Billets qui ont 'Alphant, Marianne' comme auteur.

Travers III, chapitre 3, page 149

Je reprends la première page du chapitre 3 telle qu'elle se présente, c'est-à-dire partagée entre trois discours, trois voix, ou encore, comme je préfère les appeler, trois fils (par analogie aux fils qui se tressent).

Il s'agit de déterminer les échos entre ces trois parties. Ils sont assez faibles, pour ne pas dire inexistants. Cependant, la lecture dans son entier du premier fil nous permet d'identifier quelques thèmes présents sur cette première page avec des thèmes déjà rencontrés dans la totalité du premier fil (ce qui donne une indication sur le sens de la lecture: avoir lu d'abord le premier fil est utile). Il y a bien échos, mais décalés de page en page. Idéalement, il faudrait un seul lé de papier, horizontal, où faire courir les fils dans leur entier en leur conservant leur véritable épaisseur (autrement dit, le nombre de lignes qu'ils représentent).

Il s'est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n'avaient guère l'occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d'écouter la radio), toute sorte d'événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d'en reconstituer l'ordre chronologique, ni d'en apprécier correctement l'impôt tance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu'il quittait le pouvoir*. Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le


* C'est seulement quelques mois ou même quelques années plus tard que se manifestèrent chez lui les premiers symptômes publics de la grave maladie cérébrale qui sans doute l'avait incité, ou contraint, à présenter à la reine sa démission; et qui devait l'obliger, assez vite, à renoncer également à son mandat de député, et à vivre désormais dans la retraite. La tradition fait remonter de nombreuses variantes. The vegetation, as might be supposed, is scant, or at least dwarfish. Néanmoins ce n'est pas de ce mal-là qu'il est mort, longtemps après, mais d'un cancer** du côlon. C'est la fin


** Pour le reste, l'écriture se joue dans cet échange toujours épousé, toujours brisé, entre une prolifération référentielle et la parcimonie d'un lexique qui convertit le réel à la phrase en le pliant à sa logique irréductible

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.149

  • première partie

Nous venons de la voir.

  • deuxième partie

C'est seulement quelques mois ou même quelques années plus tard que se manifestèrent chez lui les premiers symptômes publics de la grave maladie cérébrale qui sans doute l'avait incité, ou contraint, à présenter à la reine sa démission; et qui devait l'obliger, assez vite, à renoncer également à son mandat de député, et à vivre désormais dans la retraite.

maladie cérébrale => thème de la folie
reine => motif récurrent: les reines d'Angleterre (Mary, Victoria), les têtes couronnées (rois, reines, impératrices, souvent en exil).

La tradition fait remonter de nombreuses variantes.

La légende (voir Tristan, p.152.)
Il se retire à cause d'une maladie, il meurt d'une autre: les composantes de la légende selon Saussure, ce qui va permettre une mémoire instable, oublieuse, qui mélange les faits (la légende fait varier soit les noms, soit les événements).

The vegetation, as might be supposed, is scant, or at least dwarfish.

Poe, Le scarabée d'or ou The gold Bug.
A noter dans l'exergue de la nouvelle "Tout de travers" (traduction de Baudelaire de "All in the Wrong" : tout faux? l'erreur est partout?) Retenir également le nom de Legrand. "gold" permet de passer à monnaie, puis vers Marx ou Monet (quand ce n'est pas "mon nez" (camus)...)
Le scarabée d'or, c'est aussi une nouvelle analysée par Ricardou dans Pour une théorie du Nouveau Roman. (N'oublions pas la dette avouée, revendiquée, de Camus envers Ricardou, grand lecteur de Poe.)

Néanmoins ce n'est pas de ce mal-là qu'il est mort, longtemps après, mais d'un cancer ** du côlon.

«Le seul avantage que je vois au cancer du côlon, c'est que, du point de vue de mes Eglogues, il est impeccable» (Rannoch Moor, p.164).
cancer => crabe, (début de La chambre de Jacob: «Oh! a huge crab»), déplacement de travers (voir Le scarabée d'or), contient a,r,c, les lettres fondatrices à double titre: «arké c'est tout de même le commencement et le pouvoir, et tout le grand arc des apparentements idoines» (Rannoch Moor, p.663))
côlon => Colomb

C'est la fin de l'été indien. (AA, p.149-150)

Dans Passage: «Le campus d'Indiana est désert depuis quelques jours. C'est la fin de l'été indien.» Voir la photo de Camus enseignant (gérondif) dans Etc. et la chronologie en septembre 1970. (L'université n'est pas dans l'Indiana, mais dans l'Arkansas. Mais Indiana permettait la rime avec "indien", le passage vers George Sand, etc. Les Eglogues ne sont pas biographiques, elles utilisent du matériau biographique.)
indien: lien avec la phrase précédente par Christophe Colomb.

Pour le reste, l'écriture se joue dans cet échange toujours épousé, toujours brisé, entre une prolifération référentielle et la parcimonie d'un lexique qui convertit le réel à la phrase en le pliant à sa logique irréductible(AA, p.149)

L'appel de note se fait sur le mot cancer. En effet, la même phrase ou presque se trouve déjà dans Eté, qui contient le mot cancer:

Pour le reste, l'écriture se joue dans cet échange entre une prolifération, un cancer référentiels et la parcimonie d'un lexique qui convertit le réel à l'écriture en le pliant à sa logique irréductible et autonome. (Eté, p.380)

Le mot "cancer" a disparu de cette phrase, il apparaît dans le fil au-dessus, et c'est sur lui que se fait l'appel de note, comme pour le réincorporer dans ce fil-là, en faire un mot commun aux deux fils.
La phrase a d'autre part été déformée en utilisant quelques mots d'un article de Marianne Alphant: («cet échange toujours épousé, [...] toujours brisé), article déjà cité (beaucoup plus largement) dans Été pages 25 et 225.)

"cancer" : crabe, La chambre de Jacob, Virginia Woolf, marche de travers, oblique, maladie, mort, tropique du cancer, aventures maritimes, Henry Miller, signe astrologique, étoiles, prédictions. Un seul mot renvoie à de multiples signifiants possibles (si l'on est sérieux) ou légendes (si l'on préfère les récits).
"prolifération référentielle, parcimonie du lexique": ce que nous tentons de mettre en évidence ici, non sans quelque pomposité, comme cette phrase. Il y a quelque chose de parodique et de jouissif à accumuler référence sur référence sur un seul malheureux mot, comme si un mot, un fragment de phrase, pouvait cristalliser de proche en proche toute la littérature. Il y dans ce jeu à la fois une profonde conviction et un goût du tour de passe-passe, et les deux ont autant d'importance, c'est ce qu'il est difficile d'expliquer.

Lire ''Est-ce que tu me souviens?

Si vous avez lu Passage, vous devriez pouvoir apprivoiser Est-ce que tu me souviens?.

Car il me semble que ce premier livre porte en lui tous les principes de ce gigantesque collage qu'est Est-ce que tu me souviens?, principes cette fois poussés à l'extrême : l'unité par paragraphes est dissoute, il ne reste que les phrases, les citations ne composent plus un quart du livre, mais l'ensemble du livre, elles ne sont plus uniquement tirées du monde littéraire, mais également du monde "réel", des journaux et des faits divers, (ce qui me permet au passage de répondre à TM : oui, le nappage entre la vie et les livres ne concerne pas uniquement la vie et l'oeuvre de Renaud Camus, mais la vie et les livres en général). Il y a la même reprise de certaines phrases en refrain, et la déformation progressive de ces phrases (parcourant rapidement le début sur le site de RC, je trouve par exemple à quelques lignes d'intervalles "il y a de moins en moins de besoins" et "il y a de plus en plus de besoins"). Il me semble que l'une des façons de s'arrimer au texte est justement de chercher ces phrases, et d'observer leur brouillage progressif. Une autre est de se laisser aller au plaisir de reconnaître certaines de ces phrases, ou leur contexte (sans faire d'efforts pour en trouver l'origine exacte. Juste ce plaisir d'être en terrain de connaissance). Enfin, il me semble que certaines phrases ont plus de sens que d'autres, même si elles se présentent d'un même front. Personnellement, je m'attache aux phrases qui s'attardent à définir la littérature ("Un grand écrivain se reconnaît aux effets de réel qu'il provoque sur son passage.", toujours dans le début de 2-2-37-1[1]), mais je suppose que chacun doit avoir son sujet de prédilection.

Je cite Marianne Alphant, dans la [NRF de septembre 1977| http://vehesse.free.fr/dotclear/index.php?1977/09/01/1471-marianne-alphant-sur-passage-et-echange

], suite à la publication d' Echange, car ces lignes me paraissent parfaitement convenir à Est-ce que tu me souviens?:

[...] Une possession antérieure permet peut-être alors d'expliquer un des aspects les plus troublants de cette lecture : l'illusion constante de comprendre. Chaque phrase, par sa clarté, par sa familiarité, par sa récurrence, son référent littéraire, ses appartenances culturelles, rencontre chez nous une sorte d'adhésion complice, alors cependant que l'ensemble éclate en fragments aussi disparates que dans une lecture lacunaire, celle de l'endormissement ou de la distraction. L'enchaînement s'effectue de phrase en phrase, indépendamment des cloisonnements et des ruptures du sens. [...] Points de vue multiples affirmant tous l'existence d'un lien fondamental et antérieur, cette possession inaliénable de la langue et de la culture, créant chez le lecteur ce trouble du "déjà-vu" et ce bien-être de la reconnaissance, où s'établissent la surprenante cohérence et la nécessité du texte. [...]

Notes

[1] version en ligne de Est-ce que tu me souviens?

Marianne Alphant sur Passage et Echange

Marianne Alphant, La Nouvelle Revue Française septembre 1977, p 123.
Notes sur Passage et Echange.

L'étrange est que le tennis, spectacle d'un échange infini, monotone, possède un public aussi fidèle. Voir ce rien, cette gémellité, ces glissements, ces victoires précaires et fictives peut sembler incompréhensible; jusqu'au bout nous sommes attentifs, portés par le vertige de cette symétrie disparate, de cet aplatissement des différences, effacées par l'habit blanc, par les gestes consacrés, par la réciprocité des rôles. Ce qu'illustre le renvoi de la balle, c'est la référence à un texte antérieur, les résonances en nous des romans lus, rebonds des balles, reprises, écho de la culture. Proposer à des textes une partie commune, les associer dans une rencontre (érotique ou sportive), crée chez eux cette perte d'identité, cette confusion, cette altération où vacille la personnalité du joueur, en même temps qu'elle les ouvre à un système d'alliances auxquelles ils semblent se prêter d'eux-mêmes: un fragment passe dans un autre, par un autre, à travers lui, développant dans ce mouvement la pluralité des sens possibles de passer: omettre, oublier, concéder, permettre, transmettre, mourir, c'est-à-dire à la fois une licence, un don et une abolition.

Marianne Alphant sur Passage et Echange

Notes de lecture

RENAUD CAMUS : Passage (Textes/Flammarion 1975) DENIS DUPARC : Échange (Textes/Flammarion 1976).

Passage. La littérature n'est peut-être que cela : passe-temps, expérience des formes possibles de l'écoulement du temps, vif ou lent, voire de sa perte; gaspillage, frivolité des fictions, apparences mensongères, illusions ; à quoi passez-vous votre temps ? Posez donc ce livre; «J'ai vu de mes yeux des natures riches, douées et nées pour la liberté, ruinées dès la trentaine par la lecture [1]». Piège des bibliothèques, d'abord, puis cet autre, tendu par Mon­taigne à l'écriture: «Je ne peins pas l'être, je peins le passage.» Autant dire l'impossible; croissances, altérations, glissements, les dire les pétrifie, l'expérience la plus ancienne du mouvement est celle de sa résistance aux exigences de la pensée analytique, comme à celles du langage. Le devenir échappe. Il reste la consigne et l'obs­tination, telles qu'elles s'expriment par exemple dans une attention de plus en plus aiguë au fonctionnement d'un texte, à l'ordre des successions, des déplacements, des avancées : métamorphoses, bonds, périodes, vitesses, glissements, retards ou progrès. Voir, en somme, ce qui « se passe » et comment. Mais alors, pour la clarté de l'analyse, ceci ne se fera qu'à la faveur de «passages» sortis du ou des textes, et désignés à l'étude ; pièces d'un jeu qu'on déplace­rait pédagogiquement sur l'échiquier: la marche du fou, l'avance du cavalier, celle de la tour, cela se passe ainsi, de biais, par enjam­bées ou à petits pas, voici l'ordre de progression des éléments dans le déroulement d'une partie ; exemples de dialogues, de description; procédés et manoeuvres. C'est de la même manière que s'effectue l'apprentissage de la langue, par lecture, dictée, réci­tation de fragments d'auteurs choisis ; l'accession à la culture a ses portes imposées, passages toujours officiels, même s'ils sont déro­bés.

Le même terme désigne donc à la fois l'action de passer et l'en­droit où elle s'opère; ce mouvement d'un lieu à l'autre, et ce che­min (souterrain, protégé, clouté, à niveau, etc.) où se produit le déplacement. L'acquisition et l'exercice de la langue ne peuvent qu'être marqués, semble-t-il, par cette contradiction. Or c'est cette empreinte, ce marquage, que paraît d'abord refléter, voire revendi­quer, le roman de Renaud Camus: lisible comme accumulation de passages littéraires, fragments immobiles empruntés à une quaran­taine d'auteurs dont une sorte de post-scriptum fournit la nomen­clature, identifiables ou masqués dans la prolifération de textes ou d'extraits concurrents et d'ailleurs récurrents: «Certains passages reviennent à plusieurs reprises tandis que d'autres se succèdent sans lien apparent.» Deuxième élément de la contradiction, en effet, le texte réalise ce mouvement d'un fragment à l'autre, ce pas­sage entre les passages dont le programme est occasionnellement évoqué : «Les mots ouvrent d'étranges passages.»

Dès lors, que lisons-nous? Un roman? Des passages d'un, deux, trois, quarante romans? Ou le passage d'un passage à l'autre? Question vaine puisque, selon son dernier sens, ce passage au carré, pourrait-on dire, est proprement invisible, illisible. D'abord parce que dédaigné: «La nouvelle venue est étrangère et elle met un soin outré à effectuer les liaisons », ce qui se traduit ainsi: parler sa langue, sillonner sa culture, «se passe» de cet effort d'articulation qui signale une méconnaissance. En second lieu, parce qu'aban­donné à chacun d'entre nous, capables à notre tour de parler cette langue des langues, métalittérature, corpus de fragments illustrant notre culture romanesque, recueil d'exemples où errer, rejoindre, passer, précisément, selon ces allusions constantes aux diagonales, transversales, points de vue, lignes et carrefours qui rendent l'iti­néraire conscient sans pour autant le faciliter. La culture se pré­sente alors comme cet immense territoire d'associations, de jeux, «d'allègres copulations» entre ces éléments de base qui ne seraient plus des sons, ni des mots ni même des objets tissant entre eux des relations métaphoriques, mais principalement des noms propres, des références romanesques, situations, personnages ; citations, phrases si souvent relues qu'elles ont en nous le même statut d'exis­tence que des héros favoris, villes et pays où s'égarent le rêve et la mémoire selon les parcours les plus sinueux: Archer, Arkansas, Arcadie, Lamarck, Marche, Marthe, Parthe, Marcel, Maria Callas, les Marquises, Parque, Parker India Ink, de là l'Inde, donc: Darjeeling, thé, tasse ou donc: India Song, Anne-Marie Stretter, Mar­guerite Duras ; ou donc: Indiana, George Sand, selon ce mouve­ment perpétuel qui nous emporte « dès le moment où la fiction devient ce passage sans fin».

En troisième lieu, certaines images rendent, en apparence du moins, manifestes et repérables les procédés du glissement, ceux mêmes dont tient compte une analyse de la libre association; méta­phore, métonymie; reflet, contagion; ressemblances ou relations de contraires. Ainsi sont pareillement habillés de blanc deux joueurs de tennis, adversaires liéspar leurs échanges de balles. Ainsi encore d'un réseau de relations sexuelles où les rôles et les partenaires sont permutables. Mais si le processus technique, érotique ou spor­tif, est plusieurs fois décrit (récurrence d'une relation en langue italienne des règles du tennis, fréquence du thème de l'inversion ou du revers: vert, Duvert, Denver, Greenwich, Nevers, Monteverdi ; du filet et de la raquette : let, net, racket, tapette), le passage, pré­cisément, n'est pas plus décomposable que la course d'Achille et de la tortue. Passage sans fin: que se passe-t-il? A une question aussi simple la réponse est extraordinaire: rien. Il ne se passe rien d'autre que cet échange de balles, «échange toujours épousé, toujours décevant, toujours brisé» entre fragments que l'association, le découpage, l'opposition rendent concurrents, tour à tour relanceurs ou servants, dans les plans rectangulaires et jumeaux des pages d'un livre ou des côtés d'un court de tennis. L'oeil du lecteur suit la balle, son trajet calculé mais imprévisible, incessant, improductif, un beau coup est parfois saisi, tel revers, mais, à la limite, rien n'est perçu réellement que ces ruptures, ces trous, ce vide et cette attente; «un ange passe» dit le texte, décrivant là peut-être ces lacunes entre les fragments, intervalles encore plus sensibles que les liens qui les traversent : ainsi des ajourements et des mailles d'un filet.

L'étrange est que le tennis, spectacle d'un échange infini, mono­tone, possède un public aussi fidèle. Voir ce rien, cette gémellité, ces glissements, ces victoires précaires et fictives peut sembler incompréhensible; jusqu'au bout nous sommes attentifs, portés par le vertige de cette symétrie disparate, de cet aplatissement des différences, effacées par l'habit blanc, par les gestes consacrés, par la réciprocité des rôles. Ce qu'illustre le renvoi de la balle, c'est la référence à un texte antérieur, les résonances en nous des romans lus, rebonds des balles, reprises, échos de la culture. Proposer à des textes une partie commune, les associer dans une rencontre érotique ou sportive), crée chez eux cette perte d'identité, cette confusion, cette altération où vacille la personnalité du joueur, en même temps qu'elle les ouvre à un système d'alliances auxquelles ils semblent se prêter d'eux-mêmes: un fragment passe dans un autre, par un autre, à travers lui, développant dans ce mouvement la pluralité des sens possibles de passer: omettre, oublier, concé­der, permettre, transmettre, mourir, c'est-à-dire à la fois une licence, un don et une abolition.

Il faut ici, pour expliquer cette complicité des yeux fidèles et fas­cinés par l'interminable échange, en venir à une deuxième contra­diction propre au passage, contradiction développée par Renaud Camus dans Échange sous le pseudonyme de Denis Duparc. Tout passage peut être à la fois public et privé, ouvert et fermé. C'est­-à-dire, d'abord, que les fragments sur lesquels s'est élaboré notre apprentissage de la langue et de la culture sont communs à toute une population scolaire, mais relèvent également d'une mythologie personnelle par la connaissance archaïque que nous avons d'eux. Extraits, citations, textes fondateurs, parcelles nous renvoient à cette topologie dont Échange propose dès ses premières pages une image si forte par la description du domaine familial, jardin sublimé en parc dans la mémoire du narrateur Denis Duparc confusion étrange, étroite et si véridique du patronyme et de l'es­pace originel, cette terre ; du pseudonyme et du patrimoine, cette culture littéraire, lotie en parcelles entre lesquelles est conservé un droit de passage. «Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin.» L'acte lit­téraire est rhétoriquement dans cette emphase où le jardin, lieu d'un travail, potager par exemple, est promu parc, territoire luxueux de la jouissance; devenir qui est un passage aussi bien qu'un échange, puisque cette terre, d'être ainsi nommée, en est comme agrandie, s'ouvrant à l'exploration, à d'inépuisables et confus morcellements qui autorisent les liens de voisinage et ali­mentent à jamais la chronique familiale.

Cette division topographique en parcelles solidaires mais cloison­nées, parfois symétriques ou jumelles se retrouve dans la structure des deux romans. Dans Passage, l'inégalité entre les trois chapitres peut s'exprimer selon une progression arithmétique, soit 9-3-1, qui s'effectue dans le sens d'une division. L'impression ressentie d'un rétrécissement possible jusqu'à l'infini, ou jusqu'aux apories des Éléates dans la décomposition spatiale d'un mouvement de passage, cette impression se renouvelle dans la construction d' Échange où la règle de division binaire du nombre de pages puis de l'espace même de la page s'applique jusqu'à ses conséquences déroutantes: diviser l'ensemble du texte par deux; à la moitié de la deuxième partie (dans le dernier quart, donc), introduire par l'artifice d'une note en bas de page, une division de cette dernière en deux plans superposés où le texte se déroulera, différent en haut et en bas, quoique semblable, utilisant les mêmes références et des glissements ramifiés des unes aux autres, et ceci jusqu'à une nou­velle note en toute dernière page, coupée celle-ci en trois, nous ren­voyant au début de Passage et repliant ces deux oeuvres sur elles­-mêmes permutation des partenaires de tennis, superposition de deux plans symétriques qui pivotent l'un sur l'autre, comme la fermeture des verres d'un face-à-main.

L'éclatement de la langue en littérature, en histoires, ce phéno­mène de lotissement du parc, formellement désigné dans la compo­sition d' Échange donne lieu à deux formes de lecture:

La première, toujours parcellaire et précaire, est sensible à la juxta­position, au découpage des fragments, à ces clôtures qui les bornent, spectacle fascinant du survol ou du cadastre: littérature. Morceaux disjoints, propriétés privées, territoires que protège l'in­terdit du plagiat. Ici la question littéraire deviendrait juridique, voire politique, par métaphore de l'économique. La littérature, comme la terre, est découpée en d'infinies parcelles, ces histoires, fictions, romans qui l'occupent, et qui, de manière si possessive, hantent la langue que nous parlons. Notre patrimoine est éclaté. La terre, source commune de production est aux mains de particu­liers: dès lors, où l'écrivain, héritier dépossédé, se situera-t-il? Comme le narrateur des premières pages d'Échange, il est condamné à vanter à d'éventuels acheteurs la propriété mise en vente: critique ou professeur, dévoilant les richesses dont il est exclu. Ou alors, enhardi, il franchit la clôture interdite et fait un usage clandestin du jardin du voisin; citations, emprunts, références, pastiches, maraudes. Ce dont ici le texte fait état de manière si éclatante, c'est d'une nécessité linguistique, représenta­tive de l'économique. Tandis qu'à son tour la situation linguistique est reflétée dans la construction formelle de l'oeuvre, comme une super superstructure.

La deuxième lecture s'appuierait sur une autre interprétation de la loi. L'important n'est pas la parcelle mais le territoire antérieur à tout découpage, ce parc dont le narrateur, par sa famille, fut autrefois possesseur. Image encore de notre rapport à la langue toujours privé, si ancien qu'il semble irréductible à une possession antérieure par d'autres, tel que nous y sommes chez nous, selon le droit imprescriptible de l'usage et du premier occupant; tel que nous y garderons toujours un droit souverain de passage. Si le roman de Renaud Camus manifeste en effet un «je est il», c'est-­à-dire l'inexistence d'un territoire qui lui serait propre (la terre est occupée par les étrangers, la langue envahie par les citations, les phrases déjà écrites par d'autres), le roman de Denis Duparc retourne symétriquement la question territoriale; il est je, tout texte est mien ; la maison de Proust, celle de Joyce sont construites dans un morceau de mon jardin. J'y suis chez moi. Chez moi encore, par glissements à travers les clôtures, sur les parcelles de Maupassant, Flaubert, Mallarmé, la comtesse de Ségur, Melville ou George Sand. Une possession antérieure permet peut-être alors d'expliquer un des aspects les plus troublants de cette lecture : l'il­lusion constante de comprendre. Chaque phrase, par sa clarté, sa familiarité, sa récurrence, son référent littéraire, ses appartenances culturelles, rencontre chez nous une sorte d'adhésion complice, alors cependant que l'ensemble éclate en fragments aussi disparates que dans une lecture lacunaire, celle de l'endormissement ou de la distraction. L'enchaînement s'effectue de phrase en phrase, indé­pendamment des cloisonnements et des ruptures du sens. Une familiarité «antérieure», ancestrale, semble en être responsable, telle qu'à chaque instant nous nous sentons chez nous, selon plu­sieurs formes de reconnaissance : celle qui signale les citations iden­tifiables, fragments littéraires repérés; celle qui évoque «du littéraire», de manière plus flottante : n'ai-je pas lu quelque chose de semblable chez T. S. Eliot? Celle qui relève du lieu-commun, ou d'une langue si généralement parlée qu'elle donne une impression de déjà-vu, de déjà-entendu; celle qui perçoit la récurrence de fragments internes au texte, ou du texte de Passage dans celui d' Échange; celle qui identifie certaines phrases comme parlant du texte lui-même et qui donc les comprend à deux niveaux. Points de vue multiples affirmant tous l'existence d'un lien fonda­mental et antérieur, cette possession inaliénable de la langue et de la culture, créant chez le lecteur ce trouble du «déjà-vu et ce bien-être de la reconnaissance, où s'établissent la surprenante cohérence et la nécessité du texte.

«Jouez, jouez donc, ce n'est pas de vous que nous parlons.» Du moins l'affirmait Passage, fondant sur l'énorme compilation cultu­relle la marche incertaine, le trébuchement, l'espace de risque et d'égarement qui est celui d'un jeu codé. Avec Échange un mouve­ment s'accomplit par lui, le damier de la culture redevient le nôtre, notre langue éclatée retrouve son unité antérieure ; la littéra­ture, qui se vivait comme exil, parasitage, rapine, travail aliéné d'une langue détenue par des propriétaires privés et prestigieux, devient utilisation légale d'un droit de passage, reconnaissance d'un territoire dont les cloisonnements ne sont qu'apparents; jalousies, grillages mais aussi filet d'un court de tennis ; vitre mais aussi miroir où le sujet (locuteur, lecteur, écrivain) se retrouve et se constitue.

MARIANNE ALPHANT dans La Nouvelle Revue Française de septembre 1977

Notes

[1] Nietzsche : Ecce homo (« Pourquoi j'en sais si long ? » § 8).

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