Billets qui ont 'Baetens, Jan' comme auteur.

Hérédité, généalogies, destin

Marcheschi aurait-il raison?

1-3-8-3-1-1-2-1-10. Flatters est convaincu que tout le mal vient du nom — que le mien ne m'est pas accordé. C'est la raison qu'il offre à l'insuccès de mes livres. Lui-même est furieux que son propre patronyme, Marcheschi, soit couramment prononcé de toutes les façons imaginables, et qu'en particulier les gens s'ingénient à rendre mou ce qui est dur. Par exaspération d'être couramment Marchéchi il menace de se faire polonais (ou caronien, justement) et de s'appeler une bonne fois Markesky (ou Markeskÿ).

Renaud Camus, Vaisseaux brûlés

Il faut dire qu'avoir conservé ce nom de Camus est étrange. Pour ma part, je me souviens m'être dit aux environs de 1987, en voyant ce nom pour la première fois sur une couverture, qu'il ne fallait pas être bien malin, ou terriblement prétentieux, pour ne pas utiliser un pseudonyme. C'est l'objet de mille petites humiliations, de la plus courante «Camus, comme l'écrivain?» à la redoutable «Camus (no relation to the writer)» (Hommage au Carré, p.473).
Pourquoi ne pas avoir changé de nom? Jan Baetens pense qu'il s'agit d'un mouvement de fierté, d'un défi, qu'il s'agit de se poser comme objectif de devenir plus connu qu'Albert Camus:

Signalons, par parenthèse et sans aborder ici de front le rôle que joue le Nom dans l'économie scripturale de cette oeuvre, qu'il n'est pas indifférent que le nom finalement retenu soit Camus, et non pas les hétéronymes Duvert ou Duparc. S'agissant de gloire, s'agissant plus spécifiquememnt du désir de se faire un nom, ce choix est un paradoxe nécessaire. D'un côté, accepter un nom tellement chargé, c'est s'infliger un handicap certain, puisqu'avec lui Renaud risquera fortement d'etre confondu avec Albert. De l'autre, reconnaître ce handicap et agir en conséquence en laissant tomber le nom Camus, ce serait faire aveu de faiblesse et admettre implicitement une incapacité à relever un si formidable défi. Se rabattre sur Duvert (et se battre alors avec Tony Duvert, par exemple) ou prendre un autre nom de plume, ce serait s'avouer trop faible pour affronter et vaincre Albert.

Jean Baetens, Etudes Camusiennes, p.24

Une explication du manque de succès pourrait donc être le nom. Une autre pourrait être le pouvoir catastrophique du journal. Une dernière, hélas, pourrait être tout simplement que l'œuvre camusienne soit mauvaise. Aux heures de doute, Renaud Camus s'interroge dans son journal. Ces heures se tiennent le plus souvent en décembre aux environs de Noël, quand la mère de Renaud Camus est présente dans le château glacé:

Ce qui rend mes relations avec ma mère si éprouvantes pour mes nerfs, toujours, et pour mon humeur, et même pour mon état mental, c'est qu'elle figure pour moi l'abîme du dérisoire — de tout ce que je pense et de tout ce que je suis.
Tous mes défauts, et surtout mes défauts intellectuels, sont chez elle épouvantablement grossis, poussés à l'extrême, de sorte qu'ils sont beaucoup plus nettement observables. J'ai mis longtemps à découvrir [...] que son goût affiché et prétendu pour la culture ne s'attachait qu'à son écume, et ne visait qu'à tuer le temps, et à s'assurer de la compagnie. Je n'ai pas de temps à tuer, et je ne cherche pas de compagnie, la ressemblance n'est pas là. Elle est plutôt en ceci : quand j'écris sur la maison de Montaigne, c'est en grande partie parce que je n'ai rien à dire d'original ou d'intéressant sur les Essais; si je vais à Montaigne, le château, c'est en grande partie au lieu de — c'est le cas de le dire — lire sérieusement Montaigne. Ce goût des maisons d'écrivains ou d'artistes, c'est une paresse, un aveu d'impuissance. Et je rencontre constamment mille occurrences, en moi, dans les débats un peu soutenus, par exemple, de ces moments où j'ai recours au biographique, au topographique, au superficiel, au plaisant, à l'écume, pour échapper à l'échange au fond, parce que j'ai peur de m'y noyer, ou de devoir avouer que je ne sais pas nager.
[...] Mais je soutiens, et même de plus en plus, et tout récemment, et plus expressément que jamais, dans La Grand Déculturation, qu'il y a dans la culture quelque chose de nécessairement héréditaire. Du coup cette dérision du sens, chez ma mère, devient pour moi une dérision au carré: de quoi suis-je l'héritier en effet, sinon de cette parodie de la culture, qui ne s'attache qu'à des noms, à des titres d'ouvrages, des épisodes, des incidents, et me pousse à acheter pou cette bibliothèque toujours plus de livres dont je ne lis pas un sur dix, ce qui s'appelle lire?
[...] C'est ce que j'appelle l'abîme du dérisoire: tout n'est qu'une mauvaise plaisanterie, une prétention vide qui se dénonce elle-même, une invitation à se taire une bonne fois, car tout ce qu'on pourrait dire, venant d'une telle mère, naîtrait ridicule.

Renaud Camus, Une chance pour le temps, journal 2007 (Fayard, 2009) p.480-483

Ainsi, Camus s'est piégé dans ses propres théories. En affirmant que toute culture est nécessairement héréditaire, il se condamne, en tant que fils de sa mère, à n'être qu'un songe creux, une parodie d'écrivain et d'intellectuel. Si la théorie camusienne de la culture héréditaire est juste, lui-même n'est qu'un imposteur et il est normal que son œuvre ne reçoive aucun écho.

Si cette théorie est fausse... alors Renaud Camus a dit une bêtise, et s'il est une chose qu'il n'aime pas reconnaître, c'est bien que ses théories, au moins sur certains sujets, sont fumeuses.

Que faire dès lors? Renaud Camus qui lit L'homme sans qualité recopie une phrase de Musil:

"L'idée qu'il faut faire son devoir là où le destin vous a placé est une idée inféconde; on gaspille de l'énergie inutilement; le véritable devoir consiste à choisir sa place et à modeler consciemment sa situation."

Renaud Camus, Hommage au Carré, journal 1998 (Fayard, 2002) p.466

Musil propose de rejeter son hérédité pour choisir son destin; Camus, s’il partage cette conclusion, souhaite s’inscrire dans une généalogie, même s’il lui faut pour cela la réécrire.

Dans L’Elégie de Chamalières, il assignera d’ailleurs cette fonction à la littérature : permettre de réécrire les généalogies.

Mais à quoi servirait la littérature, is what we want to know, si ce n'est à corriger les généalogies déplaisantes? [...] retourner le passé, faire, et l'inverse, que ce ne fut pas ce qui fut, transmuer l'origine en conséquence, réduire la douleur à des stances, en élégie la faille, en un mythe efficace autant qu'harmonieux la terreur initiale ou la honte, la seule alchimie des lettres en est capable, et de redistribuer les cartes, de nous corriger, de nous recréer, de nous offrir un autre jeu, d'autres îles, et la page blanche, encore, sous la tache et sous la rature de cet éternel brouillon que nous sommes de nous-même, ou d'un autre.

Renaud Camus, L’Elégie de Chamalières, p.98, éd. Sables


Il la réécrit de deux façons: d’une part en doutant de sa filiation, en se supposant bâtard, sans que l’on sache bien si cela lui fait horreur en ce que cela suppose la faute de la mère et un défaut d'origine ou si cela le séduit en cela qu’il peut s’inventer le père qu’il souhaite; d’autre part en décrivant du côté maternel un arbre généalogique rêvé qui remonterait à... Vénus:

982. Mes frère et sœur et moi vouvoyons notre mère, mais tutoyons notre père. Le fantasme aristocratique, ou l'influence des mythes aristocratiques, totalement absent chez les Camus, sont parvenus jusqu'à moi, très guillemetés, mais bien présents, à travers les Gourdiat, qui se donnaient pour les descendants d'une noble maison, celle des marquis de Féliçan. Il y avait dans le salon des Garnaudes, dans mon enfance, deux portraits du XVIIIe siècle représentant le marquis et la marquise de Féliçan [...]
984. « Le nom de Féliçan paraît être d'origine italienne, ou au moins savoyarde, ou piémontaise. J'ai plusieurs fois remarqué, sur une autoroute du nord-est de l'Italie, l'indication d'une sortie pour Felissano. Je suppose que c'est par les Féliçan que les Gourdiat se rattachaient comme ils pouvaient, mais avec insistance, à une famille autrement illustre, celle des Frangipani, ou Frankopan, dont une branche est originaire de l'île de Krk, près des côtes de l'Istrie, mais qui elle-même se rattache à je ne sais plus quelle gens antique, laquelle à son tour descendrait de Vénus... de sorte que je pourrais prier cette déesse, comme font les Lévis-Mirepoix la sainte vierge, en l'appelant ma cousine (la folie, évidemment, serait la solution la plus commode. Une fois que l'on a pris sa carte, c'est alors que l'on peut, sans doute, coller en permanence à l'invraisemblable réel, à ses emportements, à ses sautes, à ses gouffres, sans se soucier de justification. Mais...

Vaisseaux brûlés

L'informe en photographie, par Jan Baetens

Après un peu d'agitation (le temps que tout le monde et la caméra s'installent), Bernardo Schiavetta présente Jan Baetens en expliquant qu'on ne le présente plus et en terminant en disant qu'il est le frère qu'il n'a pas eu.

Jan a d'abord affiché une série de photographies de Marie-Françoise Plissart à l'écran, la première étant une femme portant un cadre, accrochant un cadre, dans quatre positions. Successivement les photos en couleur montreront d'abord des motifs évocant des bandes, puis des grilles, grilles découpant une seule image ou comportant une image par carreau. La dernière, en noir et blanc, est composée de trois rangées de six photos de vagues, de rouleaux, parfois raccord (dans deux cas), sinon indépendantes.

Pendant ce temps, Bernardo n'a pas écouté et est allé discuter au fond de la salle:
— Tu ne pourrais pas repasser les photos?
Jan, avec sa souriante rectitude coutumière:
— Non, nous n'avons pas le temps.
Bernardo, tentant de se justifier:
— J'étais allé prendre des nouvelles d'Akiko…
— C'est tout à fait louable de ta part.
(sourire de Jan, accent léger qui fait buter à peine sur ce mot peu courant impeccablement choisi, "louable", une réponse absolument séduisante.)

Mais Jan Baetens ne repasse pas les photos et commence. Il parle sans lire ses notes, dans le but de gagner du temps (et c'est ainsi que nous n'aurons pas droit aux citations de James et de Rilke qui devaient commencer son exposé et que j'avais vues sur ses notes au petit déjeuner), le timing est très serré, le repas étant servi à midi et le car partant à deux heures.

Avertissement: comme d'habitude, ce sont mes notes: je ne garantie pas l'exactitude des propos, je peux les avoir déformés. Il faudra attendre les actes du colloque pour avoir le véritable exposé, à paraître dans le prochain numéro de la revue Formules, en janvier ou février prochain.

Jan Baetens pense que la question de la forme et l'informe ne se posent pas de la même façon selon les médias. En partant des photographies de Marie-Françoise Plissart, il va repréciser les notions de formes et d'informe pour terminer en s'interrogeant sur la contrainte. Il s'appuiera pour cela sur Ponge ("je suis un inconditionnel de Ponge", avoue-t-il avec un large sourire comme en s'excusant).

La forme en photographie.
La photographie est une technique en quête de précision. C'est un outil qui génère la hantise de l'informe car c'est une machine à produire de la précision.
Selon Heikens, l'informe en photographie peut provenir de quatre procédés: le flou, le noir, la grille subvertie et l'anti-optique.
La photographie produit cette précision de façon indifférenciée et ne fait pas de différence entre ce qu'on veut photographier et ce qu'on photographie: cette précision est source de scories, parasites, etc.

A première vue, il n'y a pas de place pour l'informe dans le travail de Marie-Françoise Plissart.

Baetens rappelle ce que nous avons plusieurs fois: l'informe non pas comme objet mais comme processus, ce que Jan Baetens reformule en termes sémiotiques dans l'expression "de l'iconique au plastique" (en faisant référence à Benedetto Croce). Par analogie, on pourrait également évoquer l'ordre et le désordre. On pense alors à la théorie du chaos (et JB précise qu'il ne la connaît pas et qu'il n'est pas mathématicien et qu'il n'en dira rien de plus) utilisée par la littérature et qui mène à une science du particulier, du clinamen.
C'est une façon d'échapper à l'informe. En effet, dans cette optique, toute exception est toujours récupérée par une règle de niveau supérieur : Il est toujours difficile de maintenir l'informe.

La contrainte
Comment créer de l'informe? Cela amène Jan Baetens à parler de la contrainte.
Il définit la contrainte comme une règle supplémentaire à appliquer au discours. A son avis, la contrainte est une machine à générer de l'informe, et cela à trois niveaux:
1/ toute contrainte génère des zones qui échappent à la contrainte ;
2/ certaines contraintes ne sont pas intégrées (exemple de certains lipogrammes ne créant pas de sens, de récit) ;
3/ il existe des textes sous contrainte sans contrainte, ce qui s'exprime le plus souvent par des jeux sur le rythme.

Le travail de Marie-Françoise Plissart se prête mal à une analyse des contraintes ou de forme et d'informe. Il s'agit d'un travail contraint qui se dérobe.
C'est pourquoi Baetens fera une double proposition:
  • reprendre Poe et sa philosophie de la composition: on n'a pas assez remarqué qu'il s'agissait de contraintes définies a postériori. Il s'agit d'un travail inductif et non déductif.
    Jan Baetens postulerait que le travail de Plissart s'analyse dans une démarche à postériori. La contrainte est vue à postériori.
  • évoquer une célèbre polémique sur la forme qui a eu lieu entre Paul Valéry et Francis Ponge, polémique exposée dans Pour un Malherbe, de Ponge.
    Ponge fait parler Malherbe: la contrainte est ce qui empêche de faire quelque chose, elle est un obstacle, elle est ce qui fait qu'on va écrire malgré tout (à la différence de la conception de Paul Valéry: la contrainte est ce qui permet de faire quelque chose).
Cela permet de redéfinir l'informe (pris ici comme processus de déformation): la déformation ne doit pas forcément être vue comme une détérioration/un appauvrissement de l'iconique par le plastique, mais comme une façon de regénérer la création.

En conclusion
Bachelard dit dans L'air et les songes que l'imagination est la faculté de former des images. C'est plutôt une façon de déformer les images. L'informe et l'in-contraint ne doivent pas être pensés en terme de processus destructeur mais de création.

***

Parmi les questions/réponses qui ont suivi, j'ai noté cette remarque de Jan Baetens: en photographie, l'informe doit se construire.

Encore un colloque

En janvier, j'avais découvert que Sjef Houppermans intervenait à Cerisy, ainsi que Jan Baetens et Bernado Schiavetta. Après quelques hésitations, je m'étais inscrite au colloque "La forme et l'informe dans la création moderne contemporaine".
Je suis donc à Cerisy depuis hier soir. Il pleut. Le parc et les bâtiments sont magnifiques. Il se tient dans le même temps un colloque sur la littérature latino-américaine, anniversaire du colloque "mythique" organisé par Jacques Leenhart en 1978 (sic, je n'en savais rien avant d'arriver).


Pas de billet construit, mais quelques anecdotes ou informations que je veux conserver.

Les photos omniprésentes dans le château mériteraient d'être réunies en livre. Gide est toujours très élégant et décontracté, il se débrouille toujours pour être sur le meilleur siège, y compris quand celui-ci est une chaise longue.
Ricœur, Heidegger.
Je n'imaginais pas Ricardou aussi "rockeur", on dirait Guy Gilbert (Un prêtre chez les loubards). Etonnant que RC n'y ai jamais fait allusion.

Mon voisin de table est Jacques Leenhart. Je le connais par son livre sur une lecture politique de La Jalousie de Robbe-Grillet. Sa femme est éditeur de littérature, Sabine Wespieser. Il est professeur à l'école des hautes études et s'intéresse à des domaines variés, même si ce n'est pas bien vu dans un milieu qui aime l'extrême spécialisation.
Edith Heurgon nous apprend que Christian Bourgois a donné à Cerisy les fonds de 10/18 concernant les colloques. Certains sont véritablement épuisés, mais il reste beaucoup de Butor, Robbe-Grillet, Boris Vian. Les livres sont vendus trois euros. (Quand je pense au mal que j'ai eu à trouver les deux tomes du colloque sur Robbe-Grillet).

Après le dîner, petit verre de calva et présentation sous les toits, dans le "grenier". Une ou deux chauve-souris volettent pendant les explications.

«Nous sommes un lieu de colloques international en français». La salle rit.
Edith Heurgon raconte le passage de Pontigny (créé en 1910 par Paul Desjardins) à Cerisy, quand le premier lieu sort de la famille. Après la guerre, Anne Heurtaux-Desjardins décide de poursuivre l'œuvre de son père. La bibliothèque de Paul Desjardins est vendue («On disait: "un livre, une tuile". Je regarde la charpente pensivement. Le prix du sacrifice.) Il ne reste pas d'archives de Pontigny, les Allemands ont tout emporté. Le rapport au temps n'était pas le même qu'aujourd'hui, il n'y avais qu'une intervention par jour qui n'était pas enregistrée.

L'Oulipo est né ici. Une photo montre ses fondateurs (plus un qui n'en fera pas partie, mais Jacques Peyrou ne précise pas lequel): «Le Lionnais avait insisté pour qu'il y ait une voiture d'enfant sur la photo, pour signifier la naissance. C'est la poussette de mon fils sur la photo.»

Tout le monde se présente (pendant le repas, je me suis trouvée un statut: lecteur. Ni professeur, ni étudiant, ni traducteur, ni éditeur, tout simplement lecteur.) Je m'aperçois que deux ou trois personnes sont là pour des raisons encore plus ténues que les miennes: ils accompagnent un conjoint.

Jean-Jacques Thomas précise durant sa présentation: «La première conférence de Derrida en khâgne (à laquelle il ait assisté, je suppose) portait sur la fin du livre. On peut effectivement se demander s'il faut continuer à utiliser les formes fixes comme le sonnet, ou s'il faut se tourner vers des choses plus modernes, comme la ritournelle». Tout le monde rit.

Il est prévu d'aller faire un tour aux auto-tamponneuses dans le village. Y a-t-il un feu d'artifice à Cerisy?

Fumeux

Car R.B., il convient d'y insister, n'équivaut pas à Roland Barthes. La réduction aux initiales désigne la soumission du nom à un dispositif textuel où l'épellation joue un rôle de tout premier rang. Par le jeu homophonique sur "herbé", le nom de Barthes s'inscrit dans le paradigme des "joints" qui constitue l'un des emblèmes scripturaux des Eglogues. Roland Barthes devient ainsi l’égal de Renaud Camus, entre autres, qui lui aussi joue de ses initiales pour y déceler un double stupéfiant. Les diverses portées du passage des mots aux lettres apparaissent clairement dans les phrases suivantes (dont le texte cite aussi l’amont et l’aval, éclairants pour un examen plus fouillé des rapports entre maître et élève):

"[…] La lignée a fini par produire un être pour rien. Jean-Christophe, in lieu of défoncé ou de camé, propose herbé, où je souscris tout à fait. "Maintenant dépecez-vous vous-mêmes, car en vérité nos cœurs le souhaitent." D’où viennent-ils ? D’une famille de notaires. L’écriture n’a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d’une dette, la garantie d’un échange, le seing d’une représentation ? Mais aujourd’hui, l’écriture s’en va doucement vers l’abandon des dettes bourgeoises, vers la perversion, l’extrêmité du sens, le texte… Qu’il soit bien entendu, n’est-ce pas, que la folie dont il est question ici est de convention pure […]" (Été p.156)

Jan Baetens, Études camusiennes, p.68


Remarque : c'est également la quatrième de couverture d'Echange. Au texte de Barthes a été ajouté le mot "folie", "en toute insconcience", reconnaîtra Renaud Camus.
Il fallait toute l'inconscience et l'impertinence de Duparc pour faire figurer, sous prétexte de fausse citation et de fausse folie, ce mot-là, justement, dans les quelques lignes de Barthes imprimées au dos de la couverture d' ''Échange'', alors qu'il n'en est guère de plus las, ni que l'auteur supposé du passage n'évite avec plus de soin.
Renaud Camus, Travers p.221
Les phrases citées par Été viennent des légendes des photos de Roland Barthes par Roland Barthes.

L'indulgence de Renaud Camus

Par rapport aux collègues, je le [Renaud Camus] trouvais, lui d'habitude si emballé ou soupe-au-lait dans les domaines les plus éloignés de son art, d'une stupéfiante tiédeur. Nulle flagornerie, mais nulle jalousie non plus. Il refusait de crier au génie face aux maîtres de l'époque (surtout lorsque c'étaient, en plus, de bons amis comme Jean Echenoz ou Emmanuel Carrère). Sa capacité d'indignation n'était guère plus vive, exception faite des réputations qui n'avaient plus besoin de sa hargne pour se faire ébrécher (Jean-Marie Gustave Le Clézio était une de ses têtes de Turc). Si j'étais lui, j'aurais fait un procès à Hervé Guibert, pour le plagiat maladroit du Journal romain dans L'Incognito, méchant roman de petite prose à très grosse clé que Camus consentait même à recommander vaguement à ses propres lecteurs. De mortis nil bene? Guibert était déjà très malade à l'époque, et on peut supposer un réflexe de solidarité face au Fléau.

Jan Baetens, Etudes camusiennes, p 16

Quickly, prédécesseur de Guibert à la villa Médicis.

Voici ce qu'écrit Frédéric Canovas, dans un article "Villa Médicis : variations sur un même lieu", que l'on trouve dans le collectif Renaud Camus, écrivain, sous la direction de Jan Baetens et Charles A. Porter, éd. Peeters et Vrin :

En juillet 1989, soit quelques dix-huit mois après la publication du Journal romain, paraissait L'Incognito d'Hervé Guibert. Lenoir, le narrateur du roman, relate en un peu plus de deux cents pages son propre séjour au sein d'une improbable Académie espagnole qui, comme nous le rappelle d'ailleurs Renaud Camus dans son journal de 1989, semble dépendre de Paris. Celui-ci n'a d'ailleurs aucun mal à voir dans le roman d'Hervé Guibert le «récits de ses expériences romaines, et surtout villamédicéennes»[1]. Tout juste s'interroge-t-il sur les motifs qui ont poussé l'auteur à le dépeindre sous le nom de Quickly : «Est-ce à cause de mes Tricks, et de leur nette ressemblance avec autant de quickies? Je n'en ai pas la moindre idée»[2]. Si nous, lecteur, en avons une, c'est qu'en nous replongeant dans les pages du Journal romain, nous y avons lu qu'il «en fallait peu »[3] à son narrateur, autrement dit que sa «précipitation adolescente et malencontreuse» de la page 250 n'était autre qu'une manifestation de son «état d'éjaculateur précoce» évoqué à la page 399. Entre les deux épisodes, celui-ci : «à peine sommes-nous l'un contre l'autre depuis deux minutes et demie, très satisfaits l'un de l'autre, la preuve, que le voilà qui jouit, purtroppo»[4]. Et le narrateur de noter à propos de son partenaire qu'«il [l]e bat sur [s]on propre terrain». Comment un romancier, dont Renaud Camus dit par ailleurs qu'«il est [...] bon observateur»[5], aurait-il pu ne pas relever cet aspect du texte et ne pas s'en inspirer dans le sien propre? Car le narrateur de L'Incognito a lu attentivement le journal de son prédécesseur à la villa: «Tout le monde à l'Académie lit en cachette le journal de Quickly», déclare-t-il.»[6]



Notes

[1] Fendre l'air p 291

[2] Ibid.

[3] Journal romain p 103

[4] Ibid. p 360

[5] Fendre l'air p 301

[6] L'Incognito p 82

L'impossible identification

Je me souviens avoir abandonné tout complexe à ce sujet à la suite de la lecture de cet article de Jan Baetens :

J'avoue que, dans ses textes, par contre, la présence massive des citations implicites ne m'avait point perturbé outre mesure : il y en avait trop, décidément, pour que leur reconstitution intégrale puisse s'imposer comme une tâche sérieuse (avec Jean-Christophe C., qui avait pu consulter l'auteur, on s'y était pourtant essayé à Cerisy - tentative peu orthodoxe qui ne fait que confirmer l'emprise incroyable qu'avait Renaud Camus sur le groupe de Ricardou). Son érudition était par moments si étourdissante, qu'elle se décollait du réel pour devenir un registre discursif sui generis, plus drôle que vrai, tout à fait ouvert, comme chez Borges ou Rabelais, aux mirages de la fiction.

Jan Baetens, Une vie de refus, 2

Que le lecteur ne puisse identifier toutes les citations fait donc partie intégrante du fonctionnement du texte. Mais bien sûr, nous ne sommes pas obligés de l'accepter.


remarque en 2013 : aujourd'hui, avec Google, l'identification des sources devient envisageable. Bien plus, tout donne à penser qu'elles ont vocation à être identifiées, dans la mesure où dès Été RC donne des listes d'œuvres à lire dans ce sens. Il est probable que RC pensait que les sources seraient très naturellement identifiées, en passant, car elles sont "classiques" (Duras, Robbe-Grillet, Nabokov, etc).

Valery Larbaud

Larbaud, Roussel, Toulet...

Mais Camus lui-même a contribué fortement à remonter la cote de Larbaud : non seulement tous les lecteurs de Valery Larbaud lisent aussi Renaud Camus, mais la plupart d'entre eux admettent volontiers être venus, ou revenus, à l'un grâce aux écrits de l'autre !

Jan Baetens, Une vie de refus

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