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L’Archer ou du bruit dans la crypte de Maurice Mesnage

Il s'agit d'une source des Églogues donnée par Renaud Camus.
Tout y est: l'arc, Höderlein, Marx, Verne, Ulysse, le ventre de la mère, le Cyclope…

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Revue L'autre scène, 1975, n°10. "La voix"

« Quant à la musique, il est clair, pour peu qu’on y prête attention, qu’elle est dans le même cas. C’est peut-être ce qu’Héraclite voulait dire, bien qu’il ne soit pas bien expliqué, quand il affirmait que l’unité s’opposant à elle-même produit l’accord, comme l’harmonie de l’arc et de la lyre. » Platon, Le Banquet, 187 a

L’ARCHER

Il se tient debout, dans le soleil, issu d’une souche qui répond par nature à une intentionnalité d’art et de symbole. Comment le monde produit-il des formes latentes qui suggèrent la figure spirituelle? D’ailleurs, on ne peut en rester là. Il faut continuer plus loin et descendre dans la forme, y entrer, la désarticuler. Les pieds de l’Archer s’enfoncent dans la pierre, granit en petits blocs qui le soutiennent, et se décorent de pignes dont la base spiralée fournit encore à l’imagination, au plan de la forme géométrique, le schème de l’amplification et de l’expansion réglée (Série de Fibonacci), de l’enthousiasme et du feu, comme une nébuleuse dansée. L’arc vibre dans le vent et accomplit sa mesure avec la montagne qui pousse ce vent des pics à la mer ou le ramène de la mer vers la vallée.

LA TOTALITÉ

C’est donc un ensemble que construit l’Archer, avec l’environnement de pierre, de vie et d’air, un immense cercle à l’échelle cosmique, une unité de système circulaire, non pas tout à fait fermé, puisque la flèche doit s’échapper de l’arc et de la main.

Shéma

À ce cercle doit se joindre le but, non pas étranger à l’arc, mais unifié à lui et à la main qui le tend. L’unité totale réinsère le sujet dans l’objet, le but dans l’équilibre bi-latéral, et l’ensemble dans l’ambiance cosmique, le cerveau de l’Archer fusionnant ses représentations avec la tension vivante du bois d’arc et avec le dynamisme des éléments en train de parcourir leur propre chemin d’action et d’entropie.

RÉFÉRENT I : LA SAGESSE ZEN

Le tir à l’arc, l’arc, sont des éléments non seulement de la technique (chasse, guerre, sport, etc.); mais aussi de la vision du monde. Il n’est pas rare que les engins, les outils, les armes, les machines entrent presque tels quels dans la vision du monde, pour y jouer un rôle un peu plus que d’appui. Il suffit de penser à l’utilisation platonicienne du comportement des «pasteurs» ou des «tisserands» dans le dialogue du «Politique» ou à la référence centrale que Bergson fait au mécanisme cinématographique dans sa définition de la pensée et de la pratique («Évolution créatrice»). Pour Platon, d’une part, il connaît ce dont il parle, ne se contentant pas de simuler (comme il en fait le reproche à Homère simulant une guerre entière avec ses hommes, ses engins, ses bruits, ses dieux), mais détaillant le paradigme, l’analysant segment pas segment, comme première esquisse d’un monde de concepts qui reprennent, à un niveau formel supérieur, les structures ou articulations dégagées au plan empirico-technique. L’Occident moderne, ayant dissocié technique et abstraction (comme il a dissocié corps et esprit), ne peut lier les deux plans, il pose les engins d’un côté, les abstractions de l’autre. Il ne fait plus de la technique un élément de la vie de l’esprit. D’autre part, comme Platon utilise cette méthode de fusion de l’empirie technique et de l’abstraction réfléchissante à propos de la définition du «politique», c’est dans tout le vaste domaine des rapports humains, dans la formation du monde social que la technologie trouve à s’épanouir, à se parfaire sans jamais quitter son essence propre.

Le penser platonicien était encore en deçà de la scission achevée du concret et de l’abstrait, de l’engin et du concept, de la main et du cerveau. L’effort spirituel mobilisait des flux sur plusieurs plans simultanés, l’idée, l’image et le fantasme, sans rien perdre des vertus sollicitatrices de ces trois mondes, thétique, iconique et souterrain. Mais l’Archer, ici, va encore plus loin. La totalisation qu’il réalise supprime réellement la coupure, dont la menace est sensible dans l’effort cybernétique de Platon. Un monisme cosmo-anthropologique soude les aspects figuratifs de la « composition » de l’Archer. En tendant l’arc, l’Archer fait verser le tout de l’être à l’intérieur de son cercle de tension. L’ensemble est immanentisé en une forme topologique cylindrique, comme si le sujet restait ouvert par en bas, vers la terre, et par en haut vers le ciel. En fait la meilleure figure topologique serait ici la sphère, avec rayons convergents vers le sujet tendu.

La totalité zen, antérieure à la coupure, parvenant à dissoudre même les organisations polygonales d’une pensée à la chinoise, pourtant centrées sur l’un intense et croissant comme des carrés magiques de l’intérieur seulement, dans tous ses sens, donne le meilleur référent en vision du monde pour l’Archer, pris à ce moment de l’analyse.

LA SYMÉTRIE

Se tenir debout, de profil, le corps effaçant sa latéralité gauche (la souche a imposé sans bruit ce côté gauche vu de face, genre de profil que l’enfant dessinateur trace en premier, la main droite tournant plus facilement en courbe lévogyre), c’est construire deux axes de symétrie : l’un latéral, l’autre facial. De côté, symétrie d’un cercle, inauguré par l’arc bandé et la corde tendue, l’Archer tendant l’arc et la corde et occupant idéalement l’axe vertical, le diamètre vertical de l’appareil cerclé, et la flèche barrant en croix cette ligne tombante de tenue.

schéma

De profil comme aussi de face, donc, une nouvelle symétrie apparaît. Il faut passer à la pointe de la flèche, ici comme morte, puisqu’immobile, mais tellement vive par son contexte de simulacre qu’on craint son décochement. C’est le premier pas d’une angoisse que les formes de la totalité et de la symétrie latérales ont jusqu’ici masquée. Car le spectateur appelait « profil » la face tendue de l’Archer, et « face » le fait d’occuper maintenant l’en-face du profil du tireur, le fait de saisir physiquement le sens de l’Archer, en se mettant au lieu du but, ou sur sa trajectoire. Le corps s’effaçant pour tirer, c’est désormais une mince épaisseur qu’on aperçoit, presque une ligne droite, comme si l’Archer passait tout entier derrière la faible largeur de l’arc. Un cercle spacieux, pivotant sur lui-même, se confond par rotation de 90° avec une ligne. Le partenaire du tireur, ami ou spectateur, développe un espace en forme de croix cerclée ; tandis que l’ennemi du tireur, face à la flèche, visé par son extrême pointe, en arrive à ne presque plus voir du tout l’Archer, caché derrière l’arc, invisible menace d’aveuglement pour le but vivant qui regarde la flèche.

Qui regarde d’Archer en ami développe un cercle spatial, un jeu d’équilibre et de symétrie ; qui regarde l’Archer en ennemi, le condense en droite tombante qui occulte le tireur, avançant comme derrière une « forêt en marche », et, tout en s’invisibilant, menace l’œil scrutateur hostile d’entrer par crevaison ou éclatement dans la nuit œdipienne, celle de la perte de la lumière et du cri foudroyé. Le sens profond de cette symétrie-proie est la mort, par dialogue de l’invisible et de la nuit. Au moment même où l’Archer se cache et disparaît derrière son arbre vivant, la flèche siffle et, de ce son construit par les consonnes «se, fe, le», sort la douleur, le cri, la mort, la nuit.

Le multi-sophisme d’Élée a été formulé par un spectateur latéral qui, à côté et non en face, décompose des trajectoires interminables, des lignes d’espace sans fin, des arcs de cercle toujours divisibles. Mais Zénon en est resté topologiquement et vitalement à côté de la question. Qu’il s’y mette une bonne fois en face, et d’une fibre linéaire étroite sortira non pas l’être, mais ce à quoi toute l’école d’Élée ne croyait pas : le néant.

L’ami de l’Archer, le contemplant fasciné, jouit de figures optiques déployées : mais la proie vit l’absente présence de l’Archer comme une ''acoustique'' mortifère, ouvrant par le silex dans l’œil crevé tout un monde de fantasmes et de peur intérieures.

L’ARC DU RETOUR D’ULYSSE : RÉFÉRENT II

Ulysse revient chez lui, mais déguisé. Il boucle presque un cercle qui, parti d’Ithaque vers Troie, est replié à présent de Troie vers Ithaque. Il faut aussi ressouder ce cercle en se faisant reconnaître, apparaître comme Ulysse et non un mendiant errant. L’instant de ce double événement se situe derrière un arc, que seul Ulysse peut tendre. Pourquoi seulement lui? et non pas tous les courtisans sans doute plus jeunes ou plus alourdis par les ripailles?

En tendant l’arc, Ulysse place Pénélope et Télémaque à ses côtés ou à son couvert, opérant pour le groupe enfin réuni la figure circulaire parfaite de l’Archer ami et des témoins latéraux de son tir vengeur. Au même moment, tous les ennemis de sa maison se trouvent face à lui, en vue de la flèche, qui pointe vers leur nuit, leur mort. Ulysse, dans le même instant, réalise le cercle du retour, l’unité de sa cellule amoureuse (sa femme, son fils), l’invisibilisation de l’Archer derrière sa ligne d’arc et la scotomisation décisive et imparable de ses ennemis. Seul Ulysse est capable (et seul il en a la fonction) de symétriser de face et de profil l’univers, de faire apparaître dans le même instant l’être de l’amour et le néant de la mort. La force d’Ulysse est dans son site fonctionnel et non dans quelque énergie décuplée, sa réussite est topologique et non pas énergétique. ''Il tire parce qu’il est à sa place'' et que cette place se confond un instant avec le cœur de l’univers («œil» d’un cyclone sanglant).

L’ARC DIALECTIQUE

La flèche fend l’air, mais d’abord à hauteur de l’Archer lui-même, en ouvrant d’un coup en deux, dans la verticale, une fente totale, scindant l’être en deux bords écartés par les mains en opposition, l’une vers l’avant, l’autre vers l’arrière. L’Archer compose une machine à faire de l’énergie, en s’opposant à soi-même, tirant le bois de l’arc en sens contraire de la corde, ouvrant dans son propre corps une guerre, une tension progressive et maintenue. L’être devient force par opposition tendue en soi-même, béance décidée qui va jeter la flèche à distance, la faire naître au mouvement dirigé. La dialectique est guerre héraclitéenne (polémique), comme naissance et mort en même temps, c’est-à-dire ouverture de temps. Se tenir, s’effacer, s’opposer, se tendre en s’ouvrant soi-même, telles sont les actions de l’Archer. Tels sont ses modes poétiques, ses tropes: l’architecture comme figure de la statique de l’Archer, le lyrisme comme rangement amicale et désignation de l’ennemi, à côté et en face, enfin le drame comme naissance oppositionnelle entre forces divisées par décision, comme fœtalité émergeant du corps de la mère en l’ouvrant en deux, avec sang, eau et déjà cri. Le trope alors n’intègre pas en totalités toujours plus vastes et compréhensives, mais déchire. Il ne vise pas tellement l’herméneutique et le sens, mais plutôt la tragédie et l’informel bruyant. Toute la bilatéralité complémentaire, les mains, les appuis s’aidant entre eux, entre elles, pour une même tâche, maintenant se scinde et agit par opposition, non pour se détruire, mais pour procréer de la force, du mouvement, de l’énergie. Les deux hémi-corps s’arc-boutent l’un contre l’autre et un possible énorme s’ouvre qui ne résulte pas d’une accélération relativiste ou d’une ouverture phénoménologique («Viens dans l’Ouvert, ami!» — Hölderlin, La promenade à la campagne, automne 1800, cf. commentaire de Heidegger dans «Approche de Hölderlin», 154) au sens de «laisser être pour apparaître», mais d’un faire-être de soi en soi par le déchirement absolu.

L’ARC DE VIE ET DE MORT (RÉFÉRENT III)

L’arc a nom la vie et son effet est la mort (fragment 48 d’Héraclite, qui joue sur le mot grec et tire à l’arc homorythmique). L’arc bouscule les listes d’antinomies et d’oppositions, en les présentant dans la simultanéité de la tension productrice.

Car la vie est mort, la force est guerre, la guerre est paternité et royautés universelles («père et roi de toutes choses»). De la mort naît la vie et de la vie la mort. L’être est circulant, il n’y a rien qu’il ne puisse être, y compris et surtout son propre opposé. Comment des divisions tiendraient-elles ? Il faut que l’être puise transiter, non pas seulement dans le temps évolutif, mais en soi, dans sa propre existence, dans sa propre croissance. L’être est un immense pouvoir-être qui, en plus, le devient effectivement. Il investit la totalité, il diffuse en gerbes d’étincelles, mais aussi il combustionne tout ce qui repose auprès ou au loin et le dynamise en le confondant dans son feu métamorphotique, dans sa métallurgie démonique. Cette polémique est essence forte, création des mondes et de l’homme, érection de cet archer prêt au tir, créant dans la parenthèse de son arc et de la corde tirée une énergie potentielle qui attend son maître. Dans cette intervalle spatio-dynamique entre arc et corde s’élaborent des forces invisibles, souterraines, cachées. Écarter arc et corde, cela donne tension à la flèche, possibilité de s’étendre de presque tout son long, portée au poing, accotée au bois et placée dans la fibre. Et de l’écart jaillit ce qui unit hommes et arcs, une poussée énorme, abolissant antinomies et contradictions incompréhensibles, faisant apparaître néant d’espace (la corde rejoindra le bois) et pression du temps (la flèche décochée ouvre à l’événement). La symétrie tensionnelle bois-corde échappe à la main et propulse une entropie irrésistible : quelque chose commence, qui eut être vécu et narré. On ne peut masquer cet irréversible, pas plus que le bruit de la flèche décochée à travers le silence de l’Archer.

ENTENDRE L’ARC

L’arc n’est pas seulement héraclitéen, porteur de tableaux d’antinomies ou de transits de contradictions surmontées, liquidateur de symétries formelles fluides. Il ne se limite pas à des jeux dialectiques. Comme il ouvre au temps, à la mort irréversible, laquelle doit échapper à toute séduction de réversibilité, que ce soit celle du concept (rétablissant en permanence les équilibres du cosmos) ou celle du récit (comme chez les lecteurs d’Homère qui, dans le dire d’une guerre immense et bruyante où l’épos consomme l’informel, le cri et le vacarme de la mort-amour, inventent et fabriquent un texte parfait qui se puisse lire et relire, en «forme» de paradigme culturel et esthétique!). Réversibilité qui compose (ou le prétend) un cercle dans la vision du monde ou l’écriture. L’arc crée des forces ressenties comme physiques et matérielles, c’est une machinerie à mouvement, mélange de fibres de outes sortes (bois, corde, muscles, nerfs, etc.), fabrication d’une obscurité spécifique, celle de la mort plus tard, mais celle de l’effort maintenant, qui puise ses trames et se drames dans la psyché profonde de l’Archer, et ses effets dans les ultra-vibrations du monde. L’arc ne symbolise plus l’efficacité énergétique, ni la schize zen «hors-médiation». En bandant l’arc, le tireur ouvre sa propre béance inconsciente et se met à faire trembler le monde. Il en résulte que la parenthèse de l’arc bandé rapporte certes à l’image évoquée malaisément de l’enfant ouvrant sa mère pour sortir au monde, contrepoint expulsif de l’homme ouvrant la femme pour la pénétrer et se perdre au monde (régression utérine selon Ferenczi); mais plus encore cette béance reste violence, rejet, bruit et chute. Fendu en deux l’homme s’entr’ouvre: il regarde son propre gouffre, ce trou sombre au fond de soi, entrée épouvantable de ses enfers, fascinants et repoussants.

VOYAGE AU VENTRE DE LA MÈRE (RÉFÉRENT IV)

Au milieu du siècle dernier, deux penseurs élaborent la théorie de la production, Marx et verne, l’un dans le cadre ci-devant économico-politique, l’autre dans le style du fantasme collectif de la profondeur. Doublet indissociable, les deux lectures se répétant l’une dans l’autre. L’énergie, la puissance créatrice infinie, faisant coïncider cercle et ligne, forme et accumulation, structure et hybris, et jetant les corps dans le pathos du déracinement et de la recherche exilée, tel est le thème majeur de ces deux penseurs. Pour les lire, pas de cadre extérieur, de tradition externe, pas de continuité possible, comme s’ils descendaient de quelqu’un d’autre (Hegel ou Hoffmann) : partout des ruptures, parce qu’eux-mêmes descendent de suite dans la caverne aux bruits et aux fantasmes, opérant une abréaction dans la psyché individuelle et collective, agissant dans et par le texte sur l’inconscient lacéré ; brisé, refoulé, habitué à des suites, jamais à des sondages, à des successions, jamais à des descentes. Non pas des défilés, mais des chutes.

Dans la belle totalité du «Geist» de type hégélien, nourri de métaphores géométriques, architectoniques, embryogéniques et locomotrices, une tache sombre: la nébuleuse obscure du «nada» prolétarien, turbulente, instable, bruyante, qui ne peut entrer en théorie facilement, qui dérange et compromet. Cette tache sombre, il faut y entrer et tenir la Méduse ou le spectre (pour reprendre les images de Marx au « Kapital » ou au «Manifeste»). De même Verne ouvre son «Voyage» de 1864 (à 3 ans du «Kapital») par des énigmes de béance, de terre entr’ouverte, de voyelles et de consonnes ramenées par code à du pur désordre, à une porte dont la clef manque et qui exige un «ouvreur» de mère, comme «le vieil Œdipe» (cité par Verne, Voyage, p. 27), moins un ingénieur qu’un amant pervers, butant sur des listes de mots associés et où l’inconscient déchiffre une «mer de glace», juxtaposée à la «mère» et à «l’arc»… (p. 29).

Devant des mondes accumulés de marchandises fétichisées, jouant de leurs énigmes, parlant toutes les langues, comme dit Marx, «y compris l’hébreu», et ici devant un tas informe de 132 lettres closes, combinables dans leurs positions relatives en galaxie infinie, au nombre «presque impossible à énumérer et qui échappe à toute appréciation» (p. 33), comment découvrir l’issue? Au plan romanesque comme au plan de l’analyse politico-économique, c’est la même façon: la «volte», le renversement, d’abord physique, ensuite sémiologique. Il faut quitter la totalité stable actuelle, s’en échapper, par déplacement ou écartement: Axel étouffant et cherchant son air, faisant « volter » les feuilles de l’énigme et dans cette «volte» vibre et se donne enfin le secret: le hasard, autant dire le «rien», enclenche la lecture possible, Marx procède-t-il autrement? Il sort de la totalité hégélienne et allemande, part pour l’exil anglais, à grandes enjambées, dans sa chambre ou la campagne des alentours, élabore à coup de cadences motrices structure et contenu du « Kapital », demandant à ce que Nietzsche appelait « fête des muscles » le nouvel Orient des hommes vagabonds. L’évidence est donnée dans un nouveau type de cogito, non assis : « Ne se fier à aucune idée qui ne soit venue en plein air et ne fasse partie de la fête des muscles.» (Nietzsche, Ecce Homo, 46). Une nouvelle pratique de la créativité est née: l’exil, la marche inspirée, le souffle rééduqué en sont les supports de génialité. La découverte est chute vertigineuse, après déplacement pneumatique et rythmé, descente aux enfers, par intuition d’immensité et de profondeur. Marx perçoit une «prodigieuse accumulation de marchandises», Axel sonde déjà l’infinité souterraine et ses périls. La marche et la respiration déclenchent l’initiation au monde des fantasmes et des bruits. L’approche des Mères agit sur le souffle et les nerfs moteurs. La lecture peut commencer après détente et pleine inspiration: «Quoi! ce que je venais d’apprendre s’était accompli! Un homme avait eu assez d’audace pour pénétrer!…» (p. 31). Qui, cet homme ? Le pionnier des souterrains Saknussem, ou bien le révolutionnaire enterré-vivant de Highgate? (Un marxisme peut et doit naître, par exemple, de la photographie montrant, à Eastborn, l’endroit où l’urne contenant les cendres d’Engels a été plongée dans la mer… dans une ambiance très héraclitéenne et frerenczienne, un corps assumant l’embrasement, puis la régression thalassique).

Ce que tente l’Archer dans sa tumescente énergie, c’est de bouleverser l’ordre écrit des choses pour en tirer un secret, c’est d’ouvrir pour descendre. Le but est sans doute là-bas, dans la cible ou la proie. Mais la tension de l’arc ouvre à d’autres cibles, internes et propres, dont l’atteinte décide a priori des guidages de la flèche matérielle à l’extérieur. La béance où Marx tombe, c’est le fétichisme de la marchandise, monde de secrets et de miroirs à la Borges, lui-même hérité d’un «monstrueux rassemblement» (ungeheure Sammlung) de valeurs-pièges. La béance où tombe Axel, c’est le crypte de Saknussem, décodé à partir d’une fièvre aléatoire. Celle où tombe l’Archer, c’est la caverne du monde : des scènes primitives et des bruits originaires. Dans tout arc tendu, il y a une nuit qui libère un autre monde, rempli de couloirs obscurs, de cristaux éblouissants, de sources courantes, fraîches et bouillonnantes, de murmures et d’échos, de mers intérieures appelant à des navigations inouïes, toute une archéologie de forces en élaboration et agissant sur une échelle de temps longue et insensible, géologique, ou au contraire explosant brusquement, déchirant l’écorce des choses, volcanique.

Latence géomorphique, explosion brusque: deux faces de l’arc tumescé. Initiation à des cryptes, descente difficile dans le laboratoire spiralé des enfers intérieurs (à travers corridors et mers de fantasmes et de bruits), puis remontée brutale au dehors, à la fois abréaction et hallucination de tout le passé, mais à un dehors qui délaisse loin du point de départ, ailleurs: «Je crois que nous ne sortirons pas par où nous sommes entrés. » (Voyage, 296). C’est une loi différente de celle des spectres ou des diables (sortir par où ils entrent: «C’est une loi des diables et des fantômes: il leur faut sortir par où ils se sont insinués». Faust, I, v. 1410). Mais c’est bien la loi des révolutions qui, dans l’assomption nécessaire d’un cycle évoqué (toute révolution venge), garantit une sortie du cycle ailleurs sur des plages nouvelles, éventées par d’étranges délices, libres de tout l’antérieur. De la totalité bruyante du corps de l’homme séparé et déchiré, diasparagmatique, comme une victime tragique, on sort explosivement, en forme de vacarme et d’immondité. La montée du ventre de la terre, chez Verne, répond à la chute du ballon dans l’Île Mystérieuse, l’éruption à l’irruption, la naissance à la nidation aléatoire, deux aspects d’un orgasme symétrique. Avec la fin du «Voyage» vernien, comme avec la fin du livre I du «Kapital», nous «rêvons notre genèse» (selon le poème de D. Thomas), poussés dans l’ultime couloir qui mène à l’air libre, au monde du dehors: «Nous allons être repoussés, expulsés, rejetés, vomis, expectorés dans les airs avec les quartiers de rocs, les pluies de cendre, et de scories, dans un tourbillon de flammes…» (352). Le ventre devient métaphoriquement bouche et la naissance nausée, à moins que le sexe de la terre n’orgasme difficilement, mixant haltes et projections sur un rythme éjaculatoire inhibé: «Nous avons affaire à un volcan dont l’éruption est intermittente. Il nous laisse respirer avec lui.» (356). Ces poussées et pauses alternantes provoquent finalement au vertige de toute transe: «Ma tête, brisée par ces secousses réitérées, se perdit.» (358). Axel perd connaissance et la sortie s’effectue dans la presque-mort. C’est l’image d’un coup de canon qui clôture le récit vernien, et pour Marx une heure qui sonne. Pour l’Archer, la flèche qui part.

PSOPHOLOGIE DE L’IRRÉVERSIBILITÉ : UN MYTHE HÉRACLÉEN

Cette mer fermée, à la voûte noire et bruyante de croassements sanglants, c’est Stymphale, avant l’irruption d’Héraklès. Lac où volent des milliers d’oiseaux cruels et voraces, avides de chair humaine, obscurcissant le soleil quand ils planent. Héraklès surgit et le nettoie. Armé de cymbales solaires, Héraklès les brandit en les écartant, le bruit fait lever les vautours, et de ses flèches droites et sifflantes abat les oiseaux, redonnant au soleil son domaine céleste. Le lac est à présent idyllique. Retenons les structures et les signes. La caverne des sons de la gorge souffle des bruits rauques, des bruits de désir inassouvi, de quête borborygmée et de soupirs déchirants. Contre ses parois se disposent des lieux de génération vocalique et consonantique, que la langue-arc se met à fréquenter en claquant, en vibrant, en roulant, en sifflant, et qu’elle ordonne pour des fruitions éjectées hors bouche. Caverne polyphémique, bruyante de cris de troupeaux apeurés, des angoisses de marins égarés, et maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de Cyclope, tel est l’antre phonologique, générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre-temps incestueux. Il faut en sortir, crever le monstre et l’issue, asymétriser la caverne en orientant les tensions, faire siffler l’épieu aveuglant comme les flèches stymphaliennes, et enfin aérer.

Voilà pour les structures mytho-bruyantes, du lac comme de la gorge. Les signes sont autant loquaces : l’arc tendu simule un Sigma majuscule, les cymbales, et les flèches tombées au sol composent en tas une sorte de Phi démultiplié, et désormais le lac est demeure du pur solaire, charpentée comme un Lambda. Ce qui s’articulait dans l’arc, c’est le bruit du sifflement (se, phe, le), mais aussi le nom du lac maudit (Stymphale), à présent régénéré. Le son héracléo-acoustique quitte la bouche et file dans l’espace de salut, décrivant une écharpe irisienne, une courbe-message, la voûte d’un nouveau ciel. Toute la musique du monde dresse et tend les oppositions, les équilibres, les maintiens, les efforts, les axes de construction, les fantasmes, les vacarmes du dedans tumultueux, la joie de tendre et la mort promise. S’adosser efficacement à une réalité extérieure qui articule et stabilise ses structures, puis entrer en soi-même par vertige et tumescence périlleuse, enfin lâcher prise et descendre, descendre, monter, monter, sortir, sortir, dans le sang et le feu, à l’air, au grand air, au soleil de Stymphale, angoissé et purifiés, révolutionnés et vivants. Le vent dans les chênes et les pins lyriques, au loin dans le parc l’écho d’un piano, des cris joyeux d’enfants sous l’immense tilleul protecteur et intouchable, la rivière qui descend sur un mode hölerlinien vers la vallée, des oiseaux devenus boschiens, en mal d’amour, pénétrant la maison dans ses recoins et ses loges multiples, et d’énormes montagnes de granit qui siègent tout près. D’en haut on peut voir le bleu intense de la mer.

Cette souche érigée à flanc de montagne, prise au lierre tortueux et suggestive d’un arc tendu par un archer mythique, fournit des formes, des intériorités dynamiques, des chutes fantasmatiques, convoquant des traditions technologiques et spirituelles, le zen, les présocratiques, les agonies homériques, les penseurs modernes du monde machinal (Verne et Marx). La grande loi de cet art naturel c’est l’intériorité de la réversibilité, le dedans creux et profond de la symétrie, l’ouvert introspectif d’un inconscient déchiré et béant, un espace concave qui abrite et ordonne des sons sourds et peu formalisés. Cet espace du dedans est aussi bien celui du ciel, traversé par des fauteuils relativistes comme celui de Lone Sloane (le trône de pierre chez Philippe Druillet), que celui de la terre, arpentée par Axel, ou que celui de l’atelier du mal moderne, la mine noire et douloureuse de l’élaboration des marchandises. Des bruits et des spectres hantent ces topologies intimes et seul le rythme peut plier, courber, tendre ces surfaces concavées, rythme cosmique ou rythme sexuel ou rythme acoustique, qui ordonne finalement le trait purifiant au plus haut de l’acmé orgasmique. Les livres sont à lire, en forme de tumescence, de propédeutique cryptée à la tumescence, d’allant cadencé autour de spirales accumulatives d’énergie, enfin de spasmes libératoires, flèches nietzschéennes lancées loin au-delà du désir, vers les rives opposées du Surhumain. Il y a alors tissus analogiques entre des passés divers, des pensées multiples, des textes apparemment sans parenté, fibrifiés sans violence et faisant ressort pour l’évasion.

Dans l’arc tendu et ouvert est décidé un nouvel art de comprendre, de lire et de vivre. Ce n’est plus une métaphore, mais une machine à créer.

Maurice Mesnage
Tavéra (Corse), Été 75

Transcription de Patrick Chartrain.

Lance, Lancelot, les romans de chevalerie

Cette nouvelle a été retenue à cause de son titre, Lance, qui jouait avec un certain nombre d'autres mots générateurs [1] et parce qu'elle était de Nabokov, l'un des écrivains récurrents des Eglogues.

Comme souvent, une lecture de la nouvelle fait apparaître plusieurs autres points de convergence: le titre et l'auteur justifiaient à eux seuls l'inscription de ce texte dans L'Amour l'Automne, le contenu fait apparaître bien d'autres raisons de le retenir.

Les noms de Lancelot et les cycles romanesques du Moyen Âge

La nouvelle Lance s'ouvre sur l'affirmation suivante: «The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial»[2], affirmant le caractère abstrait et arbitraire du nom, posant également l'acte fondateur de l'homme depuis la Genèse: nommer.
Cette phrase rejoint l'une des préoccupations des Eglogues: «What's in a name?», reprenant la question de Shakespeare rafraîchie par Joyce.

Le caractère arbitraire et cependant pas si arbitraire du nom est développé dans le second paragraphe de la nouvelle. Nommer, c'est choisir un nom, c'est signifier quelque chose. Les noms donnés par l'homme ne sont pas le fruit du hasard (mais ils peuvent être le fruit de la fantaisie).

My planet's maria (which are not seas) and its lacus (which are not lakes) have also, let us suppose, received names; some less jejune, perhaps, than those of garden roses; others, more pointless than the surnames of the observers (for, to take actuel cases, that an astronomer shoud have been called Lampland is as marvellous as that of enthomologist should have been called Krautwurm); but most of them of so antique a style as to vie in sonorous and corrupt enchantment with place names pertaining to romances of chivalry.
Vladimir Nabokov, Lance, 2e §

"Chevalerie" nous ramène à un passage de L'Amour l'Automne :

Quant aux considérations placées là sur "Les cycles romanesques du Moyen Âge", il s'agit sans doute de simples notes, prises lors d'un cours, ou bien en marge d'une quelconque lecture de travail, contemporaine des événements :
- Tous les romans sont liés les uns aux autres, les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.
- Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.
- Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent, etc.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.89-90

Et plus loin :

En marge de la description, d'ailleurs assez sommaire, du vernissage chez Mme Dane, une série de notes paraît se rapporter aux "Cycles romanesques du Moyen Âge". Tous les romans sont liés les uns aux autres, les héros se retrouvent ici et là, mais les noms ne cessent de changer : Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival; Lohengrin, Loherangrin, Le Lorrain Gerin.
Ibid, p.96

Ces deux évocations de notes se réfèrent à un paragraphe apparaissant en colonne étroite à gauche des pages de Journal de Travers. Il s'agit donc dans L'Amour l'Automne d'une réflexion de l'auteur (Renaud Camus) à propos de la copie dactylographiée du journal 1977 qu'il est en train d'effectuer en même temps qu'il écrit L'Amour l'Automne. On remarque qu'en passant du journal de 1977 aux Eglogues écrites en 2005 et 2006, Renaud Camus a ajouté Tristan à la liste. (Je rappelle que les mots entre crochets dans Journal de Travers ne font pas vraiment partie du texte, mais sont des points de repère pour lire les Eglogues). D'autre part, notons que ce qui est souligné est repris dans L'Amour l'Automne, le paragraphe non souligné n'est pas repris (mais cette règle reste très aléatoire. Il s'agit plutôt d'une remarque ponctuelle.):

Les cycles romanesques au Moyen Âge :
* Tous les romans sont liés les uns aux autres (les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.).
* Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.)
* Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent.
* Les mêmes situations se reproduisent exactement, mais leurs protagonistes ne sont plus les mêmes: Lancelot [Lance (->Nabokov), Celan, Ceylan, Sri Lanka, etc. / Lot, Lot, Loth] séduit Guenièvre, la femme d'Arthur, Tristan Yseult, l'épouse de Marc. Certains des traits de Perceval se retrouvent jusqu'en Prince Vaillant.
* (CF. Echange: les personnages changent, et le sens éventuel de leurs actes, etc. «Ce qui subsiste, à travers les aléas de la légende...» V. aussi ce que dit Starobinski des travaux de Saussure [Sursaut, sot sûr (de lui), s'assure] sur les cycles médiévaux, Les Mots sous les mots.)
Renaud Camus, Journal de Travers, p.961-962

Les notes de Saussure sont celles-ci:

Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).
A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ][3] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à -
Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, p.18



Revenons à Lance.
L'inscription de la nouvelle dans une référence médiévale est également afirmée dans une lettre de Nabokov à Wilson:

« En sa courte étendue, dit une note à la Correspondance (p. 271), la narration de Lance combine trois niveaux distincts et suriniposés de réalité : exploration interplanétaire, alpinisme, histoire d'amour médiévale[4]
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.23

Le nom du jeune homme est important, c'est une référence délibérée aux premières quêtes du Graal, tandis que Lance part à l'assaut des étoiles:

If Boke'sources are acurate, the name 'Lancelot del Lac' occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century 'Roman de la charette'. Lance, Lancelin, Lancelotik — diminutives murmured at the brimming, salty, moist stars.
début de la partie 3 de Lance

Autres références à Lance dans L'Amour l'Automne

La première référence à Lance reprend une phrase qui apparaît dans Travers II:

We are here among friends, the Browns and the Bensons, the Whites and the Wilsons, and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Nabokov, Lance fin de la partie 1 - Renaud Camus, Eté, p.263

and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.22

We are here among friends. [...] Un lointain chien de ferme, entre deux aboiements, attend pour écouter ce qu'il ne peut entendre.
L'Amour l'Automne p.28



La deuxième précède sans rupture le passage concernant les notes sur les cycles romanesques, cf. supra:

Lance has left ; the fragility of his young limbs grows in direct ratio of the distance he covers.
L'Amour l'Automne, p.89 - début de la partie 3 de Lance



La troisième tente de nous lancer sur une fausse piste.

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow.
première phrase du chapitre 2 de Lance

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow (retenez ce dernier détail, qui a son importance).
L'Amour l'Automne, p.97 - (et la cicatrice, scar, n'a aucune importance, autre que faire partie de la famille de arc, car, Descartes, etc, tandis que 'brow' se rapproche de 'bow', arc («Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais», l'Amour l'Automne, p.151)).

Notes

[1] [Celan, Ceylan, Lance (de Nabokov ->correspondance avec (Edmund) Wilson, the « Wilson») / «She wanted to lancer me» (Paul Bowles de (Gertrude) Stein) / élan, tancé, Rancé, pensée] in Journal de Travers, p.443

[2] Le nom de la planète, en supposant qu'elle en ait déjà reçu un, est immatériel.

[3] espace laissé blanc dans le texte

[4] The Nabokov-Wilson Letters, correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940-1971, Edited, Annotated and with an Introductory Essay by Simon Karlinsky, Harper & Row,Publishers, New York, 1979.

Allusions à Travers III dans Le Royaume de Sobrarbe

Je note ici les références à Travers III que l'on voit apparaître dans Le Royaume de Sobrarbre.
Cette indexation permet de (re)constituer une bibliographie, de réunir une liste de sources et d'apercevoir la méthode de travail de Renaud Camus.

On notera au passage que si écrire une page de Travers III prend trois heures, il est finalement rapide d'en lire cinq pages dans le même temps (performance réalisée lors de la dernière lecture en commun de L'Amour l'Automne, vendredi dernier (auxquelles vous êtes invités, il suffit de s'inscrire en commentaire ou de m'écrire)).
Je crois que cette difficulté d'écrire devrait rassurer tous les lecteurs sur leur difficulté à lire: rien de plus normal.

Pour des raisons de mises en page, je ne suis pas complètement l'ordre des pages, mais regroupent citations courtes et citations longues.

. «Cette bibliographie de Woolf (par Hermione Lee), que je lis le soir, est passionnante.» p.36 - le jardin - couple uni.

. «[...] ou de relire Poe parce que j'en ai besoin pour les Églogues.» p.107

. «[...] mais du coup c'est Travers III qui a souffert, et de ce côté-là je n'ai progressé que d' une ligne. Il arrive qu'un seul mot me demande trois heures de recherches...» p.111

. «Pour des raisons essentiellement églogales et "signifiantes", (Bax, Dax, Max, Sachs, Saxe, etc.), j'ai acheté à Toulouse, la semaine dernière, le petit livre de Thomas Clerc sur Maurice Sachs, Le Désœuvré.» p.203

. «Vendredi, à la bibliothèque du Centre Pompidou, où j'étais allé reprendre de vieilles recherches sur Canaletto à Londres, pour les Églogues, [...].» p.304

. «Mes efforts principaux ces temps-ci portent sur le deuxième chapitre Travers III. Il n'est pas rare que toute l'entreprise me semble désespérée, absurde, catastrophique. Mais une nuit là-dessus et parfois moins encore, et voilà que je brûle d'impatience de me colleter à neuf, une fois de plus, avec le monstre (même si je suis horrifié par le temps qu'il dévore).» p.367

. «[...] avec ces maudites Égloguesoù l'on peut avoir à passer trois heures à la seule recherche frénétique d'un seul mot, d'une image, d'un lien, d'un passage. C'est ce qui m'est encore arrivé aujourd'hui, et c'est ce qui arrive pratiquement tous les jours.» p.386

. «Je travaille donc avec plaisir aux Églogues, ces temps-ci [20 août 2005], j'ai commencé le troisième chapitre de Travers III, je dois mettre en forme le journal de l'année 2003.» p.433 - Hussein de Jordanie, son frère.

. «Nous fîmes un petit détour en faveur du hameau de Moran, où notre présence surprit beaucoup; elle eût bien davantage étonné si j'avais pu en exposer les motifs anagrammatiques et pour moi "églogaux".» p.443

. «La lecture de Maurice Sachs (je suis passé du Sabbat, que je n'avais pas lu depuis trente ans, à La Chasse à courre, que je n'avais jamais lu) [...] .» p.489

. «Je m'étais constitué au début de l'année une bibliothèque dans la bibliothèque, "la bibliothèque de Travers", qui réunissait tous les ouvrages, de Poe à Vingt mille lieues sous les mers, de Niemandrose à Wittgenstein, qui se trouvent en résonance avec les Églogues, leur offrent des échos ou constituent la matière même dont elles sont l'écho.» p.513


J'avais oublié que c'était tant de travail, les Églogues. C'est un labeur qui ne me déplaît pas, loin de là, il est parfois très amusant, ou même excitant, mais il demande beaucoup de minutie, et surtout énormément de temps. Hier j'ai passé deux ou trois heures à chercher, dans les précédents volumes, des références à L'Ombre d'un doute, de Hitchcock. S'il y en a, elles sont extrêmement allusives. Georges Raillard me racontait, en 1976 (j'ai retrouvé cela dans le Journal de Travers), que Maurice Roche lui demandait s'il ne trouvait pas que lui, Roche, avait tapé trop fort sur Maurice Nadeau, dans un de ses livres, que Raillard venait de lire :
«Qu'est-ce que je lui ai mis! disait Roche. Tu penses que je suis allé trop loin?»
Raillard ne s'était aperçu de rien. C'est que la violence agressive de Roche à l'égard de Nadeau, qui, à Roche, paraissait frénétique et peut-être exagérée, tout de même, se traduisait en fait, dans son texte, par deux ou trois anagrammes et allitérations - du genre : il n'a d'autre ressource que... etc. -, dont le pauvre Raillard n'avait pas perçu la moindre. Je crains que nos clins d'œil à L'Ombre d'un doute ne soient à peu près du même ordre. Même moi je ne les ai pas retrouvés...
p.27


Décidément, j'avais oublié les conditions de travail très spéciales qu'impliquent les Églogues. Le nombre de contraintes est tel que la progression est d'une lenteur effrayante. Quatre ou cinq heures de travail, hier, m'ont fait avancer d'à peine autant de lignes. Aujourd'hui c'était à peine mieux. Et le comble est que la moitié de ces lignes, plus parfois, ne sont pas de moi, que je ne fais que les chercher dans des livres pour les placer ici et là - mais pas au hasard, Dieu sait !
Nous sommes dans un nœud tristanesque, ces jours-ci : il implique Tristano muore, de Tabucchi, la Tristana de Pérez Galdos (une vieille amie), la vie et les œuvres de Flora Tristan, le Tristan de Béroul, le Tristan de Thomas, la Folie de Berne, la Folie d'Oxford, le Tristan de Mann (avec sorties ou débordements vers La Mort à Venise d'un côté, vers L'île noire et son docteur Müller de l'autre), le Venise de Frederick Tristan, Les Aventures de l'homme sans nom du même, le Tristan de Wagner bien entendu, Venise, Celan, Les Ailes de la colombe, Jacob's Room, etc. Je ne me plains pas, ce travail me passionne, et même il m'amuse. Je pourrais lui donner bien plus d'heures quotidiennes si je les avais, et je le ferais avec plaisir. Mais je suis effrayé que celles que je lui consacre soient si peu productives, en quantité. Pas étonnant qu'il y ait eu un trou de deux ans entre le deuxième et le troisième volume des Eglogues, puis un trou de quatre ans entre le troisième et le quatrième (trou partiellement occupé par Tricks, il est vrai, Buena Vista Park et Journal d'un voyage en France) ! Entre le quatrième et le cinquième volume, nous en sommes déjà à vingt-trois ans d'écart.
Autre contrainte que la pratique me rappelle durement : on ne peut pas voyager, quand on travaille aux Églogues (en revanche il est très nécessaire d'avoir voyagé). Loin de chez soi on peut se relire, on peut se corriger, on peut à la rigueur déplacer certaines phrases, mais on ne peut pas en produire de nouvelles, et surtout on ne peut pas en copier. Le travail impliqué ne peut se faire que dans une bibliothèque, et en l'occurrence ce doit être celle-ci, la mienne.
Du coup je n'ai pas envie de m'éloigner. Il ne faut pas d'interruptions trop longues car la conscience des liens possibles et nécessaires se distend si la mémoire n'est pas réactivée en permanence, si les chemins de traverse, les coursières et les passages souterrains ne sont pas entretenus sans relâche, ne serait-ce qu'en étant empruntés.
p.34 [1]


Pour les Églogues il faudrait acheter encore des livres, beaucoup de livres, une infinité de livres - à commencer par le Tristano muore en italien et le Tristan de Mann en allemand, qui m'ont manqué aujourd'hui même, ainsi qu'un lexique anglo-gaélique (j'ai dû avoir le Mann en allemand, car il y en a des traces dans Travers II; mais je ne sais pas ce qu'il a bien pu devenir). Or ces achats sont impossibles.
p.35


Quatrièmement je ne suis pas content de Travers III. Je rêverais d'un livre qui ressemblerait page après page, sinon au Coup de dés, du moins à de l'Emily Dickinson (quant à la disposition, veux-je dire) — au lieu de quoi on dirait La Phénoménologie de l'esprit (toujours quant à la disposition).
p.104


[...] je voulais absolument envoyer à la P.O.L aujourd'hui, dernier jour de février, pour un "tirage sur papier", le premier "chapitre" de Travers III. Personne ne m'a rien demandé, bien entendu; mais je m'étais moi-même imposé cette contrainte, d'une part afin de montrer à la P.O.L que je travaille pour elle et ne l'oublie pas, en dépit des apparences ; d'autre part par sincère désir et besoin d'observer ce texte touffu autrement que sur un écran d'ordinateur, de pouvoir l'étaler, d'en confronter certains passages, les mettre côte à côte; et troisièmement par affolement de le voir me prendre tant de temps, puisque nous voici à la sixième fin de mois que j'ai cru pouvoir être un terme, pour le travail sur ce chapitre.
Celle-ci n'en sera pas un, pas plus que les précédentes. Au contraire, j'ai l'impression de reculer. Je voulais reprendre entièrement la masse d'écriture existante avant de l'envoyer à Paris, mais je n'y suis pas arrivé. J'ai tout relu jusqu'à la fin, sans doute, mais sans changer grand-chose à la seconde moitié, et rien du tout au dernier tiers, même, sauf quelques fautes d'orthographe. Non que la nécessité d'une refonte ne me soit pas apparue, bien au contraire : mais je n'avais pas le temps de l'entreprendre. Elle devra être massive : rarement pages de moi m'auront-elles fait plus mauvaise impression. C'est elles qui sont massives jusqu'à présent — mille fois trop lourdes, comme une affreusement indigeste pâtisserie. Et quand je dis que la refonte devra être massive, je veux dire qu'elle devra être radicale pour démassifier cet ensemble trop compact.
Je souffre du syndrome inverse à celui de la page blanche : syndrome de la page bouffie, trop pleine, trop serrée, trop dense — non pas trop dense de sens ou de style, hélas, seulement trop dense de mots, de phrases, de signes qui se font signe mais qui sont tellement occupes a cet exercice qu'ils ne sont plus signes de rien. Or leur nombre s'élève déjà à cent trente mille ! Et ces cent trente mille signes ne sont qu' un chapitre sur sept d' un volume sur sept des Églogues! À ce rythme ce volume-ci aurait un million de signes, presque autant que Du sens. C'est une absurdité. Thierry Fourreau m'a dit cette après-midi qu'un roman, de trois cent quatre-vingts pages, qu'il achevait de mettre en page, comptait cinq cent quatre-vingt-dix mille signes. Travers III ne peut pas avoir huit cents pages ! Et surtout pas huit cents pages cette eau, ou plus exactement de cette purée, de cette bouillie.

Le problème est exactement celui auquel nous nous étions trouvés confrontés il y a vingt-cinq ans. Ce texte fonctionne tout seul. Il prolifère de son propre chef, par l'effet de ses propres mécanismes. Par le jeu des associations, des liens, des surdéterminations, toute phrase en appelle trois autres, et bientôt dix autres, cinquante - d'où ce gâteau à étouffer tous les ultimes chrétiens.

Mardi 1er mars, neuf heures du soir. Aujourd'hui j'ai retiré une impression un peu moins mauvaise d'un bref ferraillage avec Travers III. Il m'a semblé qu'il était possible d'alléger cette masse sans la diminuer, par des procédés de mise en page, principalement : beaucoup plus de paragraphes, beaucoup plus de marges, beaucoup plus de blancs, beaucoup de phrases et même de mots isolés ; plus large recours, aussi, à des changements de "styles", au sens informatique de l'expression — changements de "corps", changements de "polices", changements de "règles"...
Mais enfin tout cela, tout cet espace perdu inoculé, ne fait qu'allonger le livre, épaissir le volume... D'autre part je ne me suis battu qu'avec les premières pages, déjà très affinées en comparaison avec les autres - ce ne sont pas elles qui hier et avant-hier m'avaient paru si indigestes.
p.130 - 131


Alors que le temps me manque si cruellement, je viens de perdre trois heures à chercher dans le livre de Catherine Robbe-Grillet, Jeune mariée, une référence aux Gommes qui se trouvait en fait dans le catalogue Alain Robbe-Grillet, le voyageur du Nouveau Roman. C'est une citation du maître lui-même, tirée des Derniers Jours de Corinthe : «Et l'on se demande encore aujourd'hui, près de quarante ans plus tard, quelle raison il peut y avoir pour que le livre se trouve composé en égyptienne... »
C'était le mot égyptienne qui m'échappait - pour Travers III, bien entendu, où Les Gommes a fait soudain une entrée en force. Le même roman était déjà présent en filigrane dans Travers I et II (dans II, en tout cas; pour ce qui est de I, je ne suis pas sûr).
Le travail sur les Églogues obéit à une économie aberrante (que seuls Paul Otchakovsky et la P.O.L peuvent me permettre) : pour écrire ce livre que liront cinquante personnes (et encore, si elles le lisent), il faut passer parfois une demi-journée sur deux ou trois mots, ou même sur un seul, quand il est un lien (égyptienne était un peu décevant, à cet égard).
p.148


[...] j'ai grand besoin d'avoir sous les yeux une version mise sur papier de ce texte de plus en plus compliqué, difficile à envisager dans son ensemble. Thierry Fourreau s'est prêté très complaisamment à l'exercice, la dernière fois (pour le même texte d'ailleurs, mais il s'agissait d'une version plus courte, assez différente). [...]
Je m'aperçois à l'instant que le premier chapitre de Travers III compte à présent plus de cent soixante-dix mille signes, ce qui est tout à fait déraisonnable. Dans la disposition actuelle il s'étalerait sur cent six pages imprimées, et c'est à peine moins fou. Ainsi que je l'ai déjà noté plus haut, et comme je le remarquais il y a vingt ans et plus, le procédé fonctionne trop bien, voilà le problème : il engendre trop de texte, il convoque trop de phrases, il lie ensemble trop d'images, de thèmes, de tropismes, d'inflexions de voix et de sens. Ce volume-ci devant absolument avoir sept chapitres, il compterait, au même rythme, plus d'un million de signes et près de mille pages. Pour tâcher d'empêcher cette prolifération désastreuse, j'ai décidé que les chapitres pairs, deux, quatre et six, seraient traités d'une façon beaucoup plus aérée, et selon une disposition à la Coup de dés. Mais je ne sais pas encore très bien comment cela pourra être réalisé. Je compte faire la semaine prochaine de premiers essais dans ce sens.

En effet, si je ne suis pas parvenu à disposer d'une version complète du chapitre I assez tôt pour l'envoyer à Thierry cette après-midi, je suis tout de même arrivé à ce résultat-là en début de soirée. Bien entendu il s'agit d'une décision un peu artificielle : on décide que c'est fini, voilà tout. À la vérité ce n'est jamais fini. Mais puisque tout travail supplémentaire ne fait jamais qu'allonger le texte, il faut se l'interdire.

Allonger, ou plus exactement augmenter (ce qui a pour conséquence d'allonger) — les interventions ne se situent pas à la fin, mais dans le corps du texte, tout au long de lui : elles ne le prolongent pas, elles le gonflent. Si le travail a été bien fait, on ne peut absolument rien enlever, parce que tout élément présent est porteur, dirais-je, et son retrait entraînerait de gros ou de petits effondrements — lesquels, à leur tour, rendraient la liaison impossible entre certaines parties de l'énorme bâtiment. En revanche tout ajout entraîne des ajouts, parce qu'il doit recevoir toutes les justifications dont il a besoin; et ces justifications sont forcément du texte, des phrases, des mots, des lettres, des signes....
Le schéma le plus courant est celui-ci : une phrase exige (ou du moins je me persuade qu'elle exige) un ajout, qui vient s'inscrire très naturellement à sa suite. Mais cet ajout, justifié en amont, doit l'être aussi en aval — sans compter qu'il a introduit une rupture dans le tissu, et qu'il faut donc rapiécer. De rapiècement en rapiècement on arrive à plus de cent pages pour un seul chapitre, autant dire à la folie.

Du sens compte un million deux cent mille signes. Mais Du sens est extrêmement compact en sa disposition, ce qui fait que ce million deux cent mille signes tient en cinq cent cinquante pages, et c'est déjà beaucoup. Travers III est beaucoup plus aéré : de sorte qu'un nombre inférieur ou comparable de signes implique un nombre très supérieur de pages — or c'est d'autant moins admissible qu'il s'agit ici d'un seul volume dans une série de sept.
p.194-195


La magnifique grande serre aux palmiers, où nous avons longuement marché avant-hier, fait quelques apparitions dans Passage, treize ou quatorze ans après première visite, et trente ans avant la seconde. Celle-ci a pleinement confirmé l'enthousiasme de mes impressions d'adolescence. Nous avons passé dans le parc deux ou trois heures délicieuses, par un temps splendide, marchant de la serre aux palmiers jusqu'à la "Syon Vista", le point de vue sur Syon House, de l'autre côté du fleuve : une perspective et une image dont je me souvenais avec une grande netteté (Canaletto aidant, justement), à quarante-quatre ans d'intervalle ; et de là à la haute pagode chinoise bâtie en 1762 par William Chambers, Ecossais qui était allé à la Chine pour la Compagnie suédoise des Indes orientales et qui était devenu, après son installation à Londres, le maître d'architecture du prince de Galles, futur George III; avec retour (nous, pas Chambers) à la Palm House par la Temperate House", dans le magnifique soir de mai - tout cela parsemé de détours pour voir des rhododendrons ou des canards, des azalées ou des faisans dorés.[2]

Il y eut aussi des stations sur des bancs, au bord du fleuve, et de longues conversations avec des paons. Nous nous sommes trouvés beaucoup de points communs. Les bancs sont encore plus éloquents que les paons, toutefois, car la plupart d'entre eux portent des plaques à la mémoire d'habitués morts, qui pendant cinquante ans et davantage ont aimé ces jardins. La plus émouvante est celle-ci :
In loving memory
ANNE WILTSHER
20.05.51 - 21.02.04
Free to enjoy these gardens forever
Sur la photographie que j'en ai prise, on voit se refléter dans le cuivre poli, tant je me suis appliqué, mon propre crâne.
***
Lundi 9 mai, une heure moins le quart, l'après-midi. J'ai eu la curiosité de regarder sur le Net, par Google, s'il y avait quelque chose à propos d'Anne Wiltsher, qui aimait les jardins de Kew et dont quelqu'un espère qu'elle est désormais libre de les hanter à loisir. Il y a beaucoup. C'était apparemment une historienne féministe, dont le livre le plus souvent cité, paru en 1985, était consacré aux femmes pacifistes au temps de la Première Guerre mondiale : Most Dangerous Women : Feminist Campaigners ofthe Great War. Il est possible qu'elle ait été également l'auteur d'un ouvrage sur la cuisine italienne. Je me demande si le banc où l'on peut lire son nom occupe un emplacement qui lui était particulièrement cher, ou si la plaque a été placée là au hasard.
p.241-243 (Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.)


Le passage suivant donne des informations sur un poème "maître" de L'Amour l'Automne. Je les copie à titre de culture générale, ces informations n'entrant pas directement dans la composition des Églogues.

Ou bien de m'intéresser de plus près à cet Arthur Hugh Clough dont j'ai découvert grâce au Net des vers que je trouve magnifiques (Children of Circumstance are we to be?), extraits d'une "pastorale de longues vacances", The Bothie of Tober-Na-Vuolich: d'aucuns voient en eux une possible source d'inspiration pour la fameuse évocation des deux armées s'affrontant dans la nuit, à la dernière strophe de Dover Beach. En fait il est plus probable qu'Arnold et Clough, qui étaient de grands amis et avaient été élevés ensemble à Rugby - Arnold pleura Clough dans l'élégie Thyrsis -, tiraient l'un et l'autre leur image de Thucydide, lequel fut traduit en anglais par nobody but Mr Arnold père, Thomas, le fameux recteur de Rugby.
Matthew Arnold :
And we are here as on a darkling plain
Swept with confuses alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night

Arthur Hugh Clough :
l am sorry to say your Providence puzzles me sadly;
Children of Circumstance are we to be? you answer, On no wise!
Where does Circumstance end, and Providence where begins it?
In the revolving sphere which is uppery which is under ?
What are we to resist, and what are we to befriends with ?
If there is battle, 'tis battle by night : I stand in the darkness,
Here in the mêlée of men, Ionian and Dorian on both sides,
Signal and password known; which is friend and which is foeman ?

Thucydide :
«A ceux qui ont participé à une bataille de jour, les choses apparaissent sans doute plus claires et pourtant, loin de connaître tous les détails, ils ne sont guère au courant que de ce qui s'est passé dans leur secteur particulier. Alors, pour un combat nocturne comme celui-ci — et ce fut le seul qui, au cours de cette guerre, mît aux prises deux grandes armées —, comment pourrait-on savoir quelque chose avec certitude ? La lune brillait, il est vrai, et les hommes se voyaient, miais seulement comme on peut se voir au clair de lune, c'est-à-dire qu'ils distinguaient des silhouettes, mais n'étaient jamais sûrs d'avoir affaire à un ami ou un ennemi.»
(Traduction de Denis Roussel, «Bibliothèque de la Pléiade»: il s'agit de la bataille d'Epipoles, pendant la guerre du Péloponnèse.)
p.307-308 Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.


Dans l'agenda pour 1970, où sont notés rétrospectivement certains des "événements" de 1969 - ce qui laisse une certaine place à l'erreur —, je retrouve à l'instant une feuille arrachée d'un carnet à spirale, que j'ai beaucoup cherchée ces jours derniers dans toute sorte de livres. Elle porte, de la main de W., les trois premiers vers de la fameuse dernière strophe de Dover Beach, d'Arnold :
Ah, love, let us be true
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams...
Coïncidence, je citais la fin de la même strophe ici même, il y a deux ou trois jours. Tout ce passage m'occupe beaucoup ces temps-ci, en relation avec le deuxième chapitre de Travers III.
p.312


Un septième attentat, un peu après les autres, a eu lieu dans un autobus sur Russell Square, que les Églogues hantent tous les jours ces temps-ci à la suite les "Woolves", entre le bureau d'Eliot et la De Morgan Society.
*
Non seulement il faut aux Égloguesque trente ou quarante livres soient ensemble sur mon bureau, il convient encore que tous demeurent ouverts, sans quoi une phrase précieuse, une inflexion, une référence, un mot qu'il a fallu des heures pour retrouver, risquent de se perdre à nouveau. J'ai renoncé à établir l'ordre : sans doute serait-il très profitable à terme, mais en attendant il coûterait trop cher, il ferait perdre trop de temps et de pistes. C'est pourquoi j'écris à présent sur un très épais terreau de volumes béants, de manuscrits éparpillés, de textes ventre à l'air, de cartes, de dépliants, d'encyclopédies, d'atlas, de littérature et de "littérature", de phrases, de lettres, de lettres, de lettres. Il n'y a plus que le hasard, ou le besoin pressant, pour déterminer, en ce tumulus (comme disait Jean Puyaubert), ce qui monte ou descend.
p.357-358 (Remarque: l'en-tête de ce blog est une photo de ces couches superposées.)


Chez le Mr Ramsay de La Promenade au phare, il y a un côté très "Walter Mitty", le héros de James Thurber, qui passe son temps, tandis qu'il accompagne sa femme au drugstore, à piloter dans sa tête des B52 au milieu des pires attaques d'un ennemi supérieur en nombre, ou bien à opérer avec succès, contre l'avis de tous ses confrères chirurgiens, des patients en situation désespérée. Mr Ramsay, lui, tout en faisant les cent pas sur la terrasse de la maison de vacances de la famille, à Skye, devant la fenêtre où se tiennent sa femme et son fils, mène la charge de la brigade légère, ou bien parvient le premier au pôle Sud :
« Qualifies that in a desolate expédition across the icy solitudes ofthe Polar région would hâve made him the leader, the guide, the counsellor, whose temper, neither sanguine nor despondent, surveys with equanimity what is to be and faces it, came to his help again. (...)
« Feelings that would not have disgraced a leader who, now that the snow has begun tofall and the mountain-top is covered in mist, knows that he must lay himself down and die before morning come, stole upon him, paling the color ofhis eyes, giving him, even in the two minutes of his turn on the terrace, the bleachedlook ofwithered old age. Yet he would not die lying down; he wouldftndsome crag ofrock, and there, his eyes ftxed on the storm, trying to the end to pierce the darkness, he would die standing. »
p.360


Cette page écrite au moment de la mort de Claude Simon n'est pas directement églogale (sauf la dernière phrase), mais totalement églogale indirectement: dès Passage, la référence à Simon était importante, Travers II en particulier s'articule entièrement autour d' Orion aveugle dont la préface décrit le fonctionnement camuso-églogal.

J'ai dû le [Claude Simon] lire très tôt, car beaucoup de souvenirs de lecture de ses livres sont étroitement liés pour moi à des souvenirs de Landogne, et de promenades autour de Landogne. La fameuse description d'un broc gisant au fond d'une rivière — est-ce dans Histoire ou dans La Bataille de Pharsale? — est pour moi comme le compte rendu méticuleux d'un tableau mille fois observé du haut d'un pont de bois sur la Saunade. Oh, il faudrait que je refasse ces promenades! Ma mère m'a appris hier que le château de Landogne était à vendre de nouveau. Mais, pour sa part, elle n'aurait pas le courage d'y revenir...
La non moins fameuse machine agricole de Pharsale, la moissonneuse-lieuse qui devait tellement servir à Ricardou, je la rencontrais sans aucun étonnement, abandonnée, quand je parcourais à cheval l'autre versant de la petite vallée, non loin de la route de Pontaumur à Saint-Avit, c'est-à-dire de Clermont à Aubusson. Très tôt j'ai mis une détermination perverse à lire Simon comme un écrivain régionaliste et familialiste (du "roman familial"), topomaniaque et... géorgique. C'est ce biais profond qui m'a attaché à lui, et qui aujourd'hui me chagrine dans sa mort. Mais il est difficile de démêler, comme en tout deuil, ce qui est pleur sur lui et pleur sur moi, sur ma jeunesse, les lieux quittés, les visages qui reviennent, les objets qui s'obstinent, les phrases qui m'ont toujours accompagné:
«Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau... »
p.362


Les romanciers réalistes du passé se plaignaient que leurs personnages leur échappent, mais moi c'est toutes les Églogues qui n'en font qu'à leur tête ! Les mécanismes de production sont si bien réglés que les machines tournent toutes seules et accouchent en bout de chaîne des objets les plus inattendus. Travers III devait s'appeler L'Amour l'Automne (et doit encore). C'était dans mon esprit un livre gai, à tonalité sentimentale et joyeuse. Au lieu de quoi — car, cran, écran, carence, crâne, cancer —, il a été gagné par une prolifération métastasique on ne peut plus grave et inquiétante, multipliant les méchants crabes et les têtes de mort.
Je voudrais envoyer lundi prochain le deuxième chapitre à la P.O.L, pour préimpression. Autant le premier est compact, et plus long qu'il n'est raisonnable, autant je souhaiterais que le deuxième fut fluide, aéré, plein de trous et de blancs. Toute la matière est déjà réunie. Il ne reste plus qu'à l'élaguer.
p.374


Le travail sur le chapitre deux de Travers III relève plus de la peinture ou du dessin que de la littérature : il s'agit surtout de répartir des masses, de les affiner, de les creuser, d'agencer des pages à la façon des compositeurs d'imprimerie plus qu'à celle des romanciers et des stylistes. Cela dit, cette après-midi j'ai perdu deux heures pour avancer d'une ligne et demie - il s'agissait de Bertrand Russell (à partir de Russell Square, théâtre d'un des attentats londoniens de la semaine dernière).
p.381


J'ai fini, dans le Journal de Travers, mes lectures préliminaires à l'écriture du troisième chapitre de Travers III, auquel j'ai donc pu me mettre aujourd'hui.[10 août 2005].
J'ai fini une relecture enchantée de To the Lighthouse. Si j'en crois les annotations manuscrites du volume acheté ou volé chez Blackwell, à Oxford, en décembre 1965 ou janvier-février 1966, ma plus ancienne lecture remonte a presque quarante ans [...].
p.421


L'après-midi, malgré "l'avance" que j'avais su m'assurer, j'ai peu progressé dans Travers III, 3 (le troisième "chapitre" de Travers III) — non que je me sois laissé distraire par d'autres occupations, mais j'ai passé de longs moments sur le Net à la recherche de renseignements relatifs au film Bad, de Jed Johnson, et aussi à Allen Midgette, l'Agostino de Prima della Rivoluzione, qui fut envoyé par Warhol tenir certaines conférences à sa place, dans l'Oregon et ailleurs (cette découverte à elle seule est précieuse, de sorte que je n'ai tout de même pas complètement perdu mon temps ; mais j'ai peu avancé mes travaux).
p.454


Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix Collège, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup.
p.484 (grand rôle dès Passage)


Dès qu'on se remet aux Églogues on entre dans un temps qui n'a plus rien à voir avec le temps des horloges. Il est d'ailleurs incontrôlable : trois pages peuvent prendre un quart d'heure (c'est rare), trois mots une après-midi (c'est ce qui est arrivé cette après-midi — mais il fallait compter avec la remise en marche, justement : les interruptions sont catastrophiques, dans la mémoire les sentiers non frayés se referment, c'est pour cela que j'avais essayé de ne pas m'arrêter.
p.489


Il s'agit de Travers III. Travers III, comme Travers et Travers II doit compter sept chapitres, ou parties. L'intention est de faire alterner chapitres longs et chapitres courts. Mais, un peu par l'effet de l'inadvertance, le premier chapitre est très long (cent soixante mille signes) ; de sorte que le deuxième est bref et le troisième (celui qui fait l'objet de mes travaux actuels), long de nouveau. On se trouve donc avec la structure suivante :
long court long court long court long
Or mieux aurait valu celle-ci :
court long court long court long court
D'abord elle est plus courte. Pour des raisons d'équilibre, en effet, toutes les parties longues doivent avoir à peu près la même longueur (cent soixante mille signes) et toutes les parties courtes aussi (quarante mille signes). En commençant par une partie courte on a quatre parties courtes et trois longues, six cent quarante mille signes. En commençant par une partie longue ainsi qu'il a été fait, on a quatre parties longues et trois courtes, sept cent soixante mille signes. C'est beaucoup de toute façon, mais mieux eût valu la formule la plus basse, mieux voisine de la taille d'un livre à peu près normal.
D'autre part, en commençant comme il a été fait par un chapitre long, on se trouve avec une partie centrale qui est brève. Si, comme il est tentant et presque inévitable pour si vaste entreprise, on a dans la tête la métaphore d'une cathédrale, la cathédrale en question aura une nef centrale étroite, ce qui est absurde pour un monument de cette importance.
Evidemment, dans un livre, on entre en général, malgré tout, au moins la première fois, par la première page, ce qui, si la métaphore de la cathédrale est gardée, signifie qu'on pénètre dans l'édifice par le côté, c'est-à-dire par la nef gauche extrême. Mais peut-être la métaphore de la cathédrale, pour tentante qu'elle soit, n'est-elle pas pertinente. Un livre se présente moins de face, avec son milieu au milieu de la première image qu'il donne de lui, qu'en enfilade, en perspective, en profondeur, avec son milieu à mi-parcours. Selon ce point de vue, l'image de la symphonie est plus juste que celle de la cathédrale. Ou bien, si l'on tient à la cathédrale, il faut l'envisager dans sa longueur et dans le cheminement qu'elle implique. Dès lors ce n'est pas : une nef large, une nef étroite, une nef large, etc. (de toute façon, à ma connaissance, il y a peu de cathédrales qui ont sept nefs ! (des mosquées, peut-être)); c'est, pour toutes les nefs parallèles : une travée longue, une travée brève, une travée longue, une travée brève, etc.
Si en revanche on a en tête une symphonie (et les symphonies en sept mouvements ne sont pas tout à fait sans exemples - du côté de Mahler, par exemple), le modèle mouvement long, mouvement bref, mouvement long, mouvement bref mouvement long, mouvement bref mouvement long me semble préférable à l'autre, à celui où les mouvements brefs sont placés aux extrêmes - courte ouverture, bref finale).
De toute façon, maintenant, il n'est plus possible de revenir en arrière: les mouvements ne sont pas seulement de longueurs différentes, ils sont de styles différents, et bien sûr il y a un lien entre les styles et les longueurs. Non seulement il n'est pas envisageable, bien sûr, de faire s'échanger les positions entre le chapitre I et le chapitre II tels quels, il n'est pas envisageable non plus de tailler dans le chapitre I un court chapitre traité dans le style du chapitre II, et de faire glisser tout ce qui reste dans le chapitre II. Il faut s'y résigner, changer est désormais exclu. Mais après cette petite "méditation" écrite, je ne suis pas sûr que ce soit à regretter.
p.497-499


Je me demande bien où, au temps des premières Églogues, j'avais rencontré le cas de John Thomas Perceval, "Perceval le fou", qui fait quelques apparitions dans les Travers, ainsi d'ailleurs que son père, Spencer Perceval, Premier Ministre de Georges III, assassiné à la Chambre des communes le 11 mai 1812. Le père est dans tous les dictionnaires, évidemment. Mais le fils, je ne vois pas comment il était arrivé jusqu'à nous, nous des Églogues, vers le milieu des années soixante-dix. Gregory Bateson lui a consacré un livre, et a publié une grande partie de ses écrits, sous le titre Perceval le fou, traduit en 1976. Ce livre n'est pas dans ma bibliothèque et je suis sûr de ne l'avoir jamais eu entre les mains. J'ai écumé hier La Tour de Babil, la fiction du signe, de Michel Pierssens, où il est beaucoup question de Roussel, Brisset et même de Mallarmé, parmi les "fous littéraires"; et Folle vérité, vérité et semblance du texte psychotique, ouvrage collectif que j'ai beaucoup pratiqué il y a vingt-cinq ans et plus (il m'est dédicacé par Jean-Michel Ribettes, l'un des auteurs) — pas trace de Perceval jeune... [suit deux pages biographiques sur Perceval le jeune].
p.520


J'espérais terminer le troisième chapitre de Travers III à la fin de ce mois de novembre. Il est peu vraisemblable que j'y parvienne. Plusieurs jours de suite j'ai avancé de deux lignes, de trois lignes — non pas faute de labeur, bien sûr, mais parce que souvent sont nécessaires plusieurs heures de recherche pour trouver le lien qui assure à lui tout seul toutes les liaisons souhaitées. Aujourd'hui je me suis battu surtout avec Grant (Ulysses); ou autour d Grant, à partir de Grant, voire grâce à Grant, car chaque mot, chaque nom, se présente immanquablement avec toute une batterie de signalisation, pointant dans toutes les directions: il n'en est que plus difficile, souvent, de choisir la meilleure voie.
p.525-526 [3]


Si la mariée était presque trop belle, c'est que j'avais demandé à Paul s'il jugeait possible de publier d'une part Travers III à l'automne prochain mais aussi, en même temps, de nouvelles éditions des quatre premiers volumes des Églogues, Passage, Échange, Travers et Travers II, sans lesquels Travers III est presque impossible à lire.
p.522 [4]


La Pérouse tient en effet une grande place dans la série des Travers, par exemple à cause de Swann et de l'état où le met toute mention de la rue La Pérouse (où habite Odette); ou bien du vieux Lapérouse des Faux-Monnayeurs, le malheureux grand-père et professeur du petit Boris, l'enfant qui se suicide d'un coup de feu à la tempe au milieu de sa classe. Je résistais à la tentation de passer encore deux heures devant l'écran à un moment où je devrais être à "travailler" sur cet écran à ceci même, mais, m'occupant hier de Travers III en fin d'après-midi comme tous les jours, et revenant sur des passages déjà corrigés, j'ai par hasard fermé la session, à huit heures, au moment d'aller voir le journal télévisé, sur le nom... La Pérouse. J'y ai vu, bien sûr, un signe du ciel: il ne fallait pas renoncer à suivre "Thalassa", même pour les meilleures raisons de la terre (qui ne sont pas pertinentes en l'occurrence). Et je n'ai pas regretté d'avoir pour La Pérouse délaissé ce journal, car l'émission, très longue, n'était pas seulement très instructive, elle abondait en éléments très utiles à nos petits travaux, à Duparc, du Parc, du Vert, Denise Camus et moi.
p.626-627

Notes

[1] Cela me rappelle Flaubert, refusant de quitter son cabinet de travail pour aller voir Sand, de peur d'être distrait.

[2] envie de couper... mais comment être sûre que cela n'est pas utilisé dans Travers III?

[3] On remarque que dans sa recherche de liens, RC postule qu'il y a nécessairement une solution, un lien qui comblera ses désirs.

[4] Journal de Travers me paraît plus important pour une première approche de Travers III que les précédentes Églogues. Passage et Échange sont disponibles. Travers et Travers II, épuisés, sont en ligne sur la SLRC.

Roland Barthes interroge Renaud Camus

Cet entretien a fait l'objet d'une publication partielle dans La Quinzaine Littéraire du 1er mai 1975. Cet article a été publié dans le quatrième volume œuvres complètes de Roland Barthes, que nous citons ici.
Roland Barthes : Avant d'interroger Renaud Camus, je voudrais me permettre de situer, d'un mot, son premier livre. C'est, d'une part, un texte moderne. C'est-à-dire un texte qui requiert un mode de lecture nouveau : un mode de lecture qui est décroché de ce qu'on appelait traditionnellement le vraisemblable, la narration linéaire fondée sur un mécanisme de conséquences et de temporalités ; disons de ce mode de narration que nous connaissions bien dans les romans traditionnels par cet artifice qui s'appelle le suspens. Mais, d'autre part, ce texte est un texte de plaisir. Et cela pour plusieurs raisons. Entre autres par la perfection, le soin du montage. Tout soin, toute perfection – même dans son aspect artisanal –, en ce qui concerne le texte, est une façon d'aimer le lecteur. Autre raison de plaisir, c'est la circulation de ce qu'on pourrait appeler les effets de voyage. Il s'agit vraiment d'un passage, d'un passage fréquent à travers des lieux, des noms, des sensations, de brefs souvenirs. Il y a donc dans ce livre la jouissance, véritablement, du voyage. Il y a aussi une valeur d'élégance et de discrétion qui est ce que j'appellerai une maîtrise. Et, enfin, il y a une réussite dans ce sens que, s'il n'y a pas de récit général, c'est tout simplement parce que le récit est dans chaque phrase. Chaque phrase, dans ce livre, captive. Capture. Et l'on est tiré en avant, de phrase en phrase, non pas pour savoir le secret de l'anecdote mais pour répéter ce plaisir de la phrase. La réussite, à l'échelle de notre histoire culturelle et littéraire, de ce livre, c'est qu'il est à la fois un livre expérimental, en entendant bien que ce mot ne doit pas faire peur, et (ceci, peut-être, à cause de cela) un livre vivant, aéré, sensible, très présent au monde et au lecteur : un livre heureux et cependant sans complaisance.

Renaud Camus : Chaque élément n'a son poids que confronté à tout le reste. Passage, parce que c'est un recueil de passages. Il y a beaucoup de citations, de passages que j'aime – ou que je n'aime pas mais qui allaient bien dans ce que j'essayais de faire. Passage incessant, donc, d'un texte à un autre, d'une image à l'autre : et je crois que c'est dans ces passages qu'est l'essentiel du livre, et sa cohérence. Et puis Passage par métaphore sexuelle, par exemple : pénétration. Vous parliez tout à l'heure de voyages : traversées, explorations, en particulier la recherche des passages qui a été une des grandes motivations de l'histoire des explorations. Et ce texte n'est pas très sage, peut-être, puisque y entre un certain degré de pornographie, et qu'il est marqué d'un léger poudroiement de folie, ne serait ce qu'en hommage aux grands fous du langage, Brisset, Roussel ou Woefson. Ce titre aussi me semblait convenir parce que, pour un livre où l'emprunt, le renvoi tiennent beaucoup de place, il constituait lui-même un emprunt, entre autres, à l'un des premiers Nouveaux Romans, Passage de Milan. Récapitulatif, il est aussi générateur, et il est difficile d'opérer un départ entre ces deux rôles.

Roland Barthes : Contrairement aux romans traditionnels où une situation romanesque engendre tout le récit, ici, la génération du texte se fait par une sorte d'explosion, de dissémination : non seulement des sens d'un mot, mais aussi de sa forme. Est-ce qu'il y a d'autres mots qui ont ce pouvoir générateur, dans votre texte ?

Renaud Camus : Ah – je l'espère ! tous les mots sont à la fois générés et générateurs. Ceux qui ne pourraient pas l'être sont exclus. La progression, à l'intérieur du livre, tient précisément à l'exclusion progressive des termes qui ne pourraient pas assurer un passage. Mais certains fonctionnent presque autant que le titre : ainsi arc fonctionne frénétiquement, pourrait-on dire.

Roland Barthes : Par exemple ?

Renaud Camus : Au niveau du signifiant, il communique avec parc, lui même archi-générateur, avec Marc, prénom qui revient tout le temps à tel point qu'à la fin presque tout le monde s'appelle Marc, Arkansas (les États américains jouent un rôle important). Miss Archer, personnage du Portrait of a Lady, ou Archer, personnage de Jacob's Room (des personnages d'autres romans se promènent dans celui-ci). Il suscite des archanges ou des numéros de téléphone (Archives, Marcadet) et autorise un hommage à Archées de Henric. On peut changer l'ordre des lettres (car), en changer une (cor, cri, cru), en rajouter, et combiner ces opérations (cure, cire, ocre, âcre, crise, crime, creux, creuse, etc.). On peut faire intervenir la phonétique (orque, espèce de requin) et la traduction: voiture (car), alouette (lark), requin justement (shark), etc. À un autre niveau, le mot crée une profusion d'arcs fameux, à commencer par celui du Carrousel qui a l'avantage d'offrir, en sa première syllabe, une nouvelle combinaison des mêmes lettres et en ses deux dernières, un hommage, parmi de nombreux autres dans Passage, à Roussel, le père de ces jeux.

Roland Barthes : Par ces exemples on voit bien que dans votre texte la génération du mot, ses possibilités de transformation, se sont substituées à l'imitation d'un pseudo-réel. Mais il y a dans Passage tout un plan de références, de reprise de quelque chose d'autre qui est le réel des livres : c'est tout le plan des citations.

Renaud Camus : Oui. Elles représentent à peu près un quart du livre. Elles sont exactes, sauf quand elles sont reprises, auquel cas elles peuvent être trafiquées pour être plus intégrées au texte.

Roland Barthes : Votre texte est au fond une sorte de combinatoire de phrases primitives, dans la mesure où elles viennent d'un "ailleurs". Mais la question qui se pose alors, c'est le rapport entre vos propres phrases et ces citations. Est-ce que vos phrases à vous ne deviennent pas elles-mêmes, au fond, des citations ?

Renaud Camus : Absolument. Une espèce de passion du second degré, dont vous parlez vous-même.

Roland Barthes : La bande de votre livre porte : "La représentation continue". Est-ce que vous pouvez nous parler un peu de ce problème de la représentation?

Renaud Camus : Dans mon esprit, bien sûr, le livre que j'ai écrit s'inscrit dans une théorie du texte. Mais j'ai voulu prendre une certaine distance à l'égard de cette théorie en insistant sur le fait qu'il y avait encore un certain degré de représentation. Par exemple Paris est assez présent, dans le livre, dans la mesure, bien sûr, où ses rues, ses jardins, ses noms propres pouvaient s'y inscrire textuellement. Il y a beaucoup de récits, d'anecdotes qui se croisent, s'emmêlent…

Roland Barthes : Oui, il y a mille histoires, et c'est ce que je voulais dire en parlant d'un texte de plaisir. Pour qu'il soit un texte de plaisir, c'est du moins mon avis, il faut que le texte, en quelque sorte, triche avec la représentation. C'est-à-dire que la tâche du texte moderne n'est pas de détruire la représentation, ou la narration, mais de tricher en quelque sorte avec elles. Et peut-être ceci nous amène-t-il à expliquer pourquoi vous avez tenu à mettre dans votre livre des photographies.

Renaud Camus : Je les appelle des images. Passage est plein de citations empruntées à des livres, mais aussi à des films, des toiles, à l'actualité, etc. Ces images sont encore des citations, mais elles ont un rôle générateur que j'espère complexe et fonctionnent sur plusieurs niveaux. Par exemple, il y a une image extraite d'un album de Tintin. Il est question dans le texte, c'est un premier rapport, des héros de bandes dessinées qui, par exemple, ont toujours le même âge, même quand on les voit depuis cinquante ans. Mais il y a aussi, sur cette image, au premier plan, un bureau avec tous les instruments de l'écriture, comme sur le dessin de Claude Simon, au début d'Orion aveugle, que Ricardou a repris dans son livre sur le Nouveau Roman. Il y a une fenêtre ouverte, thème important du livre, des stores vénitiens, un parc, et il est question d'un Indien. C'est un mode de citations, en somme, qui, chez les plus subtils de ses adeptes, deviennent presque irrepérables. Donc il y a une sorte de subversion de la citation, là aussi.

Roland Barthes : La photographie sidère, et si j'emploie ce mot c'est bien sûr pour sa valeur dans le champ psychanalytique. Par vos photographies et vos citations (qui sont des tableaux vivants langagiers, finalement), il y a dans votre texte la présence d'un effet de sidération, de fascination, qui est tout simplement la présence de l'inconscient. C'est extrêmement important. Car nous avons parlé des mécanismes de génération, de transformation, mais votre texte est aussi un espace pulsionnel, où il y a tout ce qui bouge dans le sujet, c'est-à-dire dans le sujet que vous êtes et dans le sujet-lecteur. Ces photographies nous permettent d'accéder à cette dimension qu'on appelle, justement en psychanalyse, l'imaginaire : cela qui est détaché, comme la photo, et dont, pourtant, on ne peut se détacher. Si nous disions un mot d'un problème qui est je crois très important aussi : la présence des langues étrangères dans votre texte, et notamment de l'anglais?

Renaud Camus : Je crois que tout passionné du langage est fatalement attiré un jour par les langues étrangères, qui multiplient ab infinito le terrain de sa passion. Saussure s'occupe des anagrammes latins, Woefson écrit son livre en français. Il y a là un effet de vertige qui m'intéresse, de multiplication. Les langues étrangères attirent l'attention sur la matérialité du langage, surtout, en fait, par ceux qui ne les comprennent pas.

Roland Barthes : Oui, ça permet de retrouver une matérialité phonique : nous savons maintenant que c'est le champ privilégié du symbolique, du signifiant.

Renaud Camus : Et puis ce livre se refuse à se donner en entier. J'aime assez que certains de ses fonctionnements échappent au lecteur. Ce texte ne veut pas donner son dernier mot et les langues étrangères sont là pour ça, peut-être, pour donner un élément de distance de plus.
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