Billets qui ont 'Mesnage, Maurice' comme auteur.

L’Archer ou du bruit dans la crypte de Maurice Mesnage

Il s'agit d'une source des Églogues donnée par Renaud Camus.
Tout y est: l'arc, Höderlein, Marx, Verne, Ulysse, le ventre de la mère, le Cyclope…

Pour la lisibilité, j'ajoute des sauts de ligne. Je rappelle qu'en cliquant sur la petite imprimante dans la marge sous le pavé "Creative Commons", vous obtiendrez un pdf très lisible — et sauvegardable.


Revue L'autre scène, 1975, n°10. "La voix"

« Quant à la musique, il est clair, pour peu qu’on y prête attention, qu’elle est dans le même cas. C’est peut-être ce qu’Héraclite voulait dire, bien qu’il ne soit pas bien expliqué, quand il affirmait que l’unité s’opposant à elle-même produit l’accord, comme l’harmonie de l’arc et de la lyre. » Platon, Le Banquet, 187 a

L’ARCHER

Il se tient debout, dans le soleil, issu d’une souche qui répond par nature à une intentionnalité d’art et de symbole. Comment le monde produit-il des formes latentes qui suggèrent la figure spirituelle? D’ailleurs, on ne peut en rester là. Il faut continuer plus loin et descendre dans la forme, y entrer, la désarticuler. Les pieds de l’Archer s’enfoncent dans la pierre, granit en petits blocs qui le soutiennent, et se décorent de pignes dont la base spiralée fournit encore à l’imagination, au plan de la forme géométrique, le schème de l’amplification et de l’expansion réglée (Série de Fibonacci), de l’enthousiasme et du feu, comme une nébuleuse dansée. L’arc vibre dans le vent et accomplit sa mesure avec la montagne qui pousse ce vent des pics à la mer ou le ramène de la mer vers la vallée.

LA TOTALITÉ

C’est donc un ensemble que construit l’Archer, avec l’environnement de pierre, de vie et d’air, un immense cercle à l’échelle cosmique, une unité de système circulaire, non pas tout à fait fermé, puisque la flèche doit s’échapper de l’arc et de la main.

Shéma

À ce cercle doit se joindre le but, non pas étranger à l’arc, mais unifié à lui et à la main qui le tend. L’unité totale réinsère le sujet dans l’objet, le but dans l’équilibre bi-latéral, et l’ensemble dans l’ambiance cosmique, le cerveau de l’Archer fusionnant ses représentations avec la tension vivante du bois d’arc et avec le dynamisme des éléments en train de parcourir leur propre chemin d’action et d’entropie.

RÉFÉRENT I : LA SAGESSE ZEN

Le tir à l’arc, l’arc, sont des éléments non seulement de la technique (chasse, guerre, sport, etc.); mais aussi de la vision du monde. Il n’est pas rare que les engins, les outils, les armes, les machines entrent presque tels quels dans la vision du monde, pour y jouer un rôle un peu plus que d’appui. Il suffit de penser à l’utilisation platonicienne du comportement des «pasteurs» ou des «tisserands» dans le dialogue du «Politique» ou à la référence centrale que Bergson fait au mécanisme cinématographique dans sa définition de la pensée et de la pratique («Évolution créatrice»). Pour Platon, d’une part, il connaît ce dont il parle, ne se contentant pas de simuler (comme il en fait le reproche à Homère simulant une guerre entière avec ses hommes, ses engins, ses bruits, ses dieux), mais détaillant le paradigme, l’analysant segment pas segment, comme première esquisse d’un monde de concepts qui reprennent, à un niveau formel supérieur, les structures ou articulations dégagées au plan empirico-technique. L’Occident moderne, ayant dissocié technique et abstraction (comme il a dissocié corps et esprit), ne peut lier les deux plans, il pose les engins d’un côté, les abstractions de l’autre. Il ne fait plus de la technique un élément de la vie de l’esprit. D’autre part, comme Platon utilise cette méthode de fusion de l’empirie technique et de l’abstraction réfléchissante à propos de la définition du «politique», c’est dans tout le vaste domaine des rapports humains, dans la formation du monde social que la technologie trouve à s’épanouir, à se parfaire sans jamais quitter son essence propre.

Le penser platonicien était encore en deçà de la scission achevée du concret et de l’abstrait, de l’engin et du concept, de la main et du cerveau. L’effort spirituel mobilisait des flux sur plusieurs plans simultanés, l’idée, l’image et le fantasme, sans rien perdre des vertus sollicitatrices de ces trois mondes, thétique, iconique et souterrain. Mais l’Archer, ici, va encore plus loin. La totalisation qu’il réalise supprime réellement la coupure, dont la menace est sensible dans l’effort cybernétique de Platon. Un monisme cosmo-anthropologique soude les aspects figuratifs de la « composition » de l’Archer. En tendant l’arc, l’Archer fait verser le tout de l’être à l’intérieur de son cercle de tension. L’ensemble est immanentisé en une forme topologique cylindrique, comme si le sujet restait ouvert par en bas, vers la terre, et par en haut vers le ciel. En fait la meilleure figure topologique serait ici la sphère, avec rayons convergents vers le sujet tendu.

La totalité zen, antérieure à la coupure, parvenant à dissoudre même les organisations polygonales d’une pensée à la chinoise, pourtant centrées sur l’un intense et croissant comme des carrés magiques de l’intérieur seulement, dans tous ses sens, donne le meilleur référent en vision du monde pour l’Archer, pris à ce moment de l’analyse.

LA SYMÉTRIE

Se tenir debout, de profil, le corps effaçant sa latéralité gauche (la souche a imposé sans bruit ce côté gauche vu de face, genre de profil que l’enfant dessinateur trace en premier, la main droite tournant plus facilement en courbe lévogyre), c’est construire deux axes de symétrie : l’un latéral, l’autre facial. De côté, symétrie d’un cercle, inauguré par l’arc bandé et la corde tendue, l’Archer tendant l’arc et la corde et occupant idéalement l’axe vertical, le diamètre vertical de l’appareil cerclé, et la flèche barrant en croix cette ligne tombante de tenue.

schéma

De profil comme aussi de face, donc, une nouvelle symétrie apparaît. Il faut passer à la pointe de la flèche, ici comme morte, puisqu’immobile, mais tellement vive par son contexte de simulacre qu’on craint son décochement. C’est le premier pas d’une angoisse que les formes de la totalité et de la symétrie latérales ont jusqu’ici masquée. Car le spectateur appelait « profil » la face tendue de l’Archer, et « face » le fait d’occuper maintenant l’en-face du profil du tireur, le fait de saisir physiquement le sens de l’Archer, en se mettant au lieu du but, ou sur sa trajectoire. Le corps s’effaçant pour tirer, c’est désormais une mince épaisseur qu’on aperçoit, presque une ligne droite, comme si l’Archer passait tout entier derrière la faible largeur de l’arc. Un cercle spacieux, pivotant sur lui-même, se confond par rotation de 90° avec une ligne. Le partenaire du tireur, ami ou spectateur, développe un espace en forme de croix cerclée ; tandis que l’ennemi du tireur, face à la flèche, visé par son extrême pointe, en arrive à ne presque plus voir du tout l’Archer, caché derrière l’arc, invisible menace d’aveuglement pour le but vivant qui regarde la flèche.

Qui regarde d’Archer en ami développe un cercle spatial, un jeu d’équilibre et de symétrie ; qui regarde l’Archer en ennemi, le condense en droite tombante qui occulte le tireur, avançant comme derrière une « forêt en marche », et, tout en s’invisibilant, menace l’œil scrutateur hostile d’entrer par crevaison ou éclatement dans la nuit œdipienne, celle de la perte de la lumière et du cri foudroyé. Le sens profond de cette symétrie-proie est la mort, par dialogue de l’invisible et de la nuit. Au moment même où l’Archer se cache et disparaît derrière son arbre vivant, la flèche siffle et, de ce son construit par les consonnes «se, fe, le», sort la douleur, le cri, la mort, la nuit.

Le multi-sophisme d’Élée a été formulé par un spectateur latéral qui, à côté et non en face, décompose des trajectoires interminables, des lignes d’espace sans fin, des arcs de cercle toujours divisibles. Mais Zénon en est resté topologiquement et vitalement à côté de la question. Qu’il s’y mette une bonne fois en face, et d’une fibre linéaire étroite sortira non pas l’être, mais ce à quoi toute l’école d’Élée ne croyait pas : le néant.

L’ami de l’Archer, le contemplant fasciné, jouit de figures optiques déployées : mais la proie vit l’absente présence de l’Archer comme une ''acoustique'' mortifère, ouvrant par le silex dans l’œil crevé tout un monde de fantasmes et de peur intérieures.

L’ARC DU RETOUR D’ULYSSE : RÉFÉRENT II

Ulysse revient chez lui, mais déguisé. Il boucle presque un cercle qui, parti d’Ithaque vers Troie, est replié à présent de Troie vers Ithaque. Il faut aussi ressouder ce cercle en se faisant reconnaître, apparaître comme Ulysse et non un mendiant errant. L’instant de ce double événement se situe derrière un arc, que seul Ulysse peut tendre. Pourquoi seulement lui? et non pas tous les courtisans sans doute plus jeunes ou plus alourdis par les ripailles?

En tendant l’arc, Ulysse place Pénélope et Télémaque à ses côtés ou à son couvert, opérant pour le groupe enfin réuni la figure circulaire parfaite de l’Archer ami et des témoins latéraux de son tir vengeur. Au même moment, tous les ennemis de sa maison se trouvent face à lui, en vue de la flèche, qui pointe vers leur nuit, leur mort. Ulysse, dans le même instant, réalise le cercle du retour, l’unité de sa cellule amoureuse (sa femme, son fils), l’invisibilisation de l’Archer derrière sa ligne d’arc et la scotomisation décisive et imparable de ses ennemis. Seul Ulysse est capable (et seul il en a la fonction) de symétriser de face et de profil l’univers, de faire apparaître dans le même instant l’être de l’amour et le néant de la mort. La force d’Ulysse est dans son site fonctionnel et non dans quelque énergie décuplée, sa réussite est topologique et non pas énergétique. ''Il tire parce qu’il est à sa place'' et que cette place se confond un instant avec le cœur de l’univers («œil» d’un cyclone sanglant).

L’ARC DIALECTIQUE

La flèche fend l’air, mais d’abord à hauteur de l’Archer lui-même, en ouvrant d’un coup en deux, dans la verticale, une fente totale, scindant l’être en deux bords écartés par les mains en opposition, l’une vers l’avant, l’autre vers l’arrière. L’Archer compose une machine à faire de l’énergie, en s’opposant à soi-même, tirant le bois de l’arc en sens contraire de la corde, ouvrant dans son propre corps une guerre, une tension progressive et maintenue. L’être devient force par opposition tendue en soi-même, béance décidée qui va jeter la flèche à distance, la faire naître au mouvement dirigé. La dialectique est guerre héraclitéenne (polémique), comme naissance et mort en même temps, c’est-à-dire ouverture de temps. Se tenir, s’effacer, s’opposer, se tendre en s’ouvrant soi-même, telles sont les actions de l’Archer. Tels sont ses modes poétiques, ses tropes: l’architecture comme figure de la statique de l’Archer, le lyrisme comme rangement amicale et désignation de l’ennemi, à côté et en face, enfin le drame comme naissance oppositionnelle entre forces divisées par décision, comme fœtalité émergeant du corps de la mère en l’ouvrant en deux, avec sang, eau et déjà cri. Le trope alors n’intègre pas en totalités toujours plus vastes et compréhensives, mais déchire. Il ne vise pas tellement l’herméneutique et le sens, mais plutôt la tragédie et l’informel bruyant. Toute la bilatéralité complémentaire, les mains, les appuis s’aidant entre eux, entre elles, pour une même tâche, maintenant se scinde et agit par opposition, non pour se détruire, mais pour procréer de la force, du mouvement, de l’énergie. Les deux hémi-corps s’arc-boutent l’un contre l’autre et un possible énorme s’ouvre qui ne résulte pas d’une accélération relativiste ou d’une ouverture phénoménologique («Viens dans l’Ouvert, ami!» — Hölderlin, La promenade à la campagne, automne 1800, cf. commentaire de Heidegger dans «Approche de Hölderlin», 154) au sens de «laisser être pour apparaître», mais d’un faire-être de soi en soi par le déchirement absolu.

L’ARC DE VIE ET DE MORT (RÉFÉRENT III)

L’arc a nom la vie et son effet est la mort (fragment 48 d’Héraclite, qui joue sur le mot grec et tire à l’arc homorythmique). L’arc bouscule les listes d’antinomies et d’oppositions, en les présentant dans la simultanéité de la tension productrice.

Car la vie est mort, la force est guerre, la guerre est paternité et royautés universelles («père et roi de toutes choses»). De la mort naît la vie et de la vie la mort. L’être est circulant, il n’y a rien qu’il ne puisse être, y compris et surtout son propre opposé. Comment des divisions tiendraient-elles ? Il faut que l’être puise transiter, non pas seulement dans le temps évolutif, mais en soi, dans sa propre existence, dans sa propre croissance. L’être est un immense pouvoir-être qui, en plus, le devient effectivement. Il investit la totalité, il diffuse en gerbes d’étincelles, mais aussi il combustionne tout ce qui repose auprès ou au loin et le dynamise en le confondant dans son feu métamorphotique, dans sa métallurgie démonique. Cette polémique est essence forte, création des mondes et de l’homme, érection de cet archer prêt au tir, créant dans la parenthèse de son arc et de la corde tirée une énergie potentielle qui attend son maître. Dans cette intervalle spatio-dynamique entre arc et corde s’élaborent des forces invisibles, souterraines, cachées. Écarter arc et corde, cela donne tension à la flèche, possibilité de s’étendre de presque tout son long, portée au poing, accotée au bois et placée dans la fibre. Et de l’écart jaillit ce qui unit hommes et arcs, une poussée énorme, abolissant antinomies et contradictions incompréhensibles, faisant apparaître néant d’espace (la corde rejoindra le bois) et pression du temps (la flèche décochée ouvre à l’événement). La symétrie tensionnelle bois-corde échappe à la main et propulse une entropie irrésistible : quelque chose commence, qui eut être vécu et narré. On ne peut masquer cet irréversible, pas plus que le bruit de la flèche décochée à travers le silence de l’Archer.

ENTENDRE L’ARC

L’arc n’est pas seulement héraclitéen, porteur de tableaux d’antinomies ou de transits de contradictions surmontées, liquidateur de symétries formelles fluides. Il ne se limite pas à des jeux dialectiques. Comme il ouvre au temps, à la mort irréversible, laquelle doit échapper à toute séduction de réversibilité, que ce soit celle du concept (rétablissant en permanence les équilibres du cosmos) ou celle du récit (comme chez les lecteurs d’Homère qui, dans le dire d’une guerre immense et bruyante où l’épos consomme l’informel, le cri et le vacarme de la mort-amour, inventent et fabriquent un texte parfait qui se puisse lire et relire, en «forme» de paradigme culturel et esthétique!). Réversibilité qui compose (ou le prétend) un cercle dans la vision du monde ou l’écriture. L’arc crée des forces ressenties comme physiques et matérielles, c’est une machinerie à mouvement, mélange de fibres de outes sortes (bois, corde, muscles, nerfs, etc.), fabrication d’une obscurité spécifique, celle de la mort plus tard, mais celle de l’effort maintenant, qui puise ses trames et se drames dans la psyché profonde de l’Archer, et ses effets dans les ultra-vibrations du monde. L’arc ne symbolise plus l’efficacité énergétique, ni la schize zen «hors-médiation». En bandant l’arc, le tireur ouvre sa propre béance inconsciente et se met à faire trembler le monde. Il en résulte que la parenthèse de l’arc bandé rapporte certes à l’image évoquée malaisément de l’enfant ouvrant sa mère pour sortir au monde, contrepoint expulsif de l’homme ouvrant la femme pour la pénétrer et se perdre au monde (régression utérine selon Ferenczi); mais plus encore cette béance reste violence, rejet, bruit et chute. Fendu en deux l’homme s’entr’ouvre: il regarde son propre gouffre, ce trou sombre au fond de soi, entrée épouvantable de ses enfers, fascinants et repoussants.

VOYAGE AU VENTRE DE LA MÈRE (RÉFÉRENT IV)

Au milieu du siècle dernier, deux penseurs élaborent la théorie de la production, Marx et verne, l’un dans le cadre ci-devant économico-politique, l’autre dans le style du fantasme collectif de la profondeur. Doublet indissociable, les deux lectures se répétant l’une dans l’autre. L’énergie, la puissance créatrice infinie, faisant coïncider cercle et ligne, forme et accumulation, structure et hybris, et jetant les corps dans le pathos du déracinement et de la recherche exilée, tel est le thème majeur de ces deux penseurs. Pour les lire, pas de cadre extérieur, de tradition externe, pas de continuité possible, comme s’ils descendaient de quelqu’un d’autre (Hegel ou Hoffmann) : partout des ruptures, parce qu’eux-mêmes descendent de suite dans la caverne aux bruits et aux fantasmes, opérant une abréaction dans la psyché individuelle et collective, agissant dans et par le texte sur l’inconscient lacéré ; brisé, refoulé, habitué à des suites, jamais à des sondages, à des successions, jamais à des descentes. Non pas des défilés, mais des chutes.

Dans la belle totalité du «Geist» de type hégélien, nourri de métaphores géométriques, architectoniques, embryogéniques et locomotrices, une tache sombre: la nébuleuse obscure du «nada» prolétarien, turbulente, instable, bruyante, qui ne peut entrer en théorie facilement, qui dérange et compromet. Cette tache sombre, il faut y entrer et tenir la Méduse ou le spectre (pour reprendre les images de Marx au « Kapital » ou au «Manifeste»). De même Verne ouvre son «Voyage» de 1864 (à 3 ans du «Kapital») par des énigmes de béance, de terre entr’ouverte, de voyelles et de consonnes ramenées par code à du pur désordre, à une porte dont la clef manque et qui exige un «ouvreur» de mère, comme «le vieil Œdipe» (cité par Verne, Voyage, p. 27), moins un ingénieur qu’un amant pervers, butant sur des listes de mots associés et où l’inconscient déchiffre une «mer de glace», juxtaposée à la «mère» et à «l’arc»… (p. 29).

Devant des mondes accumulés de marchandises fétichisées, jouant de leurs énigmes, parlant toutes les langues, comme dit Marx, «y compris l’hébreu», et ici devant un tas informe de 132 lettres closes, combinables dans leurs positions relatives en galaxie infinie, au nombre «presque impossible à énumérer et qui échappe à toute appréciation» (p. 33), comment découvrir l’issue? Au plan romanesque comme au plan de l’analyse politico-économique, c’est la même façon: la «volte», le renversement, d’abord physique, ensuite sémiologique. Il faut quitter la totalité stable actuelle, s’en échapper, par déplacement ou écartement: Axel étouffant et cherchant son air, faisant « volter » les feuilles de l’énigme et dans cette «volte» vibre et se donne enfin le secret: le hasard, autant dire le «rien», enclenche la lecture possible, Marx procède-t-il autrement? Il sort de la totalité hégélienne et allemande, part pour l’exil anglais, à grandes enjambées, dans sa chambre ou la campagne des alentours, élabore à coup de cadences motrices structure et contenu du « Kapital », demandant à ce que Nietzsche appelait « fête des muscles » le nouvel Orient des hommes vagabonds. L’évidence est donnée dans un nouveau type de cogito, non assis : « Ne se fier à aucune idée qui ne soit venue en plein air et ne fasse partie de la fête des muscles.» (Nietzsche, Ecce Homo, 46). Une nouvelle pratique de la créativité est née: l’exil, la marche inspirée, le souffle rééduqué en sont les supports de génialité. La découverte est chute vertigineuse, après déplacement pneumatique et rythmé, descente aux enfers, par intuition d’immensité et de profondeur. Marx perçoit une «prodigieuse accumulation de marchandises», Axel sonde déjà l’infinité souterraine et ses périls. La marche et la respiration déclenchent l’initiation au monde des fantasmes et des bruits. L’approche des Mères agit sur le souffle et les nerfs moteurs. La lecture peut commencer après détente et pleine inspiration: «Quoi! ce que je venais d’apprendre s’était accompli! Un homme avait eu assez d’audace pour pénétrer!…» (p. 31). Qui, cet homme ? Le pionnier des souterrains Saknussem, ou bien le révolutionnaire enterré-vivant de Highgate? (Un marxisme peut et doit naître, par exemple, de la photographie montrant, à Eastborn, l’endroit où l’urne contenant les cendres d’Engels a été plongée dans la mer… dans une ambiance très héraclitéenne et frerenczienne, un corps assumant l’embrasement, puis la régression thalassique).

Ce que tente l’Archer dans sa tumescente énergie, c’est de bouleverser l’ordre écrit des choses pour en tirer un secret, c’est d’ouvrir pour descendre. Le but est sans doute là-bas, dans la cible ou la proie. Mais la tension de l’arc ouvre à d’autres cibles, internes et propres, dont l’atteinte décide a priori des guidages de la flèche matérielle à l’extérieur. La béance où Marx tombe, c’est le fétichisme de la marchandise, monde de secrets et de miroirs à la Borges, lui-même hérité d’un «monstrueux rassemblement» (ungeheure Sammlung) de valeurs-pièges. La béance où tombe Axel, c’est le crypte de Saknussem, décodé à partir d’une fièvre aléatoire. Celle où tombe l’Archer, c’est la caverne du monde : des scènes primitives et des bruits originaires. Dans tout arc tendu, il y a une nuit qui libère un autre monde, rempli de couloirs obscurs, de cristaux éblouissants, de sources courantes, fraîches et bouillonnantes, de murmures et d’échos, de mers intérieures appelant à des navigations inouïes, toute une archéologie de forces en élaboration et agissant sur une échelle de temps longue et insensible, géologique, ou au contraire explosant brusquement, déchirant l’écorce des choses, volcanique.

Latence géomorphique, explosion brusque: deux faces de l’arc tumescé. Initiation à des cryptes, descente difficile dans le laboratoire spiralé des enfers intérieurs (à travers corridors et mers de fantasmes et de bruits), puis remontée brutale au dehors, à la fois abréaction et hallucination de tout le passé, mais à un dehors qui délaisse loin du point de départ, ailleurs: «Je crois que nous ne sortirons pas par où nous sommes entrés. » (Voyage, 296). C’est une loi différente de celle des spectres ou des diables (sortir par où ils entrent: «C’est une loi des diables et des fantômes: il leur faut sortir par où ils se sont insinués». Faust, I, v. 1410). Mais c’est bien la loi des révolutions qui, dans l’assomption nécessaire d’un cycle évoqué (toute révolution venge), garantit une sortie du cycle ailleurs sur des plages nouvelles, éventées par d’étranges délices, libres de tout l’antérieur. De la totalité bruyante du corps de l’homme séparé et déchiré, diasparagmatique, comme une victime tragique, on sort explosivement, en forme de vacarme et d’immondité. La montée du ventre de la terre, chez Verne, répond à la chute du ballon dans l’Île Mystérieuse, l’éruption à l’irruption, la naissance à la nidation aléatoire, deux aspects d’un orgasme symétrique. Avec la fin du «Voyage» vernien, comme avec la fin du livre I du «Kapital», nous «rêvons notre genèse» (selon le poème de D. Thomas), poussés dans l’ultime couloir qui mène à l’air libre, au monde du dehors: «Nous allons être repoussés, expulsés, rejetés, vomis, expectorés dans les airs avec les quartiers de rocs, les pluies de cendre, et de scories, dans un tourbillon de flammes…» (352). Le ventre devient métaphoriquement bouche et la naissance nausée, à moins que le sexe de la terre n’orgasme difficilement, mixant haltes et projections sur un rythme éjaculatoire inhibé: «Nous avons affaire à un volcan dont l’éruption est intermittente. Il nous laisse respirer avec lui.» (356). Ces poussées et pauses alternantes provoquent finalement au vertige de toute transe: «Ma tête, brisée par ces secousses réitérées, se perdit.» (358). Axel perd connaissance et la sortie s’effectue dans la presque-mort. C’est l’image d’un coup de canon qui clôture le récit vernien, et pour Marx une heure qui sonne. Pour l’Archer, la flèche qui part.

PSOPHOLOGIE DE L’IRRÉVERSIBILITÉ : UN MYTHE HÉRACLÉEN

Cette mer fermée, à la voûte noire et bruyante de croassements sanglants, c’est Stymphale, avant l’irruption d’Héraklès. Lac où volent des milliers d’oiseaux cruels et voraces, avides de chair humaine, obscurcissant le soleil quand ils planent. Héraklès surgit et le nettoie. Armé de cymbales solaires, Héraklès les brandit en les écartant, le bruit fait lever les vautours, et de ses flèches droites et sifflantes abat les oiseaux, redonnant au soleil son domaine céleste. Le lac est à présent idyllique. Retenons les structures et les signes. La caverne des sons de la gorge souffle des bruits rauques, des bruits de désir inassouvi, de quête borborygmée et de soupirs déchirants. Contre ses parois se disposent des lieux de génération vocalique et consonantique, que la langue-arc se met à fréquenter en claquant, en vibrant, en roulant, en sifflant, et qu’elle ordonne pour des fruitions éjectées hors bouche. Caverne polyphémique, bruyante de cris de troupeaux apeurés, des angoisses de marins égarés, et maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de Cyclope, tel est l’antre phonologique, générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre-temps incestueux. Il faut en sortir, crever le monstre et l’issue, asymétriser la caverne en orientant les tensions, faire siffler l’épieu aveuglant comme les flèches stymphaliennes, et enfin aérer.

Voilà pour les structures mytho-bruyantes, du lac comme de la gorge. Les signes sont autant loquaces : l’arc tendu simule un Sigma majuscule, les cymbales, et les flèches tombées au sol composent en tas une sorte de Phi démultiplié, et désormais le lac est demeure du pur solaire, charpentée comme un Lambda. Ce qui s’articulait dans l’arc, c’est le bruit du sifflement (se, phe, le), mais aussi le nom du lac maudit (Stymphale), à présent régénéré. Le son héracléo-acoustique quitte la bouche et file dans l’espace de salut, décrivant une écharpe irisienne, une courbe-message, la voûte d’un nouveau ciel. Toute la musique du monde dresse et tend les oppositions, les équilibres, les maintiens, les efforts, les axes de construction, les fantasmes, les vacarmes du dedans tumultueux, la joie de tendre et la mort promise. S’adosser efficacement à une réalité extérieure qui articule et stabilise ses structures, puis entrer en soi-même par vertige et tumescence périlleuse, enfin lâcher prise et descendre, descendre, monter, monter, sortir, sortir, dans le sang et le feu, à l’air, au grand air, au soleil de Stymphale, angoissé et purifiés, révolutionnés et vivants. Le vent dans les chênes et les pins lyriques, au loin dans le parc l’écho d’un piano, des cris joyeux d’enfants sous l’immense tilleul protecteur et intouchable, la rivière qui descend sur un mode hölerlinien vers la vallée, des oiseaux devenus boschiens, en mal d’amour, pénétrant la maison dans ses recoins et ses loges multiples, et d’énormes montagnes de granit qui siègent tout près. D’en haut on peut voir le bleu intense de la mer.

Cette souche érigée à flanc de montagne, prise au lierre tortueux et suggestive d’un arc tendu par un archer mythique, fournit des formes, des intériorités dynamiques, des chutes fantasmatiques, convoquant des traditions technologiques et spirituelles, le zen, les présocratiques, les agonies homériques, les penseurs modernes du monde machinal (Verne et Marx). La grande loi de cet art naturel c’est l’intériorité de la réversibilité, le dedans creux et profond de la symétrie, l’ouvert introspectif d’un inconscient déchiré et béant, un espace concave qui abrite et ordonne des sons sourds et peu formalisés. Cet espace du dedans est aussi bien celui du ciel, traversé par des fauteuils relativistes comme celui de Lone Sloane (le trône de pierre chez Philippe Druillet), que celui de la terre, arpentée par Axel, ou que celui de l’atelier du mal moderne, la mine noire et douloureuse de l’élaboration des marchandises. Des bruits et des spectres hantent ces topologies intimes et seul le rythme peut plier, courber, tendre ces surfaces concavées, rythme cosmique ou rythme sexuel ou rythme acoustique, qui ordonne finalement le trait purifiant au plus haut de l’acmé orgasmique. Les livres sont à lire, en forme de tumescence, de propédeutique cryptée à la tumescence, d’allant cadencé autour de spirales accumulatives d’énergie, enfin de spasmes libératoires, flèches nietzschéennes lancées loin au-delà du désir, vers les rives opposées du Surhumain. Il y a alors tissus analogiques entre des passés divers, des pensées multiples, des textes apparemment sans parenté, fibrifiés sans violence et faisant ressort pour l’évasion.

Dans l’arc tendu et ouvert est décidé un nouvel art de comprendre, de lire et de vivre. Ce n’est plus une métaphore, mais une machine à créer.

Maurice Mesnage
Tavéra (Corse), Été 75

Transcription de Patrick Chartrain.

L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 9

Transcription (avec quelques ajouts) de la lecture du 7 janvier en présence de Renaud Camus.

D'abord le texte de la note jusqu'à l'appel de note suivant :

neuvième note (note à la huitième note)

********* Cette étymologie figure en particulier dans la grand dictionnaire de Grimm et semble avoir "fait souche" outre-Rhin. Elle paraît toutefois mal étayée scientifiquement. Le Dictionnaire étymologique de la langue latine ainsi que le Dictionnaire étymologique de la langue française n’établissent aucune relation entre persona et personare et donnent persona pour un mot latin d’origine pré-romaine. Toutefois, une étymologie, même mal étayée, peut opérer dans l’imaginaire. Quant au sens du mot Person, qui a été soumis à de nombreuses variations au cours de l’histoire, il semble que Celan s’inscrive dans une tradition qui remonte aux plus anciennes sources de la philosophie médiévale et entend par «personne» la «substance indivisible d’un être doué de raison».

Le Dictionnaire historique de la langue française, lui, parle également du masque, mais signale en plus que le développement du terme reproduit partiellement celui du grec prosopôn (-> prosopopée): «il a pris le sens de "rôle attribué à un masque", c’est-à-dire "type de personnage" et, en dehors du théâtre, la valeur générale d'"individu" (…) À basse époque, persona signifie par extension "honneur, dignité" ; les grammairiens, depuis Varron, l’utilisent pour traduire le grec prosopôn et les juristes l’opposent à res "chose". »

Gelobt sei du, Niemand. Caverne polyphémique maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, tel est l’antre phonologique générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Lui a peu de souvenirs de cet obscur bar Orphée, obscur en plus d’un sens, au demeurant, lieu d’orgie plutôt sombre, certainement, mais qui, malgré les plaisirs faciles qui sans doute s’y trouvaient prodigués, et la foule de garçons qui s’y pressaient certains jours, certains soirs, certaines nuits, paraît avoir peu marqué les esprits, curieusement, et n’avoir jamais joui, même aux temps lointains de sa plus grande activité, d’une très grande popularité — peut-être pour la raison que, voisin de la place Saint-Georges, il me semble, ou de la place Blanche, il occupait un emplacement plutôt marginal par rapport aux lieux consacrés aux plaisir de ce genre, dans le Paris de cette époque. Mon Dieu, es-tu encore tombé de ton lit, Nemo?… Qu’est-ce qui t’arrive?

— Ce n’est rien, Maman, rien du tout ! Une double porte, ménagée à l’arrière de de la salle, s’ouvrit, et j’entrai dans une chambre de dimension égale à celle que je venais de quitter.

C’était une bibliothèque. Owen est tout à fait mon genre — je parle de son apparence, pas de sa poésie. Justement vient d’être publié, dans la collection "Les Journées qui ont fait la France", un nouvel ouvrage sur l’épisode de la fuite du roi; mais il s’agit sans doute d’un travail trop sérieux pour qu’il fasse la part belle à l’épisode de la pièce de monnaie qui permet de reconnaître le fugitif malgré son déguisement. Le temps, qui atténue les souvenirs, aggrave celui du zahir. Lire, c’est lire ailleurs. À l’origine était la séparation, c’est-à-dire la contradiction.

Roman Jakobson, en son analyse fameuse de l' Ulysse de Pessoa, centre son attention sur les "oxymores dialectiques" (c’est le titre de son article) qui selon lui structurent l’ensemble du poème. Ambo florentes aetatibus, Arcades ambo / et cantare pares et respondere parati. Ce jeune homme est une fleur. Le narrateur, dans Ravelstein, séjourne à Paris avec Rosamund sa jeune femme, avec son grand ami Ravelstein et avec l’amant de Ravelstein. Quelle magnifique soirée : elle semble vraiment préparée / par la plus délicate des fées ! Le mot « amour » aujourd’hui s’applique à peu près à tout, sauf à l’attrait irrésistible qui emporte un individu vers un autre. De Stephen Crane, Harold Bloom, dans son anthologie **********, donne un seul poème, War is kind; mais sept de Hart Crane, et beaucoup plus longs, dont la méditation At Melville's Tomb:

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.158-161

Comme nous l'avons vu, cette note reprend les thèmes d' Été p.186, 187 :

— Ce n'est rien, Maman, rien du tout ! Le roi en fuite, déguisé en valet, est reconnu grâce à une pièce de monnaie à son effigie. Je m'écris tant bien que mal entre les lignes, ou bien dans les marges, de travers. Roman Jakobson a consacré un texte, on le sait, à l' Ulysse de Pessoa, où tous les substantifs finissent par changer de genre. Both in the bloom of life, both Arcadians. « Ce jeune homme est une fleur » : d'ailleurs tout ce passage est remarquable par l'utilisation systématique d'une série de déplacements métaphoriques et métonymiques, qui recoupent à la fois les déplacements des personnages dans l'espace du jardin, les divergences psychologiques qui séparent les trois éléments d'un trio disparate, et les projections temporelles dans le passé et l'avenir. I felt that you could not avoid casting your eyes upward to the great nebula in Orion, and I certainly expected that you would do so. Demain 29 doit avoir lieu le mariage de Lady Diana avec le prince de Galles : les cérémonies seront retransmises en direct à la télévision, et commentées par le grand spécialiste de ces pompes, "le gros Léon", comme l'appelle affectueusement mon père. Quant au bar Orphée, je n'y ai pas mis les pieds depuis des années. Ils auraient déjà tourné le coin, et seraient en train d'aller est sur le côté nord de la quarante-huitième rue ouest, le psychotique ayant toujours depuis quelque temps le haut du pavé et tenant toujours par l'épaule la péripatéticienne dont les bras étaient toujours croisés.

Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été (1982), p.186-187

  • thèmes ou sources dans ce passage d' Été :

Nemo (la bande dessinée), la fuite à Varenne (monnaie), une phrase de l'auteur (!), l'article de Jakobson sur Ulysses de Pessoa, Bucoliques de Virgile (Églogue VII, vers 4-5), Diane de Maufrigneuse dans Le Cabinet des antiques, Orion (Le meurtre de la rue Morgue de Poe), le mariage de lady Diana$$«[...] sa femme... Diana... port de reine» in Domus Aurea, Orphée, le bar Orphée, Wolfson.

  • thèmes ou sources dans la note 9 du chapitre III de L'Amour l'automne :

Personne (via une note d'un article consacrée à Celan); Varron (Marron, langage); Celan (La Rose de personne); Maurice Mesnage, Polyphème, Ulysse et le langage; Orphée et le bar Orphée; Nemo (la bande dessinée); Vingt mille lieues sous les mers (Nemo); le poète Owen (Nemo); la fuite à Varenne (monnaie); le Zahir de Borgès; sans doute deux phrases de l'auteur (!); Jakobson sur Ulysses de Pessoa, les Bucoliques de Virgile, Ravelstein (Allan Bloom, Rosamund); les premières lignes de Tristano muore; Stephen Crane, Harold Bloom, Hart Crane, Melville.

Les thèmes d' Été apparaissent, mais dans le désordre — ou plutôt ils n'apparaissent pas dans le même ordre que dans le premier texte. Ce qui unit ces thèmes (ce qui permet de passer d'un thème à l'autre) dans L'Amour l'Automne est donc à chercher dans Été, ce qui autorise à chercher des liens entre des mots séparés dans le deuxième texte mais à proximité l'un de l'autre dans le premier.

Nous aurions donc une structure d'origine liée pour des raisons propres dans laquelle s'insèreraient des sources et thèmes nouveaux.

Je reprends pas à pas.

********* Cette étymologie figure en particulier dans la grand dictionnaire de Grimm et semble avoir "fait souche" outre-Rhin. Elle paraît toutefois mal étayée scientifiquement. Le Dictionnaire étymologique de la langue latine ainsi que le Dictionnaire étymologique de la langue française n’établissent aucune relation entre persona et personare et donnent persona pour un mot latin d’origine pré-romaine. Toutefois, une étymologie, même mal étayée, peut opérer dans l’imaginaire. Quant au sens du mot Person, qui a été soumis à de nombreuses variations au cours de l’histoire, il semble que Celan s’inscrive dans une tradition qui remonte aux plus anciennes sources de la philosophie médiévale et entend par «personne» la «substance indivisible d’un être doué de raison». (AA, p.158)

Le passage entre la huitième et la neuvième note cite un véritable appel de note: cette neuvième note fait partie de la citation que constitue la note huit; c'est-à-dire que dans le texte de Marko Pajevic, le mot per sonare appelle une note, la 28, devenue ici la neuvième.
La citation n'est pas exacte, elle simplifie et élimine les noms propres (il me vient le soupçon que seuls les noms propres s'inscrivant dans le système sémantique et sonore des Eglogues peuvent apparaître en toutes lettres). Le texte exact de la note est le suivant (je souligne les différences):

Cette étymologie figure en particulier dans la grand dictionnaire de Grimm et semble avoir "fait souche" outre-Rhin. Elle paraît toutefois mal étayée scientifiquement. Le Dictionnaire étymologique de la langue latine d'Ernout et Meillet ainsi que le Dictionnaire étymologique de la langue française de Bloch et von Wartburg n’établissent aucune relation entre persona et personare et donnent persona pour un mot latin d’origine étrusque. Toutefois, une étymologie, même mal étayée, peut opérer dans l’imaginaire. Quant au sens du mot Person, qui a été soumis à de nombreuses variations au cours de l’histoire, il semble que Celan s’inscrive dans une tradition qui remonte à Boèce et entend par «personne» la «substance indivisible d’un être doué de raison».

revue Europe n°861-862, janvier 2001, Marko Pajevic, «Le Poème comme "écriture de vie"», note 28 du traducteur Fernand Cambon


Suite de la note 9 du chapitre III :

Le Dictionnaire historique de la langue française, lui, parle également du masque, mais signale en plus que le développement du terme reproduit partiellement celui du grec prosopôn (-> prosopopée): «il a pris le sens de "rôle attribué à un masque", c’est-à-dire "type de personnage" et, en dehors du théâtre, la valeur générale d'"individu" (…) À basse époque, persona signifie par extension "honneur, dignité" ; les grammairiens, depuis Varron, l’utilisent pour traduire le grec prosopôn et les juristes l’opposent à res "chose".» (AA, p.158-159)

Il s'agit d'une citation du Dictionnaire historique de la langue française.
Varron : Caron, Marron =>vin de Marron: le vin qui permit à Ulysse sous le nom de Personne d'enivrer Polyphème le cyclope et de l'aveugler.
prosopopée : entre autres, faire parler les morts ou une chose morte (d'une certaine façon, toutes les Églogues consistent à faire parler les morts, à l'image de L'Invention de Morel).

Gelobt sei du, Niemand. (AA, p.159)

La rose de Personne, de Paul Celan. (passage sur Personne/personne. Ulysse (Pessoa, Homère, Joyce), rose/rosamund/Rosemund/Rosamunda, Celan/cancel).

Caverne polyphémique maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, tel est l’antre phonologique générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux.(AA, p.159)

On a vu ici qu'il s'agit d'une citation d'un article de Maurice Mesnage dans la revue L'Autre Scène n° 10.
Une association spontanée peut se faire vers MLB, plongée dans le ventre maternel. Ce ventre est très naturellement lié au thème d'Ulysse et Personne:

1-3-8-3-1-1-2. Thème absolument constant, enté bien entendu de la référence obligée à Ulysse et à l’épisode de la grotte de Polyphème, le cyclope dit "multipliparleur", selon une traduction plutôt aventurée. De là, bifurcations rituelles vers Pessoa, le capitaine Nemo, Nabokov (Transparent Things), Odysseüz Hänon (Pour une Tératologie résolument albanaise), Antonio Tabucchi (Il Filo dell'orizzonte), Sergio Leone (Il mio Nome è Nessuno). Néanmoins il faut bien voir que Personne n’est qu’un nom d’emprunt, qu’on aurait bien tort de prendre au pied de la lettre, malgré ses innombrables hypostases littéraires, et littérales. Il ne constitue qu’une identité provisoire et trompeuse, aussi fictive que toutes les autres, utile pour sortir de la caverne, du ventre de la mère, du nom du père, de l’ombre de l’autre. Il n’est qu’un moyen de passage, une monnaie d’échange, l’obole des morts, pour leur traversée des apparences — la condition d’un autre nom, encore plus secret, et qui celui-là reste à trouver. Vaisseaux brûlés, 1-3-8-3-1-1-2.

Le glissement d'une phrase à l'autre se fait par Varron/Marron, Personne/Ulysse, qui permettent d'arriver tout naturellement à la cave du cyclope.

Lui a peu de souvenirs de cet obscur bar Orphée, obscur en plus d’un sens, au demeurant, lieu d’orgie plutôt sombre, certainement, mais qui, malgré les plaisirs faciles qui sans doute s’y trouvaient prodigués, et la foule de garçons qui s’y pressaient certains jours, certains soirs, certaines nuits, paraît avoir peu marqué les esprits, curieusement, et n’avoir jamais joui, même aux temps lointains de sa plus grande activité, d’une très grande popularité — peut-être pour la raison que, voisin de la place Saint-Georges, il me semble, ou de la place Blanche, il occupait un emplacement plutôt marginal par rapport aux lieux consacrés aux plaisir de ce genre, dans le Paris de cette époque. (AA, p.159)

La question qui s'est posée, et qui a laissé Renaud Camus perplexe, est le passage d'Ulysse et Polyphème à Orphée: comment se justifiait la transition, qu'est-ce qui justifiait cet "Orphée" à cet endroit?
Pour le reste, il s'agit d'une description s'apparentant aux souvenirs qu'on trouve dans Journal de Travers. Sur la page 158, un peu plus haut en vis-à-vis dans la note 7 se trouve une allusion à une autre boîte, la Rosamunda dans la banlieue de Milan. Noter également "Blanche", après «Blanche Camus» page 156.

D'après Travers p.89, le point de passage paraît être Autre Églogue, qui est un texte paru en janvier 1978 dans le catalogue d'une exposition des Poirier sur les ruines à Beaubourg (Fascination des ruines):

Au sujet de Mitylène (et de divers autres points, Arion, Orion, l'Orient et Riom, les fils et les mères, Sapho, la castration, l'œil et l'aveuglement, Orphée, Ulysse, Personne et Polyphème, pour laisser de côté les impératrices Irène et Eudoxie (celle des centons, l'élève d'Orion)), on pourra consulter avec profit notre Autre Églogue, in Domus Aurea, fascination des ruines, catalogue publié par le centre Beaubourg (on y lira aussi, et entre autres, un texte de Denis Roche, Pour servir de glyphe & de musique).
Renaud Camus et Tony Duparc, Travers (1978), p.89

La lecture en ligne de Domus Aurea permet de relever ces quelques phrases:

— Nous avons pris ensemble un verre au Dauphin, rue Debussy, puis nous avons passé la soirée au bar Orphée.
— Son inversion était donc très claire ?
— C’est plus compliqué que ça. Et puis il avait peur de mots pareils. Il préférait évoquer Uranie, d’autant plus qu’il se piquait d’astronomie, et qu’il avait publié de vagues travaux sur la ceinture d’Orion, et la constellation de la Lyre, ou du Dauphin, je ne sais plus.
Renaud Camus, «Autre Églogue», in Domus Aurea (1978), de Anne et Patrick Poirier, p.47

Mon Dieu, es-tu encore tombé de ton lit, Nemo?… Qu’est-ce qui t’arrive?
— Ce n’est rien, Maman, rien du tout ! (AA, p.160)

Nemo (Niemand, etc). Rêver, dormir («il est entendu que nous dormons», Chaillou Le Sentiment géographique, cité dans AA p.157, note 8) Voir aussi Le Zahir de Borgès: «les verbes vivre et rêver sont rigoureusement synonymes».

Une double porte, ménagée à l’arrière de de la salle, s’ouvrit, et j’entrai dans une chambre de dimension égale à celle que je venais de quitter. C’était une bibliothèque. (AA, p.160)

Nemo, Vingt mille lieues sous les mers, chapitre XI. Motif récurrent de la bibliothèque (et de la double porte, ajouteront les esprits moqueurs).

Owen est tout à fait mon genre — je parle de son apparence, pas de sa poésie. (AA, p.160)

Owen/Nemo, poésie de guerre (comme Stephen Crane), Proust («qui n'était pas son genre»).

(Les photos de la page 160 et 161.)

Justement vient d’être publié, dans la collection "Les Journées qui ont fait la France", un nouvel ouvrage sur l’épisode de la fuite du roi; mais il s’agit sans doute d’un travail trop sérieux pour qu’il fasse la part belle à l’épisode de la pièce de monnaie qui permet de reconnaître le fugitif malgré son déguisement. (AA, p.160)

Livre de Mona Ozouf (octobre 2005 (cela permet de dater ce fragment de L'Amour l'Automne)). Fuite de Louis XVI à Varennes, monnaie (reprise des thèmes d' Été, je le rappelle).

Le temps, qui atténue les souvenirs, aggrave celui du zahir. (AA, p.160)

Le Zahir : voir la nouvelle de Borgès : monnaie, oxymore, rose, fleur, folie, le nombre de motifs qui apparaissent dans Le Zahir est tellement improbable qu'on se demande si ce n'est pas le Zahir qui a servi de source à la réunion de certains motifs dans L'Amour l'Automne [1].

Lire, c’est lire ailleurs. À l’origine était la séparation, c’est-à-dire la contradiction. (AA, p.160)

Phrases de l'auteur? La première pourrait être du Chaillou.

Roman Jakobson, en son analyse fameuse de l' Ulysse de Pessoa, centre son attention sur les "oxymores dialectiques" (c’est le titre de son article) qui selon lui structurent l’ensemble du poème.

C'est ce que j'appelle "se lire comme de l'eau" : tous les thèmes et passages liant cette phrase à son entourage me paraissent limpides (il arrive un moment, quand on a identifié suffisamment de références et de motifs, où il n'est plus nécessaire de les identifier). Rappelons toutefois que cet article attire l'attention sur le changement de genre des noms (inversion).

Ambo florentes aetatibus, Arcades ambo / et cantare pares et respondere parati. (AA, p.161)

Virgile, Bucoliques, Églogue VII, vers 4-5 (voir la note 7) : «tous deux de l'Arcadie et dans la fleur des ans, tous deux égaux dans l'art de chanter et de répondre aux chants».

Ce jeune homme est une fleur.

Balzac, Le Cabinet des antiques, Diane de Maufrigneuse (travesti, homme en femme, inversion)

Le narrateur, dans Ravelstein, séjourne à Paris avec Rosamund sa jeune femme, avec son grand ami Ravelstein et avec l’amant de Ravelstein.

L'auteur de Ravelstein est Saul Bellow qui a écrit sous ce titre un hommage à son ami Allan Bloom (bloom= fleur, floraison). Ravel / stein; Rosamund / rose / fleur.

Quelle magnifique soirée : elle semble vraiment préparée / par la plus délicate des fées!

Incipit de Tristan muore, qui commence avec le nom de Rosamunda.

Le mot « amour » aujourd’hui s’applique à peu près à tout, sauf à l’attrait irrésistible qui emporte un individu vers un autre.

A priori il s'agit d'une citation de Ravelstein qui commente le Banquet de Platon. A vérifier.

De Stephen Crane, Harold Bloom, dans son anthologie **********, donne un seul poème, War is kind; mais sept de Hart Crane, et beaucoup plus longs, dont la méditation At Melville's Tomb:

Les Crane (Hart, Stephen, Cora), Bloom, la guerre (cf Owen ci-dessus, dont les poèmes portent sur la guerre de 14-18), le chiffre sept, Melville, et le «Tombeau de Melville» qui évoque le «Tombeau d'Edgar Poe» de Mallarmé (rencontré page 150)

Notes

[1] Je ne le crois pas. Je crois à la coïncidence, au "coup de bonheur".

Maurice Mesnage

Vendredi soir, en arrivant au Raspail vert (qui a remplacé le Petit Broc comme lieu de rendez-vous («Ah, c'est pour la réunion syndicale!» m'a lancé mi-gentiment, mi-goguenard, le garçon de café en me voyant me diriger avec assurance vers le fond de la salle)), j'ai eu la surprise de voir attablés là Renaud Camus et Paul-Marie Coûteaux, venu "en taille" (sans manteau).

(Notons pour mémoire que la carte comprend une salade Jean Edouard, ce qui nous permit d'évoquer le Loft. (Nous tombâmes d'accord sur «il n'est de Loft que le premier», et Renaud Camus de nous confier: «Je suis inquiet pour Steevy».)

— Nous sommes à deux pas de la rue Campagne première... Où habitait Jean Puyaubert?
— Ce n'était pas dans la rue même, mais dans un passage, une maison étroite, une tranche de maison. Elle était en face d'une maison très étrange, une maison d'architecte, ce qui fait qu'on pouvait parfaitement l'observer des fenêtres de Jean Puyaubert.)


La "lecture" fut donc particulière: elle l'était déjà du fait que les habituels participants avaient des contraintes horaires telles qu'ils devaient se croiser; d'autre part, sans doute trompée par un passage obscur concernant Celan, j'avais repris trop haut l'explication de texte et nous sommes repassés sur des lignes elles bien explorées (en particulier concernant la fuite à Varennes, ce qui fut l'occasion pour Laurent Morel d'apprendre à Renaud Camus que non seulement le conventionnel Camus, mais également Drouet, furent échangés contre Madame Royale).
Bien que la présence de nos deux hôtes de marque nous enlevât un peu de spontanéité, notre légèreté, voire notre imposture, fut remarquée... («Mais vous ne travaillez pas du tout, ce n'est pas du tout sérieux...!!»)

Nous n'avons donc pas beaucoup avancé d'un pur point de vue quantitatif (j'en viens à envisager sérieusement une semaine de cruchons de suite: est-ce viable? Y aurait-il des volontaires? Et surtout, aurais-je le temps de faire les lectures préalables et le défrichage préparatoire pour une semaine entière?) mais nous avons obtenu quelques éclaircissements précieux que nous n'aurions pas trouvé seuls. Je les reprendrai dans le corps du compte rendu mais je vais noter à part dans ce billet les interrogations et informations obtenues autour de ces deux phrases:

Caverne polyphémique maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, tel est l’antre phonologique générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Lui a peu de souvenirs de cet obscur bar Orphée, obscur en plus d’un sens, au demeurant, lieu d’orgie plutôt sombre, certainement, mais qui, malgré les plaisirs faciles qui sans doute s’y trouvaient prodigués, et la foule de garçons qui s’y pressaient certains jours, certains soirs, certaines nuits, paraît avoir peu marqué les esprits, curieusement, et n’avoir jamais joui, même aux temps lointains de sa plus grande activité, d’une très grande popularité — peut-être pour la raison que, voisin de la place Saint-Georges, il me semble, ou de la place Blanche, il occupait un emplacement plutôt marginal par rapport aux lieux consacrés aux plaisir de ce genre, dans le Paris de cette époque.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 9 , p.159

La source de la première phrase n'a pas été identifiée de façon certaine, mais une piste possible est un numéro d'une revue s'intéressant à la psychanalyse et au théâtre (ici, apparté sur l'entourage de Casimir (Estène), composé entre autres de deux génies[1][2], la revue L'autre scène[3]. Un certain Maurice Mesnage a écrit dans un numéro spéciale consacrée à la voix (ce qui permettrait de faire le lien avec per sonare, la voix qui sonne à travers, étymologie possible de persona selon un article consacré à Celan dans la revue Europe).
«Je m'y suis intéressé car je cherchais des textes qui indiquent précisément les lieux de leur composition, et celui-ci porte le nom de Tavera, en Corse. (Air rêveur.) Il y a cette maison appelée Cassiopée, où Granger a écrit ses notes au Tractacus... Je n'ai jamais découvert où elle se trouvait...»

Quelques recherches plus tard, il s'avère qu'il s'agit du numéro 10 de la revue que Renaud Camus avait déjà évoqué lorsque nous recherchions l'origine de «la fleur sur le plancher», ce qui me fait penser qu'il faut que je me procure cet article.

La phrase commençant par «Caverne polyphémique» apparaît déjà dans Été, p.186. En se reportant aux page 186 et 187, on s'aperçoit qu'elles organisent en grande partie la structure des pages 159 à 165 de L'Amour l'Automne :

Caverne polyphémique, bruyante de cris de troupeaux apeurés, des angoisses de marins égarés, et maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, poursuit Maurice Mesnage dans son article déjà cité de L'Autre scène, numéro 10, tel est l'antre phonologique générateur du langage, choc épineux d'un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Mon Dieu, es-tu encore tombé de ton lit, Nemo ?… Qu'est-ce qui t'arrive ?

— Ce n'est rien, Maman, rien du tout ! Le roi en fuite, déguisé en valet, est reconnu grâce à une pièce de monnaie à son effigie. Je m'écris tant bien que mal entre les lignes, ou bien dans les marges, de travers. Roman Jakobson a consacré un texte, on le sait, à l' Ulysse de Pessoa, où tous les substantifs finissent par changer de genre. Both in the bloom of life, both Arcadians. « Ce jeune homme est une fleur » : d'ailleurs tout ce passage est remarquable par l'utilisation systématique d'une série de déplacements métaphoriques et métonymiques, qui recoupent à la fois les déplacements des personnages dans l'espace du jardin, les divergences psychologiques qui séparent les trois éléments d'un trio disparate, et les projections temporelles dans le passé et l'avenir. I felt that you could not avoid casting your eyes upward to the great nebula in Orion, and I certainly expected that you would do so. Demain 29 doit avoir lieu le mariage de Lady Diana avec le prince de Galles : les cérémonies seront retransmises en direct à la télévision, et commentées par le grand spécialiste de ces pompes, "le gros Léon", comme l'appelle affectueusement mon père. Quant au bar Orphée, je n'y ai pas mis les pieds depuis des années. Ils auraient déjà tourné le coin, et seraient en train d'aller est sur le côté nord de la quarante-huitième rue ouest, le psychotique ayant toujours depuis quelque temps le haut du pavé et tenant toujours par l'épaule la péripatéticienne dont les bras étaient toujours croisés.

Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été, p.186-187

On retrouve également Orphée, mais pas beaucoup plus de pistes sur les raisons possibles pour lesquelles il apparaît ici. (Renaud Camus s'interrogeait: pourquoi Orphée ici? Je dois avouer que je suis infiniment moins scrupuleuse, quand je ne comprends pas je passe, ou je plaque mes propres associations. Mais je suis tellement convaincue que tout se dévoile à son heure...)

Pour la petite histoire, ajoutons que Léon Zitrone est apparu dans la conversation ce soir-là, je ne sais plus pourquoi, à cause d'un cuir que j'ai oublié.



Notes

[1] il y avait le petit génie, Jean-Pierre Chauvin, qui avait épousé la nièce de Casimir... non, deux génies, Jean-Christophe Cambier, qui à quinze ou seize ans tenait tête à Robbe-Grillet à Cerisy... Le premier s'est perdu dans l'administration hôtelière (Et je pense toujours au début de Lolita); le deuxième... Temps mort est très bien.

[2] NB: voir Parti pris, p.113

[3] Sous-titrée "Cahiers du groupe de recherches théâtrales de l'Université de Caen", ai-je découvert par quelques recherches depuis.

Les billets et commentaires du blog vehesse.free.fr sont utilisables sous licence Creatives Commons : citation de la source, pas d'utilisation commerciale ni de modification.