Billets qui ont 'Wilson, Robert' comme artiste.

Einstein on the beach

Einstein on the beach sera joué à Montpellier en mars 2012.

En attendant, ubuweb nous permet de regarder le film de Chrisann Verges and Mark Obenhaus.

Rappel: Einstein on the beach apparaît dans Journal de Travers et L'Amour l'Automne. Voir ici quelques extraits d'une interview de Robert Wilson dans Tel Quel en 1977.

L'Amour l'Automne, chapitre 3, notes six, sept et huit

Reprise de la lecture suivie du chapitre III de L'Amour l'automne, selon la méthode expliquée dans le billet précédent. J'ai repris un peu en amont (c'est-à-dire qu'il y a ici beaucoup de choses que vous avez déjà lues).

J'ai créé une catégorie Travers III ch.3 qui permet d'accéder simplement à tous les billets consacrés à ce chapitre (billets qui se recoupent largement: «le sujet fait du sur place.»).

Modifications apportées à ce billet par rapport à son état précédent : un lien vers l'article de Jakobson, Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa, une citation extensive de l'article de Marko Pajevic sur Celan, la référence exacte de «Qui témoigne pour le témoin? Il est difficile de contredire un mort», attribué faussement à Tabucchi dans des billet précédent (je corrigerai à l'occasion).

sixième note (note à la cinquième note)

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael — ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d’où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel (ou “achrien”, pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); or c’est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon) ; mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»); de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici ; la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l’espace) d’enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère “performatif” n’ont rien à s'envier réciproquement.

Quel nom étrange, toute de même — pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria ? S'agit-il d'une abréviation ?

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C’est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l’archipel.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie?
Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite.
Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? Heil dem Geist, der uns verbinden mag. L'impératrice demande à voir la dent. Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******.

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.152-154

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael - ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, (AA, p.152)

Lui : Renaud Camus, l'auteur, le narrateur.
s'était mis dans la tête (...) ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données : décrit un phénomène que nous connaissons bien, ces faux sens ou contresens de lecture qui viennent d'on ne sait d'où et persistent dans la mémoire et résistent aux preuves (ce qui me fait penser à l'une des phrases de Proust que j'utilise le plus fréquemment: «Les faits ne pénètrent pas dans le monde où vivent nos croyances» (Du côté de chez Swann))
Cam => Camus
Augustus Carmichael: Augustus («Augustus Carp m'a conduit à Augustus de Morgan, et Augustus de Morgan (né en Inde en 1806), à Ada Augusta Byron, Lady Lovelace, ...» (Rannoch Moor p.742)); Agostino de Prima della Rivoluzione, Augustin (du liebe Augustin, Mahler), Augustin ou le maître est là
Carmichael: Car, arc, etc et assonnance avec Cam (par la grâce de V Woolf, pas de RC!)

parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d'où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel ou "achrien", pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); (AA, p.152)

Petite pique envers les commentateurs. On remarque que RC n'a pas lu que Woolf, mais aussi des études sur Woolf. Problème de la critique "hors texte" (comme la culture hors sol), quand elle ne fait plus que s'entre-lire sans revenir aux textes.
Via achrien, une référence à Travers et à deux autres hétéronymes.

or c'est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon); (AA, p.152)

William Banks : un William, et Banks, banc, banque, banquier (Stern)
Plusieurs prénoms ambivalents : Charlie, dans L'Ombre d'un doute, Charlie, dans la journée à la plage racontée par un blog, ce qui reprend le terme de l'inversion.

mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»);

les amateurs, les passionnés ou les débutants: il est amusant de voir la diversité des publics concernés — et qui pourraient paraître s'exclure les uns les autres, et pourtant, à y réfléchir, non. C'est le lecteur qui fait le texte, l'amateur ou le débutant liront le même texte mais n'y liront pas la même chose...

de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici; (AA, p.152-153)

«l'erreur laisse des traces», citation d' Échange p.143.
Retour du motif de l'embranchement et du carrefour, non plus à l'occasion de la conversation mais de l'erreur. Superposition de deux possibilités de se perdre, une dans la reconstitution des conversations, une dans la vérification des faits et le démontage des erreurs... La carte sert moins à se guider qu'à se perdre.
la vérité: comme la "réalité", toujours à mettre entre guillemets selon Nabokov. Qu'est-ce que la vérité dans un texte de fiction? Déjà vu à propos de La Jalousie de Robbe-Grillet dans L'Inauguration de la salle des Vents: «Ils parlent du roman comme si...»

la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l'espace) d'enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère "performatif" n'ont rien à s'envier réciproquement. (AA, p.153)

Le mensonge ou l'erreur peut être prouvé tout aussi bien que la vérité. Je ne pense pas qu'il faille lire dans ce passage une profession de foi cynique ou sceptique, mais plutôt un émerveillement devant la multiplicité de la réalité qui permet des interprétations en tous sens ("la cohérence échevelée du monde").

Quel nom étrange, toute de même - pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria? S'agit-il d'une abréviation? (AA, p.153)

Retour à Cam après des digressions. Comme d'habitude, on remarque que le cerveau fait naturellement la liaison: disjoindre, c'est lier, selon une observation de Ricardou.
thématique des reines d'Angleterre. thématique de l'inversion. Difficulté de juger de la bizarrerie d'un nom, d'une description, quand le temps a passé: le passé est insaisissable, en grande partie.

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre-temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C'est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l'archipel. (AA, p.153)

Retour au résumé du livre. Retour au problème de l'identification de l'île, question qui court depuis la p.129: «En fait d'après un autre, il n'y a dans le texte que trois indications déterminantes à ce sujet» (L'AA, p.129)
Retour au voyage en avion, qui clôt le chapitre II.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. (AA, p.154)

le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom : rappel de l'exergue, reprise d'un thème qui court tout le livre: qu'est-ce qu'un nom? Echo à la réflexion sur le nom de Cam: «Quel nom étrange».

Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie? (AA, p.154)

Ici, aucun doute sur la "vérité", dans le sens "être exact", ni sur la "réalité": l'île existe, et a bien la forme d'une feuille. Et pourtant son caractère, son "être", n'est pas plus assuré.
l'île de Skye = l'île des brumes.

Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. (AA, p.154)

Autre île des brumes, cette fois-ci fictionnelle: celle de L'Invention de Morel de Adolfo Bioy Casares

Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. (AA, p.154)

Perec, W ou le souvenir d'enfance

J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite. (AA, p.154)

Préface de Borgès à L'Invention de Morel.

Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? (AA, p.154)

Fonctionnement des moteurs : dans L'Invention de Morel récit de mon voyage: celui de Morel, celui de Perec (dans W), celui de Camus (aux Etats-Unis, en Corée). Tout se fond. objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée : tout ce qui précède montre comment la pensée saute sans cesse d'un sujet à l'autre, sans même en avoir conscience (cf. Virginia Woolf et Mrs Dalloway, l'un des livres préférés de RC). La pensée est insaisissable, quelle est-elle, qu'est ce que c'est? (fonctionne comme les moteurs de Morel, repassant toujours les mêmes images?)
En quoi consiste la pensée: voir la réponse de Celan p.94 «La pensée — c'est une affaire de dent.» (AA, p.94)

Heil dem Geist, der uns verbinden mag. (AA, p.154)

Toujours le fonctionnement de l'esprit (la liaison). Rilke, Sonnets à Orphée, déjà repris en dédicace de Ne lisez pas ce livre! (extension de Vaisseaux brûlés).

L'impératrice demande à voir la dent. (AA, p.154)

L'impératrice Eugénie en voyage à Ceylan. Cette demande fut faite à Léonard Woolf qui y passa sept ans. Passage assurée par "dent", mot apparaissant dans la réponse à la question "en quoi consiste la pensée", réponse souterraine dans ce fil.

Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******. (AA, p.154)

Recherche d'une photo de Bob Wilson : l'encyclopédie fournit la photo d'un autre qui lui ressemble. Radioastronome : rappelle Lance, dans la nouvelle de Nabokov.


septième note (note à la sixième note)

******* The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front. Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades.

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response.

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…)

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, « comme de longues farces du sort ».

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ********

Ibid., p.154-157

The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. (AA, p.154)

Incipit de Lance. Écho à «Quel nom étrange, toute de même» et surtout à «le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom» et «sa relation [de ce nom] avec la "réalité" (...) est tout à fait floue», cf. supra. (Voir l'exergue). Qu'est-ce qu'un nom, leitmotiv lancinant.

Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front.

Encore une citation de Lance, traduite. (AA, p.154)
une cicatrice au front: L'Étoile au front, pièce de Raymond Roussel; L'Éclair au front, biographie de René Char par Laurent Greisalmer.
Cicatrice = scar, A, R, C.

Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. (AA, p.155)

Phrase reprise de la préface de Renaud Camus à un livre de photographies de Duane Michals.
Ici, concerne à la fois Lance, Warhol et Michals (voir infra). Concerne aussi Nicole Lapierre, qui en a fait le titre d'un livre, Changer de nom, signalé en note de bas de page, page 22 de L'Amour l'Automne (mais elle, c'est "franciser", bien sûr).
Lapierre: pierre, stein, stone.

L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». (AA, p.155)

C'est le deuxième des ouvrages de Nicole Lapierre donnés en référence page 22: Penser ailleurs (un livre riche en "ponts" et "passages").

Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades. (AA, p.155)

William Wilson, d'Edgar Poe. Celui qui porte le même nom que le narrateur, nom détesté, nom faux également, nom changé: «Qu’il me soit permis, pour le moment, de m’appeler William Wilson. La page vierge étalée devant moi ne doit pas être souillée par mon véritable nom.» (incipit)

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. (AA, p.155)

Eugène Nicole, originaire de Saint Pierre-et-Miquelon (Nicole, Pierre, Eugène (Eugénie, l'impératrice)), a écrit L'Œuvre des mers.

Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. (AA, p.155)

Mensagem: l'acronyme de «Mens agitat molem», Virgile, L'Énéide, chant VI v.727. La formule latine devient en portugais Mensagem (Message). «L'esprit meut la matière.» (En quoi consiste la pensée? c'est une affaire de dent (AA, p.94) => la matière meut l'esprit)),
notre poète : Pessoa. Il s'agit du Ulysses de Pessoa.
l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books: article de Michael Wood sur Barthes le 4 mars 1976. Michael Wood a publié un article sur Pessoa le 21 septembre 1972.
changer de genre : inversion. Voir les noms ambigus, comme Cam, ou Charlie, ou Nicole, prénom féminin puis nom masculin.

Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response. (AA, p.155)

Virgile, Bucoliques, Églogue VII, vers 4-5 : Thyrsis et Corydon, «tous deux de l'Arcadie et dans la fleur des ans, tous deux égaux dans l'art de chanter et de répondre aux chants. ». Églogue, chiffre sept, amours achriennes, Arcadie, fleur (bloom), dialogue et échos (répons).
Passages entre la phrase précédente et celle-ci via Virgile, l'inversion, bloom (fleur)/ Bloom (Ulysses).

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. (AA, p.155)

Assonances Pessoa, Proust, Pesson.
Cran, Kram, carnet: C, A, R.

Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. (AA, p.155)

Il s'agit d'une phrase de Travers, p.243, qui décrit une conversation. Voir ici le lien avec le travail de Robert Wilson (nom présent sur la page 154, quasi en vis-à-vis de cette phrase page 155).
septuor: Pesson: «Comment n'avoir jamais remarqué que septuor est l'anagramme de Proust au subjonctif?» (Cran d'arrêt du beau temps, p.121). Encore du latin (plutôt du passif que du subjonctif, non?).
travail de Bob Wilson: «IL S'AGISSAIT D'ARTICULER CES DIFFÉRENTES LIGNES DE VOIX, CES RYTHMES, CES FAÇONS DE PARLER, ET DE LES TISSER EN CHAÎNE POUR PRODUIRE UN EFFET DE CHANT.» (AA, p.31) : lien avec Virgile, «l'art de chanter et de répondre aux chants».

Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…) (AA, p.155)

Il me semble que c'est une citation du journal de Pesson. A vérifier.
Ô Reynaldo,... : citation d'une lettre de Proust. Proust et Reynaldo Hahn s'étaient inventés un langage: «Les lettres entre les deux amis sont pleines d'un babil mère-enfant. Elles sont également pleines de silence, comme s'il était inutile d'utiliser beaucoup de mots pour se comprendre. Elles utilisent toutes sortes de déformations de mots, les angrammes, les palindromes, les assonances, "veuve" pour Sainte-Beuve, "nonelef" pour Fénelon, par exemple, elles ajoutent une lettre aux mots (comme le "s" dans beaucoup qu'on a vu dans la "lettre au petit chien"), elles inventent une langue. » (Raymonde Couder, intervention au collège de France le 26 février 2008).

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, «comme de longues farces du sort». (AA, p.155-156)

K.310, p.172-176. (Relire ces pages merveilleuses (nous avons rejoint l'océan à Florence).)
Albert (Camus, Einstein, de Monaco, personnage des Gommes, etc), Eugène (Nicole, Eugénie).
un marin (figure qui reviendra très souvent dans L'Amour l'Automne. Motif.)

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. (AA, p.156)

(Je crois que j'ai dit durant la lecture que Blanche Camus était de la famille de RC: une relecture de la chronologie montre que c'est faux.)
Je ne sais trop comment se fait le passage avec ce qui précède: lumière et jardin, comme à Eugène?
(Bizarrement, une recherche [Blanche Camus Oregon] dans Google fait remonter l'information que selon Marc Dugain dans La Malédiction d'Edgar, "le" spécialiste d'Albert Camus dans les années 60 enseignait... dans l'Oregon. Ce billet de blog date d'octobre 2010... Mais bon, ce genre de coïncidence est l'essence même des Églogues.)
Contraste ou complémentarité Blanche/lumière. L'analyse de la lumière donne les couleurs, la synthèse des couleurs donne le blanc.
souplesse: art de la transition, ce que cherchait Wagner, ce que cherchent les Églogues.

D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Prima della Rivoluzione, Allen Midget. Ce film est lui aussi un motif récurent du livre.
Je ne saisis toujours pas les passages avec ce qui précède: la lumière?
Agostino, Augustin. Ressemblance avec Warhol (voir AA p.119). Cesare: Morando Morandini= Moran, roman, etc.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Ce tableau aura beaucoup d'importance dans le chapitre VI, le plus difficile. Voir ici un relevé des citations.
L'une des rares œuvres avec de la couleur. Lumière du soleil ou du feu : à rapprocher de la réflexion sur Blanche Camus. (Admirez le verbe "nuire" dans un contexte marcheschien.)
Crâne, bien sûr. Automne, comme la saison de cette Églogue.
Warhol: passage via Allen Midgette (AA p.119). Il a changé de nom, pour l'américaniser (cf. supra).

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ******** (AA, p.157)

Voir la préface de Renaud Camus au livre de photographies de Duane Michals (en couverture, Andy Warhol). Là encore, changement de nom. Thème du double, du jumeau, mais aussi de l'enfant mal-aimé, moins aimé, de sa mère.
Ce "double" de Duane Michals se suicida en première année d'université: «Il est difficile de contredire un mort». citation de Ferrucio en exergue de Tristano meurt d'Antonio Tabucchi.


huitième note (note à la septième note)

******** Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même:

«Je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette : pour l’amour du lieu de la poésie, pour l’amour de la libération, pour l’amour du pas. »

Dans l’édition bilingue du discours que donne "La librairie du XXIe siècle", au Seuil, on lit plutôt :
« — en tant que personne, je cherche sa figure : parce que je suis en quête du lieu de la poésie, du dégagement, du pas » (ich suche Lenz selbst, ich suche ihn — als Person, ich suche seine Gestalt : um des Ortes der Dichtung, um der Freisertzung, um des Schritts willen.)

Nous nous en tiendrons toutefois, au moins pour le moment, à la traduction (partielle) offerte par la revue Europe en son numéro spécial, dans l’article intitulé : "Le Poème comme 'écriture de vie'". Elle se poursuit ainsi (il est entendu que nous dormons) :

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per sonare *********, c’est-à-dire “sonner à travers”.

L'autre partie de l'exergue de Tabucchi est la question de Celan : «qui témoigne pour le témoin?» Faut-il en déduire que Celan témoigne pour Celan, ou que Celan témoigne pour Lenz (ou pour les deux, plus vraisemblablement)?
Le discours est le discours de Darmstadt : «Composé en août 1959, l' Entretien dans la montagne, l’un des très rares écrits en prose de Celan, occupe une place centrale dans son œuvre. Sa rédaction intervient quelques mois après la parution de Grille de parole, son troisième recueil; sa publication en revue l’année suivante précédera de peu l’attribution à Celan du Prix Büchner, qui lui donnera l’occasion d’écrire le célèbre discours de Darmstadt intitulé Le Méridien
Problème de traduction. Deux sources sont précisées (une méthode simple pour commencer à lire les Églogues consiste à lire systématiquement toutes les références données):
- Le Méridien et autres proses, Paul Celan traduit par Jean Launay aux édition du Seuil (La librairie du XXIe siècle) ;
- la revue Europe, janvier-février 2001, n°861-862, p.161. Il s'agit d'un article de Marko Pajevic, "Le Poème comme «écriture de vie»".

En se rapportant à l'article dans la revue, on comprend mieux le lien entre "témoin" et "Celan": c'est pour l'homme que Celan témoigne, le poème témoigne de la vie (Je souligne les citations reprises dans L'Amour l'Automne):

Déjà dans «Le Méridien», l'expression «personne» est importante: pour Lucile, affirme Celan, «la langue a quelque chose de personnal[1] et de perceptible». Par là, Lucile perçoit «la silhouette... et aussi, en même temps, le souffle, c'est-à-dire la direction et le destin». La langue comme attachée à une personne rend donc aussi perceptible, en même temps, le destin. Dans les matériaux préparatoires au «Méridien», on trouve une explication à propos de ce «destinal», dont Celan sait très bien qu'il est un concept problématique: «"Destinal": un mot très critiquable, je le sais; accordez-lui au moins la valeur d'un mot auxiliaire; auxiliaire par exemple pour qualifier cette expérience: qu'on doit vivre selon son poème, si l'on veut qu'il reste vrai [2].» Ce qui s'est libéré dans le poème continue à vivre, avance dans la vie, et le poète ne peut que vivre avec cela, ne peut se redélivrer de ce qu'il a une fois libéré. Dans cette mesure aussi, le poème est «écriture de vie».

Que cela n'est pas facile, Celan le donne à entendre dans la suite: «qu'on ne peut que se demander à propos de tel ou tel poème si l'on n'aurait pas mieux fait de le laisser non écrit; que... même l'irréel le plus littéral parle la langue de l'impératif: "Il faut que tu en passes par là, vie!"» Et, deux pages plus loin, encore une fois: «Les poèmes sont des défilés: il faut qu'avec ta vie, tu en passes par là.» Les poèmes sont donc une vie intense et aussi des épreuves de la vie dans lesquelles se décide le chemin de la vie; ils sont le cas échéant des naissances, dans tous les cas des bifurcations — chose qui précipite alors aussi dans labiographie et s'y laisse éventuellement déchiffrer.

Le personnal, c'est aussi ce qui distingue un homme, l'arrache au nivellement, comme cela ressort clairement d'une lettre de Celan: «Il est advenu, pas seulement en Allemagne, une ère de la médiocrité qui marche au pas; sous le préteste d'une "démocratisation" — Dieu sait combien mensongère —, les profils et tout ce qui est véritablement personnel et personnal est aplani et piétiné, et d'un même mouvement, ce piétinement fait sortir du sol les pseudo-profils[3]

Dans «Le Méridien», Celan poursuit cette idée du personnal, qui semble désigner ici la spécificité et l'unicité du caractère, en se référant cette fois au Lenz de Büchner. Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même: «je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette: pour l'amour du lieu de la poésie, pour l'amour de la libération, pour l'amour du pas.» La poésie est donc à même de montrer la personne elle-même, voire, elle est même le «lieu où la personne est parvenue à se libérer».

Le Je et Tu de Buber résonne aussi dans cette notation de Celan: «Le poème comme devenir personnage du moi: dans le dialogue — la perception de l'autre et étranger. Principe actif donc: un tu posé ("occupable") de telle ou telle manière.» (Meridian-Materialien, p.191) Pour Buber, l'homme ne devient personne qu'en prononçant la parole fondamentale je-tu, tpar oppositions à la relation je-cela. Dans l'instant de la personne, le monde devient apostrophe de la personne absolue qu'est Dieu, et qui doit donner une réponse à l'homme[4].

                              *

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per-sonare, c’est-à-dire “sonner à travers”.

Marko Pajevic, Le poème comme «Ecriture de vie», revue Europe n°861-862, janv-fév. 2001, p.160.161

La phrase «(il est entendu que nous dormons)» est très vraisemblablement une citation issue du Sentiment géographique de Chaillou. Tandis que je me contente d'une explication assez lâche, se référant à l'atmosphère onirique de ces pages, éventuellement aux références au sommeil via le petit Nemo qui se réveille de rêves en cauchemars, Renaud Camus s'est interrogé le 7 janvier sur la raison précise de cette phrase ici. Il doit donc y en avoir une, dont je n'ai pas la moindre idée.



Notes

[1] Je traduis ainsi le mot personhaft, que tout germanophone peut comprendre, mais qui n'est pas attesté dans l'usage courant? Il fallait le distinguer de «personnel», qui correspond à l'allemand persönnlich, que Celan emploie concomitamment. Persönnlich désigne tout ce qui distingue empiriquement telle ou telle personne, ses particularités idiosyncrasiques. Personhaft qualifie en revanche tout ce qui a en général le caractère d'une personne; il est à Person un peu dans le même rapport que l'adjectif «humain» au substantif «homme». Le mot «personnal» n'est sans doute pas très joli. Je n'en ai pas trouvé d'autre. J'espère que le lecteur s'y fera. (N.d.T.)

[2] Meridian-Materialen, p.118.

[3] Lettre à Gottfried Bermann Fischer du 8 janvier 1964, in: Paul Celan, éd. W. Hamacher / W. Menninghaus, Suhrkamp, Frankfort-sur-le-Main, 1988, p.23.

[4] Matin Buber, Je et Tu, trad. Geneviève Bianquis, Aubier, 1938. Il est à noter que le titre original allemand est Das dialogische Prinzip.

Robert Wilson, Réponses, in Tel Quel n° 71-73, automne 1977

Dans L'Amour l'Automne, Renaud Camus cite Robert Wilson en reprenant une interview parue dans le n°71-73 de Tel Quel (l'indication de la source est donnée en note):

Dans Une lettre à la reine Victoria, par exemple, j'étais surtout intéressé par le contraste entre la voix de Georges et celle de Jim, par la voix de Stephan et celle de [etc. : ce sont les différents acteurs de la création]. IL S'AGISSAIT D'ARTICULER CES DIFFÉRENTES LIGNES DE VOIX, CES RYTHMES, CES FAÇONS DE PARLER, ET DE LES TISSER EN CHAÎNE POUR PRODUIRE UN EFFET DE CHANT.
J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.30-31

On pense à la mise en page particulière du troisième chapitre de L'Amour l'Automne, qui reprend l'idée des voix des Vagues de Virginia Woolf, mais en les présentant spatialement sur une même page, rendant l'intention immédiatement visible (inévitable, non-évitable) mais la lecture acrobatique.
D'autre part, l'idée de "conversation à plusieurs voix" courent dans les Eglogues, les fils croisés d'une conversation menés lors d'un repas s'avérant impossibles à reconstituer, les sujets variant librement, par pure association d'idées, sans logique apparente:

Les aléas d'une conversation, croissant avec le nombre des participants, dont les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s'isolent, aux embranchement les moins attendus, en sous-groupes de configuration changeante, comme les parties d'un septuor, pour rejoindre ensuite, en ordre dispersé, l'hypothétique trame directrice, délaissée l'instant d'avant, ou d'après, par celles-là même qui l'avaient tissée, sont trop pervers pour la mémoire, qui ne peut qu'en réagencer les différents éléments d'après un montage que sa simplicité même récuse.
Renaud Camus et Tony Duparc, Travers, p.243


Enfin, L'Amour l'Automne est paru en avril 2007, Théâtre ce soir en janvier 2008. Cette pièce reprend un dispositif textuel ressemblant aux Vagues, chaque personnage parlant indépendamment les uns des autres. Cependant, à la différence des Vagues, à aucun moment leurs discours ne se croisent, il n'y a d'autres points communs entre eux que le fait de partager le même espace.



Dans le texte suivant, paru dans Tel Quel en 1977, j'ai souligné les remarques de Robert Wilson qui me paraissent pouvoir s'appliquer à Théâtre ce soir.

Je travaille d'une façon très intuitive. Je mets en scène ce qui me paraît convenir à un moment, à un espace donnés. Il s'agit en fait d'être sélectif et de retenir ce qui va être juste au bon moment et au bon endroit. Il n'y faut chercher, en ce qui me concerne, aucune signification littéraire, aucun fil narratif ou autre. Je n'essaie pas non plus de prévoir ce que seront les perceptions du public. Ce n'est ni possible, ni souhaitable, sinon la pièce devient trop lourde, trop laborieuse. Je ne cherche pas à transmettre un message au public. Ce que je fais est avant tout un arrangement architectural, le mets souvent en place des séquences ou des objets d'une façon qui me paraît à moi-même tout à fait arbitraire, et il est très fréquent que je ne puisse expliquer pourquoi j'ai fait telle ou telle chose. C'est simplement qu'elle me paraît convenir. Cela fonctionne parfois comme un collage, à partir d'un son et d'une image. Par exemple, dans le Regard du sourd, le morceau de verre est une des premières choses que l'on voie, il reste en place la plupart du temps et, à la fin, il se brise. Je l'ai fait se briser uniquement pour l'effet visuel et sonore du verre qui casse.

Je ne demande pas aux acteurs d'interpréter un texte comme on a coutume de le faire au théâtre, car dans mes mises en scène, il n'y a rien à interpréter. Par exemple, lorsque Lucinda parle, dans Einstein on the beach, c'est en raison du son de sa voix, à cause du «dessin » de sa voix, et surtout pour le contrôle des lignes sonores. En cela, c'est plutôt de la musique que de l'art vocal.
Les acteurs non professionnels n'y sont pas nécessairement meilleurs que les professionnels. Beaucoup de ces derniers peuvent tout à fait travailler dans le sens de mes demandes. Cela dit, dans la plupart des mises en scène que je vois, je remarque une telle emphase, une telle exagération... Tout le «théâtre» est exagéré, les mouvements aussi bien que les émotions. L'effet consiste à tout projeter sur scène et, la plupart du temps, la projection est encore une démultiplication. Au contraire, je m'intéresse surtout à ce que quelqu'un peut faire dans un rapport juste avec lui-même, et non pas pour produire un effet, ni pour appuyer une interprétation. Je pense que les acteurs les meilleurs sont ceux qui jouent pour eux, et tout est une question d'échelle.
Au Metropolitan Opera, on donne généralement Aïda avec Joan Sutherland, dont les gestes sont très démultipliés. Il est prévu qu'elle joue «grand» pour une «grande salle», elle-même est une femme de taille qui joue sur une «grande» scène, pour le « grand » public, un «grand» opéra. Mais à moi, curieusement, tout cela m'a toujours semblé «petit». Je ne peux pas voir véritablement ce qu'elle fait à cause de toute cette exagération. Par contre, dans Einstein, nous avons fait dans cette même et très grande salle des mouvements très minutieux, et même minuscules, et j'ai le sentiment que cela a créé une sorte d'intimité : plus les mouvements étaients petits, plus ils ont retenti dans cet immense théâtre. C'est tout à fait contraire à ce que le Living Théâtre, Grotowski, ou tout le mouvement théâtral des années 60 a choisi de faire. Ce théâtre accentue lourdement l'effort de l'acteur. L'effort qu'il s'impose pour exécuter ce qui lui est demandé est par là même aussi imposé au public, et cela ne m'a jamais intéressé. C'est beaucoup plus intéressant, à mon avis, quand cet effort n'occupe pas la scène, ou même quand il n'y a pas d'effort apparent, alors que ce qui se passe en requiert normalement. J'ai toujours apprécié Madeleine Renaud à cause de cela, elle ne cherche pas à vous occuper avec la difficulté ou l'effort de ce qu'elle a à faire, elle le fait tout simplement, c'est pourquoi je sens autour d'elle cette sensation de légèreté.
A vrai dire, je ne demande rien aux acteurs qu'ils ne puissent en principe faire naturellement, et j'essaie de ne pas me mettre trop «en travers». En conséquence, quoi qu'ils disent, comme ils le disent, eh bien, ils ont la possibilité de le dire aussi simplement que possible avec la quantité minimale d'énergie requise pour que cela ait lieu. Ce n'est pas toujours le cas non plus, bien entendu, car ce qui me guide surtout, comme je l'ai dit c'est que cela me paraisse convenir au moment précis. Comment arriver à ce résultat reste toujours mystérieux. Il vaut mieux parfois ne rien dire du tout, ou faire une suggestion, mais j'ai tendance à penser qu'il vaut mieux ne rien dire. En règle générale — ce n'est pas vrai de toutes mes mises en scène, mais quand même de la plupart —, j'ai remarqué qu'en répétant simplement encore et encore, cela devient mécanique, et par là même beaucoup plus libre. Par exemple, lorsque Lucinda dit le texte «I was in a prematurely air-conditioned supermarket», ce texte qu'elle répète tant et tant de fois, elle le dit tellement qu'elle n'a plus besoin d'y penser vraiment, elle est beaucoup plus libre pour le dire, et le texte peut simplement «avoir lieu». Elle peut en contrôler plus soigneusement les lignes sonores, et c'est en cela que cela se rapproche du dessin.
Normalement au théâtre, nous sommes sollicités de suivre une histoire, de donner un sens à ce qui se passe sous nos yeux. Notre esprit doit rester en éveil pour suivre ce que disent les acteurs. Dans le cas du texte dit par Lucinda, au contraire, il est possible de se laisser flotter avec les mots, il n'est pas nécessaire de les suivre d'aussi près, nous pouvons associer librement à leur propos, rêver éveillé, et nous trouver plongé dans notre propre processus de pensée puisqu'il y a du temps pour cela... Trop souvent, au théâtre, nous n'avons pas le temps de réfléchir, parce qu'il y est question d'un temps accéléré, d'une anecdote, d'une intrigue qu'il faut accompagner pour passer d'un moment à un autre puis à un autre encore, si bien que nos pensées n'ont guère d'espace. Toute cette information à élaborer et tout ce qui va se passer à imaginer... Plus tard, lorsque nous quittons le théâtre, en marchant dans la rue, dans nos rêves, ou n'importe où ailleurs, nous y repensons, et c'est alors qu'une réflexion peut éventuellement avoir lieu. Ou encore nous rentrons chez nous, nous y travaillons et nous prenons le temps de l'étudier.
Dans le style de mise en scène qui est le mien, vous avez le temps de réfléchir à ce qui se passe au moment même ou cela se passe. Disons que c'est une sorte de méditation qui vous donne le temps de songer aux actions qui se déroulent. Il y a place pour une réflexion intérieure. Cela produit d'ailleurs parfois des effets étonnants. Certaines personnes voient ou entendent des choses qui n'ont pas lieu, parce que leurs propres processus mentaux se mêlent aux événements extérieurs qui se produisent sous leurs yeux. Dans la mesure où cette liberté ne lui est pas souvent donnée, il faut quelque temps avant que le public s'oriente et s'ajuste à cela.
A la sortie d'Einstein, certaines personnes m'ont dit qu'elles n'avaient pu véritablement rester assises tant c'était ennuyeux, d'autres que cela ne leur avait pas du tout semblé durer cinq heures, mais au contraire passer comme dix minutes, qu'ils auraient pu rester bien plus longtemps, et qu'ils étaient sortis beaucoup plus détendus qu'à l'arrivée. Certains se souviennent de très peu de choses, d'autres de presque tout. D'autres parlent de choses qui n'ont pas eu lieu. Il y a tant de différentes façons de voir et d'entendre ce qui se produit, aussi bien sur scène qu'ailleurs. Hier encore, une étudiante me disait qu'ayant perdu ses notes, elle avait dû emprunter celles d'une autre étudiante, et qu'elle n'avait tout d'abord pu croire que c'était le même cours, tant les notes étaient différentes, tant était radicalement différent ce qu'elles avaient toutes les deux entendu...

Comme je vous l'ai dit, je n'essaie pas de prédéterminer les réactions du public, ni ce qu'il est supposé percevoir, penser ou sentir. A cet égard, je n'ai pas d'idée directrice. Je me propose simplement d'exposer certaines choses, à quoi vous êtes libre de penser, je pourrais comparer cela à une sorte de supermarché où se promener. Tout se trouve sur les rayons, et vous pouvez choisir ce que vous voulez ou simplement passer. Si vous choisissez quelque chose, vous essayez de vous y tenir autant que possible, sinon il y a d'autres choses tout aussi disponibles que vous pouvez regarder et auxquelles vous pouvez penser. Tout comme en musique, lorsque vous écoutez Mozart, vous ne vous demandez pas «qu'est-ce que cela veut dire?», vous écoutez, simplement. Je vois ce que je fais comme une sorte de musique visuelle où il est donné à voir et à entendre dans un certain ordre, dans une certaine structure, mais il n'est pas du tout nécessaire de percevoir ou de comprendre la structure ou la composition de la pièce. Si cette composition est réussie, le résultat a simplement l'air «right». Lorsque vous êtes dans un jardin japonais, vous ne savez pas nécessairement pourquoi les choses sont ici plutôt que là, mais elles ont simplement l'air d'être là où il faut, pour quelque raison que ce soit qu'il n'est pas non plus nécessaire de chercher à connaître, bien que vous puissiez tout aussi bien le faire, si vous le désirez... Il se trouve que certaines personnes réussissent ces arrangements, d'autres pas... Il en est qui y arrivent de telle ou telle façon, d'autres encore par des voies tout à fait différentes. Quand on songe à cet art d'assembler ainsi les choses, c'est très étrange qu'il n'y ait véritablement qu'une poignée de chorégraphes qui travaillent en Occident. On peut presque les compter sur les deux mains. On se demande, par exemple, pourquoi il y a tant de danseurs, mais si peu de chorégraphes.

Lorsque je prépare une pièce, mon approche est dans chaque cas très différente, et ce ui s'applique à l'une, ne s'applique pas du tout à une autre. Dans Une lettre à la reine Victoria, par exemple, j'étais surtout intéressé par le contraste entre la voix de Georges et celle de Jim Neu, entre la voix de Stephan et celle de Scotty, entre la voix de Sheryl et celle de Cindy. Il s'agissait d'articuler ces différentes lignes de voix, ces rythmes, ces façons de parler et de les tisser en chaînes pour produire un effet de chant. J'ai donc choisi des voix dont je pensais qu'elles s'allieraient de la façon la plus intéressante possible. La voix de Cindy était très coupante, de lignes très droites, la voix de Sheryl plus riche, plus colorée, de lignes plus baroques, celle de Jim très «cool», très directe, Georges plus modulée, plus forte. Stephan plus expressif essayait de donner leur sens aux mots, Jim disait tout simplement ce qu'il avait à dire. Il y avait ainsi toute une gamme de façons de parler qui tenait à la façon d'être et au naturel de chacune de ces personnes. Chacun d'eux réagissait aux mots du texte à sa manière, et il fallait simplement choisir c'est toujours de cela qu'il s'agit —, il fallait décider qu'un tel serait ici, un autre là, à tel moment précis ces quatre autres parlant à la fois, ou ces trois, ou toute autre combinaison.
Nous avons répété la Reine Victoria très souvent avant de la jouer pour la première fois. La répétition avait lieu chaque fois exactement de la même façon, jusqu'à ce que cela devienne tout à fait mécanique. Mais, par contraste, ce que nous faisions, Chris [1] et moi, relevait de l'improvisation. Tout ce que faisait Chris dans la pièce était largement improvisé. Il se trouve que l'essentiel du texte de la Reine Victoria est né de l'utilisation très particulière de la langue par Chris. Dans les interludes, on le voyait donner dans son langage propre la source du matériel développé dans les autres séquences, qui se trouvait ainsi présenté dans le contexte qu'il avait lui-même produit. Pour être précis, Chris peut organiser son langage selon des groupements qui relèvent spontanément de catégories mathématiques, géométriques ou numériques, alors que moi-même, par exemple, je n'y arrive pas aussi bien. Je veux dire que, pour régler certaines suites de rythmes, je dois m'y prendre par écrit sur du papier, et cela me prend assez longtemps avant d'y arriver, alors que Chris peut le faire spontanément. Répéter par exemple «there» dix fois de suite, en trois lignes successives, en les comptant très rapidement, pour moi c'était très difficile.
Puisque Chris était à la source de la plupart de ce à quoi j'avais réfléchi, et qu'il était la raison même des décisions que j'avais prises concernant l'usage de la langue dans cette pièce, il était naturel qu'il se trouve lui-même dans le contexte de la pièce. Ce qui, je dois le dire, a été à New York tout à fait mal compris, à cause de la menace ressentie par le public à la vue de cet enfant autistique que sur le terrain institutionnel personne n'avait pris la peine d'écouter, et dont, a fortiori, personne n'avait remarqué l'utilisation très particulière du langage. Cette menace a été ressentie surtout parce cet enfant sortait de ce qu'on appelle «une institution», et pour le public qui y a du sensationnalisme, c'était choquant, alors qu'en fait j'étais essentiellement intéressé par le langage et la façon de penser de Chris. Je le suis toujours d'ailleurs.

Les enfants sont visuellement très doués lorsqu'ils sont encore jeunes. En grandissant il semble que quelque chose s'arrête de fonctionner à cet égard. Il se peut que cela soit dû au processus et aux systèmes éducatifs. Il m'arrive de faire intervenir de jeune enfants dans la mise en scène, parfois même de très jeunes enfants. Je leur donne de tâches très précises, quasi minutées. Je dis par exemple à une enfant qui doit rester couchée au sol d'écouter sa propre respiration, de ne pas penser au public, que ça va durer exactement 27 minutes, de façon qu'elle sache exactement ce qui va se passer. Ou bien, je leur donne une montre ou un chronomètre, pour qu'ils puissent contrôler le temps que cela va prendre. Ou encore je leur donne à compter, par exemple jusqu'à 78, je leur demande de le faire lentement, par exemple à partir de mille et un mille et deux, mille et trois, etc., et d'aller lentement d'un point à un autre pendant ces 78 comptes, de mon côté, je compte de même au départ, et disons que nous nous rencontrons quelque part au milieu. Dans Einstein tous les gestes sont ainsi nombrés, pas vraiment tous, mais presque tous; ils ont une sorte de rythme musical propre, tel geste en 16, un autre en 32, d'autres en 8, etc.
J'ai parfois travaillé avec des groupes très fermés, d'autres fois, dans The life and Times of ]oseph Stalin, par exemple, tous ceux qui le voulaient pouvaient en être. Ou bien encore, je retiens certains critères particuliers : dans Einstein on the beach, tout le monde devait pouvoir chanter, pas vraiment tout le monde, mais la majorité devait savoir lire une partition ou au moins une suite de notes. En contradiction avec les précédents, quelques personnages n'avaient pas à savoir chanter, Mr Johnson ou Lucinda, par exemple, et, dans leur cas, j'ai joué simplement sur le rythme naturel de leurs voix.

En fait, le titre de mes productions est un substitut à la partie narrative absente, si bien qu'en donnant ce fil narratif dans le titre, je n'ai plus besoin de raconter vraiment l'histoire, elle est déjà connue. Einstein, par exemple, c'est toute une histoire et nous la connaissons bien. Tout ce que nous voyons dans ce contexte va lui être alors associé, dans la mesure même où nous apprenons à voir les choses à partir de ce qu'il a pensé, et tant est énorme l'influence qu'il a encore sur la façon dont nous voyons et pensons — bien qu'en même temps ce ne soit peut-être pas encore suffisant. De toute façon, Einstein est maintenant superficiellement accessible, ses idées sont généralement connues, les gens savent qu'il a parlé de la vitesse de la lumière, du temps et de l'espace. Dans ce contexte, quoi que nous voyions sur scène, nous le voyons en liaison avec ces références, avec ce cadre de pensée. J'aime aussi que le titre, tout comme l'œuvre, soit accessible, de telle sorte qu'il puisse être simplement dit et compris. Par exemple nous annonçons en ouverture «A letter for queen Victoria», nous lisons une lettre à la reine Victoria, nous contrastons le langage du XIXe siècle avec le langage du XXe siècle, et toute l'histoire de la pièce. Ou encore nous appelons un autre spectacle The Life and Times of Joseph Stalin et à cause de nos idées sur Staline nous allons peut-être voir dans ce qui nous est présenté, tel ou tel trait en liaison avec lui. C'est la fonction que je dirai un peu mythique de ces titres ou de ces personnages. La vue du portrait de Marilyn Monroe par Andy Warhol produit immédiatement ce type d'effet assez universel où que nous soyons, nous savons tous qui elle est, aussi bien en Inde, qu'en Afrique elle est immédiatement repérable. De même avec The Life and Times of Sigmund Freud ou The Dollar Value of Man.
Le titre de ma prochaine pièce sera probablement I was sitting on my patio, this guy appeared, I thought I was hallucinating. J'ai écrit cela un soir, en travaillant mes notes, comme je le fais constamment. Et quelques jours plus tard je l'ai choisi comme titre provisoire, comme titre de travail. Quelque temps auparavant, j'avais retenu comme titre possible Friends and Lovers. Pour l'instant, il s'agit d'un personnage seul dans une pièce et qui parle. C'est, par contraste avec la précédente, une pièce très courte, très simple, que je ferai sans doute ici en mai à New York, et en été ou en automne en Europe, je l'espère.

... Un théâtre classique, en fait c'est une boîte dans laquelle toute la mécanique qui permet de faire un spectacle est en grande partie cachée, dirigée des coulisses : avec des poulies pour faire avancer un train (dans Einstein par exemple), des écrans pour contrôler les projecteurs. Tout est dissimulé, et le théâtre ainsi obtenu est un théâtre de surface, avec un aspect quasi magique. À cause de la bi-dimensionnalité, c'est un théâtre plat. Au contraire en extérieur tout est exposé, toute la structure, tout le travail est visible, et par exemple sur la montagne (Ka Mountain and Guardenia Terrace) c'était visible de toutes les directions sur 360°, alors que sur un proscenium l'angle de vision est de 180°. Il m'est arrivé de faire des demandes un peu spéciales aux équipes techniques de certains théâtres à l'italienne. Par exemple, au lieu de régler les éclairages par comptes de 20, j'ai demandé des comptes qui allaient jusqu'à 300. Cela leur paraissait étrange, et il faisaient parfois des résistances à la minutie de mes demandes. En fait, c'est au Metropolitan Opera que, paradoxalement, cela s'est le mieux passé parce que l'équipe technique s'est révélée très sensible et très disciplinée.
Cette utilisation très minutieuse de l'appareil scénique est en fait très éloignée de ce qui s'est produit dans le théâtre des années 60, où justement on ne voulait plus utiliser toutes ces techniques du XIXe siècle. Ni Yvonne Rainer, ni Merce Cunningham, par exemple, n'auraient utilisé de décors peints qu'on fait descendre et remonter pendant le spectacle, ils n'auraient pas mis en scène de «salon victorien» ni de «temple», ni de «forêt». C'étaient des décors peints qui suggéraient la forêt, des décors vieux-jeu, et donc inhabituels pour le théâtre de cette époque qui rejetait tout cela. A la fin des années 60, un spectacle supposé être une sorte de somme de l'art de ces années-là, a été donné au «Whitney Museum»; un spectacle qui s'appelait Art against illusion. Or, à ce moment-là, je faisais le King of Spain qui traitait précisément d'une illusion. Vous voyez que ce que je faisais n'a pas toujours suivi ce qui se faisait alors, bien que certaines de mes pièces participent certainement aussi de ce courant. En tout cas je me situe tout à fait à l'opposé de Grotowski et de tous ceux qui travaillent une sorte de théâtre expressionniste ou émotif. Je recherche en fait l'élimination de l'émotion apparente. Cela dit, cette présentation mécanique n'est pas une idée si nouvelle non plus. C'est Nijinsky qui a dit qu'il voulait que sa danse devienne purement mécanique. Par ailleurs, je ne crains pas d'utiliser ni d'inclure la tradition. Donc, si l'on peut dire que ce que je fais est tout à fait nouveau, par certains aspects c'est aussi très traditionnel. L'appareillage technique utilisé pour Einstein n'a pas grand-chose à voir avec les concepts de l'art du XXe siècle. En matière de plaisanterie, on pourrait d'ailleurs l'appeler «19th Century Fox présents»...
Par contre, certains solos que je fais sont beaucoup plus proches de la façon dont Cage ou d'autres travailleraient. C'est une sorte de collage d'éléments scéniques visuels auditifs ou autres, sans narration d'aucune sorte. Un collage d'éléments recueillis et assemblés avec, bien sûr, un début, un milieu et une fin, mais simplement un collage d'activités variées.

Je m'intéresse aussi beaucoup à la danse. Il y a longtemps de cela, j'ai vu et aimé ce que faisait Balanchine. Depuis, j'ai vu le travail de Merce Cunningham et je l'ai énormément aimé, justement parce que toute la partie narrative était éliminée, ainsi que les données et les effets psychologisants. C'était principalement un arrangement architectural de l'espace et du temps, avec un danseur ici, un autre là, quatre autres ici, huit là-bas, seize ensuite. Voir se dérouler cette architecture mouvante était extrêmement passionnant. Il me semblait que le théâtre pouvait faire de même, et que, si cela pouvait se passer ainsi, sans plus se préoccuper du sens, des intrigues, des effets à la Tennessee Williams ou autre, alors le théâtre pouvait à nouveau m'intéresser. Voir Roméo détailler son amour à Juliette ne m'a jamais beaucoup passionné, mais observer l'homme qui jouait Roméo, ou celle qui jouait Juliette, la façon dont il ou elle se tenait, ou s'asseyait, me retenait beaucoup plus. A vrai dire, c'est cela même que j'ai voulu mettre en scène.
Il se trouve que les danseurs comprennent parfois mieux comment travailler avec moi, précisément parce qu'ils sont sensibles au mouvement : prendre tel ou tel point de départ, compter 62, porter la main à la tête, gratter à quatre reprises, cela ressemble plus à la façon dont Merce Cunningham travaillerait, bien que ce ne soit pas du tout son vocabulaire de mouvement, bien entendu. Je veux dire que ce sont des «comptes» qui règlent les mouvements, et c'est par ces «comptes» que les acteurs savent ce qu'ils ont à faire et que le tout tient ensemble. Personne ne pense à incarner ou à décrire des émotions, ni à s'inscrire dans une forme narrative. Il m'arrive aussi d'utiliser des séquences entières de danse, en particulier chorégraphiées par Andy de Groat. Ou bien encore, si l'on veut, tout ce que je fais peut être vu comme de la danse. L'improvisation y a sa place, mais reste d'une certaine façon rigoureusement produite. Dans Einstein les séquences de Lucinda sont de l'improvisation si l'on veut, mais elles sont aussi méticuleusement réglées quant à la direction, la durée et l'espace qu'elles occupent.

Je ne fais plus beaucoup d'ateliers de travail, car je n'y crois plus guère. Je peux même dire que je suis à présent opposé aux ateliers ou à toute sorte d'entraînement, je ne crois pas que j'aie à transmettre quoi que ce soit, ni que cela ait une quelconque importance. Je crois au contraire que c'est plutôt une véritable perte de temps. C'est un peu comme si vous demandiez à Andy Warhol comment faire un film. Ça a marché pour Andy, mais ça ne marcherait pas forcément pour qui que ce soit d'autre. Dans les ateliers, nous avons principalement encouragé les gens à se sentir à l'aise avec eux-mêmes. Une fois cela établi, ils peuvent, placés dans le contexte plus large d'un spectacle, faire naturellement ce qu'ils font, et si l'on ne crée pour eux aucune exigence particulière, alors ce qui se produit est beaucoup plus authentique. Toutefois, je dois dire que je n'ai véritablement aucune doctrine en la matière et, par exemple, je peux très bien imaginer de contredire aussi bien cette proposition que n'importe quelle autre qui la précède.

(propos recueillis par Jacqueline Lesschaeve. )

PRINCIPALES PRODUCTIONS DE ROBERT WILSON
Theater Activity
Pôles, Byrdwoman
1969 King of Spain
1969-1970 The Life and Times of Sigmund Freud
1970-1971 Deafman Glance
1972 New York Overture
1972 Ka Mountain and Guztdenia Terrace
1972 Paris Overture
1973-1974 The Life and Times of Joseph Stalin
1974-1975 A Letter for Queen Victoria
1974 The $ Value of Man
1976 Einstein on the beach

EN FRANCE : 1971, Deafman Glance, Festival de Nancy, Théâtre de la Musique, Paris. 1972 : Overture, Opéra-Comique. 1974 : A Letter for Queen Victoria, Théâtre de Variétés. 1976 : Einstein on the beach, Avignon, Opéra-Comique.


«Le titre de mes productions est un substitut à la partie narrative absente, si bien qu'en donnant ce fil narratif dans le titre, je n'ai plus besoin de raconter vraiment l'histoire, elle est déjà connue.» : cela en particulier me paraît très important.
La pièce de Renaud Camus s'appelle Théâtre ce soir: tout Français de plus de 35 ans sait aussitôt de quoi il s'agit. Il n'est plus nécessaire de monter l'une de ces habituelles pièces riche en quiproquos, malentendus et rebondissements, qui sauvera finalement les couples légitimes, les amours naissantes et rétablira les fortunes compromises. Tout est dit dans le titre, il est dès lors possible, à partir d'un décor et des costumes conçus comme des ex-votos, d'oublier le théâtre bourgeois et s'intéresser à la seule chose qui intéresse Renaud Camus: la langue, et d'explorer la langue en train de se figer dans les erreurs de syntaxe et les stéréotypes (car le paradoxe est bien qu'elle se fige tandis qu'elle abandonne toute règle).


Notes

[1] Chris Knowles : l'un des principaux acteurs de Une lettre à la reine Victoria.

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