Billets qui ont 'Wagner, Richard' comme artiste.

Aller à Bayreuth

Depuis le temps que Daniel Ferrer nous en parlait, je n'ai pas résisté à ce livre trouvé par hasard à deux pas du mont des Arts à Bruxelles. La préface a des accents larbaldiens: Ô saisons! Ô châteaux !
Le progrès hérétique n'a, pour ainsi dire, eu aucune prise sur eux [Bayreuth et son festival]. Peu de choses y ont changé, dans l'esprit du moins si ce n'est dans la lettre, depuis qu'Albert Lavignac parcourait cette petite ville de Franconie, à la recherche d'anecdotes susceptibles d'égayer les arides leçons de son Voyage artistique à Bayreuth, qui, comme chacun sait, est, nonobstant sa couverture de guide touristique, tout à la fois un livre de piété pour entretenir les ferveurs des nouveaux adeptes et un catéchisme pour aguerrir les âmes récalcitrantes à la belle et grande religion naissante du wagnérisme.

Cependant, qui aujourd'hui se laisserait encore abuser sur les buts secrets de ce charmant livre, quand l'auteur lui-même, dès les premières lignes ou ayant écarté la trop moderne bicyclette, vous invite à vous rendre à Bayreuth à genoux. Vous avez, bien entendu, toute latitude pour vous soustraire à ce commode moyen de transport qui, s'il n'est pas en commun, a pourtant l'avantage, quand on y ajoute une véritable contrition, de vous faire gagner votre « ciel artistique » en vous lavant de tous vos péchés véniels occasionnés par vos débordements brahmsiens. Dans ce cas vous prendrez, sans génuflexion, tout bonnement le train, ce qui est un tantinet plus prosaïque mais n'en demande pas moins de recueillement. Car on ne prend pas à la gare de l'Est un train pour Bayreuth comme on saute dans n'importe quel tortillard. Vous vous en rendrez vite compte, dès que vous tenterez d'éclaircir auprès de cette digne et noble profession que forment les agents de la S.N.C.F. les mystères impénétrables des horaires, des correspondances et des tarifs de cette ligne privilégiée ; mystères auprès desquels ceux du Graal sont la limpidité même.

Nous n'entrerons donc pas dans le détail du prix du billet, qui, par les diverses fortunes de la monnaie et les subtiles fluctuations du coût de la vie, est passé de 111,75 francs (aller simple) en 1896 à 450 francs en 1980 ; ni ne tomberons dans le piège du billet mixte que sournoisement Albert Lavignac, n'ayant pas réussi à vous mettre à genoux, vous propose de prendre. Cette combinaison de deux tarifs différents permet d'effectuer en première classe le trajet jusqu'à la frontière et, ensuite, le reste du voyage en seconde ; ce qui, étant donné l'heure à laquelle vous saluerez la douane, implique de votre part un petit transbordement nocturne ou, avec un peu de chance, vous pourrez à loisir jouer les somnambules sur la voie ferrée. Hommages détournés mais non moins touchants pour cela au Signore Vincenzo Bellini, dont le Maître goûtait tant la musique.

Préface de Pierre Combescot à la réédition en 1980 du Voyage artistique à Bayreuth d'Albert Lavignac aux éditions Stock
C'est un guide de voyage (photos et gravures incluses) et une présentation et une analyse musicale de chaque opéra. Je ne peux m'empêcher d'imaginer Gide circuler dans Bayreuth le Lavignac à la main… A la fin du livre se trouve cette chose extraordinaire, année par année de 1876 à 1896, la liste des Français ayant assisté aux différentes représentations à Bayreuth (liste "approximative", prévient honnêtement le livre).

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 13

************* Lettre de Max Jacob à Maurice Sachs, Fonds Jacob. (AA, p.187)

  • lettre, Max, Sachs, Jacob, Maurice (anagramme, persécution des juifs)

Le motif est pour moi insignifiant. Le motif est pour moi insignifiant. Le motif est pour moi insignifiant. (AA, p.187)

Il s'agit d'une phrase de Monet: «Le motif est pour moi chose secondaire : ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi.» Elle est citée pour la première fois dans Été p.329, avec sa source: «Cité par Wildenstein, Monet, vie et œuvre. Bibliothèque des Arts.»

Dans L'Amour l'Automne, cette phrase de Monet est citée en deux fois, «Le motif est pour moi insignifiant», dit Monet.» page 14 et «Ce qui m'intéresse, c'est de rendre ce qu'il y a entre le motif et moi.» page 28.

  • Monet, motif, répétition

Le jour où je développais cette théorie devant le capitaine Nemo, il me répondit froidement:
«Ce ne sont pas de nouveaux continents qu’il faut à la terre, mais de nouveaux hommes!» (AA, p.187)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers. Il s'agit du début du chapitre intitulé "Vanikoro", qui est l'île où ont trouvé refuge les rescapés de l'expédition de la Pérouse.
La phrase dans son contexte:

Cependant, toujours entraînés par ce Nautilus, où nous vivions comme isolés, le 11 décembre, nous eûmes connaissance de l’archipel des Pomotou, ancien «groupe dangereux» de Bougainville, qui s’étend sur un espace de cinq cents lieues de l’est-sud-est à l’ouest-nord-ouest. entre 13°30’ et 23°50’ de latitude sud, et 125°30’ et 151°30’ de longitude ouest, depuis l’île Ducie jusqu’à l’île Lazareff. Cet archipel couvre une superficie de trois cent soixante-dix lieues carrées, et il est formé d’une soixantaine de groupes d’îles, parmi lesquels on remarque le groupe Gambier, auquel la France a imposé son protectorat. Ces îles sont coralligènes. Un soulèvement lent, mais continu, provoqué par le travail des polypes, les reliera un jour entre elles. Puis, cette nouvelle île se soudera plus tard aux archipels voisins, et un cinquième continent s’étendra depuis la Nouvelle-Zélande et la Nouvelle-Calédonie jusqu’aux Marquises.
Le jour où je développai cette théorie devant le capitaine Nemo, il me répondit froidement:
«Ce ne sont pas de nouveaux continents qu’il faut à la terre, mais de nouveaux hommes!»
Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, chapitre XIX.

Pour mémoire, et sans réel rapport avec les Églogues, notons que l'équipage de l'expédition La Pérouse n'a pas eu de chance: vu la forme de l'île et sa nature géologique (volcanique), il n'y aurait pas dû y avoir de barrière de corail, ce qui explique d'ailleurs que les bateaux se soient fracassés avec autant de violence: ils ne se méfiaient pas.

  • Nemo, La Pérouse, île, chiffres

Sur la plage, les talons profondément enfoncés dans le sable, Mrs Flanders écrit une lettre, qui doit partir pour l’autre bout du pays. (AA, p.188)

Virginia Woolf, variation sur l'incipit de La chambre de Jacob (traduction inexacte, résumé)

  • Virginia Woolf, Flandres, lettre, départ/errance, incipit, sable

Elle ferait la moue. Elle ferait la moue:
— J’ai déjà passé par là. Mais après avoir réfléchi un instant : Non, je ne crois pas que j’aie encore été là.
Ils passeraient donc directement au milieu de l’autre côté de la rue, la quarante-huitième ouest, tout en devant, à un endroit entre deux voitures parquées sur le côté sud, être précautionneux pour éviter de mettre le pied dans de l’excrément de cheval, car outre les flics sur pied et en voiture qui patrouillent le quartier, il y a parfois des agents montés. (AA, p.188)

Louis Wolfson, Le schizo et les langues, p.84. La phrase suivante dans le livre fait référence à l'hôtel Flanders et le localise très précisément : importance des chiffres, des nombres. Chez Jules Verne il s'agissait de longitude et de latitude, chez Wolfson de rue et d'étage. Mais c'est la même précision, la même maniaquerie.
On remarque qu'il s'agit du même procédé que celui utilisé pour la citation de Jules Verne: ce qui n'est pas cité explicitement, les phrases entourant la citation, ont autant d'importance que la phrase citée textuellement. La citation «signale», elle agit comme un drapeau, une alerte.
La phrase dans son contexte:

Elle ferait la moue. Elle ferait la moue:
— J’ai déjà passé par là. Mais après avoir réfléchi un instant : Non, je ne crois pas que j’aie encore été là.
Ils passeraient donc directement au milieu de l’autre côté de la rue, la quarante-huitième ouest, tout en devant, à un endroit entre deux voitures parquées sur le côté sud, être précautionneux pour éviter de mettre le pied dans de l’excrément de cheval, car outre les flics sur pied et en voiture qui patrouillent le quartier, il y a parfois des agents montés. Le couple enterait dans le «Flanders» et irait au bureau d'enregistrement qui est entre les quarante-huitième et quarante-septième rues, cet hôtel semblant être formé de deux édifices reliés par derrière et don un de neuf étages et un de quatorze.
Louis Wolfson, Le schizo et les langues, p.84-85

schizophrénie comme Perceval le fou (voir note 12).

  • Wolfson (Woolf, etc), folie, fou du langage, Flandres, chiffres

Il tenait une lettre à la main. (AA, p.188)

La route des Flandres, de Claude Simon

  • incipit, Flandres, lettre

Je croyais apprendre à vivre. (AA, p.188)

phrase tronquée de Léonard de Vinci en exergue à La route des Flandres de Claude Simon : «Je croyais apprendre à vivre, j'apprenais à mourir.»

  • Léonard, Flandres, exergue, vie, mort

Ostinato rigore. Cette devise n’apparaît pas en tête du manuscrit. (AA, p.188)

Antonio Bioy Casarès, L'Invention de Morel p.15 et 113-114 dans l'édition folio.
Cette devise est celle de Léonard de Vinci.
Cette phrase apparaît deux fois dans le livre. D'autre part la nouvelle toute entière joue sur le motif de la répétition (c'est le cœur de "l'invention" de Morel (je n'ose en dire trop pour ceux qui ne l'ont pas lu).) Le contenu entier de la nouvelle peut se penser comme une illustration de la phrase de Léonard de Vinci.

  • Morel, île, Léonard, mort, répétition

En fait j’ai oublié d’acheter comme je m’étais promis de le faire, à la librairie anglaise, sous les arcades (à deux pas de l’hôtel Meurice), l’album de photographies consacré au séjour de Léonard Woolf à Ceylan. (AA, p.189)

remarque d'ordre autobiographique, qui devrait plutôt apparaître dans le journal de Renaud Camus.
La librairie est sans doute W.H. Smith.

  • Meurice/Maurice, Léonard, Woolf, Ceylan (Celan), Indes, île, arcade (a, r, c)

Sprache ist lichtend-verbergende Ankunft des seins selbst. (AA, p.189)

Lettre sur l'humanisme, de Martin Heidegger.
(Brief über den "Humanismus" (1946), in: Wegmarken, Frankfurt/M: Klostermann 2004) La langue est l'avènement dévoilant-dissimulant de l'être même. (traduction personnelle) => Que dire lorsqu'il s'agit de schizophrène (dédoublement de l'être: où est la vérité?) ou de fou du langage (fonctionnement de la langue en roue libre, selon des mécanismes propres d'autogénération — ou presque)
Songer aussi à «Lire est un combat avec l'ange»: la parole sert autant à dire la vérité qu'à la travestir, et bien malin qui sait distinguer la frontière — qui n'existe peut-être pas.

  • en allemand, langue, secret/clé, folie, vérité

En l’absence de son supérieur, il est chargé de recevoir dans l’île l’impératrice Eugénie, hôte officielle du gouvernement. Et dans l’ensemble il s’acquitte assez bien de cette mission — ce qui devrait, espère-t-il, favoriser son avancement: (AA, p.189)

Léonard Wolf reçoit l'impératrice Eugénie et lui présente la dent: cf supra, L'Amour l'Automne page 154.
Page 154, la phrase concernant l'impératrice est précédée elle aussi d'une phrase en allemand, de Rilke (Heil dem Geist, je te salue, Esprit)

  • Léonard, Eugénie, île, impératrice/reine, Indes, Ceylan, dent

: penser est une affaire de dents. (AA, p.189)

Passage tout naturel vers cette citation de Paul Celan, puisque Léonard Woolf pense que... etc; et que d'autre part l'impératrice demande à voir une dent (de fossile? je ne sais plus, mais ce sera peut-être expliqué plus loin).
Citation explicitée page 94 n note de bas de page :

Le même jour PC écrit, dans une lettre non envoyée à René Char, au sujet de la mort d'Albert Camus: «René Char! Je voudrais vous dire, en ce moment, qui est celui de votre peine, quelle est ma peine. Le temps s'acharne contre ceux qui osent être humains — c'est le temps de l'anti-humain. Vivants, nous sommes morts, nous aussi. ... Point de consolation, point de mots. La pensée — c'est une affaire de dents. Un mot simple que j'écris : cœur. Un chemin simple, celui-là.» (Paul Celan, Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance,"La librairie du XXIe siècle", Seuil, 2001, tome I, p. 112, tome II (notes), p. 130.)
L'Amour l'Automne, p.94

Notons incidemment que Renaud Camus a beaucoup souffert des dents en mai et juin 2006, ce qui nous vaut une belle photographie de son crâne. Je ne peux m'empêcher de penser que cela a joué un rôle dans l'importance des crânes et des dents dans L'Amour l'Automne, même si d'un autre côté cela paraît bien tard (juin 2006 alors que le livre est en chantier depuis 2003). Ou serait-ce le livre qui a provoqué des maux de dents? (Car je ne me souviens pas qu'on ait trouvé une véritable explication à ces maux.)

  • Celan (Ceylan), dent, penser, Char, Albert Camus, mort, jumeau/double

Plût au ciel que je ne les eusse jamais regardées (_Would to God that I had never beheld them_), ou que (_or that_), les ayant regardées (_having done that_), je fusse mort ! (_I had died !_) (AA, p.189)

Edgar Allan Poe, Bérénice. Ce qu'il aurait fallut ne pas regarder, ce sont des dents.

Le front était haut, très pâle et singulièrement placide ; et les cheveux, autrefois d’un noir de jais, le recouvraient en partie, et ombrageaient les tempes creuses d’innombrables boucles, actuellement d’un blond ardent, dont le caractère fantastique jurait cruellement avec la mélancolie dominante de sa physionomie. Les yeux étaient sans vie et sans éclat, en apparence sans pupilles, et involontairement je détournai ma vue de leur fixité vitreuse pour contempler les lèvres amincies et recroquevillées. Elles s’ouvrirent, et dans un sourire singulièrement significatif les dents de la nouvelle Bérénice se révélèrent lentement à ma vue. Plût à Dieu que je ne les eusse jamais regardées, ou que, les ayant regardées, je fusse mort !
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Une porte en se fermant me troubla, et levant les yeux, je vis que ma cousine avait quitté la chambre. Mais la chambre dérangée de mon cerveau, le spectre blanc et terrible de ses dents ne l’avait pas quittée et n’en voulait pas sortir. Pas une piqûre sur leur surface, — pas une nuance dans leur émail, — pas une pointe sur leurs arêtes que ce passager sourire n’ait suffi à imprimer dans ma mémoire ! Je les vis même alors plus distinctement que je ne les avais vues tout à l'heure. —Les dents! —les dents! —Elles étaient là, — et puis là, — et partout, — visibles, palpables devant moi ; longues, étroites et excessivement blanches, avec les lèvres pâles se tordant autour, affreusement distendues comme elles étaient naguère. Alors arriva la pleine furie de ma monomanie, et je luttai en vain contre son irrésistible et étrange influence. Dans le nombre infini des objets du monde extérieur, je n’avais de pensées que pour les dents.
Edgar Allan Poe, Bérénice

  • Poe, dent, mort, folie, fantôme

Le problème pour lui, avec ses grandes jambes, c’est que l’auguste visiteuse est très lente (elle a près de quatre-vingt-dix ans). (AA, p.189-190)

Détail a propos de la visiste de l'impératrice Eugénie. Comme d'habitude, les phrases sont écartées par d'autres sujets, d'autres thèmes (ce qui écarte rassemble).

  • Léonard, Eugénie, Ceylan, dent, chiffre

Vivants nous sommes morts nous aussi. (AA, p.190)

Celan note de bas de page 94, voir supra

  • Celan, vie, mort, dent, Char, Albert Camus

Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro. (AA, p.190)

L'invention de Morel : Aujourd'hui dans cette île il est arrivé un miracle.

  • incipit, Morel, île, mort, répétition

Pressée de questions Mme de Cambremer finit par dire:
« On prétend que c’est lui qui faisait vivre un monsieur Moreau, Morille, Morue, je ne sais plus.» (AA, p.190)

Proust. La rumeur concernant Monsieur de Charlus. La façon dont le nom se déforme, ainsi que l'a remarqué Saussure (dans Les mots ous les mots de Starobinski): dans la légende, les noms sont souvent déformés: «Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont 1° La substitution de noms /...»

  • Morel (et ses variations), vérité/mensonge, Proust, légende

Dans la cavité du dessous est caché l’œil. (AA, p.190)

Léonard de Vinci cité par Didi-Huberman dans Être crâne
De façon plus lointaine, organe de la vue, mais aussi Cyclope.

  • Léonard, crâne, vue/œil

Alors la stupéfaction me paralysa : sous les longues mèches plates de ses cheveux j’aperçus son oreille. (AA, p.190)

Lîle du docteur Moreau de Wells. L'oreille est poilue, c'est celle d'un loup (wolf).

  • île, Moreau, oreille (après la dent et l'œil), loup, wolf

« Aucun rapport bien entendu avec Morel, le violoniste, ajouta-t-elle en rougissant. » (AA, p.190)

Suite de la phrase de Madame de Cambremer quelques lignes plus haut. Là encore, écartèlement qui renforce l'association.

  • Morel, Proust, vérité/mensonge.

Progrès en amour assez lents — stop.

Livre de Jean Paulhan.
forme télégraphique ("stop")
assez lents = à Ceylan
amour : ce qui est finalement reproché à Charlus/Morel (d'où le rougissement de Mme de Cambremer).

  • Ceylan, télégramme, amour

Or il n’est pas indifférent, je crois, de se souvenir ici que Char avait un frère, plus âgé que lui, nommé Albert, avec lequel il s’entendit toujours très mal, au point qu’une fois, lors d’une dispute plus violente que les autres, « acculé comme un loup traqué », raconte-t-il, il sauta par la fenêtre au risque de se rompre les os. (AA, p.190-191)

Raconté par Laurent Greisalmer dans L'éclair au front.
Ici ce n'es plus l'amour, mais la haine. Le frère détesté, qui s'appelle Albert (renverra au motif du frère préféré par la mère).

  • Char, Albert, frère (double/jumeau), loup, amour/haine

Le portier me remit une dépêche. Il voyait bien l’importance de l’histoire. Mon ami vous me croyez morte. Mon ami vous me croyez morte. Mon ami vous me croyez morte. (AA, p.191)

Proust. confusion entre Albertine et Gilberte. Un télégramme à Venise

  • Proust, Albertine (Albert), télégramme, mort, Venise, amour/haine

Que signifie ce retour à Camus ? (AA, p.191)

Citation d' Été p.278.
Sans doute la citation d'un article de presse suite à Travers (le nom de Camus réapparaît parmi les noms des auteurs) ou suite à la parution de livres hors Églogues (Tricks, Buena Vista Park, Journal d'un voyage en France)
Problème du nom ("What's in a name?"), du double.
Dans Été, cette citation est entourée de références à Jacob, Nemo (le petit garçon héros de bande dessinée), Rinaldo (l'opéra de Haendel, avec une liste de ses variantes à travers le temps (des dates et des numéros)).
('Rinaldo'/Renaud, Haendel: Georg Friedrich (n'apparaît pas dans L'Amour l'Automne. rimes ou échos de second degré, quand on a retrouvé la source de la citation littéralement citée. Procédé déjà rencontré.))

  • Camus, double, répétition, nom, variation

Il y a sept ans, un soir, à Venise, je me souvins tout à coup que cette histoire s’appelait «W» et qu’elle était, d’une certaine façon, sinon l’histoire, du moins une histoire de mon enfance. (AA, p.191)

Georges Perec, W ou les souvenirs d'enfance

  • W (lettre), île, Venise, souvenirs, enfance, biographie ou journal, sept, chiffre (mort, persécution des juifs)

Le roman Tristan doit être lu comme un appareil à démonstration : c’est par son pur et simple fonctionnement comme texte, comme "roman", qu’il opère une série de démonstrations — chaque lecture en étant l’épreuve, et l’application. (AA, p.191)

Début de la préface de Jacqueline Risset à Tristan de Nanni Balestrini, roman dans lequel toutes les phrases reviennent deux fois et le prénom Tristan n'est jamais utilisé (remplacé par C., si l'on suppose que C. est Tristan).

  • répétition, double, Tristan, (C, la lettre)

« Ici les plus rares systèmes se sont effondrés, telles les architectures de François de Nome ; mais est resté le Canto Guerriero de l’homme toujours recommençant son étrange et nécessaire commerce avec l’invisible.» (AA, p.191-192)

Frédérick Tristan, Venise.
Nome: nom et Nemo
commerce avec l'invisible =>fantôme; systèmes effondrés =>chute, ruines

  • Tristan, Venise, Nome, anagramme, fantôme, perte

Jean-Paul Baron est né à Sedan en 1931 — c’est du moins ce qui semble ressortir de l’entrée le concernant dans Le Dictionnaire — Littérature française contemporaine (article au demeurant rédigé par lui-même, suivant les normes de l’ouvrage). Il y révèle aussi que son auteur phare, c’est Thomas Mann. (AA, p.192)

Auteur dont le pseudonyme est Frédérick Tristan.
Thomas Mann, auteur de Tristan et de Mort à Venise
Sedan => Eugénie [1]

  • Tristan, Venise, double, Eugénie, chiffres

Ce rêve est trop fort pour moi. (AA, p.192)

Apparaît ici comme il apparaissait après la phrase «Que signifie ce retour à Camus?» dans Été p.278.

  • Nemo, (Nome, anagramme)

C’est une tranquille tombe que cette tombe de corail, et fasse le ciel que, mes compagnons et moi, nous n’en ayons jamais d’autre ! » (AA, p.192)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, le capitaine Nemo

  • thème marin, Nemo, tombeau, mort

Le plus étonnant dans tout cela est que très tard encore, en 43, un homme comme Pierre Minet, qui n’est pas suspect de sympathie pour la collaboration, peine à trouver ses mots pour dire tout le bien qu’il pense de Maurice Sachs : incomparable…, supérieurement fin…, Et que de charme ! Et quel frisson ! quel froid précieux ! Il faut être « composé » (En mal d’Aurore). (AA, p.192-193)

En mal d'Aurore est un journal.
Maurice Sachs, maréchal Maurice de Saxe

  • Sachs (Saxe/Sand/Dupin), Maurice, persécution des juifs, journal

Dupin exhume les mots-mères: « Les mots captifs que j’exhume sont la soif d’un monde décomposé. Les mots-mères, le haut-mal… » (AA, p.193)

Dupin, nom de George Sand => maréchal de Saxe
Dupin =>Poe

  • Dupin (Sand/Saxe/Sachs), origine, fou du langage

Sand fut condamné à avoir la tête tranchée, et ce jugement fut confirmé par le grand-duc de Bade : il fut exécuté au bord de la grand’route, en un lieu que ses partisans appellent encore Sands Himmelfartswiese (la prairie de l’ascension au ciel de Sand). (AA, p.193)

Karl Ludwig Sand assasina le poète August von Kotzebue.

  • Sand (Saxe/Sachs/Dupin), mort violente, Bade/Bad, en allemand, Karl, Auguste

Bien sûr j’avais déjà le souffle coupé, mais j’aurais pu réagir. (AA, p.193)

Il me semble, même si j'en deviens de moins en moins sûre au fur à mesure que le temps passe et que je trouve d'autres références à des phrases semblables (et notamment : «Alors la stupéfaction me paralysa» de L'île du docteur Moreau), il me semble qu'il s'agit d'une phrase que j'ai écrite à RC à propos de ma découverte des photos de Duane Michals.

  • lettre

L’ami de mon frère avait tout de même essayé de la violer, cette Lola. C’est en tout cas ce qu’elle a raconté. Et mon frère se sentait responsable : dans la Land-Rover, tout était arrangé pour trois. (AA, p.193-194)

Journal de Travers, récit d'un amant de passage, récit déjà abondamment utilisé dans les chapitre I et II de L'Amour l'Automne
Afrique, traversée du désert, sable/sand/land, Rover/Dover, frère

  • journal, Lola/Lolita, frère, sand/land/, Rover/Dover

Ce n’est qu’à l’entrée du motif du Regard (4) que les amants, transfigurés, retrouvent une voix pour s’exprimer. (AA, p.194)

Notation des leitmotivs par Jean d'Arièges dans les œuvres de Wagner. Ces notations par chiffres rappellent les coordonnées de l'île de Vanikoro, de l'hôtel Flandres de Louis Wolfson, des différentes versions de Rinaldo de Haendel p.278 d' Été.

  • Tristan, Wagner, regard (vue), motif, chiffre

Marx, pourtant, ne chercha pas à entrer en relation avec Flora : est-ce, comme on l'a soutenu, parce qu’elle lui paraissait trop avancée ? (AA, p.194)

Flora Tristan. karl Marx

  • Flora (fleur, bloom, etc), Tristan, Marx (Bax, Bach), Karl (arc, a, r, c)

Il n’y a plus d’ailleurs, à ma connaissance, que le Théâtre de la Monnaie pour chanter Wagner en français. (AA, p.194)

Souvenirs d'enfance de Renaud Camus. Se retrouve dans Journal d'un voyage en France.
la langue en tant que telle

  • souvenirs, enfance, biographie ou journal

Hier ist > Einfried <, das Sanatorium ! (AA, p.194) Thomas Mann, Tristan, allemand, langue allemande

  • Tristan, en allemand, maladie, mort, Stephen Crane

Mais revenons-en, si vous voulez bien, à l’article déjà cité paru dans L’Arche (à ne pas confondre avec L’Arc!) ************** : «Il est certain, tout d’abord, que le texte W fonctionne comme la symbolisation hyperbolique du texte P.: W est le discours d’interprétation de la trame P, tandis que P est le matériau événementiel symptomatique et non encore significatif, dont l’approfondissement et l’expression métaphorisante se déploieront en W. (AA, p.194)

Il me semble pourtant qu'il s'agit bien de L'Arc : l'article de Robert Misrahi sur Georges Perec, évoqué page 178.
Georges/George (inversion, travesti, bisexuel), arc, Robert/Bob (Wilson, Indiana, etc)

  • Perec, Bob, George/s, changement de sexe, arc (a, r, c), lettre (P, W)

On remarque dans ce fil une grande importance des prénoms et des chiffres, en premier ou second niveau (directement cités par le texte ou "sous" le texte, à partir des références identifiées).

Notes

[1] Laurent Morel, l'un des cruchons, recommande chaleureusement la lecture de L'été en enfer sur la défaite de Sedan.

Travers III, chapitre 3, pages 150-151

Dernière mise à jour le 05/11/10. Billet a priori terminé, aux quelques précisions près que je pourrai ajouter le cas échéant.

La première page du chapitre, la page 149, comporte vingt-trois lignes, traits de partition inclus.
Les pages suivantes en comportent trente-six.

La page 150 est encore partagée en trois, le deuxième fil réduit à une ligne, comme le premier, le troisième occupant presque toute la place (36 lignes -premier fil -trait -deuxième fil -trait = 32 lignes). Je ne respecte pas le nombre de lignes, mais je respecte la partition de la page:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna?


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans

J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.150

La page suivante se sépare en six fils par le jeu d'appels de note successifs.


pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento ofyour visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

Ibid, p.151

En considérant que les mêmes règles de mise en page que pour la fin d' Echange s'appliquent [1], le jeu va consister à trouver des échos, des règles de passage, entre les fils.
Nous avons vu pour la page 149 que les fils 2 et 3 pouvaient faire référence à des mots du fil 1, mais pas sur la même page: plusieurs pages plus loin. Il semble donc que les échos jouent sur plusieurs pages; c'est pourquoi je vais considérer les deux pages non comme deux pages, mais une seule feuille. (En d'autres termes, quand on a le livre ouvert devant soi, les relations sont à chercher aussi bien de haut en bas (à travers les partitions) que de gauche à droite (p.150 et 151).
Je vais présenter le corps du texte d'un bloc:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

ibid, p.150-151 présentées comme une seule

  • premier fil

Nous l'avons vu.

  • deuxième fil

Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Phrases que l'on retrouve dans Passage p.113. Le début du deuxième fil de ce troisième chapitre reprend cette page :

Les Parques ne font pas de prédictions. Elle n'a pas de liaison avec un wattman. Il n'y a pas de zoo à Marianna. Ce n'est pas la fin de l'été indien. Colomb n'hérite pas des cartes et des secrets de son beau-père. Sur la droite, quelques hommes et quelques femmes à demi nus joignent les mains, inclinant la tête, le dos courbé, ou mettant un genou à terre. Quelques-uns d'entre eux sont encore cachés par une végétation exubérante, de larges feuilles découpées, ou minces, pointues, hérissées, que dominent de hauts palmiers aux troncs penchés et lisses au sommet desquels les palmes s'épanouissent en bouquet, comme un jet d'eau. On ne peut pas se fier à la biographie écrite par son fils, qui diverge d'avec Las Casas sur ce point comme sur beaucoup d'autres, et dont on ne possède d'ailleurs que la traduction italienne, publiée à Venise. (Passage, p.113)

prédiction: le Cancer, signe zodiacal représenté par un crabe (cancer) => horoscope, prédire l'avenir.

Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Selon une autre phrase de Passage, le zoo n'est pas à Marianna: «Les grilles chaque fois longées pour se rendre au zoo, à Marianna, non, à Little Rock, à Mobile, à Texarcana, préparent la conjonction invraisemblable qui s'opèrera si longtemps après.» (Passage, p.35)
«“On dirait n’importe quel petit cirque en tournée à Marianna”, dit W» (Journal de Travers, p.421).

De la femme qui habitait la grand villa rouge située immédiatement au-dessous de la nôtre, directement sur l'avenue de Royat, on disait qu'elle était amoureuse du conducteur du tramway (AA, p.151-153)

L'une des maisons voisines des Garnaudes.
La phrase de Passage p.113 «Elle n'a pas de liaison avec un wattman.» s'oppose de biais à la phrase d' Echange p.24: «Madame de L., d'après lui, était vraiment la maîtresse du wattman.»
Et plus loin: «Le wattman passe cent fois par jour devant la grande villa rouge, étonnamment dépourvue de toute espèce de légende.» (Echange p.96) => légende, etc.

  • troisième fil

tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert.

Le mot "écoulement" se trouve également dans le texte de Marianne Alphant que nous venons de voir.
signe de l'Eau: encore un rapport aux signes astrologiques. Le Cancer est le premier signe d'eau (à rapprocher des Parques).
conduite de la vie, ses chances: futur, prédiction.
La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert: opposition avec l'écoulement de l'eau (ou conséquence...). Encore une prédiction, une vision du futur. Pour comprendre ce fragment il faut sauter deux phrases et poursuivre (c'est une technique qui force l'attention. C'est dans ce sens que Ricardou a pu dire que disjoindre, c'était lier):

"Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre.

James Lovelock, théoricien du réchauffement climatique. Lovelock: love + lock.
Agacement de Renaud Camus à voir "Sir" suivi du nom de famille et non du prénom comme il se doit.
Troisième fois que "monde" apparaît en deux pages, en trois sens différent: le monde = la société des hommes («il s'est produit dans le monde»), le monde = la planète («la surface du monde»), le Monde = le journal.
"Sir Lovelock" estime que: c'est une prédiction.
Artique: arc.
se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre: on peut y voir ce que pense Camus de l'évolution des incivilités (la guerre de tous contre tous). Pour ma part, je pense à la fin de La Possibilité d'une île (mais c'est une association personnelle, non camusienne).

Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan.

Robert Indiana. citation de Passage. page à préciser.
Le Deccan : en Inde. Indiana a créé un œuvre d'art intitulée Love (voir le poème qui l'accompagne: premier mot=dent; scull=crâne; lettered scar=la cicatrice en forme de lettres (lettre, et scar= a, r, c, s)).
Love//Lovelock.

I'm standing still, I'm old, I'm half of stone.

poème de Hart Crane. Section, ou chapitre, intitulé "Indiana" dans le long poème The Bridge (le pont de Brooklin).
Troisième apparition, cette fois-ci "souterraine" du mot Indiana: Indiana Etat des Etats-Unis p.149, Robert Indiana, "Indiana" section de The Bridge.
stone = stein = pierre : mot/son générateur.

Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification.

Cette fois-ci c'est Locke (Love +Locke). Essai philosophique concernant l'entendement humain Livre III, chapitre IX De l'imperfection des mots, §.17. Déjà cité p.56 en anglais et p.81 (traduction de la p.56).
Une autre référence à ce livre est donnée explicitement p.124 de L'Amour l'Automne: «(Essai philosophique concernant l'entendement humain livre II, chap.XXXII, §15): pour autant que je puisse savoir, ce que j'entends par "rouge" est ce que vous entendez par "vert" => voir le vert p.157-159.
difficile de déterminer précisément une signification: nous venons d'en voir deux exemples, avec "monde" et "Indiana".

J'ai bien aimé le soir aussi.

?? goût de Camus pour l'occident, le crépuscule. Mais la platitude de cette phrase est intrigante: d'où vient-elle?

Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial.

Métastase : cancer, crabe.
poète impérial: l'empereur Charles VI (Karl, arc) à Vienne (nous avons l'importance de Vienne dans le billet sur les noms du premier fil).
Zeno: zen, nez, camus... (C'est une association classique des Eglogues. Dans Est-ce que tu me souviens?, Camus relève la phrase: «L'adjectif camus présente en effet la particularité de ne pouvoir qualifier, pratiquement, qu'un seul substantif.», d'où sans doute l'importance des nez dans son corpus: Tristram Shandy, Le Nez de Gogol, Lionnerie de Poe,... Par ailleurs, il note qu'il n'aime pas son nom, ce qui permet un lien vers William Wilson (Poe encore): «Je m’étais toujours senti de l’aversion pour mon malheureux nom de famille, si inélégant, et pour mon prénom, si trivial, sinon tout à fait plébéien.»)

Je suis à moitié fait de pierre.

Traduction de la phrase de Hart Crane vue plus haut. Phrase tronquée.

Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette.

1913 : «13 [...] Qui paraît être dans les Églogues le chiffre de la mort, surtout lorsqu'il est rapproché du 9.» Été, p.21
et plus loin: «En tout cas, ce n'est certainement pas par hasard si La Mort à Venise est publiée pour la première fois en 1913 ; ni si Jeux, de Debussy, est créé la même année.» ibid. et Echange, p.236
se démultiplient à l'infini : comme le texte que nous lisons
sembleront errer à l'aveuglette.: comme les lecteurs...

Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando.

Exergue de Passage. Provient du Jardin des Finzi-Contini. (Le relevé des citations en italien a été effectué par EF).

«Jouez, jouez, ce n'est pas de vous que nous parlons.»: du livre considéré comme une conversation saisie de loin, comme des voix à saisir, chaque discours à reconstituer tandis que se mélangent les sujets de conversation qui nous parviennent simultanément, et qui ne retrouvent un enchaînement logique que par l'écrit, la mise à plat successive.
Travers (en 1978) avait déjà évoqué cette difficulté de retrouver l'enchaînement des conversations une fois rentré chez soi, difficulté que l'on trouve notée dans le Journal de Travers[2],et L'Amour l'Automne reprend cette remarque:

(il faudrait faire des arbres généalogiques de conversations, ou bien des cartes où elles seraient des fleuves, des deltas, des autoroutes, des outes, des chemins vicinaux, des massifs de montagnes avec leurs lignes de crêtes ou de partage des eaux, leurs arêtes secondaires, leurs ravins, leurs vallées perdues, leurs brèche de Roland) (Journal de Travers, p.1034)

Rien n'est plus difficile à reconstituer exactement, pour le journalier, que le déroulement exact de propos de table, à cause de l'excès de logique qu'on est toujours tenté d'y apporter a posteriori, au détriment constant des sombres, mystérieuses ou trop évidentes pulsions qui amènent invariablement certain convive à détourner dans un sens ou dans l'autre, par le moyen d'une de ces phrases totalement artificielles qui n'ont d'autre objet que d'introduire à tout prix, comme par surprise, dans les contextes les plus éloignés, et qui semblent l'exclure, un mot révélateur, improbable et chéri, le cours déterminé des échanges, et de la sous-estimation obstinée de l'erreur, responsable pourtant de si étranges et fidèles aiguillages, du jeu de mots, délibéré ou non, de l'homonymie, du malentendu, du hasard. Tel sujet semble clairement avoir mené à tel autre, qui l'a précédé de longtemps. Les causes et les effets s'inversent, les détours s'oublient, les parenthèses s'annulent, et une tangente abandonnée s'affirme rétrospectivement comme le fil conducteur de discours qui se combinèrent de tout autre façon. Les aléas d'une conversation, croissant avec le nombre des participants, dont les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s'isolent, aux embranchement les moins attendus, en sous-groupes de configuration changeante, comme les parties d'un septuor, pour rejoindre ensuite, en ordre dispersé, l'hypothétique trame directrice, délaissée l'instant d'avant, ou d'après, par celles-là même qui l'avaient tissée, sont trop pervers pour la mémoire, qui ne peut qu'en réagencer les différents éléments d'après un montage que sa simplicité même récuse. (Travers, jeudi 25 mars 1976)

Malheureusement (tout le monde en a fait l'expérience) rien n'est difficile à reconstituer comme les cheminements d'une conversation, surtout si l'on a été six ou sept à table : c'est pire encore que les errances de la pensée, que les itinéraires capricieux de la rêverie, que les sautes d'humeur et de couleur des rêves, leurs enchaînements insensés. Quoi donc a mené à quoi? Comment en est-on arrivé à ce sujet-là, à cette image-ci, à cette intonation particulière qui semble inexplicable, et que pourtant l'on garde parfaitement dans l'oreille? Est-il concevable que les effets précèdent les causes, les conséquences les motifs, les suites leurs gestes ou leurs source? (AA, p.70)

On pense également à «Ce que virent mes yeux fut simultané: ce que je transcrirai, successif, car c'est ainsi qu'est le langage.», citation de L'Aleph de Borgès, déjà cité dans Été, p.356.
(On remarque quelques lignes plus haut dans cette page 356 une allusion aux Parques: «Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance d'aleph» => «Les Parques ne font pas de prédiction» (voir supra, fil 2), mais inventent les voyelles. On retrouve ici: sept, lettre, Cadmus, aleph.
Cadmus, c'est celui qui se transforme en serpent, j'avais pensé à lui lorsque j'avais rencontré "I'm half of stone": ne sachant pas qu'il s'agissait d'un pont, j'avais pensé à une métamorphose.
=>Importance d'une lecture globale des Eglogues: identifier une citation dans une page, se reporter à cette page, c'est souvent en trouver d'autres autour et éclaircir tout un jeu d'allusions.

Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

contexte de la citation "Giocate...": une partie de tennis. Cette phrase est reprise telle quelle de Eté, page 290.
Son côté vaguement ampoulé me fait penser à un collage à partir de textes critiques. (hypothèse à vérifier).
Le motif, c'est le leitmotiv, l'un des éléments fondamentaux du fonctionnement des Eglogues, ou même de l'œuvre camusienne toute entière: le motif qui revient, identique ou déformé.

À des années d'écart, les mêmes motifs, les mêmes entrelacs de l'appui, etc. Et combien de feuilles blanches, quadrillées, étalées alors, etc. Puis, entre la table et la fenêtre... (Nous y voilà: but my dear, that's what Virginia Woolf is all about...) (La voix est peut-être un peu ironique, légèrement moqueuse, sans plus.) («Le motif est pour moi insignifiant», dit Monet.») (AA, p.14)

Cela reprend une bonne partie de l'incipit de Passage: Virginia Woolf, c'est la répétition des motifs.
La phrase de Monet est donnée pour la première fois dans Eté: « Le motif est pour moi chose secondaire : ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi.», avec sa source: «Cité par Wildenstein, Monet, vie et œuvre. Bibliothèque des Arts.» (Eté, p.329)
Dans L'amour l'Automne, cette phrase de Monet est citée en deux fois, pages 14 et 28: «Ce qui m'intéresse, c'est de rendre ce qu'il y a entre le motif et moi.»

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Fausse piste: il n'a pas écrit une biographie de Debussy comme on pourrait le croire à première vue, mais de Ravel...
(Ravel + stein = Ravelstein, pseudonyme d'Allan Bloom dans une biographie romancée (un roman à clé) que lui consacre Saül Bellow (cette précision intervient trop tôt, c'est un délit d'initié: association impossible lors d'une première lecture, puisque nous n'avons pas encore rencontré Ravelstein dans le texte).
On notera, dans le genre Alfred Appel commentateur de Lolita (Humbert Humbert), le redoublement des initiales: Marcel Marnat (toujours "à la lettre").

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé.

Reprise mot pour mot de la page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne (cf. "la prolifération référentielle")
Je lis cette phrase littéralement, comme une information. Il s'agit peut-être une citation du livre de Marnat (à vérifier).

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange.

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE: non identifiée à ce jour. Présente page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne ("la prolifération référentielle").
Au sens premier, dans une explication classique par le sens: la parade était vaine, il n'y avait pas de parade possible, quelque chose (la mort?) était inévitable => retour du destin et aux Parques?
la mort qui triomphe en cette voix étrange. => Tombeau d'Edgar Poe, de Mallarmé
Je songe aussi à Paul Celan à Char: «La mort de Camus : c'est, une fois de plus, la voix de l'anti-humain, indéchiffrable.» (AA, p.94)

Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque.

Ce qui est bien «la voix de l'anti-humain.»
la torture: thème également présent page 380 d' Eté.
moine brésilien: Amérique du sud, indien.
source: journal Le Monde, voir Journal de Travers page 77.

Pendant mon séjour à New York, Isabel Peron a été renversée, Max Ernst est mort, Albers aussi. Callaghan a été désigné par les travaillistes pour succéder à Wilson. (Journal de Travers, 5 avril 1976, p.77)

Il s'agit donc d'un écho au début du chapitre («Il s'est produit dans le monde...») et de l'origine de la référence au ministre anglais Wilson.

L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes.

voir: «L'acteur qui tient le rôle du lieutenant autrichien, Frantz Mahler, n'apparaît-il pas, à peu près à la même époque, dans une histoire de joueurs de tennis? Avec un échange de crimes?» (Echange, p.129-130)
et «C'est alors que se situe la courte altercation entre les deux hommes, et qu'il est question, pour la première fois, d'un duel. Puis, ménagée par le général autrichien, qui sans doute méprise le mari, c'est la première rencontre des futurs amants, dans une loge. Après tout c'est sa cousine. Le metteur en scène aurait été guidé, dans son interprétation de la nouvelle originale, par des souvenirs autogiographiques. Lui porte précisément le nom du compositeur dont la musique sera attibuée, tant d'années plus tard, à l'infortunée de l'autre film vénitien.» (Echange, p.139)
tennis, échange : voir deux phrase plus haut;
diable: voir une phrase plus haut, "démoniaque";
crimes: mort, assassinat.
Franz Mahler, Senso = folie et Visconti (Mort à Venise (musique de Gustave Mahler))

L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.

phrase qui provient de la page 380 d' Eté: «de plus en plus, la torture blanche est pratiquée par les pays vassaux des impérialismes, à l'exception de l'Argentine, qui préfère la scie et le couteau électrique.» (Eté, p.380)
retour à la torture. Comparaison entre les méthodes brésilienne (Tito de Alencar) et argentine.

Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée.

"justement": on vient de parler de l'Argentine. On vient d'en parler doublement: d'une part dans la phrase précédente, d'autre part dans Journal de Travers p.77 (cf. supra).
la veuve de Peron: Isabel Peron quitte le pouvoir le 24 mars 1976.
tireur de carte: José López Rega, ministre, également dirigeant de la Triple A, l'escadron de la mort qui assassinait les membres de l'aile gauche péroniste (source: wikipédia). => torture, mort, assassinat
tireur de cartes: prédiction. Par opposition aux Parques qui "ne font pas de prédiction".

Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi.

Cette phrase provient d' Eté page 380, encore. Elle y apparaît en majuscule, et je soupçonne que les majuscules sont la marque de la citation dans Eté (une des marques possibles). Deux pages plus haut, page 378, Eté évoque Cadmus.
Camus, Cadmus ? Renaud, Renault ? Diane, Dyane ? le crabe, celui qui va de travers.

Fred*** me fait traduire pour lui

Information. La note (***) va préciser qui est ce Fred, dont le nom ne se différencie d'un personnage de fiction que par quelques lettres («Une lettre en plus en moins change tout».

  • quatrième fil

*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des

Information.

  • cinquième fil

**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc.

Cette phrase se lit littéralement, elle est pure information. Elle prépare ou présente des passages vers Ulysse ou Pessoa via "Person", et vers Nabokov. Love renvoie également à l'œuvre de Robert Indiana, cf. supra. Et une référence de plus aux cartes postales. Notez un Wagner de plus, après Richard et Otto.

Lorsque j'ai dit à Sandor, en juillet, à San Francisco, que j'avais écumé en vain toutes les librairies des Etats-Unis pour trouver un exemplaire de Transparent Things, il m'a donné le sien, qui était une première édition, reliée, avec une belle jaquette argentée. Et dans le mince volume il avait glissé une carte postale, dont le recto était entièrement blanc. Au verso son titre: NOWHERE, U.S.A. Et à la main: a memento of your visit. Love, S.
Été, p.239-240

Cette anecdote apparaît également dans L'Élégie de Chamalières, avec un autre prénom:

Nowhere, U.S.A, lisait-on sur le revers de la carte postale uniformément blanche, au recto, qu'avait glissée Dimitri dans le bel exemplaire, qu'il m'offrait, de Transparent Things, récit des aventures helvètes du pâle Mr. Person.
Renaud Camus, L'Élégie de Chamalières, p.21-22 éditions Sables.

Dimitri est davantage grec, il s'agit peut-être du vrai prénom... (Mais quelle importance? je ne sais pas.)

En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.

Phrase qui reprend de nombreux fils de la page: le passage vers Robert Indiana se fait par "Love" dans la phrase précédente;
New York peut renvoyer entre autres à Fred Hughes ;
nous avons déjà vu "Crane" et The Bridge dont une section s'intitule "Indiana";
Hart Crane a écrit At Melville's Tomb (noter le parralèle avec le Tombeau d'Edgar Poe, plus haut);
Melville a habité une ferme nommée Arrowhead (référence dans Passage: «Un autre numéro de la même revue[3] signale que Melville habitait, dans le voisinage de Hawthorne, une ferme nommée Arrowhead, à cause des flèches indiennes qu'on y trouvait parfois dans les champs.» (Passage, p.170-171).
Le biographe de Jean-Pierre Melville est Jean Wagner.

  • sixième fil

***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation: l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again), mais elle

Référence à deux livres de Virginia Woolf, Jacob's Room et To the Lighthouse. Le passage d'un fil à l'autre se fait sur "Crane", dans un cas nom propre, dans l'autre partie de squelette. Ces phrases sont descriptives de l'action dans chacun des livres et rendent compte d'une remarque faite auparavant: «Curieux tout de même toutes ces têtes de mort, aux premières pages des romans de W. (dans Orlando c'est la tête d'un Maure).» (AA, p.92)
"Virginia" est également le titre d'une section du poème The Bridge.

Notes

[1] voir les dernières lignes de ce billet-là.

[2] journal tenu en 1976, source autobiographique de la série des Travers, publiée en 2007 seulement.

[3] ie, L'Arc.

Travers III - 3 : les noms

Préambule(s) :

Nous parlons aussi des noms propres:
«Ils sont glissants comme les personnages, changeants, furtifs: ils se décomposent et se recomposent ailleurs en permanence.»
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1059

Les noms, on ne s'en étonnera pas, tenaient une grande place dans nos conversations, moins d'ailleurs par leur prolifération et leur différence que par l'oubli qu'on avait d'eux, leurs ressemblances, et les confusions éternelles qu'elles engendraient. Ces confusions, ces échanges, faisaient se rejoindre, se chevaucher, se mélanger, dans un temps mythique sans avant ni après, un présent perpétuel et suspendu, les fragments les plus éloignés de la chronique.
Renaud Camus, Échange, p.29


Ce billet est consacré au premier fil du troisième chapitre de L'Amour l'Automne. Il est à lire (de préférence) avec le livre ouvert près de soi.

J'entreprends une explication "à la volée" (listes des références, sources, associations, que nous trouvons ou imaginons lorsque nous nous rencontrons lors de nos lectures suivies, dites "des cruchons"). Il s'agit d'une forme possible des compte rendus toujours promis, jamais réellement fournis, à mes compagnons de lecture.

Je mets ici nos réflexions sur le chapitre III pour deux raisons: d'une part parce qu'il est disponible sur le site des lecteurs et que par conséquent je me sens déliée du respect des droits d'auteur; d'autre part parce que cela fait la troisième fois que nous reprenons ces lignes (en juin, septembre et octobre: visiblement nous avons du mal à dépasser ces premières pages). J'espère ainsi arrêter et clarifier un premier état de la lecture du début de ce chapitre.
Il y en a plus dans ce billet que lors de nos rencontres, d'une part parce que je n'ose pas exprimer oralement toutes mes associations (par exemple, plus bas, tous les noms autrichiens), d'autre part parce que j'arrive aux réunions sans avoir fait toutes les recherches que je souhaitais entreprendre.

Pourquoi avoir tant de mal à dépasser le début de ce chapitre (une fois écartées les excuses de la fatigue de fin d'année et de la coupure des vacances)?
C'est que ce chapitre se présente bizarrement, chaque page coupée par un certain nombre de lignes horizontales qui partitionnent la page en autant de cases plus ou moins hautes, obligeant une phrase à courir sur de nombreuses pages successives quand elle apparaît dans une case d'une seule ligne de hauteur, case que pour ma part j'appelle "fil" — comme un fil d'Ariane que l'on suivrait de page en page, mais aussi comme un filet de voix; l'une des explications symboliques possibles de cette disposition étant une représentation, une spatialisation sur la page de multiples voix, comme une présentation simultanée des voix successives des Vagues par exemple. (Mais cet exemple n'est pas choisi au hasard: la mer et l'univers marin ont une place prédominante dans L'Amour l'Automne.)

Le lecteur est donc tiraillé entre deux stratégies de lecture: suivre chaque fil jusqu'au bout pour descendre au suivant quand il a fini le précédent, remontant alors de plusieurs pages dans le livre; ou tenter de lire chaque page comme une unité.
En pratique, il tend vers une voie moyenne, suivant un fil le temps d'une phrase ou d'une idée, puis reprenant le fil suivant, afin d'avancer si possible dans les pages de la façon la plus régulière possible (autrement dit, à remonter du moins de pages possible à chaque fois qu'il descend d'un fil).

Nous avons tenté les deux stratégies.

Dans ce billet je présente la première, qui consiste à lire les fils comme des paragraphes autonomes.
Le premier fil du chapitre III court de la page 149 à la page 164, en une seule ligne en haut de chaque page. Il est présenté ici en un paragraphe compact, ainsi qu'il est mis en ligne sur le site de la Société des Lecteurs.
Grossièrement nous entreprenons deux tâches, avec plus ou moins de succès: identifier les sources, identifier les associations ou échos qui permettent le passage d'une phrase à l'autre.

Je voudrais montrer comment le passage d’une référence à l’autre se fait par les noms, ou inversement comment les noms sont des pistes pour retrouver les sources. Il s'agit finalement de l'application de la contrainte définie dans Eté: «[...], PAR UN MINIMUM ONOMASTIQUE SERVANT INDIFFÉREMMENT À UN MAXIMUM DE «PERSONNAGES». LE NOM SERA ALORS MOBILE PAR RAPPORT À SON RÉFÉRENT, MAIS IL NE SE DISLOQUERA PAS.». (Eté p.57 - C'est moi qui souligne. Citation issue de l'intervention de Jean-Pierre Vidal sur Robbe-Grillet à Cerisy).

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir*. Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold: sa véritable idole, c’est Hart Crane. Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. Le coup partit. Le coup partit. Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. Qu’il est facile et agréable de mourir ! L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire: eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.149 à 164

Reprenons phrase à phrase, ou par unité de sens.

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. (L’Amour l’Automne, p.149)

Référence sans doute (en pratique, « sans doute » est toujours présupposé, d'autant plus que j'élucubre à pleins tubes, comme dirait GC. Toutes ses hypothèses peuvent être sinon démenties, du moins enrichies. Elles s’additionnent; il est rare que l’une d’entre elles doive être complètement abandonnée, pour une raison tautologique : si l’on y a pensé, c’est que c’était pensable, or le principe des Eglogues est l’association d’idées, le glissement) — référence sans doute, disais-je, au voyage aux Etats-Unis en 1976. voir Journal de Travers p.1050 ainsi que L’Amour l’Automne (noté AA dans le reste de ce billet) p.113 :«Et à Paris, qu'est-ce qui se passe?»

Reconstituer l’ordre chronologique : problème des Eglogues… Qu'est-ce qui renvoie à quoi? La même remarque — «il s'est produit pendant leur voyage…» — peut renvoyer à avril 2004, au retour de Corée (cf. Corée l'absente (pourquoi ce voyage-là? parce qu'il s'est accompli en avion et que le chapitre II fait de nombreuses références à l'Angleterre vue d'avion)).
Cependant, et malicieusement, n'oublions pas le reproche: «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Echange p.200.

Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *. (AA, p.149)

Harold Wilson : annonce de son départ le 16 mars 1976, départ effectif le 5 avril. Permet de dater précisément "le voyage", sauf que naturellement, le voyage pourrait avoir eu lieu a une autre date: l'important est d'avoir trouvé un élément réel, de la vraie vie (par opposition à la littérature) liant Harold, Wilson, 1976, cancer (crabe), folie (maladie mentale), mort: autrement dit tout ce qu'aurait pu inventer Renaud Camus dans une fiction pour faire tenir ensemble différents mots leitmotiv de ses Eglogues. Et cependant le voyage de William Burke et de Renaud Camus a bien eu lieu en mars 1976: coïncidence.

Evidemment, cela fonctionne aussi à l'inverse: c'est parce que Harold Wilson a démissionné que Renaud Camus a choisi Harold et Wilson... Oui et non: William Burke (amant américain de Renaud Camus durant les années 1970) s'appelait William indépendamment des Eglogues, et Poe a écrit une nouvelle sur le double intitulée William Wilson et c'est un Harold qui a écrit sur Crane, et il existe bien deux auteurs du nom de Crane, dont l'un s'appelle Stephen, tandis que le Harold biographe s'appelle Bloom, Bloom et Stephen appellent Shakespeare, soit un autre William...
Ici intervient la fascination des Eglogues: que le réel fournisse obligeamment du matériau, des phrases, qui prennent place sans effort dans la fiction. Il y a réellement (en tout cas pour moi) existence ou création d'un entre-deux, la possibilité d'une vie entre les pages.

récapitulatif: Harold, Wilson.

Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c’est Hart Crane.(AA, p.149-150-151)

Il s'agit d'Harold Bloom (encore un Harold), auteur d'une anthologie The Best Poems of the English Language (2004), qui proclame avoir découvert la poésie à dix ans en lisant Hart Crane.
Hart Crane: apparaît également Stephen Crane. Thème du double. Et "crâne": contient "arc", peut facilement mener à "dent" (autres mots générateurs).
Stephen+Bloom = James Joyce, Ulysses. Bloom introduit une thématique de fleurs (dont Flora Tristan).
«Ne fait pas grand cas» : voir AA p.147: «(D'Arnold, Harold Bloom, avec son ssurance habituelle, dit assez drôlement que, longtemps admiré et pour sa poésie et pour son oeuvre de critique littéraire, il n'était très bon ni à l'un ni à l'autre.)».
Matthew Arnold : auteur de Dover Beach, qui a une grande importance dans L'Amour l'Automne (encore un Arnold).

récapitulatif: Harold, Arnold, Bloom, Stephen, Crane.

Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. (AA, p.151-152)

Mahler à sa femme à propos d'Arnold Schönberg. Cette phrase/cette scène est un leitmotiv des Eglogues depuis Passage.
Tristan et Parsifal sont les deux opéras de Wagner très largement utilisés dans les Eglogues; d'une part à cause de la thématique du nom[1] d'autre part à cause des différentes variantes disponibles de la légende de Tristan: la Folie Tristan de Berne, d'Oxford, etc.
Cela renvoie à l'utilisation de la légende selon Saussure: «Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont 1° La substitution de noms. 2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but)» dans Les mots sous les mots p.18 de Starobinski.
Parsifal permettra de glisser vers Perceval, Percival (Les Vagues de Virginia Woolf) et Lancelot (Lance de Nabokov, Lenz de Brüchner).
Enfin, Tristan, c'est l'anagramme de transit (= passage...).

De façon générale, noter l'importance de Vienne et des écoles de Vienne, l'importance de l'Autriche (deux pays: l'Autriche et les Etats-Unis).
Non, cela ne se déduit pas de cette phrase: cette phrase le rappelle à ceux qui ont lu les quatre tomes précédents et L'Amour l'Automne en son entier: Gustav Mahler, Hugo Wolf, Arnold Schönberg, Alban Berg, Ludwig Wittgenstein, Georg Trakl, Sigmund Freud, qui appelleront à leur tour Bertrand Russell, Albert Einstein, Paul Celan, par le biais des correspondances (les lettres échangées aussi bien que les coïncidences).
Ici je décris ce qui se passe quand on lit en reconnaissant les motifs: tout cela est su, on y pense à peine, on n'analyse pas, c'est présent. D'une certaine façon, savoir, c'est ne pas être conscient de ce qu'on sait. Ainsi la lecture est rapide (cette précision pour tous ceux qui me disent effarés: "mais quel est l'intérêt de lire en pensant à tout ça?" Eh bien justement, on n'y pense pas, on sait, on passe dans les mots comme dans des paysages. Ou encore, cela fonctionne comme L'Art de la mémoire: un mot pour ramener à soi tout un univers, une époque, des conversations, une littérature; un nom pour coaguler des noms.)

récapitulatif: Tristan, Wagner, Arnold, Mahler.

Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. (AA, p.152-153)

source: James Joyce, Ulysses. Stephen Dedalus parle de William Shakespeare.
Un peu plus haut dans ce neuvième chapitre d' 'Ulysses' apparaît le "What's in a name?", également shakespearien, repris par Joyce. Encore le thème des noms, comme dans Parsifal.
Et Ulysse = Personne, Ulysse qui se cache (hidden) sous le nom de Personne...

Se souvenir de l'exergue: le livre tout entier est consacré à la magie et le mystère des noms : «Names we have, even, to clap on the wind; / But we must die, as you, to understand.» (poème de Hart Crane). soit à peu près: «Nous avons des noms, de même, pour les faire claquer au vent / mais nous devons mourir, comme toi, pour comprendre.» (le "toi" est un insecte.) Et le poème continue: j'ai rêvé que tous les hommes abandonnaient leur nom.

récapitulatif: William, Stephen.

Le coup partit. Le coup partit. (AA, p.153)

Gide. Les faux-monnayeurs. Boris vient de se suicider (Hart Crane aussi s'est suicidé. Et Woolf, et Trakl => autre thème, la mort, avec un sous-thème, le suicide.)
Boris est un nom qui servira souvent (qui a souvent servi dans Travers I et II), c'est un nom de roi fou chez Robbe-Grillet (La Maison de rendez-vous et Projet pour une révolution à New York), ce qui nous amène au fou qui se prend pour un roi chez Nabokov (Feu Pale).
Stephen (Dedalus ou Crane) permet de passer à Boris par le thème du roi: Stéphane veut dire couronné (voir L'élégie de Budapest: Stéphane=Etienne=couronne).

Rentré ici j'ai souligné les passages qui m'avaient intéressé sur le "double" idéologique de Robbe-Grillet tel que décrit par Lucien Dällenbach[2] et bien sûr contesté par Robbe-Grillet lui-même:
«Il ne s'agit pas du tout de doubles de l'auteur, mais de doubles de la narration.»
C'est bien néanmoins une espèce assez incarnée de double qui multiplie les efforts pour faciliter la diffusion des livres et des films du maître, quitte à attirer lecteurs et spectateurs par des pièges et dans des pièges.
Robbe-Grillet fait aussi part, à ma vive satisfaction, de sa fascination pour Nabokov, et particulièrement pour Pale Fire, celle-ci d'autant plus prévisible qu'il a parlé très éloquemment de la figure du roi fou, personnage double par excellence, «car il est à la fois le meilleur représentant de l'ordre et le meilleur représentant du désordre»; et le roi fou le plus représentatif c'est le Boris Goudounov de Pouchkine, «le roi_fou-assassin qui a supprimé le vrai roi pour se mettre à sa place, etc? et qui est à l'origine du prénom Boris qu'on trouve à de nombreuses reprises dans mes petits travaux.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1281

récapitulatif: Boris.

Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. (AA, p.153-154)

Pas encore clairement identifié. La phrase apparaît généralement dans le contexte suivant:

Et toujours la succession interminable des portes, dont le nombre semble encore avoir augmenté depuis la dernière fois... Un revolver à la main, il dévale quelques marches, et débouche essoufflé dans le hall du théâtre. Elle est en train de le traverser en oblique, se dirigeant vers la sortie, au bras d'un inconnu qu'il ne reconnaît pas (sic).
Renaud Camus, Eté p.247

D'après Renaud Camus, ce pourrait être un roman de Robbe-Grillet qui se passe dans un théâtre ou dans lequel se déroule une pièce de théâtre. Suite à ce que je viens d'écrire, je vais feuilleter Un régicide et Dans le labyrinthe.

Qu’il est facile et agréable de mourir ! (AA, p.154-155)

La phrase est tronquée, elle apparaît en son entier dans Eté p.81: «— Orlando! Orlando! s'écrie Roussel en riant, les veines ouvertes, comme il est facile et agréable de mourir!»
Cette phrase apparaît telle quel dans Vie de Raymond Roussel, de François Caradec, mais une source plus "classique" de Renaud Camus est Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel, de Léonardo Sciascia - Cahier de L'Herne, 1972.
Source possible, L'Arc n°68 («Il est le premier, à l'exception d'un court texte de présentation, en italiques, du numéro 67 de L'Arc. Structurellement à la même place, dans le numéro suivant, se trouve un article sur La mort de Raymond Roussel.» (Eté, p.129-130)). A vérifier.
Orlando : permet de bifurquer vers Virginia Woolf, (dont le mari s'appelle Léonard (anagramme approximatif de Roland) (+Léonardo Sciascia)); vers Orlando furioso, soit Roland et Renaud, mais aussi Antoine, Tony, etc. via Antonio Vivaldi et à nouveau vers Les faux-Monnayeurs de Gide.
Roussel : suicide. A fourni certains des procédés de Passage, qui se poursuivent ensuite dans les Eglogues, notamment le jeu sur les homonymes et les homophonies. Permettra de passer vers Michèle Morgan (de son vrai nom Simone Roussel), et de Morgan à la marque de voiture, au docteur Morgan de Robbe-Grillet dans Projet d'une révolution à New York, Souvenirs du Triangle d'or, sans oublier les dérivations vers Morvan, roman, etc.

récapitulatif: Orlando, Roland, Woolf, Roussel (Antonio, Léonard, Morgan). (Entre parenthèses, les "secondaires", qui se déduisent moins immédiatement de la lecture de la phrase. Vous remarquerez que je ne liste pas Gide parmi "nom", car il ne fournit aucun dérivé, aucun jeu: de même Joyce ou Nabokov ou Proust.)

L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B. (AA, p.155-156)

Auteur : Hervé Algalarrondo => Orlando. Roland Barthes. (L'allusion au fauteuil roulant est expliquée un peu plus loin dans le livre). Le film les 39 Marches se déroule en Ecosse (comme une partie de L'Amour l'Automne); les deux acteurs principaux y tiennent plusieurs rôles (thème du double).
A noter: l'initiale "B". Il y aura ainsi beaucoup de lettres seules dans la suite des pages (cf. la dédicace du livre: "A la lettre").

récapitulatif: Orlando, Roland.

A la fin de la phrase page 55, une flèche -> apparaît sur la page, indiquant que le fil se continue au même niveau (sur la page 156, la première ligne correspond toujours au fil 1, il ne s'agit pas du fil 2 par extinction du fil 1), mais qu'il y a changement de... de sujet, de noms, de paradigmes. Quand le fil est présenté en paragraphe comme ci-dessus ou sur le site de la Société des lecteurs, ce changement est matérialisé par un saut de ligne.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. (AA, p.157-159)

Landor's Cottage d'Edgar Poe, auteur de William Wilson, nouvelle sur le double et le mal.
Landor = anagramme de Roland.
the tracks : les traces, la trace: le signe, le déchiffrage des signes.
green genoese velvet: déjà rencontré p.82 dans une version étendue (un peu à la façon dont un morceau de musique commence par nous faire entendre toute une phrase avant d'en utiliser quelques mesures): «Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert.» (AA, p.82)
et p.134 : «perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes».
Page 134, la phrase apparaissait dans un contexte de mort, il s'agissait de décrire le parc ou le jardin public où étaient installés des bancs portant le nom de promeneurs morts:

La plupart des bancs, virgule, dans le parc, virgule, arborent de petites plaques de cuivre fixées dans le dossier, virgule, indiquant le nom des personnes qui les ont offerts, point-virgule ; et mentionnant aussi, souvent, celui d'hommes et de femmes dont ils ont (elles ont) [ils ont] pour mission d'honorer la mémoire : promeneurs morts, habitués disparus de ces jardins, familiers en-allés de ces gardénias, de ces arums ou de ces perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes, ombres à venir, spectres en puissance, fantômes alors inachevés [...] (AA, p.134)

Le mot vert n'apparaît pas p.134, mais la mort est omniprésente, tandis qu'il apparaît p.159 ("green") alors que la mort n'est pas citée. Or le vert est la couleur de la mort («C'est Gérald Emerald, de vert vêtu, qui transporte la Mort dans sa voiture. [...] Le vert semble être la couleur de la mort; le rouge celle de la vie» préface de Mary McCarthy à Feu pâle).
D'autre part, Renaud Camus commence par se tromper et à attribuer la plaque où se reflète son crâne (mot générateur déjà vu) à la De Morgan Society sur Russel Square (Morgan, Russell) (voir ici).

récapitulatif: Poe, Landor (William, Wilson) (Poe est si important dans les Eglogues qu'à chaque fois qu'il apparaît il faut penser à Dupin (l'enquêteur, l'interpréteur des signes, celui qui retrace les cheminements de pensée. Passage vers Aurore Dupin, ie George Sand), à William Wilson (le double, la mort, le diable), à Lionnerie (le nez).)

D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. (AA, p.159-160)

Dover Beach, Matthew Arnold

récapitulatif: Arnold.

Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. (AA, p.160-162)

Il s'agit de Malcom Arnold.

L'ensemble de ses trois ou quatre phrases reprend un passage des pages 81-82:

Le coup partit. La loge, les couloirs, l'entrée du théâtre. Bax peut être qualifié de génie, évidemment, si on le compare à Arnold. Elle se retourna : ignorantes armées. Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert. (It was grass, clearly.) Orlando, Orlando, comme il est facile et agréable de. Le coup partit : ci-gît Red. (AA, p.81-82)

Malcom Arnold et Arnold Bax p.82, Malcom Arnold et Gustav Mahler p.161: tout se ressemble, mais rien n'est totalement identique.
On remarquera la construction parallèle de Bax, un génie comparé à (Malcolm) Arnold (p.82); et Crane, un génie comparé à (Matthew) Arnold (p.149).
Red = jeu sur raide (mort) , mais aussi «La couleur complémentaire du vert est le rouge.» Mary McCarthy opus cité. (Le rouge est présent dans Passage sous les espèces de Marnie, le rouge est alors couleur de l'hystérie et de la mort.)

récapitulatif: Arnold, Bax, Mahler.

Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire : eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là. (AA, p.162-164)

Retour sur l'hésitation du départ: 1976 ou 2004? 1976, car nous sommes sûrs qu'un film a été projeté dans l'avion en 2004 au retour de Corée (au moins Troy avec Orlando Bloom, je le sais par confidence).
Cette dernière phrase permet à la fois de faire un lien vers la fin du chapitre II «sous-titré _ _ _ _ _ mais à cause de la lumière qui afflue à présent à travers un nombre croissant de _ _ _ _ _ les lettres sur l'écran sont de plus en plus» (AA, p.148) qui décrit l'effacement du sous-titrage du film au fur à mesure que le soleil se lève et envahit la carlingue et de boucler sur le début du paragraphe (qui est aussi le début du chapitre): «Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage...»
Cette dernière phrase permet à la fois d'inscrire le passage dans la continuité du livre et d'en faire une unité cohérente, close sur elle-même.


Synthèse et conclusion, a demandé un cruchon. Je ne sais que dire. Nous avons là une liste, un catalogue, de la plupart des noms générateurs dans L'Amour l'Automne (il manque au moins les composés autour de stein, berg, stern, gold (pierre, montagne, étoile, or (dérivé en monnaie)), composés à connotation juive autant qu'allemande).
Sans parler des allusions souterraines, nous obtenons directement Arnold, Bax, Bloom, Boris, Crane, Harold, Mahler, Orlando, Roland, Stephen, Tristan, Wagner, William, Wilson. Les auteurs de référence sont Poe, Gide, Nabokov, Virginia Woolf.

Une hypothèse serait que la disposition des phrases sur la page, une ligne en haut de chaque page, irrigue, commande, oriente, les autres lignes et thèmes de la page. Cette idée provient de la lecture de Journal de Travers: quand Renaud Camus reçoit les épreuves d' Echange, il apporte des corrections afin que le haut et bas de pages de la fin, partitionnées elles aussi (mais en deux seulement), se correspondent comme il l'entend: le haut et le bas se répondent, il y a des rapports, des échos, entre l'un et l'autre.

Puis je me suis relevé, tandis qu'il dormait, pour inspecter d'un peu plus près les nouvelles épreuves. Hélas, les deux textes, dans les cinquante dernières pages, ne coïncident toujours pas. La dernière fois, celui du bas était en avance sur celui du haut — une dizaine de lignes ont été ajoutées à ce dernier: c'était trop, et maintenant c'est lui qui est en avant sur l'autre. Mais, à ce stade, on ne peut plus rien faire. (Journal de Travers, 8 juillet 1976, p.681).

Puis j'ai parlé plusieurs fois au téléphone avec René Hess au sujet des épreuves d' Echange, et nous avons décidé finalement de supprimer six lignes au texte d'en haut afin de tenter une nouvelle fois de rétablir l'équilibre entre celui du haut et celui du bas, renonçant par là même aux lignes rajoutées en bas trois jours plus tôt, selon une correction modeste qui portait seulement sur les deux dernières pages. (Journal de Travers, 12 juillet 1976, p.696).

Les exemplaires d' Echange était là, je pouvais passer les prendre. [...] sur la dernière page figure bien les trois textes. Malheureusement cette dernière page est une page de gauche, ce qui fait paraître un peu bizarre que le texte du milieu s'interrompe brusquement — plus bizarre, en tout cas, moins heureux, plus contrived que s'il s'agissait d'une page de droite. La page de droite, en l'occurrence, n'est même pas blanche: on peut y lire l'avertissement quant à la provenance de certaines parties du texte, ce n'est pas très joli. Mais les dégâts auraient pu être plus graves. (Journal de Travers, 24 août 1976, p.932).

Or lors de ma lecture d' Echange, je n'ai rien remarqué de tel (lecture en 2003, j'en savais tout de même moins qu'aujourd'hui). Donc il est tout à fait possible que ce même phénomène, cette même construction, doive être cherchée dans ce chapitre III.
Ce sera l'objet des deux billets suivants.

Notes

[1] A la suite de la remarque de Philippe[s] dans les commentaires, j'ajoute les dérivations trouvées dans Journal de Travers: «Après la création de Parsifal [FOL PARSI, PERCEVAL (LE PREMIER MINISTRE ASSASSINÉ, SON FILS LE FOU DE BATESON)], PERCIVAL (DES VAGUES), «GONE TO INDIA», LES PERCY (DE SYON HOUSE, DUCS DE NORTHUMBERLAND -> KEW, CANALETTO, ETC. /// LOHENGRIN (SON FILS)] (1882), Wagner [VAGUES, LES VAGUES (-> PERCIVAL), NERF(S)) / AGEN, ANGER(S), DANGER, VENGER, WRANGLER('S) / OTTO WAGNER ->OTTO], n'envisage plus d'écrite d'autres opéras. Son fils, Siegfried veut être architecte.» (Journal de Travers, p.1214)

[2] voir ici.

Allusions à Travers III dans Le Royaume de Sobrarbe

Je note ici les références à Travers III que l'on voit apparaître dans Le Royaume de Sobrarbre.
Cette indexation permet de (re)constituer une bibliographie, de réunir une liste de sources et d'apercevoir la méthode de travail de Renaud Camus.

On notera au passage que si écrire une page de Travers III prend trois heures, il est finalement rapide d'en lire cinq pages dans le même temps (performance réalisée lors de la dernière lecture en commun de L'Amour l'Automne, vendredi dernier (auxquelles vous êtes invités, il suffit de s'inscrire en commentaire ou de m'écrire)).
Je crois que cette difficulté d'écrire devrait rassurer tous les lecteurs sur leur difficulté à lire: rien de plus normal.

Pour des raisons de mises en page, je ne suis pas complètement l'ordre des pages, mais regroupent citations courtes et citations longues.

. «Cette bibliographie de Woolf (par Hermione Lee), que je lis le soir, est passionnante.» p.36 - le jardin - couple uni.

. «[...] ou de relire Poe parce que j'en ai besoin pour les Églogues.» p.107

. «[...] mais du coup c'est Travers III qui a souffert, et de ce côté-là je n'ai progressé que d' une ligne. Il arrive qu'un seul mot me demande trois heures de recherches...» p.111

. «Pour des raisons essentiellement églogales et "signifiantes", (Bax, Dax, Max, Sachs, Saxe, etc.), j'ai acheté à Toulouse, la semaine dernière, le petit livre de Thomas Clerc sur Maurice Sachs, Le Désœuvré.» p.203

. «Vendredi, à la bibliothèque du Centre Pompidou, où j'étais allé reprendre de vieilles recherches sur Canaletto à Londres, pour les Églogues, [...].» p.304

. «Mes efforts principaux ces temps-ci portent sur le deuxième chapitre Travers III. Il n'est pas rare que toute l'entreprise me semble désespérée, absurde, catastrophique. Mais une nuit là-dessus et parfois moins encore, et voilà que je brûle d'impatience de me colleter à neuf, une fois de plus, avec le monstre (même si je suis horrifié par le temps qu'il dévore).» p.367

. «[...] avec ces maudites Égloguesoù l'on peut avoir à passer trois heures à la seule recherche frénétique d'un seul mot, d'une image, d'un lien, d'un passage. C'est ce qui m'est encore arrivé aujourd'hui, et c'est ce qui arrive pratiquement tous les jours.» p.386

. «Je travaille donc avec plaisir aux Églogues, ces temps-ci [20 août 2005], j'ai commencé le troisième chapitre de Travers III, je dois mettre en forme le journal de l'année 2003.» p.433 - Hussein de Jordanie, son frère.

. «Nous fîmes un petit détour en faveur du hameau de Moran, où notre présence surprit beaucoup; elle eût bien davantage étonné si j'avais pu en exposer les motifs anagrammatiques et pour moi "églogaux".» p.443

. «La lecture de Maurice Sachs (je suis passé du Sabbat, que je n'avais pas lu depuis trente ans, à La Chasse à courre, que je n'avais jamais lu) [...] .» p.489

. «Je m'étais constitué au début de l'année une bibliothèque dans la bibliothèque, "la bibliothèque de Travers", qui réunissait tous les ouvrages, de Poe à Vingt mille lieues sous les mers, de Niemandrose à Wittgenstein, qui se trouvent en résonance avec les Églogues, leur offrent des échos ou constituent la matière même dont elles sont l'écho.» p.513


J'avais oublié que c'était tant de travail, les Églogues. C'est un labeur qui ne me déplaît pas, loin de là, il est parfois très amusant, ou même excitant, mais il demande beaucoup de minutie, et surtout énormément de temps. Hier j'ai passé deux ou trois heures à chercher, dans les précédents volumes, des références à L'Ombre d'un doute, de Hitchcock. S'il y en a, elles sont extrêmement allusives. Georges Raillard me racontait, en 1976 (j'ai retrouvé cela dans le Journal de Travers), que Maurice Roche lui demandait s'il ne trouvait pas que lui, Roche, avait tapé trop fort sur Maurice Nadeau, dans un de ses livres, que Raillard venait de lire :
«Qu'est-ce que je lui ai mis! disait Roche. Tu penses que je suis allé trop loin?»
Raillard ne s'était aperçu de rien. C'est que la violence agressive de Roche à l'égard de Nadeau, qui, à Roche, paraissait frénétique et peut-être exagérée, tout de même, se traduisait en fait, dans son texte, par deux ou trois anagrammes et allitérations - du genre : il n'a d'autre ressource que... etc. -, dont le pauvre Raillard n'avait pas perçu la moindre. Je crains que nos clins d'œil à L'Ombre d'un doute ne soient à peu près du même ordre. Même moi je ne les ai pas retrouvés...
p.27


Décidément, j'avais oublié les conditions de travail très spéciales qu'impliquent les Églogues. Le nombre de contraintes est tel que la progression est d'une lenteur effrayante. Quatre ou cinq heures de travail, hier, m'ont fait avancer d'à peine autant de lignes. Aujourd'hui c'était à peine mieux. Et le comble est que la moitié de ces lignes, plus parfois, ne sont pas de moi, que je ne fais que les chercher dans des livres pour les placer ici et là - mais pas au hasard, Dieu sait !
Nous sommes dans un nœud tristanesque, ces jours-ci : il implique Tristano muore, de Tabucchi, la Tristana de Pérez Galdos (une vieille amie), la vie et les œuvres de Flora Tristan, le Tristan de Béroul, le Tristan de Thomas, la Folie de Berne, la Folie d'Oxford, le Tristan de Mann (avec sorties ou débordements vers La Mort à Venise d'un côté, vers L'île noire et son docteur Müller de l'autre), le Venise de Frederick Tristan, Les Aventures de l'homme sans nom du même, le Tristan de Wagner bien entendu, Venise, Celan, Les Ailes de la colombe, Jacob's Room, etc. Je ne me plains pas, ce travail me passionne, et même il m'amuse. Je pourrais lui donner bien plus d'heures quotidiennes si je les avais, et je le ferais avec plaisir. Mais je suis effrayé que celles que je lui consacre soient si peu productives, en quantité. Pas étonnant qu'il y ait eu un trou de deux ans entre le deuxième et le troisième volume des Eglogues, puis un trou de quatre ans entre le troisième et le quatrième (trou partiellement occupé par Tricks, il est vrai, Buena Vista Park et Journal d'un voyage en France) ! Entre le quatrième et le cinquième volume, nous en sommes déjà à vingt-trois ans d'écart.
Autre contrainte que la pratique me rappelle durement : on ne peut pas voyager, quand on travaille aux Églogues (en revanche il est très nécessaire d'avoir voyagé). Loin de chez soi on peut se relire, on peut se corriger, on peut à la rigueur déplacer certaines phrases, mais on ne peut pas en produire de nouvelles, et surtout on ne peut pas en copier. Le travail impliqué ne peut se faire que dans une bibliothèque, et en l'occurrence ce doit être celle-ci, la mienne.
Du coup je n'ai pas envie de m'éloigner. Il ne faut pas d'interruptions trop longues car la conscience des liens possibles et nécessaires se distend si la mémoire n'est pas réactivée en permanence, si les chemins de traverse, les coursières et les passages souterrains ne sont pas entretenus sans relâche, ne serait-ce qu'en étant empruntés.
p.34 [1]


Pour les Églogues il faudrait acheter encore des livres, beaucoup de livres, une infinité de livres - à commencer par le Tristano muore en italien et le Tristan de Mann en allemand, qui m'ont manqué aujourd'hui même, ainsi qu'un lexique anglo-gaélique (j'ai dû avoir le Mann en allemand, car il y en a des traces dans Travers II; mais je ne sais pas ce qu'il a bien pu devenir). Or ces achats sont impossibles.
p.35


Quatrièmement je ne suis pas content de Travers III. Je rêverais d'un livre qui ressemblerait page après page, sinon au Coup de dés, du moins à de l'Emily Dickinson (quant à la disposition, veux-je dire) — au lieu de quoi on dirait La Phénoménologie de l'esprit (toujours quant à la disposition).
p.104


[...] je voulais absolument envoyer à la P.O.L aujourd'hui, dernier jour de février, pour un "tirage sur papier", le premier "chapitre" de Travers III. Personne ne m'a rien demandé, bien entendu; mais je m'étais moi-même imposé cette contrainte, d'une part afin de montrer à la P.O.L que je travaille pour elle et ne l'oublie pas, en dépit des apparences ; d'autre part par sincère désir et besoin d'observer ce texte touffu autrement que sur un écran d'ordinateur, de pouvoir l'étaler, d'en confronter certains passages, les mettre côte à côte; et troisièmement par affolement de le voir me prendre tant de temps, puisque nous voici à la sixième fin de mois que j'ai cru pouvoir être un terme, pour le travail sur ce chapitre.
Celle-ci n'en sera pas un, pas plus que les précédentes. Au contraire, j'ai l'impression de reculer. Je voulais reprendre entièrement la masse d'écriture existante avant de l'envoyer à Paris, mais je n'y suis pas arrivé. J'ai tout relu jusqu'à la fin, sans doute, mais sans changer grand-chose à la seconde moitié, et rien du tout au dernier tiers, même, sauf quelques fautes d'orthographe. Non que la nécessité d'une refonte ne me soit pas apparue, bien au contraire : mais je n'avais pas le temps de l'entreprendre. Elle devra être massive : rarement pages de moi m'auront-elles fait plus mauvaise impression. C'est elles qui sont massives jusqu'à présent — mille fois trop lourdes, comme une affreusement indigeste pâtisserie. Et quand je dis que la refonte devra être massive, je veux dire qu'elle devra être radicale pour démassifier cet ensemble trop compact.
Je souffre du syndrome inverse à celui de la page blanche : syndrome de la page bouffie, trop pleine, trop serrée, trop dense — non pas trop dense de sens ou de style, hélas, seulement trop dense de mots, de phrases, de signes qui se font signe mais qui sont tellement occupes a cet exercice qu'ils ne sont plus signes de rien. Or leur nombre s'élève déjà à cent trente mille ! Et ces cent trente mille signes ne sont qu' un chapitre sur sept d' un volume sur sept des Églogues! À ce rythme ce volume-ci aurait un million de signes, presque autant que Du sens. C'est une absurdité. Thierry Fourreau m'a dit cette après-midi qu'un roman, de trois cent quatre-vingts pages, qu'il achevait de mettre en page, comptait cinq cent quatre-vingt-dix mille signes. Travers III ne peut pas avoir huit cents pages ! Et surtout pas huit cents pages cette eau, ou plus exactement de cette purée, de cette bouillie.

Le problème est exactement celui auquel nous nous étions trouvés confrontés il y a vingt-cinq ans. Ce texte fonctionne tout seul. Il prolifère de son propre chef, par l'effet de ses propres mécanismes. Par le jeu des associations, des liens, des surdéterminations, toute phrase en appelle trois autres, et bientôt dix autres, cinquante - d'où ce gâteau à étouffer tous les ultimes chrétiens.

Mardi 1er mars, neuf heures du soir. Aujourd'hui j'ai retiré une impression un peu moins mauvaise d'un bref ferraillage avec Travers III. Il m'a semblé qu'il était possible d'alléger cette masse sans la diminuer, par des procédés de mise en page, principalement : beaucoup plus de paragraphes, beaucoup plus de marges, beaucoup plus de blancs, beaucoup de phrases et même de mots isolés ; plus large recours, aussi, à des changements de "styles", au sens informatique de l'expression — changements de "corps", changements de "polices", changements de "règles"...
Mais enfin tout cela, tout cet espace perdu inoculé, ne fait qu'allonger le livre, épaissir le volume... D'autre part je ne me suis battu qu'avec les premières pages, déjà très affinées en comparaison avec les autres - ce ne sont pas elles qui hier et avant-hier m'avaient paru si indigestes.
p.130 - 131


Alors que le temps me manque si cruellement, je viens de perdre trois heures à chercher dans le livre de Catherine Robbe-Grillet, Jeune mariée, une référence aux Gommes qui se trouvait en fait dans le catalogue Alain Robbe-Grillet, le voyageur du Nouveau Roman. C'est une citation du maître lui-même, tirée des Derniers Jours de Corinthe : «Et l'on se demande encore aujourd'hui, près de quarante ans plus tard, quelle raison il peut y avoir pour que le livre se trouve composé en égyptienne... »
C'était le mot égyptienne qui m'échappait - pour Travers III, bien entendu, où Les Gommes a fait soudain une entrée en force. Le même roman était déjà présent en filigrane dans Travers I et II (dans II, en tout cas; pour ce qui est de I, je ne suis pas sûr).
Le travail sur les Églogues obéit à une économie aberrante (que seuls Paul Otchakovsky et la P.O.L peuvent me permettre) : pour écrire ce livre que liront cinquante personnes (et encore, si elles le lisent), il faut passer parfois une demi-journée sur deux ou trois mots, ou même sur un seul, quand il est un lien (égyptienne était un peu décevant, à cet égard).
p.148


[...] j'ai grand besoin d'avoir sous les yeux une version mise sur papier de ce texte de plus en plus compliqué, difficile à envisager dans son ensemble. Thierry Fourreau s'est prêté très complaisamment à l'exercice, la dernière fois (pour le même texte d'ailleurs, mais il s'agissait d'une version plus courte, assez différente). [...]
Je m'aperçois à l'instant que le premier chapitre de Travers III compte à présent plus de cent soixante-dix mille signes, ce qui est tout à fait déraisonnable. Dans la disposition actuelle il s'étalerait sur cent six pages imprimées, et c'est à peine moins fou. Ainsi que je l'ai déjà noté plus haut, et comme je le remarquais il y a vingt ans et plus, le procédé fonctionne trop bien, voilà le problème : il engendre trop de texte, il convoque trop de phrases, il lie ensemble trop d'images, de thèmes, de tropismes, d'inflexions de voix et de sens. Ce volume-ci devant absolument avoir sept chapitres, il compterait, au même rythme, plus d'un million de signes et près de mille pages. Pour tâcher d'empêcher cette prolifération désastreuse, j'ai décidé que les chapitres pairs, deux, quatre et six, seraient traités d'une façon beaucoup plus aérée, et selon une disposition à la Coup de dés. Mais je ne sais pas encore très bien comment cela pourra être réalisé. Je compte faire la semaine prochaine de premiers essais dans ce sens.

En effet, si je ne suis pas parvenu à disposer d'une version complète du chapitre I assez tôt pour l'envoyer à Thierry cette après-midi, je suis tout de même arrivé à ce résultat-là en début de soirée. Bien entendu il s'agit d'une décision un peu artificielle : on décide que c'est fini, voilà tout. À la vérité ce n'est jamais fini. Mais puisque tout travail supplémentaire ne fait jamais qu'allonger le texte, il faut se l'interdire.

Allonger, ou plus exactement augmenter (ce qui a pour conséquence d'allonger) — les interventions ne se situent pas à la fin, mais dans le corps du texte, tout au long de lui : elles ne le prolongent pas, elles le gonflent. Si le travail a été bien fait, on ne peut absolument rien enlever, parce que tout élément présent est porteur, dirais-je, et son retrait entraînerait de gros ou de petits effondrements — lesquels, à leur tour, rendraient la liaison impossible entre certaines parties de l'énorme bâtiment. En revanche tout ajout entraîne des ajouts, parce qu'il doit recevoir toutes les justifications dont il a besoin; et ces justifications sont forcément du texte, des phrases, des mots, des lettres, des signes....
Le schéma le plus courant est celui-ci : une phrase exige (ou du moins je me persuade qu'elle exige) un ajout, qui vient s'inscrire très naturellement à sa suite. Mais cet ajout, justifié en amont, doit l'être aussi en aval — sans compter qu'il a introduit une rupture dans le tissu, et qu'il faut donc rapiécer. De rapiècement en rapiècement on arrive à plus de cent pages pour un seul chapitre, autant dire à la folie.

Du sens compte un million deux cent mille signes. Mais Du sens est extrêmement compact en sa disposition, ce qui fait que ce million deux cent mille signes tient en cinq cent cinquante pages, et c'est déjà beaucoup. Travers III est beaucoup plus aéré : de sorte qu'un nombre inférieur ou comparable de signes implique un nombre très supérieur de pages — or c'est d'autant moins admissible qu'il s'agit ici d'un seul volume dans une série de sept.
p.194-195


La magnifique grande serre aux palmiers, où nous avons longuement marché avant-hier, fait quelques apparitions dans Passage, treize ou quatorze ans après première visite, et trente ans avant la seconde. Celle-ci a pleinement confirmé l'enthousiasme de mes impressions d'adolescence. Nous avons passé dans le parc deux ou trois heures délicieuses, par un temps splendide, marchant de la serre aux palmiers jusqu'à la "Syon Vista", le point de vue sur Syon House, de l'autre côté du fleuve : une perspective et une image dont je me souvenais avec une grande netteté (Canaletto aidant, justement), à quarante-quatre ans d'intervalle ; et de là à la haute pagode chinoise bâtie en 1762 par William Chambers, Ecossais qui était allé à la Chine pour la Compagnie suédoise des Indes orientales et qui était devenu, après son installation à Londres, le maître d'architecture du prince de Galles, futur George III; avec retour (nous, pas Chambers) à la Palm House par la Temperate House", dans le magnifique soir de mai - tout cela parsemé de détours pour voir des rhododendrons ou des canards, des azalées ou des faisans dorés.[2]

Il y eut aussi des stations sur des bancs, au bord du fleuve, et de longues conversations avec des paons. Nous nous sommes trouvés beaucoup de points communs. Les bancs sont encore plus éloquents que les paons, toutefois, car la plupart d'entre eux portent des plaques à la mémoire d'habitués morts, qui pendant cinquante ans et davantage ont aimé ces jardins. La plus émouvante est celle-ci :
In loving memory
ANNE WILTSHER
20.05.51 - 21.02.04
Free to enjoy these gardens forever
Sur la photographie que j'en ai prise, on voit se refléter dans le cuivre poli, tant je me suis appliqué, mon propre crâne.
***
Lundi 9 mai, une heure moins le quart, l'après-midi. J'ai eu la curiosité de regarder sur le Net, par Google, s'il y avait quelque chose à propos d'Anne Wiltsher, qui aimait les jardins de Kew et dont quelqu'un espère qu'elle est désormais libre de les hanter à loisir. Il y a beaucoup. C'était apparemment une historienne féministe, dont le livre le plus souvent cité, paru en 1985, était consacré aux femmes pacifistes au temps de la Première Guerre mondiale : Most Dangerous Women : Feminist Campaigners ofthe Great War. Il est possible qu'elle ait été également l'auteur d'un ouvrage sur la cuisine italienne. Je me demande si le banc où l'on peut lire son nom occupe un emplacement qui lui était particulièrement cher, ou si la plaque a été placée là au hasard.
p.241-243 (Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.)


Le passage suivant donne des informations sur un poème "maître" de L'Amour l'Automne. Je les copie à titre de culture générale, ces informations n'entrant pas directement dans la composition des Églogues.

Ou bien de m'intéresser de plus près à cet Arthur Hugh Clough dont j'ai découvert grâce au Net des vers que je trouve magnifiques (Children of Circumstance are we to be?), extraits d'une "pastorale de longues vacances", The Bothie of Tober-Na-Vuolich: d'aucuns voient en eux une possible source d'inspiration pour la fameuse évocation des deux armées s'affrontant dans la nuit, à la dernière strophe de Dover Beach. En fait il est plus probable qu'Arnold et Clough, qui étaient de grands amis et avaient été élevés ensemble à Rugby - Arnold pleura Clough dans l'élégie Thyrsis -, tiraient l'un et l'autre leur image de Thucydide, lequel fut traduit en anglais par nobody but Mr Arnold père, Thomas, le fameux recteur de Rugby.
Matthew Arnold :
And we are here as on a darkling plain
Swept with confuses alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night

Arthur Hugh Clough :
l am sorry to say your Providence puzzles me sadly;
Children of Circumstance are we to be? you answer, On no wise!
Where does Circumstance end, and Providence where begins it?
In the revolving sphere which is uppery which is under ?
What are we to resist, and what are we to befriends with ?
If there is battle, 'tis battle by night : I stand in the darkness,
Here in the mêlée of men, Ionian and Dorian on both sides,
Signal and password known; which is friend and which is foeman ?

Thucydide :
«A ceux qui ont participé à une bataille de jour, les choses apparaissent sans doute plus claires et pourtant, loin de connaître tous les détails, ils ne sont guère au courant que de ce qui s'est passé dans leur secteur particulier. Alors, pour un combat nocturne comme celui-ci — et ce fut le seul qui, au cours de cette guerre, mît aux prises deux grandes armées —, comment pourrait-on savoir quelque chose avec certitude ? La lune brillait, il est vrai, et les hommes se voyaient, miais seulement comme on peut se voir au clair de lune, c'est-à-dire qu'ils distinguaient des silhouettes, mais n'étaient jamais sûrs d'avoir affaire à un ami ou un ennemi.»
(Traduction de Denis Roussel, «Bibliothèque de la Pléiade»: il s'agit de la bataille d'Epipoles, pendant la guerre du Péloponnèse.)
p.307-308 Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.


Dans l'agenda pour 1970, où sont notés rétrospectivement certains des "événements" de 1969 - ce qui laisse une certaine place à l'erreur —, je retrouve à l'instant une feuille arrachée d'un carnet à spirale, que j'ai beaucoup cherchée ces jours derniers dans toute sorte de livres. Elle porte, de la main de W., les trois premiers vers de la fameuse dernière strophe de Dover Beach, d'Arnold :
Ah, love, let us be true
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams...
Coïncidence, je citais la fin de la même strophe ici même, il y a deux ou trois jours. Tout ce passage m'occupe beaucoup ces temps-ci, en relation avec le deuxième chapitre de Travers III.
p.312


Un septième attentat, un peu après les autres, a eu lieu dans un autobus sur Russell Square, que les Églogues hantent tous les jours ces temps-ci à la suite les "Woolves", entre le bureau d'Eliot et la De Morgan Society.
*
Non seulement il faut aux Égloguesque trente ou quarante livres soient ensemble sur mon bureau, il convient encore que tous demeurent ouverts, sans quoi une phrase précieuse, une inflexion, une référence, un mot qu'il a fallu des heures pour retrouver, risquent de se perdre à nouveau. J'ai renoncé à établir l'ordre : sans doute serait-il très profitable à terme, mais en attendant il coûterait trop cher, il ferait perdre trop de temps et de pistes. C'est pourquoi j'écris à présent sur un très épais terreau de volumes béants, de manuscrits éparpillés, de textes ventre à l'air, de cartes, de dépliants, d'encyclopédies, d'atlas, de littérature et de "littérature", de phrases, de lettres, de lettres, de lettres. Il n'y a plus que le hasard, ou le besoin pressant, pour déterminer, en ce tumulus (comme disait Jean Puyaubert), ce qui monte ou descend.
p.357-358 (Remarque: l'en-tête de ce blog est une photo de ces couches superposées.)


Chez le Mr Ramsay de La Promenade au phare, il y a un côté très "Walter Mitty", le héros de James Thurber, qui passe son temps, tandis qu'il accompagne sa femme au drugstore, à piloter dans sa tête des B52 au milieu des pires attaques d'un ennemi supérieur en nombre, ou bien à opérer avec succès, contre l'avis de tous ses confrères chirurgiens, des patients en situation désespérée. Mr Ramsay, lui, tout en faisant les cent pas sur la terrasse de la maison de vacances de la famille, à Skye, devant la fenêtre où se tiennent sa femme et son fils, mène la charge de la brigade légère, ou bien parvient le premier au pôle Sud :
« Qualifies that in a desolate expédition across the icy solitudes ofthe Polar région would hâve made him the leader, the guide, the counsellor, whose temper, neither sanguine nor despondent, surveys with equanimity what is to be and faces it, came to his help again. (...)
« Feelings that would not have disgraced a leader who, now that the snow has begun tofall and the mountain-top is covered in mist, knows that he must lay himself down and die before morning come, stole upon him, paling the color ofhis eyes, giving him, even in the two minutes of his turn on the terrace, the bleachedlook ofwithered old age. Yet he would not die lying down; he wouldftndsome crag ofrock, and there, his eyes ftxed on the storm, trying to the end to pierce the darkness, he would die standing. »
p.360


Cette page écrite au moment de la mort de Claude Simon n'est pas directement églogale (sauf la dernière phrase), mais totalement églogale indirectement: dès Passage, la référence à Simon était importante, Travers II en particulier s'articule entièrement autour d' Orion aveugle dont la préface décrit le fonctionnement camuso-églogal.

J'ai dû le [Claude Simon] lire très tôt, car beaucoup de souvenirs de lecture de ses livres sont étroitement liés pour moi à des souvenirs de Landogne, et de promenades autour de Landogne. La fameuse description d'un broc gisant au fond d'une rivière — est-ce dans Histoire ou dans La Bataille de Pharsale? — est pour moi comme le compte rendu méticuleux d'un tableau mille fois observé du haut d'un pont de bois sur la Saunade. Oh, il faudrait que je refasse ces promenades! Ma mère m'a appris hier que le château de Landogne était à vendre de nouveau. Mais, pour sa part, elle n'aurait pas le courage d'y revenir...
La non moins fameuse machine agricole de Pharsale, la moissonneuse-lieuse qui devait tellement servir à Ricardou, je la rencontrais sans aucun étonnement, abandonnée, quand je parcourais à cheval l'autre versant de la petite vallée, non loin de la route de Pontaumur à Saint-Avit, c'est-à-dire de Clermont à Aubusson. Très tôt j'ai mis une détermination perverse à lire Simon comme un écrivain régionaliste et familialiste (du "roman familial"), topomaniaque et... géorgique. C'est ce biais profond qui m'a attaché à lui, et qui aujourd'hui me chagrine dans sa mort. Mais il est difficile de démêler, comme en tout deuil, ce qui est pleur sur lui et pleur sur moi, sur ma jeunesse, les lieux quittés, les visages qui reviennent, les objets qui s'obstinent, les phrases qui m'ont toujours accompagné:
«Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau... »
p.362


Les romanciers réalistes du passé se plaignaient que leurs personnages leur échappent, mais moi c'est toutes les Églogues qui n'en font qu'à leur tête ! Les mécanismes de production sont si bien réglés que les machines tournent toutes seules et accouchent en bout de chaîne des objets les plus inattendus. Travers III devait s'appeler L'Amour l'Automne (et doit encore). C'était dans mon esprit un livre gai, à tonalité sentimentale et joyeuse. Au lieu de quoi — car, cran, écran, carence, crâne, cancer —, il a été gagné par une prolifération métastasique on ne peut plus grave et inquiétante, multipliant les méchants crabes et les têtes de mort.
Je voudrais envoyer lundi prochain le deuxième chapitre à la P.O.L, pour préimpression. Autant le premier est compact, et plus long qu'il n'est raisonnable, autant je souhaiterais que le deuxième fut fluide, aéré, plein de trous et de blancs. Toute la matière est déjà réunie. Il ne reste plus qu'à l'élaguer.
p.374


Le travail sur le chapitre deux de Travers III relève plus de la peinture ou du dessin que de la littérature : il s'agit surtout de répartir des masses, de les affiner, de les creuser, d'agencer des pages à la façon des compositeurs d'imprimerie plus qu'à celle des romanciers et des stylistes. Cela dit, cette après-midi j'ai perdu deux heures pour avancer d'une ligne et demie - il s'agissait de Bertrand Russell (à partir de Russell Square, théâtre d'un des attentats londoniens de la semaine dernière).
p.381


J'ai fini, dans le Journal de Travers, mes lectures préliminaires à l'écriture du troisième chapitre de Travers III, auquel j'ai donc pu me mettre aujourd'hui.[10 août 2005].
J'ai fini une relecture enchantée de To the Lighthouse. Si j'en crois les annotations manuscrites du volume acheté ou volé chez Blackwell, à Oxford, en décembre 1965 ou janvier-février 1966, ma plus ancienne lecture remonte a presque quarante ans [...].
p.421


L'après-midi, malgré "l'avance" que j'avais su m'assurer, j'ai peu progressé dans Travers III, 3 (le troisième "chapitre" de Travers III) — non que je me sois laissé distraire par d'autres occupations, mais j'ai passé de longs moments sur le Net à la recherche de renseignements relatifs au film Bad, de Jed Johnson, et aussi à Allen Midgette, l'Agostino de Prima della Rivoluzione, qui fut envoyé par Warhol tenir certaines conférences à sa place, dans l'Oregon et ailleurs (cette découverte à elle seule est précieuse, de sorte que je n'ai tout de même pas complètement perdu mon temps ; mais j'ai peu avancé mes travaux).
p.454


Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix Collège, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup.
p.484 (grand rôle dès Passage)


Dès qu'on se remet aux Églogues on entre dans un temps qui n'a plus rien à voir avec le temps des horloges. Il est d'ailleurs incontrôlable : trois pages peuvent prendre un quart d'heure (c'est rare), trois mots une après-midi (c'est ce qui est arrivé cette après-midi — mais il fallait compter avec la remise en marche, justement : les interruptions sont catastrophiques, dans la mémoire les sentiers non frayés se referment, c'est pour cela que j'avais essayé de ne pas m'arrêter.
p.489


Il s'agit de Travers III. Travers III, comme Travers et Travers II doit compter sept chapitres, ou parties. L'intention est de faire alterner chapitres longs et chapitres courts. Mais, un peu par l'effet de l'inadvertance, le premier chapitre est très long (cent soixante mille signes) ; de sorte que le deuxième est bref et le troisième (celui qui fait l'objet de mes travaux actuels), long de nouveau. On se trouve donc avec la structure suivante :
long court long court long court long
Or mieux aurait valu celle-ci :
court long court long court long court
D'abord elle est plus courte. Pour des raisons d'équilibre, en effet, toutes les parties longues doivent avoir à peu près la même longueur (cent soixante mille signes) et toutes les parties courtes aussi (quarante mille signes). En commençant par une partie courte on a quatre parties courtes et trois longues, six cent quarante mille signes. En commençant par une partie longue ainsi qu'il a été fait, on a quatre parties longues et trois courtes, sept cent soixante mille signes. C'est beaucoup de toute façon, mais mieux eût valu la formule la plus basse, mieux voisine de la taille d'un livre à peu près normal.
D'autre part, en commençant comme il a été fait par un chapitre long, on se trouve avec une partie centrale qui est brève. Si, comme il est tentant et presque inévitable pour si vaste entreprise, on a dans la tête la métaphore d'une cathédrale, la cathédrale en question aura une nef centrale étroite, ce qui est absurde pour un monument de cette importance.
Evidemment, dans un livre, on entre en général, malgré tout, au moins la première fois, par la première page, ce qui, si la métaphore de la cathédrale est gardée, signifie qu'on pénètre dans l'édifice par le côté, c'est-à-dire par la nef gauche extrême. Mais peut-être la métaphore de la cathédrale, pour tentante qu'elle soit, n'est-elle pas pertinente. Un livre se présente moins de face, avec son milieu au milieu de la première image qu'il donne de lui, qu'en enfilade, en perspective, en profondeur, avec son milieu à mi-parcours. Selon ce point de vue, l'image de la symphonie est plus juste que celle de la cathédrale. Ou bien, si l'on tient à la cathédrale, il faut l'envisager dans sa longueur et dans le cheminement qu'elle implique. Dès lors ce n'est pas : une nef large, une nef étroite, une nef large, etc. (de toute façon, à ma connaissance, il y a peu de cathédrales qui ont sept nefs ! (des mosquées, peut-être)); c'est, pour toutes les nefs parallèles : une travée longue, une travée brève, une travée longue, une travée brève, etc.
Si en revanche on a en tête une symphonie (et les symphonies en sept mouvements ne sont pas tout à fait sans exemples - du côté de Mahler, par exemple), le modèle mouvement long, mouvement bref, mouvement long, mouvement bref mouvement long, mouvement bref mouvement long me semble préférable à l'autre, à celui où les mouvements brefs sont placés aux extrêmes - courte ouverture, bref finale).
De toute façon, maintenant, il n'est plus possible de revenir en arrière: les mouvements ne sont pas seulement de longueurs différentes, ils sont de styles différents, et bien sûr il y a un lien entre les styles et les longueurs. Non seulement il n'est pas envisageable, bien sûr, de faire s'échanger les positions entre le chapitre I et le chapitre II tels quels, il n'est pas envisageable non plus de tailler dans le chapitre I un court chapitre traité dans le style du chapitre II, et de faire glisser tout ce qui reste dans le chapitre II. Il faut s'y résigner, changer est désormais exclu. Mais après cette petite "méditation" écrite, je ne suis pas sûr que ce soit à regretter.
p.497-499


Je me demande bien où, au temps des premières Églogues, j'avais rencontré le cas de John Thomas Perceval, "Perceval le fou", qui fait quelques apparitions dans les Travers, ainsi d'ailleurs que son père, Spencer Perceval, Premier Ministre de Georges III, assassiné à la Chambre des communes le 11 mai 1812. Le père est dans tous les dictionnaires, évidemment. Mais le fils, je ne vois pas comment il était arrivé jusqu'à nous, nous des Églogues, vers le milieu des années soixante-dix. Gregory Bateson lui a consacré un livre, et a publié une grande partie de ses écrits, sous le titre Perceval le fou, traduit en 1976. Ce livre n'est pas dans ma bibliothèque et je suis sûr de ne l'avoir jamais eu entre les mains. J'ai écumé hier La Tour de Babil, la fiction du signe, de Michel Pierssens, où il est beaucoup question de Roussel, Brisset et même de Mallarmé, parmi les "fous littéraires"; et Folle vérité, vérité et semblance du texte psychotique, ouvrage collectif que j'ai beaucoup pratiqué il y a vingt-cinq ans et plus (il m'est dédicacé par Jean-Michel Ribettes, l'un des auteurs) — pas trace de Perceval jeune... [suit deux pages biographiques sur Perceval le jeune].
p.520


J'espérais terminer le troisième chapitre de Travers III à la fin de ce mois de novembre. Il est peu vraisemblable que j'y parvienne. Plusieurs jours de suite j'ai avancé de deux lignes, de trois lignes — non pas faute de labeur, bien sûr, mais parce que souvent sont nécessaires plusieurs heures de recherche pour trouver le lien qui assure à lui tout seul toutes les liaisons souhaitées. Aujourd'hui je me suis battu surtout avec Grant (Ulysses); ou autour d Grant, à partir de Grant, voire grâce à Grant, car chaque mot, chaque nom, se présente immanquablement avec toute une batterie de signalisation, pointant dans toutes les directions: il n'en est que plus difficile, souvent, de choisir la meilleure voie.
p.525-526 [3]


Si la mariée était presque trop belle, c'est que j'avais demandé à Paul s'il jugeait possible de publier d'une part Travers III à l'automne prochain mais aussi, en même temps, de nouvelles éditions des quatre premiers volumes des Églogues, Passage, Échange, Travers et Travers II, sans lesquels Travers III est presque impossible à lire.
p.522 [4]


La Pérouse tient en effet une grande place dans la série des Travers, par exemple à cause de Swann et de l'état où le met toute mention de la rue La Pérouse (où habite Odette); ou bien du vieux Lapérouse des Faux-Monnayeurs, le malheureux grand-père et professeur du petit Boris, l'enfant qui se suicide d'un coup de feu à la tempe au milieu de sa classe. Je résistais à la tentation de passer encore deux heures devant l'écran à un moment où je devrais être à "travailler" sur cet écran à ceci même, mais, m'occupant hier de Travers III en fin d'après-midi comme tous les jours, et revenant sur des passages déjà corrigés, j'ai par hasard fermé la session, à huit heures, au moment d'aller voir le journal télévisé, sur le nom... La Pérouse. J'y ai vu, bien sûr, un signe du ciel: il ne fallait pas renoncer à suivre "Thalassa", même pour les meilleures raisons de la terre (qui ne sont pas pertinentes en l'occurrence). Et je n'ai pas regretté d'avoir pour La Pérouse délaissé ce journal, car l'émission, très longue, n'était pas seulement très instructive, elle abondait en éléments très utiles à nos petits travaux, à Duparc, du Parc, du Vert, Denise Camus et moi.
p.626-627

Notes

[1] Cela me rappelle Flaubert, refusant de quitter son cabinet de travail pour aller voir Sand, de peur d'être distrait.

[2] envie de couper... mais comment être sûre que cela n'est pas utilisé dans Travers III?

[3] On remarque que dans sa recherche de liens, RC postule qu'il y a nécessairement une solution, un lien qui comblera ses désirs.

[4] Journal de Travers me paraît plus important pour une première approche de Travers III que les précédentes Églogues. Passage et Échange sont disponibles. Travers et Travers II, épuisés, sont en ligne sur la SLRC.

cours n° 9 : Tristan - premier bilan

Quelques-uns d'entre vous m'ont demandé d'écouter le passage de Tristan évoqué par Proust.
Vous vous souvenez du contexte immédiat de cet air du pâtre de Tristan et Isolde quand il apparaît dans La Prisonnière. Pour le narrateur, il s'agit du coup de génie qui consiste à incorporer dans une œuvre un morceau venu d'ailleurs; l'après-coup est la griffe du génie: «[...] Wagner, tirant de ses tiroirs un morceau délicieux pour le faire entrer comme thème rétrospectivement nécessaire dans une œuvre à laquelle il ne songeait pas au moment où il l’avait composé, [...]»1
Le narrateur reconnaît une mesure de Tristan en jouant la sonate et se met à réfléchir aux œuvres du XIXe siècles, «merveilleuses et manquées». L'air du pâtre apparaît comme une preuve de cette unité rétrospective des grandes œuvres de Balzac, Hugo ou Michelet.
Elle [l'unité] surgit (mais s’appliquant cette fois à l’ensemble) comme tel morceau composé à part, né d’une inspiration, non exigé par le développement artificiel d’une thèse, et qui vient s’intégrer au reste.2
Remarquons cependant que rien n'indique que le morceau dont il est question ici soit l'air du pâtre dont on parlera plus tard.

Il s'agit du début du dernier acte. Tristan est en train d'agoniser et Kurnewal est prêt de lui. Ils attendent Isolde qui seule pourra le sauver.
En résumé, Kurvenal a transporté Tristan blessé en ce château ancestral en Bretagne. C'est là qu'il gît, veillé par Kurvenal, dans un profond évanouissement. Un pâtre souffle une mélodie plaintive sur son chalumeau. Il demande à voix basse à Kurvenal d'où viennent les souffrances de son maître. Mais Kurvenal évite de répondre et ordonne au pâtre de regarder attentivement si un navire arrive. (Je reprends ces lignes sur le site en lien plus haut. Il me semble que c'est exactement ce qu'a prononcé Antoine Compagnon).
Vous savez ce qu'est un chalumeau, c'est une tige de roseau percée de trous, le calamus antique, la flûte rustique symbole de toute la poésie pastorale. C'est aussi la "paille" qu'on utilise pour boire: à l'époque de Proust cela s'appelait un chalumeau.
Proust aimait beaucoup ce mot de chalumeau. Ce mot est utilisé au moins à une autre reprise, lorsque la grand-mère du narrateur est malade et que le docteur Cottard recommende qu'on prenne sa température.
On alla chercher un thermomètre. Dans presque toute sa hauteur le tube était vide de mercure. À peine si l’on distinguait, tapie au fond dans sa petite cuve, la salamandre d’argent. Elle semblait morte. On plaça le chalumeau de verre dans la bouche de ma grand'mère. Nous n'eûmes pas besoin de l'y laisser longtemps ; la petite sorcière n’avait pas été longue à tirer son horoscope. Nous la trouvâmes immobile, perchée à mi-hauteur de sa tour et n’en bougeant plus, nous montrant avec exactitude le chiffre que nous lui avions demandé et que toutes les réflexions qu’ait pu faire sur soi-même l'âme de ma grand'mère eussent été bien incapables de lui fournir : 38°3.3
Page magnifique, quelque chose comme la lessiveuse de Ponge dans sa description très technique, animalisée, poétisée. Etait-ce une découverte récente pour que Proust s'y intéresse ainsi? Le thermomètre fut inventé en 1867 par Thomas Clifford Allbutt; auparavant, c'était très long de prendre la température de quelqu'un, ce que Proust remarque à sa manière: «nous n'eûmes pas besoin de l'y laisser longtemps». L'autre particularité notée par Proust, c'est que le mercure ne redescend pas. Il s'agit d'une véritable description technique d'un objet qui aura bientôt disparu, puisque, comme vous le savez, le thermomètre à mercure est désormais interdit. Bientôt il faudra l'expliquer aux étudiants, comme je dois déjà leur expliquer ce qu'est une lessiveuse lorsque nous étudions ce texte. C'est aussi cela, "la mémoire de la littérature".

(Nous écoutons l'air du pâtre.)
L'interprétation que nous venons d'entendre est celle de Karl Böhm enregistrée en 1966 au festival de Bayreuth. L'air est ainsi évoqué: « La vieille chanson; pourquoi m'éveille-t-elle? »
Elle est jouée au cor anglais, qui n'est ni un cor, ni anglais. On ne sait pas d'ailleurs pourquoi cela s'appelle ainsi, est-ce anglais pour anglé, parce qu'il faisait un angle, ou anglais pour angélique?

Proust sait que Wagner s'est inspiré de la chanson des gondoliers de Venise, mais comme toujours chez Proust, les références sont fausses. Wagner raconte précisément dans Ma Vie:
Pendant une nuit d'insomnie, je m'accoudais au balcon du palais Giustiniani; et comme je contemplais la vieille ville romanesque des lagunes qui gisait devant moi, enveloppée d'ombre, soudain du silence profond un chant s'éleva. C'était l'appel puissant et rude d'un gondolier veillant sur sa barque, auquel les échos du canal répondirent jusque dans le plus grand éloignement; et j'y reconnus la primitive mélopée sur laquelle, au temps du Tasse, ses vers bien connus ont été adaptés, mais qui est certainement aussi ancienne que les canaux de Venise et leur peuple [...] et peut-être m'a-t-elle suggérée l'air plaintif et traînant du chalumeau.
(citation à peu près. à vérifier).
Il n'y a là aucun tiroir. Proust confond peut-être avec un autre morceau de Wagner, l'enchantement du Vendredi Saint de Parsifal. Celui-là a bien été trouvé dans un tiroir. Proust cite souvent cette anecdote, et déjà dans Contre Sainte-Beuve pour défendre Balzac contre ses détracteurs.
L'enchantement du Vendredi saint est un morceau que Wagner écrivit avant de penser à faire Parsifal et qu'il y introduisit ensuite. Mais les ajoutages, ces beautés rapportées, les rapports nouveaux aperçus brusquement par le génie entre les parties séparées de son œuvre qui se rejoignent, vivent et ne pourraient plus vivre séparées, ne sont-ce pas de ses plus belles intuitions?4
Nous rencontrons encore cette opposition de l'organique et du mécanique qui finissent par se fondre: toutes les parties deviennent solidaires.
Proust croyait fermement à cette idée d'un morceau tiré d'un tiroir. Pourtant, aucun critique, aucun musicologue, ne fait référence à une telle anecdote, sauf Albert Lavignac, dont on sait que Proust écrivait à la fille (ou sa nièce ou sa cousine, je ne sais plus).

Si c’et air est si présent chez Proust, c’est que c’est un air très riche. Déjà proche de la mort, Tristan est ramené à la vie par l’idée de l’arrivée d’Isolde. Tristan l’attend. L’air du pâtre résonne pour la deuxième fois. Kurneval secoue la tête, aucun bateau n’est en vue. Tristan revoit sa vie et se prépare à mourir.

(deuxième air du pâtre)
Nous avons entendu Wolfgang Windgassen dans le rôle de Tristan et Eberhard Waechter dans le rôle de Kurneval.
[...] Dois-je ainsi te comprendre, / vieille chanson grave / avec ton accent de lamentation? / Par la brise du soir / elle pénétra timidement / lorsque jadis fut annoncée / à l'enfant la mort de son père: / à l'aube du jour craintive, / encore plus craintive, / lorsque le fils / apprit le sort de sa mère. / Lorsqu'il m'engendra et mourut, / lorsqu'elle m'enfanta en mourant.
L’air rappelle deux morts, celle du père et de la mère de Tristan. Il annonce le destin de Tristan : brûler de désir et mourir.
Il s’agit du seul cas où le leitmotiv est ainsi commenté par le personnage lui-même. Le remède est aussi le mal, on reconnaît une thématique constamment présente chez Proust : l’amour est à la fois le mal et le remède, ce qui blesse et ce qui guérit.

Au bord de l’évanouissement il paraît voir Isolde. Le rêve se transforme en réalité, le navire approche, il est signalé par un air joyeux du pâtre.
C’est cette troisième occurrence qui est l’objet de l’allusion de Proust :
Avant le grand mouvement d’orchestre qui précède le retour d’Yseult, c’est l’œuvre elle-même qui a attiré à soi l’air de chalumeau à demi oublié d’un pâtre. Et, sans doute, autant la progression de l’orchestre à l’approche de la nef, quand il s’empare de ces notes du chalumeau, les transforme, les associe à son ivresse, brise leur rythme, éclaire leur tonalité, accélère leur mouvement, multiplie leur instrumentation, autant sans doute Wagner lui-même a eu de joie quand il découvrit dans sa mémoire l’air d’un pâtre, l’agrégea à son œuvre, lui donna toute sa signification.5
Proust se trompe encore une fois, ici il s’agit de note joyeuse, tandis que la chanson des gondoliers renvoyait des notes plaintives. Proust effectue un déplacement de la note plaintive à l’air joyeux.
Proust fait assez souvent allusion à cet air joyeux. Ainsi quand le narrateur attend Albertine dans Sodome et Gomorrhe: Albertine est allée voir Phèdre tandis que le narrateur se rend chez la princesse de Guermantes. Il passe une soirée sereine dans l’idée qu’il va revoir Albertine. À son retour, elle n’est pas là, et il surveille le téléphone.
J’étais torturé par l’incessante reprise du désir toujours plus anxieux, et jamais accompli, d’un bruit d’appel; arrivé au point culminant d’une ascension tourmentée dans les spirales de mon angoisse solitaire, du fond du Paris populeux et nocturne approché soudain de moi, à côté de ma bibliothèque, j’entendis tout à coup, mécanique et sublime, comme dans Tristan l’écharpe agitée ou le chalumeau du pâtre, le bruit de toupie du téléphone.6
On reconnaît dans « l’écharpe agitée » le signal entre Tristan et Isolde à l’acte II, et l’air joyeux du chalumeau du pâtre, heureux augure. De la même façon, dans un texte intitulé Impressions de route en automobile (1907), la trompe de la voiture est comparée au chalumeau du pâtre et à l’écharpe agitée.
c'est [...] au chalumeau d'un pauvre pâtre, à l'intensité croissante, à l'insatiable monotonie de sa maigre chanson, que Wagner, par une apparente et géniale abdication de sa puissance créatrice, a confié l'expression de la plus prodigieuse attente de félicité qui ait jamais rempli l'âme humaine.7
«l'insatiable monotonie de sa maigre chanson» est opposé au plus sublime. Sont à la fois «mécanique[s] et sublime[s]» le téléphone, la trompe et l'air du pâtre. Ces sommets de l'émotion coïncident avec un air presque vulgaire.

Proust a entendu Tristan le 7 juin 1902. On jouait peu les intégrales de Wagner. La création de Tristan à Paris avait eu lieu en 1900. En 1902 Proust assista à une représentation en compagnie de ses amis Bibesco et Fénelon.

Ainsi le mécanique et le sublime se rejoignent, le haut et le bas coïncident souvent. Le sublime doit être profané. L'air le plus sublime s'associe au grotesque. On en trouve encore une preuve dans une lettre que Proust envoie à Sidney Schiff le 16 juillet 1921 pour s'excuser de ne pas lui avoir envoyé son livre plus tôt.
Proust a été malade de mai à juillet, c'est dans cet intervalle qu'il a visité le musée du Jeu de paume et qu'il a vu le "petit pan de mur jaune" qui provoquera la mort de Bergotte. Il l'écite donc que «Je l'aurais fait plus tôt [écrire] si je n'avais pas été tout à fait mourant. A force de dire Schiff, Schiff, je me voyais comme Tristan attendant la nef...»
On voit ici l'humour de Proust: «Schiff, Schiff», cela sonne comme «Das Schiff! Das Schiff!» mais aussi comme le bruit de la toupie.
Il y a donc un constant va-et-vient entre le plus sacré et le plus quotidien, une constante oscillation entre le plus grave et le plus profane. Les idôles doivent toujours être abaissées. On songe à Mme de Guermantes qui sert à moquer les opéras de Wagner:
Elle donne tout Molière pour un vers de l'Étourdi, et, même en trouvant le Tristan de Wagner assommant, en sauvera une « jolie note de cor », au moment où passe la chasse.8

— Vous avez tort, dit Mme de Guermantes, avec des longueurs insupportables Wagner avait du génie. Lohengrin est un chef-d’oeuvre. Même dans Tristan il y a çà et là une page curieuse. Et le Choeur des fileuses du Vaisseau fantôme est une pure merveille.9
Voilà bien un exemple d'élévation et d'abaissement.

***


La semaine prochaine je ne donnerai pas cours. Il est donc temps de dresser une sorte de bilan de ses premières semaines de cours.
Je constate que j'ai tendance à me laisser guider de semaine en semaine sur le terrain que j'ai délimité, avec l'idée que les pièces du puzzle vont d'elles-mêmes se mettre en place. J'ai finalement repoussé le moment de traiter un certain nombre de chapitres obligés. Je n'ai pas parlé par exemple du statut de la citation, de l'allusion, du pastiche, peut-être parce que je l'ai déjà fait ailleurs et que je n'avais pas envie de me répéter. Je n'ai pas traité «Proust et Racine», «Proust et Balzac»...
Mais ici il n'y a pas d'examen, j'ai davantage de liberté que de l'autre côté de la rue Saint-Jacques; je ne fais pas cours dans l'idée qu'il faut avoir traité "l'état de la question". (Vous savez que c'est ainsi que Péguy se moquait de la Sorbonne.)
Je ne me sens pas véritablement coupable car ces sujets ont été traités par les intervenants en séminaire, en particulier Natahlie Mauriac Dyer a parfaitement analysé une seule allusion tandis qu'Annick Bouillaguet a fait l'analyse du pastiche des Goncourt et a montré l'importance du pastiche chez Proust.

Après coup on retombe sur ce qui était à l'origine du projet de ce cours. J'y pensais en lisant une citation d'Albert Thibaudet dans L'histoire de la littérature française:
Ces fouilles dans la mémoire de l'auteur s'accordent à des fouilles dans la mémoire épaisse de la littérature \[...]10
Il y a collusion, accord, entre la mémoire individuelle et la mémoire de la littérature, les deux ne sont pas séparables.
De sorte que dès qu'avec Proust une sorte de sentiment de familiarité s'est établi, on a reconnu qu'on l'attendait, que le roman français faisait là une de ces remontes naturelles et nécessaires.11
Qu'est-ce qu'une remonte?
1/ un ban de poisson qui remonte un cours d'eau. Cela consiste à nager à contre-courant.
2/ cela consiste à se pourvoir en chevaux: faire provision de.
Le Trésor de la langue française cite Thibaudet parlant de Chateaubriand: «Pour employer l'expression qu'il applique à un autre, il \[Chateaubriand] faisait au Saint-Sépulcre ses remontes de littérature et ses provisions d'amour (THIBAUDET, Hist. litt. fr., 1936, p. 36).»
Il s'agit donc de faire provision de littérature à contre-courant. Albert Thibaudet appelle également Bergson «le grand remontant», ce qui peut vouloir dire nage à contre-courant mais aussi reconstituant, fortifiant.
Péguy, lui, parle «des races remontantes», qui sont ces plantes qui fleurissent plusieurs fois dans l'année.

Il s'agit donc de faire provision de littérature à contre-courant pour produire des fleurs. (J'espère que sejan aura noté la formule exacte).

La version de sejan.



1 : La Prisonnière, Clarac t3 p.160
2 : Ibid, p.161
3 : Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.299
4 : Contre Sainte-Beuve, Folio p.213 (achevé d'imprimer octobre 2002)
5 : La Prisonnière, Clarac t3 p.161
6 : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.731
7 : fin du texte
8 : Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.471
9 : Ibid, p.491
10 : éditions Stock, 1936, p.535
11 : Idem

Domaine privé : Premier concerto pour violon de Szymanowski

Bonsoir.
Qui n’a jamais vu Michel Larigauderie interpréter dans le vide, sans violon, le cantabile de Paganini qui sert d’indicatif à cette émission n’a jamais rien vu. Et pour le remercier de superviser avec tellement de gentillesse et de patience à mon égard cette série d’émissions, nous allons lui donner une œuvre pour violon on ne peut plus violonistique — on dit ça ? — qui est certainement un des grands concertos de violon du XXe siècle. (Je crois que pour les concertos du XXe siècle, le pluriel est concertos tandis que pour les concertos baroques le pluriel est concerti, n’est-ce pas? Il me semble que c’est ça la règle.) Enfin, c’est un des grands concertos de violon du XXe siècle, le concerto de Karol Szymanowski, qui date de 1915.

C’est une œuvre qui commence avec un tout petit peu d’agressivité, encore que très très mesurée, mais qui ensuite tombe dans un lyrisme absolument échevelé, auquel, personnellement, je suis, je dois le dire, extrêmement sensible. Il n’est pas exclu que quelques fois elle soit au bord de ce que nous appellerions le too much, mais dans l’ensemble c’est une œuvre extrêmement tenue que je trouve très émouvante. Ce n’est pas une cavatine, non, ce n’est pas une cavatine. C’est l’objet d’une élection fétichiste de ma part, certainement, parce que c’est une œuvre que j’entends souvent avec beaucoup de plaisir, et pour rester dans la cohérence de cette série d’émissions, c’est tout de même un nocturne, puisqu’elle est inspirée par un poème de Micinsky qui s’appelle Une nuit en mai.

Je m’étais laissé dire, ou j’avais lu dans le défunt Gai Pied, que cette œuvre avait été dédicacée à un violoniste qui était, comment dit-on, l’amant de Szymanowski, en somme. On me dit qu’il n’en est rien, enfin que ce point n’est pas assuré, peu importe. Je dois dire que j’aimais assez cette idée de la dédicace à un être aimé d’un concerto de violon, parce que beaucoup de compositeurs ont dédié ou ont écrit pour les femmes qu’ils aimaient, ou peut-être les hommes, ou les garçons, des œuvres lyriques, des œuvres d’opéra, mais le rapport, le rapport amoureux, ou le rapport aussi physique, impliqué par l’écriture d’une œuvre pour violon, qui concerne en somme le corps tout entier, qui prévoit de prévoir la pose, la situation du corps, les attitudes, me paraissait très émouvante. Enfin, je ne sais ce qu’il en est historiquement de ce point qui est d’une importance, je le reconnais, secondaire.

L’inspiration de l’œuvre est légèrement orientalisante, me semble-t-il, par moments. D’ailleurs Szymanowski est l’auteur de ces merveilleuses chansons d’Hâfiz, qui sont légèrement antérieures au premier concerto. Il y a une tendance à se tenir dans l’extrême aigu du violon qui est un peu… straussienne, enfin, cette façon de se maintenir dans le suraigu fait penser au traitement de la voix, par exemple chez Strauss, mais c’est tout à fait le seul rapport avec Strauss, parce que, à ce point près, cette musique n’a pas grand rapport avec Strauss. Enfin c’est une musique, tout simplement, que je trouve incitatrice à la rêverie, à la rêverie heureuse, d’ailleurs, et que j’ai plaisir à vous faire entendre.
Voici donc le premier concerto pour violon de Karol Szymanowski, par par Wanda Wilkomirska, violon, et l'orchestre national philarmonique de Varsovie.

Les auditeurs de France-Musique sont gavés cette semaine d’Alexandre von Zemlinsky grâce à l’émission de Stéphane Goldet et le concert d’hier soir qui a permis d’entendre justement la Symphonie lyrique retransmise du Concertgebow d’Amsterdam, dans une interprétation qui avait peut-être pris exagérément le… du bon beurre hollandais, moi je trouve que la symphonie lyrique doit conserver euh…. quelque chose que j’appellerais volontiers chlorotique ! : par exemple, madame Julia Varady a un côté vierge folle que je trouve assez satisfaisant, une voix à la fois nerveuse et… en tout cas beaucoup moins épaisse que la chanteuse d’hier, qui chantait bien mais qui me semblait moins adéquate dans ce rôle.

Ce que je voulais vous faire entendre (je l’avais inscrit à ce programme depuis longtemps) était le quatrième mouvement, le quatrième lied de la Symphonie lyrique. Je crois que je vais dire un mot aussi des paroles qui sont magnifiques. Quand j’étais enfant, ma sœur m’avait offert une collection absolument merveilleuse de tous les prix Nobel de littérature, ce qui fait que j’étais fou de gens les plus inattendu, d’un tas de scandinaves genre Verner von Heidenstam, Karl Gjellerup; et dans cette liste il y avait aussi Rabindranath Tagore, qui est l’auteur des poèmes qu’on entend dans la symphonie lyrique, et par exemple de ce que chante la femme dans ce quatrième mouvement, Sprich zu mir Geliebter. Evidemment, ce que je vais vous donnez est retraduit de l’allemand et on est bien loin du bengali: «Parle moi,mon amour, Dis moi les mots que tu chantais, La nuit est sombre, Les étoiles sont perdues dans les nuages, Le vent soupire à travers les feuilles,…» etc, etc

Pourquoi aimes-t-on les œuvres musicales? Pour des raisons qui ne tiennent pas toujours exclusivement à leurs qualités intrinsèques. Je crois qu’on peut élaborer une théorie esthétique de la boule ou du nid d’oiseau : il y a une accumulation d’idées, de caractères, qui sont là, encore, grâce aux vésanies dont je parlais l’autre jour, «ces œuvres chargées de vésanies» selon l’expression de Bachelard. L’œuvre que je vais vous faire entendre maintenant, dont je soupçonne qu’elle ne vous est pas extrêmement familière, n’est pas absolument un chef d’œuvre, encore que ce soit une œuvre de très bonne venue, je trouve, surtout peut-être si l’on considère qu’elle est l’œuvre d’un garçon de dix-sept ans, Luis de Freitas Branco. Elle a été composée (voilà: je trouve que tout ce qu’on peut dire d’elle fait rêver) elle a été composée aux Açores, elle a été achevée le 1er janvier 1908 par ce jeune Freitas Branco, qui l’avait appelée Sur une lecture d’Antero de Quental, la référence étant évidemment Sur une lecture de Dante de Liszt. Freitas Branco avait écrit trois poèmes symphoniques sur une lecture d’écrivains portugais, une sur une lecture de Julio Dinis, une autre sur une lecture de Guerra Junqueiro.

Cet Antero de Quental est l’un de ces merveilleux poètes portugais qui sont des annonciateurs en quelque sorte de la gloire de Fernando Pessoa, tous ces Cesario Verde, Antonio Nobre… Antero de Quental, qui est le grand poète des Açores, qui est à la fois un peu Baudelaire, un peu Nerval, qui s’est suicidé aux Açores… Il en est question, beaucoup, dans ce livre merveilleux de Antonio Tabucchi qui s’appelle Donna di Porto Pim, ce livre tellement larbaldien, qui est à la fois un roman, une méditation sur les voyages, sur les lieux (sur les Açores en l’occurrence), sur la lecture, sur la littérature en général… Je dois dire que toutes ces choses s’accumulent dans le goût que j’ai pour ce poème symphonique Antero de Quental de Luis Freitas Branco, qui est en soi une œuvre évidemment très wagnérienne. C’est la première œuvre du wagnérisme lusitanien et qui, je trouve, est extrêmement émouvante, en raison peut-être de toutes ces associations que j’y apporte moi-même, avec les Açores, avec Tabucchi, avec Antero de Quental, avec Pessoa lointainement…

Voici donc le poème symphonique «Sur une lecture d'Antero de Quental» de Luis de Freitas Branco par l'orchestre philarmonique de Budapest. Avouez que ce caractère inattendu ajoute encore au moins au pittoresque de la chose et de l’œuvre.

[musique]

Vous venez d’entendre le chef d’œuvre du post-wagnérisme açoréen, le véhément et océanique poème symphonique Sur une lecture d’Antero de Quental composé en 1908 par le jeune Luis de Freitas Branco. Après tout, Richard Wagner lui-même, en 1854 ou 1855, a hésité pendant quelques semaines à accepter la proposition de l’empereur Pierre II du Brésil, qui lui offrait la direction de l’opéra de Rio de Janeiro. Si l’on songe combien la face du monde aurait été changé, le festival de Bayreuth aurait lieu à Rio de Janeiro, ou à Petropolis, ou à Manaos,… Enfin toutes ces supputations font qu’il n’est pas si déplacé, après tout, que des œuvres composées aux Açores au tout début du siècle aient un caractère lointainement parsiphalesque… Pourquoi le château du Graal ne serait-il pas à Porto Pim ?

Voici le quatrième mouvement de la Symphonie lyrique d’Alexandre von Zemlinsky par Julia Varady et l’orchestre philarmonique de Berlin sous la direction de Lorin Maazel.

Domaine privé: La musique comme métonymie : Kodály, Puyaubert, Morand, Billy

J’aimerais faire entendre aujourd’hui la sonate pour violoncelle seul de Zoltan Kodály opus 8, qui date de 1915 qui est l’objet d’un fort engouement de ma part.

La première fois qu’il avait été question pour moi de faire cette émission du «Domaine privé», quand on en a parlé au printemps dernier, avant même que l’émission n’existe, la musique fétiche du moment était en ce qui me concerne le quatuor d’Hugo Wolf, et plus spécialement son adagio que je vous ai fait entendre il y a trois ou quatre semaines. Il avait été question de faire cette émission à l’automne, ce que je n’ai pas pu faire parce que j’étais à ce moment tout à fait à la campagne, et à cette époque-là mon goût fétichiste en matière de musique s’était un peu déplacé, et il s’était porté sur le troisième quatuor de Schumann, que je vous ai également fait entendre dans cette émission.

Ici, cette fois, avec la sonate pour violoncelle seul de Kodály, nous atteignons au goût fétichiste actuel : c’est la musique du moment, c’est-à-dire qui fait l’objet d’une sorte de manie, que j’écoute et je réécoute… Si je donne ces précisions géographiques, c’est que j’aimerais parler de cette façon qu’a la musique de fonctionner comme une sorte de métonymie des saisons. Chaque saison a sa musique et la musique, restant, continue de porter pour moi et je pense pour beaucoup de gens la couleur des saisons. Quand vous voulez savoir ce qu’était notre état d’esprit tel mois, telle année, telle période de notre vie, nous pourrions dire que c’était l’époque, peu importe de quoi, du quatuor de Foulds ou du trio des esprits de Beethoven. Il y a des musiques plus modestes qui n’ont peut-être pour briller auprès de nous qu’un jour, une heure, qui ne disposent que d’une très courte période. Je ne sais pas quelle sera la durée de séduction auprès de moi, aujourd’hui si forte, de la sonate pour violoncelle seul de Kodály, toujours est-il qu’elle est en ce moment extrêmement active. J’espère que vous partagerez cette engouement.

Ce rôle de la musique comme métonymie des saisons prend chez moi, puisque cette émission du Domaine privée se prête en somme à la confession, à la confession générale, un caractère un peu maniaque. Dès qu’il est question de fétichisme il est question sans doute de manie, d’exagération, et par exemple j’ai le tic d’écrire sur les disques, sur le petit livret qui accompagne le disque (c’est de plus en plus difficile maintenant avec les compacts, parce qu’on dispose d’espace toujours plus réduit) la date de chacune des auditions de cette œuvre. Ensuite quand je réentends l’œuvre, je sais quand je l’ai entendu pour la dernière fois, à quel endroit, avec qui, dans quelles circonstances, et ce rôle métonymique par rapport aux saisons de la musique en est extrêmement précisé, il prend presque un caractère de scientifisme délirant. Mais il s’agit toujours de pétrir la musique avec le temps.

On pourrait d’ailleurs aussi bien la pétrir avec le lieu, ce qu’elle fait elle-même très volontiers et très facilement. Je me souviens par exemple que New-York, pour moi, est très lié au seul disque qui se trouvait dans un appartement que j’avais loué lors de mon premier séjour à New York à Riverside drive, et ce disque, tout à fait par coïncidence, il n’est l’objet d’aucun choix de ma part, offrait ces concertos pour deux ou quatre pianos de Beethoven qui doivent être les BWV 1061 ou 1063, quelque chose comme ça. Je me souviens d’ailleurs, puisque nous en sommes aux confidences, qu’une fois déjà je parlais à la radio de ce concerto de Bach — je viens de dire, je crois, de Beethoven ? Il s’agit bien entendu (petit rire), pardon, de Bach, des concertos pour deux pianos et quatre pianos de Bach. Une fois où j’en parlais, j’avais déjà eu un lapsus, un lapsus encore beaucoup plus fâcheux d’autant plus que sur le moment il m’avait échappé, et j’avais parlé, horreur ! je m’en réveille encore la nuit tellement ce souvenir est mauvais, des concertos de Bach BMW 1060 et 1063. Ce qui était d’ailleurs une horreur à tiroirs, à double niveau, car tous les connaisseurs me disent maintenant qu’on ne dit même pas à propos des automobiles BM double V, mais que tous les connaisseurs savent qu’il faut dire BMV. Toujours est-il que c’était les concertos BWV 1061, je crois, je ne suis pas tout à fait sûr du numéro d’opus, qui sont pour moi, qui demeurent, New-York en 1969, je crois.

Le disque lui-même, l’objet, sa cassette, les circonstances de son achat, peuvent être l’objet de cet investissement presque poétique, c’est-à-dire se lier à la musique. Par exemple, pour en revenir à cette sonate pour violoncelle seul de Kodály, je me souviens très précisément des circonstances de son achat à Budapest. Vous savez, quand on est à Budapest, les connaisseurs vous disent, il y a deux choses qu’il faut absolument faire, c’est aller aux bains et aller chez Ungaroton, qui est un magasin de disques extraordinaire, en effet. Je regrettais beaucoup de n’être pas allé chez Ungaroton le dernier jour de mon séjour à Budapest qui se trouvait être un dimanche. J’ai malgré tout erré dans le quartier et j’ai eu la bonne surprise (c’était un dimanche pluvieux d’avril) de voir que le magasin Ungaroton était ouvert. C’est donc là que j’ai acheté ce disque. Il m’en souvient… La couleur pluvieuse et grise de cette journée de Budapest, d’un dimanche à Budapest est pour moi dans cette musique, comme doit y être aussi par exemple l’image même de Kodály, la grande beauté physique de Kodály, qui est peut-être le plus beau physiquement de tous les compositeurs, les manières de Kodály, telles qu’elles peuvent apparaître dans de nombreux livres publiés en Hongrie, puisqu’il est l’objet d’un culte beaucoup plus développé, beaucoup plus visible, que celui de Bartòck. J’ai toujours été très impressionné par les manières de Kodály, en particulier par son élégance, comme étant une forme subtile et dont on parle peu de résistance. Il y a des images extraordinaires de Kodály avec des ministres de la culture soviétiques et des compositeurs officiels hongrois, et la dignité maintenue du malheureux Kodály après l’occupation et l’humiliation sans nom de son pays consiste en une extraordinaire élégance physique et bien sûr morale, on sent bien que l’un est très lié à l’autre. Ici dans cette sonate pour violoncelle seul, ce n’est peut-être pas tant l’élégance qu’on remarque que la profondeur. Encore qu’on ne voit pas pourquoi il n’y aurait pas une profondeur de l’élégance. Quant à l’élégance de la profondeur, c’est sans doute ce qui s’appelle la pudeur.

Comme je suis fétichiste, je n’aime pas entièrement les œuvres, en général, ou pas d’une manière égale. J’aime moins, c’est-à-dire que je n’aurais pas élu d’un goût particulier, le troisième mouvement de celle-ci, qui a un caractère un peu léger, très inspiré par des thèmes paysans magyars ou transylvans qui d’ailleurs sont beaux, c’est un mouvement réussi, mais enfin il n’aurait pas fait l’objet d’une élection particulière de ma part. Non, l’objet du goût fétichiste, c’est l’adagio, ce serait l’homme qui aime les adagios, qui, lui, est tout à fait ce que j’appelle une cavatine, ce qui creuse l’ici.

Mais nous allons entendre néanmoins la sonate pour violoncelle seul opus 8 de Kodály en son entier par Miklos Perenyi.

Je disais tout à l’heure que les musiques étaient liées à des saisons, à des époques de notre vie, à des lieux, à des couleurs du temps, elles le sont aussi bien entendu à des êtres, et j’avais suggéré lors d’une émission précédente qu’elles pouvaient être lieu de rendez-vous, et de rendez-vous même au-delà de la mort.

C’est particulièrement vrai en ce qui me concerne pour cet allegretto de la septième symphonie de Beethoven, que nous allons entendre maintenant, qui est très lié dans mon esprit à un très vieux monsieur que j’ai bien connu à la fin de sa vie et que j’aimais beaucoup, qui s’appelait Jean Puyaubert, et qui était, qui avait été, toute sa vie l’ami des poètes, en particulier de tous les surréalistes, par exemple de Roger Vitrac. On vient de publier récemment Les lettres à Jean Puyaubert de Roger Vitrac. Jean Puyaubert avait une maison en Corrèze qui avait inspiré à Vitrac une pièce qui n’a jamais été tout à fait achevée qui s’appelait Pastorale. Là, il ne s’agit pas de la Pastorale de Beethoven, mais de la septième symphonie, celle que Wagner appelait l’apothéose de la danse. Puyaubert aussi cet allegretto de la septième symphonie était l’objet d’une sorte de métonymie littéraire, d’une association avec des idées, un texte, un texte de Paul Morand. Je ne sais pas exactement où se trouve ce passage où Paul Morand entend avec un gramophone, dans le Hoggar je crois, enfin au bord du Sahara, la septième symphonie de Beethoven sur les sables, et Jean Puyaubert disait toujours quand il entendait ça qu’il voyait Paul Morand sur les sables avec son gramophone.

Cet allegretto de la septième est le titre d’un petit livre d’André Billy, personnage qui lui-même avait été l’ami des poètes et particulièrement d’Apollinaire, dont je me souviens que je lisais, dans Le Figaro de mes parents, dans mon enfance, des chroniques dont une m’avait beaucoup plu. Il y a une phrase qui est l’une de mes phrases préférées de la littérature française : il expliquait qu’il avait fait changer sa chaudière, à Barbizon où il vivait, qu’il avait dit au fumiste à la fin de l’opération « A la prochaine fois », le fumiste avait répondu « la prochaine fois ce ne sera plus moi », et André Billy concluait : « je suis fait de telle sorte qu’au lieu de me réjouir de la longévité des chaudières, je m’attriste de la brièveté des fumistes ».
Nous allons donc entendre l’allegretto de la septième symphonie de Beethoven, dit pour moi « de la brièveté des fumistes ».

[allegretto de la septième symphonie de Beethoven]

Vous venez de voir le lieu où se tient, j’aime à le penser, un peu de l’âme de feu mon ami Jean Puyaubert, l’ami des poètes, vous venez de voir Paul Morand sur les sables, un peu comme Robert Redford dans le concerto pour clarinette de Mozart sur les pentes du mont Kenya, et en l’occurrence, c’était donc le fameux allegretto de la septième symphonie de Beethoven par l'orchestre philarmonique de Vienne sous la direction de Carlos Kleiber.

Les Italiens et la musique

Message de jmarc déposé le 09/03/2004 à 10h00 (UTC)

Objet : Toujours la fleur

Nous revoici à Palerme, cette fois avec Maupassant, qui, logeant à l'hôtel des Palmes, visite la chambre de Wagner… et nous parle de roses… et de Carmen !
Je reviens lentement à l'Hôtel des Palmes, qui possède un des plus beaux jardins de la ville, un de ces jardins de pays chauds, remplis de plantes énormes et bizarres. Un voyageur, assis sur un banc, me raconte en quelques instants les aventures de l'année, puis il remonte aux histoires des années passées, et il dit, dans une phrase:
— C'était au moment où Wagner habitait ici.
Je m'étonne :
— Comment ici, dans cet hôtel ?
— Mais oui. C'est ici qu'il a écrit les dernières notes de Parsifal et qu'il en a corrigé les épreuves.
Et j'apprends que l'illustre maître allemand a passé à Palerme un hiver tout entier, et qu'il a quitté cette ville quelques mois seulement avant sa mort. Comme partout, il a montré ici son caractère intolérable, son invraisemblable orgueil, et il a laissé le souvenir du plus insociable des hommes.
J'ai voulu voir l'appartement occupé par ce musicien génial, car il me semblait qu'il avait dû y mettre quelque chose de lui, et que je retrouverais un objet qu'il aimait, un siège préféré, la table où il travaillait, un signe quelconque indiquant son passage, la trace d'une manie ou la marque d'une habitude. Je ne vis rien d'abord qu'un bel appartement d'hôtel. On m'indiqua les changements qu'il y avait apportés, on me montra, juste au milieu de la chambre, la place du grand divan où il entassait les tapis brillants et brodés d'or.
Mais j'ouvris la porte de l'armoire à glace.
Un parfum délicieux et puissant s'envola comme la caresse d'une brise qui aurait passé sur un champ de rosiers.
Le maître de l'hôtel qui me guidait me dit :
— C'est là-dedans qu'il serrait son linge après l'avoir mouillé d'essence de roses. Cette odeur ne s'en ira jamais maintenant.
Je respirais cette haleine de fleurs, enfermée en ce meuble, oubliée là, captive ; et il me semblait y retrouver, en effet, quelque chose de Wagner, dans ce souffle qu'il aimait, un peu de lui, un peu de son désir, un peu de son âme, dans ce rien des habitudes secrètes et chères qui font la vie intime d'un homme.
Puis je sortis pour errer par la ville.

Au théâtre, par exemple, le Sicilien redevient tout à fait Italien et il est fort curieux pour nous d'assister, à Rome, Naples ou Palerme, à quelque représentation d'opéra.
Toutes les impressions du public éclatent, aussitôt qu'il les éprouve. Nerveuse à l'excès, douée d'une oreille aussi délicate que sensible, aimant à la folie la musique, la foule entière devient une sorte de bête vibrante, qui sent et qui ne raisonne pas. En cinq minutes, elle applaudit avec enthousiasme et siffle avec frénésie le même acteur ; elle trépigne de joie ou de colère, et si quelque note fausse s'échappe de la gorge du chanteur, un cri étrange, exaspéré, suraigu, sort de toutes les bouches en même temps. Quand les avis sont partagés, les « chut » et les applaudissements se mêlent. Rien ne passe inaperçu de la salle attentive et frémissante qui témoigne, à tout instant, son sentiment, et qui parfois, saisie d'une colère soudaine, se met à hurler comme ferait une ménagerie de bêtes féroces.
Carmen, en ce moment, passionne le peuple sicilien et on entend, du matin au soir, fredonner par les rues le fameux « Toréador ».
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En réponse, je citais les impressions de RC à la Villa Médicis un siècle plus tard
Fête de la musique, jeudi soir, à la Villa: aux différents pays sont attribués, outre la scène principale, un carré de jardin. Bien entendu, les différentes musiques se chevauchent, parfois se couvrent tout à fait les unes les autres. Il faut ajouter à cela les Romains, qui vont en s'appelant d'un carré à l'autre, à travers les haies de buis qu'ils massacrent. De malheureux Hongrois tentaient de jouer la Sonate pour deux pianos et percussions, qui pourtant, en temps normal, fait plutôt plus de bruit qu'une gymnopédie. Mais ils étaient assaillis d'un côté par des chansons grecques et de l'autre par du jazz autrichien. Suis-je trop puritain, victime d'un rapport trop peu ludique à la musique? Après tout il peut y avoir un certain charme à glisser d'une phrase à l'autre, d'une sonorité à un timbre divers, entre les vasques, entre les pins. Hélas, je ne peux pas m'empêcher de penser à tout ce qui est écrasé dans cette opération, perdu. En cela, c'est vrai, je ne suis pas du tout baroque, et pas du côté de la dépense. Les Italiens, eux, sont dans leur tradition, qui écoutaient leurs opéras en bavardant et en mangeant, ou plutôt ne les écoutaient pas, se contentant de les entendre quand leur oreille était charmée. Il y a de l'élégance dans cette attitude, et sans doute un vrai luxe, une légèreté qui s'opposerait, comme le souligne souvent Fernandez, à notre nordique esprit de sérieux, en matière d'art. Lui reproche à Flaubert, ou Wagner, d'avoir fait de l'artiste un grand-prêtre, et de l'art une messe, ou plutôt un sacrifice, je suppose, car les messes, par ici, justement…
Je vois des mérites aux deux parties. Mais pour la Sonate pour deux pianos, j'aime mieux l'entendre sans folk-lore péloponnésien, tout de même, et sans rag-times de Graz…

Renaud Camus, Journal romain, p.380

Une fleur sur le plancher : début de la quête

remise en forme d'une réponse faite sur la SLRC le 29 février 2004. Un lecteur du forum se plaignait qu'il n'y soit pas suffisamment parlé de l'œuvre. J'ai répondu par une question très précise et une bibliographie.

Sauriez-vous me dire ce qu'est cette "fleur sur le plancher" qui apparaît dans Echange, que l'on revoit dans L'Inauguration? S'agit-il d'un poème, d'une allusion à Wagner, à Virginia Woolf? Qu'est-ce donc que cette fleur?

J'aimerais saisir ce qui dans l'œuvre de Renaud Camus m'arrête et me retient. Si je dis "c'est beau", je n'ai rien dit. Il y a autre chose. Mais quoi? Où?
Comment parler de l'œuvre? Programme de lecture : lire RC, Barthes, Ricardou, Duras (les premiers), Robbe-Grillet, Henry James, Raymond Roussel, Borges, Pessoa, Celan, Rilke, Tibulle, Mazo de la Roche, George Sand, Genette, Cazotte, Amiel, Proust, Mallarmé, Virginia Woolf, Shakespeare, Rimbaud, Laforgue, Wittgenstein, Nietzsche, Del Guidice. De temps en temps s'arrêter, regarder par la fenêtre. Ecouter quelques musiciens dont je ne connaissais même pas l'existence il y a un an. Aller voir une exposition. Ecrire sur le site "c'est beau". Et recommencer.

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Message de Guinglain (RC) déposé le 03/03/2004 à 08h28 (UTC)

«(Sauriez-vous me dire ce qu'est cette "fleur sur le plancher" qui apparaît dans Echange, que l'on revoit dans L'Inauguration? S'agit-il d'un poème, d'une allusion à Wagner, à Virginia Woolf? Qu'est-ce donc que cette fleur? (Mais si je lis suffisamment longtemps avec suffisamment d'attention, je trouverai peut-être.))»

Non, hélas, je ne saurais. J'aurais eu tendance à chercher du côté de "Tristan" et du cycle breton, mais deux ou trois premiers coups d'oeil n'ont rien donné. Très marginalement, et en attendant mieux, je me demande si on ne pourrait pas songer 1/ au thème de "la figure dans le tapis", chez Henry James (je ne sais plus s'il existe un texte de lui de ce titre) 2/ à certain riche dessin de Twombly, expressément hommage à quelque poète antique (Sappho ? Théocrite ?), où il est question, en une calligraphie hâtive et apprêtée, et en anglais, d'une "hyacinthe écrasée sur un sentier de montagne" 3/ à "Carmen", tout simplement («la fleur que tu m'avais jetée, dans ma prison m'était restée») ?

«2/ à certain riche dessin de Twombly, expressément hommage à quelque poète antique (Sappho ? Théocrite ?), où il est question, en une calligraphie hâtive et apprêtée, et en anglais, d'une "hyacinthe écrasée sur un sentier de montagne".»

Précisions : Sans titre, 1976, 149,6x162cm, huile, craie grasse sur papier dessin. Sur la moitié inférieure droite quelques vers de Sappho : "Second voice like a Hyacinth in the mountains, tremped by sheperds until only a purple stain remains on the ground" [j'espère que cette citation ne figure pas déjà sur le web!]. Collection : Galleria Sperone, Rome. Exposition : Galleria Sperone, Rome, du 23 novembre au 17 décembre 1976. Reproduction : Cy Twombly, Catalogue raisonné des oeuvres sur papier, par Yvon Lambert, avec un texte de Roland Barthes, Volume VI, 1973-1976 (p. 180, en noir et blanc, hélas)

Mais ce n'est toujours pas la fleur sur le plancher…

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Ma réponse 03/03/2004 à 22h33 (UTC)

La première fois que m'est apparu le motif de la fleur dans L'inauguration, j'ai cru qu'il s'agissait simplement d'une variation sur les massifs de fleurs du vétérinaire. Ces fleurs sont changeantes, (pardonnez-moi, je n'ai pas le courage ce soir de chercher les noms et les pages), elles sont rhododendrons une fois, puis bien d'autres choses. On rencontre une fleur sur le sol (mais est-elle "sur le plancher"? Je ne puis l'affirmer), et effectivement une hyacinthe dans la montagne. Mais ce n'est pas une fleur dans le tapis, car même si je pensais qu'il s'agissait d'une variation sur les fleurs du vétérinaire, j'avais tout de même vaguement cherché des références littéraires. J'avais trouvé Henry James, et étais restée perplexe : pouvais-je rattacher une fleur sur le plancher ou sur un sentier à une fleur dans le tapis? C'était tentant, mais bon.

Puis je lis Echange, et je rencontre de nouveau cette fleur, "fleur sur le plancher", cette fois. Donc ce n'était pas les fleurs du vétérinaire qui était à l'origine de la variation, elles s'inscrivaient dans un motif préexistant, elles n'étaient que le matériau. Qu'était-ce donc? J'ai pensé à Carmen, mais sans grande conviction : trop de références à Lucia de Lamermoor ou Wagner ou Verdi dans ce livre pour que je puisse réellement "croire" à Bizet. A moins qu'il y ait des références à Carmen que je n'ai pas reconnues?

Je suis un peu embarrassée par cette chasse à l'indice que j'ai lancée presque par hasard, en posant une question sur "le peu profond ruisseau". J'entends au fond de la salle (et dans un coin de ma tête) des voix qui disent "à quoi bon, à quoi bon identifier les sources? Le texte, le style, ne te suffisent-ils pas?" Je n'étais pas loin de le penser il n'y a pas si longtemps.
Mais en lisant Passage, déjà nous connûmes m'avait rempli d'aise, sans compter le «Marcel, y va pas». Puis j'ouvre Levet, je reconnais «Paul je vous aime»… Trop tard, j'ai attrapé le virus.
A quoi peut servir de connaître l'origine des motifs? C'est un peu comme connaître les peintures utilisées pour un tableau, cela permet de mieux apprécier l'art de la couleur et l'étendue de la palette. Il y a aussi le jeu, «une lourde glycine» p114 dans Echange, suivi de «comme elle est belle, Madame Leparc, votre glycérine» p115, «mains pascales de glycine» dans Levet (que de fleurs dans Levet)… De Levet à Roussel en deux coups…

Merci beaucoup pour la hyacinthe de Towmbly. Je ne l'aurais jamais trouvée.

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Message de Florian Cagny (RC) déposé le 04/03/2004 à 08h38 (UTC)

Ah,on peut dire que vous m'avez joliment refilé le "problème". Fleur sur le plancher, fleur sur le plancher - cela me dit bien quelque chose, mais quoi ? En tout cas il n'y a rien dans le numéro 10, 1975, "la voix", de "l'autre scène" (sic), "cahiers du groupe de recherches théâtrales" (ou pourtant il y a tant, Kutukdjian, Mesnage, etc.). Jacques Clergié (ou Clergier?), le père de Sophie, disait de Babitt, de Sinclair Lewis, que l'unique souvenir qu'il en avait c'était que le héros, tous les jours, mettait sa lame de rasoir (où l'on retrouve Sarkozy, ce sparadrap (komençacécri?) de Tintin), sur la petite armoire de sa salle de bain et se disait qu'il faudrait bien un jour qu'il se débarrasse de ces lames accumulées). Il me semble que la phrase "originelle" est de cet ordre. Opéras dont on se rappellerait seulement "une fleur sur le plancher" (ou un glaive?). Serait-ce pousser trop loin votre patience que de vous demander si vous auriez l'obligeance de citer ici le passage où le "thème" fait sa première (?) apparition, dans Échange (une ou deux phrases avant, une ou deux phrases après) ? Il y aurait peut-être là un indice… J'ai pensé à cela toute la journée d'Yerres (et ce Duparc injoignable…). Des recherches dans la grande "Littérature française" Larousse, du côté des Tristan et du Chevalier à la Charette n'ont rien donné non plus (sauf "Guinglain" et ce ridicule "Bel Inconnu"…

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Ma réponse le 05/03/2004 à 10h40 (UTC)
Passage 139. Roussel meurt en 1933, à Palerme, au Grand hôtel et des Palmes, où furent écrites plusieurs sections de Parsifal. Le véritable nom de Remarque est Kramer. Un filet de sang se répand sur le tapis. Il s'agit bel et bien de Nice, comme l'affirme la légende: une fleur sur le plancher. Vérification faite, c'est la résidence des Princes qui est à Cannes. Mais l'erreur laisse des traces. Mais les dates ne coïncident pas.
Denis Duparc, Echange, p.143


Il arrive d'ailleurs qu'elle s'embrouille dans ses récits, dont la trame varie, et où ne demeurent alors que quelques détails, apparemment secondaires, une fleur sur le plancher, une voilette, une cage à oiseaux, des adieux sur un quai, une main au-dessus des yeux, deux ou trois larmes.
Denis Duparc, Echange, p.144
Je n'ai pas trouvé d'autre endroit où revenait "une fleur sur le plancher". Si ces quelques mots m'ont retenue, c'est qu'ils faisaient écho à ''L'inauguration'' (il me semble que cela doit être alors "une fleur sur le sentier"). L'évocation d'une légende, aussi, m'a intriguée. J'ai cherché autour de Nice et Wagner, mais je n'ai rien trouvé de probant.

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Message de Perceval le Gallois (RC) déposé le 05/03/2004 à 17h25 (UTC)

Et encore, ou déjà, p. 120 :
Mais il continue vers Récife, dont ce n'était pas encore le nom, et où l'on perd provisoirement sa trace. J'ai perdu également celle de Perceval, qu'ils aiment tous. Ce qui demeure, à travers les aléas de la légende, remarque-t-il, ce ne sont que quelques épisodes et certains accessoires, apparemment secondaires : une fleur sur le plancher, un arc abandonné, un geste de la main, une intonation singulière, toujours la même, toujours au même endroit.
Denis Duparc, Echange, p.120
Perceval / The Waves («Perceval has gone to India») / Parsifal / Venise / Tristan / The Portrait of a Lady («James ne partage pas l'interprétation du thème offert par l'opéra»)/ Barthes ????? («Et je lis un livre sur Sade et autres logothètes») / Paul Nash, "View from the hotel des Princes, Nice" («Vérification faite, c'est la Résidence des Princes qui est à Cannes») (Cf. "Pass.", 169) / la fleur semble alterner avec un filet de sang, mort de Roussel à Palerme, P. 66 et ill.4, retour à Parsifal, hôtel des Palmes / Mon gros loup, pas vu ton foulard bleu. Fais-moi signe, Suzy1 / The Wings of the Dove (Venise, miss Archer)/ Fleur, Bloom (en fleur), Virag, «La Flora indeed» (Ulysses) / Est-ce la mère de Tristan ou celle de Perceval qui se nomme Blanchefleur ? / Désolé, je n'y arrive pas.

«Il s'agit bel et bien de Nice, comme l'affirme la légende: une fleur sur le plancher.»

Il me semble évident que là le mot pivot est "légende" : il s'agit bel et bien de l'hôtel des Princes à Nice, comme l'affirme la légende de la photographie de Paul Nash (cf. "Passage" 209, "Images"), et non pas de Cannes et de la promenade des Anglais comme on n'a pu l'imaginer un moment ; mais le mot "légende" entraîne aussitôt la "fleur sur le plancher" - donc celle-ci doit être liée à des considérations sur la légende en général ("Tristan", "Perceval", etc.) et son évolution dans le temps (tout change, sauf quelques éléments immarcescibles qui pourtant auraient semblé les plus mobiles, une fleur sur le plancher, un arc abandonné, un geste de la main, toujours le même, toujours au même endroit...) Je ne sais pourquoi, j'ai dans la tête le nom de Pierre Champion (mais pas un livre de lui dans ma bibliothèque).

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Une mienne réponse qui bifurque
c'est comme ces romans dont on ne garde en mémoire qu'un seul épisode et parfois moins encore tout à fait mineur marginal secondaire presque sans lien avec le cours principal du un fragment de phrase une intonation un échange de regards un geste une balustrade le parfum entêtant d'un massif de mélangé à des ombres obliques qui se brisent sur les marches d'un errant le long d'une à la recherche d'un tout a disparu surnage un regard la brusque inclination d'un visage de femme une fleur sur le plancher une figure dans le tapis une hyacinthe écrasée sur un sentier de une simple saveur une main au-dessus des yeux
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p.234
Au fur à mesure des réponses apportées, il apparaît clairement que tout a une origine précise, qu'il s'agisse d'histoires personnelles, de mythologie familiale, d'histoire petite ou grande, de musique ou de littérature. Je ne crois plus à la métaphore, comme j'y croyais encore au sortir de Passage. (Ou alors, si métaphore il y a, elle appartient à un autre livre, un autre film, une autre photo, et elle est reprise telle quelle).

Les explications données ces jours derniers montrent que chaque phrase ou membre de phrase a son histoire. C'est vertigineux : combien de tomes en écrivant l'histoire des membres de phrases des Eglogues? Et que sera l'index des Eglogues? Justement ce méta-livre, l'histoire des phrases?


Je distinguerais des niveaux en comparant ce texte paru en 2003 de celui paru en 1976. Les notions générales (un fragment de phrase une intonation un échange de regards un geste) n'apparaissent qu'en 2003, «le parfum entêtant d'un massif de mélangé à des ombres obliques qui se brisent sur les marches d'un errant le long d'une à la recherche d'un» sont expliqués dans L'Inauguration même, "la brusque inclination d'un visage de femme une fleur sur le plancher une figure dans le tapis une une main au-dessus des yeux" apparaissent en 1976, l'image dans le tapis est un texte d'Henry James, la hyacinthe écrasée fait référence à Towmbly, le sentier de (montagne) peut rappeler tout aussi bien Celan que la monitrice du groupe en cours de réadaptation sociale. Il reste une main au-dessus des yeux, mais je vois des affiche ou des films avec ce geste, ce motif ne m'interroge pas, l'inclination du visage me rappelle "grande beauté des femmes le soir sur les terrasses", il reste "une fleur sur le plancher".

C'est cet "isolement" qui m'ennuie: avec quoi faire rimer cette fleur? Tant que je raccordais ce motif à celui des fleurs du vétérinaire, tout allait bien. A partir du moment où je trouve ce motif près de trente ans avant, c'est qu'il y a autre chose.


Le texte de 1976: «Il arrive d'ailleurs qu'elle s'embrouille dans ses récits, dont la trame varie, et où ne demeurent alors que quelques détails, apparemment secondaires, une fleur sur le plancher, une voilette, une cage à oiseaux, des adieux sur un quai, une main au-dessus des yeux, deux ou trois larmes.» Echange p.144

C'est moins long que le texte de L'Inauguration. Celui-ci fonctionne en entonnoir : les premiers éléments sont généraux, les suivants se trouvent dans la diégèse de L'Inauguration, les derniers reprennent presque mot pour mot l'énumération d'Echange.

C'est pour cela que j'admets que les premiers motifs puissent ne pas faire référence à un texte ou un fait précis («un fragment de phrase une intonation un échange de regards un geste») tandis que les derniers, fonctionnant à la manière d'Echange, ont (auraient) bel et bien une origine précise (Towmbly, Henry James, un film ou une photo pour «une main au-dessus des yeux»,etc).

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Message de Indiana Jones (RC) déposé le 11/03/2004 à 14h37 (UTC)

Au niveau le plus immédiat, le passage semble concerner les récits d'Indiana de Serrans, cette très vieille femme qui a plusieurs reprises, sur un bateau, en croisière, ailleurs, évoque non sans répétitions et contradictions une enfance en Inde, dans les Comptoirs, un premier voyage en Europe, un exil, un Eden abandonné.

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23 mars 2004: la clé de l'énigme.

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Une source trouvée en août 2005

"Une main au-dessus des yeux" vient sans doute de La Chambre de Jacob, même si dans ma version il s'agit d'«une main en visière au-dessus des yeux».





1 : rien à voir : termes d'un ultimatum d'un groupe terroriste menaçant la SNCF en 2004. (attentant en Espagne) (c'est moi qui note).
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