lavignac, alors très connu. Proust connaissait Wagner surtout par ses partitions pour piano.

La complexité naît du nombre de couches, d'épaisseurs de références et d'allusions superposées. L'art nous fait pénétrer à travers toutes ces épaisseurs mais il nous faut savoir saisir l'occasion.


Ajout le 13/02/07: la version de sejan.

Notes

[1] A l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p.529/ Tadié t1 p.519-523

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.607/ Tadié t3 p.9

[3] Le côté de Guermantes, Clarac, t2 p.51/ Tadié t2 p.351

[4] La Prisonnière, Clarac t3 p.160/ Tadié t

[5] La Prisonnière, Clarac t3 p.158/ Tadié t

[6] La Prisonnière, Clarac t3 p.161/ Tadié t

séminaire n°8 : Annick Bouillaguet : le pastiche ou la mémoire des styles

J'ai eu de la chance, un sacré «coup de bonheur», à la fin de cette heure de séminaire.
J'ai déjà raconté comment ma voisine m'avait conseillé d'aller lire les compte-rendus sur internet. Il me fut alors difficile de ne pas lui avouer que c'était moi qui tenais l'un des deux blogs en question. Elle en fut grandement émue et enthousiasmée; et moi bien embarrassée pendant l'heure qui suivit par la conscience qu'elle me regardait prendre des notes. Mon embarras était double: d'une part il était lié à la timidité, d'autre part à la conscience croissante que mes notes ne valaient rien, que je n'arrivais pas à suivre, Annick Bouillaguet parlait trop vite, surtout, elle ne détachait pas suffisamment les citations de son discours, et comme le thème était le pastiche, je ne savais plus par instants si elle citait les Goncourt ou Proust. Bref, j'étais bel et bien perdue.
Je vous aurais malgré tout transcrit, la mort dans l'âme, mes notes en l'état, en espérant qu'un sens s'en dégagerait malgré tout.

À la fin du cours, ma voisine se tourna vers moi et me tendit un petit appareil enregistreur et deux cassettes représentant les deux heures de cours: «Tenez, c'est pour vous.» J'étais confuse mais enchantée: elle me sauvait. (Et pour ajouter à ma «bonne fortune», ma voisine se prénomme Diane, ce qui est inespéré pour une camusienne telle que moi).
Je ne me suis pas servi de la première cassette pour la première heure de cours, d'une part parce que les podcasts sont disponibles pour tous et que chacun peut donc y confronter mes notes, d'autre part parce que je me méfie de mes tendances perfectionnistes et que j'ai terriblement peur, si je commence à écouter des enregistrements, d'être tentée de retranscrire fidèlement le cours: je sais par expérience que dix minutes de discours représentent une heure de transcription (je ne suis pas sténo-dactylo).
Mais pour l'intervention d'Annick Bouillaguet, l'enregistrement prêté par ma voisine fut providentiel. J'avais commencé par retranscrire mes notes avec l'idée d'ensuite les compléter par la cassette, finalement, à quelques moments de paresse près, j'ai retranscris intégralement la cassette.

Ce billet doit donc tout à ma voisine.

                                            ***

Antoine Compagnon présente Annick Bouillaguet. Comme dans le cas d'Anne Simon, il l'a rencontrée en faisant partie de son jury de thèse, thèse portant sur la pratique intertextuelle de Marcel Proust sous la direction de Jean-Yves Tadié. Cette thèse a été publiée sous le titre Marcel Proust, le jeu intertextuel en 1990 à la suite de travaux sur la parodie. Elle a fait de ces jeux intertextuels une spécialité, elle est l'auteur d'un ouvrage qui ne parle pas que de proust, intitulé L'Ecriture imitative: pastiche, parodie, collage (1996) et d'un Proust lecteur de Balzac et de Flaubert: l'imitation cryptée: ce que j'appelle l'allusion, et ce qu'elle appelle des pastiches non déclarés. Proust a écrit dans La Recherche des pastiches inavoués de Flaubert et Balzac. Elle étudie les pastiches sous leurs différents modes (les situations, le style, les personnages) et démontre comment le pastiche joue le rôle de conservatoire stylistique. C'est donc une mémoire de la littérature en ce sens, c'est donc un moyen de transmettre le passé.

                                            ***

Annick Bouillaguet commence. La mémoire ou la littérature sera ce soir envisagée sous l'aspect particulier de la mémoire du ou des styles, celui de Proust et celui d'autres écrivains, moins dans leur histoire que dans une simultanéité d'écriture, une synchronie qui doit tout de même quelque chose au souvenir. La littérature consiste en une vision particulière, ce que voit l'artiste et ne voit pas les autres. Cette vision s'exprime dans le style, qui est la condition de l'existence de la littérature. La forme la plus exemplaire de cette mémoire du style s'exprime dans le pastiche.
D'une façon plus générale, Bakhtine avait exprimé sa conception littéraire comme lecture d'un corpus antérieur dans la perspective dialogique qui est la sienne et dans laquelle se voit intégré le propos sur la mémoire de la littérature. Cette conception trouve une application privilégiée si on la restreint à la récriture, celle du texte d'un autre, enveloppé dans son propre texte. Or il se trouve que La Recherche du temps perdu présente une situation de ce type, sous la forme affichée d'une citation d'un fragment du journal inédit des Goncourt. Je me propose d'étudier le rôle que leur style, mais aussi que leur univers, ont pu jouer à l'intérieur du roman de Proust. On verra alors comment la littérature se souvient de la littérature en l'incorporant.
La citation conserve un monde qu'elle ressuscite et qu'elle s'exerce par les moyens d'une écriture dans l'acception historique et sociale du terme.

Statut du pastiche dans le roman

Il s'agit d'une citation du Temps retrouvé. Le narrateur séjourne chez Gilberte de Saint-Loup en 1914 à Tansonville et le soir, pour s'endormir, ne pouvant emprunter La fille aux yeux d'or que Gilberte est en train de lire, il prend un tome du journal inédit des Goncourt:

Voici les pages que je lus jusqu'à ce que la fatigue me ferma les yeux:
«Avant-hier tombe ici, pour m'emmener dîner chez lui, Verdurin, l'ancien critique de la Revue, l'auteur de ce livre sur Whistler où vraiment le faire, le coloriage artiste de l'original Américain, est souvent rendu avec une grande délicatesse par l'amoureux de tous les raffinements, de toutes les joliesses de la chose peinte qu'est Verdurin. Et tandis que je m'habille pour le suivre, [...][1]

Etc... Ce surprenant Verdurin conduit alors Edmond de Goncourt dans sa voiture quai Conti où se trouve son hôtel. Y sont rassemblés pour l'essentiel, Cottard, Swann et Brichot. Nous comprenons alors que ces pages attribuées aux Goncourt sont un faux.
Je ne vais pas lire les huit pages de description qui suivent. On passe à table, ce qui donne à Proust-Goncourt l'occasion de décrire le menu, des couverts, et la conversation. Lors de cette conversation on parle du peintre Tiche devenu Elstir, ainsi que de l'ancien domicile des Verdurin. On comprend par cette évolution que si les habitués sont bien ceux du premier salon, l'époque de la visite des Goncourt lui est postérieure. Pourtant Swann continue de le fréquenter, ce qui semble constituer une entorse à la chronologie qui s'explique cependant par un rattrapage un peu flou et anticipé pour le lecteur dans La Prisonnière, lorsque Brichot explique que ce n'était pas Quai Conti «que Swann rencontrait sa future femme, ou du moins ce fut ici que dans les tout à fait derniers temps, après le sinistre qui détruisit partiellement la première habitation de madame Verdurin.»[2]

Je reviens au récit de la soirée, on passe ensuite au fumoir, où la conversation se porte sur la médecine et la littérature. C'est alors que le narrateur referme l'ouvrage, s'extasiant sur le prestige de la littérature qui s'interpose ainsi dans sa vie. Elle lui a donné la curiosité d'en savoir davantage sur la petite société qu'il a lui même décrite à partir de témoignages avant de la fréquenter personnellement. Pour le lecteur qui a éventé la supercherie, il s'agit d'une autocitation dans un style nouveau. Le fragment, il le comprend, est l'œuvre de Proust, s'inspirant de la manière des Goncourt promu observateur du salon des Verdurin. L'archinarrateur, qui a la charge complète du récit, a produit le pastiche; le narrateur s'est chargé de son insertion; le héros est le premier lecteur du faux fragment qui pour lui est véridique et s'engage, on va le voir, plus avant dans la voie des révélations au terme desquelles il deviendra écrivain. Le lecteur, lui, est le destinataire de la supercherie, qui consiste à croire qu'il lit du Goncourt alors qu'il ne cesse de lire du Proust.

L'intérêt que le fragment a suscité chez les critiques est à la mesure de l'importance des questions qu'il soulève. Jean Milly lui a consacré un chapitre remarquable dans Proust dans le texte et l'avant-texte. Le pastiche doit à son insertion dans le dernier volume d'À la recherche du temps perdu de constituer une conclusion provisoire au roman. L'intégration est thématique — une soirée dans la vie des Verdurin — se rejoue à l'autre seuil du livre et remet à la mémoire du lecteur un épisode-clé. Cet épisode évoque en les condensant des moments anciens de l'extraordinaire ascencion du salon qui s'approche de son terme. Un nouveau monsieur Verdurin se révèle, simplement appelé Verdurin, troquant une appellation bourgeoise contre une autre, plus intellectuelle. Le décalage chronologique que suppose cette dénomination situe l'épisode entre vraissemblance et probabilité. Il attire l'attention sur un problème textuel: certes le livre ressuscite par le truchement d'une pseudo-œuvre littéraire nouvelle le petit monde sur la peinture duquel il s'est, en quelque sorte, ouvert. La lecture du journal a eu lieu à Tansonville, Combray à nouveau, et dès les premières pages du Temps retrouvé. Il s'agit donc d'un épisode doublement intégré mais plus encore, d'un épisode décalé, qui en même temps qu'une discordance chronologique et stylistique introduit dans le roman une distance critique. l'humour du narrateur, sensible au début d'Un amour de Swann, vise à présent un double objet: le salon Verdurin, toujours, mais aussi un certain style, à travers un nouveau mode de vision, sensible dans la narration (la citation l'a montré) et dans la description.
L'intégration du pastiche dans la chronologie interne du roman a donc été fortement méditée et prévue de bonne heure. La rédaction, selon Kazuyoshi Yoshikawa, remonte à 1915, soit cinq ans seulement après la première version d'Un amour de Swann.

Écrire à la manière des Goncourt n'est pas une nouveauté pour Proust. Le 22 février 1908, un premier pastiche des Goncourt paraît avec celui de Balzac, Michelet et Faguet dans Le Figaro. Ils ont pour sujet L'affaire Lemoine[3]. Dans ce premier pastiche, l'insistance est mise sur les personnes, celle de Proust et de son ami Lucien Daudet et ressemble à une facétie d'écoliers qui leur vaut d'occuper le devant de la scène. Ce cycle rocambolesque et d'un goût douteux repose sur le prétendu suicide de Proust et un grotesque pugilat auquel il se livre avec Zola[4]. Des tics stylistiques sont déjà présents. Ils se retrouveront dans le second pastiche pour servir un projet beaucoup plus ambitieux.
Dans cette première écriture au second degré, on fait rapporter les propos de Lucien Daudet. Le style du jeune homme est caractérisé puis imité, le pastiché Goncourt se faisant pasticheur: «Dîné avec Lucien Daudet, qui parle avec un rien de verve blagueuse des diamants fabuleux vus sur les épaules de Mme X..., diamants dits par Lucien Daudet dans une fort jolie langue, ma foi, à la notation toujours artiste, à l’épellement savoureux de ses épithètes décelant l’écrivain tout à fait supérieur être malgré tout une pierre bourgeoise, un peu bébête, qui ne serait pas comparable, par exemple, à l’émeraude ou au rubis.»
Ces observations comportent les premiers éléments d'une théorie du style, celle des Goncourt, sur laquelle le narrateur sera censé méditer: elle privilégie «la verve, la notation artiste», le rejet de la convention dite bourgeoise. Proust reprend sa lecture du journal au printemps 1915 avec l'idée d'un nouveau pastiche.

Le public se faisait à l'époque une certaine idée du journal des Goncourt. Du 25 décembre 1885, date à laquelle Le Figaro commence a publié les bonnes feuilles du premier tome, à 1896, année de la mort d'Edmond, celui-ci a été édité remise par remise. Il est pour Proust une œuvre assez peu éloignée dans le temps contemporaine d'une partie des événements qui entreront dans À la Recherche du temps perdu. Certes, elle a pour auteurs des hommes qui ont vécu en même temps que Baudelaire, Flaubert, Renan et qui auraient pu rencontrer Balzac. Mais pendant les dernières années de la vie d'Edmond de Goncourt paraissent les premières publications de Claudel, Valéry et Proust lui-même, une œuvre donc entre deux générations, qui n'a pas été totalement révélée au public et dont on est en droit d'attendre, dans l'avenir quelques surprises. Les neuf volumes du journal tel qu'on le connaît alors, publié par les éditions Charpentier et que Proust avait entre les mains, ne constitue en effet, comme le dit Goncourt, que des extraits soigneusement choisis. On sait donc que tout un pan du journal est resté inédit, conformément aux dispositions testamentaires du dernier survivant des deux frères (Jules est mort en 1870). L'académie Goncourt s'est vu chargée de la publication intégrale du journal, comme le précise un codicille du 7 mai 1892 «une partie, une moitié seulement et la moins intéressante, avait parue jusque là». C'est donc en 1916 que les inédits auraient dû être livrés au public, juste après la rédaction par Proust du fragment supposé en faire partie. Mais le caractère partiel de la première édition a déclenché de vives polémiques, et ce n'est qu'en 1956 que devait paraître l'édition complète due à Robert Ricatte.
Les développement de cette affaire, largement postérieurs à la mort de Proust, montre à quel point à l'époque où il écrivait son pastiche, le journal pouvait paraître sulfureux et durablement. À l'époque où Proust s'apprête à rédiger le fragment du pseudo-journal, la querelle autour des inédits bat son plein et l'actualité lui offre une excellente occasion, dont il s'emparera, pour en décrire le statut. Le texte est donc tout naturellement inconnu du public et le narrateur peut prétendre le citer dans la plus totale vraissemblance.

Remémoration en abyme

On peut à présent s'interroger sur la remémoration et l'orientation d'un épisode qui paraît tirer son origine du roman lui-même. Le pastiche entend se situer dans la catégorie des mémoire de la vie, littéraire et artistique d'une époque, comme une chronique du temps présent. Il se conforme ainsi à la vision qu'avaient les Goncourt de l'histoire, ils la voulaient humaine, moderne, sociale, c'est-à-dire anecdotique et concrète, naturaliste en fait, dans la mesure où elle prétend embrasser une société. On comprend dès lors que les Mémoires de la vie littéraire, titre complet du journal, imprégné de cette idéologie, se fonde sur l'observation de la vie parisienne. Le monde décrit dans le pastiche apparaît à Goncourt comme un spectacle. La traversée de Paris, au cours de laquelle le crépuscule transforme le Trocadéro en pâtisserie «aux tours enduites de gelée de groseille» compose à ses yeux un décor urbain. Un décor champêtre s'y introduira, celui d'une Normandie qui doit autant à Lawrence et à Gouthière qu'à ses beautés naturelles, spectacle en mouvement pour Goncourt, vu d'une voiture ou représenté le temps d'un dîner. Le projet du descripteur implique une grande minutie de l'observation, qui s'accorde par ailleurs avec l'esthétique décadente, celle du fragment, parfaitement adaptée à un objet qui se délite. Le détail s'y trouve valorisé au détriment de la conception générale et la juxtaposition à celui de l'enchaînement logique.

Le pastiche ne contredit pas certains aspects de l'esthétique propre au pasticheur. Si Proust a eu le souci constant d'une architecture d'ensemble, son mode d'écriture par pans parallèles, et non successifs, les brusques ruptures qui séparent parfois deux sections d'À la Recherche du temps perdu, le recours à l'insertion, autonome par son fonctionnement et intégrée dans sa signification, relève d'une esthétique de la fragmentation.
Le pastiche se développe en deux temps: celui d'une longue description entrecoupée de moments narratifs, et celui du dialogue, introduit de façon très naturelle, de l'art de la table on passe à l'art de la conversation des convives; l'articulation du dialogue à la description est à l'image de l'alternance qui rythme les romans comme le journal des Goncourt. Les digressions leur sont habituelles, autant qu'à leur pasticheur, une totale harmonie s'établit ainsi entre la structure et le statut du pastiche et ceux de l'œuvre pastichée.

Pour décrire la Normandie, le pseudo-Goncourt s'efface derrière Mme Verdurin:

Et la charmante femme à la parole vraiment amoureuse des colorations d'une contrée nous parle avec un enthousiame débordant de cette Normandie qu'ils ont habitée, une Normandie qui serait un immense parc anglais, à la fragance de ses hautes futaies à la Lawrence, au velours cryptomeria dans leur bordure porcelainée d'hortensias roses de ses pelouses naturelles, au chiffonnage de roses soufre dont la retombée sur une porte de paysans, où l'incrustation de deux poiriers enlacés simule une enseigne tout à fait ornementale, fait penser à la libre retombée d'une branche fleurie dans le bronze d'une applique de Gouthière, une Normandie qui serait absolument insoupçonnée des Parisiens en vacances et que protège la barrière de chacun de ses clos, barrières que les Verdurin me confessent ne s'être pas fait faute de lever toutes. A la fin du jour, dans un éteignement sommeilleux de toutes les couleurs où la lumière ne serait plus donnée que par une mer presque caillée ayant le bleuâtre du petit lait [...] ils rentraient, à travers les vraies forêts en fleurs de tulle rose que faisaient les rhododendrons, tout à fait grisés par l'odeur des sardineries qui donnaient au mari d'abominables crises d'asthme [...].[5]

Mme Verdurin, si on lui reconnaît une élévation au second degré qui serait celle des Goncourt, sait ce conformer aux canons de la mise en texte, déclinant comme il se doit les listes attendues ici, les éléments du paysages, mer, forêt, clos, barrière, porte de ferme. Amateur de promenades, ce qu'on savait depuis le second séjour du narrateur à Balbec, elle est l'auteur d'une description ambulatoire chronoligequement ordonnée par la traversée d'un certain nombre de livres. Le tempérament artiste constitue chez Madame Verdurin le fondement d'une sensibilité qui s'est fixé dans les représentations du lecteur et dont le docteur Cottard soupçonne le caractère névrotique. Or il est ici question de sensation ofalctive qui vont jusqu'à déclencher de véritables accès nerveux. Ce n'est plus Madame Verdurin qui en est la victime, mais son époux. Ces crises d'asthme, consécutives à la griserie provoquée par l'odeur des sardineries, lui sont en effet attribuées, par une sorte de contamination métonymique affectant l'époux, ce qui permet à Proust d'effectuer un léger remaniement par rapport à la mémoire qu'a gardée le lecteur d'Un amour de Swann et de Sodome et Gomorrhe. Proust se met ici discrètement en scène par le biais d'une particularité autobiographique, l'asthme, dévolue à un personnage que rien ne prédisposait, mais elle appartient également à la biographie d'Edmond de Goncourt, qui se dit dans son journal affecté de quintes de toux psychosomatiques.

Madame Verdurin ne se bat pas seulement par sa parole. Elle intervient dans le pastiche comme un personnage de premier plan. Il se trouve en outre qu'elle y a des modèles que Proust a fréquenté, décrits par ailleurs par les Goncourt dans leur journal, Madame Aubermont de Berville ou Madeleine Lemaire, férocement moquées. Ces portraits en action ont des rôles identiques dans À la Recherche du temps perdu ou dans le journal, qu'ils relèvent ou non du discours rapporté, ils sont le support d'une anecdote. Le personnage apparaît dans ses meubles, recevant généralement à dîner. Ici, l'observateur change, à Swann est substitué Goncourt et de ce fait le couple Verdurin subit un rééquilibrage. On a souvent reproché aux Goncourt d'avoir réservé dans leur roman une place excessive aux propos des personnages. Soucieux de vérité, les deux frères restituent à chacun un type d'expressions convenant à la fois à sa condition sociale et à sa psychologie. proust s'en est souvenu; mais les Verdurin selon Goncourt ne s'expriment pas toujours comme ceux d'Un amour de Swann. C'est que leur statut a changé. Monsieur Verdurin, de simple faire-valoir qu'il était resté dans la mémoire du lecteur, devient un élément éminent du couple. Il s'exprime avec une autorité que nous ne lui connaissions pas. «Voyons, vous Goncourt, vous savez bien, et Gautier le savait aussi, que mes Salons étaient autre chose que ces piteux Maîtres d'autrefois crus un chef-d'œuvre dans la famille de ma femme.» dit-il lorsqu'il emmène Goncourt dîner chez lui. En souvenir toutefois de sa modestie, connue du lecteur, le discours indirect lui est habituellement attribué. Sa réserve était familière au lecteur qui se trouve ainsi respecté dans ses attentes. Réduit à s'exprimer par signes, il reste fidèle à son personnage d'époux attentif, à ce que nul ne provoque d'émotions malsaines pour la grande nerveuse que serait sa femme. L'indication est conforme aux attentes du lecteur, qu'il s'agit de surprendre mais non de désorienter complètement. Les personnages qu'il retrouve lui servent de révélateur de la supercherie. La reconnaissance est brouillée par la substitution des styles, le dosage entre l'ancien et le nouveau est suffisamment équilibré pour que son plaisir soit augmenté par celui de la reconnaissance associé à celui d'une nouvelle orientation.
De la même manière, Mme Verdurin, «en passant par tant de milieux distingués, a gardé pourtant dans sa parole un peu de la verdeur de la parole d'une femme du peuple». Elle partage cette caractéristique avec Mlle de Vaudreuil dansGerminie Lacerteux, dont le langage a gardé cette qualité, même si le personnage ne la tient pas de ses origines.

Ce pseudo-Goncourt s'approprie donc un personnage proustien sans être sorti de l'univers romanesque créé par le véritable. La fidélité du pastiche sera ici dans un souci de vraissemblance psychologique et a pour conséquence un jeu de récriture extrêment raffiné: on remarque un relatif respect de la fiction 1 — celle du roman; dans la fiction 2 — celle du pseudo-journal, et l'introduction d'une fiction 3, celle de l'œuvre véritable des Goncourt, dans la fiction 2 le texte qui leur est attribué.
Un plaisir mémoriel plus immédiat lui est offert lorsu'il entend Brichot s'exprimer comme Brichot, Cottard comme le second Cottard, devenu péremptoire, et Swann comme le Swann de la fin, celui qui près de mourir s'écrie chez la princesse de Guermantes: «C'est un très grand bonhomme que le père Clemenceau, comme il sait sa langue!» à quoi fait écho dans le pastiche: «Mais c'est tout à fait un grand écrivain, Stevenson, je vous assure, Monsieur de Goncourt!». Il s'exprime plus encore comme Daudet, dont les propos sont rapportés dans le journal selon la même structure: «il me parle de l'affection que sa femme a pour moi, qui serait tout à fait une affection comme pour un memebre de sa famille».
La mémoire des styles s'exerce ici à trois niveaux: ceux de Swann, de Daudet, de Goncourt. La littérature transporte la littérature, le roment se souvient de lui-même,et c'est ce souvenir qui enchante le lecteur.

La dislocation de la syntaxe ne revêt pas toujours dans le pastiche le caractère affecté qu'elle prend chez Swann. Elle peut aussi suggérer le naturel de la conversation. Madame Verdurin, parce qu'elle se pique naïvement d'avoir appris à Elstir de peindre des fleurs, s'adonne à un relatif laisser-aller syntaxique, oral et porteur d'affectivité:

Les objets, ils les a toujours connus, cela, il faut être juste, il faut le reconnaître. Mais les fleurs, il n'en avait jamais vu [...] toutes les roses qu'il a faites, c'est chez moi, ou bien c'est moi qui les lui apportais.

Elle s'exprime là autant comme un personnage des Goncourt, fictif, dans les romans, ou réel, dans le journal. La continuité psychologique ne s'obtient pas uniquement par un jugement porté sur une caractéristique langagière, la verdeur de la parole; elle requiert, c'est la loi du pastiche, la preuve par l'acte, celui qui consiste à faire parler un personnage tel qu'en lui-même le pastiché le change.

Le narrateur, doutant de lui-même après la lecture de ses pages, regrettera de ne pas avoir su voir; l'écrivain, lui, sait que le héros se trompe sur lui-même, et il fait la démonstration — s'il en était besoin — qu'il en était capable, par l'observation minutieuse à laquelle il se livre ici avec succès et brio. Le jeu est bien entendu faussé, puisque celui qui se donnait comme un observateur de la vie réelle n'observait ici qu'une fiction, et l'exercice ou l'expérience auquel se livre Proust témoigne d'une grande virtuosité.

Les Goncourt observe la vie à travers le prisme littéraire, à travers aussi le prisme social de leur condition. Le terrain privilégié des auteurs du journal est bien celui des salons bourgeois à vocation intellectuelle. Rien ne pourra échapper pendant le dîner à la vision objective, réaliste, que sont à même de lui appliquer ces spécialistes du milieu et de la politique. Par ce point de vue interposé, Proust renouvelle donc le sien tout en maintenant la nécessaire continuité psychologique. Les Verdurin et leurs hôtes sont observés en tant qu'êtres sociaux, le regard de Goncourt isole un moment dans l'histoire de leur salon dont le lecteur connaît rétrospectivement la mutation, esquissée dans La Prisonnière, types sociaux en ce qui sont représentatifs d'une classe en évolution, les Verdurin, ici comme ailleurs, n'en sont pas moins individualisés dans leur construction.

Dans le journal, les femmes occupent une position de choix, peut-être parce que, vues à travers l'angle qui est habituel à ces auteurs, celui de la mysoginie, elles apparaissent comme des objets aptes à susciter des portraits-charge. Si Madame Verdurin toutefois tient une place centrale dans le pastiche, c'est par la volonté chez Proust de lui laisser jouer pleinement son rôle habituel de maîtresse de maison particulièrement voyante, plutôt que par un souci de vraissemblance qui aurait favorisé le dénigrement auquel le journal a habitué ses lecteurs. Il se trouve pourtant qu'une Madame Verdurin aurait eu toutes les chances d'intéresser les deux frères. Elle correspond, par l'orientation de la sensibilité que Proust lui a prêtée, aux représentations de la nature féminine et il semble s'en être souvenu: «La femme reçoit des impressions, plutôt qu'elle a des sentiments, les circonstances physiques sont beaucoup plus agissantes sur la femme que sur l'homme, beaucoup plus rivée à la matière que l'homme, etc», a-t-il pu lire dans le journal. Si Madame Verdurin est apparue comme particulièrement qualifiée pour inspirer la description d'un paysage normand au titre de sa nature artiste, elle l'est tout autant par les caractéristiques propres à son sexe et si affirmées chez elle. Portraituré dans ses aspects divers, son personnage aurait pu être le produit d'une technique revendiquée par Edmond de Goncourt dans sa préface à l'édition de 1887 du journal, et qui rejoint un procédé habituel chez Proust. C'est en faisant sans cesse revenir dans cet ouvrage comme dans un roman, mais au fil des jours, «saisies sous des aspects différents, et selon qu'elles changeaient et se modifiaient» qu'avec son frère il a entrepris de représenter «l'ondoyante humanité dans sa vérité momentanée». On peut voir ici une réminiscence anticipée. La parentée des techniques est frappante et illustre une fois de plus la parfaite aisance avec laquelle Proust pastiche une œuvre dans laquelle il n'a pas pu ne pas se reconnaître, au moins jusqu'à un certain point.

Techniques du style

Chez lui comme chez les Goncourt, le procédé s'assortit de l'art de faire vivre les personnages par la «sténographie d'une conversation ardente», l'interrogation attentive du style d'un autre, dans lequel il arrive qu'on reconnaisse à l'occasion le sien ou ce qui pourrait l'être, n'est pas le moindre plaisir que le pastiche procure à son auteur, ce qui n'enlève rien à l'entreprise de son sérieux.

Entreprise sérieuse aussi, et émouvante, que la mise en question par les Goncourt de leur propre style. Elle porte pour l'essentiel sur les rapports qu'entretient l'écriture avec le travail, au sens général et au sens étymologique de souffrance, avec le travail donc, et l'art. Cette interrogation est fondamentale chez les écrivains du XIXe siècle finissant, une telle conception ne pouvait mener qu'à une recherche que Proust a poussé suffisamment loin pour pouvoir en montrer les possibles excès. Une curieuse mise en condition d'écrire vient, chez Goncourt, au secours d'une inspiration défaillante. On la trouve dans le journal et elle semble ressortir au fétichisme, pour parler comme Freud, ou à l'idolâtrie, pour parler comme Proust. «Maintenant, quand j'écris un morceau de style, j'ai besoin, avant de l'écrire, de m'entraîner, me monter le bourrichon, comme disait Flaubert, en regardant des matières d'art colorées, et surtout des broderies japonaises.»

Ce projet d'obtenir de la phrase qu'elle soit un équivalent d'une autre catégorie d'un objet d'art n'est pas sans rapport avec l'impressionnisme littéraire. Le pastiche stipule cette modalité d'écriture. Le faux Goncourt avait toute chance de trouver parmi les objets du décor du dîner chez Verdurin celui que le véritable dit nécessaire à son inspiration. Proust réunit pour lui les conditions d'existence de l'écriture artiste:

La maîtresse de la maison, qui va me placer à côté d'elle, me dit aimablement avoir fleuri sa table rien qu'avec des chrysanthèmes japonais, mais des chrysanthèmes disposés en des vases qui seraient de rarissimes chefs-d'œuvre, l'un entre autres, fait d'un bronze sur lequel des pétales en cuivre rougeâtre semblerait être la vivante effeuillaison de la fleur. [6]

Edmond de Goncourt a eu conscience d'avoir créé une esthétique nouvelle, l'observation à laquelle il est censé se livrer et qui fascine le temps de sa lecture le narrateur, consiste à aller de l'ensemble au détail, d'un «plat Tching-Hon» au motif qui le décore, de la carapace au «pointillis grumeleux» dont elle est faite, on le voit dans ces lignes:

[...] le merveilleux plat Tching-Hon traversé par les pourpres rayages d'un coucher de soleil sur une mer où passe la navigation drolatique d'une bande de langoustes, au pointillis grumeleux si extraordinairement rendu qu'elles semblent avoir été moulées sur des carapaces vivantes [...][7]

La démarche de Proust est inverse, elle intègre progressivement les détails dans la totalité d'une œuvre qui, les absorbant à mesure, finit par leur restituer un sens caché. Sans doute est-ce sur ce point que Proust se sépare des Goncourt de la façon la plus essentielle.

L'esthétique de la surprise, chère à Proust, offre là de ses fondements au décadentisme des Goncourt. La première ligne déjà citée place fidèlement le fragment sous le signe de l'inopiné: «Avant-hier tombe ici, pour m'emmener dîner chez lui, Verdurin,». L'action précède l'identité de l'acteur. Cette esthétique du différé, fut-il infime, est avant tout une esthétique de la rareté: ce qui est rare surprend, et Goncourt ne cesse de collectionner les impressions rares, précédées par l'attente que crée le verbe et que met en place l'imagination.
Dans l'hôtel où il se rend, au début du fragment, je cite:

il y aurait un fumoir dont Verdurin me parle comme d'une salle transportée telle quelle, à la façon des Mille et une Nuits, d'un célèbre palazzo dont j'oublie (et l'oublie crée une disposition favorable à l'enchantement) le nom,

À cette façon de cultiver la surprise, mise en scène par le pasticheur de manière admirable, répond une écriture de l'inattendu.

La connaissance qu'avait Proust de l'écriture naturaliste s'étend à des écrivains autres que les Goncourt. Chez eux comme chez Daudet, Zola ou Huymans, l'importance de l'accumulation a souvent été signalée. La phrase peut être contruite par le moyen de la juxtaposition et progresse au besoin par des répétitions de mots. Le pastiche en fournit de beaux exemples mais qui, mêlant la juxtaposition à la subordination, ne sont pas absolument canoniques. La phrase hypersyntaxique habituelle chez Proust imprime son modèle à celle qui se veut imitée des Goncourt:

Nous passons à table et c'est alors un extraordinaire défilé d'assiettes qui sont tout bonnement des chefs-d'œuvre de l'art du porcelainier, celui dont, pendant un repas délicat, l'attention chatouillée d'un amateur écoute le plus complaisamment le bavardage artiste, — des assiettes Yung-Tsching à la couleur capucine de leurs rebords, au bleuâtre, à l'effeuillé turgide de leurs iris d'eau, à la traversée, vraiment décoratoire, par l'aurore d'un vol de martins-pêcheurs et de grues, aurore ayant tout à fait ces tons matutinaux qu'entre-regarde quotidiennement, boulevard Montmorency, mon réveil — des assiettes de Saxe plus mièvres dans le gracieux de leur faire, à l'endormement, à l'anémie de leurs roses tournées au violet, au déchiquetage lie-de-vin d'une tulipe, au rococo d'un œillet ou d'un myosotis, — des assiettes de Sèvres,

etc. Cette phrase longue et complexe rebondit sur deux mots, «assiettes» et «aurore». D'autres, de structure comparable, rebondissent sur un seul: «palazzo» pour l'une déjà citée, et «Normandie» pour l'autre citée également. Ici encore, Proust met en évidence par une concentration qui fait ressortir nettement le trait un procédé fréquent dans le journal, repris dans le pastiche de 1908, mais auquel il recourt volontiers pour son propre compte.
Qu'il se le soit approprié explique peut-être l'extraordinaire maîtrise dont il fait preuve dans l'élaboration de phrases de ce type. Elles lui fournissent une matrice parfaitement représentative de l'écriture artiste de la description: thème d'un défilé d'assiettes, éclaté entre trois sous-thèmes, les Yung-Tsching, les Saxe, les Sèvre. Chaque catégorie est elle-même très minutieusement décrite, la succession d'expressions identiquement construites parfois, permet une accumulation de traits particuliers, à l'écriture artiste: «à la couleur capucine de leurs rebords, au bleuâtre, à l'effeuillé turgide de leurs iris d'eau, à la traversée, vraiment décoratoire, par l'aurore d'un vol de martins-pêcheurs ».

Si l'on fait exception de la rareté des mots choisis et de leur construction rendue précieuse par la substantivation du verbe ou de l'adjectif, on est tenté de voir ici, autant qu'un pastiche des Goncourt un pastiche de Proust par lui-même. La description procède comme l'une de celle d'Odette dans Du côté de chez Swann:

[elle avait ] l’air d’être composée de pièces différentes mal emmanchées les unes dans les autres; tant les ruchés, les volants, le gilet suivaient en toute indépendance, selon la fantaisie de leur dessin ou la consistance de leur étoffe, la ligne qui les conduisait aux nœuds, aux bouillons de dentelle, aux effilés de jais perpendiculaires, [...]

Dans le roman comme dans le pastiche, la phrase, procédant par accumulation, se ramifie à l'infinie, justapose des éléments qui correspondent à autant de partie de l'objet qu'elle décrit. C'est particulièrement vrai quand celui-ci, et c'est le cas des assiettes, est lui-même sériel. La multiplicité des détails dans lequel il se décompose traduit sa complexité et offre une gamme d'impressions aussi complète que possible. L'écriture artiste est particulièrement efficace dans ce domaine de la description. Sans doute est-ce la raison qui fait qu'en nombre de lignes elle l'emporte dans le pastiche sur la narration et le dialogue.

Quatre ans après le pastiche du Temps retrouvé, Proust écrivait à Ramon Fernandez: «Vous m'avez deviné par votre critique en actes, car j'avais d'abord voulu faire paraître ces pastiches [ceux de 1908] avec des études critiques parallèles sur les mêmes écrivains, des études énonçant de façon analytique ce que les pastiches figuraient instinctivement, et vice-et-versa, sans donner la priorité ni à l'intelligence qui explique, ni à l'instinct qui reproduit. Le tout était surtout pour moi affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiche, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans.»
Cette déclaration vaut-elle pour notre pastiche? Une telle purge restait-elle nécessaire en 1915? À cette date, l'auteur était depuis longtemps redescendu à ne plus être qu'un Marcel Proust dont le roman était si avancé qu'il n'avait plus à craindre de ne pouvoir l'écrire. La partie était déjà jouée que Proust pastichait encore, du moins les Goncourt, du moins dans son roman.

Conclusion

Le pastiche ne pouvait-il avoir une fonction autre que négative? C'est sur ce point que je voudrait conclure. On pratique habituellement la lecture du pastiche du Temps retrouvé comme celle d'un texte repoussoir, dont l'unique fonction aurait été de revéler au narrateur son abscence de don pour écrire. Or le fragment pose, à sa manière, la question du pouvoir du style et de la littérature.
Le pastiche de 1908 illustre sans doute chez le Proust d'avant À la recherche du temps perdu la position de celui qui s'apprête à écrire et qui construit sa propre théorie contre celle des naturalistes à qui il reproche de ne reproduire que la surface des choses. Ce point de vue est ensuite relayé par celui du héros qui occupe lors de sa lecture du pseudo-journal la situation du futur auteur qui ne se sait pas écrivain.
La situation vécue en 1915, mais en fait tout au long de la vie de Proust qui n'a cessé d'écrire des pastiches en tout genre, trouve ainsi sa transposition romanesque. La preuve a été faite par l'existence de l'œuvre, mais si l'on refuse à juste titre l'identification du roman à l'idéal du livre qui reste à écrire — comme Pierre-Louis Rey l'a fait il y a quelques semaines — la preuve est donc faite que les interrogations du héros, dans les lignes qui suivent le pastiche, ont reçu leur réponse. Totalement distinct ici du narrateur, il est celui qui n'a pas encore véritablement écrit, et il doute provisoirement de son pouvoir d'écrire, question centrale que pose le pastiche:

Et quand, avant d'éteindre ma bougie, je lus le passage que je transcris plus bas, mon absence de dispositions pour les lettres, pressentie jadis du côté de Guermantes, confirmée durant ce séjour [du côté de chez Swann, cette fois] [...] me parut moins regrettable, comme si la littérature ne révélait pas de vérité profonde; [...][8]

Cet absence de don littéraire a déjà était constaté à plusieurs reprises dans le roman. Ce qui est vraiment nouveau, c'est que le héros semble s'en consoler par la condamnation de la littérature, un moment identifiée à la conception naturaliste. «si les belles choses dont parlent les livres n'étaient pas plus belles que ce qu'il avait [que j'avais] vu», dit-il, c'est donc bien que la littérature, illustrée par la page aussitôt transcrite ne pouvait rien d'autre que reproduire ces choses.

Mais la leçon est fort claire. Le commentaire que suscite la lecture des Goncourt révèle en fait beaucoup plus qu'un doute, et pour ainsi dire en creux, de véritables dispositions pour écrire chez le narrateur en même temps que la voie à suivre. Sous l'apparent regret d'un manque s'exprime la conscience chez lui de ce que peut avoir de fallacieux les habitudes qu'il regrette de ne pas posséder:

Aussi le charme apparent, copiable, des êtres m'échappait parce que je n'avais pas la faculté de m'arrêter à lui, [...] J'avais beu dîner en ville, je ne voyais pas les convives, parce que, quand je croyais les regarder, je les radiographiais.[9]

Radiographer, c'est voir au-delà de la surface seule accessible à la photographie. La copie des apparences, voilà donc ce qu'est aux yeux du narrateur cette littérature selon Goncourt, à laquelle il semble tenté d'assimiler toute la littérature. Mais le pressentiment que la vérité est ailleurs l'obsédait déjà, au point de prendre toujours dans ces lignes le pas sur la critique. Lorsqu'il compare les remarques que lui-même avait pu faire au cours d'un dîner à des traits dont le dessin «figurait un ensemble de lois psychologiques où l'intérêt propre qu'avait eu dans ses discours le convive ne tenait presque aucune place», il définit très clairement l'esthétique du Temps retrouvé. Selon elle, seule importe l'essence commune aux impressions, les qualités du modèle ne comptent pour rien dans la valeur du tableau. «Seule la naïveté d'un Goncourt pouvait lui faire croire le contraire et conclure de l'intérêt des anecdotes à la distinction probable de l'homme qui les racontait.»

Le pseudo-Goncourt a pourtant su éveiller chez le héros un intérêt que la vie, la connaissance qu'il avait eu des personnages qu'il évoque n'avait su faire naître en lui. Peut-être est-ce là une importante raison d'être du pastiche du Temps retrouvé: prouver que la littérature, dans ses conceptions les plus fausses et naïves est seule de donner du prix à ce qui, en dehors d'elle, n'est qu'insignifiance. Peut-être était-il temps aussi pour le narrateur de s'aviser que les aubépines, les clochers ou les arbres qui lui avaient adresser des signes ne pouvaient suffire à peupler son œuvre. Nécessité d'ordre à la fois esthétique et structurelle, la source de beauté qu'est la nature ne suffit pas à nourrir un livre. Un monde romanesque est aussi un univers de personnages. On peut inscrire dans ce pastiche un ultime appel du même ordre que ceux qui ont jusqu'à présent jalonné l'œuvre: celui de la littérature. Cette conception certes insuffisante fournit le nécessaire point de référence par rapport auquel le narrateur, devenu écrivain, aura a se situer. Une préfiguration de l'univers bourgeois d'À la recherche du temps perdu se met ici en place. Rappelons que le roman est mis en abyme dans le pastiche par al présence des paysages normands, des œuvres d'art et des personnages. Le milieu Verdurin déborde sur celui des Guermantes, tout est là, tout est écrit, anticipation pour le héros, retour en arrière pour le lecteur. Celui-ci comprend qu'un nouveau mode de vision est ici mis au point par lequel un même univers pourrait être restitué autrement. Les Goncourt se proposeraient donc en définitive davantage comme un modèle à dépasser que comme une contre-valeur à récuser.


Ajout le 13/02/07: la version de sejan.

Notes

[1] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.709/ Tadié t4 p.284

[2] La Prisonnière, Clarac t3 p.201/ Tadié t3 p.706

[3] Je n'ai trouvé les pastiches disponibles qu'en... anglais! Je l'indique malgré tout, en hommage à ce travail mis ainsi gratuitement à disposition.

[4] aperçu et extraits ici

[5] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.713/ Tadié t4 p.288 (Annick Bouillaguet n'a pas lu les parenthèses comprises dans la description, parenthèse de discours direct)

[6] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.710/ Tadié t4 p.285

[7] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.712/ Tadié t4 p.287

[8] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.708/ Tadié t4 p.284

[9] Le temps retrouvé, Clarac t3 p.718/ Tadié t4 p.294

cours n° 9 : Tristan - premier bilan

Quelques-uns d'entre vous m'ont demandé d'écouter le passage de Tristan évoqué par Proust.
Vous vous souvenez du contexte immédiat de cet air du pâtre de Tristan et Isolde quand il apparaît dans La Prisonnière. Pour le narrateur, il s'agit du coup de génie qui consiste à incorporer dans une œuvre un morceau venu d'ailleurs; l'après-coup est la griffe du génie: «[...] Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l’avait composé, [...]»1
Le narrateur reconnaît une mesure de Tristan en jouant la sonate et se met à réfléchir aux œuvres du XIXe siècles, «merveilleuses et manquées». L'air du pâtre apparaît comme une preuve de cette unité rétrospective des grandes œuvres de Balzac, Hugo ou Michelet.
Elle [l'unité] surgit (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement artificiel d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste.2
Remarquons cependant que rien n'indique que le morceau dont il est question ici soit l'air du pâtre dont on parlera plus tard.

Il s'agit du début du dernier acte. Tristan est en train d'agoniser et Kurnewal est prêt de lui. Ils attendent Isolde qui seule pourra le sauver.
En résumé, Kurvenal a transporté Tristan blessé en ce château ancestral en Bretagne. C'est là qu'il gît, veillé par Kurvenal, dans un profond évanouissement. Un pâtre souffle une mélodie plaintive sur son chalumeau. Il demande à voix basse à Kurvenal d'où viennent les souffrances de son maître. Mais Kurvenal évite de répondre et ordonne au pâtre de regarder attentivement si un navire arrive. (Je reprends ces lignes sur le site en lien plus haut. Il me semble que c'est exactement ce qu'a prononcé Antoine Compagnon).
Vous savez ce qu'est un chalumeau, c'est une tige de roseau percée de trous, le calamus antique, la flûte rustique symbole de toute la poésie pastorale. C'est aussi la "paille" qu'on utilise pour boire: à l'époque de Proust cela s'appelait un chalumeau.
Proust aimait beaucoup ce mot de chalumeau. Ce mot est utilisé au moins à une autre reprise, lorsque la grand-mère du narrateur est malade et que le docteur Cottard recommende qu'on prenne sa température.
On alla chercher un thermomètre. Dans presque toute sa hauteur le tube était vide de mercure. À peine si l’on distinguait, tapie au fond dans sa petite cuve, la salamandre d’argent. Elle semblait morte. On plaça le chalumeau de verre dans la bouche de ma grand'mère. Nous n'eûmes pas besoin de l'y laisser longtemps ; la petite sorcière n’avait pas été longue à tirer son horoscope. Nous la trouvâmes immobile, perchée à mi-hauteur de sa tour et n’en bougeant plus, nous montrant avec exactitude le chiffre que nous lui avions demandé et que toutes les réflexions qu’ait pu faire sur soi-même l'âme de ma grand'mère eussent été bien incapables de lui fournir : 38°3.3
Page magnifique, quelque chose comme la lessiveuse de Ponge dans sa description très technique, animalisée, poétisée. Etait-ce une découverte récente pour que Proust s'y intéresse ainsi? Le thermomètre fut inventé en 1867 par Thomas Clifford Allbutt; auparavant, c'était très long de prendre la température de quelqu'un, ce que Proust remarque à sa manière: «nous n'eûmes pas besoin de l'y laisser longtemps». L'autre particularité notée par Proust, c'est que le mercure ne redescend pas. Il s'agit d'une véritable description technique d'un objet qui aura bientôt disparu, puisque, comme vous le savez, le thermomètre à mercure est désormais interdit. Bientôt il faudra l'expliquer aux étudiants, comme je dois déjà leur expliquer ce qu'est une lessiveuse lorsque nous étudions ce texte. C'est aussi cela, "la mémoire de la littérature".

(Nous écoutons l'air du pâtre.)
L'interprétation que nous venons d'entendre est celle de Karl Böhm enregistrée en 1966 au festival de Bayreuth. L'air est ainsi évoqué: « La vieille chanson; pourquoi m'éveille-t-elle? »
Elle est jouée au cor anglais, qui n'est ni un cor, ni anglais. On ne sait pas d'ailleurs pourquoi cela s'appelle ainsi, est-ce anglais pour anglé, parce qu'il faisait un angle, ou anglais pour angélique?

Proust sait que Wagner s'est inspiré de la chanson des gondoliers de Venise, mais comme toujours chez Proust, les références sont fausses. Wagner raconte précisément dans Ma Vie:
Pendant une nuit d'insomnie, je m'accoudais au balcon du palais Giustiniani; et comme je contemplais la vieille ville romanesque des lagunes qui gisait devant moi, enveloppée d'ombre, soudain du silence profond un chant s'éleva. C'était l'appel puissant et rude d'un gondolier veillant sur sa barque, auquel les échos du canal répondirent jusque dans le plus grand éloignement; et j'y reconnus la primitive mélopée sur laquelle, au temps du Tasse, ses vers bien connus ont été adaptés, mais qui est certainement aussi ancienne que les canaux de Venise et leur peuple [...] et peut-être m'a-t-elle suggérée l'air plaintif et traînant du chalumeau.
(citation à peu près. à vérifier).
Il n'y a là aucun tiroir. Proust confond peut-être avec un autre morceau de Wagner, l'enchantement du Vendredi Saint de Parsifal. Celui-là a bien été trouvé dans un tiroir. Proust cite souvent cette anecdote, et déjà dans Contre Sainte-Beuve pour défendre Balzac contre ses détracteurs.
L'enchantement du Vendredi saint est un morceau que Wagner écrivit avant de penser à faire Parsifal et qu'il y introduisit ensuite. Mais les ajoutages, ces beautés rapportées, les rapports nouveaux aperçus brusquement par le génie entre les parties séparées de son œuvre qui se rejoignent, vivent et ne pourraient plus vivre séparées, ne sont-ce pas de ses plus belles intuitions?4
Nous rencontrons encore cette opposition de l'organique et du mécanique qui finissent par se fondre: toutes les parties deviennent solidaires.
Proust croyait fermement à cette idée d'un morceau tiré d'un tiroir. Pourtant, aucun critique, aucun musicologue, ne fait référence à une telle anecdote, sauf Albert Lavignac, dont on sait que Proust écrivait à la fille (ou sa nièce ou sa cousine, je ne sais plus).

Si c’et air est si présent chez Proust, c’est que c’est un air très riche. Déjà proche de la mort, Tristan est ramené à la vie par l’idée de l’arrivée d’Isolde. Tristan l’attend. L’air du pâtre résonne pour la deuxième fois. Kurneval secoue la tête, aucun bateau n’est en vue. Tristan revoit sa vie et se prépare à mourir.

(deuxième air du pâtre)
Nous avons entendu Wolfgang Windgassen dans le rôle de Tristan et Eberhard Waechter dans le rôle de Kurneval.
[...] Dois-je ainsi te comprendre, / vieille chanson grave / avec ton accent de lamentation? / Par la brise du soir / elle pénétra timidement / lorsque jadis fut annoncée / à l'enfant la mort de son père: / à l'aube du jour craintive, / encore plus craintive, / lorsque le fils / apprit le sort de sa mère. / Lorsqu'il m'engendra et mourut, / lorsqu'elle m'enfanta en mourant.
L’air rappelle deux morts, celle du père et de la mère de Tristan. Il annonce le destin de Tristan : brûler de désir et mourir.
Il s’agit du seul cas où le leitmotiv est ainsi commenté par le personnage lui-même. Le remède est aussi le mal, on reconnaît une thématique constamment présente chez Proust : l’amour est à la fois le mal et le remède, ce qui blesse et ce qui guérit.

Au bord de l’évanouissement il paraît voir Isolde. Le rêve se transforme en réalité, le navire approche, il est signalé par un air joyeux du pâtre.
C’est cette troisième occurrence qui est l’objet de l’allusion de Proust :
Avant le grand mouvement d’orchestre qui précède le retour d’Yseult, c’est l’œuvre elle-même qui a attiré à soi l’air de chalumeau à demi oublié d’un pâtre. Et, sans doute, autant la progression de l’orchestre à l’approche de la nef, quand il s’empare de ces notes du chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme, éclaire leur tonalité, accélère leur mouvement, multiplie leur instrumentation, autant sans doute Wagner lui-même a eu de joie quand il découvrit dans sa mémoire l’air d’un pâtre, l’agrégea à son œuvre, lui donna toute sa signification.5
Proust se trompe encore une fois, ici il s’agit de note joyeuse, tandis que la chanson des gondoliers renvoyait des notes plaintives. Proust effectue un déplacement de la note plaintive à l’air joyeux.
Proust fait assez souvent allusion à cet air joyeux. Ainsi quand le narrateur attend Albertine dans Sodome et Gomorrhe: Albertine est allée voir Phèdre tandis que le narrateur se rend chez la princesse de Guermantes. Il passe une soirée sereine dans l’idée qu’il va revoir Albertine. À son retour, elle n’est pas là, et il surveille le téléphone.
J’étais torturé par l’incessante reprise du désir toujours plus anxieux, et jamais accompli, d’un bruit d’appel; arrivé au point culminant d’une ascension tourmentée dans les spirales de mon angoisse solitaire, du fond du Paris populeux et nocturne approché soudain de moi, à côté de ma bibliothèque, j’entendis tout à coup, mécanique et sublime, comme dans Tristan l’écharpe agitée ou le chalumeau du pâtre, le bruit de toupie du téléphone.6
On reconnaît dans « l’écharpe agitée » le signal entre Tristan et Isolde à l’acte II, et l’air joyeux du chalumeau du pâtre, heureux augure. De la même façon, dans un texte intitulé Impressions de route en automobile (1907), la trompe de la voiture est comparée au chalumeau du pâtre et à l’écharpe agitée.
c'est [...] au chalumeau d'un pauvre pâtre, à l'intensité croissante, à l'insatiable monotonie de sa maigre chanson, que Wagner, par une apparente et géniale abdication de sa puissance créatrice, a confié l'expression de la plus prodigieuse attente de félicité qui ait jamais rempli l'âme humaine.7
«l'insatiable monotonie de sa maigre chanson» est opposé au plus sublime. Sont à la fois «mécanique[s] et sublime[s]» le téléphone, la trompe et l'air du pâtre. Ces sommets de l'émotion coïncident avec un air presque vulgaire.

Proust a entendu Tristan le 7 juin 1902. On jouait peu les intégrales de Wagner. La création de Tristan à Paris avait eu lieu en 1900. En 1902 Proust assista à une représentation en compagnie de ses amis Bibesco et Fénelon.

Ainsi le mécanique et le sublime se rejoignent, le haut et le bas coïncident souvent. Le sublime doit être profané. L'air le plus sublime s'associe au grotesque. On en trouve encore une preuve dans une lettre que Proust envoie à Sidney Schiff le 16 juillet 1921 pour s'excuser de ne pas lui avoir envoyé son livre plus tôt.
Proust a été malade de mai à juillet, c'est dans cet intervalle qu'il a visité le musée du Jeu de paume et qu'il a vu le "petit pan de mur jaune" qui provoquera la mort de Bergotte. Il l'écite donc que «Je l'aurais fait plus tôt [écrire] si je n'avais pas été tout à fait mourant. A force de dire Schiff, Schiff, je me voyais comme Tristan attendant la nef...»
On voit ici l'humour de Proust: «Schiff, Schiff», cela sonne comme «Das Schiff! Das Schiff!» mais aussi comme le bruit de la toupie.
Il y a donc un constant va-et-vient entre le plus sacré et le plus quotidien, une constante oscillation entre le plus grave et le plus profane. Les idôles doivent toujours être abaissées. On songe à Mme de Guermantes qui sert à moquer les opéras de Wagner:
Elle donne tout Molière pour un vers de l'Étourdi, et, même en trouvant le Tristan de Wagner assommant, en sauvera une « jolie note de cor », au moment où passe la chasse.8

— Vous avez tort, dit Mme de Guermantes, avec des longueurs insupportables Wagner avait du génie. Lohengrin est un chef-d’oeuvre. Même dans Tristan il y a çà et là une page curieuse. Et le Choeur des fileuses du Vaisseau fantôme est une pure merveille.9
Voilà bien un exemple d'élévation et d'abaissement.

***


La semaine prochaine je ne donnerai pas cours. Il est donc temps de dresser une sorte de bilan de ses premières semaines de cours.
Je constate que j'ai tendance à me laisser guider de semaine en semaine sur le terrain que j'ai délimité, avec l'idée que les pièces du puzzle vont d'elles-mêmes se mettre en place. J'ai finalement repoussé le moment de traiter un certain nombre de chapitres obligés. Je n'ai pas parlé par exemple du statut de la citation, de l'allusion, du pastiche, peut-être parce que je l'ai déjà fait ailleurs et que je n'avais pas envie de me répéter. Je n'ai pas traité «Proust et Racine», «Proust et Balzac»...
Mais ici il n'y a pas d'examen, j'ai davantage de liberté que de l'autre côté de la rue Saint-Jacques; je ne fais pas cours dans l'idée qu'il faut avoir traité "l'état de la question". (Vous savez que c'est ainsi que Péguy se moquait de la Sorbonne.)
Je ne me sens pas véritablement coupable car ces sujets ont été traités par les intervenants en séminaire, en particulier Natahlie Mauriac Dyer a parfaitement analysé une seule allusion tandis qu'Annick Bouillaguet a fait l'analyse du pastiche des Goncourt et a montré l'importance du pastiche chez Proust.

Après coup on retombe sur ce qui était à l'origine du projet de ce cours. J'y pensais en lisant une citation d'Albert Thibaudet dans L'histoire de la littérature française:
Ces fouilles dans la mémoire de l'auteur s'accordent à des fouilles dans la mémoire épaisse de la littérature \[...]10
Il y a collusion, accord, entre la mémoire individuelle et la mémoire de la littérature, les deux ne sont pas séparables.
De sorte que dès qu'avec Proust une sorte de sentiment de familiarité s'est établi, on a reconnu qu'on l'attendait, que le roman français faisait là une de ces remontes naturelles et nécessaires.11
Qu'est-ce qu'une remonte?
1/ un ban de poisson qui remonte un cours d'eau. Cela consiste à nager à contre-courant.
2/ cela consiste à se pourvoir en chevaux: faire provision de.
Le Trésor de la langue française cite Thibaudet parlant de Chateaubriand: «Pour employer l'expression qu'il applique à un autre, il \[Chateaubriand] faisait au Saint-Sépulcre ses remontes de littérature et ses provisions d'amour (THIBAUDET, Hist. litt. fr., 1936, p. 36).»
Il s'agit donc de faire provision de littérature à contre-courant. Albert Thibaudet appelle également Bergson «le grand remontant», ce qui peut vouloir dire nage à contre-courant mais aussi reconstituant, fortifiant.
Péguy, lui, parle «des races remontantes», qui sont ces plantes qui fleurissent plusieurs fois dans l'année.

Il s'agit donc de faire provision de littérature à contre-courant pour produire des fleurs. (J'espère que sejan aura noté la formule exacte).

La version de sejan.



1 : La Prisonnière, Clarac t3 p.160
2 : Ibid, p.161
3 : Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.299
4 : Contre Sainte-Beuve, Folio p.213 (achevé d'imprimer octobre 2002)
5 : La Prisonnière, Clarac t3 p.161
6 : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.731
7 : fin du texte
8 : Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.471
9 : Ibid, p.491
10 : éditions Stock, 1936, p.535
11 : Idem

séminaire n°10 : Isabelle Serça, « Proust, littérature de la mémoire : écrire le temps »

La cassette dont je dispose pour ce séminaire est inutilisable. Retour donc aux notes et à leurs lacunes.
Isabelle Serça a eu la bonne idée de nous faire distribuer les extraits sur lesquels elle allait travailler. Elle parlera nettement moins vite que les précédentes oratrices, mais d'une voix plutôt monocorde, soporifique. Je finis par regretter que les intervenants ne parlent pas debout, en marchant de long en large et en faisant de grands gestes avec les mains.

Isabelle Serça est maître de conférence à l'université de Toulouse. Elle a écrit une thèse sur les parenthèses chez Proust. Les parenthèses sont essentielles, peut-être pourrait-on se contenter de lire les parenthèses, qui contiennent le sel de La Recherche. [sourire de Compagnon]
Elle a poursuivie ses recherches sur d'autres formes, elle est la spécialiste de la ponctuation chez Proust. L'une des décisions les plus difficiles lors de la mise au net de la nouvelle édition de la Pléiade a concerné la ponctuation: devait-on reprendre la ponctuation classique établie dans la première édition ou respecter la ponctuation originale des manuscrits?

                                             ***

Entre littérature et mémoire s'établit un chassé-croisé. Il s'agit d'un thème rebattu. Il ne s'agit pas de dresser un mémorial: La Recherche n'est pas un livre de souvenir, et ce n'est pas un monument. Il s'attache à retracer le mouvement de la mémoire dans le même temps que le mouvement de l'écriture. D'une certaine façon il s'agit du même mouvement. La faculté de se souvenir donne le style et est donnée par le style, il y a une analogie entre le travail de la mémoire et le travail de l'écriture. Il n'est pas possible, ni même souhaitable, de se souvenir de tout. On se souvient de Funes dans la nouvelle de Borges qui finit par se noyer dans ses souvenirs.
Lorsqu'on essaie de se souvenir, des mondes se rebâtissent, la mémoire compare, classe et sélectionne ce que nous pensons être notre passé de la même façon que Proust taille et retaille dans ses souvenirs. On se souvient de l'image évoquée par Antoine Compagnon, de Proust dans son lit au milieu de ses cahiers, une image de Proust en rhapsode, c'est-à-dire celui qui coud, raccommode, mais aussi le chanteur qui va de ville en ville.

épinglant de-ci de-là un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe.[1]

On pense également à Bergson dont le philosophe norvégien rapporte la question: «Qu'est-ce qu'un souvenir qu'on ne se rappelle pas?»[2] C'est une question paradoxale. Oublier est différend d'ignorer, car pour oublier il faut avoir su tandis qu'ignorer c'est n'avoir jamais su. Un souvenir peut toujours revenir, c'est l'expérience de la madeleine: «tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé.»[3] On l'a dit, il y a une stratification géologique du souvenir:

Tous ces souvenirs ajoutés les uns aux autres ne formaient plus qu’une masse, mais non sans qu’on ne pût distinguer entre eux – entre les plus anciens, et ceux plus récents, nés d’un parfum, puis ceux qui n’étaient que les souvenirs d’une autre personne de qui je les avais appris – sinon des fissures, des failles véritables, du moins ces veinures, ces bigarrures de coloration, qui, dans certaines roches, dans certains marbres, révèlent des différences d’origine, d’âge, de «formation».[4]

Cette allusion à la géologie se retrouve également dans la disparition du souvenir:

Sous l’action du désir, par conséquent du désir de bonheur que Gilberte avait excité en moi pendant les quelques heures où je l’avais crue une autre, un certain nombre de souffrances, de préoccupations douloureuses, lesquelles il y a peu de temps encore obsédaient ma pensée, s’étaient échappées de moi, entraînant avec elles tout un bloc de souvenirs, probablement effrités depuis longtemps et précaires, relatifs à Albertine.[5]

L'effritement estun phénomène autant géologique que psychologique. On entraperçoit ici les rapports entre Freud et Proust: la mémoire est comme un langage, avec ses troubles et ses manques. La mémoire travaille pour donner une forma à notre temps, qui n'est pas le temps des horloges. L'écriture vise à donner une forme au temps:

Alors je pensais tout d'un coup que si j'avais encore la force d’accomplir mon œuvre cette matinée — comme autrefois à Combray certains jours avaient influé sur moi — qui m'avait, aujourd'hui même, donné à la fois l’idée de mon œuvre et la crainte de ne pouvoir la réaliser, marquerait certainement avant tout, dans celle-ci, la forme que j’avais pressentie autrefois dans l’église de Combray, et qui nous reste habituellement invisible, celle du Temps.[6]

On pense également au bal des têtes: «le Temps qui d’habitude n’est pas visible, qui pour le devenir cherche des corps et, partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique.»[7] Les êtres et les objets s'inscrivent autant dans le temps que dans l'espace.

Le temps s'inscrit dans l'écriture par la longueur de la phrase. Le mouvement d'expansion de la phrase est quasi biologique, botanique, la phrase semble s'étendre par scissiparité, par divisions successives et infinies. On connaît la façon dont la phrase rebondit à partir d'un mouvement de relance en s'appuyant sur la reprise d'un mot, ce qui repousse d'autant l'apparition du verbe. Cette façon d'écrire est tout à fait contraire aux recommandations d'Aristote. Proust intercale des mots, on a affaire à la figure appelée "hyperbate", figure qui vient pertuber l'ordre naturel des mots et de l'exposition des pensées. Cette figure, l'art d'accumuler les parenthèses et de divertir le sens, crée la confusion et mélange les mots.

Selon Aristote, Proust serait un cancre. La phrase de Proust ne saurait correspondre au schéma classique; elle ne tient que par le mouvement qui la pousse en avant, et ne se termine parfois que grâce à un rétablissement in extremis. C'est une écriture sur le fil dont le fil est parfois rompu. Le contenant l'emporte sur le contenu, le commentaire sur le principal, grâce au «ballon des parenthèses» (expression de Paul Morand). Cette expansion est endiguée par le point final, il ne s'agit pas de la phrase étale de Claude Simon, la phrase court à sa fin, vers le point final, de même que seule la mort — ou la séparation— mettra un terme à l'action.

La phrase est informée par sa lutte avec ou contre le temps tandis que l'écriture informe le temps. La parenthèse joue ce rôle d'informateur puisqu'elle se rattache au mot qu'elle suit et le précise ou le développe. La parenthèse permet d'écrire sur plusieurs lignes de sens parallèles, sur un axe paradigmatique. Les mots sont intercalés, il y a interpolation. Prenant par exemple l'extrait n°2:

Et après avoir repris quelque force, je revenais vers l’hôtel, vers l’hôtel où je savais qu’il était désormais impossible que, si longtemps dussé-je attendre, je retrouvasse ma grand’mère, que j’avais retrouvée autrefois, le premier soir d’arrivée.[8]
[...] je retrouvasse ma grand-mère comme ce premier soir d'arrivée | md ma grand-mère que j'avais autrefois retrouvée autrefois, le premier soir d'arrivée || (N.a.fr.'' 16739)

Plusieurs procédés proustiens sont ici à l'œuvre: le rebond sur le mot «hôtel», la subordonnée relative qui développe ce mot, «désormais», longtemps et «autrefois» qui se répondent, le préfixe -re de repris et retrouver, c'est-à-dire l'utilisation de la polyptote, les deux modes utilisés pour le verbe retrouver, une fois au subjonctif, temps du virtuel et de l'absence, une fois à l'indicatif, temps de l'actualisation, ajoutage entre virgule qui étire la phrase.

De même, ce passage présente un exemple d'étirement par apposition:

Le curé (excellent homme avec qui je regrette de ne pas avoir causé davantage, car s’il n’entendait rien aux arts, il connaissait beaucoup d’étymologies), habitué à donner aux visiteurs de marque des renseignements sur l’église (il avait même l’intention d’écrire un livre sur la paroisse de Combray), la fatiguait par des explications infinies et d’ailleurs toujours les mêmes.[9]

On sait que le début et la fin de La Recherche étaient prévus dès le début. Cependant ce n'est certainement pas si simple; Nathalie Mauriac nous a montré comment un texte original pouvait éclater en plusieurs fragments et se disséminer. Le phénomène devient significatif quand l'interpolation vient insérer du passé dans du présent:

C’était, ce Guermantes, comme le cadre d’un roman, un paysage imaginaire que j’avais peine à me représenter et d’autant plus le désir de découvrir, enclavé au milieu de terres et de routes réelles qui tout à coup s’imprégneraient de particularités héraldiques, à deux lieues d’une gare; [...][10]

Le «paysage imaginaire» se rapporte à la mémoire tandis que les «routes réelles» se rapportent aux véritables voies de communication, lieu d'un souvenir imaginaire. Il y a là une science de la topographie de la réalité et de la mémoire, comme cela a déjà été dit ici. Il faut donc posséder des repères intérieurs: «et sans doute alors, et plus anxieusement que tout à l’heure quand je lui demandais de me renseigner, je cherche encore mon chemin, je tourne une rue... mais... c’est dans mon cœur...»[11] Proust est sensible à tout ce qui rappelle le passé, à une parlure archaïsante, une lustrine verte, des meubles, ainsi qu'on le voit pour Brichot qui retrouve dans le nouveau salon des Verdurins des traces de l'ancien:

Ceux de ses anciens meubles qui avaient été replacés ici [...] intégraient dans le salon actuel des parties de l’ancien qui par moments l’évoquaient jusqu’à l’hallucination et ensuite semblaient presque irréelles d’évoquer au sein de la réalité ambiante des fragments d’un monde détruit [...]. Canapé surgi du rêve entre les fauteuils nouveaux et bien réels, petites chaises revêtues de soie rose, tapis broché de table à jeu élevé à la dignité de personne depuis que comme une personne il avait un passé, une mémoire [...]; encombrement joli [...] des cadeaux de fidèles [...]; profusion des bouquets de fleurs, des boîtes de chocolat, qui systématisait, ici comme là-bas, son épanouissement suivant un mode de floraison identique ; interpolation curieuse des objets singuliers et superflus qui ont encore l’air de sortir de la boîte où ils ont été offerts et qui restent toute la vie ce qu’ils ont été d’abord, des cadeaux du Premier Janvier; [...][12]

Toute beauté passe par la reconnaissance. La mémoire supprime la dimension du temps.
La parenthèse possède ses propres points de repère, elle peut posséder un verbe. Elle permet d'éloigner la psychologie plane. Elle est un signifiant graphique qui met en scène le signifié. Elle permet d'ajouter une quatrième dimension au texte:

[...] tout cela faisait d’elle pour moi quelque chose d’entièrement différent du reste de la ville : un édifice occupant, si l’on peut dire, un espace à quatre dimensions – la quatrième étant celle du Temps –, déployant à travers les siècles son vaisseau qui, de travée en travée, de chapelle en chapelle, semblait vaincre et franchir, non pas seulement quelques mètres, mais des époques successives d’où il sortait victorieux; dérobant le rude et farouche XIe siècle dans l’épaisseur de ses murs, [...][13]

On remarque que la parenthèse explique aussitôt «quatre», elle présente un continuum spatio-temporel.

De même dans Contre Sainte-Beuve, l'espace prend explicitement la forme du temps: «Ce qui est beau à Guermantes, c'est que les siècles qui ne sont plus essayent d'être encore; le temps y a pris la forme de l'espace, mais on le reconnaît bien.»[14]

Proust est un virtuose des tempi. Le mouvement de son écriture suit les irrégularités de la mémoire.

[...] si, (bien que ce fût la distraction – le désir de Mlle d’Éporcheville – qui m’eût rendu tout d’un coup l’oubli effectif et sensible) il reste que c’est le temps qui amène progressivement l’oubli, l’oubli n’est pas sans altérer profondément la notion du temps. Il y a des erreurs optiques dans le temps comme il y en a dans l’espace. [...] cet oubli de tant de choses, me séparant, par des espaces vides, d’événements tout récents qu’ils me faisaient paraître anciens, puisque j’avais eu ce qu’on appelle « le temps » de les oublier, c'était son interpolation fragmentée, irrégulière, au milieu de ma mémoire – comme une brume épaisse sur l’océan, et qui supprime les points de repère des choses – qui détraquait, disloquait mon sentiment des distances dans le temps, là rétrécies, ici distendues, et me faisait me croire tantôt beaucoup plus loin, tantôt beaucoup plus près des choses que je ne l’étais en réalité.[15]

Les erreurs d’optique permettent d’accéder aux vérité esthétiques. La parenthèse distend la temporalité, il ne s’agit pas du temps des mathématiciens, comme s’il y avait des séries temporaires différentes et parallèles. Ainsi la préface de Sésame et les lys, édité à part sous le titre Sur la lecture, commence ainsi:

Il n’y a peut-être pas de jours de notre enfance que nous ayons si pleinement vécus que ceux que nous avons cru laisser sans les vivre, ceux que nous avons passés avec un livre préféré. Tout ce qui, semblait-il, les remplissait pour les autres, et que nous écartions comme un obstacle vulgaire à un plaisir divin : le jeu pour lequel un ami venait nous chercher au passage le plus intéressant, l’abeille ou le rayon de soleil gênants qui nous forçaient à lever les yeux de la page ou à changer de place, les provisions de goûter qu’on nous avait fait emporter et que nous laissions à côté de nous sur le banc, sans y toucher, tandis que, au-dessus de notre tête, le soleil diminuait de force dans le ciel bleu, le dîner pour lequel il avait fallu rentrer et où nous ne pensions qu’à monter finir, tout de suite après, le chapitre interrompu, tout cela, dont la lecture aurait dû nous empêcher de percevoir autre chose que l’importunité, elle en gravait au contraire en nous un souvenir tellement doux (tellement plus précieux à notre jugement actuel que ce que nous lisions alors avec tant d’amour,) que, s’il nous arrive encore aujourd’hui de feuilleter ces livres d’autrefois, ce n’est plus que comme les seuls calendriers que nous ayons gardés des jours enfuis, et avec l’espoir de voir reflétés sur leurs pages les demeures et les étangs qui n’existent plus.

Ce passage nous rappelle bien sûr cet autre du Temps retrouvé:

Bien plus, une chose que nous vîmes à une certaine époque, un livre que nous lûmes ne restent pas unis à jamais seulement à ce qu’il y avait autour de nous ; il le reste aussi fidèlement à ce que nous étions alors, il ne peut plus être repassé que par la sensibilité, par la personne que nous étions alors ; si je reprends, même par la pensée, dans la bibliothèque, François le Champi, immédiatement en moi un enfant se lève qui prend ma place, qui seul a le droit de lire ce titre : François le Champi, et qui le lit comme il le lut alors, avec la même impression du temps qu’il faisait dans le jardin, les mêmes rêves qu’il formait alors sur les pays et sur la vie, la même angoisse du lendemain. Que je revoie une chose d’un autre temps, c’est un autre jeune homme qui se lèvera.[16]

Le temps est écartelé, le présent lourd de tout ce que nous fûmes:

Souvent dans l’Évangile de saint Luc, rencontrant les deux points qui l’interrompent avant chacun des morceaux presque en forme de cantiques dont il est parsemé, j’ai entendu le silence du fidèle qui venait d’arrêter sa lecture à haute voix pour entonner les versets suivants comme un psaume qui lui rappelait les psaumes plus anciens de la Bible. Ce silence remplissait encore la pause de la phrase qui, s’étant scindée pour l’enclore, en avait gardé la forme ; et plus d’une fois, tandis que je lisais, il m’apporta le parfum d’une rose que la brise entrant par la fenêtre ouverte avait répandu dans la salle haute où se tenait l’Assemblée et qui ne s’était pas évaporé depuis près dix-sept siècles.[17]

On a ici une mise en abyme de la lecture même: le lecteur lisant Saint Luc songe au lecteur lisant Saint Luc songeant à la Bible...
La préface se poursuit et se termine ainsi, les parenthèses protégeant les espaces du passé [Isabelle Serça s'est excusée de ne pas avoir le temps de tout lire et de massacrer le passage par des extraits, je vous livre l'intégralité du passage]:

Que de fois, dans la Divine Comédie, dans Shakespeare, j’ai eu cette impression d’avoir devant moi, inséré dans l’heure présente, un peu du passé, cette impression de rêve qu’on ressent à Venise sur la Piazetta, devant ses deux colonnes de granit gris et rose qui portent sur leurs chapiteaux grecs, l’une le Lion de Saint-Marc, l’autre saint Théodore foulant aux pieds le crocodile, – belles étrangères venues d’Orient sur la mer qu’elles regardent au loin et qui vient mourir à leurs pieds, et qui toutes deux, sans comprendre les propos échangés autour d’elles dans une langue qui n’est pas celle de leur pays, sur cette place publique où brille encore leur sourire distrait, continuent à attarder au milieu de nous leurs jours du XIIe siècle qu’elles intercalent dans notre aujourd’hui. Oui, en pleine place publique, au milieu d’aujourd’hui dont il interrompt à cet endroit l’empire, un peu du XIIe siècle, du XIIe siècle depuis si longtemps enfui, se dresse en un double élan léger de granit rose. Tout autour, les jours actuels, les jours que nous vivons circulent, se pressent en bourdonnant autour des colonnes, mais là brusquement s’arrêtent, fuient comme des abeilles repoussées ; car elles ne sont pas dans le présent, ces hautes et fines enclaves du passé, mais dans un autre temps où il est interdit au présent de pénétrer. Autour des colonnes roses, jaillies vers leurs larges chapiteaux, les jours actuels se pressent et bourdonnent. Mais, interposées entre eux, elles les écartent, réservant de toute leur mince épaisseur la place inviolable du Passé : – du Passé familièrement surgi au milieu du présent, avec cette couleur un peu irréelle des choses qu’une sorte d’illusion nous fait voir à quelques pas, et qui sont en réalité situées à bien des siècles ; s’adressant dans tout son aspect un peu trop directement à l’esprit, l’exaltant un peu comme on ne saurait s’en étonner de la part du revenant d’un temps enseveli ; pourtant là, au milieu de nous, approché, coudoyé, palpé, immobile, au soleil.


La version, beaucoup plus précise il me semble, de sejan.

Notes

[1] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.1033

[2] Sodome et Gomorrhe Clarac t2

[3] Le Côté de chez Swann Clarac t2 p.985

[4] Du côté de chez Swann Clarac t1/ Tadié t1 p.184

[5] La Fugitive, Clarac t3 p.592

[6] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.1044

[7] Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.924

[8] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p. / Tadié t3 p.169

[9] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p. / Tadié t1 p.101

[10] Le Côté de Guermantes Clarac t2 p.14/ Tadié t2 p.315

[11] Du côté de chez Swann Clarac t1 p.67

[12] La Prisonnière Clarac t3 p.285 / Tadié t3 p.789

[13] Du côté de chez Swann Clarac t1 p.61/ Tadié t1 p.60

[14] Contre Sainte-Beuve, Folio p.279 (début du chapitre Retour à Guermantes)

[15] La Fugitive, Clarac t3 p.593/ Albertine disparue Tadié t4, p.173

[16] Le Temps retrouvé Clarac t3 p885

[17] Sur la lecture, dernières pages

cours n° 11 : La persistance du Grand Siècle

Nous essayons donc de voir comment La Recherche se souvient de la littérature, mais aussi comment elle ne s'en souvient pas. Le XVIIIe siècle en particulier brille par son absence, le XVIIIe siècle dans ses trois aspects: les Lumières et les philosophes, l'art — rénventé par les Goncourt— et les femmes et les salons.

(J'ai reçu une lettre qui m'interroge sur les relations entre Proust et Rousseau; comme je l'ai découverte il y a quelques minutes je ne peux y répondre, j'y reviendrai la semaine prochaine.)

La semaine dernière, vous avez certainement ressenti dans ce cours une certaine inflexion. Après coup, j'ai eu l'impression de vous avoir noyés sous les noms: Brunchvicg (qui fut l'éditeur de Pascal), Juliette Adam, Antoinette Faure, Félix Faure, Mme du Deffand, les frères Reinach [1], Halévy, Monsieur de Traves (Anatole France) et Monsieur Beulier (Alphonse Darlu), Madame de Beausergent... j'ai voulu vous exposer à cette extraordinaire mémoire proustienne et vous montrez que lorsqu'on tire un fil, tant de choses remontent (on en reviet à la polysémie de ce mot "remonte"). Il s'agit d'une mémoire monstrueuse.

Après l'absence du XVIIIe siècle, cette sorte de trou de mémoire, je voudrais m'intéresser aujourd'hi à la présence intense du Grand Siècle, ce qu'on pourait appeler le "classissisme" de Proust, au moment même où l'on parle d'un "classissisme moderne" à la NRF ou chez Moréas, par exemple. Trouve-t-on les mêmes références chez Proust, de quel XVIIe siècle s'agit-il chez Proust?
Je vous renvoie bien sûr aux sujets que Gisèle a eu pour le certificat d'étude:

L’un était: «Sophocle écrit des Enfers à Racine pour le consoler de l’insuccès d’Athalie»; l’autre: «Vous supposerez qu’après la première représentation d’Esther, Mme de Sévigné écrit à Mme de la Fayette pour lui dire combien elle a regretté son absence.»[2]

Ce sont bien sûr deux sujets très académiques. Je vous renvoie à ces pages et aux commentaires des jeunes filles. Gisèle a choisi le premier sujet et a commencé sa lettre par «Cher ami», ce qui ne plaît pas à Albertine. Ici c'est tout le classissisme scolaire qui est ridiculisé.

Le choix du XVIIe contre le XVIIIe siècle correspond à une grande division qui partage les Français: d'un côté la religion, la monarchie, (etc), de l'autre la République, la laïcité. On se souvient de Roland Barthes déclarant en 1971 lors d'une interview: «J'ai lu, hélas peut-être, plus de Bossuet que de Diderot», ce qui était, surtout de la part d'un lycéen protestant, une remarque très révélatrice de l'enseignement de l'entre-deux-guerres. Le progrès s'opposait à la réaction, le mouvement à l'ordre.
Le XVIIe siècle est un lieu de mémoire. Cela reprend le thème des deux France, un thème encore opératoire aujourd'hui, comme le prouve un livre sorti avec ce titre sur un tout autre sujet... encore que...

On se rappelle de Brunetière cité par Péguy, (mais l'anecdote est célèbre et se trouve rapportée par d'autres que Péguy). Une dame avait envoyé ses écrits à La Revue des deux Mondes dans l'espoir d'une publication. Brunetière la rencontre et lui dit:
— Madame, je ne puis malheureusement prendre votre roman, c'est du pur XVIe.
— Comment? Aurais-je la chance, moi, d'écrire dans ce style si pur?
— Madame, je voulais dire du pur XVIe arrondissement.

Voyons comment nous pouvons situer Proust par rapport à Maurras. On se souvient que Léon Daudet, ami de Proust, est proche de Maurras.
On touve dans Le Temps retrouvé un éloge d'Aimée de Coigny de Maurras. Charlus s'exclame: «Vous m'avez fait lire autrefois l'admirable Aimée de Coigny de Maurras.»[3]
Il sagit en fait de Mademoiselle Monk, sorte de réécriture des mémoires d'Aimée de Coigny dans lesquels celle-ci raconte son rôle pour ramener la royauté en France. La Restauration, pour Mauras, c'est une bonne fortune, le kairos. Pour Maurras, elle résulte d'une conversation entre une mondaine et Talleyrand. Charlus continue: «Si l'Aimée actuelle existe, ses espérances se réaliseront-elles? Je ne le désire pas.»
Les attitudes de Proust et de Maurras sont donc radicalement différentes. Maurras, c'est la lutte contre la Révolution, le romantisme, la République, la Réforme: cet assemblage est très peu proustien.
Proust s'inspire également peu de Bossuet. Le romantisme est nullement honni par Proust, au contraire des convictions de l'Action française, pour qui le romantisme incarne le mal français, surtout au féminin.
On trouve simplement chez Proust une ironie envers la République et l'égalité qu'il appelle égalitarisme.

On observe ce qu'Arno Mayer a appelé dans un très bon livre La Persistance de l'Ancien Régime. Il y a cette persistance dans La Recherche, suivant cette remonte. D'après Arno Mayer, l'Ancien Régime persiste jusqu'à la guerre de 1914 dans l'économie, la politique, les mœurs. L'un des intérêt de La Recherche est justement d'avoir été écrit à cheval sur la guerre: il voit la fin de l'Ancien Régime. [Je salue ici la modestie de Compagnon qui ne fera aucune référence à son propre livre, Proust entre deux siècles, livre qui paraît malheureusement épuisé.]

Un pemier passage susceptible d'illustrer cette thèse se trouve au début de La Prisonnière.

Quand j’avais dit à Albertine, à notre arrivée de Balbec, que la duchesse de Guermantes habitait en face de nous, dans le même hôtel, elle avait pris, en entendant le grand titre et le grand nom, cet air plus qu’indifférent, hostile, méprisant, qui est le signe du désir impuissant chez les natures fières et passionnées.

L'indifférence, l'hostilité et le mépris sont immédiatement interprétés comme les signes d'une frustration.

Celle d’Albertine avait beau être magnifique, les qualités qu’elle recélait ne pouvaient se développer qu’au milieu de ces entraves que sont nos goûts, ou ce deuil de ceux de nos goûts auxquels nous avons été obligés de renoncer – comme pour Albertine le snobisme – et qu’on appelle des haines.

La haine, c'est un goût frustré.

Celle d’Albertine pour les gens du monde tenait, du reste, très peu de place en elle et me plaisait par un côté esprit de révolution – c’est-à-dire amour malheureux de la noblesse – inscrit sur la face opposée du caractère français où est le genre aristocratique de Mme de Guermantes.

Aristocratie et révolution sont l'avers et l'envers du caractère français, on retrouve ce thème des deux France aux caractères opposés.

Ce genre aristocratique, Albertine, par impossibilité de l’atteindre, ne s’en serait peut-être pas souciée, mais s’étant rappelé qu’Elstir lui avait parlé de la duchesse comme de la femme de Paris qui s’habillait le mieux, le dédain républicain à l’égard d’une duchesse fit place chez mon amie à un vif intérêt pour une élégante.[4]

Ce passage est retors:
1/ La haine résulte d'une passion blessée, d'un snobisme déçu, c'est une haine entièrement négative.
2/ Il s'agit d'une proposition générale: la haine résulte d'une inclination à laquelle on a été obligé de renoncer.
3/ La Révolution est l'autre face d'un amour malheureux pour la noblesse, le dédain républicain et l'amour aristocratique sont les deux faces d'un même mouvement. Ce dédain ne demande qu'à se rendre, il n'aspire qu'à quelque chose comme de la reconnaissance.

Cela nous amène à un second passage qui montre la persistance de l'esprit de cour à la fin du XIXe siècle. Il s'agit de l'analyse de la façon dont la princesse de Parme reçoit les hommages, c'est une analyse de la dialectique de la courtoisie, où l'amabilité répond à la déférence.
Le narrateur analyse la disparition progressive de cette politesse, c'est une analyse à la manière de Tocqueville.

Sans doute, et il semble que dans une société égalitaire la politesse disparaîtrait, non, comme on croit, par le défaut de l’éducation, mais parce que, chez les uns disparaîtrait la déférence due au prestige qui doit être imaginaire pour être efficace, et surtout chez les autres l’amabilité qu’on prodigue et qu’on affine quand on sent qu’elle a pour celui qui la reçoit un prix infini, lequel dans un monde fondé sur l’égalité tomberait subitement à rien, comme tout ce qui n’avait qu’une valeur fiduciaire.

Proust procède à une analyse de l'humilité et de l'amabilité:

Mais cette disparition de la politesse dans une société nouvelle n’est pas certaine et nous sommes quelquefois trop disposés à croire que les conditions actuelles d’un état de choses en sont les seules possibles. De très bons esprits ont cru qu’une république ne pourrait avoir de diplomatie et d’alliances, et que la classe paysanne ne supporterait pas la séparation de l’Église et de l’État. Après tout, la politesse dans une société égalitaire ne serait pas un miracle plus grand que le succès des chemins de fer et l’utilisation militaire de l’aéroplane. Puis, si même la politesse disparaissait, rien ne prouve que ce serait un malheur. Enfin une société ne serait-elle pas secrètement hiérarchisée au fur et à mesure qu’elle serait en fait plus démocratique ? C’est fort possible. Le pouvoir politique des papes a beaucoup grandi depuis qu’ils n’ont plus ni États, ni armée ; les cathédrales exerçaient un prestige bien moins grand sur un dévot du XVIIe siècle que sur un athée du XXe, et si la princesse de Parme avait été souveraine d’un État, sans doute eussé-je eu l’idée d’en parler à peu près autant que d’un président de la république, c’est-à-dire pas du tout.[5]

Ce passage est typique de la prolifération d'hypothèses qu'on retrouve couramment chez Proust. La politesse disparaît avec la disparition de la déférence et de l'affabilité par rapport à une valeur imaginaire.
On retrouve dans ce passage l'hypothèse que la république est incompatible avec la diplomatie, ce qui est on s'en souvient l'opinion de Norpois. Il existe une autre hiérarchie sous l'égalité, une hiérarchie différente et secrète, la rémanence de l'ancien dans le nouveau. Trois exemples nous en sont donnés:
1/ Le pape n'a plus de pouvoir politique depuis 1870, et curieusement c'est cette perte de pouvoir que Proust appelle son pouvoir politique.
2/ Les cathédrales n'ont plus qu'une valeur esthétique mais ont par là plus d'influence sur un athée du XXe siècle qu'un croyant du XVIIe. Cette thèse avait été développée par Proust dans un article de 1903. Proust s'oppose à Ruskin qui soutenait qu'on ne pouvait apprécier les cathédrales sans foi et rejoint Léon Malle pour qui c'était possible.
3/ La dimension littéraire de la princesse de Parme provient directement de son prestige d'appartenir à une aristocratie déchue. La princesse est entourée du sentiment de la décadence, de la perte ou de la nostagie. Tout cela lui compose l'aura liée en République à ce qui est en train de mourir. Cela peut faire penser à Chateaubriand, il y a ici une esthétique de la décadence liée à la démocratie.
Le Temps retrouvé intervient après la disparition de l'ancien Régime:

J’aurais dû penser qu’on appelle ancien régime ce dont on n’a pu connaître que la fin ; c’est ainsi que ce que nous apercevons à l’horizon prend une grandeur mystérieuse et nous semble se refermer sur un monde qu’on ne reverra plus;[6]

C'est le thème de la douceur de vivre de la fin de l'Ancien Régime, selon le mot de Talleyrand («quiconque n’a pas vécu avant 1789 ne connaît pas la douceur de vivre»).
On peut dire que dans ce régime égalitaire le pape, les cathédrales, la princesse font contrepoids; ils sont les moyens par lesquels l'art restaure une élite, une hiérarchie.

Revenons sur la chute de la citation: la princesse de Parme peut figurer dans La Recherche, pas un président de la République.
Ce n'est pas tout à fait exact, d'ailleurs, plusieurs présidents figurent dans La Recherche, et tout d'abord Jules Grévy, qui fut le premier président de la IIIe République. On se rappelle de ce mot de Jules Grévy qui inaugurait le Salon des Champs-Elysées si l'année avait était bonne. On lui répond: «Rien d'extraordinaire, mais une bonne moyenne» et Grévy conclut: «C'est cela, messieurs, c'est cela. Pas de génie, mais une bonne moyenne, voilà ce qu'il faut à notre démocratie!»
Chaque fois que le président de la République passe dans La Recherche, c'est l'occasion d'un moment de gêne. A chaque fois il y a malentendu. Ainsi lorsque Swann promet d'obtenir des billets pour les Danicheff pour le petit groupe Verdurin, il explique:

– Je vous promets de m’en occuper, vous l’aurez à temps pour la reprise des Danicheff, je déjeune justement demain avec le Préfet de police à l’Élysée.
– Comment ça, à l’Élysée ? cria le docteur Cottard d’une voix tonnante.
– Oui, chez M. Grévy, répondit Swann, un peu gêné de l’effet que sa phrase avait produit.
Et le peintre dit au docteur en manière de plaisanterie :
– Ça vous prend souvent ?
Généralement, une fois l’explication donnée, Cottard disait : « Ah ! bon, bon, ça va bien » et ne montrait plus trace d’émotion.
Mais cette fois-ci, les derniers mots de Swann, au lieu de lui procurer l’apaisement habituel, portèrent au comble son étonnement qu’un homme avec qui il dînait, qui n’avait ni fonctions officielles, ni illustration d’aucune sorte, frayât avec le Chef de l’État.
– Comment ça, M. Grévy ? Vous connaissez M. Grévy ? dit-il à Swann de l’air stupide et incrédule d’un municipal à qui un inconnu demande à voir le Président de la République et qui, comprenant par ces mots « à qui il a affaire », comme disent les journaux, assure au pauvre dément qu’il va être reçu à l’instant et le dirige sur l’infirmerie spéciale du dépôt.
– Je le connais un peu, nous avons des amis communs (il n’osa pas dire que c’était le prince de Galles), du reste il invite très facilement et je vous assure que ces déjeuners n’ont rien d’amusant, ils sont d’ailleurs très simples, on n’est jamais plus de huit à table, répondit Swann qui tâchait d’effacer ce que semblaient avoir de trop éclatant, aux yeux de son interlocuteur, des relations avec le Président de la République.[7]

L'Elysée est toujours un faux-pas. Il y a un malaise dans les rapport avec les nouvelles couches. Ce passage souligne en fait l'incongruïté de la présence de Swann chez les Verdurin. On retrouve ce malaise lorsque Charlus rencontre Legrandin lors du mariage de la nièce de Jupien avec le jeune Cambremer, ce mariage qui aurait tant choqué la grand-mère du narrateur et qui lui fait dire que l'aristocratie ose des alliances que ne conçoit pas la bourgeoisie.

et presque personne ne remarqua qu’en lui disant bonjour M. de Charlus lui adressa un sourire difficile à percevoir, plus encore à interpréteri; ce sourire était pareil en apparence, et au fond était exactement l’inverse, de celui que deux hommes qui ont l’habitude de se voir dans la bonne société échangent si par hasard ils se rencontrent dans ce qu’ils trouvent un mauvais lieu (par exemple l’Élysée où le général de Froberville, quand il y rencontrait jadis Swann, avait en l’apercevant le regard d’ironique et mystérieuse complicité de deux habitués de la princesse des Laumes qui se commettaient chez M. Grévy).[8]

La situation est inversée, l'Elysée devient la référence des mauvais lieux. De la même façon, le duc de Guermantes et scandalisé de ce que sa femme a mis une carte à l'Elysée suite à un dîner chez l'ambassadrice d'Angleterre où ils ont été présentés:

[...] Mme de Guermantes, qui ne me fait pas souvent l’honneur de me consulter, a cru devoir aller mettre une carte dans la semaine à l’Élysée. Gilbert a peut-être été un peu loin en voyant là comme une tache sur notre nom. Mais il ne faut pas oublier que, politique mise à part, M. Carnot, qui tenait du reste très convenablement sa place, était le petit-fils d’un membre du tribunal révolutionnaire qui a fait périr en un jour onze des nôtres. »
– Alors, Basin, pourquoi alliez-vous dîner toutes les semaines à Chantilly ? Le duc d’Aumale n’était pas moins petit-fils d’un membre du tribunal révolutionnaire, avec cette différence que Carnot était un brave homme et Philippe-Égalité une affreuse canaille.[9]

La mémoire de l'Ancien Régime est aussi active que dans un roman de Balzac ou chez Barbey d'Aurevilly.

Enfin, nous trouvons une autre illustration de la disparition et de la résurgence de la politesse au début du Côté de Guermantes dans la description de la demeure:

C’était une de ces vieilles demeures comme il en existe peut-être encore et dans lesquelles la cour d’honneur – soit alluvions apportées par le flot montant de la démocratie, soit legs de temps plus anciens où les divers métiers étaient groupés autour du seigneur – avait souvent sur ses côtés des arrière-boutiques, des ateliers, voire quelque échoppe de cordonnier ou de tailleur, comme celles qu’on voit accotées aux flancs des cathédrales que l’esthétique des ingénieurs n’a pas dégagées, un concierge savetier, qui élevait des poules et cultivait des fleurs – et au fond, dans le logis « faisant hôtel », une « comtesse » qui, quand elle sortait dans sa vieille calèche à deux chevaux, montrant sur son chapeau quelques capucines semblant échappées du jardinet de la loge (ayant à côté du cocher un valet de pied qui descendait corner des cartes à chaque hôtel aristocratique du quartier), envoyait indistinctement des sourires et de petits bonjours de la main aux enfants du portier et aux locataires bourgeois de l’immeuble qui passaient à ce moment-là et qu’elle confondait dans sa dédaigneuse affabilité et sa morgue égalitaire.[10]

Le «flot montant» de la démocratie est un cliché; on pense à cette phrase de Royer-Collard en 1822: «Oui, la démocratie coule à pleins bords dans cette belle France plus que jamais favorisée au Ciel.» Royer-Collard fait parti du «grand parti conservateur libéral intelligent», sa république est celle que Proust appelle de ses vœux. (La monarchie de Juillet a vu disparaître la prairie héréditaire, laminant la noblesse.) Le «flot montant de la démocratie» a été analysé par Rémy de Gourmont et par Jean Paulhan dans Les fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres.
On remarque les oxymoron «la dédaigneuse affabilité» et la «morgue égalitaire».
Sous la surface égalitaire, le peuple garde une mémoire de l'Ancien Régime. Bien sûr, cette conclusion de Proust tien aussi au fait qu'il a surtout connu le peuple des domestiques, c'est-à-dire le peuple sans doute le plus proche de l'aristocratie.
On se rappelle que si Proust se moque de la chambre bleu horizon, il remarque que Saint-Loup aurait été élu s'il avait survécu:

J’ai souvent pensé depuis, en me rappelant cette croix de guerre égarée chez Jupien, que si Saint-Loup avait survécu il eût pu facilement se faire élire député dans les élections qui suivirent la guerre, [...] L’élection de Saint-Loup, à cause de sa « sainte » famille, eût fait verser à M. Arthur Meyer des flots de larmes et d’encre. Mais peut-être aimait-il trop sincèrement le peuple pour arriver à conquérir les suffrages du peuple, lequel pourtant lui aurait sans doute, en faveur de ses quartiers de noblesse, pardonné ses idées démocratiques.[11]

Les Guermantes sont donc une «sainte famille». Le peuple considère que les idées démocratiques sont une lubie d'aristocrate.

La mémoire est le réceptacle d'une sensibilité à la persistance de l'Ancien Régime, d'autant plus charmant qu'il est devenu impuissant.


La version de sejan.

Notes

[1] qui raflent tous les prix au Concours Général, nous avait dit Compagnon la semaine dernière. Voir lien dans les commentaires.

[2] À l'ombre des jeunes filles en fleurs Clarac t1 p.911/ Tadié p.261

[3] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.797

[4] La Prisonnière, Clarac t3 p.32

[5] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.455/ Tadié t2 p.746

[6] Le Temps retrouvé Clarac t3 p.929

[7] Du côté de chez Swann Clarac t1 p.216/ Tadié t1 p.213

[8] La Fugitive Clarac t3 p.667

[9] Le côté de guermantes Clarac t2 p.585/ Tadié t2 p.872

[10] Du côté de Guermantes Clarac t2 p.15-16/ Tadié t2 p.313

[11] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.853

séminaire n°11 : Sophie Duval, « Les réminiscences travesties : trope parodique et adaptation dépravée »

Cette fois-ci, j'ai failli abandonner. Ce ne fut pas un cours difficile, ce fut une parodie de cours. La technicité des termes était gênante pour des personnes comme nous, peu familières du vocabulaire. L'intervenante lançait en rafale trois mos techniques par phrase. La grande difficulté de l'exercice, c'est que Sophie Duval a donné des définitions précises à des mots qui dans le vocabulaire courant sont plus ou moins synonymes: parodie, humour, ironie, travestissement, retournement, burlesque, etc, ce qui fait que retranscrire à peu près, c'est pratiquement à coup sûr retranscrire un faux-sens ou un contresens. C'est dommage. Et la cassette est à nouveau inutilisable.
J'ai failli poser mon stylo et vous remettre à la sauvegarde de Sejan. Un reste de je-ne-sais-quoi, le refus de se reconnaître battue, m'a fait prendre quelques notes en travers de la page et remplir finalement les huit pages habituelles (car toujours une heure de cours se traduit par huit pages de notes, avec une régularité que je ne m'explique pas). Pourtant, le fond était intéressant, très intéressant, même; il montrait comment tous les mots, tous les passages, étaient toujours à double ou triple fond. Je pense que Sophie Duval publiera un article sur le sujet, qu'il faudra lire. Elle publie beaucoup, on peut s'en rendre compte en interrogeant fabula.org.

10 juin 2007 : Je profite de la diffusion du séminaire de Sophie Duval par France Culture pour en faire une transcription exacte.

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Sophie Duval est maître de conférence à l'université de Bordeau III. Elle a fait sa thèse sur l'ironie proustienne et la vision stéréoscopique, elle est spécialiste de la langue française. Elle a également écrit un livre sur la satire. Ces travaux rejoignent ceux d'Isabelle Serça.

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Peu avant sa mort Proust apprend que le titre de la traduction anglaise de son œuvre sera Remembrance of Things Past. Ignorant qu'il s'agit d'une citation d'un vers d'un sonnet de Shakespeare, Proust écrit à son traducteur pour lui expliquer que son titre ne signifie pas «souvenirs de choses passées», et pour lui expliquer aussi que, je cite, «l'amphibologie voulue de temps perdu qui se retrouve à la fin de l'ouvrage, le temps retrouvé». Or le terme amphibologie que Proust utilise ici vient du grec "amplibolos qui signifie "à double sens, équivoque", et en un sens matériel, "à double pointe, qui peut se lancer des deux côtés".
Une amphibologie, selon sa stricte définition, est un énoncé qui peut se comprendre en deux sens, en général à cause de sa construction syntaxique. C'est par exemple le cas de l'expression "mémoire de la littérature". Mais Proust parle d'amphibologie ici parce que le temps perdu suppose son inverse, son autre côté, le temps retrouvé. Ce que Proust appelle amphibologie consiste donc à faire pivoter le mot "temps" en deux sens différents, dont l'un seulement apparaît dans le titre général en appelant et en contenant en puissance celui qui n'est explicité que par le titre du dernier volume; le titre est un énoncé lancé vers les deux côtés du temps. L'amphibologie donc entendue selon Proust, c'est-à-dire au sens étymologique d'énoncé qui peut se lancer des deux côtés, dote ainsi l'expression usuel "temps perdu" d'une charge sémantique nouvelle, bidirectionnelle, qui en réactive le sens en le dédoublant.

Ce titre auquel Proust tient tant donne à lire une conception du style marquée par l'équivoque et une esthétique qui lie temps et double sens en apposant sur la couverture du livre un signe en forme paradoxale de flèche à double pointe.
Cette conception de l'amphibologie n'est pas sans rappeler ce que Proust appelle dans le langage qu'il adopte avec quelques intimes louchonnerie, terme ironique créé par Proust désigne une expression cliché, dont le ridicule et le mauvais goût vont d'après lui jusqu'à faire loucher. Ce néologisme vient de l'adjectif "louche", louche qui a d'abord signifié en français "qui ne voit pas bien" et ensuite "qui est atteint de strabisme", et à partir de l'idée de "manque de netteté", louche a pris le sens de suspect, "qui n'est pas honnête", et à partir de l'idée de divergence, il en est venu à qualifier un énoncé ambigü. La louchonnerie, formule stéréotypée à potentiel comique, au sens de Proust, permet d'associer les domaines visuel, moral et verbal.
Amphibologie et louchonnerie au sens de Proust s'articulent elles-mêmes comme les deux côtés d'un même concept. Elles proposent deux points de vue possibles sur un énoncé usuel dont l'ambiguïté recèle une possibilité de réactivation sémantique. L'amphibologie le considère du point de vue esthétique de la recréation ludique de la langue, et en cela, elle s'apparente à un humour poétique, un humour poétique que l'on pourrait figurer par une flèche à deux pointes. La louchonnerie l'envisage, elle, d'un point de vue stirique, pour en faire saillir le ridicule, et en cela elle relève de l'ironie, l'ironie que l'on pourrait figurer par la superposition de deux flèches divergentes, disposées en sens contraire, pour reprendre des mots de Proust.
Mais dans un cas comme dans l'autre, c'est la substance même de la langue, figée par son usage, qui offre à l'écrivain un matériau à travailler pour "se faire sa langue", selon une expression que Proust utilise dans une lettre à Madame Strauss. Cette créativité verbale, qui ré-anime et singularise la langue en la renversant frappe aussi une autre expression très remarquable de Proust, qui associe aussi temps et double sens, et dont il a été question ici, l'expression de réminiscence anticipée.
Cet énoncé paradoxal, qui est lui aussi lancé vers les deux côtés du temps, constitue quant à lui une amphibologie in presentia puisqu'y sont explicités les deux sens contraires. Mais si on le regarde d'un peu plus près on voit que s'y enchâssent une autre amphibologie, un peu plus discrète, sur le seul terme de "réminiscence". Réminiscence en effet a ici un sens mémoriel, celui de souvenirs qui est imposé par l'adjectif "anticipé", mais réminiscence a aussi un sens littéraire, celui d'influence, en raison du contexte élargi où Proust parle de la création littéraire, et le tout, donc, désigne un double sens, une sorte d'intertextualité à l'envers.
Or selon Proust la réminiscence au sens temporel découvre ce qu'il appelle une vérité, une vérité au point d'intersection analogique du présent et du passé, comme dans l'épisode de la madeleine.
Donc on peut se demander si la réminiscence, ou double sens mémoriel et littéraire, ne pourrait pas elle aussi, à la façon du miracle d'une analogie, c'est-à-dire à la façon de la métaphore, ne pourrait pas elle aussi dégager une vérité du rapport de deux objets différents, selon la définition de la métaphore qui est donnée dans Le Temps retrouvé: deux objets différents, qui seraient en l'occurence un texte antérieur et le texte de Proust lui-même.

L'intertextualité se prête en outre particulièrement bien au processus de l'amphibologie et de la louchonnerie, puisque justement elle joue sur le figement de l'énoncé appartenant à un texte du passé à l'intérieur d'un nouveau texte qui se l'approprie en le réactivant. L'intertextualité louchonne ou amphibologique propose donc à l'écrivain tout un éventail d'équivoque littéraire pour se faire sa langue.

La chute de Sodome
La fin de Sodome et Gomorrhe I fournit un cas d'ironie intertextuelle assez louchonne avec la réécriture de l'histoire de Sodome que Proust adapte de la Genèse. Globalement, ce texte est un travestissement burlesque, c'est-à-dire une réécriture à visée satirique qui reprend la trame d'origine en lui appliquant abaissement, carnavalisation et outrance caricaturale.
Mais Proust y mêle aussi de véritables détournements parodiques de situation, et surtout, il détourne l'histoire elle-même par un complet renversement, ce qui fait donc de ce texte un mixte de parodie et de travestissement burlesque.

Le principe central de cette récriture, c'est l'inversion ironique. En voici la version proustienne; dans cette version, les anges chargés de monter la garde aux portes de Sodome pour refouler les fuyards, je cite, «avaient été, on ne peut que s’en réjouir, très mal choisis par le Seigneur». Ces esprits, un peut trop angéliques, se laissent berner par les sodomistes honteux, qui se font passer pour des hétérosexuels, s'évadent, engendrent une nombreuse postérité et essaiment finalement sur toute la terre.[1]
Proust superpose au texte biblique une flèche ironique qui va en sens inverse si bien que le châtiment se renverse en salut, le tragique en comique, le récit de destruction en mythe étiologique, et grâce à un détournement parodique, l'extermination en fécondité.
En effet, comme le note Antoine Compagnon dans ces éditions, Proust adapte aux sodomistes un verset qui vient d'un autre passage de la Bible: le verset dans lequel Dieu promet à Abraham une postérité innombrable qui possèdera la terre de Canaan. Je cite: «Si quelqu’un peut compter la poussière de la terre, il pourra aussi compter cette postérité».[2] Par substitution de référents, la citation, transférée, métamorphose parodiquement la race maudite en peuple élu. Il y a aussi un autre décalage, interne à l'histoire de Sodome, par lequel les sodomistes en fuite qui aperçoivent un jeune garçon se voient attribuer le geste de la femme de Loth, je cite: «sans être comme elle changés en statues de sel», geste, dit le parodiste, qui est resté habituel chez leurs nombreux descendants.

Quant au travestissement burlesque de la Genèse, il va de pair avec le travestissement des sodomistes eux-mêmes, qui contrefont les hétérosexuels forcenés. Par exemple, il y en a un qui arrive à passer en disant à l'ange, sans hésiter à forcer un peu sa vertu, «Père de six enfants, j’ai deux maîtresses». La louchonnerie ironique traverse tous les niveaux du texte, depuis les sodomistes qui lorgnent impunément vers les jeunes garçons jusqu'à la profanation du texte sacré en passant par le strabisme divergent de la prophétie faite à Abraham. L'ironie véhicule une lourde charge satirique, dont les flèches s'abattent tant sur le texte de la Genèse, inversé et perverti, que sur les sodomistes eux-mêmes, invertis qui ne doivent le salut qu'au reniement.
La fin du texte rattache le récit à l'époque contemporaine, c'est la première citation que vous avez sur l'écran:

leurs descendants entrent si bien dans les clubs les plus fermés que, quand un sodomiste n’y est pas admis, les boules noires y sont en majorité celles de sodomistes, mais qui ont soin d’incriminer la sodomie, ayant hérité le mensonge qui permit à leurs ancêtres de quitter la ville maudite.

Le segment «le mensonge qui permit à leurs ancêtres de quitter la ville maudite» réfèrent évidemment au mensonge effectif des habitants de Sodome quand ils ont fui, mais surtout si on le prend à part, il peut aussi s'entendre comme cette sorte de mensonge du parodiste qui a travesti la vérité biblique de façon à permettre aux ancêtre de quitter la ville maudite. Dans ce cas, c'est ce qu'on appelle "un mensonge joyeux". un mensonge joyeux, c'est un mensonge qui s'affiche comme une plaisanterie, ici comme une fiction ironique. Il y aurait donc là une amphibologie dont l'un des deux sens peut s'appliquer à la réécriture elle-même.

Ce commentaire métatextuel ne fait d'ailleurs que formuler une évidence: la réécriture ne peut être reçue par le lecteur qu'en tant que mensonge joyeux. Aucun lecteur ne songerait à accorder la moindre vraisemblance à un texte dont la nature même de travestissement burlesque proscrit toute lecture au prmeier degré (ce n'est pas une histoire à laquelle on peut croire). Pourtant, une lecture qui se bornerait à voir dans ce récit une espèce de galéjade érudite et tendancieuse ruinerait la construction du raisonnement esthétique qui conduit à la conception de l'art exposée dans Le Temps retrouvé.
Pour comprendre la fonction de cette réminiscence travestie de la Genèse, il faut remonter à la phrase qui la précède et qui l'introduit:

ces êtres d’exception que l’on plaint sont une foule, ainsi qu’on le verra au cours de cet ouvrage, pour une raison qui ne sera dévoilée qu’à la fin, et se plaignent eux-mêmes d’être plutôt trop nombreux que trop peu. Car les deux anges ...

etc, c'est le début de la réécriture. Or si après avoir lu cela le lecteur appréhende l'histoire des sodomistes comme une simple réécriture goguenarde et louchonne de la Bible, certainement il ne peut pas y voir — en dépit du connecteur "car" qui l'introduit très visiblement — il ne peut pas y voir une véritable explication au fait qu'il existe plus d'invertis qu'on le croit. Et dans ce cas-là, il est conduit à se figurer que la fin de l'ouvrage va vraiment dénouer un stupéfiant mystère; et dans ce cas, voici comment il lit, ainsi que vous le voyez dans la première version, avec ellipse du segment central:
Le même extrait est projeté deux fois sur un écran géant. Dans la seconde version, certains fragments de phrase apparaissent en gras.

ces êtres d’exception que l’on plaint sont une foule, ainsi qu’on le verra au cours de cet ouvrage, pour une raison qui ne sera dévoilée qu’à la fin

Mais on peut lire autrement, surtout qu'à la fin on ne trouvera rien qui explique cela. On peut lire aussi:

ces êtres d’exception que l’on plaint sont une foule, ainsi qu’on le verra au cours de cet ouvrage, pour une raison qui ne sera dévoilée qu’à la fin

Dans ce cas, le nombre des sodomistes n'est plus particulièrement mystérieux, en outre la parodie lui donne une explication immédiate: «car les deux anges...». Autrement dit, la double incidence du segment «pour une raison qui ne sera dévoilée qu’à la fin» provoque une amphibologie, amphibologie qui tend un piège ironique au lecteur qui ne prendrait pas la réminiscence travestie pour argent comptant.
Ce piège est à double détente, puisque l'explication est tellement énorme et qu'elle renchérit tellement sur la multiplication des sodomistes que l'on risque fort de ne pas la voir tant elle crève les yeux. On obtient donc deux niveaux d'ironie. A l'intérieur de la réécriture, une première ironie inverse le récit biblique et exhibe le texte en tant que mensonge joyeux, et à l'extérieur, une seconde ironie piège le lecteur qui s'imagine que le texte n'est à recevoir qu'en tant que canular, le tout articulant donc le dispositif d'une double contrainte.
Pour sortir de cette double contrainte, il faut voir que la réécriture burlesque constitue en fait la réminiscence anticipée d'une révélation qui n'interviendra que dans Le Temps retrouvé. Cette réécriture montre à sa façon, qui est une façon ironique, que les sodomistes sont une foule, ce qui explique le nombre de personnages d'invertis qui défileront ensuite dans l'ouvrage, ce qui servira finalement à alimenter la fameuse leçon d'idéalisme du Temps retrouvé (Tadié t4 p482). Cette leçon générale qui mène à la création artistique s'appuie sur le cas particulier de l'amour, l'amour qui enseigne, je cite, que «la matière est indifférente et que tout peut y être mis par la pensée; vérité que le phénomène si mal compris, si inutilement blâmé, de l’inversion sexuelle grandit plus encore que celui, déjà si instructif, de l’amour; [...]»[3]. Autrement dit, l'amour homosexuel, plus incompréhensible encore que l'amour hétérosexuel, est exemplaire de la subjectivité de tout amour, raison pour laquelle il est instructif, dit le narrateur, d'observer une foule d'invertis.

Donc c'est précisément parce qu'il est dépourvu de crédibilité référentielle que la réminiscence travestie de la Bible sert la leçon d'idéalisme, et cela, en ouvrant les yeux sur deux points: tout d'abord, comme toute reprise parodico-burlesque, la réécriture proustienne grossit, et donc met à nu les caractéristiques du texte cible et ici, sa boufonnerie accuse le caractère fictif du mythe biblique, qui est donc donné pour ce qu'il est, c'est-à-dire un mythe; du même coup la réécriture invalide la malédiction qui en était l'antique leçon, et par inversion de perspective, l'amour sodomiste devient infiniment précieux, il devient même la vérité de l'amour, il est exemplaire. Ensuite, en dénudant le caractère fictionnel du texte sur lequel il se greffe, le travestissement marque aussi sa propre fictionnalité, donc si la Bible suppose que les sodomistes ont été exterminés, le mythe ironique proustien, par contrepied et amplification, va les gratifier d'une prolifération quasiment exponentielle. L'exagération ironique administre ainsi une leçon de vision aux naïfs qui, comme le héros, ne savent pas voir.
La réécriture sert de loupe ironique à la vérité liminaire — qui était déjà elle-même ironisante — qu'elle développe: «ces êtres d'exception sont une foule.»

Après avoir découvert ces vérités livrées par équivoques intertextuelles, on peut voir que la réminiscence travestie de la Genèse est à lire fort sérieusement comme la Genèse par réminiscence anticipée de la leçon d'idéalisme. Dans les termes de Bakhtine, on dirait qu'elle relève de l'alliance du sérieux et du comique, de comico-sérieux. Encadrée par deux amphibologies, elle constitue elle-même, à un niveau supérieur à la louchonnerie, au niveau de l'humour, elle contitue elle-même une magistrale amphibologie. Elle demande à être lue comme une fiction burlesque, et à ce tite même, comme fondement sérieux de la leçon d'idéalisme. Selon un paradoxe propre à l'humour, la construction peut reposer sur une plaisanterie, sans pour autant cesser de fonctionner, mais à condition que l'on prenne cette plaisanterie au sérieux. Le travestissement aboutit à inverser les mythes bibliques en même temps que les idées reçues pour les rendre productifs, en attribuant aux homosexuels une fécondité phénoménale. Le raisonnement humoristique est imparable. il suffit d'appliquer le principe de l'inversion à l'inversion pour qu'elle se reproduise. Non seulement les sodomistes déferlent sur le monde, mais l'inversion, en tant que principe poétique, devient créatrice. Elle régénère le texte cible par un burlesque profanateur, engendre la réécriture elle-même qui explique la multiplication des invertis sous le regard du héros, ce qui alimente la leçon d'idéalisme, qui elle-même est liée au projet d'écriture du protagoniste par quoi le temps perdu se renverse en temps retrouvé. Sodome fonde implicitement une poétique de la réminiscence de la réminiscence travestie humoristique.

Mais Sodome et Gomorrhe I établit aussi un lien explicite entre travestissement sexuel et réminiscence littéraire. Proust y décrit un jeune homme, je cite, qui «était si évidemment une femme, que les femmes qui le regardaient avec désir étaient vouées (à moins d’un goût particulier) au même désappointement que celles qui, dans les comédies de Shakespeare, sont déçues par une jeune fille déguisée qui se fait passer pour un adolescent»[4], travestissement du sexe qui est, dit Proust, «une source de fantaisiste poésie»[5]. C'est ici Shakespeare qui sert de référence au travestissement par le biais d'une allusion au personnage de Viola. Viola dans La Nuit des rois séduit une frère sous les habits de son frère jumeau.
Selon un autre passage de Sodome et Gomorrhe I, les invertis remonteraient à ce que Proust appelle "un hermaphrodisme initial". On peut penser que Viola et son frère serait comme les deux moitiés d'un androgyne, d'un homme-femme, réunion de deux éléments inverses dont la structurarion correspond exactement à celle de l'humour, l'humour, source de fantaisiste poésie.

Cette poétique trouve un écho dans le compte-rendu que Poust fait des Eblouissements d'Anna de Noailles. Proust rapproche, pour lui rendre hommage, la figure d la femme poète d'Anna de Noailles et la figure du poète femme qu'il voit dans les tableaux de Gustave Moreau. Je cite:

Je ne sais si Gustave Moreau a senti combien, par une conséquence indirecte, cette belle conception du poète femme était capable de renouveler un jour l'économie de l'œuvre poétique elle-même.[6]

Donc si l'on adopte Sodome comme fondement d'une poétique générale du travestissement, on peut préciser deux modèles de réminiscence, correspondant à deux sortes d'équivoques génératrices et à deux types sexuels: la louchonnerie ironique, ou strabisme divergent, qui procède par inversion et qui satirise les sodomistes, menteurs et amateurs de jeunes gens, et l'amphibologie humoristique, ou strabisme convergent, qui féconde le texte originel, par une poésie créatrice et fantaisiste, dont l'androgyne serait la source et la jeune fille travestie la métaphore.

Autre exemple de travestissement, du personnage et du texte: Legrandin
De l'autre côté du temps, à l'opposé de cette origine mythique des sodomistes, dans l'univers familiers de Combray, c'est par l'ironie satirique que se révèle le secret de Legrandin.
Legrandin est d'abord présenté à la sortie de la messe, avec son regard bleu et ses tirades enflammés contre le snobisme. Suivent ensuite quelques autres rencontres, où Legrandin, parce qu'il est en aristocratique compagnie, fait semblant de ne pas voir Legrandin et son père et un soir le héros est invité à dîner seul chez lui. L'adolescent sait que Legrandin connaît des aristocrates et il est troubé par le souvenir d'une femme qu'il avait aperçu dernièrement. il pose cette question à Legrandin:

« Est-ce que vous connaissez, monsieur, la... les châtelaines de Guermantes ? », [...]. Mais à ce nom de Guermantes, je vis au milieu des yeux bleus de notre ami se ficher une petite encoche brune comme s’ils venaient d’être percés par une pointe invisible, tandis que le reste de la prunelle réagissait en sécrétant des flots d’azur. Le cerne de sa paupière noircit, s’abaissa. Et sa bouche marquée d’un pli amer se ressaissant plus vite sourit, tandis que le regard restait douloureux, comme celui d’un beau martyr dont le corps est hérissé de flèches : « Non, je ne les connais pas »,[...]

Le héros commente cette réaction, il a deviné la vérité, qu'il explicite pour le lecteur: il était snob. Et le portrait se continue ainsi:

[...] un autre Legrandin avait déjà répondu par la blessure du regard, par le rictus de la bouche, par la gravité excessive du ton de la réponse, par les mille flèches dont notre Legrandin s’était trouvé en un instant lardé et alangui, comme un saint Sébastien du snobisme.[7]

Ce portrait de Legrandin commence par proposer une petite énigme ironique, qui repose sur le principe de la réminiscence anticipée stylistique.
La comparaison finale, «comme un saint Sébastien du snobisme», donne en effet la clé du mystère du début. Au départ le lecteur se demande ce que Legrandin a bien pu recevoir dans l'œil, la «petite encoche brune» ne semblant pas avoir de réalité référentielle. C'est seulement à partir de la fin que l'encoche brune est comprise comme une métaphore pour le regard sombre et douloureux du snob blessé par cette flèche qu'est la question du héros. Entretemps le portrait s'organise en un parcours interprétatif qui est balisé par des signaux de plus en plus visibles. Vous avez «percé», «une pointe invisible », «beau martyr», «hérissé de flèches», «mille flèches» et enfin, «Saint Sébastien». L'image ironique affleure de plus en plus, jusqu'à ce qu'elle perce elle même in fine dans le texte, où elle fait pointe, si vous voulez. La révélation satirique de l'image du martyre, c'est que Legrandin n'a en réalité de dévotion que pour l'aristocratie et que les aspirations célestes de son regard d'azur masquent le culte de réalités sociales terrestes. La dénonciation est explicitée par l'espèce d'oxymore ironique «saint Sébastien du snobisme», ou par strabisme divergent, le mysticisme est corrigé par la flèche inverse de la mondanité. Cette explicitation vient conforter l'interprétation du tout, et en même temps refermer sur le lecteur, ici encore, un second piège ironique.

En effet l'ironie satirique, ostensiblement présentée comme une énigme et pourvue d'un itinéraire herméneutique très, et même trop, visiblement fléchée pour ne pas être un guide-âne, l'ironie satirique ne fait que disposer dans le texte un secret écran, destiné à en travestir un autre. Pour qui ne reçoit pas soi-même cette aveuglante flèche satirique dans la prunelle, ce qui sort de l'œil de Legrandin, avec l'image de Saint Sébastien, comme l'a vu Jo Yoshida dans un article de 2004, ce sont deux allusions, une allusion à une tradition iconographique et une allusion à une œuvre de D'Annunzio datant de 1911, deux réminiscences travesties par le snobisme et servant d'interprétant caché à la véritable dépravation de Legrandin.

Selon La Légende dorée, qui est un peu à l'origine de tout cela, Sébastien, officier de Dioclétien, dissimule sa religion pour être utile aux chrétiens. C'est ainsi qu'il raffermit dans leur foi deux frères condamnés à mort et qu'il provoque toute une série de conversions. Alors, je cite Jacques de Voragine, «Dioclétien le fit lier au milieu d'une plaine et ordonna aux archers qu'on le perçât à coups de flèches.» Laissé pour mort, Sébastien en fait en réchappe et il ne périra ensuite que sous le fouet. Et après sa mort il produit un miracle en faisant cesser la peste à Pavie.

Dans la tradition iconographique, le saint est d'abord représenté âgé, barbu et vénérable, souvent aussi habillé, comme vous le voyez sur cette mosaïque ou ce retable qui est au Louvre. [Une série de tableaux est montrée et commentée.]
À partir du XIVe siècle, c'est-à-dire à l'époque de la grande épidémie de peste noire, les flèches sont assimilées par métaphore à celles de la peste lancées par Dieu; et pour montrer aux fidèles que les flèches de la peste ne peuvent pas infecter celui qui met sa foi en Dieu, le saint est doté d'un corps rajeuni, plein de santé et de fraîcheur, et pour que le miracle soit évident, il devient nécessaire que ce corps soit dénudé et offre à la vue la chair d'un véritable humain, sexué, vivant, et surtout, rayonnant d'une incorruptible beauté.
Le charme de ce corps gracieux se fait de plus en plus érotique, les flèches connaissent une nouvelle inflexion métaphorique par rapprochement avec celle du dieu Eros, donc là vous avez un Sébastien qui tient une flèche (tableau), les peintres en viennent surtout à traiter Sébastien en modèle de nu érotisé, éventuellement en cultivant l'ambiguïté entre saint et éphèbe, et finalement leurs successeurs au XXe siècle n'hésitent plus à expliciter la composante homosexuelle de cette figure androgyne percée de flèches phalliques. (Je précise que la totalité de mes commentaires sur l'iconographie sont empruntés à Daniel Arasse et à Karim Ressouni-Demigneux).

Pour son espèce de Legrandin en icône gay Proust a pu plus particulièrement s'inspirer des Sébastien de Gustave Moreau (en voici un autre) mais aussi surtout de la toile de Mantegna dont on est sûr qu'il la connaissait. Elle a été acquise par le Louvre en 1910 et Proust était allé la voir avec Cocteau. Ce Saint Sébastien est d'ailleurs mentionné dans La Prisonnière, où l'on apprend par l'intermédiaire d'Albertine qui y reconnaît le Trocadéro à l'arrière-plan, que le héros en possède une reproduction.
[Sur l'écran sont projetés des Saint Sébastien successifs, de peintre en peintre et de siècle en siècle, le dernier, de Gilbert & Georges, très "Jean-Paul Gaultier", fait rire la salle]

A ces réminiscences picturales se joint celle du drame de D'Annunzio, Le Martyr de Saint Sébstien, mystère en cinq actes à la représentation duquel Proust assista en compagnie de Montesquiou, ami de l'auteur, le 22 mai 1911. Dans ce mystère composé en français avec une musique de Debussy, D'Annunzio donne une interprétation dépravée très appuyée de la légende. Sébastien, un adolescent d'une beauté merveilleuse et androgyne y devient le chef des archers d'Emèze qui lui vouent un culte quasi amoureux, et il est aussi le favori de l'empereur à qui il inspire une passion violente. D'Annunzio a écrit ce drame pour une femme; Ida Rubinstein, qui incarnait le saint, (que vous avez ici en photo et dessinée par Bakst). Le Martyr, bric-à-brac d'orientalisme érotisé et de sado-masochiste, connut un succès assez mitigé, l'admiration du public allant surtout aux costumes et aux décors de Bakst et au bout d'une dizaine de représentations, la pièce a été frappée de l'interdit épiscopal.
Proust a écrit ensuite à Montesquiou, pour lui déclarer son admiration, et à Reynaldo Hahn pour lui confier l'ennui que lui avait infligé ce four noir.

Mais on peut penser que Proust put trouver quelques éléments propres à l'intéresser dans ce drame qu'il croise principalement avec le tableau de Mantegna pour en monter la double adaptation dans le portrait de Legrandin.
L'allusion, forme de renvoi crypté, fonctionne donc comme clé d'un secret qui ne sera explicité que bien plus tard dans le roman. Mais Proust manie ici l'allusion avec une grande ingéniosité, qui consiste à la rendre la plus visible possible pour qu'on cesse de la voir. Pour cela, donc, il recourt à la figure de Saint Sébastien, sbien connue pour être codée comme signe de l'homosexualité. Il dissocie ce signe de son sens notoire pour l'associer à un nouveau sens, arbitraire, inédit et fantaisiste, le snobisme. La tactique a commencé par construire en énigme le signifiant lui-même de Saint Sébastien en s'abstenant aussi, obstensiblement, de lui conférer un sens. Puis Proust fait comprendre progressivement que l'image est celle de Saint Sébastien, et en parallèle, que Legrandin est snob, en précisant donc le signifiant et le signifié en parallèle. Enfin, Proust fait apparaître en position terminale du texte le signifiant explicite, Saint Sébastien, en lui associant le signifié snobisme, union qui fait l'objet d'une révélation retardée, qui par effet d'une illumination sémantique scelle l'alliance de l'image et de sa signification. Ainsi constitué en clé ultime d'un texte auquel il donne rétroactivement une cohérence aveuglante, le snobisme s'étend comme un écran sur l'analogie filée, pour faire disparaître de sa surface le signe pourtant évident de l'homosexualité. L'association tout à fait saugrenue de Sébastien avec le snobisme réussit à éclipser son codage homo-érotique pluriséculaire. Proust parvient ainsi à faire du signe flagrant et figé de l'inversion la figure cryptée et invisible d'un secret de Polichinelle.
Le corps de Sébastien porte donc deux sens: l'inversion et le snobisme, et il a aussi deux fonctions, deux fonctions simultanées et contradictoires: c'est lui qui à la fois cache et indique le second secret de Legrandin. Il figure exactement le double sens amphibologique de l'expression figée et ici resémantisée qui constitue elle aussi une des clés véritable du texte, "il crève les yeux". L'allusion n'est donc pas seulement ici littéraire et picturale, elle est aussi, selon la troisième catégorie d'allusions distinguée par Fontanier, elle est aussi verbale, cas où elle constitue, selon Fontanier, un jeu de mots. Bien plus que chez D'annunzio, Sébastien est devenu le héros d'un mystère, un mystère qui ne se révèle qu'aux seuls initiés par ce triple système d'allusions.

L'alignement de ces allusions trace une nouvelle perspective qui va modifier la vision du texte et montrer pourquoi Legrandin reçoit la première flèche dans l'œil, l'œil qui constitue en quelque sorte le point de fuite de ce portrait. La petite encoche brune, détail éminemment étrange, peut se comprendre de deux façons: on peut voir dans l'encoche une incision ménagée dans l'œil par la flèche, et l'œil est alors percé. Mais une encoche, c'est aussi cette entaille au talon de la flèche pour que la corde de l'arc puisse s'y loger, et dans ce cas l'encoche appartient à la flèche qui est vue par un raccourci de perspective, de derrière, fichée dans la prunelle. Par amphibologie, l'encoche peut signifier aussi bien la flèche que l'orifice. Il suffit maintenant de suivre la flèche qui indique l'œil en tant qu'ouverture en fonction des allusions pour comprendre. Si on veut on peut aussi consulter le dictionnaire érotique de Pierre Guiraud pour vérifier qu'y figure bien le verbe "encocher", et que le terme "œil" désigne par métaphore un orifice qui est d'ordinaire dissimulé du corps humain. [Tlön me murmure, hilare: «Ça va, on a compris, le trou du cul», je suis abasourdie et secouée d'un rire nerveux, ce n'est pas possible, l'intervenante est complètement obsédée]. Ces sens figurés indiquent la direction pour lire le texte, le secret dans le secret, l'image dans l'image. Tous les termes de l'analogie sagittaire, flèche, fiché, etc, se chargent d'un sens érotique filé, et le texte bascule dans l'obscénité. La flèche, symbole phallique, est aussi un signe directionnelle qui guide la lecture. Legrandin exhibe maintenant dans son œil le siège de son secret et l'image de son désir.

Proust ne fait là en fait qu'adapter en dépravant, car les flèches, qui sont des métaphores des traits de la peste, du désir ou de la chair, sont aussi des métaphores du regard. Les peintres les ont utilisés pour guider l'œil du spectateur vers le corps du saint ainsi constitué en cible du regard. Proust quant à lui utilise le fléchage de la première pointe pour indiquer l'envers de la représentation et le faire apparaître au milieu de la figure. Le snobisme est un trompe-l'œil, il fait croire que l'image a révélé le secret de sa profondeur alors qu'elle reste plane tant qu'on ne la lit pas en fonction de la flèche. La flèche fichée dans la prunelle indique au spectacteur le point par rapport auquel il faut se placer pour mettre en espace la psychologie de Legrandin. C'est le point de vue adéquat à partir duquel l'image du saint surgit dans le relief d'une anamorphose, ce que Baltrusaitis appelle une perspective dépravée. Une image est dépravée quand sa représentation est déformée par l'application régulière de lois rigoureuses et qu'il faut adopter un point de vue particulier pour la lire. C'est cette déformation régulière qui donne sa logique poétique au filage métaphorique du passage.
Le travestissement ostensiblement a-référentiel du texte, et le travestissement de Legrandin en Sébastien deviennent source d'une fantaisiste poésie qui est celle de l'humour.

L'humour, cette paradoxale flèche à double sens, réunit la plus triviale obscénité et l'épiphanie d'un beau corps nu masculin, la dépravation sodomiste et l'esthétisation d'une toile de maître, le ridicule d'un snob mortifié et le supplice d'un martyr, ou encore, le clinquant de D'Annunzio et le sublime de Mantegna.
La lecture satirique du premier secret de Legrandin est imposée par le texte parce que l'ironie est in presentia. La lecture du second secret ne s'ajoute à la première qu'en surplus, sans infirmer le premier. Autrement dit, le texte structure ses deux niveaux de significations selon le shéma de l'allégorie, une allégorie humoristique de D'Annunzio et Mantegna, à ranger dans la galerie des Vices et des Vertus de Combray et de Padoue.

Ces deux lectures supposent néanmoins des rapports fort différents avec le texte. Si l'ironie requiert une certaine distanciation, l'humour, lui, instaure une relation empathie comme y invite d'ailleurs la lecture du tableau. L'œil du spectateur suit la direction des flèches, vecteur du regard. Or d'une part, la topique de la rhétorique amoureuse a fait depuis longtemps des traits décochés par le regard les flèches d'Eros dont le corps du saint devient la cible, d'autre part, le spectateur du tableau, placé exactement en face du saint, occupe la position de l'archer, comme on le voit très bien avec cette toile d'Antonello de Messine, où les flèches sont tirées depuis le plan du spectateur.
Le regard fléché que le spectateur est conduit à décocher au saint est bien un regard de désir, au départ impliqué par le fonctionnement religieux du tableau, puisque le dévot vient contempler un corps assez désirable pour vouloir se l'approprier. Le corps de Sébastien, selon Daniel Arasse, agit sur son spectateur. Par un retournement du sens de la flèche, c'est le spectateur du tableau qui est lui-même percé par les traits du désir. Et enfin, à la dernière phase du processus, le spectateur en vient même à s'identifier au séduisant adolescent, puisque c'est ce corps-là, protégé de la peste, qu'il désire pour lui-même. L'échange optique et affectif aboutit ainsi à l'identification du regardant au regardé et du regardé au regardant.

Le texte de Proust construit le même dispositif optique. Chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de soi-même. La reconnaissance de l'allusion exhibe forcément le beau corps nu de Legrandin aux yeux du lecteur archer, impliquant une complicité entre le voyeur et ce corps qui s'offre à lui, entre le regard du lecteur et ce qui, soudain, le regarde. La flèche d'Eros désigne aussi l'archer comme sujet désirant. La flèche dans l'œil désigne inéluctablement deux sortes inverses de lecteurs: l'aveugle et le voyeur, la dupe et le suspect. mais pour retourner encore une fois à cette énigme liminaire, il faut quand même en venir à une dernière évidence: c'est qu'aucun Saint Sébastien n'a jamais reçu la moindre flèche dans l'œil.
Selon le principe du travestissement qui est magistralement mis en œuvre par ce texte, le principe de la double flèche, qui consiste à faire de ce qui montre ce qui cache, et de ce qui cache ce qui montre, un secret peut en travestir, et donc en indiquer, un autre et un Mantegna peut en travestir, et don en cacher, un autre.
À partir de là, on peut essayer de suivre la flèche pour trouver l'œil, parcours qui ne mène plus au Louvre, mais évidemment à Padoue, à Padoue où Proust s'est rendu en 1900 pour voir les fresques de Giotto à l'Aregna, mais aussi celles de Mantegna aux Eremitani. Mantegna y a peint sur une fresque Saint Christophe décapité. Cette fresque est aujourd'hui extrêmement endommagée, mais il y en a une réplique, réplique qui avait été acquise à l'époque de Proust par Madame André, et dont il parle dans une lettre à Montesquiou : «la réplique de la fresque du Mantegna des Eremitani, une des peintures que j'aime le plus au monde».
Elle se trouve donc aujourd'hui au musée Jacquemart André.

Selon La La légende dorée, avant de faire décapiter Christophe, le roi l'avait fait lier à un poteau et avait commandé à quatre cents archers de tirer sur lui. Mais les flèches restèrent suspendues dans les airs. le roi qui n'avait pas vu et qui croyait que le saint était mort se mit à l'insulter. Alors une flèche se retourna et vint frapé le roi dans l'œil pour l'aveugler, et Mantegna, dans l'encadrement de la fenêtre en haut à gauche de la colonne a représenter ce miracle, Legrandin et le héros.
La flèche symbolise la cécité du roi devant l'évidence du miracle, mais le peintre en fait aussi une métaphore de la perspective dont les lignes convergent vers les yeux du spectateur qui est représenté à l'intérieur de la fresque sous les traits du roi.
Proust a probablement fait coïncider Sébastien et Christophe en fusionnant les miracles inverses et en forgeant une flèche à deux pointes. Les doubles sens du textes se condensent de cette façon en figures uniques, le viseur et le visé, le bourreau et la victime, et ce processus agit, exactement comme chez Mantegna, à l'extérieur comme à l'intérieur de la représentation.
En effet à l'intérieur de l'histoire le héros est partie prenante, c'est lui qui décoche la flèche, qui séduit Legrandin, qui le met au supplice. Legrandin est martyrisé pour sa foi secrète, pour son culte des jeunes corps masculins. Le texte révèle, tracé en une encre jusque là invisible, les lettres qui composent le mot cher aux anciens Grecs, et en ce sens, Legrandin, par une autre amphibologie, est un Saint Sébastien du snobisme du héros. En effet Legrandin, le soir où il l'invite seul chez lui au clair de lune sur la terrasse, l'adolescent ne trouve à lui demander que s'il connaît la/les châtelaines de Guermantes. Cette flèche ne va pas dans le bon sens et elle révèle aussi que le héros, exactement comme Legrandin, est snob et dissimulateur. Le snobisme aussi est une flèche à double pointe et la position du héros ressemble aussi beaucoup à celle du spectateur du tableau ou du lecteur puisque lui aussi décoche le trait sur le corps qui s'offre et lui aussi est le témoin d'un martyr qui le regarde.
L'homosexualité n'est pas l'un des traits caractérisant le personnage du héros, mais le texte l'inclut dans le mystère du martyre de Saint Sébastien.

L'affleurement des affects les plus intimes, éventuellement les plus différents, s'ils passent par l'humour, s'inscrivent aussi chez Proust dans les références culturelles. Philippe Chardin les liens particulièrement fort qui unissent chez Proust la culture et l'affect, l'intellect et le sentiment. Je cite: «En raison de cette exceptionnelle capacité d'articuler la référence culturelle la plus anodine (par exemple D'Annunzio) et l'affect le plus intense, les références culturelles sont sans doute ce qu'il y a de plus autobiographiques chez Proust.» Le voyeurisme, le désir pédérastique, les jeux de rôles sado-masochistes, investissent ainsi les allusions picturales et littéraires, mais elles passent peut-être ici par une œuvre moins anodine que celle de D'Annunzio car un Sébastien peut aussi en cacher, et donc en flécher, un autre.

Dans La Nuit des Rois, pièce modèle du travestissement, la jeune héroïne dont j'ai parlé tout à l'heure séduit Olivia en prenant les habits de son frère jumeau, et ce frère s'appelle Sébastien. Ajoutons que dans La Légende dorée, les deux frères suppliciés pour leur culte interdit sont aussi des jumeaux, dont l'un est féminisé par D'Annunzio dans sa pièce, et ils s'appellent Marc et Marcelien.
La flèche à double sens indique aussi la vérité du couple gémellaire qu'est l'homme/femme. Si la flèche de l'ironie satirique frappe les louchonneries de Legrandin comme celles de ces ancêtres, l'amphibologie humoristique retrouve le temps perdu de l'hermaphrodite initial avec la figure d'un saint supplicié par la réactivation d'un saint pluriséculaire, mais la mutiplication des allusions intriquées et des flèches à double sens aboutit à un brouillage généralisée des catégories et des positions, chacune donnant des autres des images inversées, dédoublées, spéculaires, ou substitutives. Le texte met en figure la prolifération amphibologique sur ces trois modes équivoques que sont le poétique, le comique et l'érotique dans un mixte de tableaux, de jeux de mots et de mystère.

Conclusion
Et pour terminer très vite, je voudrais essayer de dégager une dernière vérité proustienne de ces deux textes, de ces deux côtés du temps en prenant pour interprétant deux intermédiaires qui sont Racine et Shakespeare.
Sodome et Gomorrhe II fait courir une parodie d'Esther et d'Athalie à la façon d'un leitmotiv pédérastique selon l'expression d'Antoine Compagnon qui marque l'affinité de la tragédie de Racine avec le travestissement. Et il se trouve que dans les zones des tragédies raciniennes se dessine une théorie, une des différentes théories proustiennes, selon laquelle les garçons naissent filles puis se revêtent de corps d'hommes à l'adolescence, période équivoque où le masculin ne l'emporte pas encore sur le féminin. Par exemple Nissim Bernard a jeté son dévolu sur, je cite, «un de ces servants qui étaient encore des filles», et plus loin il est question, je cite toujours, «de ces jeunes enfants qui n'avaient pas encore atteints l'âge où le sexe est entièrement formé». Selon cette vérité racinienne, le sexe d'origine, féminin, est donc travesti par une enveloppe physiologique masculine. Avant cette métamorphose, les jeunes gens, selon les vers d'Esther, sont encore d'innocentes beautés, de jeunes et tendres fleurs.
Il y a donc au moment de l'adolescence une amphibologie du sexe. Et si certains messieurs sont fascinés par les jeunes gens, c'est peut-être parce que, comme dit Proust, ce sont encore des filles travesties et en cela, ils servent aussi d'exemplum à une loi générale qui rejoint la leçon d'idéalisme. Si le sexe féminin constitue l'origine de l'être, et qu'il se perd en même temps que la jeunesse, rechercher le temps perdu, c'est rechercher la jeune fille qu'on a été. Les messieurs qui louchent vers les jeunes garçons ne font ainsi que manifester, sous le verre grossissant de la satire, leur désir de retrouver leur origine, l'inversion consistant à la rechercher sous un travesti masculin. Ils indiquent ainsi, à l'envers évidemment, comment lire le sens de la fascination du héros pour les jeunes filles en fleurs, puisque lui aussi est attiré par la jeunesse, et cet appel contribue à sa leçon d'idéalisme.
Je cite Albertine disparue:

Mon amour pour Albertine n’avait été qu’une forme passagère de ma dévotion à la jeunesse. Nous croyons aimer une jeune fille, et nous n’aimons hélas,! en elle que cette aurore dont son visage reflète momentanément la rougeur.[8]

Dans Le Temps retrouvé, le héros demande à Gilberte de lui faire connaître de très jeunes filles et Gilberte lui présente sa propre fille, Mlle de Saint-Loup. Je cite: «Je la trouvais bien belle, pleine encore d’espérances. Riante, formée des années mêmes que j’avais perdues, elle ressemblait à ma jeunesse.»

C'est pour avoir vu la jeune fille qui ressemble analogiquement à sa jeunesse que le héros pourra se mettre à écrire et trouver l'autre côté du temps. La leçon d'idéalisme va de pair avec une leçon de vision. Être artiste, c'est apprendre qu'on a une vision. C'est ainsi que le héros apprend à voir sa jeunesse, par le miracle d'une analogie, sous la métaphore de Mlle de Saint-Loup, qui est, dit-il, l'étoile où convergent les deux côtés de Combray et toutes les routes de sa vie et qui est aussi la réminiscence anticipée du passé retrouvé par l'écriture. Le héros va devenir artiste pour retrouver qon propre passé perdu, c'est-à-dire non plus une jeune fille extérieure, mais la jeune fille en fleur perdue, qui est en lui, la petite princesse racinienne aux aubépines.
La théorie du créateur androgyne, la figure du poète homme/femme, que Proust voit dans les toiles de Gustave Moreau, ce n'est jamais qu'un poncif fin de siècle. Mais Proust, à la façon dont il défige les clichés de langue, les lieux communs et les textes du passé, Proust régénère ce stéréotype d'époque en faisant de la part féminine une origine perdue mais conservée dans la mémoire de la littérature. La flèche inversive de son ironie indique que le sens du Temps perdu vers lequel elle remonte et la double flèche de son humour recomposent la dualité originelle. Ceux qui dans le roman recherchent cette origine, dont leur inversion garde une réminiscence confuse, en guignant les jeunes garçons, ceux-là sont ces être louchons sur qui s'abattent les traits ironiques de la satire, et le créateur, qui l'a retrouvée en la voyant en lui-même, féconde son œuvre en y multipliant les humoristiques amphibologies des flèches à double sens.

                                                    ***

Suite à une question de Compagnon:
La notion de syllepse de Riffaterre est derrière cette interprétation, à cela près que Riffaterre utilise deux textes, tandis qu'ici l'amphibologie concerne un seul texte.

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La version de sejan.

Notes

[1] voir le passage in Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.631/ Tadié t3 p.32-33

[2] Ibid

[3] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.910/ Tadié t4 p.482

[4] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.621/ Tadié t3 p.23

[5] idem

[6] Voir la fin de cet article et notamment la note 216 qui recoupe la démonstration de Sophie Duval)

[7] Du côté de chez Swann Clarac t1 p.127/ Tadié t1 p.127

[8] La Fugitive, Clarac t3 p.644

séminaire n° 12 : Hiroya Sakamoto, «La guerre et l’allusion littéraire dans Le Temps retrouvé»

Ce fut un séminaire calme, le plus tranquille depuis longtemps. Je bénis l'intervenant qui nous avait distribué une feuille avec les citations qu'il devait utiliser (Les citations dont les références sont données immédiatement, sans note de bas de page, proviennent de cette feuille).

Antoine Compagnon le présente: Hiroya Sakamoto termine sa thèse à la Sorbonne sur le sujet «Proust et les inventions techniques». Il a grande qualité de chien de chasse (sic), par exemple il a trouvé l'image du petit personnage barométrique de l'occuliste de Combray. je l'ai détourné de sa thèse quelques instants pour qu'il vienne nous présenter «La guerre et l’allusion littéraire dans Le Temps retrouvé».

Je regarde ce jeune homme en me disant que c'est un étrange destin que de venir des antipodes pour parler de Proust au Collège de France.

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Je vais commencer par citer deux phrases:

... ce sont elles [les allusions] qui font du roman un "lieu de mémoire", un trésor ou un dépotoir de la culture française, une sorte de livre des livres
L'allusion offre le moyen de réconcilier philologie et poétique, passion du texte et souci du contexte, afin de rendre compte de toutes les virtualités de la signification de la littérature.
Antoine Compagnon, «L'allusion et le fait littéraire», L'Allusion dans la littérature, textes réunis par Michel Murat, p.242 et 248

Qu'en est-il dans les épisodes de guerre de La Recherche? Comment contribuent-ils à une mémoire de Paris? Jean-Yves Tadié a montré ici il y a quelques semaines que la représentation de Paris pendant la guerre empruntait à la Bible et l'Antiquité grecque (Pline le jeune), sans compter une «mémoire du présent», comme dirait Baudelaire. La mémoire de Paris dans Le Temps retrouvé est une mémoire personnelle et sociale, politique et poétique, antiwagnérienne. Elle emprunte à la culture de la guerre et utilise des clichés. Elle supperpose une mémoire collective sur un jeu intertextuel, ce qui est finalement exactement la définition de la culture.

I. La poétique de l'allusion

...j'abordai Robert qui avait encore au front une cicatrice, plus auguste et plus mystérieuse pour moi que l'empreinte laissée sur la terre par le pied d'un géant.
Le Temps retrouvé, Tadié t4, p.337

Nous avons là une allusion à La Légende des siècles, «Booz endormi»:

Les tribus d'Israël avaient pour chef un juge ; / La terre, où l'homme errait sous la tente, inquiet / Des empreintes de pieds de géants qu'il voyait, / Était encor mouillée et molle du déluge.
Victor Hugo, «Booz endormi», La Légende des siècles, éd. Claude Millet, Le Livre de poche, 2000, p.82

Cette allusion relie la première guerre au temps du déluge, la nimbant d'une auréole romantique et biblique. De même Saint-Loup, décrivant les avions d'un raid aérien d'un point de vue esthétique, évoque l'Apocalypse de Saint-Jean.

Je lui parlai de la beauté des avions qui montaient dans la nuit. "Et peut-être encore plus de ceux qui descendent, me dit-il. Je reconnais que c'est très beau le moment où ils montent, où ils vont faire constellation, et obéissent en cela à des lois tout aussi précises que celles qui régissent les constellations car ce qui te semble un spectacle est le ralliement des escadrilles, les commandements qu'on leur donne, leur départ en chasse, etc. Mais est-ce que tu n'aimes pas mieux le moment où, définitivement assimilés aux étoiles, ils s'en détachent pour partir en chasse ou rentrer après la berloque, le moment où ils font apocalypse, même les étoiles ne gardant plus leur place ? [...]
Le Temps retrouvé, Tadié t4, p.337-338

«faire constellation», «faire apocalyse», on se souvient de cette utilisation de «faire» par Saint-Loup qui l'emploie pour «avoir l'air»,?«Ça «fait» assez «vieille demeure historique» dit Saint-Loup dans Le côté de Guermantes[1] et à propos de Mme Cambremer «elle lance des bêtises pour « faire gratin »[2]
Cette comparaison des avions avec l'Apocalypse n'est pas exceptionnelle, on la trouve par exemple chez Paul Morand en juillet 1917 dans une lettre à Mme Strauss.

...je me suis mis au balcon et y suis resté plus d'une heure à voir cette Apocalypse admirable où les avions montant et descendant venaient compléter ou défaire les constellations. Quand cela n'aurait fait que faire regarder le ciel, cela aurait déjà été très beau tant il était merveilleux.
Lettre à Mme Straus de [vers la fin de juillet 1917], Correspondance, éd. Philip Kolb, Pion, t.XVI, 1988, p. 198

Il ne s'agit pas d'une comparaison très originale mais de l'utilisation d'une mémoire eschatologique. Un article du Mercure cherche ainsi une prédiction dans la Bible qui annonce la première guerre mondiale, tout naturellement elle reprend Saint Jean: «Alors il y eut un combat dans le ciel».
Il y a cependant une différence entre l'Apocalypse, où les étoiles «tombent», tandis que pour Saint-Loup elles changent de place.

...les étoiles du ciel sont tombées sur la terre [...] toute montagne ou île ont été bougées de leur lieu.
Apocalypse de Jean, VI, 12-14, Nouveau Testament, «Pléiade»

L'avion est assimilé à une étoile, là encore ce n'est pas original, on le retrouve par exemple dans Apollinaire:

Hauteurs inimaginables où l'homme combat / Plus haut que l'aigle ne plane / L'homme y combat contre l'hormue / Et descend tout à coup comme une étoile filante
Guillaume Apollinaire, «La petite auto». Calligrammes : Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916), Œuvres poétiques, éd. Marcel Adéma et Michel Décaudin, «Pléiade», 1965, p.207

On remarque l'utilisation de l'abstraction «homme» (et non d'«avion» ou d'«aviateur»). Les allusions bibliques sont remplacées par des allusions plus modernes.

Des aéroplanes montaient encore comme des fusées rejoindre les étoiles, et des projecteurs promenaient lentement, dans le ciel sectionné, comme une pâle poussière d'astres, d'errantes voies lactées. Cependant les aéroplanes venaient s'insérer au milieu des constellations et on aurait pu se croire dans un autre hémisphère en effet, en voyant ces "étoiles nouvelles".
Ibid

Les guillemets autour d'«étoiles nouvelles» prouvent la citation, on y a vu une référence à Hérédia, allusion qu'on retrouve souvent dans sa correspondance.

Ils regardaient monter en un ciel ignoré / Du fond de l'Océan des étoiles nouvelles.
José-Maria de Heredia, «Les Conquérants», Les Trophées, éd. Anne Bouvier Cavoret, «Poésie / Gallimard», 1981, p.135

Heredia est né à Cuba, le citer c'est introduire un certain exotisme, un certain dépaysement dans le ciel parisien.

La fonction de ces références est poétique, esthétique, comique aussi, lorsque Saint-Loup et le narrateur évoquent une pièce de Feydeau riche en quiproquos qui se déroule dans un hôtel minalble.[3].
L'allusion permet de mettre à distance la guerre, permettant une déréalisation de la guerre. Proust multiplie les allusions pour ajouter une épaisseur littéraire à la destruction de Paris, pour créer des résonnances entre les œuvres modernes et anciennes.

II. La politique de l'allusion

Il s'agit de clichés chauvins. La culture de guerre crée ou entretient une confusion entre nationalité et patriotisme.

«Culture de guerre» : cet ensemble de représentations, d'attitudes, de pratiques, de productions littéraires et artistiques qui a servi de cadre à l'investissement des populations européennes dans le conflit.
Stéphane Audouin-Rouzeau, L'Enfant de l'ennemi, 1914-1918, Aubier, 1995, p.10

Les lieux communs contribuent à la mobilisation des esprits. Il y là bourrage de crâne, même si Proust remarque «Le véritable bourrage de crâne, on se le fait à soi-même par l’espérance»[4]
L'esthétique et le poétique se confondent de façon ambiguë.

1er cliché: les Walkyries
Nous en trouvons l'illustration dans les allusions aux Walkyries de Wagner. Proust n'est pas le premier à utiliser cette comparaison, ce qui ne veut pas dire que les allusions aux Walkyries que l'on trouve dans des textes antérieurs à La Recherche font partie des sources de Proust. Il peut s'agir simplement d'une coïncidence dans le temps. Il s'agit de textes contemporains qui permettent de donner une impression de l'époque, qui fonctionnent comme des points de repère:

Vers le sud, à cent mètres environ au-dessus des eaux, chevauchant, telles des Valkyries [sic], les étranges montures dont la mécanique européenne avait été l'inspiratrice, les Japonais s'avançaient sur leurs monoplans rouges.
H. G. Wells, La Guerre dans les airs, trad. Henry-D. Davray et B. Kozakiewicz, [Mercure de France, 1910], «Folio», 1984, p.257-258.

Il s'agit d'une bataille entre Américains, Japonais et Chinois qui se termine au-dessus des chutes du Niagara. C'est le thème du péril jaune, utilisant tous les clichés du genre puisque, nous dit Wells, «les aviateurs étaient, conformément à la tradition japonaise, armés d'un sabre.» [La salle rit, la voix de Sakamoto s'est faite incrédule].
Grâce à Halévy, nous savons que Proust a lu L'Homme invisible et La Guerre des mondes, mais rien ne montre qu'il ait lu La Guerre dans les airs. Il s'agit quoi qu'il en soit de Walkyries japonaises, ce qui pour Proust pouvait difficilement passer pour une allusion à Wagner.

Un deuxième exemple contemporain peut être trouvé chez Cocteau:

Rendons hommage à GUYNEMER, chasseur de Walkyries [...].
Jean Cocteau, Dans le ciel de la patrie, Société Spad, 1918, [p.4]

Vous savez que Guynemer est mort en septembre 1917. Cocteau rend également hommage à Roland-Garros:

Le camarade de pirate
cor de Roland
cor de Tristan


chasse
les Walkyries
Jean Cocteau, Le Cap de Bonne-Espérance, Œuvres poétiques complètes, éd. Michel Décaudin et al, «Pléiade», 1999, p.60

et

Celui-là, corsaire, est seul aux altitudes froides / Il chasse les hullulantes [sic] Walkyries, / Sa mitrailleuse, tel un lambeau d'azur, crachant la mort à travers l'hélice. Ibid., p.90 [première version]

On trouve ici également une référence à Tristan et son cor (anglé), image qui annonce l'image de la Walkyrie. Jusqu'ici, les Walkyries sont associés aux aviateurs allemands, elles représentent l'ennemi.

Proust a-t-il connu ces lignes? C'est indécidable. L'allusion de Saint-Loup est inorthodoxe car ce sont les Français qui sont représentés en Walkyries:

«[...] Et ces sirènes, était-ce assez wagnérien, ce qui du reste était bien naturel pour saluer l'arrivée des Allemands, ça faisait très hymne national, avec le Kronprinz et les princesses dans la loge impériale, Wacht am Rhein; c'était à se demander si c'était bien des aviateurs et pas plutôt des Walkyries qui montaient.» Il semblait avoir plaisir à cette assimilation des aviateurs et des Walkyries et l'expliqua d'ailleurs par des raisons purement musicales: «Dame, c'est que la musique des sirènes était d'un Chevauchée! Il faut décidément l'arrivée des Allemands pour qu'on puisse entendre du Wagner à Paris.
Le Temps retrouvé, Tadié t4, p.338

Il y a ici un détournement ironique, un détournement un peu trop subtil puiqu'un critique a cru qu'il s'agissait ici d'aviateurs allemands: non, il s'agit des sirènes d'alerte françaises. Pour vous en donner un aperçu, nous allons écouter quelques minutes de la Chevauchée.

[musique]
GERHILDE (postée tout en haut et appelant vers le fond, d'où arrive un épais nuage) : Hoïotoho ! Hoïotoho ! / Heiaha ! Heiaha ! / Helmwige ! Ici ! Amène ton cheval ! / LA VOIX DE HELMWIGE (au fond) : Hoïotoho ! Hoïotoho ! / Heiaha ! / (La nuée est transpercée par la lueur d'éclairs qui laissent voir une Walkyrie à cheval: en travers de la selle pend un guerrier mort. L'apparition se rapproche et passe en bordure du rocher de gauche à droite.) I GERHILDE, WALTRAUTE ET SCHWTRTLEITE (lançant leurs appels à l'adresse de l'arrivante) : Heiaha ! Heiaha ! [...]. Wagner, La Walkyrie, acte III, scène 1, trad. Françoise Ferlan, L'Avant-Scène Opéra, n°228, 2005, p.69-70.

Cette allusion est une sorte d'énigme. Saint-Loup la justifie par des raisons purement acoustiques. Dans ces lettres, Saint-Loup n'hésite pas à citer Romain Rolland ou même Nietzsche pour décrire «l'enchantement d'une matinée» (entre guillemets: référence à l'enchantement du Vendredi Saint dans Parsifal?): les gens du front sont les seuls à citer les noms allemands avec une entière liberté.[5] Pour le reste de la population se produit une sorte de nationalisation de l'esthétique. En contradiction avec ces sentiments, Saint-Loup semble se réjouir de l'arrivée des Allemands: «Il faut décidément l'arrivée des Allemands pour qu'on puisse entendre du Wagner à Paris.» Saint-Loup est patriote, mais non nationaliste. On peut comparer cette attitude à celle de Bloch, par exemple, qui déteste Wagner.

Le wagnérisme devient une figure paradoxale, qui ne s'oppose pas au patriotisme français. Proust assume ici la position inverse de celle de Saint-Saëns, par exemple:

«Le wagnérisme, sous couleur d'art, fut une machine merveilleusement outillée pour ronger le patriotisme en France» ; «la machine la plus puissante employée par l'Allemagne pour germaniser l'âme français» ; «une machine de guerre contre la France».
Camille Saint-Saëns, Germanophilie, Dorbon-Ainé, 1916, p.23, 32, 41

En créant un patriote wagnérien, Proust s'oppose à Saint-Saëns.

2ième cliché: assimilation des bombardements à Wagner
Un cliché classique assimile la musique de Wagner a du bruit, ainsi que le montre très tôt cette allusion:

l'intransigeante conviction d'une wagnérienne qui affirme à un homme de cercle qu'il n'y a pas que du bruit dans La Walkyrie.
Le Côté de Guermantes, Tadié t2 p.524

Cette comparaison sera largement utilisée pendant la guerre, comme le prouve une chanson populaire de 1915, par exemple:

...Sur le sol, un grand rond lumineux se prom'na. / Je m' dis: "Tiens, ça, c'est chouette... Ils font du cinéma ! [...] Mais la lumièr' s'éteint, et l'orchestre, dans l'air, / Recommence à nous f... d' la musiqu' de Wagner. / Ah! Badaboum! Badazim! Badaboum!
Dominique Bonnaud, «La Visite d'un Zeppelin sur Nancy», Les Annales politiques et littéraires, n°1648, 24 janvier 1915, p.130

Les obus lancés par la grosse artillerie sont assimilés à du Wagner, ainsi que l'a dit un critique, tandis que Proust détache dans la musique wagnérienne des airs, des solos, des duos, etc.

3ième cliché: l'art germain est grossier
Un autre cliché consistera à peindre les manœuvres allemandes comme des mouvements scéniques grandiloquents et sans intérêt militaire, il ne s'agit que d'une mise en scène de mauvais goût:

Le grand spectacle que Paris attendait avec une curiosité méprisante s'est déroulé la nuit dernière d'une manière assez médiocre.
Maurice Barrès, «L'Échec du Pirate des Airs», L'Écho de Paris, 22 mars 1915.

Le spectacle est médiocre, et le peuple allemand est un peuple crédule qui se laisse facilement par un spectacle trompeur, une mauvaise mise en scène:

Il s'établit tout un réseau d'images germanophobes, ainsi que le prouve un texte de Jacques-Emile Blanche. Blanche était un ami de Proust qui a publié pendant la guerre quelques textes personnels un peu romancés. Proust a corrigé certaines des épreuves de ces "lettres". Proust a-t-il eu le texte de Blanche entre les mains?
Blanche raconte ici une soirée en compagnie de Sonia Delaunay et André Gide:

Quel spectacle, quand s'aventurera la flotte du Commodore aérien, baleines, requins dans les nuages, Fafiier le monstre sur le musée du Louvre, dandinant son gros corps d'aluminium et de gutta-percha, dardant de ses yeux-phares sur la Cité endormie, des rayons électriques ! Cette guerre, mise en scène par Guillaume, Sonia la voit telle qu'une affiche berlinoise "sécessionniste". Ses accessoires de la terreur appartiennent au théâtre, comme la polyphonie de l'artillerie.
Jacques-Emile Blanche, «Cahiers d'un Artiste. I», La Revue de Paris, 15 août 1915, p.721-765, ici p.746

Le motif wagnérien s'accompagne de la dénonciation de la mise en scène de l'empereur. Le musée du Louvre, symbole de l'art français, est opposé à Wagner. L'article continue:

En repensant à l'art germain, [...] vous constaterez un grossissement de l'effet, par multiplication, par accumulation des moyens brutaux. Il en est de même pour les engins destructeurs et les œuvres d'art. Esthétique et science du coup de poing ; l'excessif, le monstrueux, le gigantesque, jamais la mesure ni la nuance.
Ibid, p.746-747

Le sentiment national sert de critère esthétique, il confond l'art et la politique, la musique et la guerre. Les stéréotypes nationaux servent à dévaloriser l'Allemagne.

III. Le lien secret entre l'aviation et l'inversion

La mythologie découvre les désirs secrets. Les Walkyries aapartiennent à la mythologie de la guerre et de la mort. Elles sont traversties en guerrière, sorte de Miss Sacripant à la guerre. L'explication purement musicale de Saint-Loup semble dès lors destinée à dissimuler son désir pour les combattants.
Les Walkyries sont les figures féminines qui choisissent les morts sur le champs de bataille et les conduisent au Walhalla, ce sont des figures androgynes, amantes guerrières. Les Walkyries tombent parfois amoureuses du guerrier qu'elles recueillent ainsi; Saint-Loup semble ainsi exposer son désir de mourir en inspirant un amour fanatique à ses hommes. D'autre part il voue une admiration passionnée aux aviateurs. C'est ainsi que Saint-Loup va avouer son intérêt pour le liftier de Balbec:

«A propos de Balbec, te rappelles-tu l'ancien liftier de l'hôtel?» me dit en me quittant Saint-Loup sur le ton de quelqu'un qui n'avait pas trop l'air de savoir qui c'était et qui comptait sur moi pour l'éclairer. «Il s'engage et m'a écrit pour le faire "rentrer" dans l'aviation». Sans doute le liftier était-il las de monter dans la cage captive de l'ascenseur, et les hauteurs de l'escalier du Grand Hôtel ne lui suffisaient plus.
Le Temps retrouvé, Tadié, t4 p.325

On rencontre ainsi souvent l'assimilation entre ascenseur/avion dans La Recherche. L'aviateur se fait symbole de l'inversion et le liftier se convertit en aviateur. Or on se rappelle le témoignage d'Aimé dans Albertine disparue, qui raconte que Saint-Loup et le liftier se sont enfermés ensemble sous prétexte de développer les photographies de la grand-mère du héros.

La trahison et l'homosexualité sont assimilée. L'aviateur est le reflet de la droiture et d'une certaine discipline militaire. En devenant aviateur, le liftier renonce à l'homosexualité.

Si un mouvement singulier avait conduit à l'inversion — et cela dans toutes les classes — des êtres comme Saint-Loup qui en étaient le plus éloignés, un mouvement en sens inverse avait détaché de ces pratiques ceux chez qui elles étaient le plus habituelles. [...] C'est ainsi que l'ancien liftier de Balbec n'aurait plus accepté ni pour or ni pour argent des propositions qui lui paraissaient maintenant aussi grave que celles de l'ennemi.
Le Temps retrouvé, Tadié, t4 p.359-360

On se rappelle de la conversation entre les deux ouvriers dans la maison de passe, quand l'un des deux est sûr de ne pas être tué. Un aviateur intervient à ce moment dans la conversation; plus tard, il disparaît. Qui était-il, faisait-il partie du personnel ou des clients?

Le rapprochement aviation/inversion apparaît également dans des brouillons non publiés d'Albertine disparue; d'autre part députés et aviateurs constituent la clientèle privilégiée de Jupien. Dans le passage où le narrateur affirme que Saint-Loup aurait été élu s'il n'était pas mort, il confond chambre des députés et chambre d'aviateurs: La chambre des aviateurs devient synonyme de la chambre des députés.

Mais peut-être aimait-il [Saint-Loup] trop sincèrement le peuple pour arriver à conquérir les suffrages du peuple, lequel pourtant lui aurait sans doute, en faveur de ses quartiers de noblesse, pardonné ses idées démocratiques. Saint-Loup les eût exposées sans doute avec succès devant une chambre d'aviateurs.
''Le Temps retrouvé, Tadié t4 p.432

Conclusion

En conclusion, je voudrais revenir sur les Walkyries pour montrer que tout n'est pas si simple. Le narrateur utilise le terme de "Walkures", qui est le mot utilisé par Saint-Loup citant une chanson de Schumann. Saint-Loup est présenté à plusieurs reprises comme un homme d'une intelligence médiocre. Ce n'est pas tant le démon de l'inversion que le démon de la conversation qui l'habite: il cherche avant tout à briller.

Ainsi le texte proustien se compose de plusieurs niveaux, plusieurs épaisseurs, c'est une machine à mettre en perspective et à révéler les ambiguïtés. Il nous montre que la mémoire de Paris en guerre ne cessera jamais d'être ambivalente.

                                                  ****

Compagnon réexposera le plan de l'intervenant avec bienveillance et se montrera encourageant. Je suis soulagée et heureuse pour ce jeune homme qui vient de connaître un sacré baptême du feu: une intervention au Collège de France.


La version de sejan, avec l'explication du jeu de mot final.

Notes

[1] Clarac t2 p.71

[2] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.753

[3] «Je suis sûr, me dit-il, que dans tous les grands hôtels on a dû voir les juives américaines en chemise, serrant sur leur seins décatis le collier de perles qui leur permettra d'épouser un duc décavé. l'hôtel Ritz, ces soirs-là, doit ressembler à l'Hôtel du libre échange». Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.759

[4] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.773

[5] Le Temps retrouvé

Dernier cours : bilan et prétéritions

Voici le dernier cours de cette session.
Je rappelle le rappel, que je n’ai pas rappelé depuis le 2 février :
- il s'agit d'une prise de notes renarrativisées: les tournures employées, et notamment fautives (!), ne devront pas être imputées à Compagnon. D'autre part, les notes sont parfois décousues lorsque je n'ai pas noté les transitions. Tout ce que j'écris pourra/devra être confronté aux enregistrements disponibles sur le site du Collège de France.
- Cela peut être également confronté aux compte-rendus de sejan. Nous avons pris le parti de ne nous lire qu'après nos propres transcriptions.
- J'utilise ce texte en ligne, l'édition de la Pléiade de 1954 (notée "Clarac") et la table de transcription Clarac/Tadié de Tlön.

                                            ***

Bilan des rapports professeur/auditoire

C’est aujourd’hui le dernier cours et je voudrais d’abord dire quelques mots pour vous remercier. Vous avez été des auditeurs nombreux, assidus et attentifs. J’ai été un peu surpris par la demande intense de littérature, elle était insoupçonnée de moi. Dans ma leçon inaugurale je m’inquiétais pour l’état de la littérature, vous m’avez démontré que j’avais tort.
La semaine dernière, nous avons vu que Proust opposait les cours froids donnés au Collège de France à la communion des grands-messes des cathédrales. Par votre silence et votre dévotion quasi-religieuse vous lui avez donné tort. [la salle rit].
Je vous disais aussi que ces cours ont été pour moi l’apprentissage de la liberté: pas d’examen de fin d’année, pas de bibliographie à donner, de programme à respecter, d'état de la question à établir. J’avais prévu un certain nombre de cours introductifs à quelques notions de base, je les ai d’abord retardés puis annulés car ils m’ont paru inutiles.

Vous avez remarqué que je préparais mes cours au fur à mesure. Je me suis laissé guider par un fil capricieux puisqu’il s’agit d’un roman capricieux qui illustre et exprime la dimension spatiale de la littérature et de la mémoire. Nous avons évoqué un jour cet idéal d’hodologie chère à Weinrich, qui voulait que la littérature soit espace de promenade, d'exploration. J’espère vous avoir montré également qu’un bon chercheur est un chasseur.

Je voudrais aborder deux points, deux attentes auxquelles je n’ai pas répondu : d’abord on m’a demandé les références de mes citations, je n’ai pas réussi à m’y astreindre, restant un conférencier traditionnel. J’ai été sur ce point plus traditionnel que mes invités qui ont distribué des feuilles de références ou même utilisé power point. D’autre part, certains ont exprimé une frustration, ils espéraient un dialogue à la fin des séminaires, et je l’avais effectivement promis. Mais au début des séances je ne savais pas que vous seriez si nombreux, et les séances se sont de fait transformées en seconde heure de cours.

Enfin, j’ai appris par le vieux téléphone arabe qu’il y a au moins deux auditeurs qui donnent des compte-rendus sur internet, ce qui est un autre lieu pour le débat. J’ai résisté à la tentation d’aller les lire car j’ai craint d’être influencé. Que ces personnes soient remerciées.


Je vais avancer aujourd’hui un peu par prétérition, car j’ai le sentiment de n’avoir fait qu’effleurer un certain nombre de sujets. Je vais ouvrir quatre ou cinq sujets qui auraient mérité chacun une heure de cours.

La littérature à rebours

Nous avons vu que le classissisme de Proust n’était ni scolaire ni naturaliste ni puriste, un autre classissisme que celui de Brunetière ou Lanson ou Gide à la NRF. En 1920 Jacques Rivière a écrit un article important sur Proust et la tradition classique. Quelle est cette autre tradition classique? Il s’agit d’un classissisme impur, complexe, ouvert, en expansion, cosmopolite, indiscipliné, qui inclut le romantisme et XIXe siècle. Proust tente de déconstruire le clivage entre romantisme et classissisme. On se rappelle Emile Deschanel évoqué lors de la leçon inaugurale, et qui a écrit Le Romantisme des classiques. Racine n’est jamais plus baudelairien que lorsqu’il peint ses héroïnes et Baudelaire racinien quand il décrit "les femmes damnés", avance Proust.
Proust réinvente son XVIIe siècle, sa propre généalogie de classiques.

On lit l’histoire à rebours. Le narrateur évoque le côté Dostoïevski de la littérature classique. Il y a une tradition de mémoire, un parti-pris anti-progressiste, anti-logique, anti-linéaire. Il s’agit de lire le monde du point de vue des effets, non des causes, ainsi que le narrateur l’expose à Albertine :

Il est arrivé que Mme de Sévigné, comme Elstir, comme Dostoïevsky, au lieu de présenter les choses dans l’ordre logique, c’est-à-dire en commençant par la cause, nous montre d’abord l’effet, l’illusion qui nous frappe. C’est ainsi que Dostoïevsky présente ses personnages. Leurs actions nous apparaissent aussi trompeuses que ces effets d’Elstir où la mer a l’air d’être dans le ciel. Nous sommes tout étonnés après d'apprendre que cet homme sournois est au fond excellent, ou le contraire. [1]

Mme de Sévigné, Dostoïevsky, Elstir, cette liste hétérogène plaît à Proust et revient souvent: association entre une épistolière du XVIIe, un romancier russe du XIXe et un peintre imaginaire du XXe siècle. Tout les distingue, l’époque, la langue, le genre, le « média », et cependant, ils ont, comme on l’a déjà vu, «un air de famille» entre ses trois artistes:

[...] Mme de Sévigné est une grande artiste de la même famille qu'un peintre que j'allais rencontrer à Balbec et qui eut une influence si profonde sur ma vision des choses. Je me rendis compte à Balbec que c’est de la même façon que lui qu’elle nous présente les choses dans l’ordre de nos perceptions, au lieu de les expliquer d’abord par leur cause. […], je fus ravi par ce que j’eusse appelé un peu plus tard (ne peint-elle pas les paysages de la même façon que lui les caractères ?) le côté Dostoïevsky des Lettres de Madame de Sévigné.[2]

Proust est méfiant envers les explications par les causes, comme le montre par exemple cette remarque :

À supposer que la guerre soit scientifique, encore faudrait-il la peindre comme Elstir peignait la mer, par l’autre sens, et partir des illusions, des croyances qu’on rectifie peu à peu, comme Dostoïevsky raconterait une vie. [3]

Proust insiste beaucoup sur cette dimension hétérochronique de sa démarche littéraire qui donne sa place à l'erreur et à l'illusion. Il ne s’agit pas de l’histoire littéraire des professeurs qui avance des causes vers les conséquences. L'histoire des écrivains procède à rebours, l'œuvre vraiment nouvelle réordonne l’ensemble de la littérature en modifiant les lectures ultérieures des autres romanciers. Après Dostoïevsky, on relit autrement Mme de Sévigné, après Proust on relit autrement Baudelaire.
Cette seconde histoire est composite, enchevêtrée, compliquée, contradictoire. Elle fait surgir des « réminiscences anticipées », des influences à rebours, des plagiats par anticipation, comme dirait Borgès. Proust l’évoque dans Sodome et Gomorrhe pour se moquer du progressisme de Madame de Cambremer jeune :

Comme à la Bourse, quand un mouvement de hausse se produit, tout un compartiment de valeurs en profitent, un certain nombre d’auteurs dédaignés bénéficiaient de la réaction, soit parce qu’ils ne méritaient pas ce dédain, soit simplement – ce qui permettait de dire une nouveauté en les prônant – parce qu’ils l’avaient encouru. Et on allait même chercher, dans un passé isolé, quelques talents indépendants sur la réputation de qui ne semblait pas devoir influer le mouvement actuel, mais dont un des maîtres nouveaux passait pour citer le nom avec faveur. Souvent c’était parce qu’un maître, quel qu’il soit, si exclusive que doive être son école, juge d’après son sentiment original, rend justice au talent partout où il se trouve, et même moins qu’au talent, à quelque agréable inspiration qu’il a goûtée autrefois, qui se rattache à un moment aimé de son adolescence. D’autres fois parce que certains artistes d’une autre époque ont, dans un simple morceau, réalisé quelque chose qui ressemble à ce que le maître peu à peu s’est rendu compte que lui-même avait voulu faire. Alors il voit en cet ancien comme un précurseur; il aime chez lui, sous une tout autre forme, un effort momentanément, partiellement fraternel. Il y a des morceaux de Turner dans l’œuvre de Poussin, une phrase de Flaubert dans Montesquieu.[4]

De même, Flaubert était ravi de retrouver une phrase de Flaubert dans Montesquieu.

Et Flaubert était ravi quand il retrouvait dans les écrivains du passé une anticipation de Flaubert, dans Montesquieu par exemple: «Les vices d'Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus ; il était terrible dans la colère ; elle le rendait cruel.»[5]

Il y a on le voit une conception linéaire de l’histoire et une mémoire qui fonctionne à rebours. Le nouveau influence l’ancien, Poussin réévalué par l'approbation de Degas, Chopin par celle de Debussy.

Peut-être faut-il poser une limite à ces réminiscences anticipées : ne sont-elles pas une construction, un caprice du lecteur? Riffaterre distinguait l'intertextualité obligatoire, dont on trouve des traces explicites dans le texte (l'allusion), et l’intertextualité aléatoire, qui provient de mon propre imaginaire qui fournit des échos que je suis peut-être le seul à reconnaître.
A l'opposé de Riffaterre, Roland Barthes n’hésitait pas à favoriser cet imaginaire personnel; il raconte comment les deux courrières du Grand Hôtel de Balbec lui rappelle Stendhal:

Lisant un texte rapporté par Stendhal (mais qui n'est pas de lui), j'y retrouve Proust par un détail minuscule. [...] Je savoure le règne des formules, le renversement des origines, la désinvolture qui fait venir le texte antérieur du texte ultérieur. Je comprends que l'oeuvre de Proust est, du moins pour moi, l'œuvre de référence, [...] ce n'est pas une «autorité»; simplement un souvenir circulaire.[6]

La rumeur

Une autre prétérition consisterait à envisager d’explorer cette mémoire complexe dans son aspect de rumeur, d’échos, de bruit, la littérature comme bruit de fond, bruit blanc. Il y a un roman américain, White Noise, de Don DeLillo, qui évoque cette saturation de bruits à laquelle nous sommes exposés. C’est un bruit obtenu en combinant toutes les fréquences, de même, si cent ou mille personnes parlent à la fois, notre cerveau n’est plus en mesure de suivre une voix. Tout paraît vacarme ou charivari.

On peut imaginer cette mémoire de la littérature comme superposition de voix, cacophonie. C'est toute la littérature qui bruit dans La Recherche du temps perdu.

Je vais prendre pour exemple cette phrase découverte la semaine passée: «Les morts ne gouvernent plus les vivants. Et les vivants, oublieux, cessent de remplir les voeux des morts» dit Proust dans La mort des cathédrales. Proust reprenait Barrès citant Auguste Comte,«les vivants sont gouvernés par les morts» comme je l’ai découvert il y a quelques semaine par hasard, et ce hasard est important.
De même l'adjectif «intégral»: Proust évoquait «la vie intégrale» des cathédrales et «la résurrection intégrale» par la grand'messe. Or le lendemain, en lisant Jules Michelet, j'ai retrouvé cet adjectif dans sa préface à L’histoire de la France en 1869.
Le plus curieux, c’est que j’avais justement l’intention de parler de ce texte aujourd’hui, nous le verrons tout à l'heure. Michelet parle de Géricault dans cette préface, Géricault prétendait s'approprier toutes les peintures du Louvre en les copiant, et Michelet compare sa situation à celle de Géricault.

Plus compliqué encore, plus effrayant encore était mon problème historique posé comme une résurrection de la vie intégrale, non pas dans ses surfaces, mais dans ses organismes intérieurs et profonds.[7]

On peut voir dans cette opposition entre surface et profondeur une réminiscence proustienne. Ce serait un autre sujet de prétérition, l'étude de cette façon de donner du volume et de l'épaisseur.

Les notes fournies par les éditeurs en fin de tome ne déterminent pas nos associations personnelles, la littérature baigne dans la littérature, il y a trop d’images, C'est comme une mer ou un bain, elle est trop brumeuse. Tout part toujours de la rumeur dans La Recherche du temps perdu, c'est le roman du bavardage, du cancan, du potin littéraire. Le narrateur en fait la théorie:

Malgré cela il faut se rappeler que l’opinion que nous avons les uns des autres, les rapports d’amitié, de famille, n’ont rien de fixe qu’en apparence, mais sont aussi éternellement mobiles que la mer. De là tant de bruits de divorce entre des époux qui semblaient unis et qui, bientôt après, parlent tendrement l’un de l’autre; [...].[8]

Tout est construit sur la rumeur, on écoute la rumeur de la littérature dans La Recherche un peu comme on porte un coquillage à l’oreille et on entend la mer; la mer est rumoreuse (selon un vieux mot français).
Proust évoque à un moment les médicaments qui font perdre la mémoire, mais ce qu'on n'oublie pas, c'est un vers de Baudelaire: «Ta mémoire, pareille aux choses incertaines,/ fatigue le lecteur ainsi qu'un tympanon.»[9] Le tympanon, c'est ce qui bruit à l'oreille du lecteur.

Nous avons rencontré l’image de la mémoire comme une forêt, nous rencontrons une image concurrente et équivalente, celle de l’océan. Dans Le Père Goriot, Balzac comparait Paris à un océan, cette image lui venait du Dernier des Mohicans de Fenimore Cooper, où elle désignait la forêt.

Mais Paris est un véritable océan. Jetez-y la sonde, vous n' en connaîtrez jamais la profondeur. Parcourez-le, décrivez-le: quelque soin que vous mettiez à le parcourir, à le décrire, quelque nombreux et intéressés que soient les explorateurs de cette mer, il s' y rencontrera toujours un lieu vierge, un antre inconnu, des fleurs, des perles, des monstres, quelque chose d' inouï, oublié par les plongeurs littéraires.[10]

Chez Baudelaire on songera à "Obsession" et à la mer rumoreuse de la forêt de la mémoire :

Grands bois, vous m’effrayez comme des cathédrales ;
Vous hurlez comme l’orgue ; et dans nos cœurs maudits,
Chambres d’éternel deuil où vibrent de vieux râles,
Répondent les échos de vos De profundis.

Je te hais, Océan ! tes bonds et tes tumultes,
Mon esprit les retrouve en lui ; ce rire amer
De l’homme vaincu, plein de sanglots et d’insultes,
Je l’entends dans le rire énorme de la mer.

Il y a là tout un fil à tirer entre l’océan et la forêt de la mémoire. Le voici chez Proust:

[...] comme ma fenêtre donnait, au lieu que ce fût sur une campagne ou sur une rue, sur les champs de la mer, que j’entendais pendant la nuit sa rumeur, à laquelle j’avais, avant de m’endormir, confié, comme une barque, mon sommeil, j’avais l’illusion que cette promiscuité avec les flots devait matériellement, à mon insu, faire pénétrer en moi la notion de leur charme, à la façon de ces leçons qu’on apprend en dormant. [11]

Ce passage rassemble beaucoup de choses et est lui-même un écho à un autre extrait où un collégien lit ses leçons avant de s’endormir :

Mais celui-ci se forme en elle peu à peu et à l’égard des œuvres qu’on a entendues deux ou trois fois, on est comme le collégien qui a relu à plusieurs reprises avant de s’endormir une leçon qu’il croyait ne pas savoir et qui la récite par cœur le lendemain matin.[12]

La littérature comme une personne

Je saute par-dessus quelques prétéritions pour arriver à une métaphore, encore : nous avons vu la littérature comme mémoire et la mémoire de la littérature, la littérature peut également être vue comme une personne. Dans un entretien donné au Monde il y a quelques jours, Pierre Nora, auteur des Lieux de mémoire, observe que l’identité nationale a longtemps été pensée comme une continuité dynastique, territoriale et historique. Une nation selon Renan, c’était «le culte des ancêtres, la volonté de vivre ensemble, la conscience d'avoir fait de grandes choses ensemble et vouloir en faire encore.» Or selon Nora,

la nation selon Renan est morte. Cette vision, sur laquelle nous vivons encore, correspond à l’ancienne identité nationale, celle qui associait le passé et l’avenir dans un sentiment de continuité, de filiation et de projet. Or ce lien est rompu, nous faisant vivre dans un présent permanent. J’y vois l’explication de l’omniprésence du thème de la mémoire, et de son corollaire, l’identité.[13]

Dans cette conscience de l'identité nationale, la littérature se présente comme une continuité exceptionnelle. Même ceux qui l’ont rejetée, comme Breton, se cherchent des précurseurs.
On peut donc se demander si en littérature aussi ce lien est rompu. Est-ce que cette vocation de la littérature qui a été de transporter la littérature du passé vers l'avenir existe-t-elle toujours? Cette question est présente dans La Recherche:

Notre mémoire et notre cœur ne sont pas assez grands pour être fidèles. Nous n'avons pas assez de place dans notre pensée actuelle pour y garder les morts à côté des vivants.[14]

Cette réflexion nous ramène vers Michelet qui a souvent définie la France comme personne. Dans la préface de son Introduction à l'histoire universelle, Michelet écrit

L'Allemagne n'a pas de centre, l'Italie n'en a plus. La France a un centre ; une et identique depuis plusieurs siècles, elle doit être consi-dérée comme une personne qui vit et qui se meut. Le signe et la garan-tie de l'organisme vivant : la puissance de l'assimilation, se trouve ici au plus haut degré.[15]

Dans le Tableau de la France, texte qui contient la phrase préférée de Proust, Michelet écrit:

Mais il ne faut pas prendre ainsi la France pièce à pièce, il faut l’embrasser dans son ensemble. [...] L’Angleterre est un empire, l’Allemagne un pays, une race ; la France est une personne.»
La personnalité, l’unité, c’est par là que l’être se place haut dans l’échelle des êtres.

Curtius et Hofmannsthal considéraient que la France était une personne parce qu'elle était représentée par sa littérature, une littérature continue et pleine.
D'ailleurs la littérature est omniprésente dans ''L'histoire de France de Michelet.

Enfin, évoquons Thibaudet puisque ses œuvres vont être prochainement rééditées.
Dans un article de 1929 intitulé «Sur la géographie littéraire», Walter Benjamin a demandé à Gide quel écrivain français mettrait-il à côté de Goethe comme représentant de la littérature française. Gide, qui travaillait alors sur Montaigne, répondit Montaigne.
Thibaudet réagit à ce choix:

Il y a quelques semaines un Allemand me posait une question analogue à celle qui fut posée à Gide. Il me demandait de lui indiquer le livre qui me semblait exprimer le plus complètement, le plus profondément, le génie de la littérature française. Je lui répondis: «Prenez le petit Pascal de Cazin avec les notes de Voltaire. C'est un joli bibelot de la librairie élégante du XVIIIe siècle, et ce dialogue Pascal-Voltaire, ce contraste, cette antithèse, donnera précisément la littérature française dans son mouvement de dialogue vivant jamais terminé, de continuité qui change et de choses qui durent.

C'est du Bergson, la littérature comme élan vital. Thibaudet refuse immédiatement d'identifier la littérature française à un seul. Pascal cependant est inséparable de Montaigne, puis Thibaudet ajoute encore Chateaubriand... Chateaubriand répond à Voltaire comme Voltaire à Pascal et Pascal à Montaigne.
Aujourd'hui on ajouterait Proust.
On se souvient du texte de Pascal dans la préface pour son traité du vide:

De sorte que toute la suite des hommes, pendant le cours de tant de siècles, doit être considérée comme un même homme qui subsiste toujours et qui apprend continuellement.

Cette image de la littérature, on la retrouve chez Proust, une littérature qui est une personne. En évoquant la photographie de Baudelaire par Nadar dans Contre Sainte-Beuve, Proust défend l'idée que les poètes sont un seul poète:

Il a surtout sur ce dernier portrait une ressemblance fantastique [l'air de famille] avec Hugo, Vigny, et Leconte de Lisle, comme si tous les quatre n'étaient que des épreuves un peu différentes d'un même visage, du visage de ce grand poète qui au fond est un, depuis le commencement du monde, dont la vie intermitentte, et aussi longue que celle de l'humanité, eut en ce siècle ses heures tourmentées et cruelles, dont les chants, contradictoires parfois comme il est naturel dans une si grande œuvre, malgré tout, au sein d'une ténébreuse et profonde unité, se résoud.[16]

Il n'y a qu'un poète éternel, une longue lignée d'Homère à Hugo, Baudelaire. Si «Une ténébreuse et profonde unité» nous renvoie au poème Les correspondances, «Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité», à la symphonie et à la musique, la lignée nous rappelle les rois, les dynasties, la littérature comme un royaume. Ainsi l'historien Kantorowicz parlait du corps mystique du roi qui ignore la mort et représente la perpétuité de la dynastie: dignitas non moritur. Il y a continuité dynastique de la littérature.
Il y a continuité dynastique de la littérature comme mémoire.
Cela se retrouve dans les personnages essentiels de La Recherche du temps perdu: Françoise, («ces Français de jadis, dont Françoise était, en réalité, la contemporaine».[17]), Charlus («car je crois dit Charlus à la communion des saints et à leur velléité d’intervention dans le destin des vivants»[18]), la mère du narrateur qui se met à ressembler à sa propre mère après la mort de celle-ci: «Comme dans les familles royales et ducales, à la mort du chef le fils prend son titre [...], ainsi souvent, par un avènement d’un autre ordre et de plus profonde origine, le mort saisit le vif qui devient son successeur ressemblant, le continuateur de sa vie interrompue.[...] C’est dans ce sens-là [...] qu’on peut dire que la mort n’est pas inutile, que le mort continue à agir sur nous.»[19]

Les morts gouvernent les vivants, disait Auguste Comte. C'est la vision de la littérature comme continuité, qui donne vie à la littérature suivant cette résurrection de la vie intégrale. Et concluons par les derniers mots de Michelet dans sa préface à L'histoire de France en 1869, texte que Proust connaissait:

Eh bien! ma grande France, s'il a fallu pour te redonner ta vie, qu'un homme se donnât, passât et repassât tant de fois le fleuve des morts, il s'en console, te remercie encore. Et son plus grand chagrin, c'est qu'il faut te quitter ici.[20]


En ligne, la version de sejan.

Notes

[1] La prisonnière, Clarac t3 p.378

[2] À l’ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1 p.653/ Tadié t2 p.13

[3] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.983

[4] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.815/ Tadié t3 p.210

[5] article de Proust sur Flaubert, 1er janvier 1920

[6] Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil 1993, p.58-59.

[7] Jules Michelet, préface à L'histoire de France

[8] Le Côté de Guermantes, t2 p.269/ Tadié t2 p.565

[9] Charles Baudelaire, "La vie antérieure", repris dans Sodome et Gomorrhe, t2 p.984/ Tadié t3 p.373

[10] Le Père Goriot, 1ère partie

[11] À l’ombre des jeunes filles en fleurs tome 5 p304

[12] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.500/ Tadié t2 p.790

[13] Le Monde, 18 mars 2007

[14] Le Côté de Guermantes, Clarac t2 p.532/ Tadié t2 p.821

[15] trouvé de façon indirecte dans ce très beau texte de Lucien Febvre.

[16] Contre Sainte-Beuve, fin de l'article consacré à Baudelaire, Pléiade (La version folio est assez différente)

[17] Le Côté de Guermantes, Clarac t2 p.24/ Tadié t2 p.324

[18] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.992/ Tadié t3 p.381

[19] Sodome et Gomorrhe Clarac t2 p.769/ Tadié t3 p.165

[20] Jules Michelet, préface à L'histoire de France (merci, Tlön), tome I

séminaire n°13 : Kazuyoshi Yoshikawa, Du "Contre Sainte-Beuve" à "La recherche du temps perdu"

Ce fut un séminaire très difficile. Cette fois-ci l'intervenant ne parlait pas trop vite, mais son exposé était si technique, chaque phrase ayant son importance, que prendre des notes était une gageure. Heureusement je bénéficie à nouveau d'un enregistement ainsi que du support des citations qu'il a fait distribuer en début de cours.
La question posée était la suivante: faut-il lire dans Contre Sainte-Beuve l'origine ou une origine d'À la Rechercher du temps perdu ou ne doit-on le considérer que comme une œuvre purement critique? La thèse défendue par Yoshikaya est que le Contre Sainte-Beuve fait en quelque sorte partie intégrante du roman car la dimension "critique de la littérature" est inséparable du roman. L'exposé de Yoshikawa consistera à étayer cette hypothèse, pas à pas, preuve à preuve.

                                      ***

Antoine Compagnon présente Kazuyoshi Yoshikawa :
Lorsque j'ai commencé à travailler sur les manuscrits de Proust à la Bibliothèque nationale en 1981, il n'y avait que quelques manuscrits entrés à la bibliothèque dans les années 1960 et il n'y avait que quelques travaux sur ses manuscrits. Le travail qui faisait autorité, celui qui était le plus impressionnant par sa qualité et sa précision était le travail de Kazuyoshi Yoshikawa. Il avait soutenu sa thèse en 1976 sous la direction de Michel Raimond, thèse intitulée étude sur la genèse de la Prisonnière d'après des brouillons inédits. Je l'ai lue au cabinet des manuscrits de la Bibliothèque Nationale.
Kazuyoshi Yoshikawa appartient à cette grande école de proustiens japonais qui s'est mise à travailler dans les années 70. je dois citer deux noms, celui de Yoshikawa, mais je ne peux pas ne pas citer l'autre nom, qui est celui de Jo Yoshida qui avait également fait une thèse avec Michel Raimond. Malheureusement Yoshida est décédé il y a peu de temps, je n'aurais pas manqué de l'inviter ici. Donc voilà l'un des très grands proustiens japonais; il y en a beaucoup d'autres, de plus jeunes, de la nouvelle génération, vous en avez entendu un la semaine passée, ils sont nombreux.
Il faut aussi citer le grand travail fourni par Yoshikawa, indispensable à tout proustien, qui est un Index général de la correspondance de Marcel Proust, ouvrage monumental publié en 1998 aux presses de l'université de Kyoto. On le trouve dans les bonnes bibliothèques, il a été distribué par Plon en France. C'est un travail dont Kazuyoshi Yoshikawa a pris l'initiative et qui a été mené par une équipe importante de chercheurs japonais. Ces dernières années il a écrit notamment des articles qui sont allés vers la peinture; je ne sais plus si c'est l'année dernière ou il y a deux ans, comme professeur associé à la Sorbonne il donnait des conférences qui portaient sur la peinture. Je voudrais aussi signaler qu'il est également un traducteur important, il a traduit notamment la grande biographie de Jean-Yves Tadié. Il a d'autres traductions en cours et Kazuyoshi Yoshikawa est maintenant professeur à l'université de Kyoto où il a justement repris le poste de Jo Yoshida.

Son titre aujourd'hui est «Du Contre Sainte-Beuve à La Recherche du Temps perdu».

                                      ***

Je vous remercie pour cette très aimable présentation, un peu trop élogieuse. [A-t-il fait une petite grimace? La salle rit.]

Avant la rédaction de La Recherche du Temps perdu, Proust s'était consacré, on le sait, à une œuvre inachevée, Contre Sainte-Beuve. Son chapitre sur la méthode de Sainte-Beuve a été considéré dans les années 60 comme l'un des textes précurseurs de la nouvelle critique, dans lequel Proust condamne la méthode biographique de Sainte-Beuve en se fondant sur la thèse selon laquelle un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vies. Il a également mis en valeur les fragments sur Nerval, sur Balzac, sur Baudelaire, écrivains contemporains qu'avait méconnu Sainte-Beuve. Mais la structure globale du Contre Sainte-Beuve reste encore énigmatique, même pour les meilleurs spécialistes de Proust. Nous en avons deux éditions, fort différentes, celle de Bernard de Fallois publiée en 1954 et reprise dans la collection "Folio essais", et celle de Pierre Clarac publiée en 1971 pour la bibliothèque de La Pléiade.

Fallois ayant découvert, déchiffré et classé les manuscrits des premiers cahiers de Proust avait incorporé dans son édition non seulement les fragments critiques sur Sainte-Beuve et sur ses contemporains mais aussi les morceaux romanesques qui seraient finalement intégrés dans le futur roman. Quant à Clarac, jugeant chimérique l'idée que le grand roman soit sorti d'un essai critique, il a exclu tous les brouillons romanesques de l'époque. Selon lui, les fragments romanesques étant directement destinés à La Recherche, une œuvre à la fois critique et romanesque n'a jamais existé. Le problème est que dans les premiers chapitres, numérotés 1 à 7 par la Bibliothèque nationale et écrits vraisemblablement à la fin de 1908 et dans les six premiers mois de 1909 se trouvent à la fois des fragments destinés à un essai critique sur Sainte-Beuve et des esquisses romanesques qui seront intégrés à la future Recherche. A cela s'ajoutent les cahiers 31, 36 et 51 de la même époque bien qu'ils ne contiennent aucun fragment de critique littéraire. Selon que ces fragments critiques et romanesques seront considérés comme indissociables ou non, la vision globale du Contre Sainte-Beuve s'avèrera toute différente, ainsi que l'interprétation de la genèse de La Recherche du Temps perdu.

prose ou vers, critique ou fiction

Proust avait longtemps été tiraillé entre un idéal romanesque difficile à réaliser et un travail de critique littéraire qu'il jugeait secondaire. Cette hésitation sur forme littéraire à adopter, on la retrouve lorsqu'il confie le projet d'un article sur Sainte-Beuve dans une lettre en décembre 1908: «Je vais écrire quelque chose sur Sainte-Beuve. J'ai en quelque sorte deux articles dans ma pensée. L'un est un article de forme classique, l'autre débuterait par le récit d'une matinée, maman viendrait près de mon lit et je lui raconterais un article que je veux faire sur Sainte-Beuve.»
Proust écrit en effet de deux façons dans les cahiers consacrés au Sainte-Beuve. On y trouve écrit sous forme classique le chapitre sur la méthode de Sainte-Beuve ainsi que les fragments sur Nerval, sur Flaubert, tandis que les chapitres concernant Balzac et Baudelaire sont entièrement rédigés sous forme d'une conversation avec maman. Cette hésitation semble suivre l'écrivain qui la reprend dans son carnet 1 avec une formule révélatrice, «ce qui me console» :

Ce qui me console c'est que Baudelaire a fait les poèmes en proses et les Fleurs du Mal sur les mêmes sujets, que Gérard de Nerval a fait en une pièce de vers et dans un passage de Sylvie le même château Louis XIII, le myrte de Virgile etc. En réalité ce sont des faiblesses, nous autorisons en lisant les grands écrivains les défaillances de notre idéal qui valent mieux que leur œuvre.
(Carnet 1, f 13 v°; Carnets, éd. Florence Callu et Antoine Compagnon, p.54)

Chez Baudelaire, on trouvera facilement le même sujet dans les Fleurs du Mal et dans Les petits poèmes en prose. Proust en cite lui-même un exemple dans un fragment consacré à Sainte-Beuve et Baudelaire.

[...] dans Baudelaire nous avons un vers : Le ciel pur où frémit l'éternelle chaleur [«La Chevelure»] et dans le petit poème en prose correspondant : un ciel pur où se prélasse l'éternelle chaleur [«Un Hémisphère dans une Chevelure»].
(Cahier 5, f°9 r°; CSB, 235)

Bien que les citations de Proust soient approximatives, Baudelaire a bien traité un même sujet tantôt en vers, tantôt en prose. Dans la citation n°1, Proust fait remarquer que Nerval a fait «en une pièce de vers et dans un passage de Sylvie le même château Louis XIII»: Nerval évoque en effet dans son poème «Fantaisie» un château de briques sous Louis XIII, mais dans Sylvie, il n'y a aucune allusion au château Louis XIII, et Proust l'a sans doute confondu, puisqu'aucun autre château n'y figure, avec un château du temps de Henri IV. Chez Nerval, dit Proust, ses vers et ses nouvelles ne sont que des tentatives différentes pour exprimer la même chose. Le génie vraiment déterminé créerait sa forme d'art en même temps que sa pensée, mais chez Baudelaire ainsi que chez Nerval, je cite Proust : «La vision intérieure est bien certaine, bien forte. Mais, maladie de la volonté ou manque d'instinct déterminé, prédominance de l'intelligence qui indique plutôt les voies différentes qu'elle ne passe en une, on essaye en vers, puis pour ne pas perdre la première idée on fait en prose, etc.».
Ce que représente le vers et la prose pour un poète, ce sont, me semble-t-il, la fiction et la critique pour un romancier. Proust avait dû trouver dans cette hésitation des deux poètes une sorte de consolation à sa propre incertitude.

Je voudrais montrer qu'aux fragments sur Nerval, Balzac et Baudelaire et aux remarques de Proust sur ses trois précurseurs littéraires correspondent et font pendant des morceaux romanesques mis en place dans les brouillons du Contre Sainte-Beuve.

Nerval et la nuit d'insomnie

Les morceaux sur Sylvie destinés au Contre Sainte-Beuve se trouvent dans les cahiers 5 et 6 rédigés vraisemblablement entre février et juin 1909. Proust y critique, plutôt que Sainte-Beuve qui avait méconnu Nerval, la lecture traditionaliste de Sylvie manifestée dans le discours de réception à l'Académie française prononcé par Maurice Barrès en janvier 1907 que Proust cite mot à mot, dans le Jean Racine de Jules Lemaître publié en 1908 et dans l'article d'André Hallays, Adriana, publié le 10 juillet 1908 dans le Jounal des débats. C'est un traditionalisme qui consiste à voir dans Sylvie la peinture naïve de la douce Ile-de-France tandis que Proust songeant à la folie de Nerval met en valeur les rêves et les souvenirs nervaliens visibles en particulier dans les tableaux aux couleurs irréels de Sylvie.
Sylvie est un récit dont le héros — qui dis "je" comme celui de La Recherche — hanté par l'image d'une jeune fille adorée dans sa jeunesse retourne à Loisy, pays de ses souvenirs. Ce retour au passé est motivé, comme l'explique Proust, par les souvenirs de jeunesse que le héros se remémore dans son lit, je cite: «Plongé dans une demi-somnolence, toute ma jeunesse repassait en mes souvenirs. Cet état [...] permet souvent de voir se presser en quelques minutes les tableaux les plus saillants d'une longue période de la vie.»
Poussé par ses souvenirs, le héros prend un fiacre, et d'après Proust :

[...] tout en allant en cahotant vers Loisy, [il] se rappelle et raconte. Il arrive après cette nuit d'insomnie, et ce qu'il voit alors, pour ainsi dire détaché de la réalité par cette nuit d'insomnie, par ce retour dans un pays qui est plutôt pour lui un passé qui existe au moins autant dans son cœur que sur la carte, est entremêlé si étroitement aux souvenirs qu'il continue à évoquer, qu'on est obligé à tout moment de tourner les pages qui précèdent pour voir où on se trouve, si c'est présent ou rappel du passé.
(Cahier 5, f° 14 r°; CSB, 238)

Ce qu'il faut noter c'est que cette nuit où le héros «se rappelle et raconte», Proust l'appelle deux fois «cette nuit d'insomnie». Proust se servira de la même appellation, «nuit d'insomnie», pour évoquer la scène nocturne au cours de laquelle il revoie ses chambres, au début de "Nom de pays: le nom", troisième partie du Côté de chez Swann:

Parmi les chambres dont j'évoquais le plus souvent l'image dans mes nuits d'insomnie, aucune ne ressemblait moins aux chambres de Combray [...] que celle du Grand Hôtel de la Plage, à Balbec.
(RTP, I, 376)

Cette appellation joue pour l'écrivain, noyé dans cette nuit nervalienne, la même fonction de réminiscence qu'il développera au début de son futur roman. Nul doute que le chef d'œuvre de Nerval a joué un rôle primordial dans l'avènement de La Recherche. Si Proust a souligné la fonction de réminiscence remplie par cette nuit d'insomnie dans Sylvie, c'est qu'il écrivait dans le même temps et à plusieurs reprises de pareilles scènes nocturnes pour le préambule de son Contre Sainte-Beuve. Prenons comme preuve la coexistence dans le cahier 5 de deux brouillons romanesques consacrés à la nuit d'insomnie occupant les feuillets de quatre rectos de 54 verso à 109 verso et une l'analyse de Sylvie occupant dans le même cahier les feuillets 6 recto à 18 recto [NB: je ne suis pas sûre des numéros de feuillets, je les cite donc en italique]. L'écrivain a ainsi utilisé le même cahier 5 pour rédiger à la fois un échantillon de sa propre nuit romanesque dotée de réminiscences et un morceau théorique sur la nuit nervalienne, analyse de Sylvie. Le récit d'une matinée précédée d'une nuit d'insomnie n'est pas pour Proust un simple préambule du Contre Sainte-Beuve mais constitue une série d'exemples de sa propre création romanesque.

Balzac et les personnages proustiens

Si les premiers cahiers de Proust consacrés au ¢ontre Sainte-Beuve paraissent fort disparates au premier abord, c'est qu'il les a remplis de fragments à la fois théoriques et romanesques tout en les complétant les uns pour les autres. Certes les fragments sur Nerval n'étant pas écrits sous la forme d'une conversation avec sa mère, on les rattache difficilement au récit romanesque du Contre Sainte-Beuve. Mais dans les deux longs morceaux consacrés à Sainte-Beuve et Balzac et rédigés dans le cahier 1, on trouve constamment le pronom "tu" qui désigne la mère du narrateur:

Un des contemporains qu'il a méconnus est Balzac. Tu fronces le sourcil. Je sais que tu ne l'aimes pas.
(Cahier 1, f° 54 r°; CSB, 263)

Claude ? avait proposé pour la rédaction de ce cahier 1 la date de mars 1909, mais comme je l'ai montré ailleurs, la rédaction principale de Sainte-Beuve et Balzac doit être située plutôt vers mai 1909. Si le pastiche de l'œuvre de Balzac publié en février 1908 était pour Proust un exercice romanesque consistant à représenter un morceau imaginaire de La Comédie humaine, ce fragment de mai 1909 pourrait être considéré comme un éclaircissement théorique du monde balzacien. Pour analyser le style de Balzac et le langage de ses personnages, Proust a recours non seulement aux principaux romans de La Comédie humaine, mais encore à des lettres adressées à Mme Hanska et à la sœur de l'écrivain.
En plein milieu de cet essai critique sur Balzac, on voit une brusque apparition de personnages centraux du futur roman proustien. Le comte, le marquis de Guermantes, sa tante Mme de Villeparisis, Mme de Cardaillec, etc. Ce qui me paraît capital à cet égard, c'est que le nom de Guermantes apparaît pour la première fois dans la correspondance de Proust dans une lettre adressé à ? en mai 1909: «Savez-vous si Guermantes, si le nom de comte ou de marquis de Guermantes était un titre de parents de Paris et s'il est entièrement éteint et à prendre pour ?» Cette date de 1909 coïncide exactement, comme on l'a constaté, avec l'apparition des Guermantes dans un essai critique sur Balzac.

On sera peut-être surpris par cette brusque apparition romanesque dans les pages de critiques sur Balzac. Mais tous ces personnages ont pour rôle de jouer chacun un type de lecteur qui met sur le même plan la fiction et la réalité. La marquise de Cardaillec, par exemple, veut restaurer dans la ville d'Alençon le décor de La vieille Fille, tout un monde imaginaire issu de ce roman de Balzac. A propos de cette jeune marquise, le narrateur du Contre Sainte-Beuve dit:

Le lecteur de Balzac sur qui son influence se fit le plus sentir fut la jeune marquise de Cardaillec, née Forcheville. Parmi les propriétés de son mari, il y avait à Alençon le vieil hôtel de Forcheville, avec une grande façade sur la place comme dans Le Cabinet des antiques, avec un jardin descendant jusqu'à la Gracieuse comme dans La Vieille Fille.
(Cahier 1, f° 20 r°; CSB, 293)

Le narrateur se déclare un peu déçu de cette idolâtrie et ajoute ceci:

Quand j'avais appris que Mme de Cardaillec habitait à Alençon l'hôtel de Mlle Cormon ou de Mme de Bargeton, de savoir qu'existait ce que je voyais si bien dans ma pensée m'avait donné une trop forte impression pour que les disparates de la réalité puissent la reconstituer.
(Cahier 1, f° 19 r°; CSB, 294)

Ce qui nous paraît intéressant du point de vue de la genèse des personnages proustiens, c'est un commentaire du narrateur sur l'origine de Mme de Cardaillec.

Les personnes peu au courant voyaient dans cette pieuse restitution de ce passé aristocratique et provincial un effet du sang Forcheville. Moi, je savais que c'était un effet du sang Swann, dont elle avait perdu le souvenir, mais dont elle avait hérité l'intelligence, le goût [...].
(Cahier 1, f 18 r°; CSB, 294)

Pierre Clarac, l'éditeur de ce passage, y voit une incohérence de la part de Proust, je cite: «Si cette jeune marquise est du sang Swann, comment est-elle née Forcheville?» Mais il aurait fallu bien lire que «Mme de Cardaillec qu'on croyait née Forcheville» était en réalité du sang de Swann. Si je ne me trompe, la marquise de Cardaillec est un prototype de Gilberte, car celle-ci est elle aussi née Swann, devenue Mlle de Forcheville à la suite du remariage d'Odette et marquise de Saint-Loup. le personnage de Gilberte a donc été créé par Proust par sa lecture passionnée, idôlatre même, de Balzac, comme un personnage tenant son idolâtrie du sang de Swann et les silhouettes à peine formées dans les premiers brouillons vivent désormais leur propre vie pour devenir des personnages du futur roman.

Si les nuits d'insomnie qui ouvrent La Recherche sont issues des nuits de Nerval, ses principaux personnages ont largement leur origine dans les romans de Balzac. Mais ce n'est pas tout. A ces morceaux du cahier 1 consacrés à Balzac s'ajoute un fragment de deux pages du cahier 4 en tête duquel court une note «à ajouter au Balzac de M. de Garmantes.» Dans ce fragment manuscrit où on lit partout "Garmantes" — six occurrences, comme l'a indiqué Claude ? dans son article sur les deux versions anciennes des côtés de Combray — et non pas "Guermantes", le son donné par l'édition Pléiade. Le narrateur dit:

Quand je vois M. Faguet dire dans ses Essais de critique [...] que dans Le Père Goriot tout ce qui se rapporte à Goriot est de premier ordre et tout se qui se rapporte à Rastignac du dernier, je suis aussi étonné que si j'entendais dire que les environs de Combray étaient laids du côté de Méséglise mais beaux du côté de Garmantes.
(Cahier 4, fos 50 r°-51 r°; CSB, 295).

Cette curieuse allusion aux deux côtés de Combray serait incompréhensible si ce fragment sur Balzac ne s'incorporait pas à un ensemble romanesque déjà largement construit. A l'inverse, l'allusion romanesque intervient ici dans un fragment critique comme le montre cette citation «À ajouter au Balzac de M. de Garmantes». Ce fragment du cahier 4, Proust l'a improvisé dans le même cahier (Cahier 4, fos 49 r°-52 r°) en interrompant un long morceau consacré précisément au côté de Combray (Les deux côtés de Combray, Cahier 4, fos 23 r°-49 r°, 52 v°-65 r°). C'est une des raisons pour lesquelles se trouve dans ce fragment sur Balzac des allusions aux côtés de Combray et aux lectures d'enfance. Cet état du manuscrit nous révèle ici encore que Proust avait rédigé les pages de critique littéraire en liaison étroite avec les pages romanesques de la même époque.

Baudelaire

Comme essai critique sous forme de conversation avec sa mère, on peut citer deux morceaux sur Baudelaire, rédigés vers mai-juin 1909 dans les cahiers 7 et 6 dans l'ordre chronologique. Dans la première moitié rédigée dans le cahier 7, Proust fait remarquer comment Sainte-Beuve a méconnu le plus grand poète du XXe siècle tout en en profitant souvent pour raconter des anecdotes sur la vie du poète. La première étude de synthèse sur Baudelaire fut publiée en 1907 par Eugène et Jacques Crépet. Dans la seconde moitié, rédigée dans le cahier 6, Proust quitte la biographie de Baudelaire pour analyser l'univers poétique des Fleurs du Mal selon une méthode qu'on baptisera plus tard thématique. Contrairement aux fragments relatifs à Nerval et à Balzac, cet essai critique sur Baudelaire n'a apparemment aucun rapport avec les fragments romanesques écrits dans les mêmes cahiers. Dans le cahier 7 se trouvent le salon Verdurin, l'homosexualité du marquis de Quercy, futur baron de Charlus, et dans le cahier 6, l'église de Combray, la lanterne magique, le drame du coucher, etc, qui n'ont aucune parenté thématique avec le fragment sur Baudelaire.
Toutefois dans ces deux cahiers apparaissent des fragments romanesques qui s'emboîtent bien sur le plan narratif avec les fragments sur Baudelaire. Il s'agit de quatre fragments que j'ai notés de A à D ''[sur la feuille distribuée].

A : Cahier 7, fos 10 r°-14 r° (CSB, éd. Fallois, 284-288; NPL, II, CG, 1045-1048)
B : Cahier 6, fos 68 v°-67 v° (Ibid., 288-289; NPL, I, Sw, 738)
C : Cahier 6, fos 71 v°-68 v° (Ibid., 289-291; NPL, I, Sw, 736-738)
D : Cahier 6, fos 7 r°-9 r° (Ibid., 298-300)

Ces fragments évoquent déjà la mère, la grand-mère, Mme de Villeparisis ainsi que Combray et Guermantes. Combray, certes, est considéré comme un brouillon de La Recherche; en effet l'édition de la Pléiade les a présentés séparément comme esquisse soit Du côté de Guermantes, soit Du côté de chez Swann, mais a les lire attentivement, on y aperçoit une unité textuelle cohérente toute indépendante du futur grand roman.
Cette cohérence textuelle me semble suggérer une structure romanesque fort différente envisagée à l'aube des brouillons du Contre Sainte-Beuve. Dans le long fragment A tiré du cahier 7, le héros qui dit "je" rapporte des souvenirs de ses séjours à Guermantes où il a découvert le temps dans les ruines du château. Ce qu'il faut remarquer dans ce fragment A, comme c'était le cas des morceaux consacrés à Balzac et à Baudelaire, c'est un tutoiement constaté à plusieurs reprises et visiblement adressé à sa mère:

[A] [...] Te souviens-tu comme tu recevais avec plaisir les simple cartes si heureuses que je t'envoyais de Guermantes? [...] Je ne t'ai jamais raconté Guermantes. Tu te demandais pourquoi, quand tout ce que j'ai vu, sur quoi tu comptais pour me faire plaisir, a été une déception pour moi [,] Guermantes ne l'a pas été. [...] Ce qui est beau à Guermantes, c'est que les siècles qui ne sont plus y essayent d'être encore; le temps y a pris la forme de l'espace [...] C'est le XIe siècle, avec ses lourdes épaules rondes, qui passe là, furtivement encore, qu'on a muré, et qui regarde étonné le XIIIe siècle, qui se mettent devant lui, qui cachent ce brutal et qui nous sourient.
(Cahier 7, fos 10 r°-11 r°; CSB, éd. Fallois, 284-285; NPL, II, 1046)

C'est un texte qui sera finalement intégré dans la description de l'église Combray occupant un espace à quatre dimension, la quatrième étant celle du temps. Mais ce texte révèle surtout l'existence dans le même cahier 7 et à côté des fragments sur Baudelaire d'un fragment romanesque raconté également à la mère. C'est d'ailleurs ce qu'on peut constater dans le fragment B, la citation 15 racontée dans le cahier 6 et que Fallois avait eu raison de rattacher au fragment A, car le héros y explique à sa mère pourquoi il revient de Guermantes plus vite que prévu:

[B] Mais si tu étais si bien, pourquoi es-tu revenu ? Voilà. Un jour, contrairement à nos habitudes[,] nous avions été faire une promenade dans la journée. A un endroit où nous étions déjà passés quelques jours auparavant et où l'œil embrassait une belle étendue de champs, de bois, de hameaux, soudain à gauche une bande du ciel sur une petite étendue sembla s'obscurcir, puis prendre une consistance, une sorte de vitalité, d'irradiation que n'aurait pas eue un nuage, et enfin cristalliser selon un système architectural, en une petite cité bleuâtre dominée par un double clocher. Immédiatement je reconnus la figure irrégulière, inoubliable, chérie et redoutée, Chartres!
(Cahier 6, fos 68 v°-67 v°, CSB, 288; NPL, I, 738)

Si le héros est revenu de Guermantes, c'est qu'il avait aperçu furtivement le clocher de Chartres. Dans la longue phrase qui commence par l'«étendue des champs» et qui finit par la «figure irrégulière, inoubliable, chérie et redoutée, Chartres!», on reconnaît déjà l'un des traits caractéristiques du style proustien consistant à décrire des impression successives qui flattent l'œil du héros. Mais pourquoi la «figure irrégulière, inoubliable, chérie» du clocher de Chartres était-elle par lui «redoutée»? Pour comprendre cela, il faut lire le fragment [C], la citation 16 qui se trouve dans le même cahier 6 et qui est rédigé cette fois sous la forme d'un récit classique au passé:

[C] Moi je ne voyais au contraire jamais sans tristesse les clochers de Chartres, car souvent c'est jusqu'à Chartres que nous accompagnions Maman quand elle quittait Combray avant nous. Et je voyais[,] et la forme inéluctable des deux clochers m'apparaissait aussi terrible que la gare.
(Cahier 6, f° 69 v°; CSB, éd.Fallois, 291; NPL, I, 737).

Combray se situait dans la Beauce jusqu'à la première édition de 1913, c'est seulement à partir de la seconde édition de 1919 que la ville sera transférée en Champagne en raison de la guerre de 14. Pour revenir à Paris par le train, comme c'était le cas de son modèle, Illiers, il fallait passer par Chartres dont le clocher était pour le jeune héros un symbole de la séparation d'avec sa mère. Quels sont alors les rapports qui existent entre le séjour à Combray rapporté dans le fragments C et le séjour à Guermantes rapporté dans les fragments A et B?
Guermantes, propriété de cette famille aristocratique, se trouvait sans doute aux environs de Combray, tout comme dans le roman imprévu. Alors que le séjour à Combray se situe dans un passé fort lointain, dans l'enfance du héros, l'expérience de Guermantes me semblent être rapportée à sa mère comme un passé tout récent. La phrase du fragment A «quand tout ce que j'ai vu a été une déception pour moi, Guermantes ne l'a pas été» montre que le héros avait déjà éprouvé bien des déceptions dans sa vie. Le héros sans doute assez tard dans sa vie retourne ainsi à Guermantes pour y découvrir le temps qui a pris la forme de l'espace.
Rappelons-nous ici le séjour à Tansonville dans Le Temps retrouvé. Le héros assez âgé y rend visite à Gilberte Swann devenue alors Mme de Saint-Loup. Il s'aperçoit que les deux promenades si opposées de son enfance, du côté de Guermantes et du côté de chez Swann, ne sont pas si incompatibles que cela mais en fait reliées entre elles. La découverte à Guermantes du temps qui a pris la forme de l'espace ne remplissait-elle pas dans les brouillons de 1909 une même fonction que le séjour à Tansonville dans le roman définitif? Ce passage du fragment [B] me semble confirmer cette hypothèse : «un jour contrairement à nos habitudes, nous avions été faire une promenade dans la journée». Cela signifie qu'à Guermantes il se promenait d'habitude dans la soirée, et je ne peux pas ne pas songer à ce passage de La Recherche racontant l'opposition du séjour à Combray et du séjour à Tansonville:

Combray, où, dans nos retours les plus tardifs, c'étaient les reflets rouges du couchant que je voyais sur le vitrage de ma fenêtre. C'est un autre genre de vie qu'on mène à Tansonville, chez Mme de Saint-Loup, un autre genre de plaisir que je trouve à ne sortir qu'à la nuit, à suivre au clair de lune ces chemins où je jouais jadis au soleil»
(NPL, Sw, I, 7).

De longues années après l'enfance passée à Combray, où l'on se promenait dans la journée, maintenant on a l'habitude de ne sortir qu'à la nuit: cette situation commune ne suggère-t-elle pas les nouvelles fonctions que remplissent le séjour à Guermantes dans les brouillons de 1909 et le séjour à Tansonville dans Le Temps retrouvé? Dans cette promenade de la journée faite contrairement à ses habitudes, qui accompagnait le héros puisqu'il dit «nous »? S'agissant d'un séjour à Guermantes, l'hôtesse n'était nullement un membre de la famille Swann comme c'est le cas d'un séjour à Tansonville. Pour répondre à cette question, je vous propose de prendre la citation 18:

[D] C'est comme cela que je l'avais vu quand je rentrais des promenades du côté de Guermantes et que tu ne devais pas venir me dire bonsoir dans mon lit, comme cela que je le voyais quand nous l'avions mise en chemin de fer[,] et que je sentais que c'était dans une ville où tu ne serais plus qu'il allait falloir vivre. Alors j'ai eu ce besoin que j'avais alors, ma petite Maman, et que personne ne pouvait entendre, d'être près de toi et de t'embrasser. [...] Et Mme de Villeparisis, qui ne comprenait pas, mais qui sentait que la vue de Combray m'avait remué, se taisait. [...] Cela me fait de la peine, mon pauvre loup, me dit Maman d'une voix troublée, de penser qu'autrefois mon petit avait du chagrin comme cela, quand je quittais Combray. Mais mon loup, il faut nous faire un cœur plus dur que cela; tu étais bien à Guermantes, et tu es revenu pour cela !
(Cahier 6, fos 7 r°-8 r°; CSB, éd. Fallois, 298-299)

Au milieu de ce passage, la mention de Mme de Villeparisis indique clairement qu'elle était l'hôtesse à Guermantes. Si le héros est revenu à Paris alors qu'il «était bien à Guermantes», c'est qu'il s'était rappelé que sa mère ne viendrait pas lui dire bonsoir quand il rentrerait de longues promenades du côté de Guermantes.

Mais l'origine de sa tristesse est divergente entre les fragments B et C, le clocher de Chartre, et le fragment D, la ville de Combray. Malgré une contradiction inévitable dans ce genre de brouillon sur ce qui rappelait au héros la séparation d'avec sa mère, les quatre fragments A à D racontant le séjour à Guermantes s'avèrent très tôt constituer une histoire cohérente.
Chose importante, le tutoiement réitéré dans ses fragments et visiblement adressé à la mère du héros ressemble particulièrement à celui que nous avons constaté dans les fragments consacrés à Balzac et à Baudelaire, et ces quatre fragments du retour à Guermantes se trouvent rédigés dans les cahiers 7 et 6 à côté des morceaux consacrés à Baudelaire. Ne faudrait-il pas supposer alors que la conversation matinale avec la mère contre Sainte-Beuve contenait non seulement les morceaux sur Balzac et sur Baudelaire mais aussi ces fragments autour de Guermantes que nous venons d'examiner, sauf bien sûr le fragment C, qui est un récit fragmenté au passé et non pas rédigé sous forme d'une conversation avec la mère. Dans ces conditions, à quel endroit, sous quel récit, faut-il situer ces histoires racontées dans les quatre fragments du retour à Guermantes?

Un roman né au cœur des fragments critiques

Le Contre Sainte-Beuve de 1909 semblait épouser une structure binaire fortement accentuée d'une part par les nuits d'insomnie et de l'autre par la matinée de la conversation avec la mère. La première partie du récit, consacrée au récit des nuits d'insomnie et inspirée de Sylvie de Nerval, recouvre un vaste panorama de souvenirs, les vacances d'enfance à Combray, les deux côtés de promenade, le portrait de Swann, le salon Verdurin et son habitué Cottard, les membres de Guermantes seulement lecteurs de Balzac et l'homosexualité de Quercy, etc., les épisodes principaux du futur roman qui constituent presque la totalité de la vie du héros sont déjà évoquées dans ces nuits d'insomnie de la première partie du Contre Sainte-Beuve.
A la clôture de ces nuits de réminiscence s'ouvre une matinée de longue conversation avec la mère. Y devaient être intégrés non seulement les morceaux consacrés à Sainte-Beuve, à Balzac, à Baudelaire, etc, mais aussi des fragments sur le séjour à Guermantes accompagné d'une révélation esthétique sur le temps qui a pris la forme de l'espace.
Il s'avère ainsi que les brouillons des premiers cahiers des années 1908 à 1909 sont orientés vers une œuvre unique et globale sans démarcation décelable entre la critique et le roman. Cette structure binaire va fournir à l'écrivain, me semble-t-il, l'occasion de mettre en place à la fois ses propres pratiques romanesques et leurs fondements théoriques. Les nuits d'insomnie romanesques placées au début de cette œuvre devaient être éclairées et justifiées par la revalorisation de la nuit d'insomnie nervalienne. De même, la lecture idolâtre de Balzac chez les Guermantes racontée dans la première partie romanesque s'avérait soumise à la critique du héros dans la conversation sur Balzac dans la seconde partie du Contre Sainte-Beuve.

Ce n'est pas une simple hypothèse de ma part. En août 1909, cette construction binaire du Contre Sainte-Beuve, partie roman et partie critique, se révèle dans une lettre à Alfred Valette, directeur du Mercure de France:

Je termine un livre qui malgré son titre provisoire : Contre Sainte-Beuve, Souvenir d'une Matinée est un véritable roman [...]. Le livre finit bien par une longue conversation sur Sainte-Beuve et sur l'esthétique [...], on verra [...] que tout le roman n'est que la mise en œuvre des principes d'art émis dans cette dernière partie, sorte de préface si vous voulez mise à la fin.
(À Alfred Vallette, août 1909: Corr., IX, 155-156)

Document précieux qui atteste l'existence, sinon achevée, au moins dans l'esprit de l'écrivain, d'un Contre Sainte-Beuve, œuvre à la fois romanesque et théorique. Certes, les brouillons de l'époque étant restés à l'état fragmentaire sans avoir jamais abouti à une rédaction suivie et cohérente, on ne peut pas dire que cette œuvre ait réellement existé, nous savons, par ailleurs, que tous les morceaux n'avaient pas été écrits sous forme d'une conversation avec la mère. Même les morceaux rédigés sous cette forme, sur Balzac, sur Baudelaire, aussi bien que sur le retour à Guermantes, auraient pu paraître trop longs et dépourvus de vraisemblance pour une conversation matinale suivie avec la mère. Il s'agit en fait d'une œuvre rêvée et inachevée que Proust a finalement abandonnée, le récit d'une matinée sur Sainte-Beuve.

Il n'y a qu'un pas à franchir, me semble-t-il, pour passer de ce Contre Sainte-Beuve, récit dont le héros, après bien des péripéties remémorées, finit par écrire un essai critique Contre Sainte-Beuve, à La Recherche du temps perdu, récit dont le héros a bien écrit un roman sur sa propre vie. Si la partie critique mise en avant du Contre Sainte-Beuve est remplacée par une esthétique sur son propre roman, on sera dès lors en présence d'A la recherche du temps perdu. Les choses se sont ainsi déroulées. De 1909 à 1910, les essais critiques sur Sainte-Beuve s'effacent peu à peu dans les cahiers de Proust au profit de morceaux romanesques qui s'y amplifient en un roman. Cependant, même après la disparition de cette pratique critique, cette analyse du grand roman n'en reste pas moins justifiée par les théories littéraires formulées vers 1909 contre Sainte-Beuve. Par exemple, les souvenirs involontaires provoqués par la nuit d'insomnie et placés au début du roman ne restent-ils pas toujours justifiés par le critique littéraire Proust qui s'était inspiré de la même fonction de réminiscence découverte en 1909 dans Sylvie de Nerval.

Ainsi, ne pourrait-on pas considérer A la recherche du temps perdu comme un vate panorama mis en action de la critique littéraire, chaque épisode romanesque ayant ses fondements théoriques? Même si l'on s'attache seulement à Combray, depuis la lecture à haute voix par la mère de François le Champi, exemple de la première déception littéraire dans l'enfance jusqu'au snobisme littéraire de Legrandin, symbole de la lecture idôlatre de Balzac qui serait justement l'objet d'une mise en garde dans le fragment du Contre Sainte-Beuve en passant par la lecture de Bergotte, qui évoque Anatole France, idole de la jeunesse qu'il faut savoir dépasser et les pastiches des Lettres de Mme de Sévigné transformées en paroles prononcées par la grand-mère, tous les épisodes du roman n'ont-ils pas été inventés et mis en place par le critique littéraire Proust, à l'instar de ces études littéraires approfondies lors de la rédaction du Contre Sainte-Beuve? Le roman de Proust ne s'est-il pas écrit sur une vaste assimilation, et sur une critique aussi, de plusieurs œuvres de ces prédécesseurs? Ce processus, qui va de la réception à la création me semble inscrit dans ces mots de Proust sur l'idolâtrie artistique: «Il n'y a pas de meilleure manière d'arriver à prendre conscience de ce qu'on sent soi-même que d'essayer de recréer en soi ce qu'a senti un maître. Dans cet effort profond, c'est notre pensée elle-même que nous mettons avec la sienne au jour.»[1]

Certes Proust a vivement critiqué l'idolâtrie artistique qui empêche souvent la vraie création, mais sans adoration il n'y aurait pas de vraie création; je serais tenté d'y voir une voie indispensable à la naissance d'A la recherche du temps perdu. Après l'abandon de son premier roman, Jean Santeuil, et avant la rédaction de La recherche, qui débute vers 1909, Proust s'était consacré à plusieurs travaux relevant plutôt de la critique littéraire: la traduction, l'annotation de Ruskin, de 1900 à 1906, les pastiches de grands écrivains du XIXe siècle au début de 1908 et des critiques sur Sainte-Beuve et ses contemporains de 1908 à 1909. Ce sont des travaux que Proust lui-même avait considéré comme secondaires, il les a dépassés vers 1909 pour accéder à son roman, à son travail idéal rêvé depuis l'abandon de Jean Santeuil.
J'ai longtemps pensé ainsi tout comme la plupart des auteurs, des chercheurs sur Proust. Mais comment expliquer alors le fait que soient nés et se soient développés des fragments romanesques dans les premiers carnets de Proust en même temps que les essais critiques et s'inspirant plutôt de ses travaux originellement considérés comme secondaires. Je ne peux pas être indifférent à cet égard au sort de Jean Santeuil que l'écrivain avait abandonné vers 1899, au bout de cinq ans à l'état de fragments inachevés. La véritable cause de l'échec de cette première tentative romanesque de Proust ne réside-t-elle pas peut-être dans le manque de bases critiques et théoriques nécessaires à l'œuvre pour prendre son ampleur?

Pierre Clarac jugeant contraire à la vraissemblance l'idée que le grand roman soit sorti d'un critique littéraire a établi son édition de Contre Sainte-Beuve uniquement avec les essais critiques de l'époque. Mais je vois dans ce Contre Sainte-Beuve, dans cette œuvre étrange, à la fois romanesque et technique, l'origine de La Recherche, une sorte d'essai critique romancé, synthèse du récit et de la critique, du récit qui se veut miroir de sa propre théorie.


La version de sejan.

Notes

[1] préface de La Bible d'Amiens de John Ruskin

Antoine Compagnon, impressions 2006-2007

Laura a laissé le commentaire suivant en fin de la transcription du dernier cours d'Antoine Compagnon :

«Je m'attendais juste pouvoir lire vos appréciations sur le cours, vos observations subtiles des gestes, des commentaires sympas sur les flashes de la fin de la dernière séance.
Vos notes sont super bien faites et utiles mais... on aime aussi vos impressions. En fait, c'est ce que l'on aime le plus lors de la lecture un journal: croire que l'on est en train de dévoiler une personne. Ce n'est qu'un masque, mais on aime bien ce jeu de "croire".»

Oui, mais non: d'une part j'ai conçu ces billets exactement comme des notes de cours, et ce sont des notes de cours. La subjectivité ne s'y glisse que dans leurs lacunes qui sont autant de moments où mon attention s'est relâchée, lacunes qui ne peuvent être perceptibles qu'aux personnes ayant assisté aux cours. D'autre part, mes "observations subtiles", voilà qui me fait rire, quant aux commentaires "sympas", euh...
Si vous voulez connaître ma personne, je, chère Laura, lisez le reste du blog, ou bien mieux (car rien à faire, il me semble que ce blog est et restera très artificiel, une sorte de façade; son but est surtout dans mon esprit de mettre en ligne du texte et encore du texte au profit de tous ceux qui cherchent à identifier des citations), cherchez mes commentaires dans les autres blogs, c'est là que je me sens le plus tranquille pour écrire ce qui me passe par la tête. Et puis c'est beaucoup plus amusant de fragmenter ainsi son être pour le disséminer ça et là.


Cela étant posé, je vais faire part de quelques réflexions nées autour de ces cours.

La première concerne ma joie d'y avoir assisté et ma frustration d'avoir réalisé que j'aurais pu assister au cours de Bonnefoy dans les années 90... si j'avais su à l'époque qui était Bonnefoy.
En octobre (2006), je ne savais même pas que Compagnon avait été nommé au Collège de France. Je cherchais son adresse sur Google dans l'intention de lui demander les horaires de ses cours à la Sorbonne et l'autorisation d'y assister en auditeur libre. Mon engouement pour ce professeur datait de la lecture des Antimodernes, lecture elle-même due à une critique d'Enthoven dans Le Point en avril-mai 2005. Avant cette date, je ne connaissais pas Antoine Compagnon. À quoi tiennent les choses.
Sensation de hasard et d'inéluctable, donc, comme souvent en ce qui concerne mes rapports à la littérature: inévitable et par hasard.

Ma deuxième réflexion est une sorte de méditation sur le décalage entre les cours d'Antoine Compagnon et ceux de la plupart des intervenants: les cours d'Antoine Compagnon se suivent avec une déconcertante facilité, comme une promenade au cours de laquelle un guide tendrait le bras pour montrer tels fleur ou détail architectural sous nos yeux et que nous n'aurions pas vus sans lui. Rien d'extraordinaire, rien de difficile, et pourtant émergent une nouvelle organisation, un nouveau sens, une capacité à voir, à lier des extraits et des notions: le grand professeur serait celui qui nous rend attentif aux détails, qui nous apprend et nous encourage à ne repousser aucune réflexion, aucune remarque, même humble, même bête, même qui-va-sans-dire. Rien ne va jamais sans dire.
Les séminaires, en revanche, à l'exception de ceux de Tadié et Rey (je laisse Sollers de côté, comme une bizarre anomalie, pas désagréable d'ailleurs parce que anomalie), ont été très difficiles à suivre. J'ai parfois failli abandonner la prise de notes: trop rapide, trop difficile, pas de table, plus d'entraînement... Souvent, ce n'est qu'en transcrivant mes notes ici, puis en les relisant tant bien que mal, que j'ai compris l'organisation de ce que j'avais entendu, la démonstration vers laquelle était tendu tout cela. Est-ce dû à la nature même du séminaire, à un manque d'expérience des intervenants, à leur désir de trop bien faire? Je ne sais.

Je vais distribuer des appréciations: l'intervenant que j'ai préféré est Anne Simon, sans doute parce qu'elle a parlé de philosophie, de Merleau-Ponty qui m'est cher, et à cause de sa phrase «Proust, notre plus grand auteur comique», qui est si vraie et si drôle, et que je n'ai même pas citée dans mes notes... (heureusement, je l'ai retrouvée dans le billet de sejan).
Le sujet que j'ai préféré est sans doute «L'effacement d'une source flaubertienne», l'illustration de l'éclatement des brouillons dans le texte définitif et la découverte que toute la fin de La Recherche n'est finalement qu'une hypothèse.

Si je repense aux cours eux-mêmes et me demande ce qu'ils ont laissé en moi, j'ai aussitôt l'impression d'un grand blanc: mais que s'est-il passé durant ses quatorze semaines? Si je fais défiler les billets du blog, tout me revient par bribes. Certains points étaient pour moi évidents, le roman comme espace de promenade ou d'exploration, par exemple, d'autres étaient familiers, le roman comme lieu de mémoire (mais c'est parce que je connaissais Frances Yates), d'autres notions étaient nouvelles et ou mais évidentes (ces choses que l'on sait sans les avoir jamais formulées): l'importance des cathédrales, «l'air de famille», l'aspect profanatoire du roman qui ne sauve rien ni personne, d'autres enfin ont été des découvertes totales, en particulier les références à Baudelaire, Flaubert, Balzac, Joubert, l'inscription du roman dans une tradition littéraire alors que je le pensais un ovni, sans racine ni précédent. J'ai été, puérilement, heureuse de retrouver certains noms, Weinrich, Curtius, Auerbach, et de savoir que même non lus, leurs livres m'attendaient dans ma bibliothèque, d'autres noms, Riffaterre en particulier, m'étaient inconnus, et si je cite Riffaterre, c'est que la notion d'«intertextualité aléatoire» m'a beaucoup plu.

«Intertextualité aléatoire», allusions nouées par le lecteur en toute indépendance de l'auteur, comment ne pas songer à Pale Fire? La lecture reste un jeu de passe-passe.

J'ai passé beaucoup de temps sur ces notes à retrouver les références des citations. Il y avait là de la coquetterie, de la maniaquerie, le souci de mettre en ligne un outil réellement utile; c'était également l'occasion de me familiariser avec l'organisation de La Recherche. Ce fut l'occasion de découvrir les textes critiques de Proust.

Comment expliquer le soulagement et la reconnaissance éprouvés il y a quelques jours, mardi je crois, en parcourant du regard l'article de Proust sur Flaubert? Une envie de pleurer, un soulagement indicible, un peu de colère aussi, toujours cette phrase: «Mais pourquoi ne pas l'avoir dit plutôt, pourquoi n'ai-je pas appris cela?»
(Cela doit paraître exagéré, je peux difficilement expliquer ce désir de comprendre ce qui se passe. C'est pour cela, par exemple, que j'affectionne ce genre de billet, même si je n'ai aucune idée de ce qu'est un mi bémol (à l'oreille, je veux dire). Réussir à cerner au plus près d'où viennent, où naissent, les impressions, qu'est-ce que je sens, pourquoi, réussir à voir ou à entendre le moment où une phrase, littéraire ou musicale, bascule, sur quel mot, sur quelle note, est une obsession comme une autre, je suppose.)
Flaubert est un grand styliste, phrase répétée à l'envi, qui à mon sens ne veut strictement rien dire. Quid de l'ennui suscité par Flaubert, quid de l'insupportable ennui, qui m'a fait abandonner deux fois déjà la lecture de La Tentation de Saint Antoine, qui m'a fait comprendre, à la lecture de Salambô, que la littérature n'avait pas à être "intéressante" (ce qui est totalement faux, bien sûr, mais cependant... Je reste désormais surprise qu'un grand livre puisse ne pas être ennuyeux, et je crois que c'est le même préjugé qui éloignent de nombreuses personnes de la littérature: la faute à Flaubert).
Je découvre donc l'article de Proust sur Flaubert:

Et il n'est pas possible à quiconque est un jour monté sur ce grand Trottoir roulant que sont les pages de Flaubert, au défilement continu, monotone, morne, indéfini, de méconnaître qu'elles sont sans précédent dans la littérature.

Je ne rêve pas, ce que Proust est en train d'écrire, c'est qu'on s'ennuie. Quel soulagement, il est possible désormais de l'écrire, Proust nous couvre. Je continue ma lecture:

Laissons de côté, je ne dis même pas les simples inadvertances, mais la correction grammaticale ; c'est une qualité utile mais négative (un bon élève, chargé de relire les épreuves de Flaubert, eût été capable d'en effacer bien des fautes). En tout cas il y a une beauté grammaticale, (comme il y a une beauté morale, dramatique, etc.) qui n'a rien à voir avec la correction. C'est d'une beauté de ce genre que Flaubert devait accoucher laborieusement. Sans doute cette beauté pouvait tenir parfois à la manière d'appliquer certaines règles de syntaxe. Et Flaubert était ravi quand il retrouvait dans les écrivains du passé une anticipation de Flaubert, dans Montesquieu par exemple: «Les vices d'Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus; il était terrible dans la colère; elle le rendait cruel.» Mais si Flaubert faisait ses délices de telles phrases, ce n'était évidemment pas à cause de leur correction, mais parce qu'en permettant de faire jaillir du coeur d'une proposition l'arceau qui ne retombera qu'en plein milieu de la proposition suivante, elles assuraient l'étroite, l'hermétique continuité du style. Pour arriver à ce même but Flaubert se sert souvent des règles qui régissent l'emploi du pronom personnel. Mais dès qu'il n'a pas ce but à atteindre les mêmes règles lui deviennent complètement indifférentes. Ainsi dans la deuxième ou troisième page de L'Education sentimentale, Flaubert emploie «il» pour désigner Frédéric Moreau, quand ce pronom devrait s'appliquer à l'oncle de Frédéric, et quand il devrait s'appliquer à Frédéric pour désigner Arnoux. Plus loin le «ils» qui se rapporte à des chapeaux veut dire des personnes, etc. Ces fautes perpétuelles sont presque aussi fréquentes chez Saint-Simon. Mais dans cette deuxième page de L'Education, s'il s'agit de relier deux paragraphes pour qu'une vision ne soit pas interrompue, alors le pronom personnel, à renversement pour ainsi dire, est employé avec une rigueur grammaticale, parce que la liaison des parties du tableau, le rythme régulier particulier à Flaubert, sont en jeu: «La colline qui suivait à droite le cours de la Seine s'abaissa, et il en surgit une autre, plus proche, sur la rive opposée.
«Des arbres la couronnaient», etc.

Voilà, tout y est: la beauté du style, les tournures fautives, l'explication exacte de ce qui se passe: «Pour arriver à ce même but Flaubert se sert souvent des règles qui régissent l'emploi du pronom personnel. Mais dès qu'il n'a pas ce but à atteindre les mêmes règles lui deviennent complètement indifférentes.», suivi d'exemples.
De même les cours et séminaires de cette année m'auront été précieux pour ce qu'ils auront éclairé du style proustien, les analyses d'Annick Bouillaguet sur la construction de la phrase proustienne m'ont fait prendre conscience des caractéristiques concrètes de cette phrase (car lorsqu'on a dit qu'elle était longue, on n'a pas dit grand chose). (Et j'ai trouvé très drôle qu'elle évoque la possibilité que Proust se pastiche lui-même par moments: mais oui, bien sûr, cela expliquerait cette indéfinissable impression que Proust en fait trop par endroits. Il faudrait chercher des exemples).

J'attends des cours, des livres critiques, qu'ils me montrent et m'expliquent ce qui depuis toujours est devant moi. Je n'ai pas été déçue.

Echo, rime, coïncidence

Didier Goux ayant fait un billet sur le texte court de L'Amour l'Automne p.352: «elle fait un fond de rêve pour les portraits photographiques qu'on est tenté de prendre là.» que je n'avais pas commenté, je vais ajouter une précision, de celle qui relève de ces coïncidences que j'aime tant.

Les deux toiles intitulées Le Fleuve Maroni sont à l'origine des variations sur Les Nymphéas de Monet. Or ce que je portais ce jour-là, c'était ceci, que je porte rarement:





D'un autre côté, on pourrait considérer que ce n'est pas une coïncidence, et que c'est à cause de ce pendentif que RC m'a très gentiment demandé si j'acceptais d'être photographiée devant les tableaux.
Reste que je ne savais pas que ces tableaux, que j'avais vus dans l'atelier parisien de Marcheschi, seraient présents à Rodez (ils sont si grands qu'on peine à imaginer qu'on puisse les déplacer) et que ce pendentif constitue pour moi une rime supplémentaire inattendue, "un coup de bonheur", selon l'expression de Compagnon.

Quand le ruisseau aura débordé

En tout cas, Léon se reconnaît parfaitement dans le chanteur de la soirée de tennis. Il a beaucoup aimé la phrase d'après laquelle, si Callas ou Victoria de Los Angeles succédaient à leur imitateur, ce seraient elles qui auraient l'air de le singer, etc. Il ne doute pas un instant que cela ne s'applique à son propre jeu, et félicite Duparc d'avoir si bien compris son art. Je n'avais pour ma part, bien sûr, rien remarqué de tel chez lui, mais peut-être que, désormais, il chantera comme ça et pratiquera l'écart inversé.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.915

Et puis, précisément, les pages de la soirée tennis semblent avoir amusé, l'autre soir, des garçons qi les ont lues ensemble à voix haute, qui avaient assisté à la "vraie" soirée tennis et qui, au contraire, ont interprété le passage de la façon la plus représentative possible, cherchant des clefs, reconnaissant des silhouettes, allant même dirait-on, jusqu'à corriger leurs souvenirs pour les faire coïncider avec le texte.
Ibid, p.919

Cette volonté forcenée de reconnaître la scène originelle, la scène matrice, me rappelle la sorte de malédiction qui a suivi Proust au fur à mesure de la parution de ses livres, ses amis se brouillant avec lui dès qu'ils pensaient s'être reconnus.
Compagnon, expliquant l'insuccès de Proust dans l'entre-deux-guerres, dit un peu en dessous de son souffle: «jusqu'à ce que les derniers témoins soient morts, à mon avis», et cette opinion, pour brutale qu'elle soit, sonne étonnamment juste.

Deux points à noter dans les extraits ci-dessus : Léon se reconnaît sans qu'il y ait eu intention de l'auteur (ce n'était pas lui qui était décrit), d'autre part et moins courant, les garçons conforment leurs souvenirs à la description fournie par le livre, moulant leurs souvenirs de la "réalité" sur la fiction d'un récit reconstitué dans une visée littéraire.
Ce sont deux mécanismes du nappage entre la vie et la littérature[1], qui permettent l'interpénétration de l'une et de l'autre: dans un cas le garçon réel se reconnaît dans le personnage fictif, dans l'autre, les garçons se souviennent d'une scène en partie fictive.

D'autre part, le statut d'une scène est impossible à décider pour le lecteur candide. Les scènes décrites joueront différemment selon le degré d'information du lecteur d'Échange: scène "réelle" pour les lecteurs ayant assisté à la soirée tennis, scène fictive (ou soupçon de scène citée, tirée d'un autre livre) pour le lecteur lambda, scène "réelle" pour le lecteur du Journal de Travers (donc pas avant 2007 tandis qu'Échange est paru en 1976).

La transposition est finalement l'un des grands plaisirs des Églogues. Bien sûr, il est amusant de retrouver la trace d'un événement dans un journal (Rannoch Moor ou journal de Travers), et c'est cette trace a prima qui permet d'apprécier les délicatesses ou les fantaisies de la transposition. Mais ce serait une erreur de voir dans les Églogues simplement une transcription ou un codage d'autobiographie.[2] Cette dimension existe, les signes, à commencer par les allusion à Dupin ou Nero Wolfe, montrent bien qu'il y a enquête à mener (autant dans la littérature que dans la vie de l'auteur), mais les phrases sont aussi à lire dans leur fraîcheur, pour leur sens, leurs liens ou leur absence de lien entre elles : il s'agit d'un texte flâneur, poétique, incitant à la rêverie à partir d'un mot ou d'un fragment.

Quoi qu'il en soit, si l'on en croit Compagnon, le nappage (la confusion entre la fiction et la "réalité", sans qu'on puisse faire le départ de l'un ou de l'autre) s'effectuera de façon naturelle, au fur à mesure de la mort des témoins: toute scène des Églogues qui perd tous ses témoins sans avoir un passage du journal pour garant glisse inéluctablement vers la fiction. C'est la mort qui assure le passage de la vie à la fiction, ce qu'affirmaient déjà ces mots de Du sens :

La garantie est vaine parce que "l'écriture" et "la vie" ne se rejoignent jamais tout à fait, malgré qu'on en ait, ni la lettre et le temps. Entre les deux «ce peu profond ruisseau calomnié, la mort». Mieux vaut que la coïncidence n'ait pas lieu, d'ailleurs, car ce serait que le ruisseau a débordé, et qu'il recouvre tout le pays : nous ne serions plus là pour en parler.

Renaud Camus, Du sens, p.380


Notes

[1] Note à l'intention des non-r-camusiens : «Entre la vie et la littérature, il n'y a pas de rupture de substance» est l'une des phrases que veut illustrer Renaud Camus, de même que le journal représente la tentative d'écrire sa vie, non pas à postériori (écrire=raconter) mais à priori (écrire=créer).

[2] «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Échange p.200

Sans illusion

... la pensée ne m'est pas très agréable que n'importe qui (si on se soucie encore de mes livres) sera admis à compulser mes manuscrits, à les comparer au texte définitif, et à en induire des suppositions qui seront toujours fausses sur ma manière de travailler, sur l'évolution de ma pensées, etc. Tout cela m'embête un peu...

Lettre de l'été 1922 à M. et Mme Sidney Schiff, Correspondance générale, t.III, p.51

Exergue choisi par Antoine Compagnon pour son livre Proust entre deux siècles.

Dieu danse

[...] ou bien: tu es mûr pour Bellevue (il s'agit, on le sait, du grand hôpital psychiatrique: W., qui alors se prend pour Dieu, y est interné quelques temps, en effet, ainsi qu'on peut le lire, non pas dans My Philosophy From A to Z, mais dans le gros volume des Diaries — bien entendu le nom a été changé.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.95

William lui-même ("God") raconte comment son père, en arrivant sur le Grand Canal, ne s'était intéressé, tout le long du parcours qui mène de Santa Lucia, la gare, jusqu'à la place Saint-Marc, qu'au moteur du vaporetto, [...].[1]
Ibid, p.98

«And it's true, he actually does think he is God.»
Ibid, p.103

Les personnes curieuses, ou soupçonneuses, remarqueront d'autre part que tout cela se passe exactement au moment où "Bill", comme l'appellent les Diaries, fait un ou plusieurs séjours dans un ou plusieurs hôpitaux psychiatriques, après avoir informé son entourage, et aussi bon nombre d'inconnus, avec une solennelle simplicité, qu'il était Dieu.
— Moi je l'avais rencontré à un abri d'autobus, à l'angle de la rue du Bac, et il m'avait appris qu'il était évêque, simplement. Avec les anglicans, vous comprenez, je ne sais pas très bien comment ça se passe: donc ça ne m'avait qu'à moitié étonné. Et puis il parlait sur un ton si raisonnable, si raisonnable, toute son attitude était tellement normale, si correcte, tellement conforme à ce qu'on peut attendre d'un dignitaire ecclésiastique, je me suis dit qu'après tout... J'étais seulement un peu surpris qu'il se soit élevé si vite dans la hiérarchie.
— Eh bien vous voyez, il ne s'est pas arrêté là...»
Ibid, p.156 à 170

Dieu danse au Studio 54, très bien, d'ailleurs, seul, bras levés, souriant tout entier à lui-même, abîmé dans le rythme de la musique.
Ibid, p.231

Dieu danse au Studio 54.
Ibid, p.249

Dieu lève les bras au ciel, ondule des hanches, renverse la tête en arrière. Il a un rythme excellent. Il est persuadé que Warhol est Walt Disney.
Ibid, p.249

Il habitait près de l'angle de la quatre-vingt-dixième rue une maison de trois ou quatre étages qui avait été avant lui celle de Warhol; et c'est là que nos voyageurs, Dieu et le Diable, M. et W., X. et Y., Personne et Nobody –ces ombres, ces morts, ces masques– avaient à New York un de leurs principaux points de chute.
Ibid, p.249

C'est donc au fin fond de l'Arkansas que Dieu, le futur "Dieu" (qui n'est encore, en ce point de notre récit, qu'un adolescent d'une grande beauté, d'une irrésistible séduction et d'une immense curiosité pour le monde, pour le vaste monde et pour tout ce qu'il soupçonne que dans ce trou perdu on lui en cache), fait la rencontre du grand architecte, au seuil d'une bibliothèque souterraine que ce maître vient d'édifier, de creuser plutôt, sur le campus de l'université, et que j'aurai moi-même (cette bibliothèque) l'occasion de fréquenter assidûment quelques années plus tard.
Ibid, p.250

(Dieu danse au milieu
de la piste, très bien,
les bras levés au ciel,
paupières basses,
abîmé dans Lui-
Même, très bien)
Ibid, p.259

Hi, God
Ibid, p.528

L'étrange est qu'au moment où la folie se déclare tout à fait et où M., qui annonce à qui veut l'entendre qu'il est Dieu (ce dont son entourage s'accomode d'abord assez bien, à commencer par Warhol lui-même, qui se contente de lui dire gentiment Hi, God, quand il le voit danser au Studio 54), doit être interné d'urgence à Bellevue, l'étrange est la surprise des uns et des autres, alors que, on s'en avise en relisant des lettres ou de vieux journaux intimes, le dérangement de son esprit avait déjà été noté par plus d'un de longue date: tout se passe comme si soudain un mot ou un autre, Bellevue, internement, prévenir les parents, faisaient accéder à une autre couche, plus réelle, de la réalité – il en va comme pour la grande Histoire, on savait mais on ne savait pas qu'on savait...
Ibid, p.533

Notes à l'intention des non-camusiens:

Il s'agit de William Burke, nommé le plus souvent W. (mais pas uniquement) dans le Journal de Travers ou L'Inauguration de la salle des Vents, le compagnon de Renaud Camus entre 1969 et 1981. Il apparaît sous le nom de Bill dans les Diaries de Warhol.

Dans Vaisseaux brûlés, un extrait de l'agenda de 1979 :

1-3-8-5-2-7. So when I went downstairs at New York / New York and I saw him, I said, "Hi God", and he called me a genius for knowing. And it's true, he actually does think he is God. So I walked with God over to Studio 54. I talked with God as we walked. When we got to Studio 54 I saw John and told him that God was on the dance floor, and he ran away. (Sunday, June 10, 1979). Dans mon agenda il n'y a pas d'entrée pour ce jour-là. Je suis à San Francisco. La veille j'ai visité l'appartement du 10 Lyon Street, face à Buena Vista Park, où j'aménagerai le 23. Vu deux films au Castro : Double Faced Woman, de Cukor, et Shop Around the Corner, de Lubitsch. Le 18 juin : Carte de W., bizarre. Le 19 : Appelé W. à N.Y. Incohérent. Ecrit à Fred Hughes. Le 20 : Coup de tél. de John : W à l'hospital. Aucune entrée pour le 21 juin. St. Rodolphe. Eté. (Rodolfo a vingt-trois ans. Je ne le rencontrerai que deux ans plus tard). Le 22 : Autre coup de tél. de John. Me demande de venir à N.Y. Me prépare à partir, mais encore un coup de tél., W. incommunicado. Fred tél. aussi, conseille d'attendre à lundi. ''

Un passage d' Été évoque cet internement, mais c'était incompréhensible à l'époque de sa parution (1982) :

C'est Hazel, la gouvernante noire de Morgan Travers, qui téléphona au docteur Müller et fut ainsi à l'origine de l'internement de William à Beauregard, lorsque le délire de celui-ci atteignit des proportions telles qu'elle avait elle-même l'impression de devenir folle : il parlait sans cesse et sans suite, avec une fébrilité frénétique, et mélangeait à des récits obscènes d'une précision dont elle n'avait que faire de vagues souvenirs de vacances en Grèce, le tout noyé, sous le signe de la mort, dans un vertigineux fatras historico-intellectuel.
Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été, p.237

Notes

[1] L'épisode est évoqué également dans Journal romain.

La sonate de Vinteuil

Dans une dédicace du Côté de chez Swann à Jacques de Lacretelle en 1918, Proust énumère une longue série de modèles: la Première Sonate pour piano et violon opus 75 (1885) de Saint-Saëns; Wagner, pour L'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal; la Sonate pour piano et violon de Franck (1886) par Enesco; le prélude de Lohengrin; une chose de Schubert; enfin «un ravissant morceau de piano de Fauré1». Selon une lettre à l'automne de 1915 à Antoine Bibesco, il s'agirait de la ''Ballade'':
…la Sonate de Vinteuil n'est pas celle de Franck. Si cela peut t'intéresser (mais je ne pense pas!) je te dirai l'exemplaire en mains, toutes les œuvres (parfois fort médiocres) qui ont «posé» [pour] ma Sonate. Ainsi la «petite phrase» est une phrase d'une sonate [pour] piano et violon de Saint-Saëns que je te chanterai (tremble!) l'agitation des trémolos au-dessus d'elle est dans un Prélude de Wagner, son début gémissant et alterné est de la Sonate de Franck, ses mouvement espacés Ballade de Fauré, etc. etc. etc.2
Proust songe peut-être à la Ballade lorsque Swann, entendant la Sonate chez les Verdurin, dans «Un amour de Swann», se souvient de la première audition qu'il en a faite un an auparavant:
D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis. Et tout d’un coup, au point où elle était arrivée et d’où il se préparait à la suivre, après une pause d’un instant, brusquement elle changeait de direction, et d’un mouvement nouveau, plus rapide, menu, mélancolique, incessant et doux, elle l’entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois. Et elle reparut en effet…3
L'analyse paraît fidèle au rytme lent de la Ballade, à la course imprévue du premier thème, exposé trois fois, la troisième en un simple rappel après l'exposition du deuxième thème. Le rapprochement permet en outre de comprendre que la sonate de Vinteuil est le plus souvent jouée au piano seul dans la Recherche du temps perdu. En effet, avant la version de 1881 de la Ballade, pour piano et orchestre, Fauré avait composé en 1879 une version pour piano seul.
Or, la Ballade est sans aucun doute l'œuvre la plus originale de la jeunesse de Fauré. Dans son intérêt pour elle, il faut croire que Proust fut sensible à sa structure formelle. Voici de que Fauré en disait à son amie Mme Clerc en septembre 1879, sur le chemin de Munich, au cours d'un voyage où il devait entendre la Tétralogie:
…les morceaux de piano n°2 et n°3 ont pris une importance plus considérable grâce à un n°5 qui est un trait d'alliance entre le 2 et le 3. C'est-à-dire que par des procédés nouveaux quoique anciens j'ai trouvé le moyen de développer, dans une sorte d'intermède, les phrases du n°2 et de donner les prémices du n°3 de façon que les trois morceaux n'en font qu'un. Cela est donc devenu une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait, je voudrais du moins en être sûr.4
L'équivoque de l'ancien et du nouveau est de celles que Proust soulignera souvent, chez Baudelaire par exemple. Mais le plus important est le souci d'unité dont témoigne le musicien, en des termes voisins de ceux auxquels Proust aura recours pour définir l'unité de son roman. Fauré rend compte de la construction élaborée de la Ballade: il y eut d'abord une suite de fragments ou de morceaux séparés, avant que ceux-ci trouvent leur unité. Les trois morceaux disjoints auxquels il fait allusion correspondent aux trois thèmes, un point d'orgue subsistant dans l'œuvre entre les deux premiers.
Le premier mouvement, andante cantabile, introduit lentement le thème A: souple, gracieux, ingénu, sur accompagnement d'accords, il serait celui que Proust décrit lorsque Swann se remémore, chez les Verdurin, sa première audition de la sonate de Vinteuil. Le thème B, allegro moderato, apparaît après un point d'orgue. «C'est un motif descendant, une sorte de gamme qui emprunte tout à coup des contours compliqués très "fin de siècle", écrit Jean-Micle Nectoux5. Les thèmes A et B sont ensuite développés. Suit une brève transition, andante, sur un thème d'appel C, servant à introduire le second mouvement, l'allegro central de la pièce. Son thème C' est une variation rythmique et une transformation expressive du thème d'appel C, et il le développe avec le thème B: c'est la «sorte d'intermède» qu'évoque Fauré dans sa lettre. Un court andante réintroduit alors le thème C, qui sera véritablement développé dans le troisième mouvement, l'allegro moderato final, où il s'épanouit dans des trilles, qui, bien que nullement réalistes ni descriptifs, suggèrent des chants d'oiseaux et des feuilles agitées. A cause de cette impression de forêt, l'œuvre fut rattachée à l'esthétique impressionniste. Proust ne l'ignore pas, et la première description de la sonate de Vinteuil, ou plutôt de son effet sur Swann, rappelle évidemment l'impressionnisme, en particulier dans la comparaison coloriste entre la partie de piano et «la mauve agitation des flots que charme et bémolise le clair de lune6». Mais Swann va au-delà de l'impression fin de siècle et pénètre la composition élaborée de la pièce: «Il s'en représentait l'étendue, les groupements symétriques, la graphie, la valeur expressive; il avait devant lui cette chose qui n'est plus de la musique pure, qui est du dessin, de l'architecture, de la pensée, et qui permet de se rappeler la musique7». De l'impressionnisme au formalisme: sachant apprécier le chef-d'œuvre de jeunesse de Fauré, datant de 1879, Proust annonce en fait les goûts de l'entre-deux-guerres, période avant laquelle la conception neuve de la Ballade de Fauré resta incomprise, ainsi que le fait remarquer Jean-Michel Nectoux8. Appartenant au XIXe siècle, présentée par Fauré lui-même avec modestie, peut-être pusillanimité et sûrement ambiguïté, comme le résultat de «procédés nouveaux quoique anciens», la Ballade n'en est pas moins l'une des premières œuvres annonçant le XXe siècle: elle invente sa propre forme sans schéma préconçu, elle adopte une stucture convergente, A-B-C'-B'-C, le mouvement central développant les thèmes exposés dans les mouvements extrêmes. Ainsi l'exposition du thème C dans le finale succède à son développement dans l'allegro central. La Ballade de Fauré échappe résolument aux critiques de Proust contre l'absence de conception et d'unité des œuvres du XIXe siècle, telles qu'il les exprime dans La Prisonnière.

Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, p.58 et suivantes.



Notes :

1 : Contre Sainte-Beuve, Pléiade p.565
2 : Correspondance, t.XIV, p.234-236)
3 : Pléiade Tadié, t.I, p.207
4 : Fauré, Correspondance, Flammarion, p.96
5 : Fauré, Seuil, p.38
6 : RTP, Tadié, t.I p.205
7 : Ibid, p.250
8 : Fauré, op.cit., p.40

Proust entre deux siècles

Ce livre rassemble des articles le plus souvent parus dans diverses revues. Il propose des analyses de La Recherche à partir de différents points de vue et éclaire la genèse de l'œuvre à travers une critique génétique impressionnante de précision. Il s'agit de démontrer à la fois comment ou combien Proust appartient au XIXe siècle, par sa formation et ses références (qui peuvent être des modèles ou des repoussoirs), et de montrer par quoi il échappe à cette esthétique pour créer son propre style et sa propre langue.
Ces différents articles permettent un mise en perspective des cours et des séminaires du Collège de France, qui s'inscrivent dans la continuité d'une réflexion entreprise depuis des années par l'ensemble des chercheurs. Chaque chapitre pourrait être rattaché à un séminaire de l'an passé.

Antoine Compagnon développera plus tard certaines de ces analyses, et notamment la thèse que l'on retrouvera dans Les Antimodernes: ce sont les conservateurs qui font les révolutionnaires, le classique, c'est celui qui n'appartient à aucune époque, et qui donc peut se lire à toutes:

Quel sens Proust donne-t-til au classissisme, sinon celui de la tradition des œuvres qui, en leur temps, firent scandale en dépit d'elles-mêmes? C'est la «suite presque continue» à laquelle on reconnaît à présent que Baudelaire et Manet appartiennent: un seuil est équivoque, l'enchaînement l'emporte avec le recul, la continuité efface les traces de rupture. Classissisme ne signifie donc pasintemporalité d'une œuvre, mais peut-être discordance dans tout présent, le sien et le nôtre, par opposition à l'œuvre qui passe de mode.
Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, p.29

Proust veut échapper au reproche d'inachèvement ou d'accumulation sans ordre: son œuvre est une œuvre construite, dont l'ordonnance ne peut se comprendre qu'à la fin. Il s'agit de ne pas ressembler aux grandes œuvres "ratées" du XIXe siècle. Son idéal est un idéal de poussée organique, comme en témoigne ce compliment à Anna de Noailles «...vous grandissez comme un arbre[1]» : l'œuvre doit avoir une nécessité et une cohérences internes.


Sous l'éclairage de Compagnon, le texte de La Recherche apparaît comme un étrange champ archéologique, des traces ça et là incompréhensibles étant le signe d'anciennes versions effacées. A plusieurs reprises un mot, un nom, n'a de sens que par rapport aux brouillons, le texte définitif ne permettant pas de comprendre les allusions.
Exemple: une phrase semble indiquer qu'Albertine était présente au dîner de La Raspelière, ce qui était vrai dans une version antérieure du texte :

Enfin, comme l'indique cette note de régie, c'était Albertine, et non le héros, qui, dans le manuscrit, s'intéressait aux étymologies et interrogeait Brichot: elle était présente dans le train vers La Raspelière et au dîner Verdurin. Il en reste une trace non corrigée dans la troisième leçon, où on lit que les noms ont perdu leur charme «depuis le soir où Brichot, à la prière d'Albertine, nous en avait plus complètement expliqué les étymologies», ce qui n'est plus le cas dans le roman.
Ibid, p.241

Le chapitre consacré à l'influence de Huymans sur Proust met en lumière les évolutions d'un motif proustien, en l'occurrence le "caoutchouc" d'Albertine, de sa première apparition dans les brouillons à son utilisation finale. Au départ, la description d'Albertine rappelle la description de la Vierge à l'enfant entre deux saints de Marmitta dans Certains, de Huysman. Puis ce brouillon évolue, fait appel à Saint-Georges, à la Méduse, à Nessus, à Mantegna. Finalement, la plupart de ces allusions disparaissent dans le texte définitif:

«Et, devant le caoutchouc d'Albertine [...] qui, collé, malléable et gris en ce moment, semblait moins devoir protéger son vêtement contre l'eau qu'avoir été trempé par elle et s'attacher au corps de mon amie comme afin de prendre l'empreinte de ses formes par un sculpteur, j'arrachai cette tunique qui épousait jalousement une poitrine désirée...»[2]
La dynamique de la métaphore n'a pas changé, c'est celle du vêtement qui masque et cependant découvre, à la fois ductile et sculptural, figeant le corps comme un modelage. Plus d'armure ni de bouclier, de saint Georges ni de Mantegna, mais dans le manuscrit on lit bien encore, au lieu de «tunique», «tunique de Nessus» que le dactylographe n'a pas déchiffrée et que Proust a omis de restituer. [...]
Ibid, p.123

L'analyse se poursuit, démontrant que les deux femmes prévues à l'origine, une jeune filles aux roses rouges et la femme de chambre de la baronne Putbus, disparaîtront quand Albertine sera inventée, Morel devenant son alter ego:

Albertine et Morel, à la place de saint Georges et de la Gorgone, les deux côtés vivement contrastés de l'androgyne décadent, seront, eux, impénétrables: voilà comment Proust à la fois se rattache au XIXe siècle et s'en détache, déplace la lecture perverse de la Renaissance italienne, exemplaire chez Huymans.
Ibid, p.126


Incidemment, Compagnon éclaire les réévaluations critiques dont font l'objet Racine et Baudelaire au tournant du siècle, Racine dont on célèbre la peinture des passions est tiré vers le romantisme tandis que Proust s'escrime à démontrer le classissisme de Baudelaire.


Enfin, l'idéal du style selon Proust est montré comme l'altération de la syntaxe :

Il [Proust] caractérise la façon d'écrire de Bergotte par «ces altérations de la syntaxe et de l'accent qui sont en relation nécessaire avec l'originalité intellectuelle»[3], ou celle de Flaubert par «les singularités immuables d'une syntaxe déformante[4]» : «Comme il a tant peiné sur la syntaxe, c'est en elle qu'il a logé pour toujours son originalité. C'est un génie grammatical.[5]»
Ibid, p.221-222


Notons pour finir cette formule inattendue de Compagnon :

Le grand style réside toujours du côté de l'atténuation, de l'euphémisme et de la litote. Proust se montre ici fidèle à une poétique de la brevitas ou de la brièveté. Cela ne veut pas dire qu'il fait court, et il est plutôt connu pour la longueur de ses phrases, mais bien qu'il fait bref, c'est-à-dire non périodique.
Ibid, p.224


Au total, il se dégage de ce livre un style et une méthode Compagnon, fondés sur une connaissance à la fois large et précise des brouillons et d'une vaste bibliographie des contemporains et des amis de Proust, style et méthode qui se dévelopent et se résolvent dans des démonstrations rigoureuses. Au-delà de Proust, la réflexion porte sur les critères de l'œuvre destinée à rester, à devenir «un classique».

Je voudrais avoir montré qu'une œuvre reste présente et vivante par ses failles ou ses disparités, que ses malfaçons sont les indices de son enracinement dans le temps. Elle suscite des interprétations renouvelées parce qu'elle ne répond pas aux questions qu'elle pose et qui demeurent irréductibles.
Ibid, p.299, début de la conclusion

Notes

[1] lettre de février 1913

[2] A la Recherche du temps perdu, Pléiade Tadié t.III, p.258-259

[3] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, t.I, p.545

[4] «A propos du "style" de Flaubert», Contre Sainte Beuve, Pléiade p.593

[5] «A ajouter à Flaubert», Contre Sainte Beuve, Pléiade p.299

Proust entre deux siècles, chapitre par chapitre

Finalement, Antoine Compagnon nous démontre peut-être que La recherche est un roman raté, et que c'est pour cela que nous l'aimons et que nous pouvons continuer à le lire, un peu comme Swann pouvait aimer Odette parce qu'elle n'était pas son genre.

Introduction

Le roman : début et fin écrits ensemble. "deux piles" "si puissamment fondées" "qu'à peu près n'importe quoi pouvait s'insérer au milieu".
Symétrie dans la symétrie Temps perdu/Temps retrouvé, côté de chez Swann/Côté de Guermantes. Point d'inflexion: Sodome et Gomorrhe I. l'entre-deux.

A la recherche du temps perdu est le roman de l'entre-deux, pas de la contradiction résolue et de la synthèse dialectique, mais de la symétrie boiteuse ou défectueuse, du déséquilibre et de la disproportion, du faux pas [...]
Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, p.13

Une œuvre classique n'est pas une œuvre qui transcende le temps, c'est au contraire une œuvre déconcertante dans tout présent, dont le sien.
Ibid, p.16

Voici donc une série d'études sur l'entre-deux de la Recherche du temps perdu [...] Comment l'écriture fait verser la doctrine, voilà ce que chaque chapitre voudrait faire sentir, étant entendu que ce dévers définit la littérature.
Ibid, p.19

I. Le dernier écrivain du XIXe siècle et le premier du XXe siècle

première version de ce chapitre dans Equinoxe n°2, 1988.

La place de Proust en littérature est analogue à celle de Manet en peinture: fut-il le dernier des grands classiques ou le premier des révolutionnaires?
Ibid, p.27

Classicisme ne signifie donc pas intemporalité d'une œuvre, mais peut-être discordance dans tout présent, le sien et le nôtre, par opposition à l'œuvre qui passe de mode.
Ibid, p.29

Les plus grands écrivains du XIXe siècle ont raté leur œuvre, dit Proust. Compagnon rejoint ici la réflexion de ce cours-là Pages équivoques voire contradictoires de Proust sur l'unité des grandes œuvres: l'unité trouvée ou donnée après coup est-elle meilleure ou pire que l'unité a priori?

Les pages équivoques sinon contradictoires de La Prisonnière sur l'incomplétude ou l'insuffisance des grandes œuvres du XIXe siècle, que Proust ne paraît pas confirmer après l'avoir dénoncée, qu'il semble au contraire excuser au nom de l'authenticité, définissement, plus encore que la fin du Temps retrouvé, l'unité idéale de la Recherche du temps perdu comme une aporie. S'oposant à l'ensemble du XIXe siècle, Proust prend la parti d'une unité préméditée, mais qui soit pourtant aussi vitale, réelle et organique que l'unité rétrospective, projetée après coup sur l'œuvre faite par Balzac ou Wagner. [1]
Ibid, p.37

La décadence fin de siècle: goût du détail, idôlatrie, nostalgie des valeurs perdues. En théorie, la vision organiciste de Proust s'oppose à cet éclatement.

Proust ne peut pas venir à bout du problème de l'unité de l'œuvre. Il n'est pas philosophe. À la recherche du temps perdu n'est pas un ouvrage de philosophie appliquée. Mais les contradictions irrésolues du point de vue de la doctrine rendent compte de la forme même du roman. Si les œuvres du XIXe siècle sont incomplètes parce que leur unité est rétrospective et en ce sens fortuite, mais si une unité préalable reste dogmatique et artificielle, quelle sera l'unité de la grande œuvre de l'entre-deux des siècles, sinon du XXe siècle? Elle devrait être à la fois préalable et postérieure, prospective et rétroactive, conscient et inconsciente, préméditée et cependant méconnue: ainsi l'œuvre serait à la fois organique et formelle, vitale et en même temps logique. Est-ce une utopie, une aporie? Non, mais voilà pourquoi la Recherche du temps perdu devait se boucler sur elle-même. Elle devait raconter l'histoire d'une vocation afin que la découverte après coup de l'unité de la vie par le héros fût le principe déjà mis en œuvre par le narrateur durant tout le livre, à l'insu du lecteur.
Ibid, p.49

Le roman proclame qu'il veut dégager des lois mais en réalité est totalement probabiliste.

II. Fauré et l'unité retrouvée

première version de ce chapitre dans The Romanic Review, t.LXXVIII, n°1, 1987.
analyse des mélodies de Fauré. sources de la sonate de Vinteuil.
Fauré : exemple de l'œuvre "multiple et qui conserve un sens de 'lunité et de la totalité"

III. « Racine est plus immoral »

première version de ce chapitre dans la Revue des sciences humaines, n°196, 1984.
Compagnon démontre que les allusions à Racine, véritable leitmotiv dans Sodome et Gomorrhe, évoquent des situation d'inversion. Racine est lié à l'homosexualité.
Compagnon démonte les texte en remontant à leur genèse grâce à l'exploration des brouillons.
Réévaluation de Racine au tournant du siècle : Racine romantique
Quelques commentaire sur la la dissertation de Gilberte

Le réalisme de Racine, devait encore dire Brunetière , ne tient pas à la ressemblance de son théâtre avec les mœurs de la cour, mais à sa peinture de la femme et à son immoralisme.
Ibid, p.96

IV. Huysmans, ou la lecture perverse de la Renaissance italienne

première version de ce chapitre dans André Guyaux, Christian Heck et Robert Kopp (éd.), Huysmans. Une esthétique de la décadence.
Réflexions s'appuyant sur la Vierge à l'enfant entre deux saints attribuée à Francesco Marmitta, sur une copie de ce tableau par Gustave Moreau, sur un passage de Certains de Huysmans.
Recherche dans les brouillons pour voir se développer et se modifier le thème du "caoutchouc" d'Albertine, armure moulante. Dans le texte final il restera des allusions aux versions précédentes, scories qui paraissent des erreurs quand on ne connaît pas l'évolution des brouillons.
thème de la jeune fille garçonne et du jeune homme femme. Inversion.

V. Tableaux vivants dans le roman

première version de ce chapitre dans Michel Contat (éd) L'auteur et le Manuscrit, 1989.
Etude des notations personnelles de Proust sur les pages vides de ces brouillons.

VI. « Ce frémissement d'un cœur à qui on fait mal »

première version de ce chapitre dans la Nouvelle Revue de psychanalyse, n°33, 1986. Réflexions sur le sadisme de Proust. Baudelaire et le mal. La mère du narrateur dans Contre sainte Beuve n'aime pas Baudelaire parce qu'il a des jugements méchants.
Toute jouissance profane les mères.

Si l'idée de méchanceté le [le narrateur] fait souffrir, c'est qu'elle existe quand même, qu'on peut agir par méchanceté. Or, personne ne semble le faire dans le roman. Mlle Vinteuil fait mal par amour, Rachel par bêtise. Seul le héros conçoit la vraie et joyeuse méchanceté , celle de son grand-oncle et la sienne, mais le narrateur le couvre.
Le mal est l'un des lieux où la distinction du héros et du narrateur s'impose, car jamais l'éventuelle méchanceté de celui-là n'est analysé par celui-ci, d'habitude si prolixe.
Ibid, p.176

Quelle est la nature du mal dans La recherche? Le désir.

VII. « Le soleil rayonnant sur la mer », ou l'épithète inégale

Analyse du style. Qu'est-ce qu'un style réussie? Un vers de Baudelaire: «le soleil rayonnant sur la mer». Revient comme un leitmotiv dans l'œuvre proustienne, exemple du vers parfait.
Qu'est-ce qu'un beau style pour Proust? Contre l'épithète rare (Goncourt) ou inattendu (Mme de Cambrener ou Sainte-Beuve)). Le beau style, c'est l'anomalie syntaxique.
Quelques beaux exemples chez Racine.
Une page d'analyse du vers de Baudelaire:

Mais le « soleil rayonnant sur la mer » n'est guère séparable du « rien ne me vaut » qui le régit :
Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l'âtre,
Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer.
Le statut du pronom personnel fait hésiter, selon que l'on donne au verbe « valoir» un sens transitif, celui de « faire obtenir quelque chose à » un sens transitif, celui de « faire obtenir quelque chose à quelqu'un », ou intransitif, celui de « coûter, correspondre à, être équivalent à ». Or le sens transitif est le plus courant avec le pronom personnel - comme dans « Qu'est-ce qui me vaut cet honneur ? » -, tandis que le sens intransitif est habituel sans le pronom - comme dans « Tout cela ne vaut pas... ». Mais les deux locutions sont ici croisées, embouties dans un tour venu de la syntaxe latine, le dativus ethicus ou pronom expressif d'intérêt atténué, familier en français, indiquant un rapport intime entre l'action et la personne qui parle, comme dans le : « Qu'on me l'égorgé tout à l'heure » de Molière.
Le pronom déconcertant et l'audace, le charme syntaxique du vers reposent ainsi sur un emprunt au latin : le fait ne surprendra pas chez Baudelaire, il justifie que Proust voie en lui un classique. S'il en fallait une preuve encore, une variante de la publication préoriginale de Chant d'automne l'apporterait, la seule variante significative du poème : reposant sur une épithète banale et manquant du datif éthique, elle rend du coup éclatante la beauté du vers et saisissant son déhanchement syntaxique, elle révèle que la beauté du vers est inséparable du déhanchement syntaxique. Baudelaire avait écrit d'abord, et publié dans la Revue contemporaine en 1859 :
Et rien, même l'amour, la chambre étroite et l'âtre,
Ne vaut l'ardent soleil rayonnant sur la mer.
« L'ardent soleil rayonnant sur la mer » est sans aucune magie. Même si l'« ardent soleil » n'était pas un cliché, l'adjectif qualificatif antéposé figerait la combinaison et produirait une épithète de nature au lieu de suggérer une impression subjective. « Ardent » anticipe « rayonnant » et le réduit à un synonyme redondant. L'épithète de nature antéposée attire le substantif du côté du premier hémistiche, ce qui marque la césure ; le participe présent postposé est immobilisé dans le second hémistiche, ce qui oriente la lecture vers une valeur explicative du participe. En l'absence du pronom personnel, « valoir » est dépourvu d'ambivalence, limité à « Tout cela ne vaut pas... », une carte postale. Mais l'éviction de l'adjectif et l'addition du pronom, sans toucher au second hémistiche déjà achevé, déplaceront la coupe entre le battement des monosyllabes et la procession du participe. De la version de la Revue contemporaine au vers des Fleurs du Mal - 99 degrés et 100 degrés-, le contraste est si frappant qu'il illustre à lui seul la conception qu'a Proust de l'originalité du style comme inégalité syntaxique, parfaitement fondue dans l'épithète baudelairienne.
Ibid, p.227

VIII. Brichot : étymologie et allégorie

Recherche des sources de connaissance de Proust: quels auteurs a-t-il lu ou consulté? Enqête à partir des brouillons et de la correspondance.
A quoi bon ces trois passages sur l'étymologie? Fait éclater la cohérence du roman, n'appartient pas à l'ensemble. Collage, en cela, moderne.

Les étymologies de Brichot représentent ainsi, dans la Recherche du temps perdu, la mise en cause la plus violente du modèle de l'œuvre organique, cohérente, autonome, où la partie et le tout s'impliquent l'un l'autre de toute nécessité. Elles relèvent de la liste ou du catalogue, non de l'intrigue et du développement. On peut en ajouter ou en retirer à plaisir, ce que fait Proust. Leur agencement arbitraire tient du montage et non de la composition, et elles sont elles-mêmes le produit de montages. Proust juxtapose les analyses de Cocheris pour vadum, vetus et vastatus, il chipe une anecdote de-ci de-là pour expliquer tel ou tel nom, il obtient des noms de lieux inédits en combinant des radicaux celtiques et norois. L'effet provocateur est indissociable de la forme du montage.
La toponymie procède du collage d'une matière étrangère dans le roman. Arbitraire, ce collage dépend du hasard. Nulle part ailleurs l'œuvre de Proust n'appartient aussi manifestement à un univers probabiliste tout en prétendant à un déterminisme supérieur. Elle mime ou parodie de grandes lois, ici celles de la phonétique historique. Les étymologies, prélevées dans un système où elles font sens, celui de l'histoire et de la philologie, sont de purs fragments détachés d'une totalité organique, des curiosités. Comme telles, elles deviennent des signes vides, et illustrent une fois de plus la tension qui règne partout dans le roman entre les intermittences irréductibles et les réminiscences régies par la loi de la mémoire involontaire, entre le vain détail et l'ensemble organique, entre l'oubli et la mémoire.
[...]
Une donnée importante de l'œuvre allégorique selon Benjamin est aussi en jeu dans les fragments étymologiques : la mélancolie qui s'attache à la fascination pour le fragment isolé et insignifiant. Le sens s'est perdu, le sens qui était présent à l'origine, pour qui entendait « Eudes le Bouteiller » dans Dou-ville ou « ruisseau de la vallée » dans Balbec. L'histoire est vécue comme une perte du sens, un déclin. La leçon personnelle du héros, passant de « L'âge des noms » à « L'âge des choses », se double d'une leçon historique. L'histoire est un paysage primordial pétrifié. À la recherche du temps perdu se présente comme une œuvre circulaire et typologique, mais, au long du grand arc qui relie « Combray » et Le Temps retrouvé, il n'est pas toujours donné au lecteur d'aller des parties au tout afin de constituer un sens au travers d'un cercle herméneutique. L'interprétation bute par exemple sur ces intermittences, ces aspérités que sont les étymologies. Elles constituent l'un des moments les plus mélancoliques du roman, avec l'intrusion massive d'un indécidable savoir, une sorte d'équivalent des kyrielles de « soit que... » où les phrases proustiennes se défont dans la recherche exhaustive des motifs d'une action, là où l'extrême déterminisme rencontre un probabilisme généralisé, un indéterminisme absolu. L'analyse étymologique, comme l'enquête psychologique, s'émiette en détails, se détache de toute finalité dans un souci obsédé et fatalement déçu de l'origine. Ainsi les étymologies, tout en constituant une tumeur du roman, confirment son fonctionnement, où la loi s'abîme dans le hasard, où les intermittences de l'oubli se donnent pour des faits de mémoire. À la recherche du temps perdu est un roman de l'oubli plutôt qu'un roman de la mémoire, notait d'ailleurs Benjamin.
Ibid, p.253-254

rapprochement de l'érudition et de l'inversion : deux cercles fermés, deux coteries. En être ou pas.

IX. Mme de Cambremer, née Legrandin, ou l'avant-garde à rebours

L'inversion constitue une race, il y a transmission de caractères familiaux. Réincarnation d'un ancêtre féminin dans un corps d'homme (Mme de Marsantes/Charlus : une ressemblance)

Pourquoi insister sur la définition par Proust de l'inversion comme réincarnation d'un ancêtre ou la résurgence de la race dans l'individu? [...] L'inversion demeure dans l'œuvre de Proust le meilleur modèle de l'intersection de ces deux temporalités hétérogènes, la race et le moment, selon les termes de Taine, ou l'imitation et l'innovation, pour revenir à Darwin et au darwinisme social. [...] Or, Proust conçoit d'autres entre-deux temporels comme l'inversion, en particulier le temps de l'art, et cela permet de comprendre la situation paradoxale de son propre roman entre les deux siècles. [...] Entre la temporalité évolutionniste et la temporalité révolutionnaire, il [Proust] croit à une temporalité intermittente de l'art, une temporalité critique, en fin de compte indéterministe.
Ibid, p.277

L'article rejoint les idées développées dans ce cours : l'art ne progresse pas de façon linéaire, ou même, il n'y a pas de progrès en art.

Cette mise en question de l'avant-garde ne revient nullement, il faut y insister, à une défense de l'arrière-garde. Il s'agit au contraire de n'identifier le moderne ni au décadent ni au futuriste mais au critique par essence. J'ai évoqué Barrès. Mais Proust ne partage pas le déterminisme de Barrès, selon lequel il n'y a point de début qui ne soit le prolongement du passé et pour qui l'histoire est un tout indivisible. L'œuvre n'est jamais dépassée si elle est critique, dans son présent et dans notre temps. Tradition, rupture : la tradition est faite d'œuvres rompues, non en rupture mais rompues. Ou, comme l'exprima Proust dans l'une de ses dernières prises de position en juillet 1922, une réponse à une enquête sur le renouvellement du style :
1° La continuité du style est non pas compromise mais assurée par le perpétuel renouvellement du style. [...]
2° Je ne « donne nullement ma sympathie » (pour employer les termes mêmes de votre enquête) à des écrivains qui seraient « préoccupés d'une originalité de la forme ».
Où je retrouve les deux propositions que j'ai tenté d'avancer. C'est son défaut de sens historique qui a sauvé Proust du XIXe siècle - et aussi du XXe siècle.
Ibid, p.297, conclusion du chapitre

Notes

[1] Qu'est donc en train de faire Compagnon si ce n'est reconstituer une cohérence après coup en rassemblant divers articles dont le seul point commun est de commenter Proust?

Le Bernin

Comme prévu je n'ai pas lu le Bonnefoy, mais un autre livre, plus maniable, consacré au Bernin.
C'est une sorte de concentré de biographie entièrement orientée autour de l'œuvre, exaspérant par deux travers: d'une part rien ne trouve grâce aux yeux d'Howard Hibbard si ce n'est Le Bernin (il faut lire son exécution des trois autres statues qui entourent le baldaquin de Saint-Pierre), d'autre part l'auteur veut absolument que l'œuvre du Bernin soit une progression, une succession orientée (vers toujours plus de génie bien sûr), ce qui le pousse à des interprétations parfois artificielles.

Ce livre reste cependant une excellente introduction à l'œuvre du Bernin, il est abondamment illustré, il fournit des dates, des noms et une première bibliographie. J'ai relevé au passage que Colbert semblait avoir la répartie assassine. J'ai désormais envie de lire Chantelou et Vasari. Et Saint-Augustin, mais c'est une autre histoire.

Je retiens que Le Bernin n'opposait pas baroque et classisisme, pour lui il s'agissait d'amener le spectateur à partager une émotion religieuse. Bonnefoy le note aussi d'ailleurs, en remarquant que le classisisme naît davantage d'une réaction à la peinture de Michel-Ange, brutalement dévalorisée, que d'une opposition au baroque.

Plus qu'aucune autre grande œuvre d'art visuel, les créations du Bernin sont l'accomplissement des aspirations religieuses, politiques et humaines de son temps dont elles forment, prises ensemble, un portrait physique et spirituel. Elles ne sont pas simplement autobiographiques (comme l'étaient, en un sens, les œuvres de Donatello et de Michel-Ange) ; elles sont l'autobiographie de l'époque elle-même. La conception du Bernin trancha sur l'ancien art religieux - qui privilégiait les histoires, enluminait les événements et les sentiments chrétiens. Son point de mire était le fidèle. Par empathie, par analogie, il s'agit d'ouvrir l'homme ordinaire à l'expérience du divin - et dans ce registre il reste insurpassé à travers l'histoire de l'art.
Howard Hibbard, Le Bernin, p.225

Finalement, Le Bernin aura trop été de son époque, trop en accord avec son siècle, trop admiré, trop adulé, et c'est de ce manque de décalage que viendrait l'oubli relatif dans lequel il est tombé. Nous rejoignons ici l'analyse du classique selon A. Compagnon, "celui qui n'est jamais d'aucune époque": Le Bernin ne pouvait pas devenir "un" classique si l'on retient cette définition.

Travers III, chapitre 3, pages 150-151

Dernière mise à jour le 05/11/10. Billet a priori terminé, aux quelques précisions près que je pourrai ajouter le cas échéant.

La première page du chapitre, la page 149, comporte vingt-trois lignes, traits de partition inclus.
Les pages suivantes en comportent trente-six.

La page 150 est encore partagée en trois, le deuxième fil réduit à une ligne, comme le premier, le troisième occupant presque toute la place (36 lignes -premier fil -trait -deuxième fil -trait = 32 lignes). Je ne respecte pas le nombre de lignes, mais je respecte la partition de la page:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna?


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans

J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.150

La page suivante se sépare en six fils par le jeu d'appels de note successifs.


pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento ofyour visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

Ibid, p.151

En considérant que les mêmes règles de mise en page que pour la fin d' Echange s'appliquent [1], le jeu va consister à trouver des échos, des règles de passage, entre les fils.
Nous avons vu pour la page 149 que les fils 2 et 3 pouvaient faire référence à des mots du fil 1, mais pas sur la même page: plusieurs pages plus loin. Il semble donc que les échos jouent sur plusieurs pages; c'est pourquoi je vais considérer les deux pages non comme deux pages, mais une seule feuille. (En d'autres termes, quand on a le livre ouvert devant soi, les relations sont à chercher aussi bien de haut en bas (à travers les partitions) que de gauche à droite (p.150 et 151).
Je vais présenter le corps du texte d'un bloc:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

ibid, p.150-151 présentées comme une seule

  • premier fil

Nous l'avons vu.

  • deuxième fil

Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Phrases que l'on retrouve dans Passage p.113. Le début du deuxième fil de ce troisième chapitre reprend cette page :

Les Parques ne font pas de prédictions. Elle n'a pas de liaison avec un wattman. Il n'y a pas de zoo à Marianna. Ce n'est pas la fin de l'été indien. Colomb n'hérite pas des cartes et des secrets de son beau-père. Sur la droite, quelques hommes et quelques femmes à demi nus joignent les mains, inclinant la tête, le dos courbé, ou mettant un genou à terre. Quelques-uns d'entre eux sont encore cachés par une végétation exubérante, de larges feuilles découpées, ou minces, pointues, hérissées, que dominent de hauts palmiers aux troncs penchés et lisses au sommet desquels les palmes s'épanouissent en bouquet, comme un jet d'eau. On ne peut pas se fier à la biographie écrite par son fils, qui diverge d'avec Las Casas sur ce point comme sur beaucoup d'autres, et dont on ne possède d'ailleurs que la traduction italienne, publiée à Venise. (Passage, p.113)

prédiction: le Cancer, signe zodiacal représenté par un crabe (cancer) => horoscope, prédire l'avenir.

Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Selon une autre phrase de Passage, le zoo n'est pas à Marianna: «Les grilles chaque fois longées pour se rendre au zoo, à Marianna, non, à Little Rock, à Mobile, à Texarcana, préparent la conjonction invraisemblable qui s'opèrera si longtemps après.» (Passage, p.35)
«“On dirait n’importe quel petit cirque en tournée à Marianna”, dit W» (Journal de Travers, p.421).

De la femme qui habitait la grand villa rouge située immédiatement au-dessous de la nôtre, directement sur l'avenue de Royat, on disait qu'elle était amoureuse du conducteur du tramway (AA, p.151-153)

L'une des maisons voisines des Garnaudes.
La phrase de Passage p.113 «Elle n'a pas de liaison avec un wattman.» s'oppose de biais à la phrase d' Echange p.24: «Madame de L., d'après lui, était vraiment la maîtresse du wattman.»
Et plus loin: «Le wattman passe cent fois par jour devant la grande villa rouge, étonnamment dépourvue de toute espèce de légende.» (Echange p.96) => légende, etc.

  • troisième fil

tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert.

Le mot "écoulement" se trouve également dans le texte de Marianne Alphant que nous venons de voir.
signe de l'Eau: encore un rapport aux signes astrologiques. Le Cancer est le premier signe d'eau (à rapprocher des Parques).
conduite de la vie, ses chances: futur, prédiction.
La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert: opposition avec l'écoulement de l'eau (ou conséquence...). Encore une prédiction, une vision du futur. Pour comprendre ce fragment il faut sauter deux phrases et poursuivre (c'est une technique qui force l'attention. C'est dans ce sens que Ricardou a pu dire que disjoindre, c'était lier):

"Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre.

James Lovelock, théoricien du réchauffement climatique. Lovelock: love + lock.
Agacement de Renaud Camus à voir "Sir" suivi du nom de famille et non du prénom comme il se doit.
Troisième fois que "monde" apparaît en deux pages, en trois sens différent: le monde = la société des hommes («il s'est produit dans le monde»), le monde = la planète («la surface du monde»), le Monde = le journal.
"Sir Lovelock" estime que: c'est une prédiction.
Artique: arc.
se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre: on peut y voir ce que pense Camus de l'évolution des incivilités (la guerre de tous contre tous). Pour ma part, je pense à la fin de La Possibilité d'une île (mais c'est une association personnelle, non camusienne).

Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan.

Robert Indiana. citation de Passage. page à préciser.
Le Deccan : en Inde. Indiana a créé un œuvre d'art intitulée Love (voir le poème qui l'accompagne: premier mot=dent; scull=crâne; lettered scar=la cicatrice en forme de lettres (lettre, et scar= a, r, c, s)).
Love//Lovelock.

I'm standing still, I'm old, I'm half of stone.

poème de Hart Crane. Section, ou chapitre, intitulé "Indiana" dans le long poème The Bridge (le pont de Brooklin).
Troisième apparition, cette fois-ci "souterraine" du mot Indiana: Indiana Etat des Etats-Unis p.149, Robert Indiana, "Indiana" section de The Bridge.
stone = stein = pierre : mot/son générateur.

Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification.

Cette fois-ci c'est Locke (Love +Locke). Essai philosophique concernant l'entendement humain Livre III, chapitre IX De l'imperfection des mots, §.17. Déjà cité p.56 en anglais et p.81 (traduction de la p.56).
Une autre référence à ce livre est donnée explicitement p.124 de L'Amour l'Automne: «(Essai philosophique concernant l'entendement humain livre II, chap.XXXII, §15): pour autant que je puisse savoir, ce que j'entends par "rouge" est ce que vous entendez par "vert" => voir le vert p.157-159.
difficile de déterminer précisément une signification: nous venons d'en voir deux exemples, avec "monde" et "Indiana".

J'ai bien aimé le soir aussi.

?? goût de Camus pour l'occident, le crépuscule. Mais la platitude de cette phrase est intrigante: d'où vient-elle?

Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial.

Métastase : cancer, crabe.
poète impérial: l'empereur Charles VI (Karl, arc) à Vienne (nous avons l'importance de Vienne dans le billet sur les noms du premier fil).
Zeno: zen, nez, camus... (C'est une association classique des Eglogues. Dans Est-ce que tu me souviens?, Camus relève la phrase: «L'adjectif camus présente en effet la particularité de ne pouvoir qualifier, pratiquement, qu'un seul substantif.», d'où sans doute l'importance des nez dans son corpus: Tristram Shandy, Le Nez de Gogol, Lionnerie de Poe,... Par ailleurs, il note qu'il n'aime pas son nom, ce qui permet un lien vers William Wilson (Poe encore): «Je m’étais toujours senti de l’aversion pour mon malheureux nom de famille, si inélégant, et pour mon prénom, si trivial, sinon tout à fait plébéien.»)

Je suis à moitié fait de pierre.

Traduction de la phrase de Hart Crane vue plus haut. Phrase tronquée.

Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette.

1913 : «13 [...] Qui paraît être dans les Églogues le chiffre de la mort, surtout lorsqu'il est rapproché du 9.» Été, p.21
et plus loin: «En tout cas, ce n'est certainement pas par hasard si La Mort à Venise est publiée pour la première fois en 1913 ; ni si Jeux, de Debussy, est créé la même année.» ibid. et Echange, p.236
se démultiplient à l'infini : comme le texte que nous lisons
sembleront errer à l'aveuglette.: comme les lecteurs...

Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando.

Exergue de Passage. Provient du Jardin des Finzi-Contini. (Le relevé des citations en italien a été effectué par EF).

«Jouez, jouez, ce n'est pas de vous que nous parlons.»: du livre considéré comme une conversation saisie de loin, comme des voix à saisir, chaque discours à reconstituer tandis que se mélangent les sujets de conversation qui nous parviennent simultanément, et qui ne retrouvent un enchaînement logique que par l'écrit, la mise à plat successive.
Travers (en 1978) avait déjà évoqué cette difficulté de retrouver l'enchaînement des conversations une fois rentré chez soi, difficulté que l'on trouve notée dans le Journal de Travers[2],et L'Amour l'Automne reprend cette remarque:

(il faudrait faire des arbres généalogiques de conversations, ou bien des cartes où elles seraient des fleuves, des deltas, des autoroutes, des outes, des chemins vicinaux, des massifs de montagnes avec leurs lignes de crêtes ou de partage des eaux, leurs arêtes secondaires, leurs ravins, leurs vallées perdues, leurs brèche de Roland) (Journal de Travers, p.1034)

Rien n'est plus difficile à reconstituer exactement, pour le journalier, que le déroulement exact de propos de table, à cause de l'excès de logique qu'on est toujours tenté d'y apporter a posteriori, au détriment constant des sombres, mystérieuses ou trop évidentes pulsions qui amènent invariablement certain convive à détourner dans un sens ou dans l'autre, par le moyen d'une de ces phrases totalement artificielles qui n'ont d'autre objet que d'introduire à tout prix, comme par surprise, dans les contextes les plus éloignés, et qui semblent l'exclure, un mot révélateur, improbable et chéri, le cours déterminé des échanges, et de la sous-estimation obstinée de l'erreur, responsable pourtant de si étranges et fidèles aiguillages, du jeu de mots, délibéré ou non, de l'homonymie, du malentendu, du hasard. Tel sujet semble clairement avoir mené à tel autre, qui l'a précédé de longtemps. Les causes et les effets s'inversent, les détours s'oublient, les parenthèses s'annulent, et une tangente abandonnée s'affirme rétrospectivement comme le fil conducteur de discours qui se combinèrent de tout autre façon. Les aléas d'une conversation, croissant avec le nombre des participants, dont les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s'isolent, aux embranchement les moins attendus, en sous-groupes de configuration changeante, comme les parties d'un septuor, pour rejoindre ensuite, en ordre dispersé, l'hypothétique trame directrice, délaissée l'instant d'avant, ou d'après, par celles-là même qui l'avaient tissée, sont trop pervers pour la mémoire, qui ne peut qu'en réagencer les différents éléments d'après un montage que sa simplicité même récuse. (Travers, jeudi 25 mars 1976)

Malheureusement (tout le monde en a fait l'expérience) rien n'est difficile à reconstituer comme les cheminements d'une conversation, surtout si l'on a été six ou sept à table : c'est pire encore que les errances de la pensée, que les itinéraires capricieux de la rêverie, que les sautes d'humeur et de couleur des rêves, leurs enchaînements insensés. Quoi donc a mené à quoi? Comment en est-on arrivé à ce sujet-là, à cette image-ci, à cette intonation particulière qui semble inexplicable, et que pourtant l'on garde parfaitement dans l'oreille? Est-il concevable que les effets précèdent les causes, les conséquences les motifs, les suites leurs gestes ou leurs source? (AA, p.70)

On pense également à «Ce que virent mes yeux fut simultané: ce que je transcrirai, successif, car c'est ainsi qu'est le langage.», citation de L'Aleph de Borgès, déjà cité dans Été, p.356.
(On remarque quelques lignes plus haut dans cette page 356 une allusion aux Parques: «Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance d'aleph» => «Les Parques ne font pas de prédiction» (voir supra, fil 2), mais inventent les voyelles. On retrouve ici: sept, lettre, Cadmus, aleph.
Cadmus, c'est celui qui se transforme en serpent, j'avais pensé à lui lorsque j'avais rencontré "I'm half of stone": ne sachant pas qu'il s'agissait d'un pont, j'avais pensé à une métamorphose.
=>Importance d'une lecture globale des Eglogues: identifier une citation dans une page, se reporter à cette page, c'est souvent en trouver d'autres autour et éclaircir tout un jeu d'allusions.

Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

contexte de la citation "Giocate...": une partie de tennis. Cette phrase est reprise telle quelle de Eté, page 290.
Son côté vaguement ampoulé me fait penser à un collage à partir de textes critiques. (hypothèse à vérifier).
Le motif, c'est le leitmotiv, l'un des éléments fondamentaux du fonctionnement des Eglogues, ou même de l'œuvre camusienne toute entière: le motif qui revient, identique ou déformé.

À des années d'écart, les mêmes motifs, les mêmes entrelacs de l'appui, etc. Et combien de feuilles blanches, quadrillées, étalées alors, etc. Puis, entre la table et la fenêtre... (Nous y voilà: but my dear, that's what Virginia Woolf is all about...) (La voix est peut-être un peu ironique, légèrement moqueuse, sans plus.) («Le motif est pour moi insignifiant», dit Monet.») (AA, p.14)

Cela reprend une bonne partie de l'incipit de Passage: Virginia Woolf, c'est la répétition des motifs.
La phrase de Monet est donnée pour la première fois dans Eté: « Le motif est pour moi chose secondaire : ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi.», avec sa source: «Cité par Wildenstein, Monet, vie et œuvre. Bibliothèque des Arts.» (Eté, p.329)
Dans L'amour l'Automne, cette phrase de Monet est citée en deux fois, pages 14 et 28: «Ce qui m'intéresse, c'est de rendre ce qu'il y a entre le motif et moi.»

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Fausse piste: il n'a pas écrit une biographie de Debussy comme on pourrait le croire à première vue, mais de Ravel...
(Ravel + stein = Ravelstein, pseudonyme d'Allan Bloom dans une biographie romancée (un roman à clé) que lui consacre Saül Bellow (cette précision intervient trop tôt, c'est un délit d'initié: association impossible lors d'une première lecture, puisque nous n'avons pas encore rencontré Ravelstein dans le texte).
On notera, dans le genre Alfred Appel commentateur de Lolita (Humbert Humbert), le redoublement des initiales: Marcel Marnat (toujours "à la lettre").

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé.

Reprise mot pour mot de la page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne (cf. "la prolifération référentielle")
Je lis cette phrase littéralement, comme une information. Il s'agit peut-être une citation du livre de Marnat (à vérifier).

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange.

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE: non identifiée à ce jour. Présente page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne ("la prolifération référentielle").
Au sens premier, dans une explication classique par le sens: la parade était vaine, il n'y avait pas de parade possible, quelque chose (la mort?) était inévitable => retour du destin et aux Parques?
la mort qui triomphe en cette voix étrange. => Tombeau d'Edgar Poe, de Mallarmé
Je songe aussi à Paul Celan à Char: «La mort de Camus : c'est, une fois de plus, la voix de l'anti-humain, indéchiffrable.» (AA, p.94)

Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque.

Ce qui est bien «la voix de l'anti-humain.»
la torture: thème également présent page 380 d' Eté.
moine brésilien: Amérique du sud, indien.
source: journal Le Monde, voir Journal de Travers page 77.

Pendant mon séjour à New York, Isabel Peron a été renversée, Max Ernst est mort, Albers aussi. Callaghan a été désigné par les travaillistes pour succéder à Wilson. (Journal de Travers, 5 avril 1976, p.77)

Il s'agit donc d'un écho au début du chapitre («Il s'est produit dans le monde...») et de l'origine de la référence au ministre anglais Wilson.

L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes.

voir: «L'acteur qui tient le rôle du lieutenant autrichien, Frantz Mahler, n'apparaît-il pas, à peu près à la même époque, dans une histoire de joueurs de tennis? Avec un échange de crimes?» (Echange, p.129-130)
et «C'est alors que se situe la courte altercation entre les deux hommes, et qu'il est question, pour la première fois, d'un duel. Puis, ménagée par le général autrichien, qui sans doute méprise le mari, c'est la première rencontre des futurs amants, dans une loge. Après tout c'est sa cousine. Le metteur en scène aurait été guidé, dans son interprétation de la nouvelle originale, par des souvenirs autogiographiques. Lui porte précisément le nom du compositeur dont la musique sera attibuée, tant d'années plus tard, à l'infortunée de l'autre film vénitien.» (Echange, p.139)
tennis, échange : voir deux phrase plus haut;
diable: voir une phrase plus haut, "démoniaque";
crimes: mort, assassinat.
Franz Mahler, Senso = folie et Visconti (Mort à Venise (musique de Gustave Mahler))

L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.

phrase qui provient de la page 380 d' Eté: «de plus en plus, la torture blanche est pratiquée par les pays vassaux des impérialismes, à l'exception de l'Argentine, qui préfère la scie et le couteau électrique.» (Eté, p.380)
retour à la torture. Comparaison entre les méthodes brésilienne (Tito de Alencar) et argentine.

Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée.

"justement": on vient de parler de l'Argentine. On vient d'en parler doublement: d'une part dans la phrase précédente, d'autre part dans Journal de Travers p.77 (cf. supra).
la veuve de Peron: Isabel Peron quitte le pouvoir le 24 mars 1976.
tireur de carte: José López Rega, ministre, également dirigeant de la Triple A, l'escadron de la mort qui assassinait les membres de l'aile gauche péroniste (source: wikipédia). => torture, mort, assassinat
tireur de cartes: prédiction. Par opposition aux Parques qui "ne font pas de prédiction".

Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi.

Cette phrase provient d' Eté page 380, encore. Elle y apparaît en majuscule, et je soupçonne que les majuscules sont la marque de la citation dans Eté (une des marques possibles). Deux pages plus haut, page 378, Eté évoque Cadmus.
Camus, Cadmus ? Renaud, Renault ? Diane, Dyane ? le crabe, celui qui va de travers.

Fred*** me fait traduire pour lui

Information. La note (***) va préciser qui est ce Fred, dont le nom ne se différencie d'un personnage de fiction que par quelques lettres («Une lettre en plus en moins change tout».

  • quatrième fil

*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des

Information.

  • cinquième fil

**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc.

Cette phrase se lit littéralement, elle est pure information. Elle prépare ou présente des passages vers Ulysse ou Pessoa via "Person", et vers Nabokov. Love renvoie également à l'œuvre de Robert Indiana, cf. supra. Et une référence de plus aux cartes postales. Notez un Wagner de plus, après Richard et Otto.

Lorsque j'ai dit à Sandor, en juillet, à San Francisco, que j'avais écumé en vain toutes les librairies des Etats-Unis pour trouver un exemplaire de Transparent Things, il m'a donné le sien, qui était une première édition, reliée, avec une belle jaquette argentée. Et dans le mince volume il avait glissé une carte postale, dont le recto était entièrement blanc. Au verso son titre: NOWHERE, U.S.A. Et à la main: a memento of your visit. Love, S.
Été, p.239-240

Cette anecdote apparaît également dans L'Élégie de Chamalières, avec un autre prénom:

Nowhere, U.S.A, lisait-on sur le revers de la carte postale uniformément blanche, au recto, qu'avait glissée Dimitri dans le bel exemplaire, qu'il m'offrait, de Transparent Things, récit des aventures helvètes du pâle Mr. Person.
Renaud Camus, L'Élégie de Chamalières, p.21-22 éditions Sables.

Dimitri est davantage grec, il s'agit peut-être du vrai prénom... (Mais quelle importance? je ne sais pas.)

En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.

Phrase qui reprend de nombreux fils de la page: le passage vers Robert Indiana se fait par "Love" dans la phrase précédente;
New York peut renvoyer entre autres à Fred Hughes ;
nous avons déjà vu "Crane" et The Bridge dont une section s'intitule "Indiana";
Hart Crane a écrit At Melville's Tomb (noter le parralèle avec le Tombeau d'Edgar Poe, plus haut);
Melville a habité une ferme nommée Arrowhead (référence dans Passage: «Un autre numéro de la même revue[3] signale que Melville habitait, dans le voisinage de Hawthorne, une ferme nommée Arrowhead, à cause des flèches indiennes qu'on y trouvait parfois dans les champs.» (Passage, p.170-171).
Le biographe de Jean-Pierre Melville est Jean Wagner.

  • sixième fil

***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation: l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again), mais elle

Référence à deux livres de Virginia Woolf, Jacob's Room et To the Lighthouse. Le passage d'un fil à l'autre se fait sur "Crane", dans un cas nom propre, dans l'autre partie de squelette. Ces phrases sont descriptives de l'action dans chacun des livres et rendent compte d'une remarque faite auparavant: «Curieux tout de même toutes ces têtes de mort, aux premières pages des romans de W. (dans Orlando c'est la tête d'un Maure).» (AA, p.92)
"Virginia" est également le titre d'une section du poème The Bridge.

Notes

[1] voir les dernières lignes de ce billet-là.

[2] journal tenu en 1976, source autobiographique de la série des Travers, publiée en 2007 seulement.

[3] ie, L'Arc.

Archives, mode d'emploi

Je trouve dans mes commentaires une requête que je ne comprends pas bien:

  • au mieux on me demande de dater les cours de Compagnon, ou d'établir une correspondance entre les dates de ses cours et les numéros que je leur ai donnés;
  • au pire on me demande de formaliser mes notes sous forme d'un document (word?) (avec les dates, je suppose) pour les envoyer à mon commentateur.

Je ne ferai ni l'un ni l'autre, mais je vais fournir quelques indications.

1/ Le cours s'est généralement déroulé le mardi précédent la mise en ligne du billet. Par exemple, le cours n°7 mis en ligne le vendredi 2 février a eu lieu le mardi 30 janvier. Le séminaire et le cours portant le même numéro ont eu lieu le même jour.

2/ Il est difficile de remonter dans les archives de mon blog, quand on interroge mois par mois on n'accède pas directement à l'intégralité du mois, et je ne sais pas corriger cette fonction. Le plus simple dans un cas comme celui-là est de procéder ainsi: d'abord sélectionner la catégorie (Antoine Compagnon 2007), puis une fois que la page du blog a fini de s'afficher, cliquer dans la marge de droite dans "Archives": la liste des mois contenant des billets de la catégorie s'affiche, en l'occurence décembre 2006, janvier 2007, février 2007 et mars 2007 (et maintenant novembre 2007: ce billet que vous êtes en train de lire).
Je reconnais que c'est un peu lourd, mais je ne sais pas faire mieux. C'est d'ailleurs la meilleure solution pour lire l'intégralité d'une rubrique.

3/ Ensuite, si l'on souhaite faire un document ordonné, il faut procéder par copier/coller (et dans le cas où ce document servirait à autre chose qu'à "un usage privé du copiste", il serait courtois d'en indiquer la source). Un ami utilise l'une des options internet (voir le menu en haut de la page, je n'indique rien car cela varie selon les navigateurs) qui consiste à se faire envoyer la page sous forme de mail: cela va effectivement plus vite que les copier/coller. Dans tous les cas, on perd les liens internet et les liens des notes en bas de page, qui sont à reconstituer patiemment.

Sujet : racontez votre soirée à Genève

Nous entrons dans la petite boutique, à la vitrine nettement achrienne (calendriers et gadjets…).
Tous les regards se tournent vers nous, du haut de la mezzanine où se tient la conférence, je dirais plutôt le salon, ou la soirée, littéraire. Beaucoup de lumière, une grande table basse chargée de gâteaux apéritifs, entourée de deux canapés et quelques fauteuils (je ne garantis pas l'exactitude des détails, il s'agit d'impressions), tous occupés.
On se salue, nous sommes en retard, mon compagnon murmure "Excusez-nous, nous sommes Français", ce qui est gentil, puisque je suis la cause principale de ce retard. Jacqueline était sur le point de commencer, je ne connais que Jacqueline et Franck, y a-t-il eu présentations avant notre arrivée, je ne sais.

Jacqueline tient des feuillets à la main. Qui ici n'a jamais vu Jacqueline? Des grands yeux derrière des lunettes de myope, des cheveux bouclés autour du visage, une silhouette menue, un sourire timide et accueillant. Avant de commencer à lire, elle présente Flatters, le confident, le double, afin que les auditeurs sachent de qui elle parlera, plus tard, sans qu'il soit besoin qu'elle s'interrompt. Elle commence à lire, "l'amour dans l'œuvre de Renaud Camus", qui aurait pu tout aussi bien s'intituler "l'amour que porte Jacqueline à l'œuvre de Renaud Camus", mais qui irait lui reprocher? Nous sommes hors du temps, on est bien, l'ambiance est studieuse, attentive, elle lit, elle raconte.
Elle présente l'amour dans l'œuvre de façon générale : les ciels, les garçons, les paysages, la campagne, les chiens… mais très vite se concentre sur le principal: l'amour, c'est l'amour des garçons. Elle va ainsi parcourir l'œuvre, chronologiquement, dans l'ordre des amants, ceux qui ont compté, qui ont laissé un nom dans les livres ou les journaux: William Burke, passion, mais aussi internement psychiatrique (elle cite le passage où RC se demande si cet internement prouve que son amant a beaucoup souffert avec lui, ou si plutôt l'inverse), elle raconte la chute du balcon, parle de Rodolfo, Edigio, mort lui aussi, Van et le chagrin d'amour qui nous vallut Le Lac des caresses, le gendarme Eliézer, dont l'idéal de fidélité ne put s'accommoder du mode de vie camusien, mais qui eut le temps d'accompagner RC dans sa recherche d'un château, Farid Talli, la passion pour ce garçon qui n'était pas son genre, et puis Pierre, Pierre et l'irruption du silence, le "nous" discret de Canossa, l'épisode du suçon l'année suivante, l'intervention flattersienne.
Elle cite de longs passages, et c'est toujours la même surprise que ce soit "si bien", que les mots soient toujours justes, drôles ou tristes ou plein d'allant, tendus de cette énergie sous contrôle. Je me souviens de la fin d'une description, "comme du foutre noyant le paysage", et comment vous expliquer l'étrangeté de voir cette silhouette menue lire ces descriptions de cul ou érotiques ou physiques ou pornographiques, enfin bref, pas ce qu'on lirait dans les dîners en ville (quoique), sur ce canapé vivement éclairé, entourée d'inconnus achriens attentifs, dans une atmosphère tranquille et douce.

Je ris intérieurement, je me rappelle un repas à Plieux, Monsieur des Cartes et moi-mêmes seuls hétéros à table, et Yves disant doucement dans une vraie tentative d'être sincère, ce qui n'est jamais facile à huit autour d'une table ne se connaissant pas, «Je suis toujours gêné d'évoquer nos ébats devant des hétéros». (Nous avons manqué d'à-propos, nous n'avons pas répondu que l'inverse serait tout aussi difficile).
Mais pas pour Jacqueline. Elle lit et raconte avec un naturel confondant. Tout en devient facile.

Vint le temps des questions.

Je ne pourrai pas me souvenir de tout, ni de l'ordre.

Pourquoi Renaud Camus est-il si peu connu? Copinage, lieu étriqué de la presse parisienne, où tout n'est que renvois d'ascenseur, s'anime Gérard Coron. «Le Journal me sert de révélateur à cons, vous savez, comme les bacs qui font apparaître les photographies». Nous rions, je m'imagine au bord de la rivière en train de secouer mon tamis pour trouver quelques pépites. Gérard, lui, secoue le Journal pour trouver quelques cons…
Il faut tout de même dire, insistent les "vieux" camusiens devant l'assemblée des néophytes, que c'est un grand écrivain, qui pose un problème aux journalistes : il faut le lire, on ne peut pas faire semblant.

Sur la table sont posés quelques ouvrages, des plaquettes des expositions à Plieux, un document relié sans doute l'œuvre de Jacqueline, avec la photo de Renaud Camus en couverture. Les gâteaux apéritifs circulent, le vin rouge est versé dans des gobelets en plastique, un petit chien saute sur les genoux de son maître.

Par quel livre commencer la découverte de RC? Les camusiens se regardent «Ah, c'est une question souvent posée, nous n'avons pas de réponse...» Des noms sont avancés, la Vie du chien Horla, bien sûr, Nightsound peut-être, ou Eloge du paraître («je suis revenu de ce choix-là», me souffle mon voisin), ou encore, pour attaquer l'œuvre par "la face nord", Du sens. Ou Tricks, bien sûr. Quoique. J'apprends que c'est un livre que Renaud Camus regrette aujourd'hui d'avoir publié. Source de trop de malentendus. Nous ("les camusiens") insistons sur le fait qu'il ne s'agit pas d'un écrivain qui aurait fait de l'homosexualité son fonds de commerce. Ce n'est pas Guillaume Dustan. Non, c'est un grand écrivain, il n'est pas "people", ni "cheap", il n'écrit pas pour faire plaisir.

A un moment, je ne sais plus pourquoi, j'énonce mon désir de connaître un jour le contenu des cours sur Flaubert que donna RC aux Etats-Unis. Franck sourit et me tend Etc., que je n'ai jamais vu. Photos, photo de RC professeur (mon Dieu, qu'il est donc années 70!), photo de RC à cheval, photo de la mère de RC, graphique de mots et d'évolutions de mots.

Jacqueline évoque la mère de Renaud Camus, son énergie, elle nous raconte une anecdote de château visité dans la neige en tennis de toile, à nonante et quelques années. Qu'importe l'inconfort, si c'est beau, il faut y aller. La mère de RC avait émis le souhait de venir écouter la conférence, mais Renaud Camus l'en a dissuadée «Ce n'est pas un thème pour une mère», aurait-il dit. Nous rions.

Quelqu'un pose la question de la difficulté à vivre dans l'entourage de l'écrivain en sachant que tout risque de se retrouver dans le Journal. Farid Talli, en effet, a fait un éclat concernant les subventions touchées par sa mère pour refaire sa salle de bain, mais Renaud Camus n'a pas cédé. Pierre? Eh bien, Pierre est si discret qu'il est fort difficile de savoir ce qu'il en pense.

Je ne sais plus sur quelles paroles nous avons levé la séance. A mon habitude, j'avais sans doute un peu trop bu.

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des précisions et réponses apportées par Renaud Camus
Quant au double étonnement, maintenant. Personnellement je ne crois pas que Machin Truc "regrette" d'avoir publié Tricks. Il a pu manifester une fois ou deux un certain agacement d'être "réduit" à ce livre-là, par exemple aux États-Unis, parce que c'est le seul traduit. Mais je ne pense pas que cela aille plus loin.

Enfin, et pour ma part, je ne me souvenais pas qu'il fût question dans les livres, et si explicitement, d'un "internement psychiatrique" de X. (mais il se peut que je me trompe). L'"information" provient peut-être d'une confidence personnelle ? De toute façon "internement psychiatrique" est un peu beaucoup dire, à ma connaissance. Sans doute s'agissait-il plutôt de simples stages de décuvage de poussière d'ange…

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source précisée par Jacqueline Voillat

Voici l'extrait, tiré de P.A. paragraphe 297, pages 132, 133, 134:

"… Lui aussi en a vu de toutes les couleurs, probablement, à mes côtés. D'ailleurs à peine nous étions-nous quittés, il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. A moins que l'histoire ne doive s'écrire en sens inverse : peut-être nous entendions-nous si mal, et nous sommes-nous finalement quittés, parce qu'il avait des prédispositions aux asiles psychiatriques ?"

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quelques citations élucidées

Mais il perd la raison et doit être enfermé. Pour lui, qui aurait pensé à ça?
Denis Duparc, Echange, p.168

Tiens, c'est une erreur de citer cette phrase ici, vu la chronologie (lorsqu'Echange a été écrit, W. n'était pas "enfermé" (si c'est bien le mot).
«Mais il perd la raison et doit être enfermé.» peut (par exemple) s'appliquer à Hugo Wolf
et
« Pour lui, qui aurait pensé à ça?» provient du Vice-Consul (mais le vice-consul perd lui aussi la raison, il me semble).

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Message de jmarc déposé le 07/03/2004 à 20h41 (UTC)

1-3-8-5-2-6.
Sur quoi, inévitablement: «Le vice-consul de France à Lahore apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il regarde un instant le boulevard, puis se retire. Peter Morgan traverse les jardins de l'ambassade de France, il revient vers la résidence de ses amis, les Stretter.» Mais justement tout cela est trop prévisible. Il ne faut pas se tromper de livre. Rien n'est plus facile que de reconstituer les séries anciennes. Mieux, ou pire, elles se reconstituent d'elles-mêmes. Le voyageur égaré, le naufragé volontaire ou malheureux, l'explorateur hardi que la fatalité, l'esprit d'aventure ou la poursuite d'une quelconque chimère auraient jeté au milieu de cette poussière d'îles qui longe la pointe disloquée du continent sud-américain, n'auraient qu'une chance misérable d'aborder à W. 3.144 Les situations peuvent être décrites, non nommées. (Les noms sont comme des points, les propositions comme des flèches, elles sont un sens.) Quand Warhol dans ses Diaries doit relater l'entrée de "X." à Bellevue, l'hôpital psychiatrique, il commence à l'appeler autrement. Quand on feuillette Travers et surtout Travers II, il est difficile de distinguer ce qui vient du Journal d'un fou et ce qui a été emprunté à Maupassant, à la Lettre d'un fou.

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Suite (je ne sais plus qui est derrière ce pseudo: RC?) Georges Perec déposé le 07/03/2004 à 23h12 (UTC)

Nom d'un chien ! Mais c'est bien sûr : Warhol, Horla, Lahore - reste W. (ou le souvenir d'enfance)

(Va dire à mon île, là-bas, tout là-bas / Près de cet obscur marais de Foulque, sur la lande / Qu'au lever de la lune elle entendra mon pas…)

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Message de Serrey (moi) déposé le 08/03/2004 à 00h53 (UTC)

1-3-8-5-2-9. "X" = W.


Va dire à mon île, là-bas, tout là-bas / Près de cet obscur marais de Foulque, sur la lande / Qu'au lever de la lune elle entendra mon pas… : Patrice de la Tour du Pin
Patrice de La Tour du Pin est cité p.475 (18 septembre 2004) de
Corée l'absente.
Warhol appellera W. "Dieu" (cf. Journal de Travers publié en mars 2007).

Panache et musique d'ambiance

261. On a donc imaginé le Musée du Panache gascon, dont j'ai déjà touché un mot. Les salles, assez simples, très belles, une seule par étage, se déploient donc verticalement. Elles sont remplies de mannequins de cire, assez semblables à ceux qu'on voit dans les vitrines des magasins de confection, mais vêtus l'un comme Thibault de Termes, le vaillant compagnon de Jeanne d'Arc, celui-ci comme Mme sa mère, cet autre comme d'Artagnan, cet autre encore en paysan gascon. Le jeune héros part pour la guerre. Henri de Navarre, entre deux danses, va s'emparer de Fleurance. Marchant à la suite du Roi-Soleil, qui va prendre femme à Hendaye, les mousquetaires, d'Artagnan parmi eux, ont fait étape dans une auberge de Manciet (La Bonne Auberge est très connue, ça ne pouvait pas tomber mieux).

262. Les costumes ne sont pas vilains; toutefois l'on peut préférer les musées Grévin ailleurs que dans une aussi belle tour.

263. Ce dont on s'accommode plus mal, surtout si on se rencontre être moi, c'est de la sonorisation des salles. Un disque vous suit dans votre périple, et vous explique ce qui se passe. Il prévoit d'autant mieux vos mouvements que c'est lui qui les dicte. Vous pourriez en retirer l'impression d'être un poulet sur une chaîne d'abattage, et d'emballage. Vous pourriez avoir envie de silence. Vous pourriez même détester, si vous aviez vraiment mauvais caractère (ce qu'à Dieu ne plaise), qu'on vous dise ce que vous devez regarder, à quel moment, et dans quel ordre.

264. Je dois cependant préciser, puisqu'aussi bien je m'efforce on l'aura remarqué à la plus parfaite objectivité, que ces bandes sonores sont déclenchées par des commutateurs, dans chaque salle, que libre à chaque visiteur d'actionner, ou non. Idéalement, il pourrait très bien être laissé à lui-même, donc, et contempler en maugréant, s'il lui plaît, sans autre bruit que son maugrément, les mousquetaires de vitrine. Mais il est peu concevable qu'il soit seul, et toujours il y aura quelqu'un, en même temps que lui, pour déclencher la voix enregistrée.

265. C'est qu'il y a beaucoup de visiteurs, à la tour. Et que je sache ils sont contents. Qui serais-je, dès lors, pour critiquer ?

266. Telle qu'elle est aménagée de nos jours pour le tourisme, la tour est faite pour les enfants, pour les familles, pour les amateurs frustrés de parcs d'attraction. Elle le serait aussi pour les personnes âgées, si elles n'avaient pas peur de l'ascension. Toutes catégories très respectables, auquel le Gers se doit d'offrir pâture, s'il veut développer son tourisme. Il n'est pas douteux qu'il le veuille.

Renaud Camus, Le département du Gers

Cours n°1 : Littérature et morale(s)

J'arrive à 15 heures 30, les appariteurs nous laissent descendre devant l'amphi encore occupé par le cours précédent.
Nous entrons, je m'installe, je m'endors. Mes voisines derrière moi sont de vraies pipelettes; au bout d'une demi-heure je me tourne et me rendors. Je suis réveillée par des applaudissements saluant l'arrivée d'Antoine Compagnon.
Il paraît plus en forme que l'année dernière, moins tendu.

Avertissement (en forme de rengaine) : ce qui suit ne sont que mes notes remises en forme pour être plus fluides à la lecture, toutes les imprécisions ou les erreurs et les tournures fautives doivent m'être imputées.
Dans quelques temps le podcast du cours sera sans doute disponible sur le site du Collège de France.

                                                       *************

J'ai choisi pour cette année un thème plus risqué, plus aventureux, que l'année dernière: "les morales de Proust", morales avec un "s". C'est un thème risqué des deux côtés : pour Proust et pour la morale. Voilà un thème, littérature et morales, qui aurait été totalement impossible il y a quelques années, les deux étant jugées incompatibles. Espérons qu'elles se rejoignent.

Il s'agit d'un tout autre Proust que l'année dernière. L'année dernière, il s'agissait d'un Proust classique, qui s'inscrivait dans le prolongement de ma thèse, la mémoire étant finalement un euphémisme pour désigner la littérature.
La morale, les morales, c'est un sujet dangereux. La morale a longtemps été hors-jeu en ce qui concernait la littérature. D'autre part, Proust a longtemps été considéré comme immoral ou amoral.

Aujourd'hui il n'y aura pas d'intervenant en deuxième heure, les séminaires ne commenceront que la semaine prochaine. Je vais donc faire deux heures de cours, la première pour me demander comment oser parler de littérature et de morale, la seconde pour me demander comment oser associer le nom de Proust à la morale ou aux morales.

Morales et littératures, donc. Il y a quelques semaines, une ancienne étudiante ayant pris connaissance du sujet de cette année m'écrivit (a-t-il dit avec indignation?) pour me rappeler la dernière phrase de mon livre Le Démon de la théorie publié il y a dix ans: «La perplexité est la seule morale littéraire».
Suis-je en contradiction avec cette phrase, et avec moi-même?
C'était en fait une façon d'écarter le sujet qui n'avait pas été traité dans le livre. Cette phrase signifiait le refus de toute récupération édifiante et moralisatrice de la littérature. La perplexité, c'est le doute, c'est le contraire d'une assurance ontologique, il s'agit d'une éthique existentielle. La littérature complique les certitudes au lieu de les consolider, et si l'on songe aux phrases de Proust, on pourrait dire que leurs circonvolutions en font autant. La littérature déniaise.
Cependant, au cours de ma leçon inaugurale avait été abordé, de façon plus ou moins allusive, le rapport de la littérature aux mœurs et aux coutumes. Après la théorie et l'histoire, disais-je, voici qu'était venu le temps d'appliquer la critique aux valeurs transmises par la littérature.
Ainsi on pense avoir été original et on s'aperçoit qu'on a été au mieux typique.(dit-il en souriant. rires.)

Première explication : l'âge [rires dans la salle] (sans nul doute, Antoine Compagnon est beaucoup plus détendu que l'année dernière). Stendhal commençait ainsi la Vie d'Henry Brulard: «Je vais avoir cinquante ans, il serait temps de me connaître.»[1].
Oui, mon attitude a changé avec le temps. Désormais je passe les vacances à relire de gros romans; chaque été je relis un gros roman russe. J'ai longtemps pensé que l'étude la littérature nous rendait plus intelligent et non pas meilleur. Maintenant je me dis que si elle nous rend moins mauvais ce ne serait déjà pas si mal.

Deuxième explication : on assiste depuis dix ans à un changement dans la critique (et mon livre Le Démon de la théorie date justement de dix ans), il y a eu une inflexion. Jusque-là le sujet (le sujet "la morale" et le sujet de la littérature) était absent. C'était une question démodée, c'était aussi une question politiquement orientée. Il suffit de se référer au livre de Barthes, Critique et vérité. Roland Barthes se dresse contre la morale. La morale est le support des normes implicites et de l'interdit bourgeois. Les deux grands ennemis sont la biographie et le psychologique qui souffrent du même discrédit; ils sont le recto et le verso d'une approche morale bourgeoise, c'est-à-dire d'une vision de la vie aliénée et aliénante.
Dire que la littérature rend meilleur dans ce contexte, c'est faire de la moraline, pour reprendre Nietzsche, ou «on ne fait pas de littérature avec de bons sentiments», pour reprendre Gide. La littérature serait donc contre la morale, du côté de la transgression.
Il s'agit du moment des études littéraires qui vient après le marxisme et l'existentialisme. Il s'agit d'une éthique, certes, mais engagée, bien éloignée de la sphère privée et de la vision humaniste. Le structuralisme et le post-structuralisme ont tourné le dos à la l'explication morale de la littérature; ma génération a tourné le dos à la tradition humaniste. Il s'agissait d'une tradition qui remontait aux Grecs, qui voulaient par la tragédie (et la catharsis) purger les spectateurs de l'excès des passions. Durant ma jeunesse, cette fonction éthique de la littérature était repoussée. Tout n'était que construction, on dénonçait l'illusion référentielle, l'illusion narrative, l'éthique n'était qu'une illusion de plus. Finalement on se montrait davantage platonicien qu'aristotélicien; comme Platon on se méfiait des arts. Il y avait refus de la catharsis; qu'on songe par exemple à la distanciation brechtienne pour tenir à distance cette catharsis.

Mais on assiste, quoi qu'on en dise, à une survie d'une lecture morale de la littérature. On fait encore lire et étudier (du moins je l'espère) les Fables de La Fontaine à l'école, pour la littérature peut-être, mais surtout pour les morales ou les moralités. De même Roland Barthes lisait Alexandre Dumas sous prétexte que cela le détendait...
On retrouvait la morale à travers l'étude de La Rhétorique d'Aristote qui s'intéressait à l' ethos, le caractère de l'orateur. On croyait à la maxime vir bonus bene dicendi peritus.
Pour Roland Barthes, la morale était descendue dans la forme. Mais lorsqu'on regarde l'intitulé de ses cours, on s'aperçoit qu'il y avait aussi un autre aspect: après tout, son premier cours s'intitulait "Vivre ensemble", ce qui est une question éthique, pendant que Michel Foucault s'interrogeait sur "le souci de soi". Barthes a également voulu faire un "Proust et moi", dans le but non de se comparer, mais de s'identifier à lui: il s'agissait d'un usage moral de Proust.

Lorsque je lis un roman, je m'intéresse aux dilemmes du héros et à ses choix. Je les approuve ou je les désapprouve, et donc je les juge. La lecture est une activité morale.
Le narrateur proustien le sait bien, puisqu'il éprouve le besoin de se justifier longuement auprès de nous de ses mensonges, de ses lâchetés, de ses trahisons.

J'ai lu cet été Les Bienveillantes, je suis en train de lire Les Disparus, deux livres dont la lecture est fatalement morale. La question est impossible à éluder. Quelle est le niveau de conscience, l'honnêteté du narrateur des Bienveillantes dont vous savez qu'il est officier SS, de même pour le narrateur des Disparus, l'intellectuel juif new-yorkais à la recherche de sa famille. Le lecteur se pose des questions morales, qu'aurais-je fait à sa place?
Vous connaissez la première phrase des Bienveillantes : «Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s'est passé.», qui reprend l'apostrophe de Villon au début de La Ballade des pendus :

Frères humains, qui après nous vivez,
N'ayez les coeurs contre nous endurcis,
Car, si pitié de nous pauvres avez,
Dieu en aura plus tôt de vous mercis.

Quant aux Disparus, il reprend en épigraphe une phrase de la Prisonnière[2] : «Quand nous avons dépassé un certain âge, l’âme de l’enfant que nous fûmes et l’âme des morts dont nous sommes sortis viennent nous jeter à poignée leurs richesses et leurs mauvais sorts», comme si Proust était le Virgile de ce nouveau Dante dans sa quête.
On lit avec ses préjugés (le mot ici n'a rien de péjoratif, on apporte les jugements qu'on avait avant). La dimension morale est la dimension la plus évidente de la littérature ou du récit moins littéraire.
La littérature est une modalité importante de la réflexion morale. Certes elle ne se présente pas sous forme d'une réflexion universelle, mais toujours à travers une histoire exemplaire et contextuelle (mise en situation). L'éthique des traités et l'éthique des romans ne s'opposent pas mais se complètent. Les règles sont aux récits ce que les lois sont aux paraboles dans la Bible.

Que dire de la poésie? Participe-t-elle de cette interrogation morale? Dans Le démon de la théorie, je citais Auden,

qui disait que la première question qui l'intéressait quand il lisait un poème était technique: «Voici une machine verbale. Comment marche-t-elle?», mais que sa deuxième question était, au sens le plus large, morale: «Quelle sorte de type habite ce poème? Quelle idée se fait-il de la belle vie ou du bon lieu? Et quelle idée du mauvais lieu? Que cache-t-il au lecteur? [3]

La poésie n'est donc pas hors-jeu.

Certes la mise en garde de ma jeunesse était sérieuse : l'éthique peut facilement se confondre avec l'idéologie et les valeurs d'une classe, comme le fait remarquer Marx, être insidieusement érigées en universaux. Le marxisme écarte l'intersubjectivité des rapports humains, considérés comme faux, pour privilégier les réalités économiques et politiques. L'éthique se trouve réduite à l'idéologie, elle est accusée de mauvaise foi, d'aveuglement sur sa condition. La politique, qui fait appel à la raison, permettait d'y échapper.
Paul Nizan écrivait ainsi dans Les chiens de garde (citation exacte à retrouver, c'est de l'à-peu près destiné à retrouver le passage le livre en main): «Toute la hardiesse de leur philosophie consista à identifier toutes les sociétés avec les sociétés bourgeoises, ...parussent des attaques de la société, la pensée, la morale...».
La fonction morale du kantisme est fille de la Raison, et n'oublions pas non plus que Brichot est professeur de morale à la Sorbonne.

Pour les tenants de la déconstruction, les notions de responsabilité, la conviction qu'il est possible de faire des choix sont une conséquence directe du kantisme, tandis qu'eux considèrent que le moi, l'intention, ne sont que des traces. Il n'y a pas de subjectivité mais des effets de langage, des apories linguistiques.
Marx et le destructivisme rejettent le Bien et le Mal comme universaux. Ils démontrent que les valeurs sont toujours contingentes: tout est relatif. Le relativisme de toute morale disqualifiait dès lors la lecture morale de la littérature. La littérature n'est plus une libération mais une aliénation. Elle fait de nous des dupes de la culture, comme l'a dit Stuart Hall, cultural dupes.

Proust n'est pas indifférent à ce confort moral que la littérature peut apporter. Il existe bien une défense morale, une "hypocrisie de la moralité", comme l'a dit Stendhal. Reprenons ce passage essentiel pour comprendre la morale de Proust, celui des Vices et les Vertus de Giotto:

[...] une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d’avance dans les milices de réserve de l’Injustice.[4]

On retrouve ici Stendhal, le cant et non plus Kant, et "l'hypocrisie de moralité". La milice rappelle la milice des anges et l'on songe également à l'évangile selon Saint Matthieu:

23.27 Malheur à vous, scribes et pharisiens hypocrites! parce que vous ressemblez à des sépulcres blanchis, qui paraissent beaux au dehors, et qui, au dedans, sont pleins d'ossements de morts et de toute espèce d'impuretés.
23.28 Vous de même, au dehors, vous paraissez justes aux hommes, mais, au dedans, vous êtes pleins d'hypocrisie et d'iniquité.

On songe également au prologue de Gargantua, «l'habit ne fait pas le moine.»

Le narrateur s'en prend souvent au cant de Combray, à l'hypocrisie bourgeoise. Prenons deux exemples : les principes de la famille joue contre le mariage de Swann et l'amitié du narrateur avec Bloch.

Il n’était pas pourtant l’ami que mes parents eussent souhaité pour moi ; ils avaient fini par penser que les larmes que lui avait fait verser l’indisposition de ma grand’mère n’étaient pas feintes ; mais ils savaient d’instinct ou par expérience que les élans de notre sensibilité ont peu d’empire sur la suite de nos actes et la conduite de notre vie, et que le respect des obligations morales, la fidélité aux amis, l’exécution d’une œuvre, l’observance d’un régime, ont un fondement plus sûr dans des habitudes aveugles que dans ces transports momentanés, ardents et stériles.

Les parents savaient que n'est pas sur la sensibilité qu'on fonde une morale kantienne. Il y a d'une part l'hystérie de Bloch et sa sensiblerie non purgée, d'autre part les habitudes aveugles, la fidélité bourgeoise...

Ils auraient préféré pour moi à Bloch des compagnons qui ne me donneraient pas plus qu’il n’est convenu d’accorder à ses amis, selon les règles de la morale bourgeoise ; qui ne m’enverraient pas inopinément une corbeille de fruits parce qu’ils auraient ce jour-là pensé à moi avec tendresse,

Bloch était trop généreux.

mais qui, n’étant pas capables de faire pencher en ma faveur la juste balance des devoirs et des exigences de l’amitié sur un simple mouvement de leur imagination et de leur sensibilité, ne la fausseraient pas davantage à mon préjudice.[5]

La balance de la justice suppose l'absence d'excès, ni générosité, ni préjudice. Ce que défendent les parents, c'est la juste mesure.

Mais ce qui est peut-être la plus grande scène de cant se joue lorsque Swann rencontre Vinteuil à Combray:

Un jour que nous marchions avec Swann dans une rue de Combray, M. Vinteuil qui débouchait d’une autre s’était trouvé trop brusquement en face de nous pour avoir le temps de nous éviter ; et Swann avec cette orgueilleuse charité de l’homme du monde qui, au milieu de la dissolution de tous ses préjugés moraux, ne trouve dans l’infamie d’autrui qu’une raison d’exercer envers lui une bienveillance dont les témoignages chatouillent d’autant plus l’amour-propre de celui qui les donne, qu’il les sent plus précieux à celui qui les reçoit, avait longuement causé avec M. Vinteuil,

"charité orgueilleuse", voilà Swann en dame patronesse, ("l'infamie d'autrui" se rapporte à la réputation de la fille de M.Vinteuil), oubliant sa propre faute, son mariage.
Puis Swann les quitte, et M.Vinteuil se retrouve seul avec les parents du narrateur. Le narrateur se montre toujours très sensible aux discours tenu sur une personne en son absence, derrière son dos, comme on dit:

[...] – Quel homme exquis, nous dit-il, quand Swann nous eut quittés, avec la même enthousiaste vénération qui tient de spirituelles et jolies bourgeoises en respect et sous le charme d’une duchesse, fût-elle laide et sotte. Quel homme exquis ! Quel malheur qu’il ait fait un mariage tout à fait déplacé. Et alors, tant les gens les plus sincères sont mêlés d’hypocrisie et dépouillent en causant avec une personne l’opinion qu’ils ont d’elle et expriment dès qu’elle n’est plus là, mes parents déplorèrent avec M. Vinteuil le mariage de Swann au nom de principes et de convenances auxquels (par cela même qu’ils les invoquaient en commun avec lui, en braves gens de même acabit) ils avaient l’air de sous-entendre qu’il n’était pas contrevenu à Montjouvain. [6]

Tout le monde est double, est dupe, cette fois-ci c'est la parabole de la paille et de la poutre qui s'applique.

Toute éthique est-elle fatalement bourgeoise, pharisienne, ou bien a-t-on justement une éthique de la bonté? Proust nous dévoile la bonté des méchants, celle de la fille de Vinteuil ou celle des pervers, dans la lignée des personnages de Dostoïevski. C'est cette bonté que ne peut pas comprendre la reine de Naples:

Et, sans doute, c’est là une conception étroite, un peu tory et de plus en plus surannée de la bonté. Mais cela ne signifie pas que la bonté fût moins sincère et moins ardente chez elle. [7]

La reine de Naples ne comprend rien à la bonté des méchants.

La littérature n'est-elle que bourgeoise, ou la grande littérature n'est-elle pas ce qui nous déstabilise, ce qui nous met en question, ce qui nous empêche de nous ériger en juge?
C'est ainsi que l'on rejoint Montaigne, qui fut le fil souterrain de cette leçon, Montaigne qui respectait la place de l'autre malgré son septicisme.


La version de sejan.


Notes

[1] Stendhal, La vie d'Henry Brulard, p.3

[2] Clarac, t3, p.79

[3] Antoine Compagnon, Le Démon de la théorie, Points seuil p.272

[4] Du côté de chez Swann, Pléiade Clarac t1, p.82

[5] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.92

[6] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.149

[7] La Prisonnière, Clarac t3, p.321

Séminaire n°1 : suite du cours n°1 - Proust et la morale

Antoine Compagnon a été dur avec nous: il a voulu enchaîner la deuxième heure de cours sans pause. Les gens se sont malgré tout levés et agités, mais il a enchaîné assez vite. Deux heures de notes d'affilé, c'est difficile pour la concentration et la prise de notes quand on a perdu l'entraînement estudiantin (surtout qu'il n'y a pas de tablette pour poser ses feuilles et écrire).

                                          **************

J'avais en commençant le cours deux propositions à démontrer. La première tenait au rapport entre la littérature et la morale, et j'espère vous avoir convaincu durant la première heure de l'importance d'une critique éthique, d'une attention "au commerce avec l'autre".
La deuxième consiste à examiner la possibilité de parler de morale quand on parle de Proust. Le premier obstacle au thème que j'ai choisi est le refus d'une lecture morale de la littérature, le second tient à la réputation d'immoralisme ou d'amoralisme de Proust. Pendant son purgatoire (du milieu des années 20 au milieu des années 50), l'œuvre de Proust a été condamnée au nom de critères explicitement éthiques : on lui reprochait son snobisme et son manque d'engagement. Mais on lui reprochait surtout l'indécence de son œuvre, en particulier le traitement abondant de l'homosexualité.

La question de la bienséance et de l'obscénité préoccupe Proust depuis ses premiers écrits, depuis Les Plaisirs et les jours. Dans une lettre à Albufera en mai 1908, il détaille une liste de projets: «J’ai en train: une étude sur la noblesse / un roman parisien / un essai sur Ste Beuve et Flaubert / un essai sur les femmes / un essai sur la pédérastie (pas facile à publier) / [...] [1]

A chaque fois que Proust entre en contact avec un éditeur, il prend la précaution de prévenir celui-ci du caractère potentiellement choquant de son œuvre.
En avril 1909, dans une lettre à Alfred Valette qui dirigeait le Mercure de France — Alfred Valette était le mari de Rachilde, on peut le supposer peu effarouchable — Proust le prévient qu'il écrit un livre «extrêmement impudique en certaines parties». Ce livre contient des parties obcènes qui en interdisent une prépublication dans le Figaro. Mais, précise Proust, il n'y a pas là l'ombre de pornographie.
En 1912, il propose la première version de La Recherche à Eugène Fasquelle en l'avertissant qu'il s'agit de «ce qu'on appelait un ouvrage indécent» et qu'il est beaucoup plus indécent qu'on a l'habitude de publier. Il prévient Fasquelle que Charlus deviendra pédéraste dans la suite du livre[2].
Quand il contacte Gaston Gallimard en novembre 1912, il le prévient de l'extrême indécence de l'œuvre mais «il n'y a pas une exposition crue. Et enfin vous pouvez penser que le point de vue métaphysique et moral prédomine dans l'œuvre.» [3]
Et enfin à Bernard Grasset en 1913 il dit que «la licence et l'indécence de certaines parties caractérisent cet ouvrage»[4].

En 1916 il passe à la NRF et publie Sodome et Gomorrhe tout en écrivant que le volume est sans aucune intention immoral. Dans une lettre à Grasset, il écrivait quelques temps auparavant qu'il prévoit de meilleures ventes pour le volume indécent et ajoute «je regretterais que ce fait soit la raison de son succès».
Francis Jammes a condamné aussitôt la scène de Montjouvain.
Par ailleurs, Proust acquiert très tôt, sous la plume de Léon Daudet, une étiquette de moraliste. Léon Daudet le comparait dans l' Action française à «un Saint Evremond, un La Bruyère, un La Rochefoucauld», bref, aux moralistes du 17e siècle.
En 1920 Jacques Rivière écrit un article important sur "Proust et la tradition classique", dans lequel il juge Proust le successeur de Stendhal dans l'analyse de soi.
La référence à Gide est inévitable, même si L'Immoraliste date de 1902.
Proust est-il immoral ou moraliste, la question s'est très vite posée en ces termes.

Avant la parution de Sodome et Gomorrhe, Mauriac a défendu Proust (je mets entre crochets et en italique les phrases de Compagnon, quand il interrompt la lecture de la citation): «et sans doute il déplaira aux moralistes [pas les grands moralistes, mais ceux qui moralisent en défendant le formel] que dans ce monde recréé, jamais ne se révèle une préoccupation religieuse. Mais ne collabore-t-il pas [Proust] avec le moraliste s'il est vrai qu'un moraliste expose la somme de la sensibilité contemporaine? [Ainsi donc, le grief qui est fait à Proust est d'avoir créé un monde sans transcendance]. Dès lors, qu'il ne soit plus question d'immoralisme. L'examen de conscience est à la base de toute vie morale et Prous jette bien des lumières dans nos abîmes.»[5]
A la mort de Proust, en 1922, et donc après Sodome et Gomorrhe, François Mauriac a changé d'opinion. Dans un article il remarque que

Dieu est terriblement absent de l’œuvre de Marcel Proust. Nous ne sommes point de ceux qui lui reprochent d’avoir pénétré dans les flammes, dans les décombres de Sodome et de Gomorrhe; mais nous déplorons qu’il s’y soit aventuré sans l’armure adamantine. Du seul point de vue littéraire, c’est la faiblesse de cette œuvre et sa limite: la conscience humaine en est absente. Aucun des êtres qui la peuplent ne connaît l’inquiétude morale, ni le scrupule, ni le remords, ni ne désire la perfection. Presque aucun qui sache ce que signifie pureté;[6]

Pour François Mauriac, l'absence de transcendance est un défaut littéraire.
Ce texte a été écrit dans le contexte d'une grande dispute littéraire lors de la parution de Un jardin sur l'Oronte, de Barrès. Les trois noms dont on débat sont Gide, Proust et Barrès. On reconnaît que Proust a construit un monde fondé sur la bonté.

En septembre 1924, Benjamin Crémieux fait paraître un article dans la Revue de Paris sur la psychologie de Proust. La notion de Dieu n'apparaît pas chez Proust, reconnaît-il, mais il y a une morale de Proust, c'est celle du "connais-toi toi-même" de Socrate.
Les bons sont méchants et les méchants sont capables de bonté. Songez à cette scène fondamentale dans laquelle les Verdurin persécute Saniette mais lui font la charité en souhaitant que cela ne soit pas su.

En janvier 1923 Albert Thibaudet, dans un article à la NRF intitulé "Proust et la tradition française", fait de Proust un successeur de Montaigne : « On réunira sans doute un jour en un volume les réflexions psychologiques et morales qu'il a semées dans les pages de son œuvre, et l'on verra à quel point il se relie à la pure lignée des grands moralistes français.»
Il s'agirait donc d'un recueil de maximes morales extraites de l'œuvre.
Des anthologies existent, et Ramon Fernandez, dans la préface de l'une d'elle fait remarquer «nous avions pensé à une composition thématique de l'œuvre». Mais cela n'existe pas en français. En revanche, j'ai reçu d'une collègue à qui j'en avais parlé un petit livre d'Espagne, Máximas Y Pensamientos (aforismos), recueil de maximes proustiennes rassemblées par Carles Besa. Il s'agit de 452 maximes extraites d' A la recherche du temps perdu. Elles sont classées en cinq sections, l'homme, la société, l'amour, le temps et la mémoire, l'art:

Les « quoique » sont toujours des « parce que » méconnus.[7]
On pardonne les crimes individuels, mais non la participation à un crime collectif.[8]
Car le plus dangereux de tous les recels, c’est celui de la faute elle-même dans l’esprit du coupable.[9]
On devient moral dès qu'on est malheureux.[10]

En 1924, Jacques Rivière publie une Lettre ouverte à Henri Massis sur les bons et les mauvais sentiments en réponse à Henri Massis qui l'a attaqué sans nuance, l'accusant de défendre Gide, l'auteur de L'immoraliste, Corydon et, encore à venir, en 1926, Si le grain ne meurt.
Un livre rassemblera les termes du débat en 1932: Moralisme et littérature, dialogue entre Jacques Rivière et Ramon Fernandez.

Ces textes datent de 1924, c'est-à-dire d'avant 1926 et la publication d' Albertine disparue. Or c'est ce livre qui est le plus difficile à accepter, car l'aveu de l'homosexualité de Saint-Loup cause un profond malaise malgré les justifications du narrateur :«Personnellement, je trouvais absolument indifférent du point de vue de la morale qu'on trouvât son plaisir auprès d'un homme ou d'une femme, et trop naturel et humain qu'on le cherchât là où on pourrait le trouver» ou la formule «tout être suit son plaisir»[11]. Trahit sua quemque voluptas, aurait dit Virgile.

La liaison de Saint-Loup et Morel choque et blesse le narrateur lui-même. Elle lui cause une peine infinie quand il l'apprend de Jupien, de Jupien indigné :

Non, que ce misérable musicien ait quitté le baron comme il l’a quitté, salement, on peut bien le dire, c’était son affaire. Mais se tourner vers le neveu, il y a des choses qui ne se font pas. » [il y a une morale de l'immoralité, un code de l'honneur des malfrats] Jupien était sincère dans son indignation; chez les personnes dites immorales, les indignations morales sont tout aussi fortes que chez les autres et changent seulement un peu d’objet. [Voilà encore une maxime] [12]

Le narrateur a beaucoup de mal à expliquer sa peine.

Si donc Robert n'avait pas été marié, sa liaison avec Charlie n'eût dû me faire aucune peine. Et pourtant je sentais bien que celle que j'éprouvais eût été aussi vive si Robert était resté célibataire. De tout autre, ce qu'il faisait m'eût été bien indifférent. Mais je pleurais en pensant que j’avais eu autrefois pour un Saint-Loup différent une affection si grande et que je sentais bien, à ses nouvelles manières froides et évasives, qu’il ne me rendait plus, les hommes, dès qu’ils étaient devenus susceptibles de lui donner des désirs, ne pouvant plus lui inspirer d’amitié. [13]

Ensuite le narrateur se rappelle d'une révélation d'Aimé:

L’apprendre de n’importe qui m’eût été indifférent, de n’importe qui excepté de Robert. Le doute que me laissaient les paroles d’Aimé ternissait toute notre amitié de Balbec et de Doncières, et bien que je ne crusse pas à l’amitié, ni en avoir jamais véritablement éprouvé pour Robert, en repensant à ces histoires du lift et du restaurant où j’avais déjeuné avec Saint-Loup et Rachel j’étais obligé de faire un effort pour ne pas pleurer.[14]

Le narrateur expose des sentiments complexes. Son amitié a été trahie, cependant il explique qu'il ne croyait pas à l'amitié, qu'il n'éprouvait pas d'amitié et que finalement il n'y a pas véritablement d'explication à sa peine.

L'amour inverti est-il universalisable? René Crevel, qui appartient au cercle surréaliste, condamne la transposition proustienne, «tricherie qui tue notre confiance».

En 1926, c'est Georges Bernanos qui s'insurge: Dieu est absent de l'œuvre de Proust, il est impossible d'en trouver la trace, ce qui serait concevable si la morale était imposée de l'extérieur. Mais la morale est en nous-mêmes. Puis en 1937 Massis publie un livre qui reprend tous les arguments contre Proust. En 1945, Sartre s'élève contre la «psychologie intellectualiste» de Proust. Il lui reproche de croire à un amour universel, ne dépendant pas des sexes, de la classe, de la richesse ou de la Nation. Selon Sartre, Proust «s’est choisi bourgeois» et répand le mythe de la nature humaine.

Il faut attendre les écrits de Georges Bataille en 1950 à propos de Jean Santeuil et de Contre Sainte-Beuve pour que Proust sorte du purgatoire. Pour Bataille, la morale est liée à la transgression de la morale. La quête de la vérité exige le vice et le mensonge. L'impératif moral de la recherche de la vérité implique le recours au mal.
On songe à ce passage d' Albertine disparue:

Le mensonge, le mensonge parfait, sur les gens que nous connaissons, sur les relations que nous avons eues avec eux, sur notre mobile dans telle action formulé par nous d’une façon toute différente, le mensonge sur ce que nous sommes, sur ce que nous aimons, sur ce que nous éprouvons à l’égard de l’être qui nous aime, et qui croit nous avoir façonné semblable à lui parce qu’il nous embrasse toute la journée, ce mensonge-là est une des seules choses au monde qui puisse nous ouvrir des perspectives sur du nouveau, sur de l’inconnu, qui puisse éveiller en nous des sens endormis pour la contemplation d’univers que nous n’aurions jamais connus.[15]

ce qui nous amène au commentaire suivant de Georges Bataille:

A la base d'une vertu se trouve le pouvoir d'en briser la chaîne. [...] S'il y a morale authentique, son existence est toujours en jeu. La véritable haine du mensonge admet, non sans une haine surmontée, le risque pris dans un mensonge donnée. [...] Nous vénérons [...] la règle que nous violons.[16].

Voilà donc un Proust nietzschéen, bien loin du grand moraliste de tout à l'heure. On se souvient de Bergotte, analysé et condamné par Norpois au nom de la morale bourgeoise et hypocrite. Le narrateur en conclut que finalement, ce n'est que dans le vice que se trouve la possibilité d'un questionnement moral:

Peut-être n’est-ce que dans des vies réellement vicieuses que le problème moral peut se poser avec toute sa force d’anxiété. Et à ce problème l’artiste donne une solution non pas dans le plan de sa vie individuelle, mais de ce qui est pour lui sa vraie vie, une solution générale, littéraire. Comme les grands docteurs de l’Église commencèrent souvent tout en étant bons par connaître les péchés de tous les hommes, et en tirèrent leur sainteté personnelle, souvent les grands artistes tout en étant mauvais se servent de leurs vices pour arriver à concevoir la règle morale de tous.[17]


la version de sejan.


Notes

[1] Marcel Proust, Lettre à Albufera, 5 ou 6 mai 1908, Correspondance, Ph. Kolb, Plon, t. VIII, p.112-113

[2] Correspondance, t. XI, p. 255

[3] Lettres à la NRF, Paris : Gallimard, 1932 (Cahiers Marcel Proust, n° 6).

[4] référence à retrouver

[5] citation prise en note, à corriger

[6] François Mauriac, Écrits intimes, La Palatine, Genève – Paris, 1953, p.216

[7] À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.438

[8] Le côté de Guermantes, Clarac t2, p.152

[9] Sodome et Gomorrhe, Clarac t3, p.715

[10] À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.630

[11] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.621

[12] La fugitive, Clarac t3, p.678

[13] La fugitive, Clarac t3, p.686

[14] La fugitive, Clarac t3, p.688

[15] La fugitive, Clarac t3, p.216

[16] Georges Bataille, "Proust", in La Littérature et le mal, folio p.102

[17] À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.558

Cours n°2 : D'une hygiène morale au conflit intérieur

Comme toujours, Antoine Compagnon commence son cours comme s'il le continuait:
J'ai commencé à recevoir des petits mots qui veulent me prendre en défaut. En particulier, j'avais dit qu'il n'y avais pas de livre de maximes tirées de Proust édité en français, et l'on m'a fait parvenir la référence d'un livre de maximes rassemblés par Bernard de Fallois. Je l'ai commancé sur e-bay, quand je l'aurai reçu on verra ce qu'on peut en faire.

Antoine Compagnon a fini son apparté, il reprend le fil du cours.
La semaine dernière j'avais amorcé deux justifications préalables au sujet que j'ai choisi cette année.
La première expliquait pourquoi il était à nouveau possible de parler d'éthique et de littérature après un long silence de plusieurs dizaines d'années, la seconde se demandait si l'on pouvait parler de morale quand on évoquait Proust, alors qu'on l'avait si longtemps considéré comme amoral ou immoral.

I. Qu'est-ce que la morale?

Concernant la première justification, j'avais évoqué un anti-humanisme qui se méfiait, et sans doute avec quelques raisons, de l'éthique: l'éthique, c'était la nature humaine transformée en idéologie; et nous avions vu que cette théorie était plutôt platonicienne: elle se méfiait de l'image. Elle refusait l'instrumentalisation de la littérature et sa récupération idéologique.

Cette réflexion n'était pas nouvelle. Elle accompagne tout le modernisme (le surréalisme, et avant, Flaubert, Baudelaire,...) qui se dresse contre le discours édifiant de la morale. Prenons par exemple Baudelaire, qui s'oppose à toute utilité de l'art. De même, Proust est contre l'art à thèse, ainsi qu'on le voit dans Le Temps retrouvé:

L’idée d’un art populaire comme d’un art patriotique, si même elle n’avait pas été dangereuse, me semblait ridicule. [...] Ce n’est pas la bonté de son coeur vertueux, laquelle était fort grande, qui a fait écrire à Choderlos de Laclos les Liaisons Dangereuses[1]

C'est ainsi que le meilleur des hommes a écrit le plus méchant des livres. Il y a un écart dont on ne peut rendre compte entre l'homme et l'œuvre. Cette idée est longuement expliquée dans ce passage fondamental où le narrateur donne à Albertine une leçon sur Dostoïevski:

Si je vais avec vous à Versailles, comme nous avons convenu, je vous montrerai le portrait de l’honnête homme par excellence, du meilleur des maris, Choderlos de Laclos, qui a écrit le plus effroyablement pervers des livres, et, juste en face, celui de Mme de Genlis qui écrivit des contes moraux et ne se contenta pas de tromper la duchesse d’Orléans, mais la supplicia en détournant d’elle ses enfants.[2]

Ainsi la plus méchante des femmes écrit des contes pour enfants, tandis qus le meilleur des hommes écrit le plus pervers des livres. Il y a un chiasme entre la moralité de la vie d'un auteur et la moralité contenue dans son œuvre.
Cette tradition remonte au moins à Baudelaire, mais elle n'exclut pas un souci de la morale. Baudelaire s'élève contra la confusion de l'art et de la morale, confusion parfaitement illustrée selon lui par George Sand. Baudelaire écrit ainsi dans Mon cœur mis à nu:

La femme Sand est le Prudhomme de l'immoralité.
Elle a toujours été moraliste.
Seulement elle faisait autrefois de la contre-morale.
Aussi elle n'a jamais été artiste.
Elle a le fameux style coulant, cher aux bourgeois.
Elle est bête, elle est lourde, elle est bavarde. Elle a, dans les idées morales, la même profondeur de jugement et la même délicatesse de sentiment que les concierges et les filles entretenues.[3].

Le moralisme de George Sand est associé au roman, au cant, cette "hypocrisie de moralité" dénoncée par Stendhal.

Tous les imbéciles de la Bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots immoral, immoralité, moralité dans l'art et autres bêtises me font penser à Louise Villedieu, putain à cinq francs, qui m'accompagnant une fois au Louvre, où elle n'était jamais allée, se mit à rougir, à se couvrir le visage, et me tirant à chaque instant par la manche, me demandait devant les statues et les tableaux immortels comment on pouvait étaler publiquement de pareilles indécences.

Les feuilles de vigne du sieur Nieuwerkerke.[4].

(C'était le surintendant du IIe empire qui couvrait les statues.)


A. Une morale du travail
Mais ce refus d'une certaine attitude ou d'un certain discours n'exclut pas la présence d'une autre morale.
C'est ainsi que Michel Foucault évoque une morale qui est souci de soi. (C'est dans Histoire de la sexualité en trois volumes: le troisième volume s'intitule Le souci de soi.)
On retrouve cette idée dans les fragments de Baudelaire, où la morale est associée à l'hygiène:

Hygiène. Morale. A Honfleur le plus tôt possible, avant de tomber plus bas.
Que de pressentiments et de signes envoyés déjà par Dieu, qu'il est grandement temps d'agir, de considérer la minute présente comme la plus importante des minutes, et de faire ma perpétuelle volupté de mon tourment ordinaire, c'est-à-dire du Travail![5]

Il y a là une exhortation à l'action et une crainte de la procrastination que l'on retrouve dans A la recherche du temps perdu. Il s'agit de faire du travail une ascèse, une hygiène.

Hygiène. Conduite. Morale. A chaque minute nous sommes écrasés par l'idée et la sensation du temps.[C'est la menace du temps qui mène à rechercher une morale, précise Compagnon.] Et il n'y a que deux moyens pour échapper à ce cauchemar, pour l'oublier le plaisir et le travail. Le plaisir nous use. Le travail nous fortifie.
Choisissons.[6]

Baudelaire se dresse contre la pseudo-moralité de George Sand et met sur le même plan la prostituée effarouchée par une peinture et la bourgeoisie éprise de respectabilité. Il n'y a de morale que celle du travail, Morale et Travail avec des majuscules allégorisantes.
On retrouve cette même idée dans Les Plaisirs et les Jours. Nous avons vu dans Sodome et Gomorrhe I que «tout être suit son plaisir», dans une définition à la Virgile ou à la Stendhal. Il n'empêche que s'il y a une morale de Proust (ce n'est pas sûr, et ce n'est pas la direction que je souhaite suivre), c'est celle du travail. Proust comme Ruskin semble convaincu de la valeur du travail. En 1904, dans une interview au moment de la sépation des Beaux arts, il répond:

Je crois que nous mourons en effet mais faute non pas de liberté mais de discipline. Je ne crois pas que la liberté soit très utile à l'artiste. [...] c'est en nous efforçant d'obéir aux autres que peu à peu nous prenons connaissance de nous-même.[7]

D'après Ruskin, «Quand les hommes sont occupés comme ils doivent l'être, leur plaisir naît du travail»[8]. On trouve cette idée en note de Sésame et les Lys, et Proust annote la note, de ces longues notes de Proust qui font l'intérêt de ses traductions:

Et dès les plus bas degrés de l'échelle du travail. Du travail le plus humble naît un plaisir, humble sans doute comme la tige, qui l'a porté, sans couleurs variées et qui pourtant n'est pas sans charmer la vie qu'il embellit. Ce plaisir-là est satisfaction de soi, plaisir à se trouver avec les autres, optimisme.[9]

Voilà un Proust bien loin de La Recherche du temps perdu, un Proust démocratique, heureux de se trouver au milieu des autres.
On trouve également dans la préface de Sésame et les Lys la phrase «Work while you have light» , phrase qui résume les conférences et la vie de Ruskin. L'autre phrase qu'affectionnait Ruskin était tirée de Saint Matthieu: «Heureux les miséricordieux car ils obtiendront miséricorde».
Proust n'a jamais oublié cette morale de Ruskin et il cite volontiers ces deux formules. C'est ainsi qu'il écrit à Georges de Lauris en 1908 (1908, c'est le début de La Recherche, la fin de la proscratination) une lettre qui nous rappelle les exhorations de Baudelaire à se mettre au travail:

Georges, quand vous le pourrez, travaillez. Ruskin a dit quelque part une chose sublime et qui doit être devant votre esprit chaque jour, quand il a dit que les deux grands commandements de Dieu [...] étaient: «Travaillez pendant que vous avez encore de la lumière» et «Soyez miséricordieux pendant que vous avez encore la miséricorde».[10]

Il fournit dans cette lettre une ébauche de morale, cette morale est une hygiène morale. Mais ce n'est pas dans cette direction que je voudrais orienter ces cours, ce n'est pas cette vertu édificatrice que je veux suivre, même s'il est dans l'air du temps de travailler plus (termine-t-il avec malice).


B. Vers une définition subjective de la morale
Non, je voudrais étudier à travers La Recherche la constitution de soi comme sujet moral. Comment le narrateur se constitue-t-il comme sujet moral par des pratiques et des techniques d'action? Il est temps sans doute d'en venir à quelques définitions. Michel Foucault reconnaissait dans le deuxième volume de l' Histoire de la sexualité, L'usage des plaisirs, l'ambiguïté du mot. J'ai utilisé indifféremment les mots morale et éthique, qui viennent du grec ou du latin et sont synonyme en philosophie, avec parfois une dimension davantage spéculative accordée à l'éthique, qui serait une science de la morale.
La moralité concerne ce qui peut être jugé selon les critères du bien et de mal. Le sens moral suppose d'agir selon ses principes.
Le moralisme fait de ces principes des devoirs (on y reviendra).
La moraline est un terme péjoratif utilisé par Nietzsche pour se moquer de la mièvrerie bien-pensante du christianisme.

Qu'est-ce qui est bon? — Tout ce qui élève l'homme l'e sentiment de la puissance, la volonté de puissance, la puissance même. [...] Qu'est-ce qui est mauvais? — Le sentiment de la faiblesse. Qu'est-ce que le bonheur? Le sentiment que la force croït, qu'une résistance est surmontée.
Non pas la satisfaction, mais davantage de puissance, non pas la paix en elle-même, mais la guerre; non pas la vertu mais l'étoffe (vertu dans le style de la Renaissance, la virtù, la vertu exempte de moraline).[11]

On distingue trois notions, qui varient selon les auteurs.
Marcel Conche à propos de Montaigne distingue
- l'éthique ancienne, qui est l'art individuel de vivre heureux. C'est l'art de la vie bonne selon la sagesse ancienne. Elle se caractérise par l'absence de devoirs ou de normes impératives;
- les morales collectives, qui sont aussi diverses que les collectivités humaines. Il s'agit de règles collectives et culturelles, à l'origine du cant. Ce sont ces morales et leur relativisme qui fondent le scepticisme de Montaigne;
- la morale universelle, que l'on trouve à l'état d'ébauche chez Montaigne et qui se déploiera avec les Lumières: honnêteté, respect de l'autre, tolérance viennent limiter l'éthique individuelle. Ce n'est pas encore les droits de l'Homme, mais on s'en approche.

Michel Foucault propose une autre triade:
- un code moral composé de l'ensemble des valeurs et des règles proposées au groupe par la famille, l'école, l'église, etc. Ces règles sont plus ou moins explicites ou implicites.
- Il faut ensuite distinguer ce code de l'application qui en est faite par les individus. On constate ici de grandes variation d'un individu à l'autre.
- La troisième notion est la manière de se conduire moralement, la façon de se constituer en sujet moral, la façon dont on travaille sur soi-même pour devenir sujet moral. Il s'agit pratiquement d'une ascétique.

On détermine ainsi trois histoires possibles de la morale: celle des codes, celle des comportements, et celle de l'ascétique, forme subjective de la morale.
C'est cette histoire à laquelle je vais m'intéresser dans l'œuvre de Proust.


II. A la recherche de la subjectivité

Proust a longtemps été jugé moral et amoral, jusqu'à Bataille qui en fit un auteur nietzschéen, ce qui amène l'idée d'une morale souveraine.
Proust exprime son idée de la morale, ou tout au moins de ce qu'il juge grave, une fois de plus dans une note à Sésame et les Lys, notes dans lesquelles on a souvent vu les prémisses de l'œuvre proustienne. Le vice le plus grave pour l'homme de lettres, c'est le snobisme, le carriérisme:

[C']est le plus grand stérilisant de l'inspiration, le plus grand amortisseur de l'originalité, le plus grand destructeur du talent. J'ai montré autrefois qu'à cause de cela, il est le vice le plus grave pour l'homme de lettres, celui que sa morale instinctive, c'est-à-dire l'instinct de conservation de son talent, lui représente comme le plus coupable, dont il a le plus de remords, bien plus que la débauche, par exemple, qui lui est bien moins funeste, l'ordre et l'échelle des vices étant en quelque sorte renversée pour l'homme de lettres.

Cet homme de lettres débauché sera représenté par le personnage de Bergotte, qui devient un grand écrivain après avoir traversé le vice, comme Saint François ou Saint Augustin. Il existe une morale par-delà le bien et le mal.

Ce qui m'intéresse, c'est de saisir les moments où apparaît une sujectivité ou une intersubjectivité. Si l'on reprend le passage du dévoilement de l'homosexualité de Saint-Loup qu'on a lu la semaine dernière, par exemple, il n'y a pas de condamnation par le narrateur des pratiques homosexuelles, mais un certain amoralisme : :«Personnellement, je trouvais absolument indifférent du point de vue de la morale qu'on trouvât son plaisir auprès d'un homme ou d'une femme, et trop naturel et humain qu'on le cherchât là où on pourrait le trouver»[12], cependant le narrateur est pris de larmes à deux reprises. Cette émotion reste inexpliquée. Malgré les longues phrases en cascades, il reste des moments inexpliquées dans La Recherche.
Mais le narrateur ne moralise pas la sexualité. C'était déjà le cas dans une nouvelle de 1893, Avant la nuit:

[…] il n'y a pas de hiérarchie entre les amours stériles et il n'est pas moins moral — ou plutôt pas plus immoral qu'une femme trouve du plaisir avec une autre femme plutôt qu'avec un être d'un autre sexe. On ne peut pas dire parce que la plupart des gens voient les objets qualifiés rouges, rouges, que ceux qui les voient violets se trompent.[13]

Il y a ici un rapport en le plaisir et les couleurs sur lequel il faudra revenir.
C'est cette non-condamnation qui peut-être considérée comme une attaque de la morale. Le narrateur ne moralise pas la sexualité. Moralise-t-il sur autre chose (comme nous ne moralisons plus la sexualité, mais la cigarette)? (Décidément, ce n'est plus le même Antoine Compagnon. Tant mieux).

Si donc Robert n'avait pas été marié, sa liaison avec Charlie n'eût dû me faire aucune peine. Et pourtant je sentais bien que celle que j'éprouvais eût été aussi vive si Robert était resté célibataire. De tout autre, ce qu'il faisait m'eût été bien indifférent.[14]

Le narrateur est donc affecté. On retrouve l'idée deux pages plus loin (il y a beaucoup de redites dans ces textes posthumes):

L’apprendre de n’importe qui m’eût été indifférent, de n’importe qui excepté de Robert.[15]

Un même raisonnement est suivi deux fois: c'est peut-être le mariage qui me rend malheureux, non ce n'est pas le mariage, c'est peut-être l'amitié, non je ne crois pas à l'amitié. Le narrateur s'arrête, il ne parvient pas à saisir ce qui a été trahi: la loyauté, la pureté, l'honnêteté?
Il y a donc quelque chose que Saint-Loup a trahi et que le narrateur écoue à nommer malgré la rationalisation.

Ici, la voix de Compagnon change, il ouvre une parenthèse orale:
Le rapport des raisons et des émotions a été abordé de façon très différente au cours du temps. Je lisais hier un article du Monde qui expliquait la récente prise en compte des émotions dans l'analyse des décisions économiques. De même, on observe aujourd'hui par résonance magnétique le conflit de la raison et des émotions dans notre cerveau.

Dans La Recherche du temps perdu, le narrateur avoue ou affirme «une complète absence de sens moral» (C'est dans La Prisonnière, quand il participe à l'exécution de Charlus par les Verdurin). Pourtant, quand il apprend l'homsexualité de son ami, quelque chose le fait pleurer: qu'est-ce que c'est?

Mon intérêt ne se porte pas sur une morale de Proust mais sur ces moments où l'on peut observer un conflit entre la rationalisation et l'émotion. Il s'agit d'un trouble moral, on assiste au conflit entre deux systèmes. Le narrateurs et le lecteur sont ainsi surpris, étonnés, ébahis, époustouflés, ahuris, stupéfaits, abasourdis, interloqués: interloqués, inter-locution, ce qui coupe la parole, ce qu'on est incapable d'expliquer.
Il y a des choses inexplicable, ce qui nous ramène à la célèbre closule d' Un amour de Swann:

Et avec cette muflerie intermittente qui reparaissait chez lui dès qu'il n'était plus malheureux et que baissait du même coup le niveau de sa moralité, il s'écria en lui-même: «dire que j'ai gâché des années de ma vie, que j'ai voulu mourir, que j'ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n'était pas mon genre!»[16]

Il y a conflit entre la muflerie du jugement rationnel et la moralité du malheur (ce qui nous rappelle le "on devient moral dès qu'on est malheureux" de la semaine dernière).

— «Vous savez qui c’est? Mme Swann! Cela ne vous dit rien? Odette de Crécy?»
— «Odette de Crécy? Mais je me disais aussi, ces yeux tristes... Mais savez-vous qu’elle ne doit plus être de la première jeunesse! Je me rappelle que j’ai couché avec elle le jour de la démission de Mac-Mahon.»[17]

La muflerie crée un élément de surprise, la surprise jouant comme une nécessité.

fin abrupte et obscure, j'ai mal noté les transitions, j'espère que ce sera repris la semaine prochaine.


La version de sejan.


Notes

[1] le Temps retrouvé, Clarac t3, p.888

[2] La prisonnière, Clarac t3, p.379)

[3] Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu XLVIII

[4] Charles Baudelaire, Mon cœur mis à nu CVI

[5] Charles Baudelaire Mon cœur mis à nu CX

[6] Charles Baudelaire Mon cœur mis à nu CX

[7] Correspondance, t. IV, p. 234

[8] Ruskin, Sésame et les Lys

[9] Ibid

[10] Correspondance, t. VIII, p. 285

[11] Friedrich Nietzche, L'Antéchrist, Garnier Flammarion 1996, traduction Blondel, §2 p.46

[12] La Fugitive, Clarac t3, p.686

[13] Les Plaisirs et les Jours, Pléiade, p.169

[14] La fugitive, Clarac t3, p.686

[15] Ibid, p.688

[16] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.382

[17] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.420

Séminaire n°2: Philippe Chardin, amoralités proustiennes

Messieurs (et dames) intervenant aux séminaires, soyez plus cool! Celui-ci aurait facilement ri quand il levait les yeux de ses notes, malheureusement, il ne les levait pas souvent. Et donc il parlait trop vite.
Faites plus court, faites des points, ne rédigez pas, pensez à respirer, en un mot ne soyez pas si pressés.
Voilà.
A part ça, c'était bien.

NB: Philippe Chardin ayant distribué des feuilles avec les citations qu'il a utilisées, je reprends les références telles quelles. Il s'agit donc de l'édition de la Pléiade mise au point par Tadié, et non de celle de Clarac que j'utilise habituellement.


Philippe Chardin est professeur de littérature comparée à Tours.
Il a fait paraître Le Roman de la conscience malheureuse et L'Amour dans la haine ou la jalousie dans la littérature moderne (Dostoïevski, James, Svevo, Proust, Musil).
Proust ou le bonheur du petit personnage qui compare vient de paraître chez Honoré Champion.
J'apprends à l'instant, ce que je ne savais pas, qu'il est également l'auteur d'une œuvre romanesque, dont un Alma Mater, "premier roman comique inspiré par l'université française", ce qui m'intéresse beaucoup (termine Antoine Compagnon en souriant un peu malicieusement. Pour ma part, j'ai remarqué ce matin dans Amazon L'Obstination. La littérature peut-elle aider à garder une femme?)


On a davantage remarqué les amoralités que les immoralités chez Proust. Il apparaissait vite qu'il y avait non-compatibilité entre les codes moraux de la société et ceux des deux mondes proustiens, les mondes de l'enfance et du désir.
Le mot "amoralité" apparaît en 1885. L'amoralité dans le roman proustien est souvent lié au mot indifférent: «Il me parut indifférent...», «sur un ton indifférent...», «me rendant indifférent...». Qu'on songe aux moments où le narrateur avoue être devenu indifférent aux femmes de sa vie ou indifférent au souvenir de sa grand-mère.

Ici une introduction et une annonce de plan que je n'ai pas notées

I. L'amoralité ou le défaut de volonté: la scène primitive

Combray est le lieu de la scène primitive, avec le baiser de la mère. (Certes, en orthodoxie freudienne, la scène primitive doit avoir bien plus tôt, mais on peut la situer où l'on veut: dans la Recherche il s'agit d'un jeune garçon, quant à Pascal Quignard, il la situe avant la naissance!) Même si Proust n'avait pas lu Freud, la vision freudienne et la vision proustienne ont en commun l'intensité psychique de l'origine.

La scène de Combray présente une succession de transgressions des règles familiales, de la part du narrateur, de la mère et du père.
L'anxiété dévorante de l'enfant l'amène à attendre dans le couloir, ce qui constitue une transgression inouïe des règles.

Eh bien ! dussé-je me jeter par la fenêtre cinq minutes après, j'aimais encore mieux cela. Ce que je voulais maintenant c'était maman, c'était lui dire bonsoir, j'étais allé trop loin dans la voie qui menait à la réalisation de ce désir pour pouvoir rebrousser chemin. (Du côté de chez Swann, «Combray», Pléiade Tadié I, p.33)

La mère, qui respecte habituellement des règles strictes, cède, parce que le père, au lieu de la soutenir, n'obéit qu'à une règle qui semble être "Tel est mon bon plaisir".

Mon père me refusait constamment des permissions qui m'avaient été consenties dans les pactes plus larges octroyés par ma mère et ma grand-mère parce qu'il ne se souciait pas des « principes » et qu'il n'y avait pas avec lui de « Droit des gens ». Pour une raison toute contingente, ou même sans raison, il me supprimait au dernier moment telle promenade si habituelle, si consacrée, qu'on ne pouvait m'en priver sans parjure, ou bien, comme il avait encore fait ce soir, longtemps avant l'heure rituelle, il me disait : « Allons, monte te coucher, pas d'explication ! » Mais aussi, parce qu'il n'avait pas de principes (dans le sens de ma grand-mère), il n'avait pas à proprement parler d'intransigeance. (Du côté de chez Swann, «Combray», Tadié I, p.35-36)

On voit réapparaître la formation de l'école des Sciences politiques: Proust utilise à des fins comiques des termes du droit international. De même, les termes religieux ("parjure", "rituelle") sont tournés en dérision, dans la nostalgie d'une foi ou de règles morales.
Quant à la mère du narrateur, en acceptant de passer la nuit dans la chambre de son fils, elle accepte une exception, elle abjure sa croyance aux principes. D'autre part, elle fait ce qu'elle s'interdit en temps normal: elle laisse transparaître ses émotions devant son fils et elle pleure. Cela nous rappelle Madame Santeuil disant "On peut ce qu'on veut" en pleurant, ce qui atténue beaucoup la force de cette affirmation.
Quant à Françoise, elle est l'image-même de la réprobation, mais cette réprobation est liée non à une loi morale mais à un code pittoresque qui peut interdire des actions anodines et rendre obligatoires des massacres:

Elle possédait à l'égard des choses qui peuvent ou ne peuvent pas se faire un code impérieux, abondant, subtil et intransigeant sur des distinctions insaisissables ou oiseuses (ce qui lui donnait l'apparence de ces lois antiques qui, à côté de prescriptions féroces comme de massacrer les enfants à la mamelle, défendent avec une délicatesse exagérée de faire bouillir le chevreau dans le lait de sa mère, ou de manger dans un animal le nerf de la cuisse). (Du côté de chez Swann, «Combray», Tadié I, p.28)

II. L'amoralité des codes particuliers, en particulier des codes mondains

A. Le respect des mondanités, du comique à l'atroce
Les codes entrent fréquemment en contradiction avec les valeurs morales ce qui produit souvent un effet comique. L'amoralité des Guermantes évoquée avec ébahissement par le narrateur entre dans le génie de la famille. Les formes sont ce qu'il y a de plus important.

dans les manières de M. de Guermantes, [...] esclave des plus petites obligations et délié des pactes les plus sacrés, je retrouvais encore intacte après plus de deux siècles écoulés cette déviation particulière à la vie de cour sous Louis XIV et qui transporte les scrupules de conscience du domaine des affections et de la moralité aux questions de pure forme. (Le Côté de Guermantes, Tadié II, p.729)

Proust utilise les déformations, les déplacements spatiaux et les retournements pour décrire cette importance de la forme.

D'ailleurs, par un reste hérité de la vie des cours qui s'appelle la politesse mondaine et qui n'est pas superficiel, mais où, par un retournement du dehors au dedans, c'est la superficie qui devient essentielle et profonde, le duc et la duchesse considéraient comme un devoir plus essentiel que ceux, assez souvent négligés au moins par l'un d'eux, de la charité, de la chasteté, de la pitié et de la justice, celui, plus inflexible, de ne guère parler à la princesse de Parme qu'à la troisième personne. (Le Côté de Guermantes, Tadié II, p.719)

Ainsi s'expose le paradoxe vertigineux de la morale mondaine. L'humour léger et rose s'applique à la conduite légère des invités tandis qu'un humour grave et noir souligne les conduites boufonnes, odieuses et profanatrices. La cruauté de cette exigence de forme prend tout son relief devant la mort, et l'on se souvient de l'incroyable conduite de M. de Guermantes au moment de la mort de la grand-mère. Le narrateur s'en moquera de moins en moins pour devenir de plus en plus amer, ainsi dans l'un des derniers monologues du Temps retrouvé:

Un des moi, celui qui jadis allait dans ces festins de barbares qu'on appelle dîners en ville et où, pour les hommes en blanc, pour les femmes à demi nues et emplumées, les valeurs sont si renversées que quelqu'un qui ne vient pas dîner après avoir accepté, ou seulement n'arrive qu'au rôti, commet un acte plus coupable que les actions immorales dont on parle légèrement pendant ce dîner, ainsi que des morts récentes, et où la mort ou une grave maladie sont les seules excuses à ne pas venir, à condition qu'on eût fait prévenir à temps pour l'invitation d'un quatorzième, qu'on était mourant [...]. (Le Temps retrouvé, Tadié IV, p.617)

Parlant d'Aimé, Proust adresse un vibrant éloge paradoxal à des valeurs paradoxales: le dévouement à la puissance de l'argent, sans jugement moral. Proust met en évidence la morale des gens sans morale, mais aussi le jugement que nous portons sur ces gens, lui-même paradoxal.

Outre qu'il connaissait admirablement les lieux, il appartenait à cette catégorie de gens du peuple soucieux de leur intérêt, fidèles à ceux qu'ils servent, indifférents à toute espèce de morale et dont - parce que si nous les payons bien, dans leur obéissance à notre volonté, ils suppriment tout ce qui l'entraverait car ils se montrent aussi incapables d'indiscrétion, de mollesse ou d'improbité que dépourvus de scrupules - nous disons : « Ce sont de braves gens. » (Albertine disparue, Tadié IV, p.74)

B. Les causes d'indignation morale, source de malentendus; l'explication du malentendu, source de comique
Dans un audacieux syncrétisme, Proust va confondre différents corps de métier qui ont tous l'habitude de séparer la morale de la forme de la morale. C'est ainsi qu'il va assimiler un juge à un tenancier de bordel. Proust utilise l'une des formes les plus sûres du comique, le comique de répétition. C'est ainsi qu'il va utiliser le même ressort comique avec trois personnages, une mère de famille aristocratique, le chef de la sûreté, une femme du peuple. Ces trois personnages vont présenter une forte indignation morale, mais dont le motif ne sera pas celui qu'attendait le lecteur. Une fois le malentendu levé, ces personnages montreront la plus grande indulgence pour le fond de l'affaire.
- Ainsi, Mme de Surgis finit par interdire à Charlus de voir ses fils, non pas parce qu'elle est choquée des intentions du baron, mais parce qu'elle ne supporte pas qu'il leur pince le menton. Elle y voit un signe de folie.
- Le chef de la sûreté convoque le narrateur soupçonné de détournement de mineur. Le chef de la sûreté, dont on nous dit énigmatiquement qu'il «aimait les petites filles», fait la leçon au narrateur, pas du tout parce que celui-ci s'intéresse au petites filles, mais parce qu'il a proposé trop d'argent. (On remarque par ailleurs qu'à l'époque, c'est l'homosexualité qui choquait, pas la pédophilie).
- Enfin Françoise, qui estime que les filles qui souffrent en accouchant n'ont que ce qu'elles méritent et qui méprise Albertine, s'extasie sur la gentillesse des protecteurs de Théodore.

Françoise qui avait déjà vu tout ce que M. de Charlus avait fait pour Jupien et tout ce que Robert de Saint-Loup faisait pour Morel n'en concluait pas que c'était un trait qui reparaissait à certaines générations chez les Guermantes, mais plutôt — comme Legrandin aidait beaucoup Théodore — elle avait fini, elle personne si morale et si pleine de préjugés, par croire que c'était une coutume que son universalité rendait respectable. Elle disait toujours d'un jeune homme, que ce fut Morel ou Théodore : «Il a trouvé un monsieur qui s'est toujours intéressé à lui et qui lui a bien aidé.» Et comme en pareil cas les protecteurs sont ceux qui aiment, qui souffrent, qui pardonnent, Françoise, entre eux et les mineurs qu'ils détournaient, n'hésitait pas à leur donner le beau rôle, à leur trouver «bien du cœur». (Le Temps retrouvé, Tadié IV, p.278-79)

On assiste donc à un certain comique inverse. Proust brouille les cartes, les personnages s'indignent pour des motifs inattendus alors que les motifs attendus les laissent indifférents. Les situations se présentent à front renversé: Charlus s'érigeant en protecteur des ménages ne supporte pas les maîtresses de Swann, Jupien s'indigne du comportement de Morel laissant tomber l'oncle pour le neveu, Morel emportera plus tard la décision dans un procès du fait de sa «haute moralité» reconnue.

C. La subordination des jugements moraux aux affects

Mais, comme les vertus qu'il attribuait tantôt encore aux Verdurin n'auraient pas suffi, même s'ils les avaient vraiment possédées, mais s'ils n'avaient pas favorisé et protégé son amour, à provoquer chez Swann cette ivresse où il s'attendrissait sur leur magnanimité et qui, même propagées à travers d'autres personnes, ne pouvait lui venir que d'Odette, — de même, l'immoralité, eût-elle été réelle, qu'il trouvait aujourd'hui aux Verdurin aurait été impuissante, s'ils n'avaient pas invité Odette avec Forcheville et sans lui, à déchaîner son indignation et à lui faire flétrir leur «infamie». (Du côté de chez Swann, Tadié I, p.283-84)

On assiste à une réduction ironique des opinions aux motivations personnelles. Ce mécanisme s'applique également aux jugements politiques, comme on le voit au moment de l'affaire Dreyfus.

D. La sexualité échappe à la morale
La dissociation entre la sexualité et la moralité est mise en évidence durant la scène de la flagellation. Le narrateur fait preuve d'un certain "souci de soi".

l'habitude de séparer la moralité de tout un ordre d'actions [...] devait être prise depuis si longtemps que l'habitude (sans plus jamais demander son opinion au sentiment moral) était allée en s'aggravant de jour en jour, jusqu'à celui où ce Prométhée consentant s'était fait clouer par la Force au rocher de la pure matière. (Le Temps retrouvé, Tadié IV, p.417)

Le discours apologétique sur les scènes les plus crues soustrait le champ de la sexualité à la moralité. La sexualité est un domaine "où tout est permis" (selon Dostoïevski). Les circonstances atténuantes varient et s'inversent. La piété filiale de Mlle de Vinteuil ou le patriotisme des jeunes gens procédant à la flagellation sont loués, la profanation à laquelle procède Mlle de Vinteuil doit être pardonnée car elle est artificielle, à l'inverse, les jeunes gens doivent être pardonnés parce qu'ils procèdent à la flagellation avec naturel, presqu'avec ennui, sans aucun sens du vice.

III. La faiblesse humaine et la rédemption par l'œuvre d'art

Selon Proust, les morales sociales manquent d'humanité. Lui s'intéresse aux battements de cœur du détourneur de fonds dans le scandale Marie (dans Jean Santeuil) ou à la façon dont un homme trop voyant est exécuté par les Verdurin.
La notion d'indifférence est capitale chez Proust: indifférence aux opinions sur les mœurs, indifférence aux sentiments de la justice, indifférence à la morale elle-même. Seule l'intéresse la peine que l'on fait aux plus faibles.

De plus, le sentiment de la justice, jusqu'à une complète absence de sens moral, m'était inconnu. J'étais au fond de mon cœur tout acquis à celui qui était le plus faible et qui était malheureux. Je n'avais aucune opinion sur la mesure dans laquelle le bien et le mal pouvaient être engagés dans les relations de Morel et de M. de Charlus, mais l'idée des souffrances qu'on préparait à M. de Charlus m'était intolérable. (La Prisonnière, Tadié III, p.795)

On trouve ici une forme d'intransigeance morale kantienne: une morale de l'affection.
Emile Boutroux, le professeur de philosophie de Proust, avait cherché à humaniser la morale kantienne. Dans La Recherche, Brichot symbolise l'échec de Kant à résoudre le dilemme pratique suivant: faut-il accepter de trahir un ami? (Et Brichot finira par trahir Charlus après avoir un peu hésité.)
On trouve également dans Jean Santeuil un mépris de l'éthique au profit de la sacralisation du Beau.
On a vu dans une note à Sésame et les Lys que la débauche était moins à craindre que le snobisme.
Contre Sainte-Beuve est un projet d'affection, puisqu'il est une longue conversation avec la mère. C'est un projet paradoxal puisqu'il se propose de débattre du sujet sulfureux de la continuité ou non-continuité entre les vies et les œuvres: il s'agit de convaincre la mère de l'amoralité de la littérature.

quand elle lisait la prose de George Sand, qui respire toujours cette bonté, cette distinction morale que maman avait appris de ma grand-mère à tenir pour supérieures à tout dans la vie, et que je ne devais lui apprendre que bien plus tard à ne pas tenir également pour supérieures à tout dans les livres [...]. (Du côté de chez Swann, Tadié I, p.42)

Il y a un projet de rédemption éthique à travers le travail de l'écrivain et l'œuvre d'art.
Cela sera illustré dans le personnage de Bergotte qui mène notoirement une vie dissolue. La mort de Bergotte sont l'occasion des lignes les plus kantiennes de La Recherche. Elles interviennent en contrepartie des palinodies de Brichot au moment de trahir Charlus. C'est aussi l'occasion d'un pari sur l'immortalité de l'âme:

il n'y a aucune raison dans nos conditions de vie sur cette terre pour que nous nous croyions obligés à faire le bien, à être délicats, même à être polis, ni pour l'artiste athée à ce qu'il se croie obligé de recommencer vingt fois un morceau dont l'admiration qu'il excitera importera peu à son corps mangé par les vers, comme le pan de mur jaune que peignit avec tant de science et de raffinement un artiste à jamais inconnu, à peine identifié sous le nom de Ver Meer. Toutes ces obligations qui n'ont pas leur sanction dans la vie présente semblent appartenir à un monde différent, fondé sur la bonté, le scrupule, le sacrifice, un monde entièrement différent de celui-ci, et dont nous sortons pour naître à cette terre, avant peut-être d'y retourner, revivre sous l'empire de ces lois inconnues auxquelles nous avons obéi parce que nous en portions l'enseignement en nous, sans savoir qui les y avait tracées [...]. (La Prisonnière, Tadié III, p.693)

Proust ne croit pas à l'idée de Bildung. La Recherche suggère malgré tout la possibilité de progrès, de sagesse, comme chez Goethe à la fin des Années d’apprentissage de Wilhelm Meister. Toute La Recherche tend à rendre au narrateur à la fin de sa vie la volonté abandonnée lors de la nuit du baiser, source de toutes les transgressions.

La volonté est l'antidote à tout. On découvre uncurieux désir d'expiation, qui est une variation originale à partir de bien des sources: Oscar Wilde (l'influence de Wilde sur Proust est généralement très sous-estimées), Crimes et Châtiments, Les mille et une Nuits (et ici non plus le narrateur ne peut mourir tant que le récit n'est pas terminé).
Le remord, c'est celui d'avoir hâté la mort de la grand-mère et celle d'Albertine.

Dans ces moments-là, rapprochant la mort de ma grand-mère et celle d'Albertine, il me semblait que ma vie était souillée d'un double assassinat que seule la lâcheté du monde pouvait me pardonner. (Albertine disparue, Tadié IV, p.78)

Ô puissé-je, en expiation, quand mon œuvre serait terminée, blessé sans remède, souffrir de longues heures, abandonné de tous, avant de mourir! (Le Temps retrouvé, Tadié IV, p.481)

Ces lignes sont imprégnées de Dostoïevski. Comme chez lui on assiste à une assimilation du vice au crime. A l'amant soupçonné correspond le policier enquêteur. Raskolnikov tue deux fois, une vieille femme (démoniaque), et une jeune, décrite comme angélique. Chez Proust, le portrait des femmes "tuées" est inversé. De même, Raskonikov comme le narrateur souffre du même mal, l'ambition. Raskolnikov veut devenir un petit Napoléon, le narrateur Victor Hugo.

Conclusion

On assiste à une victoire de l'amoralité sur la loi morale. Cette transgression intervient dès le début avec la scène du baiser de la mère. Puis le paradoxe sape les bases des lois sociales: on le voit dans la vie mondaine, le comique né d'indignations morales pour de mauvaises raisons ou l'indifférence du narrateur.
La société, la sexualité, l'affection sont soustraits au champ moral, et cela nous est exposé avec un naturel désarmant. Tout cela est largement plus amoral que les scènes les plus crues.

La dimension éthique s'incarne dans la victoire de l'art, l'immortalité de l'âme, le remords. C'est par cela qu'il y a rédemption possible.

De ces carnets émergeront les "écrivains société" et les "écrivains solitude". L'épisode des Larivière, les cousins riches de Françoise, signe le retour du sentiment vrai, pur, à la fin du livre. Proust est tiraillé entre Flaubert et Dostoïevski. Le sentiment sera finalement le plus important, mais le sentiment ne fait pas partie de la morale.


La version de sejean

cours n°3 : la perplexité, recherche et reconnaissance du Moi

Nous avons lors des séances précédentes que le temps était venu d'un retour, non pas à une morale de Proust dans le sens d'une règle de conduite (même si l'on pourrait dans cette perspective adopter la règle "Travaillez tant que vous avez de la lumière"), mais comme enquête et investigation de soi-même.

Pour cela, j'avais proposé le passage où le narrateur pleure en apprenant les préférences sexuelles de Saint-Loup, sans trouver d'explication à ses larmes.
Il y a un conflit entre la raison et les systèmres moraux, une opposition entre le rationnel et l'intuitif.

Il faut ici introduire une note de prudence. En effet, Albertine disparue est un livre inachevé dont la publication est posthume. C'est un texte répétitif, parfois lassant, qui présente les défauts que Proust reprochait à Péguy: l'eau bout à cent degrés, il est inutile de le dire de dix façons différentes. [1]
Ce ressassement aurait pu être amendé sur les épreuves que Proust corrigeait abondamment. L'analyse du passage concernant Saint-Loup nous laisse interloqué, cela ne serait peut-être pas le cas si nous disposions du texte définitif.
Il faut donc être prudent, éviter d'être trop catégorique.

L'instinct de moralité

Aujourd'hui, les neurosciences nous confirment qu'il existe un sens moral rationnel et un sens moral intuitif. Celui-ci est le plus profond, le plus souterrain, le plus ancien. Selon les biologistes, le raisonnement moral n'est que la pointe de l'iceberg. Les philosophes réfléchissent sur la morale spéculative, qui n'est que cette pointe. Les biologistes la comparent à un cornac monté sur un éléphant. Les philosophes s'intéressent au cornac (selon les biologistes), peut-être que les poêtes s'intéressent à tout l'éléphant.

Cela renvoie à toute une tradition, au débat classique entre l'inné et l'acquis, entre Rousseau et Kant. Il s'agit peut-être d'un débat dépassé depuis longtemps. En tout cas, la réflexion de La Recherche du temps perdu porte sur les deux.
Ainsi, durant sa maladie, Bergotte fait appel à plusieurs médecins qui lui proposent différents remèdes; il choisit parmi ceux-ci: il y a un instinct physiologique:

Il y a dans notre corps un certain instinct de ce qui nous est salutaire, comme dans le cœur de ce qui est le devoir moral, et qu’aucune autorisation du docteur en médecine ou en théologie ne peut suppléer.[2]

Voilà encore une sentence. Il y a un instinct moral du cœur comme il y a un instinct physique du corps. On sait d'instinct comment soigner son corps.

A la fin du Temps retrouvé, le narrateur nous livre ses réflexions à propos du livre à venir, le livre à venir.

Quant au le livre intérieur de signes inconnus (de signes en relief, semblait-il, que mon attention explorant mon inconscient allait chercher, heurtait, contournait, comme un plongeur qui sonde), pour la lecture desquels personne ne pouvait m’aider d’aucune règle, cette lecture consistait en un acte de création où nul ne peut nous suppléer, ni même collaborer avec nous.

C'est une tâche devant laquelle la plupart recule:

Aussi combien se détournent de l’écrire! Que de tâches n’assume-t-on pas pour éviter celle-là! Chaque événement, que ce fût l’affaire Dreyfus, que ce fût la guerre, avait fourni d’autres excuses aux écrivains pour ne pas déchiffrer ce livre-là ; ils voulaient assurer le triomphe du Droit, refaire l’unité morale de la nation, n’avaient pas le temps de penser à la littérature. Mais ce n’étaient que des excuses parce qu’ils n’avaient pas ou plus de génie, c’est-à-dire d’instinct.

«plus de génie, c’est-à-dire d’instinct»: on se rappelle la note dans Sésame et les Lys: la morale instinctive de l'artiste, c'est l'instinct de conservation de son talent.

Car l’instinct dicte le devoir et l’intelligence fournit les prétextes pour l’éluder.

Il y a conflit entre le devoir moral inné et l'intelligence. La Recherche comporte d'ailleurs de nombreux passages où le narrateur cherche à se justifier.

Seulement les excuses ne figurent point dans l’art, les intentions n’y sont pas comptées, à tout moment l’artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l’art est ce qu’il y a de plus réel, la plus austère école de la vie, et le vrai Jugement dernier.[3]

On trouve dans ses lignes une dimension morale prescriptive. L'artiste possède en lui un instinct qu'il doit reconnaître en lui et suivre.
La nature de cette morale est innée, a priori, acquise. Proust déplace les termes du débat, il s'agit ici d'une morale interne, qui consiste à suivre ses impératifs intérieurs.

Lorsque j'étais à New York un livre m'est passé entre les mains: Proust was a neuroscientist. Je ne l'ai pas acheté car le titre m'a donné l'impression de n'être là que pour attraper le client. J'ai eu tort (on a toujours tort de ne pas acheté un livre). Je sais qu'il est à la mode de parler de livres qu'on n'a pas lus, mais je n'en suis pas encore là, donc j'attendrai de l'avoir lu pour vous dire ce qu'il en est.

La morale de l'artiste est une morale de l'identité, du Moi, du self. Le Moi est le fondement de toute morale. Le narrateur s'interroge souvent sur cette identité, en particulier quand il réfléchit sur le sommeil, un peu à la manière de Montaigne. C'est dans le chapitre 6 du livre II, De l'exercitation. Montaigne raconte une chute de cheval qui lui a fait perdre connaissance. Il rapporte les gestes que ses compagnons lui ont dit qu'il a faits, sans qu'il s'en souvienne :

Ce conte d'un événement si léger est assez vain, n'était l'instruction que j'en ai tirée pour moi ; [...][4]

On pourrait dire pour le Moi. L'événement est si troublant que Montaigne s'observe et le commente longuement.

Je m'étale entier: c'est un skeletos[écorché, académie] où, d'une vue les veines, les muscles, les tendons, paraissent, chaque pièce en son siège. L'effet de la toux en provoque une partie; l'effet de la pâleur ou battement de cœur une autre, et douteusement.
Ce ne sont mes gestes que j'écris, c'est moi, c'est mon essence.[5]

Ce récit est ouvert par une comparaison entre le sommeil et la mort, comparaison que l'on retrouve dans Proust:

Ce n'est pas sans raison qu'on nous fait regarder à notre sommeil même pour la ressemblance qu'il a de la mort.
Combien facilement nous passons de la veille au dormir! Avec combien peu d'intérêt [dommage] nous perdons la connaissance de la lumière et de nous!
A l'aventure pourrait sembler inutile et contre nature la faculté du sommeil qui nous prive de toute action et de tout sentiment, n'était que, par celui-ci, nature nous instruit qu'elle nous a pareillement faits pour mourir que pour vivre et, dès la vie, nous présente l'éternel état qu'elle nous garde après celle-ci, pour nous y accoutumer et nous en ôter la crainte.[6]

Le sommeil nous est donné par la Nature pour nous apprendre à mourir.
On trouve également de nombreuses pages du sommeil comme perte du moi et expérience de la mort dans Proust. Je prendrais pour exemple les nuits profondes de Doncières, et surtout les réveils:

On appelle cela un sommeil de plomb ; il semble qu’on soit devenu soi-même, pendant quelques instants après qu’un tel sommeil a cessé, un simple bonhomme de plomb. On n’est plus personne. Comment, alors, cherchant sa pensée, sa personnalité comme on cherche un objet perdu, finit-on par retrouver son propre moi plutôt que tout autre ? Pourquoi, quand on se remet à penser, n’est-ce pas alors une autre personnalité que l’antérieure qui s’incarne en nous ? On ne voit pas ce qui dicte le choix et pourquoi, entre les millions d’êtres humains qu’on pourrait être, c’est sur celui qu’on était la veille qu’on met juste la main. Qu’est-ce qui nous guide, quand il y a eu vraiment interruption (soit que le sommeil ait été complet, ou les rêves, entièrement différents de nous) ? Il y a eu vraiment mort, comme quand le cœur a cessé de battre et que des tractions rythmées de la langue nous raniment. Sans doute la chambre, ne l’eussions-nous vue qu’une fois, éveille-t-elle des souvenirs auxquels de plus anciens sont suspendus. Ou quelques-uns dormaient-ils en nous-mêmes, dont nous prenons conscience ? La résurrection au réveil – après ce bienfaisant accès d’aliénation mentale qu’est le sommeil – doit ressembler au fond à ce qui se passe quand on retrouve un nom, un vers, un refrain oubliés.[7]

Compagnon note en parenthèses et en souriant : «les tractions de la langue»: ces comparaisons médicales nous rappelle est bien informé par son milieu familial...
Ce passage décrit un phénomène de mémoire. Pendant un moment de latence on n'est plus personne. Et puis on se reconnaît, on reconnaît ce qui nous entoure. C'est l'expérience du ressaisissement, celui du "nom sur le bout de la langue", dont j'avais parlé l'année dernière, mais dans un autre contexte. Je n'avais pas alors ce passage à l'esprit. C'est une image qui revient à plusieurs reprises chez Proust.

Bref. La réflexion proustienne est davantage du côté de l'éléphant, et donc assez loin des réflexions des philosophes kantiens et de la morale spéculatives.

Différentes approches

En 1953, Jacques Nathan fit paraître un livre intitulé La morale de Proust qui terminait le cycle commencé dans les années 20 en concluant que Proust était plutôt immoral. Plus exactement, il identifiait deux morales, une morale dans les textes écrits avant 1914, qui affirmait la rédemption par l'art, et une seconde morale, pendant et après la guerre, plus moralisante. Cette thèse est aujourd'hui démodée; on a dit aussi qu'elle était fausse car elle reposait sur l'idée de deux livres fondus en un.
Jean-Yves Tadié écrivait en 1983: «Les rapport de la littérature et de la morale ne touche guère les lecteurs des années 80».
Entre ces deux dates, 1953 et 1983, le thème de la morale chez Proust ne fut guère étudié.
Un livre de Malcolm Bowie — vous vous souvenez de Malcolm Bowie, je l'avais évoqué ici l'année dernière alors que je venais d'apprendre sa mort la veille — reprend la leçon inaugurale qu'il a prononcée en prenant la chaire Maréchal Foch de littérature française à Oxford (il y a d'ailleurs succédé à Jean-Yves Tadié). Cette leçon s'intitulait, en 1994, The morality of Proust.

De 1983 à 1994, la réflexion a donc repris. Il s'agit cette fois d'une moralité analysée sous l'angle de la conduite de soi, d'une éthique dans le sens d'une ascétique, qui s'élabore à travers des malentendus et des reconnaissances, comme l'expérience du réveil au moment de retrouver son corps.

A.La perplexité
Où trouver ces moments de moralités, ces moments où, comme au réveil, on se considère de l'extérieur, comme un objet (soi-même comme un autre, a écrit Paul Ricœur)? Dans les moments d'interlocution, les moments où l'on est interloqué, abasourdi, pour utiliser ce mot qui vient de l'argot et qui signifie abasourdi. Ce sont dans ces situations de perplexité qu'il faut chercher les moments où l'on a l'impression de se percevoir soi-même comme autre.
Il s'agit de moments où le narrateur se surprend en train de ne pas exister dans le regard de l'autre.
Un exemple nous est donné quand le narrateur publie son premier article dans Le Figaro (dans Albertine disparue). C'est un passage qui a été élaboré très tôt et qui a mis longtemps à trouver sa place, qui bouge dans les brouillons avant de trouver la bonne place.
Le début est une expérience de reconnaissance, découvrir son nom imprimé pour la première fois. On se souvient de l'aphorisme de Baudelaire dans ''Mon cœur mis à nu: «Le jour où le jeune écrivain corrige sa première épreuve, il est fier comme un écolier qui vient de gagner sa première vérole.» Baudelaire se moque ici gentiment du côté intime et grave du moment où l'on se rencontre comme auteur.
Le narrateur se rend chez les Guermantes pour observer l'effet de cet article sur ses voisins. Or ils vont le renvoyer à son néant, à une impression de zéro. C'est une expérience très pascalienne. Le narrateur se débrouille pour mentionner son article:

A propos d’Elstir je l’ai nommé hier dans un article du Figaro. Est-ce que vous l’avez lui? — Vous avez écrit un article dans le Figaro? s’écria M. de Guermantes avec la même violence que s’il s’était écrié: «Mais c’est ma cousine.» — Oui, hier. — le Figaro, vous êtes sûr? Cela m’étonnerait bien. Car nous avons chacun notre Figaro, et s’il avait échappé à l’un de nous l’autre l’aurait vu. N’est-ce pas, Oriane, il n’y avait rien.» Le duc fit chercher le Figaro et se rendit qu’à l’évidence, comme si, jusque-là, il y eût eu plutôt chance que j’eusse fait erreur sur le journal où j’avais écrit. «Quoi? je ne comprends pas, alors vous avez fait un article dans le Figaro? » me dit la duchesse, faisant effort pour parler d’une chose qui ne l’intéressait pas.[8]

On rencontre la phrase favorite de M. de Guermantes, «Mais c’est ma cousine.». Il est clair que tout cela ne les intéresse pas, il s'agit d'une scène du trouble de l'identité. On pense à Pascal: «S'il se vante, je l'abaisse; s'il s'abaisse, je le vante, et le contredis toujours, jusqu'à ce qu'il comprenne qu'il est un monstre incompréhensible.»[9] Cette scène intervient à la suite d'un double malentendu, et est l'occasion d'une double reconnaissance. En effet, le narrateur en venant chez les Guermantes a suivi une jeune fille sur laquelle il s'était trompé puisqu'il s'agissait de Gilberte.

B. Deux pistes à écarter
La première serait de faire un retour à une morale tiède et bien-pensante. Cette tendance se rencontre chez certains lecteurs de Proust comme chez certains lecteurs de Montaigne: ils cherchent dans Proust des recettes pour "la bonne vie". Alain de Bottom a ainsi publié en 1997 Comment Proust peut changer votre vie, ou comment adopter une approche proustienne de l'existence. C'est un type de lecture édificatrice. C'est une lecture possible, mais qui ne permet pas d'approcher la perplexité.

La deuxième piste à ne pas emprunter est celle de la philosophie morale. On a assisté au cours des vingt dernières années, et notamment aux Etats-Unis, à un retour à la littérature. L'idée est que la littérature permet mieux d'apprendre comment vivre la vie bonne que la philosophie.
Pourquoi et comment est-on parvenu à cette conclusion? Il s'agit d'une critique des courants qui ont dominé la philosophie morale, c'est-à-dire d'une part de Descartes et de la philosophie métaphysique, d'autre part des philosophes utilitaristes américaines qui oppose le devoir et l'intérêt, l'impératif catégorique et l'utilitarisme.
Les philosophes américains se sont lassés de ce dilemme et se sont tournés vers les Grecs, vers Aristote, pour trouver les principes de bonne vie.
Richard Rorty, qui est mort en 2007, écrivait qu'on se détourne de Kant et plus généralement de l'impératif catégorique. On recherche une réflexion sur le Bien et le Mal qui ne soit pas une tentative d'établir une philosophie morale. La lecture d'Henry james et de Proust devient un exercice spirituel. Le roman a remplacé la religion depuis deux siècles.» (citation précise à retrouver).
Colin McGinn pense pour sa part que «le monde de la fiction est le monde idéal dans lequel partir pour des explorations éthiques.»

On trouvait déjà ces idées chez Proust. Le narrateur doutait déjà de l'intérêt de l'impératif catégorique dans la vie. Cette idée est illustrée juste après l'exécution de M. de Charlus à laquelle Brichot, présenté comme un professeur de morale (ce qui n'est pas innocent), participe. Brichot relate le plaisir qu'il prenait au discussion avec M. de Charlus:

Songez que j’ai appris par lui que le traité d’éthique où j’ai toujours révéré la plus fastueuse construction morale de notre époque avait été inspiré à notre vénérable collègue X... par un jeune porteur de dépêches. N’hésitons pas à reconnaître que mon éminent ami a négligé de nous livrer le nom de cet éphèbe au cours de ses démonstrations. Il a témoigné en cela de plus de respect humain ou, si vous aimez mieux, de moins de gratitude que Phidias qui inscrivit le nom de l’athlète qu’il aimait sur l’anneau de son Jupiter Olympien. Le baron ignorait cette dernière histoire. Inutile de vous dire qu’elle a charmé son orthodoxie. Vous imaginez aisément que, chaque fois que j’argumenterai avec mon collègue à une thèse de doctorat, je trouve à sa dialectique, d’ailleurs fort subtile, le surcroît de saveur que de piquantes révélations ajoutèrent pour Sainte-Beuve à l’œuvre insuffisamment confidentielle de Chateaubriand. De notre collègue, dont la sagesse est d’or, mais qui possédait peu d’argent, le télégraphiste a passé aux mains du baron «en tout bien tout honneur» (il faut entendre le ton dont il le dit).[10]

(Le télégraphiste est un signe sexuel qui court les pages de La Recherche. En 1908, Proust avait demandé à Albufera de lui faire rencontrer un jeune télégraphiste, afin d’en obtenir des renseignements pour un «livre» auquel il travaillait.)
Le discours et les actes de Brichot illustrent la contradiction entre la philosophie et la conduite de la vie. Brichot rappelle Bouteiller, le personnage de Barrès dans Les Déracinés, mais Barrès était bien plus virulent dans sa critique de la morale kantienne. Bouteiller menait une vie d'opportuniste contraire à ce qu'il enseignait aux jeune gens.

Il s'agit là d'un topos de la critique de la philosophie morale. On le trouve sous d'autres formes, par exemple celle du philosophe amoureux. Ce topos est évoqué de façon voilée à propos des statues de Notre-Dame-des-Champs: «Le sculpteur avait aussi narré certaines anecdotes relatives à Aristote et à Virgile».[11]. Cette anecdote est bien connue, il s'agit d'Aristote à quatre pattes, cornaqué par la courtisane Campaspe à qui il avait reproché de détourner l'empereur Alexandre de ses devoirs. Proust a sans doute rencontré ce fabliau dans Emile Mâle. Campaspe s'était vengée en séduisant le philosophe. Le philosophe ne s'était pas démonté et avait conclut: «Combien un jeune prince doit se défier de l'amour puisqu'un vieux philosophe comme lui s'y laisse prendre».

Il existe donc toute une tradition de débauche à travers le télégraphiste ou la courtisane, en contrepartie d'un éloge de la sagesse grecque.

On rejoint ici Montaigne, qui citait la courtisane Laïs: «Je ne sais quels quels livres, disait la courtisanne Lays, quelle sapience, quelle philosophie, mais ces gens-là battent aussi souvent à ma porte qu'aucuns autres.»[12]

Montaigne aura autant servi à Proust qu'Epicure.

(Hum. J'ai un doute sur cette dernière phrase. Je ne suis pas sûre de ne pas faire un contresens. je corrigerai éventuellement).


La version de sejan.


Notes

[1] «C'est le reproche que l'on pouvait faire à Péguy, [...] d'essayer dix manière de dire une chose, alors qu'il y en a qu'une.» préface à Tendres stocks, in Essais et articles, in Pléiade 1971, p.616

[2] La Prisonnière, Clarac t3, p.185

[3] Le temps retrouvé, Clarac p.879, p.879-880

[4] Michel de Montaigne, Les Essais, Arléa (2002) édition établie et présentée par Claude Pinganaud, p.279

[5] Ibid, p.280

[6] Ibid, p.275

[7] Du côté de Guermantes, Clarac t2, p.88

[8] La Fugitive, Clarac t3, p.583

[9] Blaise Pascal, Pensées, fragment 121 édition Brunschvicg

[10] La Prisonnière, Clarac t3, p. 328-329

[11] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.151

[12] Michel de Montaigne, Essais, Livre III chapitre IX ou op.cit. p.714

Séminairen°3: Luc Fraisse, Proust et l'écriture du mensonge

Comme souvent, j'ai laissé passer l'introduction, attendu l'annonce du plan, afin de prendre la mesure de ce nouveau professeur, pour évaluer sa vitesse d'élocution, sa façon de se répéter pour laisser le temps de prendre des notes (technique que Compagnon maîtrise à merveille, ce qui facilite grandement la prise de notes (une auditrice prenait la défense des intervenants en séminaire (toujours cette tentation de les appeler séminaristes) en me faisant remarquer qu'ils n'avaient qu'une heure, que cela devait être très impressionnant, et surtout, qu'ils devaient essayer de dire le maximum dans ce peu de temps, alors que Compagnon savait qu'il aurait encore une heure, et encore une heure... Je ne partage pas cette indulgente opinion. J'attends d'un professeur intervenant au Collège de France autant de maîtrise sur le fond que sur la forme.))

Je n'ai pas entendu de plan, je n'ai pas entendu ce léger changement de ton qui indique que l'introduction est finie, qu'on entre dans le cœur du sujet. Je n'ai entendu que des phrases comportant le mot mensonge, tout les trois ou quatre mots. Je n'ai pas compris quelle était la thèse exposée et quelle était la thèse défendue. Si, peut-être: Proust a menti, a menti partout, dans son livre et dans sa correspondance, il a cherché à retarder le moment du dévoilement. Fraisse s'est placé successivement du point de vue philosophique, puis du point de vue littéraire.
S'il se trouvait, comme il est probable, que ce séminaire soit diffusé sur France Culture dans les prochains mois, prévenez-moi dans les commentaires, je reprendrai cette transcription qui n'en est pas une.

En attendant, voici des fragments, des notes éparses, sans véritable ligne directrice. Ceci est à peine une transcription, je ne comprends pas mes notes à la relecture, ce qui n'es pas surprenant puisque j'étais tellement exaspérée que j'en ai pris très peu.


Le premier livre de Luc Fraisse est sa thèse, soutenue sous la direction de Michel Raimond: Le Processus de la création chez Marcel Proust: le fragment expérimental.
Luc Fraisse a publié L’Œuvre cathédrale – Proust et l’architecture médiévale qui a reçu le prix de l’essai de l’Académie française, il est un spécialiste de la correspondance de Proust, il a écrit sur l'esthétique de Proust, le japonisme de Proust, sur Henri Bosco, et une histoire de l'histoire littéraire.


Les mensonges sont essentiels à l'humanité. On ment toute sa vie. (réflexion à propos de La Fugitive).
Les mensonges dans la Recherche sont inombrables et variés.
Quel est le rapport de Proust au mensonge? L'écrivain ment-il aussi quand il parle de son œuvre? Proust ment-il? Pourquoi, à qui, comment? On peut définir deux mensonges croisés, celui du philosophe et celui de l'écrivain (en considérant un Proust penseur, philosophe, et un Proust écrivain).

Définition du mensonge: énoncer des choses fausses en sachant qu'elles sont fausses.

Le narrateur est philosophe. Selon Gracq, dans La Littérature à l'estomac, Proust pensait que sa gloire serait liée à la découverte de quelques grandes lois psychologiques.
On passe du mensonge à l'illusion et de l'illusion à l'erreur. (exemple typique de phrase incompréhensible quand je relis mes notes: s'agit-il d'un constat de Proust s'appliquant à ses personnages, ou à la vie, ou d'un constat de Fraisse à propos de La Recherche? C'est indécidable à la lecture de mes notes. les deux sont possibles, et justes sans doute, mais noter cette phrase sans savoir à qui l'attribuer ne permet pas un compte-rendu fidèle de l'exposé de Fraisse).

Swann a beaucoup de mal à dire la vérité, à exprimer ce qu'il pense:

Pour quelle autre vie réservait-il de dire enfin sérieusement ce qu’il pensait des choses, de formuler des jugements qu’il pût ne pas mettre entre guillemets, et de ne plus se livrer avec une politesse pointilleuse à des occupations dont il professait en même temps qu’elles sont ridicules?[1]

Le narrateur est un menteur provisoire. La Recherche est une œuvre qui garde ses vérités pour plus tard. Le livre permet l'assurance d'une forme solide. Le sujet écrivant trouve dans la construction un recours contre le mensonge: j'écris donc je dis vrai.

Le philosophe et l'écrivain sont soumis à la nécessité de vivre. La correspondance est-elle le lieu de la vérité, ou du mensonge redoublé? On se rappelle Amicus Plato, sed magis amica veritas, «Platon m'est cher, mais la Vérité m'est encore plus chère.» (En fait je n'ai pas compris: il m'a semblé ici que Fraisse disait que la correspondance était le lieu de la vérité, et que Proust n'hésitait pas à blesser ses amis, tandis que la suite de l'exposé m'a laissé l'impression inverse: Proust mentait à ses amis dans la correspondance. Ici encore, les deux sont possibles, mais c'est agaçant de ne pas savoir si j'ai mal compris/mal entendu, ou si c'est Fraisse qui a adopté un plan contourné.)

La vérité n'est pas intéressante d'un point de vue romanesque. Elle ne permet ni les gros plans, ni les anecdotes. J'opposerai le télescope de la vérité au microscope du mensonge, la vérité est universelle, le mensonge est particulier. D'autre part, le mensonge présente l'intérêt d'un point de vue narratif de pouvoir être rectifié: il permet de continuer le récit.

La morale est la partie de la philosophie qui fait le moins partie de la philosophie, car elle se présente avant rtout comme une suite d'applications particulières.
Comment articuler la théorie et la pratique, la logique et l'intuition?
Le narrateur vit dans la hantise d'être dupe. On pense à la chimère nervalienne: le mensonge à soi-même librement consenti. C'est ainsi que Swann se mentira à propos d'Odette comme le héros se mentira à propos d'Albertine.

La correspondance de Proust distribue des contre-vérités. On soupçonne que Proust expérimente le mensonge, ce qui rappelle le modèle augustinien: traverser bien des erreurs pour vivre enfin dans la vérité.

Platon identifiait trois idées majeures: le Bien, le Vrai, le Beau. Schopenhauer a défini l'amour comme une métaphysique du mensonge. Bergson se méfiait de l'intelligence. Le manque de volonté produit le mensonge, qui conjugué à l'oubli produit les intermittences du cœur.

En 1908-1909, il fait paraître des pastiches dans Le Figaro. On n'a pas assez étudié les rapports unissant l'écriture et le mensonge.
On songe également au faux Goncourt dans La Recherche.

Je fermai donc le journal des Goncourt. Prestige de la littérature.![2]

On se rappelle Bloch et ses plagiats, qui lorsqu'il entend une idée s'exclame toujours que par coïncidence il vient d'écrire la même chose, puis rentre chez lui et écrit les pages en question.

Et Bloch se donnait, en effet, un alibi rétrospectif en me disant, chaque fois que je lui avais esquissé quelque chose qu’il trouvait bien : « Tiens, c’est curieux, j’ai fait quelque chose de presque pareil, il faudra que je te lise cela. » (Il n’aurait pas pu me le lire encore, mais allait l’écrire le soir même.)[3]

Proust écrit également à M. Bibesco: «J'ai dû brûler presqu'un livre sur la Bretagne.» : peut-on considérer que l'introduction des noms de Quimperlé et Pont-Aven dans un roman est la preuve que tout n'a pas été brûlé? Il reste toujours des traces, toute phrase ressemble à une autre, même si elle est nouvelle au-delà de la surface, comme le rappelle une remarque à propos de la sonate de Vinteuil:

Ces phrases-là, les musicographes pourraient bien trouver leur apparentement, leur généalogie, dans les œuvres d’autres grands musiciens, mais seulement pour des raisons accessoires, des ressemblances extérieures, des analogies plutôt ingénieusement trouvées parsenties par l’impression directe.[4]

L'écrivain ment toujours sur ses sources, la vie permet parfois de rétablir la vérité. Seules les vies de Laclos et Mme de Genlis permettent de connaître les vies de Laclos et Mme de Genlis[5], pas leurs œuvres. Quand l'auteur se met à mentir, la littérature peut commencer.
Dans un roman, la vérité peut se passer de mots, d'où des malentendus, par exemple le geste obscène d'Albertine mal interprété.[6]

Le mensonge suit un modèle musical.

L'autobiographie fictive est le comble du scandale. C'est un mensonge sur soi, celui qui dit "je ment.

Mes paroles ne reflétaient donc nullement mes sentiments. Si le lecteur n’en a que l’impression assez faible, c’est qu’étant narrateur je lui expose mes sentiments en même temps que je lui répète mes paroles. Mais si je lui cachais les premiers et s’il connaissait seulement les secondes, mes actes, si peu en rapport avec elles, lui donneraient si souvent l’impression d’étranges revirements qu’il me croirait à peu près fou. Procédé qui ne serait pas, du reste, beaucoup faux que celui que j’ai adopté, car les images qui me faisaient agir, si opposées à celles qui se peignaient dans mes paroles, étaient à ce moment-là fort obscures ; je ne connaissais qu’imparfaitement la nature suivant laquelle j’agissais ; aujourd’hui, j’en connais clairement la vérité subjective.[7]

Le narrateur s'avoue être plus ou autre chose que le narrateur. Il y a un écart entre l'auteur et le narrateur qui permet de glisser le mensonge, mais le mensonge peut jouer dans tous les sens, car tout est à peu près aussi incompréhensible.

Trois sortes de mensonges: le snobisme, qui est mensonge à soi-même; l'inversion, qui est le mensonge obligé; et la jalousie, qui est la peur du mensonge de l'autre.

Le mensonge déclaratif est pauvre, retournable (c'est-à-dire qu'en en prenant l'inverse on obtient la vérité). Le mensonge par omission est beaucoup plus intéressant.

Il est possible de faire une analogie entre les détails cachés des statues des églises, détails hors de vue sur des statues placées en hauteur, et la vocation invisible de l'auteur cachée dans le texte de La Recherche, cette vocation qui y est proclamée cachée.
En effet, un sujet peut en cacher un autre. Proust écrit à Jacques Rivière qu'il est obligé de feindre des erreurs:

Mais cette évolution de la pensée, je n’ai pas voulu l’analyser abstraitement mais la recréer, la faire vivre. Je suis donc forcé de peindre des erreurs, sans croire devoir dire que je les tiens pour des erreurs ; tant pis pour moi si le lecteur croit que je les tiens pour la vérité.

Le vrai sujet du livre (la révélation de la vocation de l'auteur) est caché par des erreurs afin de différer les vérités.

Si mes parents m’avaient permis, quand je lisais un livre, d’aller visiter la région qu’il décrivait, j’aurais cru faire un pas inestimable dans la conquête de la vérité.[8]

«J'aurais cru» : le narrateur n'a pu aller au bout du mensonge, il avoue ici qu'il se trompe, qu'il sait que ce qu'il écrit est faux: aller visiter la région n'aurait pas permis d'atteindre la vérité.

Mes notes contiennent ensuite une série de citations, sans commentaire. Je ne sais pas faire le lien entre elles. Elles ont été lues, c'est tout ce que je puis dire.

Il y a bien des années de cela. La muraille de l’escalier où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles que je n’aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire à maman: «Va avec le petit.» La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir si je prête l’oreille, les sanglots que j’eus la force de contenir devant mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n’ont jamais cessé; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir.[9]

Aussi depuis le déjeuner mes regards anxieux ne quittaient plus le ciel incertain et nuageux. Il restait sombre. Devant la fenêtre, le balcon était gris.[10]

Le narrateur rassemble tout ce qu'il sait être faux.

Mais alors, autant que par l’identité que j’avais remarquée tout à l’heure entre la phrase de Vinteuil et celle de Wagner, j’étais troublé par cette habileté vulcanienne. Serait-ce elle qui donnerait chez les grands artistes l’illusion d’une originalité foncière, irréductible en apparence, reflet d’une réalité plus qu’humaine, en fait produit d’un labeur industrieux ? Si l’art n’est que cela, il n’est pas plus réel que la vie, et je n’avais pas tant de regrets à avoir.[11]

Il s'agit le la sonate de Vinteuil. Rien n'est original, il n'y aurait qu'imitation dissimulée.
L'art est irréel, ce n'est qu'un reflet. L'interrogation n'est qu'un artifice rhétorique. L'interrogation nous ramène aux procédés de la tragédie classique. L'interrogation est un procédé important, c'est ainsi que la rencontre Charlus/Jupien est comparée aux «phrases interrogatives de Beethoven».[12]

Proust écrit en 1914 à Jacques Rivière qu'il s'est résolu à ne pas annoncer la vérité. L'entreprise de vérité consiste à dévoiler ce qui est caché.

Comment atteindre la vérité? La Jalousie est peut-être la solution, car, disait Anne Henry, «si l'amour est mensonge, la jalousie qui est son contraire devrait permettre d'atteindre une certaine vérité».

Même les déclarations de l'auteur sont fausses.
Ainsi, Proust écrit à Rosny aîné que Swann était apparu en 1913, qu'il n'avait pas retouché ses textes pendant la guerre.
C'est faux. Il s'agit de convaincre le public que l'œuvre avait une solide construction interne. Proust ment au service d'une vérité supérieure. Comme l'a fait remarquer Gide, Proust n'aurait jamais tant insisté sur l'évidence de la construction de son œuvre si cette construction avait été évidente.

Le mensonge de l'auteur sur son œuvre résulte de l'écart entre la volonté de l'écrivain doctrinaire et celle de l'auteur.

J'ai à peine noté la conclusion. J'espérais encore que Compagnon rassemblerait l'exposé qu'il venait d'entendre, en exposerait le plan, les idées directrices... Il n'en fut rien. Antoine Compagnon évoqua Deleuze et la vertu heuristique du mensonge.

Vous aurez peut-être davantage de chance chez sejan.


Notes

[1] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.98

[2] Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.717

[3] Ibid., p.1034

[4] La Prisonnière, Clarac t3, p.255

[5] La prisonnière, Clarac t3, p.379

[6] Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.693

[7] La Prisonnière, Clarac t3, p.347

[8] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.86

[9] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.37

[10] Ibid, p.396

[11] La Prisonnière, Clarac t3, p.161

[12] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.605

séminaire n°4 : Jacques Dubois, petites sociologies proustiennes

Jacques Dubois est professeur émérite à l'université de Liège. Il s'est intéressé au naturalisme et notamment à Zola, et au roman policier. Il est l'éditeur de Simenon dans la Pléiade. Il faudrait également citer quelques ouvrages de sociologie.
Il a publié en 1978 L'institution de la littérature, et en 1997 Pour Albertine, un très beau livre sur ce moment souvent négligé et enfin, Stendhal: une sociologie romanesque, qui m'a bien servi pour mon cours.

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Jacques Dubois a fait distribuer une feuille de citations. Elles sont toutes tirées de Sodome et Gomorrhe, dans l'édition Folio de 1991. Je reprends ces références.

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Jacques Dubois commence par remercier. Hélas, je ne me doutais pas que les premiers mots seraient importants, je n'ai donc noté que les adjectifs, sans les phrases.
Je suis ravi [...], heureux [...], content [...], comme aurait dit Mme de Cambremer. (Ouf, cet intervenant semble moins crispé, plus détendu, que les autre, il ose regarder davantage la salle que ses notes. La suite nous confirmera la légèreté d'un exposé qui n'hésite pas à faire rire).

Barthes avait remarqué:

L'œuvre de Proust est beaucoup plus sociologique qu'on ne dit : elle décrit avec exactitude la grammaire de la promotion, de la mobilité des classes.[1]

Cette remarque contient une part de vérité évidente, peut-on pour autant parler de sociologie? Car c'est une œuvre pleines de nuances, une petite sociologie plurielle.

Le monde comme un théâtre

Proust est avant tout un romancier. Il ne s'exprime que dans le singulier, le local, etc. Il écrit à l'époque de Durkheim ou de Guillaume de Tarbe et profite de cette atmosphère, mais le romancier dispose de ses propres moyens pour décrire le monde. Bourdieu a dit que les études littéraires permettaient de mieux rendre compte de l'aventure individuelle que les études scientifiques, car elles disposaient de la métaphore et de la métonymie, ce qui lui donnait un avantage certain sur les laborieux scientifiques.
S'il existe une sociologie chez Proust, c'est avant tout une sociologie spontanée: petite sociologie de Combray, petite sociologie des bains de mer, c'est-à-dire la description de ce qui se passe dans une communauté donnée.

Maintes séquences de La Recherche du temps perdu se réduisent à de grands échanges polémiques entre les personnages présents. Les stratégies des acteurs sont ordonnées par le narrateur à ses propres fins. On observe deux axes : des rapports de domination et de pouvoir entre des personnages, des rapports entre des groupes liés par l'ascendance, l'héritage, la lignée.

A. Les rapports de domination
Dans Proust sociologue, Catherine Bidou-Zachiariensen interprète La Recherche comme le récit de querelles entre salons: salon de la duchesse de Guermantes, salon de la princesse de Guermantes, salon d'Odette, salon de Mme Verdurin, et quelques petits salons: il s'agit de la batailles entre les différents groupes pour conserver un pouvoir, le pouvoir de fixer les canons du goût. Ce sont d'ailleurs ceux qu'on attendait le moins, c'est-à-dire les salons bourgeois, qui gagneront à la fin, car eux ont su miser sur les avant-gardes (Stravinsky, Debussy, etc), tandis que le groupe aristocratique est resté à des codes de savoir-vivre et un art du monde en train de tomber en désuétude. Les salons bourgeois on pris en main les codes aristocratiques tout en imposant les nouveaux canons du goût. On connaît la théorie des avant-gardes professée par La Recherche: «Car les théories et les écoles, comme les microbes et les globules, s’entre-dévorent et assurent, par leur lutte, la continuité de la vie.»[2]
L'enjeu peut paraître dérisoire. Il est particulièrement mis en scène lors de la visite de Mme Cambremer à la Raspelère. On se rappelle du contexte, Mme de Cambremer a loué le domaine aux Verdurin qui ont redécoré les pièces à leurs goûts. D'après la sociologue Catherine Bidou, on assiste là à une véritable bataille:

À ce point de vue, Mme Verdurin, tout en passant aux yeux des Cambremer pour tout bouleverser, était non pas révolutionnaire mais intelligemment conservatrice, dans un sens qu’ils ne comprenaient pas.[3]

Il s'agit d'une véritable en des bourgeois, des nobliaux de province, des aristocrates parisiens, un artiste et Marcel, qui représente une classe à lui tout seul. La confrontation est très violente. Un même acteur vient occuper différents points du temps et de l'espace, comme le fait également remarquer Italo Calvino: chez Proust les différents points du réseau spatio-temporels sont coccupés tour à tour par tous les personnages, on assiste à un phénomène de glissements.

B. les rapports d'appartenance
Proust fait preuve d'une véritable fascination pour les rapports d'appartenance et les héritages, et la façon dont ils sont vécus et négociés d'une génération à l'autre, d'une personne à l'autre. On en voit un parfait exemple dans la transmission du langage de la famille — comme un leg — à Albertine par sa mère et sa tante.[4]
Il n'y a pas de partage entre le psychologique et le sociologique, Proust a contribué à dissoudre la frontière entre les deux.

Partant de l'idée "le monde est un théâtre"; Erving Goffman a étudié la mise en scène de la vie quotidienne et en a fait le titre d'un livre, études que Livio Belloï a repris pour analyser La Recherche: La scène proustienne: Proust, Goffman et le théâtre du monde.

Retour à Barthes : analyse du renversement

On trouve dans un livre intitulé Recherches de Proust édité dans la collection Points Seuil un article de Barthes dans lequel il propose un travail qu'il faudrait mener. Cet article s'appelle "Une idée de recherche". Barthes observe un phénomène qu'il désigne sous deux mots : renversement et inversion (je n'utiliserai que le premier pour éviter toute confusion):

Dans le petit train de Balbec, une dame solitaire lit la Revue des deux mondes; elle est laide, vulgaire; le Narrateur la prend pour une tenancière de maison close; mais au voyage suivant, le petit clan, ayant envahi le train, apprend au Narrateur que cette dame est la princesse Sherbatoff, femme de grande naissance, la perle du salon Verdurin.[5]

Barthes, avec son chic habituel, analyse la scène comme une surprise et un comble. C'est une surprise qu'elle soit une princesse, c'est un comble qu'elle soit une princesse qui ressemble à une maquerelle. Barthes en donne d'autres exemples, je ne les cite pas tous:

M. Verdurin parle de Cottard de deux façons : s'il suppose le professeur peu connu de son interlocuteur, il le magnifie, mais il use d'un procédé inverse et prend un air simplet pour parler du génie médical de Cottard, si celui-ci est reconnu;
Odette Swann, femme supérieure selon le jugement de son milieu, passe pour bête chez les Verdurin;[6]

Barthes observe que dès que le lecteur est habitué à ce que chaque observation se poursuive jusqu'à son contraire, il va s'y attendre et en déduire une loi du renversement. (Bien entendu, vous faites la part de l'humour de Barthes dans une remarque aussi catégorique).
Cette loi du renversement va devenir une véritable pandémie. Il ne faut pas l'investir de trop de contenu, nous prévient Barthes, et en particulier, il ne faut pas l'investir de contenu moral, aucun terme n'est plus vrai que l'autre. La vérité de la princesse serait d'être une princesse qui ressemble à une maquerelle? Non, nous dit Barthes, la vérité est qu'elle est les deux.
C'est un discours de jubilation, partiellement érotique.
Je n'insiste pas trop sur ce point et je passe à mes exemples.

Les solutions biscornues

Les textes de Proust sont pleins d'humour, souvent sarcastiques. Les scènes comiques seraient presque des gags si l'on était au cinéma. Plus qu'un renversement, le principe que l'on observe est souvent une solution biscornue [7]: un personnage tiraillé entre deux options finit par opter pour une solution boîteuse, qui est presque un ratage.

C'était un de ces hommes à qui leur expérience professionnelle consommée fait un peu mépriser leur profession et qui disent par exemple: «Je sais que je plaide bien, aussi cela ne m'amuse plus de plaider», ou : «Cela ne m'intéresse plus d'opérer ; je sais que j'opère bien.» Intelligents, artistes, ils voient autour de leur maturité, fortement rentée par le succès, briller cette «intelligence», cette nature d'«artiste » que leurs confrères leur reconnaissent et qui leur confère un à-peu-près de goût et de discernement. Ils se prennent de passion pour la peinture non d'un grand artiste, mais d'un artiste cependant très distingué, et à l'achat des œuvres duquel ils emploient les gros revenus que leur procure leur carrière. Le Sidaner était l'artiste élu par l'ami des Cambremer, lequel était du reste très agréable. Il parlait bien des livres, mais non de ceux des vrais maîtres, de ceux qui se sont maîtrisés. Le seul défaut gênant qu'offrît cet amateur était qu'il employait certaines expressions toutes faites d'une façon constante, par exemple : «en majeure partie», ce qui donnait à ce dont il voulait parler quelque chose d'important et d'incomplet. (Proust, Sodome et Gomorrhe, Folio, 1991, p. 201-2)

L'auteur procède par coups d'épingle successifs et aggrave progressivement le cas de son personnage. Que reproche le narrateur à ce personnage? de se débattre entre deux lois sociales pas nécessairement opposées mais qui ici ne vont pas s'harmoniser: le personnage est excellent dans sa profession et riches dans ses revenus, mais il se targue de goûts "artistes". Il n'arrive qu'à un accord boîteux entre les deux mondes.

Autre exemple.

M. de Vaugoubert se dandinant (par un excès de politesse qu'il gardait même quand il jouait au tennis où à force de demander des permissions à des personnages de marque avant d'attraper la balle, il faisait inévitablement perdre la partie à son camp) [...] (Ibid, p. 73-74)

A la fin, M. de Vaugoubert sera lui-même comparé à une balle de tennis. Quel est son problème?
M.de Vaugoubert est un diplomate et un homosexuel. Il a tellement pris l'habitude de dissimuler ses penchants qu'il se répand en précautions et en excuses en toute occasion. Evidemment, quand on joue au tennis, cette solution boîteuse donne pour résultat un match perdu.

J'ai commencé ce cours en me disant ravi, heureux, content, ce qui reprend la règle des trois adjectifs qui permet à Mma de Cambremer de dire des qualités de Saint-Loup qu'elles sont «uniques-rares- réelles». Il s'agit de deux lois sociales expliquées par Proust:

C'était l'époque où les gens bien élevés observaient la règle d'être aimable et celle dite des trois adjectifs. Mme de Cambremer les combinait toutes les deux. Un adjectif louangeur ne lui suffisait pas, elle le faisait suivre (après un petit tiret) d'un second, puis (après un deuxième tiret) d'un troisième. Mais ce qui lui était particulier, c'est que, contrairement au but social et littéraire qu'elle se proposait, la succession des trois épithètes revêtait dans les billets de Mme de Cambremer l'aspect non d'une progression, mais d'un diminuendo. (Ibid, p. 336)

Mme de Cambremer connaît la règle et la respecte, mais elle en mésuse. Proust explique cela par son impatience: trop impatiente d'appliquer la règle de l'amabilité, Mme de Cambremer mettait tout le poids de soes compliments dans le premier mots, il ne lui restait rien pour continuer.

Mon dernier exemple sera typique du renversement barthésien:

Ne quittant la lecture de Stuart Mill que pour celle de Lachelier, au fur et à mesure qu'elle croyait moins à la réalité du monde extérieur, elle [Mme de Cambremer jeune] mettait plus d'acharnement à chercher à s'y faire, avant de mourir, une bonne position. Eprise d'art réaliste, aucun objet ne lui paraissait assez humble pour servir de modèle au peintre ou à l'écrivain. Un tableau ou un roman mondain lui eussent donné la nausée; un moujik de Tolstoï, un paysan de Millet étaient l'extrême limite sociale qu'elle ne permettait pas à l'artiste de dépasser. Mais franchir celle qui bornait ses propres relations, s'élever jusqu'à la fréquentation des duchesses, était le but de tous ses efforts, tant le traitement spirituel auquel elle se soumettait par le moyen de l'étude des chefs-d'œuvre, restait inefficace contre le snobisme congénital et morbide qui se développait chez elle. Celui-ci avait même fini par guérir certains penchants à l'avarice ou à l'adultère auxquels étant jeune elle était encline, pareil en cela à ces états pathologiques singuliers et permanents qui semblent immuniser ceux qui en sont atteints contre les autres maladies. (Ibid, p.315-16).

Il existe un chiasme entre le spiritualisme de Lacelier et le réalisme en art qu'exige la jeune Mme de Cambremer. Le comique naît du rapprochement de vices qu'on n'aurait pas songer à rapprocher, l'avarice et l'adultère.

Conclusion

On est dans l'anecdote. La peinture est cocasse et cruelle. Le paraître social est mis en cause par le ratage social. Les aptitudes sont mises en regard du statut, il y a croisement des deux logiques qui sont perturbées en fonction de la volonté des personnages.
Mme de Cambremer jeune rassemble trop d'aspirations en elle: la bourgeoise élevée à la noblesse provinciale qui souhaite atteindre la haute noblesse.
Je n'aurais pas le temps de parler du philosophe norvégien, lui aussi être hybride.

Les ratages sont l'indice révélateur d'une anomalie, anomalie qui va jusqu'à s'incarner: ainsi Mme de Cambremer mère salive beaucoup, tandis que sa fille est «plate comme une galette bretonne».
On pourrait établir une tératologie proustienne à partir de Charlus, figure de l'ajustement des logiques sociales lorsqu'il visite la Raspelière.

                                            ***


Mes notes se terminent ainsi. Jacques Dubois a pris grand soin d'écourter son exposé afin de laisser un temps de débat à la fin de son intervention, et c'est tout à son honneur d'avoir ainsi respecté la règle du jeu qui consiste malgré tout à se laisser volontairement passer au grill...

Avant de retranscrire les quelques notes que j'ai prises ensuite, je vais donner mon avis sur ce séminaire: il est amusant de constater, et peut-être finalement pas si surprenant, que Jacques Dubois a lui-même adoptée une solution biscornue: il a commencé son intervention par une partie théorique destinée à nous démontrer que La Recherche n'était pas vraiment une sociologie parce qu'elle s'intéressait trop au particulier; et qu'elle n'était pas morale puisque l'effet de surprise l'intéressait davantage que la recherche de la vérité; puis après nous avoir présenté une des grilles de lecture de Proust par Barthes (le renversement), il a accumulé les exemples pour nous monter que l'effet de cocasserie résultait moins d'un renversement barthésien que de solutions biscornues adoptées par des personnages ne sachant pas trancher entre deux logiques sociales.

Jacques Dubois a donc adopté lui-même une solution biscornue en nous démontrant qu'il n'y avait pas de petites sociologies morales proustiennes tout en intitulant son cours «Petites sociologies proustiennes».
C'est par-dessus ce chiasme que Compagnon va tenter de jeter un pont dans la conversation qui va suivre: Antoine Compagnon va vouloir prouver à toute force qu'il y a bien de la morale dans La Recherche.
L'échange est assez étrange, car chacun semble poursuivre en roue libre sa propre pensée.

                                            ***


Antoine Compagnon: Vous nous avez dit que le renversement proustien selon Barthes n'avait pas de contenu moral puisqu'il ne dévoilait aucune vérité. Pourtant tous les exemples que vous nous avez donnés étaient liés au problème de l'identité. Peut-on ne pas lier les troubles de l'identité et une certaine vérité de l'être (même si un personnage peut nous tromper ou se tromper lui-même)?

Jacques Dubois: J'ai repris cette analyse de Barthes, mais je ne suis pas toujours d'accord avec Barthes. Il y a une méchanceté "morbide" de Proust. En même temps, La Recherche met en scène des gens troublés, des gens fragiles, et on sent, même si rien ne permet d'étayer cette sensation, on sent Proust s'attendrir.

AC: Ne serait-ce que dans l'observation de ces boîteries...

JD: Oui. D'ailleurs on ne sait pas qui observe ça. Ce sont des faux pas inconnus (car en réalité, qui est réellement gêné par une collection de Le Sidaner?) mais terribles.

AC: Et donc j'ai du mal à ne pas voir une certaine vérité dans la faiblesse de ce collectionneur...

JD: Ce n'est pas le meilleur exemple. Prenez la jeune Mme de Cambremer. Elle est d'une part très ridicule, mais aussi victime de la violence des salons. C'est une autre idée qui court La Recherche: la violence.Si vous boîtez vous attirez les coups. J'aurais un exemple mais je ne vais pas le donner...
[la salle rit].
AC: Oui. On se rappelle à Ce propos ce geste du narrateur prêt à baiser les mains de Norpois qui venait de lui promettre une introduction chez les Swann. Le narrateur pensait que ce geste était passé inaperçu, puis apprend plus tard que Norpois a raconté ce geste dans les salons.

JD: Bon alors je donne mon exemple. il s'agit du moment où arrivant à La Raspelière, Marcel donne son avis sur la décoration:

Le comble fut quand je dis: «Ma plus grande joie a été quand je suis arrivé. Quand j’ai entendu résonner mes pas dans la galerie, je ne sais pas dans quel bureau de mairie de village, où il y a la carte du canton, je me crus entré.»[8]

Pourquoi a-t-il dit cela? Pour affirmer un certain goût poétique?

AC: Oui, lui seul est sensible à l'insignifiant, ce passage se situe au moment de la lustrine verte. Cette lustrine, c'est une amorce avortée qui aurait dû permettre une plongée dans la mémoire involontaire. Ce passage est maladroit car il n'a pas été exploité ultérieurement. C'est une sorte de "bavure" de l'auteur. La lustrine était censée annoncer Le Temps retrouvé.

JD: Les Verdurins sont assez putassiers mais ils vont gagner à la fin. Ce sont eux qui vont inventer l'art moderne.

AC: J'ai beaucoup aimé votre citation d'Italo Calvino sur la structure en réseau, sur le fait que la position sur le réseau compte davantage que les identités.


La version de sejan.


Notes

[1] Roland Barthes, "Une idée de recherche", in Recherches de Proust, p.37

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.815/ Tadié t3 p.210

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.917

[4] Le côté de Guermantes, Clarac t2, p.355

[5] Roland Barthes, "Une idée de recherche", in Recherches de Proust, p.34

[6] Ibid, p.34-35

[7] c'est moi qui souligne

[8] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.944

cours n°4 : la morale, obsession des philosophes

Je me suis aperçu que j'avais suivi un fil au cours de ses trois premiers cours que je n'ai reconnu qu'après coup. Il s'agit du fil de la conduite de la vie, de la conduite de soi. Les comparaisons utilisées le montrent: l'éléphant et le cornac (pour illustrer les relations entre moralité intuitive et moralité rationnelle, celle-ci pilote précaire de celle-là)), la chute de cheval de Montaigne, moment capital dans la prise de conscience de la perte de contrôle de soi, Aristote et Campaspe, où la courtisane chevauchant le philosophe illustrait l'échec de la philosophie morale à gouverner les passions et l'impuissance du contrôle de soi.
Tous ces exemples utilisent l'image de la conduite, du cavalier.

Pour Montaigne, l'expérience de la chute est représentative de la mort. Montaigne, c'est l'homme fragile dans un monde en guerre, c'est l'homme à la recherche de son assiette (il utilisera cette image à plusieurs reprises). Le passage qui précède la chute illustre la précarité de la situation.

Pendant nos troisièmes troubles [guerres civiles] ou deuxième (il ne me souvient pas bien de cela), m'étant allé un jour promener à une lieue de chez moi, qui suis assis dans le moyeu [sis au milieu] de tout le trouble des guerres civiles de France, estimant être en toute sûreté et si voisin de ma retraite que je n'avais pas besoin de meilleur équipage, j'avais pris un cheval bien aisé, mais non guère ferme. A mon retour, une occasion soudaine s'étant présentée de m'aider de ce cheval à un service qui n'était pas bien de son usage, un de mes gens, grand et fort, monté sur un puissant roussin qui avait une bouche désespérée, frais au demeurant et vigoureux, pour faire le hardi et devancer ses compagnons vint à le pousser à toute bride droit dans ma route, et fondre comme un colosse sur le petit homme et le petit cheval, et les foudroyer de sa raideur et de sa pesanteur, nous envoyant l'un et l'autre les pieds contre-mont [en l'air]: si [si bien] voilà le cheval abattu et couché tout étourdi, moi dix ou douze pas au-delà, mort, étendu à la renverse, [...][1]

"Le petit homme et le petit cheval", voilà l'image que je voudrais retenir de Montaigne. C'est l'image du Moi bousculé dans le monde, ce qui introduit et explique les intermittences de la raisons. Cela rejoint l'image des pavés de la cour de l'hôtel de Guermantes contre lesquels le narrateur trébuche, il y a instabilité.

Je disais donc la semaine dernière qu'il y avait deux pistes que je ne souhaitais pas emprunter : faire de Proust un catalogue de recettes pour diriger sa vie et isoler un certain nombre de cas pour dégager de La Recherche une philosophie morale. Nous essayerons d'emprunter une troisième voie.

Mais avant cela, revenons à ce rejet de Kant et du néo-kantien que nous trouvons dans Proust.
Aristote et Campaspe reprenne le topos du philosophe amoureux tel qu'on peut l'imaginer illustré dans l'église de Combray.
Ce topos est utilisé de façon plus explicite dans Le salon de la comtesse Potocka paru en 1904:

Elle fut aussi l'amie d'un philosophe connu, et si elle fut toujours bonne et fidèle à l'homme, en lui elle aimait à humilier le philosophe. Là encore je retrouve la petite-nièce des papes, voulant humilier la superbe de la raison. Le récit des farces qu'elle faisait, dit-on, au célèbre Caro me fait invinciblement penser à cette histoire de Campaspe faisant marcher Aristote à quatre pattes, une des seules histoire de l'antiquité que le moyen âge ait figurées dans ses cathédrales afin de montrer l'impuissance de la philosophie païenne à préserver l'homme des passions.[2]

Il s'agit d'humilier la superbe de la raison. L'image est empruntée à Emile Mâle. "humiliation de la raison": la philosophie est impuissante à régler la vie.
Bergotte comme Augustin a connu l'humiliation de la raison, ce qui est indispensable à l'œuvre du moraliste.
Mais il faut aller plus loin.
"Le célèbre Caro" à qui la comtesse faisait des farces a été le héros en 1881 d'une pièce de théâtre, Le Monde où l'on s'ennuie, d'Edouard Pailleron. C'est également un mondain dans Sodome et Gomorrhe. La jeune Mme de Cambremer est assidue aux cours de Caro, de Brunetière et aux concerts Lamoureux.[3] J'ai trouvé dans une nécrologie qu'il «fascinait les dames du Faubourg Saint Germain». Il a écrit Etudes morales sur le temps présent, Le pessimisme au XIXe siècle, George Sand, Léopardi, Schopenhauer, Hartmann, entre autres. Le pessimisme était à la mode (qu'on songe à Huysmans et A rebours, ou Bourget) dans les années 1881-187, et l'on se rappelle la remarque de Brichot: «Je sais que Balzac se porte beaucoup cette année, comme l’an passé le pessimisme»[4]. D'Aristote à Caro, il y a donc toute une tradition de philosophes amoureux et ridicule, et l'on se souvient que le plus grand traité de morale contemporain avait été écrit en pensant à un jeune porteur de dépêches.

La morale est le grand problème que se pose la philosophie du temps de la jeunesse de Proust. Tout le monde enseignait la morale même s'il n'y avait pas de professeurs de morales. La grande question était celle d'une morale laïque, et il est très étonnant de voir cette question ressurgir ces jours-ci...[rires dans la salle]. Pour Darlu, la morale est au cœur de la philosophie. Dans les satires de Proust, il est important de se souvenir que Darlu était l'un des modèles du professeur Beulier, dans Jean Santeuil.
L'autre chaire était occupée par Paul Janet qui a écrit La Morale, ouvrage d'inspiration néo-kantienne. Proust a suivi son cours, "Unicité et identité du Moi". En 1894-1895, Proust a suivi les cours d'Emile Boutroux.
A la question «Quels sont vos héros dans la vie réelle», Proust répond à vingt ans: «Darlu et Boutroux», ce qui montre l'influence énorme de ces philosophes sur le jeune homme.

On pourrait citer de la même époque Lucien Lévy-Bruhl et Gabriel Séailles, qu'on préféra à Bergson pour remplacer Janet à la Sorbonne. Séailles a fait paraître un ouvrage sur la morale laïque dans la conscience moderne. Songeons également que le titre du premier cours de Durkheim à la Sorbonne était "L'éducation morale":

Entre Dieu et la société il faut choisir. […] à mon point de vue, ce choix me laisse indifférent, car je ne vois, dans la divinité, que la société transfigurée et pensée symboliquement.[5]

La divinité n'est que l'expression d'une société: on trouve ici les fondements d'une morale laïque. Dans ce contexte, la morale est à la fois intérieure et extérieure, c'est une sorte de kantisme parfait.
On retrouve tous ces noms dans les revues: La revue philosophique de Théodule Ribot qui a influencé psychologiquement Proust et surtout son père, La revue métaphysique de la morale dans laquelle écrivent Xavier Léon, Hélie Halévy, tous amis de Proust... Un devoir du jeune Proust écrit dans le cadre du cours sur l'identité et l'unicité du moi est parvenu jusqu'à nous; le sujet en était la spiritualité de l'âme. On y retrouve l'idée de cette société à la fois intérieure et extérieure à nous:

Chaque vie humaine est une vague dans la mer. Nous participons à la création universelle et nous devons la réaliser individuellement [...] entièrement.

Cela fonde l'obligation de la science et de la charité, et donc de solidarité. Sur quoi fonder l'obligation de solidarité? C'est toute la querelle entre Darlu, laïc, et Brunetière, revenu au catholicisme.
Cette question est d'actualité à l'heure où l'on réédite Léon Bourgeois tandis que Marie-Claude Blais publie La solidarité: histoire d'une idée.

Le père de ce mouvement est sans doute Paul Desjardins, plus connu comme fondateur des décades de Pontigny, ancêtre de Cerisy. Paul Desjardins publiait un feuilleton dans Le Temps, que j'aurai dû lire d'ailleurs puisqu'il s'intitule La demoiselle du Collège de France (reconnaît Compagnon avec un sourire franc). Madame Proust garde ces épisode puisqu'elle écrit dans une lettre à Marcel «Je te les enverrai». La même lettre continue: «Aujourd'hui Robert va au cours de Boutroux».
Il est l'auteur d'un livre Le devoir présent, publié en 1892, qui étudie la possibilité de morales théoriques, qu'il juge froides. Comment fonder une société là-dessus? Il se dispute avec Robert Dreyfus qui lui reproche d'abandonner la laïcité. Il fonde le mouvement "Union pour la Vérité" avec Lagneau, qui est le modèle de Bouteillé dans Les Déracinés de Barrès.
Proust écrit à Desjardins à propos de la charité. Il n'est pas encore le traducteur de Ruskin mais on sent déjà des prémisses. Proust reproche à Desjardins une conception un peu trop esthétique de la charité, une conception qui préfère le beau geste au geste le plus utile: celui qui verse du parfum sur les pied d'un pauvre fait un beau geste mis un geste inutile. (citation exacte à retrouver dans la correspondance). Il s'agit d'un acte artistique.
Le nom de Desjardins sert à ridiculiser Legrandin:

« Connaissez-vous, monsieur le liseur, me demanda-t-il, ce vers de Paul Desjardins :
Les bois sont déjà noirs, le ciel est encor bleu...
N’est-ce pas la fine notation de cette heure-ci ? Vous n’avez peut-être jamais lu Paul Desjardins. Lisez-le, mon enfant ; aujourd’hui il se mue, me dit-on, en frère prêcheur, mais ce fut longtemps un aquarelliste limpide...
Les bois sont déjà noirs, le ciel est encor bleu...
Que le ciel reste toujours bleu pour vous, mon jeune ami ; et même à l’heure, qui vient pour moi maintenant, où les bois sont déjà noirs, où la nuit tombe vite, vous vous consolerez comme je fais en regardant du côté du ciel. »[6]

De la même façon, Brichot et son collègue X renvoie à toute cette constellation autour de Darlu (qu'on retrouve dans Beulier (Jean Santeuil) et partiellement chez Brichot).

J'ai fait ce long détour car curieusement la question de la possibilité et de la validité d'une morale laïque est redevenue très actuelle.
Dans La Recherche, on est revenu du néo-kantisme et le narrateur témoigne du plus grand scepticisme. Ainsi dans Un amour de Swann, il est fait allusion aux opinions qui tournent:

C’est que Swann arrivait à un âge dont la philosophie – favorisée par celle de l’époque, par celle aussi du milieu où Swann avait beaucoup vécu, de cette coterie de la princesse des Laumes où il était convenu qu’on est intelligent dans la mesure où on doute de tout et où on ne trouvait de réel et d’incontestable que les goûts de chacun – n’est déjà plus celle de la jeunesse,[...].[7]

Il y a conflit entre l'intelligence et la moralité. L'individualisme, le scepticisme, le dilettantisme, le pessimisme, sont les bêtes noires de l'époque.
La coterie des Guermantes se caractérisait par un conflit entre l'intelligence et la morale.

Le génie de la famille avait d’ailleurs d’autres occupations, par exemple de faire parler de morale. Certes il y avait des Guermantes plus particulièrement intelligents, des Guermantes plus particulièrement moraux, et ce n’étaient pas d’habitude les mêmes. Mais les premiers – même un Guermantes qui avait fait des faux et trichait au jeu et était le plus délicieux de tous, ouvert à toutes les idées neuves et justes – traitaient encore mieux de la morale que les seconds,[...].[8]

Celui qui a l'expérience du mal est le plus délicieux et parle le mieux.
Le jeune Proust réagissait déjà contre le néo-kantisme dans Les Plaisirs et les jours:

Les paradoxes d'aujourd'hui sont les préjugés de demain, puisque les plus épais et les plus déplaisants préjugés d'aujourd'hui eurent un instant de nouveauté où la mode leur prêta sa grâce fragile. Beaucoup de femmes d'aujourd'hui veulent se délivrer de tous les préjugés et entendent par préjugés les principes. C'est là leur préjugé qui est lourd, bien qu'elles s'en parent comme d'une fleur délicate et un peu étrange.
Elles croient que rien n'a d'arrière-plan et mettent toutes choses sur le même plan. Elles goûtent un livre ou la vie elle-même comme une belle journée ou comme une orange. Elles disent l'«art» d'une couturière et la «philosophie» de la «vie parisienne». Elles rougiraient de rien classer, de rien juger, de dire: ceci est bien, ceci est mal.[...] Autrefois, quand une femme agissait bien, c'était comme par une revanche de sa morale, c'est-à-dire de sa pensée, sur sa nature instinctive. Aujourd'hui quand une femme agit bien, c'est par une revanche de sa nature instinctive sur sa morale, c'est-à-dire sur son immoralité théorique [...].[9]

Entre paradoxes et préjugés, il n'y a pas de place pour les principes. Autrefois c'était la morale rationnelle qui dominait, aujourd'hui, c'est la bonté instinctive. On voit se profiler Mlle de Vinteuil et sa profanation rationnelle contre son adoration filiale instinctive.

Les philosophes contemporains, et notamment américains, ne croient plus aux principes comme règles de conduite de soi. C'est pour cela qu'ils se tournent vers la littérature qui permet une méditation sur la contingence des situations. Il y a un retour de la philosophie morale prenant pour objet la littérature. La philosophie cherche dans la littérature la réponses à des questions (Comment un homme doit-il vivre? Qu'est-ce que la vie bonne?) que se posait la littérature classique.
Mais la littérature moderne s'est fondée contre cette lecture morale de la littérature: est-il dès lors légitime de lire ses auteurs selon cette grille? "Devoir", "être humain", "nos vies", etc : ce sont des notions absentes chez Baudelaire. Quand ces mots figurent dans La Recherche, c'est que les personnages sont malheureux (on revient toujours à l'aphorisme «On devient moral dès qu'on est malheureux».[10]). Ainsi Swann trouve les Verdurins moraux tant qu'il est heureux mais ne leur trouve que des défauts quand ceux-ci emmènent Odette à Chatou sans l'inviter:

« Quelle gaieté fétide ! disait-il en donnant à sa bouche une expression de dégoût si forte qu’il avait lui-même la sensation musculaire de sa grimace jusque dans son cou révulsé contre le col de sa chemise. Et comment une créature dont le visage est fait à l’image de Dieu peut-elle trouver matière à rire dans ces plaisanteries nauséabondes ? Toute narine un peu délicate se détournerait avec horreur pour ne pas se laisser offusquer par de tels relents. C’est vraiment incroyable de penser qu’un être humain peut ne pas comprendre qu’en se permettant un sourire à l’égard d’un semblable qui lui a tendu loyalement la main, il se dégrade jusqu’à une fange d’où il ne sera plus possible à la meilleure volonté du monde de jamais le relever. J’habite à trop de milliers de mètres d’altitude au-dessus des bas-fonds où clapotent et clabaudent de tels sales papotages, pour que je puisse être éclaboussé par les plaisanteries d’une Verdurin, s’écria-t-il, en relevant la tête, en redressant fièrement son corps en arrière. Dieu m’est témoin que j’ai sincèrement voulu tirer Odette de là, et l’élever dans une atmosphère plus noble et plus pure. Mais la patience humaine a des bornes, et la mienne est à bout ».[11]

Autrui ne peut être pensé comme le visage de Dieu que dans ce contexte. Swann ne témoigne de laa bienveillance et de la générosité envers Odette uniquement dans le moment d'une grande violence envers les Verdurin. La patience, l'amour humain, la bonté, ne se montre qu'au moment du désespoir.
De même quand Swann se flatte des qualités d'Odette après son mariage, alors que les salons refusent de le recevoir avec sa femme et qu'il dîne avec des bourgeois, il fait preuve de beaucoup d'indulgence:

l’ancien Swann avait cessé d’être non seulement discret quand il parlait de ses relations mais difficile quand il s’agissait de les choisir. Comment Mme Bontemps, si commune, si méchante, ne l’exaspérait-elle pas ? Comment pouvait-il la déclarer agréable ? Le souvenir du milieu Guermantes aurait dû l’en empêcher, semblait-il ; en réalité il l’y aidait. Il y avait certes chez les Guermantes, à l’encontre des trois quarts des milieux mondains, du goût, un goût raffiné même, mais aussi du snobisme, d’où possibilité d’une interruption momentanée dans l’exercice du goût. [...] Seulement, une grande-duchesse, une princesse du sang dînait-elle souvent chez Mme de Guermantes, elle se trouvait alors faire partie de cette chapelle elle aussi, sans y avoir aucun droit, sans en posséder en rien l’esprit. Mais avec la naïveté des gens du monde, du moment qu’on la recevait, on s’ingéniait à la trouver agréable, faute de pouvoir se dire que c’est parce qu’on l’avait trouvée agréable qu’on la recevait. Swann venant au secours de Mme de Guermantes lui disait quand l’Altesse était partie : « Au fond elle est bonne femme, elle a même un certain sens du comique. Mon Dieu je ne pense pas qu’elle ait approfondi la Critique de la Raison pure, mais elle n’est pas déplaisante. — Je suis absolument de votre avis, répondait la duchesse. Et encore elle était intimidée, mais vous verrez qu’elle peut être charmante. © Elle est bien moins embêtante que Mme X (la femme de l’académicien bavard, laquelle était remarquable) qui vous cite vingt volumes. — Mais il n’y a même pas de comparaison possible. » La faculté de dire de telles choses, de les dire sincèrement, Swann l’avait acquise chez la duchesse, et conservée. Il en usait maintenant à l’égard des gens qu’il recevait. Il s’efforçait à discerner, à aimer en eux les qualités que tout être humain révèle, si on l’examine avec une prévention favorable et non avec le dégoût des délicats [...][12]

Swann fait preuve d'une indulgence telle qu'il se trompe lui-même. Le "dégoût des délicats": la philosophie du dilettantisme est mise à l'écart au profit de l'intelligence.
L'éthique kantienne, républicaine est toujours présentée comme une illusion (à l'exception des Larivière). La solidarité, clé de voûte de la République, est en réalité une solidarité de castes, de communautés, jamais une solidarité humaine.
A Combray, par exemple, il s'agit d'une solidarité familiale, illustrée par la tradition du samedi:

Dès le matin, avant d’être habillés, sans raison, pour le plaisir d’éprouver la force de la solidarité, on se disait les uns aux autres avec bonne humeur, avec cordialité, avec patriotisme: «Il n’y a pas de temps à perdre, n’oublions pas que c’est samedi!»[13]

La famille, c'est le lieu de la complicité et du "patriotisme" (!), ce qui est à opposer à Darlu, qui prônait un patriotisme à travers un amour universel. Ici, il ne s'agit que d'une solidarité entre des fidèles.

Un autre exemple est donné par les jeunes filles à Balbec:

Telles que si, du sein de leur bande qui progressait le long de la digue comme une lumineuse comète, elles eussent jugé que la foule environnante était composée des êtres d’une autre race et dont la souffrance même n’eût pu éveiller en elles un sentiment de solidarité, elles ne paraissaient pas la voir, forçaient les personnes arrêtées à s’écarter ainsi que sur le passage d’une machine qui eût été lâchée et dont il ne fallait pas attendre qu’elle évitât les piétons, et se contentaient tout au plus, si quelque vieux monsieur dont elles n’admettaient pas l’existence et dont elles repoussaient le contact s’était enfui avec des mouvements craintifs ou furieux, précipités ou risibles, de se regarder entre elles en riant. Elles n’avaient à l’égard de ce qui n’était pas de leur groupe aucune affectation de mépris, leur mépris sincère suffisait.[14]

C'est tout le contraire d'un comportement selon la maxime: «Agis de telle sorte que tu puisses également vouloir que ta maxime devienne une loi universelle».

De la même façon, la maladie et l'affaire Dreyfus amèneront Swann à ressentir une solidarité juive: là encore, il s'agit d'une solidarité communautaire, non-universelle.

Cette solidarité de caste est parfaitement résumée par l'opinion de Françoise à propos du jugement de ma grand-mère sur Mme de Villeparisis:

Tout au plus ne croyait-elle pas ma grand’mère et pensait-elle que celle-ci mentait dans un intérêt de classe, les gens riches se soutenant les uns les autres, quand elle assurait que Mme de Villeparisis avait été autrefois ravissante.[15]


La version de sejan.


Notes

[1] Michel de Montaigne, Les Essais, Arléa (2002) édition établie et présentée par Claude Pinganaud, p.275

[2] Essais et articles, Pléiade, p.493

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.819

[4] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.1050

[5] Emile Durkheim, "Détermination du fait moral" (1906) in Sociologie et philosophie, Paris, PUF.

[6] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.120

[7] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.279

[8] Le côté de Guermantes, Clarac t2, p.440

[9] Les Regrets, V

[10] À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.630

[11] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.286

[12] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.513

[13] Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.110

[14] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t2, p.791

[15] Ibid, p.697

cours n°5 : Manifeste pour une littérature profuse

J'ai reçu une lettre me demandant pourquoi je n'ai pas parlé de Jean-Marie Guyau, contemporain de la jeunesse de Proust.
Je suis loin d'avoir cité tous les philosophes de l'époque, je n'ai cité que ceux avec qui Proust avait pu être en contact: Darlu à Condorcet, Janet et Boutroux à la Sorbonne, Desjardins par relations familiales.

Jean-Marie Guyau est l'auteur d'une Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction rééditée ces jours-ci, livre qui est une tentative de donner des fondements à une morale laïque sans référence ni kantienne ni mystique.
Guyau est le fils d'un auteur que je lisais dans ma jeunesse et qui m'a beaucoup marqué, Bruno, auteur du Tour de France de deux enfants. Il s'agissait en fait de sa mère, Mme Feuillée.
Nietzsche connaissait l' Esquisse de Guyau et il l'y répond, notamment dans les Fragments à la fin de sa vie.

Je reviens à la fin du cours.
Nous avons vu qu'un certain courant philosophique lisait les modernes comme s'ils répondaient aux questions des philosophes antiques. Or on est très loin de cela chez Proust.
En voici quelques exemples dans ''Le Temps retrouvé"":

L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n’eût peut-être pas vu en soi-même. La reconnaissance en soi-même, par le lecteur, de ce que dit le livre est la preuve de la vérité de celui-ci, et vice versa, au moins dans une certaine mesure, la différence entre les deux textes pouvant être souvent imputée non à l’auteur mais au lecteur.[1]

Le lecteur ne fait que lire en lui-même. La lecture est l'épreuve d'une certaine reconnaissance en soi. C'est une façon de faire l'expérience du livre. Le narrateur distingue ce qui est de la dimension de l'action et de la dimension d'une herméneutique. Il s'agit davantage d'une esthétique que d'une éthique.
Bien sûr, il faudrait nuancer, on trouve bien à la fin de La Recherche une certaine générosité, une certaine exaltation du genre humain, on y reviendra à la fin.
En attendant, la générosité kantienne est toujours évoquée pour être moquée. Ainsi, lorsque se retrouvent dans le petit train menant à la Raspelière Cottard, Brichot, Ski et la princesse Sherbatoff, il apparaît que la morale est avant tout une affaire de médecins. Au milieu d'une bouillie de lieux communs se trouvent des choses importantes dans ce passage:

— Le sage est forcément sceptique, répondit le docteur. Que sais-je ? guothi seautou, disait Socrate. C’est très juste, l’excès en tout est un défaut. Mais je reste bleu quand je pense que cela a suffi à faire durer le nom de Socrate jusqu’à nos jours. Qu’est-ce qu’il y a dans cette philosophie ? peu de chose en somme. Quand on pense que Charcot et d’autres ont fait des travaux mille fois plus remarquables et qui s’appuient, au moins, sur quelque chose, sur la suppression du réflexe pupillaire comme syndrome de la paralysie générale, et qu’ils sont presque oubliés ! En somme, Socrate, ce n’est pas extraordinaire. Ce sont des gens qui n’avaient rien à faire, qui passaient toute leur journée à se promener, à discutailler. C’est comme Jésus-Christ : Aimez-vous les uns les autres, c’est très joli. — Mon ami..., pria Mme Cottard. — Naturellement, ma femme proteste, ce sont toutes des névrosées.[2]

Une fois de plus c'est un passage qui ne doit pas être pris trop au sérieux. Il s'agit aussi de blagues de potaches. Mais il reste que la morale est une affaire de médecins. D'ailleurs, «l'excès en tout est un défaut» est une phrase que l'on retrouvera dans la bouche du professeur E., le premier qui a ausculté la grand-mère au moment de sa maladie et prédit sa fin prochaine. Des pages plus tard on retrouve ce professeur E. à Balbec et cela donne lieu à une page d'une grande violence contre les médecins. Le professeur dira:

«Du vin ? en quantité modérée cela ne peut vous faire du mal, c’est en somme un tonifiant... Le plaisir physique ? après tout c’est une fonction. Je vous le permets sans abus, vous m’entendez bien. L’excès en tout est un défaut.»[3]

- «Que sais-je», c'est le «Que sais-je? comme je la porte à la devise d'une balance» de Montaigne;
- «Connais-toi toi-même», c'est la devise au temple d'Apollon;
- «L'excès en tout est un défaut» : c'est Aristote repris par Condorcet: «chaque vertu est placée entre deux vices»[4], c'est Horace, Sénèque, Joubert... (Antoine Compagnon nous regarde avec un sourire heureux: «je regrette de n'avoir pas fait de note à cette phrase dans l'édition de la Pléiade de Sodome et Gomorrhe». Bref, il nous donne ses annotations en direct). Le marquis de Cambremer utilisera lui aussi cette expression en dénonçant le dreyfusisme de Saint-Loup, qui n'est pas excusable malgré sa famille allemande:

[...] il a beau avoir toute une parenté allemande, son père revendiquait avant tout son titre de grand seigneur français, il a repris du service en 1871 et a été tué pendant la guerre de la plus belle façon. J’ai beau être très à cheval là-dessus, il ne faut pas faire d’exagération ni dans un sens ni dans l’autre. In medio... virtus, ah! je ne peux pas me rappeler. C’est quelque chose que dit le docteur Cottard. En voilà un qui a toujours le mot. Vous devriez avoir ici un petit Larousse.»[5]

Louis Maurice Boutet de Monvel, illustrateur de La Fontaine, est l'auteur de ces lignes:

Faut d' la vertu, point trop n'en faut
L'excès en tout est un défaut.

- «Aimez-vous les uns les autres», c'est Saint Jean (v13-34): «Aimez-vous les uns les autres; comme je vous ai aimés, vous aussi, aimez-vous les uns les autres.» Cottard confond tout. Il tourne en dérision le message de la charité chrétienne. Proust n'est pas ou très peu du côté de l'attention à l'autre. Il se situe à l'opposé de Montaigne qui disait dans le chapitre 13 du livre III des Essais «La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l'écoute.» Montaigne est le défenseur de la loyauté, de la fidélité à la parole donnée; il réfute le mensonge. Il pense que le mensonge détruit l'édifice social et s'oppose en cela à Machiavel. Montaigne nous en donne un exemple extrême qu'il reprend à Cicéron dans le De Officiis livreIII. Cicéron prend l'exemple d'un prisonnier qui une fois libéré ne rapporte pas la rançon promise aux pirates. C'est légitime, dit Cicéron, car les pirates sont les ennemis du genre humain, d'autre part un serment obtenu sous la contrainte n'engage à rien.
Montaigne n'est pas d'accord, dans le chapitre De l'utile et de l'honnête il soutient que l'on doit toujours tenir parole:

L'exemple qu'on nous propose pour faire prévaloir Futilité privée à la foi donnée ne reçoit pas assez de poids par la circonstance qu'ils y mêlent. Des voleurs vous ont pris; ils vous ont remis en liberté, ayant tiré de vous serment du paiement de certaine somme ; on a tort de dire qu'un homme de bien sera quitte de sa foi sans payer étant hors de leurs mains. Il n'en est rien. Ce que la crainte m'a fait une fois vouloir, je suis tenu de le vouloir encore sans crainte ; et quand elle n'aura forcé que ma langue sans la volonté, encore suis-je tenu de faire la maille bonne de [tenir scrupuleusement] ma parole. Pour moi, quand parfois elle a inconsidérément devancé ma pensée, j'ai fait conscience de la désavouer pour autant.

La parole doit être tenue même si elle a dépassé ma pensée

Autrement, de degré en degré, nous viendrons à renverser tout le droit qu'un tiers prend de nos promesses et serments. Comme si l'on pouvait faire violence à un homme courageux (Cicéron, Les Devoirs, III, 30). En ceci seulement a loi l'intérêt privé de nous excuser de faillir à notre promesse, si nous avons promis chose méchante et inique de soi; car le droit de la vertu doit prévaloir le droit de notre obligation.[6]

Il y a deux grands principes: la fidélité à la parole et l'équité. Quand le respect de la parole est contraire à l'équité, on a alors le droit de se dédire de sa parole, et c'est le seul cas où cela est possible.
Car seule une parole vraie permet l'échange:

Un parler ouvert, ouvre un autre parler, et le tire hors, comme fait le vin et l'amour.[7]

Peu de choses semblables peuvent être trouvées dans Proust.

Richard Rorty dont nous avons déjà parlé était un philosophe contemporain qui a opréré un retour vers une philosophie non kantienne. Il distinguait deux sortes de livres, ceux qui nous aident à devenir plus autonomes et ceux qui nous aident à devenir moins méchants, sachant qu'un livre appartient rarement aux deux catégories. Rorty plaçait résolument La Recherche dans la première catégorie, une somme, une élaboration d'expériences qui nous aide à devenir nous-même, vieille injonction reprise par Nietzsche dans Ecce homo.
Pour Rorty, La Recherche est un livre du soi, et non un livre de l'autre, il se préoccupe des obligations que l'on a vis-à-vis de soi, et non vis-à-vis de l'autre.
D'une certaine façon, il rejoint Bataille qui défendait dans ses articles de La littérature et le mal qu'il existait une morale supérieure non soumise aux obligations ordinaires des autres morales. Cette morale supérieure était autorisée au mensonge au nom de la quête de la vérité. Un Proust nietzschéen se réclame alors d'une morale souveraine: la vérité des artistes.
On est loin ici de Montaigne qui dénonçait Machiavel et réfusait qu'il puisse y avoir une morale souveraine du prince.

Pour ma part, je voudrais contredire l'idée qu'il y ait deux sortes de livres (ceux qui vous rendent plus autonomes/ ceux qui vous rendent moins méchants), non pour défendre l'idée d'une Recherche généreuse ou altruiste, mais pour montrer que la connaissance de soi passe par les autres. les actes qui nous rendent plus autonomes ou moins méchants sont difficilement séparables.
Je voudrais emprunter une troisième voie et opérer une réappropriation littéraire de La Recherche. Je voudrais m'intéresser à tout ce qui interloque dans La Recherche en refusant tout séparation selon des axes méchant/autonome. La littérature pense les problèmes autrement, sans les limitations de la philosophie, elle apporte d'autres réponses.

Souvenez-vous de l'angoisse de Proust en 1908 au moment de commencer son son roman. Il s'interroge: «Faut-il en faire un roman, une étude philosophique, suis-je romancier?»[8]
Il choisira le roman. La littérature n'ignore pas le cornac mais pense que sans l'éléphant il n'y aurait pas de cornac alors que sans cornac il y aurait encore un éléphant. Cela me rappelle un passage d'Albert Thibaudet dans Réflexions sur la littérature (en 1925):

Il s'agit d'écrire un ouvrage sur l'éléphant. L'Anglais part pour l'Afrique ou les Indes, et en rapporte un gros mémoire en désordre, bourré de descriptions et de chiffres, y compris celui de ces notes d'hôtel. L'Allemand descend en lui-même pour y trouver l'Idée de l'éléphant, l'éléphant en soi, l'Ur-éléphant. Le Français écrit, au café du jardin d'acclimatation, un brillant article sur l'éléphant, où l'on remarque des allusions fines à M.Chéron, et où Georges Pioch n'est pas oublié. Le Polonais rédige l' Éléphant et la Question polonaise (ce qui n'est pas si ridicule). Et le Russe apporte un livre qui s'appelle: L'Éléphant existe-t-il?.[9]

Il y a beaucoup de façon de s'occuper de l'éléphant, Proust s'en occupe à la manière anglaise: un livre débordant de faits et de notes d'hôtel...

Un autre philosophe, Charles Taylor, est l'auteur d'un livre intitulé Human agency and language. C'est assez difficile à traduire, agence, agent, agir humain. Charles Taylor réfléchit aux rapports entre le self et le langage. Les thèses classiques s'attachent à déterminer qui contrôle qui: soit le sujet contrôle le langage (ce qu'on pourrait appeler le logocentrisme métaphysique), soit le langage précède le sujet (ce sont les thèse de la déconstruction).
Taylor préfère l'in-between, les réseaux, l'interdépendance:

Il n'y a pas moyen pour un être d'être introduit à l'identité sans être introduit au langage. L'être appartient à un réseau discurssif qui donne et coupe la parole.

Il y a de nombreux exemples de cela dans La Recherche. Qu'on songe par exemple aux samedis de Combray que Jacques Dubois a évoqué la semaine dernière. Entre famille et patriotisme, le lien est vite établie.
Jacques Dubois nous a donné de nombreux exemples d'interlocutions et du troubles qu'elles créent.

Un autre ouvrage de Rorty s'intitule Les sources du moi: la formation de l'identité moderne. Il y étudie la généalogie de l'identité (c'est ma traduction): «On ne peut pas être un soi tout seul. Je suis un soi en relation avec certains interlocuteurs. [il manque une partie de la citation]» Un soi n'existe que dans des réseaux d'interlocution, parmi une communauté définitoire.
Rorty établit une distinction entre une auto-définition, qui constitue le socle de soi, et une auto-compréhension, qui intervient comme une ressaisit de soi. Il n'y a pas de connaissance de soi qui précède le devenir de soi. Il n'y a pas d'identité dans la solitude.
Pour Rorty il y avait deux sortes de livres, pour Taylor il y a deux sortes d'éthiques: les éthiques minces et des éthiques épaisses. Les minces sont constituées de règles, d'impératifs catégoriques, les épaisses sont narratives et non prescriptives. Les éthiques épaisses se trouvent dans les romans épais, compliqués, embrouillés comme la casuistique, comme les romans de Dostoïevski, Les frères Kamarazov où tout le monde est coupable à la fin, comme les phrases de Proust dont les détours cherchent à épouser la pensée.
Taylor ramène la morale du côté de l'herméneutique, nous existons dans ces plis, dans ces détours, dans ces relations. On songe à nouveau à Montaigne qui disait dans De l'institution des enfants: «Je ne dis les autres, sinon pour d'autant plus me dire».[10] Ainsi, la littérature est fidèle à cette épaisseur de la vie morale et à cette opacité des individus. Je songe à un article d'Iris Murdoch publié en 1961 intitulé Against Dryness, Contre la sécheresse[11]. Elle s'élève contre la tentation du purisme qui voudrait que nous trouvions la beauté dans de petites choses sèches, dans une littérature qui veut nettoyer la vie des détails inexpliqués, des fils dénoués, dans une littérature qui ne nous donne plus l'idée de la contingence. Il s'agit finalement d'un plaidoyer en faveur des gros romans. Il faut que les romans soient des messages aux trames lâches, desserrées, débordantes, pour accueillir la contingence de la vie.

Albert Thibaudet disait qu'il y avait les romans composés (les français, classiques, construits) et les romans déposés (les anglais ou les russes, désordonnés, foisonnants d'un point de vue français).
La semaine dernière, Jacques Dubois avait pris pour exemple l'amateur de Le Sidaner: «Il parlait bien des livres, mais non de ceux des vrais maîtres, de ceux qui se sont maîtrisés.»[12]. Cet amateur est un être incomplet. Il aime les écrivains qui se sont maîtrisés, et non ceux qui ont produit des œuvres non soignées, incluant l'épaisseur de la vie.
Cette épaisseur, Proust en parle. On se rappelle la grand-mère qui refusait de se laisser prendre en photo car les photographie étaient plates:

Elle essayait de ruser et, sinon d’éliminer entièrement la banalité commerciale, du moins de la réduire, d’y substituer, pour la plus grande partie, de l’art encore, d’y introduire comme plusieurs « épaisseurs » d’art.[13]

La limitation de la littérature serait d'être trop soignée. Il faut accepter le caractère profus, approximatif, heuristique, non axiomatique, de la littérature. Il s'agit d'un appel à lire autrement. La lecture littéraire commence par la perte et la désorientation.
Selon Iris Murdoch, la vie est pleine de loose-ends, de fils qui pendent, non noués. La littérature moderne a peur d'un impur monde moderne pleins d'impurs personnages modernes.
Cette idée de fil est présente dans La Recherche:

il regardait Jupien avec la fixité particulière de quelqu’un qui va vous dire: «Pardonnez-moi mon indiscrétion, mais vous avez un long fil blanc qui pend dans votre dos », ou bien : « Je ne dois pas me tromper, vous devez être aussi de Zurich, il me semble bien vous avoir rencontré souvent chez le marchand d’antiquités.»[14]

Dans La Recherche, tout finit par se rejoindre, on connaît la soigneuse construction du roman, et pourtant, celui-ci est plein d'indécidable, de non-dits, ainsi que le revendique Proust dans sa description du livre idéal:

[...] le [le livre que l'on porte en soi] créer comme un monde, sans laisser de côté ces mystères qui n’ont probablement leur explication que dans d’autres mondes et dont le pressentiment est ce qui nous émeut le plus dans la vie et dans l’art.[15]


La version de sejan


Notes

[1] Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.911

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.1051

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.641

[4] Condorcet, Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain

[5] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.1094

[6] Michel de Montaigne, Les Essais, livre III, chapitre I, édition établie et présentée par Claude Pinganaud, Arléa (2002), p.585

[7] Ibid, p.580

[8] Marcel Proust, Le Carnet de 1908, établi et présenté par Philip Kolb, Gallimard (1976). p. 61.

[9] Albert Thibaudet, Réflexions sur la littérature (2007), p.987

[10] Op. cit., Livre I chapitre XXV, p.117

[11] Cet article est paru en français dans un livre intitulé L'Attention romanesque, composé d'articles d'Iris Murdoch

[12] Sodome et Gomorrhe, Clarac, t2, p.806

[13] Du côté de chez Swann, Clarac t2, p.40

[14] Sodome et Gomorrhe, Clarac, t2, p.605

[15] Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.1032

séminaire n°5 : Elisabeth Ladenson, Proust et la morale publique

J'ai eu Elisabeth Ladenson comme élève il y a... longtemps, j'ai dirigé son mémoire de maîtrise sur Proust et Baudelaire, autour du poème A une passante. Elle a publié Proust Lesbianism, traduit en Proust lesbien.
Son dernier livre s'intitule Dirt for art's sake, une étude des procès littéraires de Madame Bovary à Lolita.

                     *****

Intervenante amusante et facile à suivre, excellente intervenante donc, à la voix grave ou profonde, déformant les mots pour leur donner des sonorités en "on" et en "en".
Finalement je me rend compte que les intervenants qui ne présentent pas de plan mais le laisse se découvrir sont sans doute les meilleurs, ils ont cette capacité à vous proposer une promenade, et non à vous propulser dans un circuit à boucler à toute force en une heure. «Pourquoi Proust n'est pas Balzac» aurait été un titre plus exact pour ce séminaire. Evidemment cela aurait perdu toute référence à la morale.

                     *****

La semaine dernière, Jacques Dubois citait un texte de Roland Barthes, Une idée de recherches, en démontrant la survenance régulière de solution biscornue issue de renversement inattendue; ainsi la tenancière de bordel s'avère-t-elle être la princesse Sherbatoff, et Barthes donne sept autres exemples de renversement parmi les multiples occurences dans le roman: le père sévère qui se montre complaisant, Swann dont le narrateur pensait qu'il se moquerait de lui s'il connaissait sa souffrance alors que Swann était justement le mieux à même de comprendre cette souffrance du fait de son amour jaloux pour Odette, la marquise des Champs-Elysées qui n'est que Madame Blatin, etc.

Le ne que de la réduction perd sa faculté de réduction. Il est le signe de l'inversion.
L'inversion comme forme envahit tout le roman, l'inversion comme thème également, les deux, inversation structurale et inversion thématique, sont liées.

Charlus par exemple subit des transformations régulières puis une transformation subite. Il nous est d'abord présenté comme l'amant de Madame Swann, plus tard comme un symbole de virilité auprès des femmes dans les salons, puis il est brutalement dévoilé au début de Sodome et Gomorrhe. Le lecteur habitué ou le relecteur en a pris l'habitue, il s'attend à un retournement. Si la dame es Champs-Elysées semble aristocratique, c'est qu'elle doit être de basse origine.

L'inversion sexuelle est à cet égard exemplaire (mais non forcément fondatrice), puisqu'elle donne à lire dans un même corps la surimpression de deux contraires absolus, l'Homme et la Femme (contraires, on le sait, définis par Proust biologiquement, et non syboliquement: trait d'époque, sans doute, puisque pour réhabiliter l'homosexualité Gide propose des histoires de pigeons et de chiens); la scène du frelon, au cours de laquelle le Narrateur découvre la Femme sous le baron de Charlus vaut théoriquement pour tous les contraires [...][1]

Les paradoxes proustiens sont immuables. Une seule exception peut-être, sont les yeux de Gilberte. La scène se trouve dans Du côté de chez Swann, avant la première vision de Charlus et de ses yeux exhorbités qui reviendront des milliers de pages plus tard. On nous décrit une fillette rousse, une bêche à la main:

Ses yeux noirs brillaient et, comme je ne savais pas alors, ni ne l’ai appris depuis, réduire en ses éléments objectifs une impression forte, comme je n’avais pas, ainsi qu’on dit, assez «d’esprit d’observation» pour dégager la notion de leur couleur, pendant longtemps, chaque fois que je repensai à elle, le souvenir de leur éclat se présentait aussitôt à moi comme celui d’un vif azur, puisqu’elle était blonde : de sorte que, peut-être si elle n’avait pas eu des yeux aussi noirs – ce qui frappait tant la première fois qu’on la voyait – je n’aurais pas été, comme je le fus, plus particulièrement amoureux, en elle, de ses yeux bleus.[2]

Cette phrase rassemble toutes les caractéristiques du style de Proust. Elle est très longue et contient ses propres péripéties, elle commence par «les yeux noirs», se termine par «les yeux bleus», c'est une sorte de Proust au carré. Elle ne respecte pas les règles établies par Mme de Sévigné et Dostoïevski, qui veulent que l'on présente les choses dans l'ordre des perception avant de les montrer dans l'ordre de la réalité. Ici on a d'abord la réalité, puis l'illusion.
Cet exemple est différent de celui de Charlus ou de la princesse Sherbatoff, qui pouvaient être deux choses à la fois: paraître viril et être homosexuel; ressembler à une tenancière de bordel et être princesse. Ici c'est impossible. Vous pouvez avoir de l'encre Waterman bleu-noir, mais des yeux sont soit noirs, soit bleus, mais pas les deux à la fois. Le renversement n'est pas possible.

Un détour

Mais laissons-là les yeux pour le moment et faisons un détour.
Le passage le plus choquant du premier livre publié, celui de Mlle de Vinteuil crachant sur le portrait de son père, a provoqué l'opprobe mais n'a suscité qu'une réaction écrite — et celle-ci élogieuse, de la part de Willy, le mari de Colette. Proust exaspéré a demandé à Jacques Rivière de ne plus lui envoyer de lettres des lecteurs. Dans une lettre à Albuferra en mai 1908, il détaille une liste de projets dont «un essai sur la pédérastie (pas facile à publier) / [...][3].
C'est l'époque du procès d'Oscar Wilde. Aucun auteur sérieux depuis Balzac n'a osé aborder le sujet de l'homosexualité masculine. En revanche ils se sont emparé du sujet des lesbiennes : c'est La fille aux yeux d'or de Balzac, Mlle Maupin de Gautier, Les femmes damnées de Baudelaire. Un tableau de Gustave Courbet intitulé Paresse et luxure (qu'on a pu voir récemment à Paris) avait été refusé par les Salons. C'est l'époque de Claudine à l'école, jeune fille vierge et dévergondée, suivi par Claudine en ménage qui pourrait s'intituler Claudine en ménage à trois (On comprend que Proust ait été horrifié d'être félicité par Willy!).
L'Immoraliste, qui représente ce qu'on appellerait aujourd'hui un coming-out, a été publié en 1902 et se lit comme un roman philosophique. Gide a retardé la publication de Corydon, ce qu'il regrettera d'ailleurs plus tard. En 1908, Proust écrit dans le carnet 49 (qui est repris en note dans le Sodome et Gomorrhe en folio ou en pléiade) qu'il ne sait quel mot utiliser. Il opte finalement pour le mot inversion, mais le seul qui lui convienne, c'est ceui de Balzac: «tante».

Ce terme conviendrait particulièrement bien à mes personnages à mes personnages qui sont vieux et papotent [...]. Le lecteur français veut être respecté, c'est pourquoi j'utiliserai le mot inverti.

Il s'agit de la citation d'une phrase de Boileau:

Le latin dans les mots brave l’honnêteté,
Mais le lecteur français veut être respecté ;
Du moindre sens impur la liberté l’outrage,
Si la pudeur des mots n’en adoucit l’image.
Je veux dans la satire un esprit de candeur,
Et fuis un effronté qui prêche la pudeur.[4]

(Elisabeth Landenson relève la tête et nous regarde:) Cela me fait penser à cet étudiant de Columbia venu me voir en fin de cours pour que je le conseille. Il voulait lire Proust et ne savait pas trop comment faire. Je lui donne quelques conseils et il repart avec Du côté de chez Swann. Il est revenu quelques temps plus tard, inquiet. Il avait fini le livre et l'avait trouvé drôle, il voulait savoir s'il avait tort. (Il était prêt à le relire sans le trouver drôle si c'était ce qu'il fallait faire).

Proust note: «Il faut respecter les règles de la bienséance quand on n'est pas Balzac.»
Que signifie être Balzac? Il faut voir que Proust devient de plus en plus "exotique", si l'on considère les relations de Morel et d'Albertine, ou de Charlus réputé fournir des jeunes filles à Léa tout en entretenant des relations avec Morel... (Elisabeth Landenson relève la tête : Tout cela est dans mon livre Proust lesbien, entre nous, c'est un titre de l'éditeur, je ne sais pas ce que ça veut dire.)

Pourquoi Proust n'est pas Balzac?
Il faut revenir à Jean Santeuil. Presque tout y est, mélangé, mais tout y est. Tout, sauf Sodome et Gomorrhe: il manque les épisodes lesbiens de Sodome et Gomorrhe. Le seul épisode de ce type concerne l'interrogation de Françoise, qui avoue avoir couché avec Charlotte. Françoise est congédiée et Jean poursuit Charlotte (ce qui se passera également avec Albertine et Andrée). Le discours chargé d'horreur et de culpabilité ne ressemble à aucun des discours des femmes de La Recherche du Temps perdu, en revanche, c'est la tonalité des discours sur l'homosexualité masculine.

C'est l'époque du procès d'Oscar Wilde et de son emprisonnement qui provoquera sa mort prématuré. On se rappelle la lettre à Robert Dreyfus dans laquelle Proust notait «comme Oscar Wilde disant que le plus grand chagrin qu’il avait eu c’était la mort de Lucien de Rubempré dans Balzac, et apprenant peu après par son procès qu’il est des chagrins plus réels.», phrase également évoquée dans Sodome et Gomorrhe, sans nommer Wilde:

Et la mort de Lucien ! je ne me rappelle plus quel homme de goût avait eu cette réponse, à qui lui demandait quel événement l’avait le plus affligé dans sa vie : « La mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et Misères[5]

L'Immoraliste, Claudine, Lucien, aucun n'est publié à l'époque où Proust écrit Jean Santeuil. Il n'y avait pratiquement que Balzac qui avait traité de l'homosexualité masculine.
Ceux qui veulent voir dans La Recherche, une autobiographie font remarquer qu'il y manque toute la période de l'école. Pourquoi? Proust a-t-il voulu éviter les souvenirs qu'on voit chez Gide, par exemple? On connaît l'importance de l'école dans Si le grain ne meurt, dont on dit qu'elle occupe une place trop importante qui ne s'explique que par l'importance qu'elle a dans la réalité.
Dans Jean Santeuil, l'école est le lieu d'une amitié passionnée avec un autre garçon, Henri de Réveillon, qui séduit Jean par des citations de Montaigne (à son tour le narrateur de La Recherche séduira Albertine par des citations). Dans Jean Santeuil, il n'y a rien sur Gomorrhe mais tout sur Sodome.
Dans La Recherche du Temps perdu, l'amitié pour Saint-Loup est entourée de paragraphes violents contre l'amitié (c'est du temps perdu, c'est une illusion, etc.), cela afin de conjurer tout soupçon.

Splendeurs et Misères des courtisanes est le livre qui parle de "tantes" et qui raconte la mort de Lucien de Rubempré. Dans La Recherche, c'est la lecture du livre qui le précède, Les Illusions perdues, qui est recommandé au narrateur. Les Illusions perdues représente une clé de lecture de La Recherche; on y trouve l'ambition effrénée d'un jeune homme gênée par le goût pour les mondanités.
Au début du livre nous sont présentés deux amis, David Séchard et Lucien de Rubempré.

Vivement séduit par le brillant de l'esprit de Lucien, David l'admirait tout en rectifiant les erreurs dans lesquelles le jetait la furie française. Cet homme juste avait un caractère timide en désaccord avec sa forte constitution, mais il ne manquait point de la persistance des hommes du Nord. S'il entrevoyait toutes les difficultés, il se promettait de les vaincre sans se rebuter ; et, s'il avait la fermeté d'une vertu vraiment apostolique, il la tempérait par les grâces d'une inépuisable indulgence. Dans cette amitié déjà vieille, l'un des deux aimait avec idolâtrie, et c'était David. Aussi Lucien commandait-il en femme qui se sait aimée. David obéissait avec plaisir. La beauté physique de son ami comportait une supériorité qu'il acceptait en se trouvant lourd et commun.[6]

La beauté physique est un des atouts de Lucien. C'est aussi ce qui va le perdre.
Cette beauté physique est sans aucune ambiguïté. La beauté de Lucien est présentée résolument comme féminine, comme celle de Julien dans Le Rouge et le Noir. C'est une beauté composée d'aristocratie naturelle et d'un brin de décadence.
A la fin des Illusions perdues, Lucien est ruiné. Il est sauvé par Vautrin en échange de son âme, puisqu'il en devient le mignon, la suite se trouve dans Splendeurs et misères des courtisanes.

Charlus recommande la lecture des Illusions perdues au narrateur dans une scène de séduction:

Quand M. de Charlus ne parlait pas de son admiration pour la beauté de Morel, comme si elle n’eût eu aucun rapport avec un goût – appelé vice – il traitait de ce vice, mais comme s’il n’avait été nullement le sien. Parfois même il n’hésitait pas à l’appeler par son nom. Comme, après avoir regardé la belle reliure de son Balzac, je lui demandais ce qu’il préférait dans la Comédie Humaine, il me répondit, dirigeant sa pensée vers une idée fixe : «Tout l’un ou tout l’autre, les petites miniatures comme le Curé de Tours et la Femme abandonnée, ou les grandes fresques comme la série des Illusions perdues. Comment ! vous ne connaissez pas les Illusions perdues? [...][7]

Charlus chante les louanges de Lucien. Les destins de Morel et Lucien se ressemblent : tout le monde leur succombe et tout le monde leur échappe. Charlus n'hésitait pas à appeler son vice par son nom, et les autres ce moquent:

Au mot tiré du grec dont M. de Charlus, parlant de Balzac, avait fait suivre l’allusion à la Tristesse d’Olympio dans Splendeurs et Misères, Ski, Brichot et Cottard s’étaient regardés avec un sourire peut-être moins ironique qu’empreint de la satisfaction qu’auraient des dîneurs qui réussiraient à faire parler Dreyfus de sa propre affaire, ou l’Impératrice de son règne.[8]

Charlus a deux statuts, d'une part il est le Vautrin de La Recherche, d'autre part il représente la mise en abyme de la position du narrateur: un narrateur qui appelle la pédérastie par son nom comme si elle ne le concernait pas.
L'auteur a bien compris qu'il ne peut faire comme Balzac et mettre en scène un homme qui aime les hommes. On se souvient de la notation de Gide qui est allé rendre visite à Proust:

Je lui apporte Corydon dont il me promet de ne parler à personne, et comme je lui dis quelques mots de mes Mémoires: «Vous pouvez tout raconter, s'écrire-t-il, à condition de ne jamais dire:Je», ce qui ne fait pas mon affaire.[9]

En fait, ce qui a surtout fait scancale à l'époque de la publication de La Recherche, c'est moins Sodome et Gomorrhe que la séquestration d'une jeune fille de bonne famille. Si Charlus représente la mise en abyme du narrateur, on peut remarquer que de son côté, le personnage de Lucien représente une transposition des ambitions de Balzac. En particulier, entre les deux livres Illusions perdues et Splendeurs et misères, Lucien a fait les démarches pour obtenir le droit de porter le nom de sa mère, de même Sixte Châtelet est devenu Sixte du Châtelet.

Retour aux yeux de Gilberte

Mais le temps passe et j'ai ouvert trop de pistes. Revenons aux yeux de Gilberte dont j'ai dit qu'ils paraissaient une exception dans le système de renversement proustiens: les yeux noirs restent noirs même s'ils paraissent bleus. Cette fixité de la couleur s'explique par le fait qu'il s'agit encore d'un emprunt à Balzac: les yeux de Gilberte sont les yeux de Lucien de Rubempré:

Son visage avait la distinction des lignes de la beauté antique : c'était un front et un nez grecs, la blancheur veloutée des femmes, des yeux noirs tant ils étaient bleus, des yeux pleins d'amour, et dont le blanc le disputait en fraîcheur à celui d'un enfant.[10]

Chez Balzac, il y a une hésitation sur la couleur car le livre et l'observateur ne font qu'un, ce qui n'était plus possible à l'époque de Proust. Ainsi, ni l'amitié entre hommes, ni les yeux bleus à force d'être noirs, ne sont plus possible.

                            ***

Comme d'habitude, j'ai très peu noté l'échange de la fin.Voici une remarque prise à la volée).
Antoine Compagnon : Vos remarques sur l'absence de souvenirs d'école sont très intéressantes. Finalement le seul condisciple, c'est Bloch.
Elisabeth Ladenson : Oui, c'était Balzac ou Bloch. (Presque une semaine après, je ne comprends plus ce que E. Ladenson a voulu dire.) Bloch, c'est l'abjection juive incarnée.


La version de sejan.


Notes

[1] Roland Barthes, "Une idée de recherche", in Recherches de Proust, Points Seuil, p.37

[2] Du côté de chez Swann, Clarac t1 p.140/ Tadié t1 p.139

[3] Marcel Proust, Lettre à Albufera, 5 ou 6 mai 1908, Correspondance, Ph. Kolb, Plon, t. VIII, p.112-113

[4] Nicolas Boileau, L'Art poétique

[5] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.1050

[6] Honoré de Balzac, Les Illusions perdues, partie I Les deux poètes, édition Furne p.23 (encore une université américaine, grâce lui soit rendue)

[7] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.1050

[8] Ibid., p.1053

[9] André Gide, Journal, Pléiade (1951), 14 mai 1921

[10] Honoré de Balzac, Les Illusions perdues, partie I Les deux poètes, édition Furne p.22

Intermède

En attendant les transcriptions de mardi dernier (rien aujourd'hui, et peut-être rien demain), vous pouvez lire Les sept femmes de Barbe-bleue d'Anatole France et La légende de Saint Julien l'Hospitalier de Flaubert utilisés lors du séminaire. Compagnon a également fait référence à ce texte de Gilbert Ryle.

Je signale à lecteur que j'ai mis en ligne la citation exacte du texte sur l'éléphant. Une note précise à propos de cet éléphant : «Le compte rendu que Thibaudet a consacré au Tour du monde d'un sceptique d'Aldoux Huxley (Candide, 8 septembre 1932) est tout entier construit autour de l'apologue de l'éléphant, qui fait partie du répertoire d'histoires drôles de l'entre-deux-guerres.» (Réflexions sur la littérature, note de bas de page, p.987)

D'autre part, je connais une variante de l'apologue de l'éléphant, c'est une histoire de chameau, publiée dans Le Pélerin en septembre 1929, citée en exergue de Génération: tome1, Les années de rêve, d'Hervé Hamon et Patrick Rotman. Je la conserve dans mon portefeuille depuis 1987:
Un Français, un Anglais et un Allemand furent chargés d'une étude sur le chameau.
Le Français alla au jardin des Plantes, y passa une demi-heure, interrogea le gardien, jeta du pain au chameau, le taquina avec le bout de son parapluie, et, rentré chez lui, écrivit pour son journal un feuilleton plein d'aperçus piquants et spirituels.
L'Anglais, emportant son panier à thé et son matériel de campement, alla planter sa tente dans les pays d'Orient et en rapporta, après un séjour de deux ou trois ans, un gros volume bourré de faits sans ordre ni conclusion, mais d'une réelle valeur documentaire.
Quant à l'Allemand, plein de mépris pour la frivolité du Français et l'absence d'idées générales de l'Anglais, il s'enferma dans sa chambre pour y rédiger un ouvrage en plusieurs volumes intitulé: Idée du chameau tiré de la conception du Moi.

Cours n°6 : la perplexité comme morale de la littérature

J'ai eu l'impression indéfinissable qu'Antoine Compagnon n'était pas très à l'aise au cours de ce cours, comme s'il n'avait pas eu le temps de réellement le préparer : une sensation de toile tissée un peu trop lâche, justement.

***

Je voudrais revenir sur deux points abordés la semaine dernière.

1/ Tout d'abord, j'ai parlé de l'antimachiavélisme de Montaigne, qui s'élève contre une séparation de la morale privée et de la morale publique, la morale publique autorisant plus souvent le mensonge au nom d'un intérêt supérieur. Pour Montaigne, cette position n'est pas tenable; il défend que l'infidélité à sa parole (le contraire de fides, la foi) détruit la société.
On peut avoir l'impression que le narrateur de Proust est assez éloigné d'une problématique morale privée/morale publique, même si Elizabeth Lavenson nous a rappelé l'intérêt de Proust pour Montaigne, puisque Jean Santeuil est séduit par des citations de Montaigne, tandis que Proust écrivait à Daniel Halévy que Socrate et Montaigne étaient les deux fleurs (sic) de la philosophie. On se rappelle par ailleurs que Cottard mélange allègrement des références à Socrate, à Montaigne et à Saint Jean.
Françoise quant à elle parle de "perfidité". Dans Albertine disparue, le narrateur envoie Saint-Loup en mission auprès de Mme Bontemps afin de lui acheter Albertine (au sens propre puisqu'il lui propose de l'argent). Tandis que le narrateur guette le retour de Saint-Loup, il est témoin d'une scène qui le déstabilise profondément:
Avant de dire pourquoi les paroles qu’il me dit me rendirent si malheureux, je dois relater un incident que je place immédiatement avant sa visite et dont le souvenir me troubla ensuite tellement
toujours le trouble, qui signale les moments importants
qu’il affaiblit, sinon l’impression pénible que me produisit ma conversation avec Saint-Loup, du moins la portée pratique de cette conversation.
la portée pratique, c'est qu'il n'a pas pu faire revenir Albertine
Cet incident consista en ceci. Brûlant d’impatience de voir Saint-Loup, je l’attendais (ce que je n’aurais pu faire si ma mère avait été là, car c’est ce qu’elle détestait le plus au monde après «parler par la fenêtre») quand j’entendis les paroles suivantes: «Comment! vous ne savez pas faire renvoyer quelqu’un qui vous déplaît? Ce n’est pas difficile. Vous n’avez, par exemple, qu’à cacher les choses qu’il faut qu’il apporte. Alors, au moment où ses patrons sont pressés, l’appellent, il ne trouve rien, il perd la tête. Ma tante vous dira, furieuse après lui: «Mais qu’est-ce qu’il fait?» Quand il arrivera, en retard, tout le monde sera en fureur et il n’aura pas ce qu’il faut. Au bout de quatre ou cinq fois vous pouvez être sûr qu’il sera renvoyé, surtout si vous avez soin de salir en cachette ce qu’il doit apporter de propre, et mille autres trucs comme cela.» Je restais muet de stupéfaction
j'ai déjà insisté à plusieurs reprises sur cette surprise qui coupe la parole, qui laisse sans voix
car ces paroles machiavéliques et cruelles
les paroles machiavéliques sont des paroles dépourvues d'honnêteté et chargées de ruse. Le machiavélisme consiste à avoir un plan.
étaient prononcées par la voix de Saint-Loup. Or je l’avais toujours considéré comme un être si bon, si pitoyable aux malheureux, que cela me faisait le même effet que s’il avait récité un rôle de Satan
en réalité, nous avons déjà assisté à plusieurs scènes où Saint-Loup n'était ni bon, ni malheureux:
ce ne pouvait être en son nom qu’il parlait. «Mais il faut bien que chacun gagne sa vie», dit son interlocuteur que j’aperçus alors et qui était un des valets de pied de la duchesse de Guermantes. «Qu’est-ce que ça vous fiche du moment que vous serez bien? répondit méchamment Saint-Loup. Vous aurez en plus le plaisir d’avoir un souffre-douleur. Vous pouvez très bien renverser des encriers sur sa livrée au moment où il viendra servir un grand dîner, enfin ne pas lui laisser une minute de repos jusqu’à ce qu’il finisse par préférer s’en aller. Du reste, moi je pousserai à la roue, je dirai à ma tante que j’admire votre patience de servir avec un lourdaud pareil et aussi mal tenu.» Je me montrai, Saint-Loup vint à moi, mais ma confiance en lui était ébranlée depuis que je venais de l’entendre tellement différent de ce que je connaissais. Et je me demandai si quelqu’un qui était capable d’agir aussi cruellement envers un malheureux n’avait pas joué le rôle d’un traître vis-à-vis de moi, dans sa mission auprès de Mme Bontemps.1
Le narrateur se trouve une fois de plus en position de voyeur dans l'escalier. Il se trouve confronté à l'image des deux Saint-Loup: le Saint-Loup si bon aux malheureux et le Saint-Loup cruel et méchant.
Il reconnaît la voix de Saint-Loup, mais ne peut croire qu'il s'agisse du vrai Saint-Loup: le narrateur préfère croire que son ami joue un rôle. Une fois de plus on voit apparître l'idée d'une double personnalité, à la Docteur Jekill et Mister Hyde. Cette scène, en montrant la dissimulation de Saint-Loup, annonce peut-être l'inversion du personnage, mais rien ne le dira explicitement, même si l'on a vu au début de Sodome et Gomorrhe que l'inversion constituait pour certains juges une circonstance atténuante («de même que certains juges supposent et excusent plus facilement l’assassinat chez les invertis et la trahison chez les Juifs pour des raisons tirées du péché originel et de la fatalité de la race.»2)
Il y a de nombreux autres exemples d'une telle duplicité de la parole. Pour ne citer que ce cas, reprenons le passage vers la fin de Guermantes où Charlus fait une scène incompréhensible au héros qu'il accuse d'avoir dit du mal de lui. Comme le héros se récrie et demande le nom de son calomniateur, Charlus refuse de le donner:
«C’est très possible, me dit-il. En principe, un propos répété est rarement vrai. C’est votre faute si, n’ayant pas profité des occasions de me voir que je vous avais offertes, vous ne m’avez pas fourni, par ces paroles ouvertes et quotidiennes qui créent la confiance, le préservatif unique et souverain contre une parole qui vous représentait comme un traître. En tout cas, vrai ou faux, le propos a fait son oeuvre. Je ne peux plus me dégager de l’impression qu’il m’a produite. Je ne peux même pas dire que qui aime bien châtie bien, car je vous ai bien châtié, mais je ne vous aime plus.»3
On retrouve ici la phrase de Montesquieu : «Un mot répété n'est jamais vrai.»
Nous avons ici une réflexion sur la confiance, l'ouverture de la parole qui permet de se connaître, on n'est pas si loin de ces remarques sur le machiavélisme ou l'antimachiavélisme.

2/ Ensuite, j'ai abordé la distinction que faisait Iris Murdoch entre les romans messy et les romans dry tandis que Charles Taylor parlait dans les années 80 de romans à morale épaisse et de romans à morale fine. Thibaudet pour sa part avait distingué les romans posés ou déposés.
Qu'est-ce que cela signifie?
Charles Taylor montrait que la morale dépend du contexte sociale et historique. Elle s'enracine dans une culture et une communauté.
Avant Taylor, ce concept avait été développé par les anthropologues, et notamment par Clifford Geertz en 1973: la description des faits sociaux doit être épaisse pour expliquer le geste dans son contexte. Le même geste peut prendre des sens très différents dans différentes cultures.
Proust est très sensible à cet état de fait. J'en avais donné un exemple très court dans ma leçon inaugurale, c'est l'exemple du garçon liftier auquel le narrateur adresse la parole lorsqu'il arrive à Balbec:
Mais il ne me répondit pas, soit étonnement de mes paroles, attention à son travail, souci de l’étiquette, dureté de son ouïe, respect du lieu, crainte du danger, paresse d’intelligence ou consigne du directeur.A l'ombre des jeunes filles en fleurs 4
Nous avons ici un modèle de description épaisee: toute une série d'interprétations nous est donnée, entre lesquelles d'ailleurs le narrateur ne choisit pas.
Nous retrouvons cette même idée chez le philosophe britannique Gilbert Rye. Lui prend l'exemple du clin d'œil: si quelqu'un fait un clin d'œil, on ne peut en comprendre le sens sans connaître le contexte. Cela peut avoir pour but d'attirer l'attention sur soi, de marquer son approbation, de communiquer avec vous. Quand le contexte change, le sens du geste change.
Le grand spécialiste du clin d'œil, c'est Cottard, et c'est d'ailleurs une source de malentendus, car un clin d'œil peut effectivement être interprété de multiples façons. Par exemple, prenons la scène de la première rencontre de Swann avec Cottard chez les Verdurin, dans Un amour de Swann:
en le voyant lui cligner de l’oeil et lui sourire d’un air ambigu avant qu’ils se fussent encore parlé (mimique que Cottard appelait «laisser venir»), Swann crut que le docteur le connaissait sans doute pour s’être trouvé avec lui en quelque lieu de plaisir, bien que lui-même y allât pourtant fort peu, n’ayant jamais vécu dans le monde de la noce. Trouvant l’allusion de mauvais goût, surtout en présence d’Odette qui pourrait en prendre une mauvaise idée de lui, il affecta un air glacial.5
La même scène se reproduira à La Raspelière, quand Charlus rencontrera Cottard pour la première fois:
Cottard, qui était assis à côté de M. de Charlus, le regardait, pour faire connaissance, sous son lorgnon, et pour rompre la glace, avec des clignements beaucoup plus insistants qu’ils n’eussent été jadis, et non coupés de timidités. Et ses regards engageants, accrus par leur sourire, n’étaient plus contenus par le verre du lorgnon et le débordaient de tous côtés. Le baron, qui voyait facilement partout des pareils à lui, ne douta pas que Cottard n’en fût un et ne lui fît de l’oeil. Aussitôt il témoigna au professeur la dureté des invertis, aussi méprisants pour ceux à qui ils plaisent qu’ardemment empressés auprès de ceux qui leur plaisent.6
L'interprétation est toujours dans l'œil de celui qui observe. Les interprétations de Swann et de Charlus sont différentes, mais provoquent toujours la même réaction: dans les deux cas, les personnages restent perplexes devant un geste qui peuvent recevoir plusieurs interprétations.

Il s'agit d'une lecture littéraire du monde, une lecture impressionnable, vulnérable, sans certitude. Le roman ne doit pas se protéger contre les loose-ends, les "chemins qui ne mènent nulle part".7
Sans loose-ends, la dimension morale de la littérature reste limitée. J'aime l'image des fils qui pendent car Proust lui-même comparait l'écriture de son roman à de la couture:
épinglant de-ci de-là un feuillet supplémentaire, je bâtirais mon livre, je n’ose pas dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe. [...] À force de coller les uns aux autres ces papiers, que Françoise appelait mes paperoles, ils se déchiraient çà et là. Au besoin Françoise pourrait m’aider à les consolider, de la même façon qu’elle mettait des pièces aux parties usées de ses robes ou qu’à la fenêtre de la cuisine, en attendant le vitrier comme moi l’imprimeur, elle collait un morceau de journal à la place d’un carreau cassé.8
Il y a des carreaux cassés dans La Recherche du Temps perdu, il y a des chemins qui ne mènent nulle part.

Nous sommes à l'opposé de L'Art poétique d'Aristote qui voulait que dans une tragédie, tous les fils noués soient dénoués. Il ne fallait pas donner à la tragédie la structure d'une épopée, dans laquelle on peut laisser des fils sans réponse pendant quelques épisodes.

To be at loose-ends, c'est ne pas savoir quoi faire, ne pas savoir quel parti adopter, c'est demeurer perplexe, cette perplexité si importante dans la littérature. Nous en avons un exemple particulièrement important dans La Prisonnière, lorsque M. de Charlus ne comprend pas ce qui lui est arrivé. Il ne le comprendra jamais:
L’ambassadeur disgracié, le chef de bureau mis brusquement à la retraite, le mondain à qui on bat froid, l’amoureux éconduit examinent, parfois pendant des mois, l’événement qui a brisé leurs espérances; ils le tournent et le retournent comme un projectile tiré on ne sait d’où ni on ne sait par qui, pour un peu comme un aérolithe. Ils voudraient bien connaître les éléments composants de cet étrange engin qui a fondu sur eux, savoir quelles volontés mauvaises on peut y reconnaître. Les chimistes, au moins, disposent de l’analyse ; les malades souffrant d’un mal dont ils ne savent pas l’origine peuvent faire venir le médecin ; les affaires criminelles sont plus ou moins débrouillées par le juge d’instruction. Mais les actions déconcertantes de nos semblables, nous en découvrons rarement les mobiles.9
C'est un constat d'échec dans ce roman perspicace qui semble ne jamais lâcher le morceau: le narrateur admet qu'il existe des situations que l'on ne peut expliquer, où l'on ne saura jamais ce qui s'est passé.
C'est ainsi que se dessine une troisième voie pour définir une morale de la littérature, une morale qui ne serait ni des recettes de bonne vie, ni des exemples à suivre ou éviter, mais dans une énigme.
Nous découvrons rarement le mobile de nos semblables, et le raisonnement se heurte au brouillard. Il y a justement une grande scène de brouillard dans La Recherche, qui coïncide avec une interrogation morale. Il s'agit du passage appelé «le soir de l'amitié», ce soir où Saint-Loup vient chercher le narrateur qui souffre car il attendait Mlle de Stermaria qui ne viendra pas. Les deux amis sortent dans le brouillard:
À deux pas les réverbères s’éteignaient et alors c’était la nuit, aussi profonde qu’en pleins champs, dans une forêt, ou plutôt dans une molle île de Bretagne vers laquelle j’eusse voulu aller, je me sentis perdu comme sur la côte de quelque mer septentrionale où on risque vingt fois la mort avant d’arriver à l’auberge solitaire ; cessant d’être un mirage qu’on recherche, le brouillard devenait un de ces dangers contre lesquels on lutte, de sorte que nous eûmes, à trouver notre chemin et à arriver à bon port, les difficultés, l’inquiétude et enfin la joie que donne la sécurité – si insensible à celui qui n’est pas menacé de la perdre – au voyageur perplexe et dépaysé.
Le désir de Mlle de Stermaria se transforme en désir de Bretagne.
Il s'agit d'une scène de dépaysement. le narrateur est désorienté par le brouillard. Ce contexte est important, puisque aussitôt après Saint-Loup va le déconcerter encore plus par l'aveu d'un comportement inexpliquable:
Une seule chose faillit compromettre mon plaisir pendant notre aventureuse randonnée, à cause de l’étonnement irrité où elle me jeta un instant. « Tu sais, j’ai raconté à Bloch, me dit Saint-Loup, que tu ne l’aimais pas du tout tant que ça, que tu lui trouvais des vulgarités. Voilà comme je suis, j’aime les situations tranchées », conclut-il d’un air satisfait et sur un ton qui n’admettait pas de réplique. J’étais stupéfait. Non seulement j’avais la confiance la plus absolue en Saint-Loup, en la loyauté de son amitié, et il l’avait trahie par ce qu’il avait dit à Bloch, mais il me semblait que de plus il eût dû être empêché de le faire par ses défauts autant que par ses qualités, par cet extraordinaire acquis d’éducation qui pouvait pousser la politesse jusqu’à un certain manque de franchise.
Une fois de plus la confiance est trahie, une fois de plus le narrateur est stupéfait. Le déroulement de la scène est le même que tout à l'heure, le narrateur est stupéfait par une déloyauté, une trahison. Saint-Loup n'a qu'une phrase, «j'aime les situations tranchées», pour expliquer son comportement inexcusable.
Comme d'habitude, le narrateur cherche une explication rationnelle en dressant des listes de possibilités:
Son air triomphant était-il celui que nous prenons pour dissimuler quelque embarras en avouant une chose que nous savons que nous n’aurions pas dû faire? traduisait-il de l’inconscience? de la bêtise érigeant en vertu un défaut que je ne lui connaissais pas? un accès de mauvaise humeur passagère contre moi le poussant à me quitter, ou l’enregistrement d’un accès de mauvaise humeur passagère vis-à-vis de Bloch à qui il avait voulu dire quelque chose de désagréable même en me compromettant?
Il trouve quatre ou cinq explications possibles:
1/ c'est une gaffe, et l'air de triomphe de Saint-Loup est destiné à cacher sa culpabilité;
2/ Saint-Loup a agi par aveuglement;
3/ par bêtise;
4/ par irritation contre le narrateur;
5/ par irritation contre Bloch.
Mais ces hypothèses sont écartées. Le narrateur se range à l'idée d'une double personnalité, à la Docteur Jekill et M. Hyde.
Du reste sa figure était stigmatisée, pendant qu’il me disait ces paroles vulgaires, par une affreuse sinuosité que je ne lui ai vue qu’une fois ou deux dans la vie, et qui, suivant d’abord à peu près le milieu de la figure, une fois arrivée aux lèvres les tordait, leur donnait une expression hideuse de bassesse, presque de bestialité toute passagère et sans doute ancestrale. Il devait y avoir dans ces moments-là, qui sans doute ne revenaient qu’une fois tous les deux ans, éclipse partielle de son propre moi, par le passage sur lui de la personnalité d’un aïeul qui s’y reflétait.
L'explication que donne le narrateur est celle de la possession momentanée par un ancêtre. C'est l'explication ancestrale qui est retenue comme l'explication définitive.
«Voilà comme je suis» avec le mot "air" répété trois fois. Saint-Loup est content de lui, il est plein de lui-même, comme l'étaient les dames de charité de Combourg dont le narrateur soulignait le pharisaisme quelque jous plus tôt.
Tout autant que l’air de satisfaction de Robert, ses paroles : « J’aime les situations tranchées » prêtaient au même doute, et auraient dû encourir le même blâme. Je voulais lui dire que si l’on aime les situations tranchées, il faut avoir de ces accès de franchise en ce qui vous concerne et ne point faire de trop facile vertu aux dépens des autres.10
C'est l'annonce d'une leçon de morale. Mais celle-ci n'aura finalement pas lieu puisque les deux amis arrivent au restaurant. Saint-Loup se rachètera se soir-là par un extraordinaire numéro d'équilibrie au-dessus des banquettes pour couvrir les épaules du narrateur du manteau de vigogne du comte de Foix. Saint-Loup se montre ce soir-là le plus dévoué des amis qui consacre le narrateur comme le plus sacré des amis.
La deuxième scène ajoute donc à la perplexité, elle rajoute de la contradiction et du bouillard.

Ainsi, il y a dans La Recherche du temps perdu de nombreux exemples de perplexités, de loose-ends.
Je vais en donner un dernier exemple. Il s'agit du moment où le narrateur refuse de quitter Venise parce qu'il a appris l'arrivée prochaine de la femme de chambre de la baronne Putbus. Il s'installe à la terrasse de l'hôtel pour boire un verre devant le grand Canal en écoutant dans le lointain la romance napolitaine ''O sole mio'', alors assez récente, et qui sera assez vite assimilée à un chant de gondolier. Ronaldo Hahn parle dans une de ses lettres d'une interprétation de Caruso et je vous propose de l'écouter. [La chanson].
Cet air qu'il entend n'a rien de vénitien puisqu'il est napolitain. Elle est l'occasion de la description d'une crise d'angoisse qui vaut la crise du baiser à Combray. Ce qui est intéressant, c'est qu'elle est calquée sur le développement de la chanson.
Bientôt, elle [ma mère] serait partie, je serais seul à Venise, seul avec la tristesse de la savoir peinée par moi, et sans sa présence pour me consoler.
Cette phrase est typique d'un embrouillement des émotions, d'une confusion des sentiments. On n'a vu le même jeu avec la grand-mère et Albertine, quand le narrateur commence par faire de la peine à l'être aimé, se retrouve seul, en éprouve du chagrin et regrette la présence de l'autre.
Venise, ville de pierre et d'eau, va être le lieu et l'objet d'un cauchemar digne de Baudelaire ou de Poe:
[...] La ville que j’avais devant moi avait cessé d’être Venise. Sa personnalité, son nom, me semblaient comme des fictions menteuses que je n’avais plus le courage d’inculquer aux pierres. Les palais m’apparaissaient réduits à leurs simples parties, quantités de marbre pareilles à toutes les autres, et l’eau comme une combinaison d’hydrogène et d’oxygène, éternelle, aveugle, antérieure et extérieure à Venise, ignorante des Doges et de Turner. Et cependant ce lieu quelconque était étrange comme un lieu où on vient d’arriver, qui ne vous connaît pas encore – comme un lieu d’où l’on est parti et qui vous a déjà oublié.
Il s'agit bien d'un phénomène de désorientation.
Je ne pouvais plus rien lui dire de moi, je ne pouvais rien laisser de moi poser sur lui, il me laissait contracté, je n’étais plus qu’un coeur qui battait et qu’une attention suivant anxieusement le développement de « sole mio ».
Le narrateur perd toute capacité de décision. Seul son attachement au chant le retient là, à la terrasse de l'hôtel, et pendant qu'il écoute il reste à Venise, tandis que sa mère part: la chanson décide pour lui, l'écouter, c'est décider.
Je sentais bien qu’en réalité, c’était la résolution de ne pas partir que je prenais par le fait de rester là sans bougeri; mais me dire.: « Je ne pars pas », qui ne m’était pas possible sous cette forme directe, me le devenait sous cette autre.: « Je vais entendre encore une phrase de « sole mio »; mais la signification pratique de ce langage figuré ne m’échappait pas et, tout en me disant.: « Je ne fais en somme qu’écouter une phrase de plus », je savais que cela voulait dire: «Je resterai seul à Venise.»11
Nous continuerons la semaine passée.

Et par cette phrase, Antoine Compagnon a confirmé mon sentiment de sa désorientation.

la versionde sejan.



1 : La Fugitive, Clarac t3, p.470
2 : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.615
3 Le côté de Guermantes, Clarac t2, p.560
4 A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.665
5 Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.202
6 Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.919
7 Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part et Rilke dans Quatrains valaisans: «Chemins qui ne mènent nulle part/entre deux prés,/que l'on dirait avec art/de leur but détournés,/chemins qui souvent n'ont/devant eux rien d'autre en face/que le pur espace/et la saison.»
8 Le Temps retrouvé, Clarac t3 p.1033-1034
9 La prisonnière, Clarac t3, p.318
10 Le côté de Guermantes, Clarac,t2, p.398-399
11 La Fugitive, Clarac t3, p.652-654

séminaire n°6: Mireille Naturel, les mauvais sujets

Présentation traditionnelle de l'invitée par Antoine Compagnon: Mireille Naturel enseigne à Paris III. C'est une éminente proustienne. Elle a étudié la phrase longue dans Le Temps retrouvé sous la direction de Jean Milly. Elle est un pilier du bulletin Marcel Proust avec, je crois, la publication d'au moins un article par an.
Elle a fait paraître un Proust et Flaubert en 1999, réédité en 2007. Elle est secrétaire générale de la société des amis de Marcel Proust et c'est sous sa direction qu'ont lieu les ventes de nombreux manuscrits.
Elle vient de soutenir une habilitation à soutenir les recherches qui portait sur Proust et le fait littéraire, soutenance que j'ai eu l'honneur de présider. Je pense donc que nous aurons bientôt droit à un livre sur ce sujet.

***


Quand je dis "Les mauvais sujets", je ne veux bien sûr pas parler du sujet choisi cette année par Antoine Compagnon.
Je songe plutôt à Théodore, qui est devenu pour moi le personnage principal de ''La Recherche''. C'est le seul à être officiellement qualifié de mauvais sujet, mais il n'est pas le seul à représenter le mal.

Dans son Mireille Naturel contre Madame Bovary, le procureur Pinard a résumé le roman ainsi: «On l'appelle Madame Bovary; vous pouvez lui donner un autre titre, et l'appeler avec justesse Histoire des adultères d'une femme de province.» Les charges retenues sont de deux ordres: «offense à la morale publique, offense à la morale religieuse. L'offense à la morale publique est dans les tableaux lascifs que je mettrai sous vos yeux, l'offense à la morale religieuse dans des images voluptueuses mêlées aux choses sacrées.»
Le procureur retient quatre scènes pour étayer son propos: «La première, ce sera celle des amours et de la chute avec Rodolphe ; la seconde, la transition religieuse entre les deux adultères ; la troisième, ce sera la chute avec Léon, c'est le deuxième adultère, et, enfin, la quatrième, que je veux citer, c'est la mort de madame Bovary.»

Il n'y aura pas eu de procès à propos de Proust, mais étrangement, en 2007, deux livres sont parus faisant état de rapports de police mentionnant le nom de Proust.
Vous, Marcel Proust de Lina Lachgar est le journal imaginaire de Céleste Albaret. Il évoque l'hôtel Marigny rue de l'Arcade, hôtel de passe mentionné dans un rapport de police: «Cet hôtel m'avait été signalé comme un lieu de rendez-vous homosexuels...». Le nom de Proust apparaît dans le rapport de police à la rubrique... beuverie.
L'autre livre est La Loi du genre, de Laure Murat, qui s'intéresse au "troisième sexe".

Voyons comment se construit la représentation du mal dans Combray.
Elle arrive très vite, lors de l'épisode de la lanterne magique (à l'origine, cet épisode devait ouvrir le livre. Ce n'est que plus tard qu'il a été repoussé plus loin dans les premières pages). La lanterne condense la magie des légendes et des vitraux.
La première légende est celle de Geneviève de Brabant. Il s'agit d'un épisode d'"offense à la morale publique": elle est accusée,— à tort, par Golo qui est le premier méchant de La Recherche — d'avoir trompé son mari et est condamnée à mort. On l'abandonne dans la forêt avec son enfant.
C'est une histoire tout à fait différente de Madame Bovary, qui trompe son mari et se désintéresse de sa fille. Dans la légende de Geneviève de Brabant, la femme est blanchie et la mère réhabilitée.

Dans Jean Santeuil, Proust avait déjà consacré des pages à la lanterne magique, mais dans ces pages, les histoires racontées par la lanterne tiennent peu de place. C'est surtout le fonctionnement de la lanterne qui est décrit. Barbe-Bleue est nommée, référence à la fois à Charles Perrault et à Anatole France.
Barbe-bleue est nommée une fois dans La recherche du temps perdu, comme si on avait oublié de gommer son nom.
Anatole France a écrit les sept femmes de Barbe-Bleue. Proust l'évoquera en 1906 et 1919 dans des lettres à Reynaldo Hahn.1 Il existe un opéra Barbe-Bleue, d'Offenbach.
Le "cabinet des princesses" dans la version d'Anatole France rappelle le petit cabinet qui sent l'iris au début de La Recherche:
Beaucoup d’habitants de la contrée ne connaissaient M. de Montragoux que sous le nom de la Barbe-Bleue, car c’était le seul que le peuple lui donnât. En effet, sa barbe était bleue, mais elle n’était bleue que parce qu’elle était noire, et c’était à force d’être noire qu’elle était bleue.
On voit ici qu'il n'y a pas que la référence à Balzac qui explique les yeux de Gilberte.
Chez Anatole France, le petit cabinet est un lieu funeste, le lieu dans lequel ses femmes trompent leur mari.
Chez Proust, c'est le lieu du plaisir interdit, c'est aussi l'endroit d'où l'on aperçoit les tours de Roussainville.
Le vitrage de la chambre de l'enfant à des reflets rouges; le sol du cabinet des princesses est rouge, peut-être parce que le ciel se reflète sur les tapisseries. D'autres pensent que c'est la marque du crime, mais le crime de Barbe-Bleue n'est pas prouvé. Quant à la soeur Anne, «elle est mauvaise: elle n’éprouvait de plaisir que dans la cruauté.» Cependant Anatole France trouve bien des excuses aux femmes infidèles:
Hélas! si la dame de Montragoux n’avait attenté qu’à l’honneur de son époux, sans doute, elle encourrait le blâme de la postérité : mais le moraliste le plus austère lui trouverait des excuses, il alléguerait en faveur d’une si jeune femme les moeurs du siècle, les exemples de la ville et de la Cour, les effets trop certains d’une mauvaise éducation, les conseils d’une mère perverse, car la dame Sidonie de Lespoisse favorisait les galanteries de sa fille.
(Parmi les questions qu'on pose à la Société des amis de Marcel Proust, il y a celle du prénom de Mme Verdurin: elle s'appelle Sidonie.)
Le vitrage est rouge et la lanterne a des couleurs de vitrail, c'est le même glissement qui permet de passer de La Mare au diable à François le Champi.

Il me manque des transitions, mais je crois qu'il n'y avait pas beaucoup de transitions dans l'exposé de Mireille Naturel, qui avait tendance à procéder par appositions et collages. Sans transition donc, lecture du premier extrait de la feuille qu'elle nous a fait distribuer.

Et dès qu’on sonnait le dîner, j’avais hâte de courir à la salle à manger, où la grosse lampe de la suspension, ignorante de Golo et de Barbe-Bleue, et qui connaissait mes parents et le boeuf à la casserole, donnait sa lumière de tous les soirs, et de tomber dans les bras de maman que les malheurs de Geneviève de Brabant me rendaient plus chère, tandis que les crimes de Golo me faisaient examiner ma propre conscience avec plus de scrupules2.
Il y a opposition entre la grosse lampe et la lanterne, l'une rassurante et familière, l'autre inquiétante et magique. La grosse lampe ignore Golo, elle ignore le Mal. L'enfant s'identifie à Golo, au méchant, c'est l'occasion d'un examen de conscience.

On pense également au Golaud dans Pelléas et Mélisande, de Maeterlinck, qui deviendra un opéra de Debussy. Proust en écrira également un pastiche, apvec Reynaldo Hahn et lui-même dans les rôles de Pelléas et Markel.3 L'histoire est simple: dans une forêt Golaud rencontre Mélisande en pleurs. il l'emmène avec lui dans son château, où se trouve son frère, Pelléas. Avec le temps Mélisande et Pelléas tombent amoureux. Ils sont surpris par Golaud qui, fou de jalousie, tue son frère.

Quant à Butor, il sera le premier à identifier Gilbert le Mauvais et Barbe-Bleue dans Les sept femmes de Gilbert le Mauvais. (On songe également au Sept lampes de l'architecture de Ruskin.)
Dans une scène fondamentale, au moment où il le possède, il tue ce qu'il aime, comme le sultan Shéhérazade.
L'intrigue des Mille et une nuits, c'est la mort de femmes adultères plus une, qui ne meurt pas.
Il y a donc deux figures de femmes entrelacées: celle de Geneviève de Brabant, l'innocente figure maternelle, et celle de Shéhérazade, qui représente la culture et les récits.

On se souvient de la lettre de Proust à Albufera dans laquelle il détaille la liste de ses projets, et parmi ses projets se trouve "une étude sur les vitraux".4 Cette étude est un motif romanesque, un leitmotiv. Il est utilisé pour la première fois lorsqu'apparaît un peintre dans l'église de Combray qui copie le vitrail de Gilbert le Mauvais.
Le vitrail se donne à lire, entre le signe et l'image. C'est également le lieu des correspondances des couleurs, à la Baudelaire ou à la Rimbaud.

Qui est Gilbert le Mauvais? Il faut se reporter au chapitre IV du livre Illiers édité en 1907 et réédité en 2004 qui décrit le château d'Illiers. Gilbert le Mauvais a fait brûler l'église primitive d'Illiers.

Proust a quatorze ans quand il répond au célèbre questionnaire que ses écrivains préférés sont George Sand et Augustin Thierry. Quelques années plus tard, il répondra à la même question: Anatole France et Pierre Loti.
Augustin Thierry a décrit sa méthode dans sa préface au Récit des temps mérovingiens : l'unité d'impression pour le lecteur sera assurée par la réapparition de quatre personnages, Frédégonde, Hilperick, Eonius Mummolus et Grégoire de Tours. Frédégonde est décrite comme «l’idéal de la barbarie élémentaire, sans conscience du bien et du mal».
Hilperick, voulant faire comme son frère Sighebert, souhaita épouser une reine et choisit Galeswinthe. Il congédia alors sa maîtresse Frédégonde, mais la reprit peu de temps après comme concubine. La reine Galeswinthe fut étranglée. La fin du texte est la suivante:
On disait qu’une lampe de cristal, suspendue près du tombeau de Galeswinthe, le jour de ses funérailles, s’était détachée subitement sans que personne y portât la main, et qu’elle était tombée sur le pavé de marbre sans se briser et sans s’éteindre. On assurait, pour compléter le miracle, que les assistants avaient vu le marbre du pavé céder comme une matière molle, et la lampe s’y enfoncer à demi.
Elle est reprise presque mot pour mot par Proust:
et s’enfonçant avec sa crypte dans une nuit mérovingienne où, nous guidant à tâtons sous la voûte obscure et puissamment nervurée comme la membrane d’une immense chauve-souris de pierre, Théodore et sa sœur nous éclairaient d’une bougie le tombeau de la petite fille de Sigebert, sur lequel une profonde valve — comme la trace d’un fossile — avait été creusée, disait-on, « par une lampe de cristal qui, le soir du meurtre de la princesse franque, s’était détachée d’elle-même des chaînes d’or où elle était suspendue à la place de l’actuelle abside, et, sans que le cristal se brisât, sans que la flamme s’éteignît, s’était enfoncée dans la pierre et l’avait fait mollement céder sous elle ».5
Le prénom de la grand-mère, Bathilde, est celui de l'épouse de Clovis II. Les deux plus jeunes frères du roi s'étant rebellés, Clovis voulait les tuer, mais Bathilde préféra l'énervement (c'est-à-dire leur brûler les nerfs des jambes). On les abandonna sur une barque sur la Seine, ils dérivèrent jusqu'à une abbaye (c'est la légende des énervés de Jumiègne).

Eugène Hyacynthe a écrit en 1832 un Essai sur la peinture sur verre, où il décrit le vitrail de Saint Julien dans la cathédrale de Chartres. Flaubert y fait allusion dans la dernière phrase de La légende de Saint Julien l'Hospitalier: «Et voilà l'histoire de saint Julien-l'Hospitalier, telle à peu près qu'on la trouve, sur un vitrail d'église, dans mon pays.»
Le meurtre commis par Julien repose sur une méprise, il croit à un amant dans le lit de sa femme alors qu'il s'agit d'un jeu de lumière sur son père et sa mère.

Tante Léonie parle du vitrail avec le curé. Dans une première version, Proust avait comparé la couleur du vitrail à du sang de poulet, ce qui rappelle les «éclaboussures et [les] flaques de sang» chez Flaubert.

Il y a deux figures de la grand-mère: une pour les autres et une pour l'enfant. Ce ne sont pas les mêmes. La figure de la grand-mère vue par les autres est associée à la santé et à l'hygiène, la figure vue par l'enfant est associée à la culture.
Mais dès que j’entendais: «Bathilde, viens donc empêcher ton mari de boire du cognac!» déjà homme par la lâcheté, je faisais ce que nous faisons tous, une fois que nous sommes grands, quand il y a devant nous des souffrances et des injustices: je ne voulais pas les voir; je montais sangloter tout en haut de la maison à côté de la salle d’études, sous les toits, dans une petite pièce sentant l’iris, et que parfumait aussi un cassis sauvage poussé au dehors entre les pierres de la muraille et qui passait une branche de fleurs par la fenêtre entr’ouverte. Destinée à un usage plus spécial et plus vulgaire, cette pièce, d’où l’on voyait pendant le jour jusqu’au donjon de Roussainville-le-Pin, servit longtemps de refuge pour moi, sans doute parce qu’elle était la seule qu’il me fût permis de fermer à clef, à toutes celles de mes occupations qui réclamaient une inviolable solitude: la lecture, la rêverie, les larmes et la volupté. Hélas! je ne savais pas que, bien plus tristement que les petits écarts de régime de son mari, mon manque de volonté, ma santé délicate, l’incertitude qu’ils projetaient sur mon avenir, préoccupaient ma grand’mère, au cours de ces déambulations incessantes, de l’après-midi et du soir, où on voyait passer et repasser, obliquement levé vers le ciel, son beau visage aux joues brunes et sillonnées, devenues au retour de l’âge presque mauves comme les labours à l’automne, barrées, si elle sortait, par une voilette à demi relevée, et sur lesquelles, amené là par le froid ou quelque triste pensée, était toujours en train de sécher un pleur involontaire.6
La méchanceté de la tante est à rapprocher du sadisme de Françoise.
Le monde de l'enfance est celui des fleurs.
Le château sans donjon (je laisse de côté l'étude du symbole phallique!) est celui d'Illiers. Roussainville est un lieu secondaire mais c'est un lieu qui sert de point de repère. Il clôt le chapitre de Combray par une longue métaphore biblique:
Devant nous, dans le lointain, terre promise ou maudite, Roussainville, dans les murs duquel je n’ai jamais pénétré, Roussainville, tantôt, quand la pluie avait déjà cessé pour nous, continuait à être châtié comme un village de la Bible par toutes les lances de l’orage qui flagellaient obliquement les demeures de ses habitants, ou bien était déjà pardonné par Dieu le Père qui faisait descendre vers lui, inégalement longues, comme les rayons d’un ostensoir d’autel, les tiges d’or effrangées de son soleil reparu.7
L'adjectif "mauvais" est utilisé dans l'expression "mauvais sujet" mais aussi dans l'expression "mauvais temps". Il y a souvent chez Proust une correspondance entre le temps du ciel et le temps spirituel. On se rappelle le capucin (domaine spirituel) du baromètre (domaine météorologique) qui décidait de la promenade du jour.
La pluie est associée au châtiment, le soleil au pardon, comme la terre est promise ou maudite. Roussainville, ville maudite, c'est Roussainville-Gomorrhe. Et lorsque l'enfant part en promenade, quelle lecture quitte-t-il? L'Histoire de la conquête de l'Angleterre par les Normands d'Augustin Thierry.

Les baies, les arbres, représentent le désir. Plus loin le narrateur frappe les arbres de Roussainville: il s'agit des mêmes désirs que ceux ressentis dans le cabinet qui sent l'iris.

Dans Le Temps retrouvé, on apprend de Gilberte que les ruines de Roussainville servait aux enfants pour des jeux non innocents. On apprend le rôle de Théodore et le désir de Gilberte pour le narrateur.
Jean-Pierre Richard a montré que le souterrain était le lieu du refoulé.
J'avais l’habitude, ajouta-t-elle d’un air vague et pudique, d’aller jouer avec de petits amis, dans les ruines du donjon de Roussainville. Et vous me direz que j’étais bien mal élevée, car il y avait là dedans des filles et des garçons de tout genre, qui profitaient de l’obscurité. L’enfant de chœur de l’église de Combray, Théodore qui, il faut l’avouer, était bien gentil (Dieu qu’il était bien,!) et qui est devenu très laid (il est maintenant pharmacien à Méséglise), s’y amusait avec toutes les petites paysannes du voisinage.8
A Combray, Théodore remplissait plusieurs fonctions, dont celle d'enfant de chœur, de garçon de course, de mauvais sujet,... François excuse ses relations avec Legrandin car elle pense que ce sont les coutumes de ce monde-là. Le narrateur découvre que Théodore est celui qui lui a envoyé un mot de compliment pour son article dans Le Figaro. 1/ Le mauvais temps à Combray est associé à un monde cruel. La famille et l'église sont réunis dans la morale populaire de Françoise.
2/ La grand-mère fait montre d'une morale de classe, mais on assiste à un brouillage car Françoise se montre sadique à l'occasion.
3/ La morale est soutenue par la mère et par l'histoire
4/ La morale est l'instrument d'une vision: elle permet l'interprétation du vitrail
5/ La morale, c'est aussi un lieu de représentation plus personnelle. Le clocher permet une échappée. On va vers une expression plus personnelle.

Gilbert le Mauvais s'oppose à l'innocente Geneviève de Brabant. Saint Hilaire, qui est homme et femme (cf.les interprétations du curé sur ce nom), les absout. Saint Hilaire, c'est le glissement vers il/elle, c'est la corruption.


la version de sejan.

Je signale 1: à vérifier, mes notes sont incertaines.
2 : Du côté de chez Swann, Tadié t1, p.10
3 : Pastiches et mélanges, Pléiade p.206
4 : «J'ai en train: / une étude sur la noblesse / un roman parisien / un essai sur Sainte-Beuve et Flaubert / un essai sur les Femmes / un essai sur la Pédérastie (pas facile à publier) / une étude sur les vitraux / une étude sur les pierres tombales / une étude sur le roman», Lettre à Albufera, 5 ou 6 mai 1908, Correspondance, Ph. Kolb, Plon, t. VIII, p.112-113
5 : Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.62
6 : Ibid, p.12
7 : Ibid, p.152
8 : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.693

Séminaire n°7 : Edward Hughes, Perspectives sur la culture populaire

a/ Les les podcasts des cours sont disponibles.
Reprenant ces notes le 26 février 2015, je mets le lien du séminaire désormais disponible.
b/ Les références des citations de ce cours sont données en suivant le code adopté par Edward Hughes sur la feuille qu'il nous a fait distribuer.
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Curieusement, en commençant à nous présenter Edward Hughes, Antoine Compagnon nous parle surtout de Richard Bales, professeur à Belfast et mort l'automne dernier: «C'était un éminent Proustien, j'aurais dû l'inviter ici. Maintenant il est trop tard.» Je n'ai pas noté le lien entre les deux, je suppose que Bales a diriger la thèse de Hughes, en tout cas Edward Hughes a rendu hommage à Richard Bales.
La thèse d'Edward Hughes était Marcel Proust: a Study in the Quality of Awareness. Il a également travaillé sur Albert Camus, en particulié La Peste et Le premier Homme. Il a publié Writing Marginality in Modern French Literature: from Loti to Genet et The Cambridge Companion to Albert Camus.
Il a participé au