Billets qui ont 'Beauvoir, Simone (de)' comme auteur.

L'expo Picasso à la Vieille Charité

Il est exposé un livre dont je n'avais jamais entendu parler : Djamila Boupacha de Simone de Beauvoir et Gisèle Halimi.
Picasso a accepté de faire un dessin pour récolter des fonds : il fallait acheminer les témoins, faire des tracts, informer et mobiliser l'opinion.

Où est Djamila Boupacha aujourd'hui ? Une vieille dame en Algérie.
Gisèle Halimi quatre-vingt-onze ans, Djamili Boupacha quatre-vingts ans. Cela aurait-il un intérêt de les réunir aujourd'hui pour un regard rétrospectif ?

A lire.

Un dîner chez les Robbe-Grillet

J'ajoute des sauts de ligne pour faciliter la lecture à l'écran.
Paris, mercredi 11 juin 1958

Avec Marie-Claude, hier, chez les Alain Robbe-Grillet, avec Nathalie Sarraute. Arrivés à 6 heures et demie pour boire un verre de porto, nous sommes partis à près de 11 heures, en ayant l'impression de n'être restés que peu de temps.

[…]

Alain Robbe-Grillet et sa femme se montrent fiers de l'appartement qu'ils ont eu la chance d'obtenir grâce à Paulhan dans cette maison du voulevard Maillot où habite aussi Félicien Marceau (chez qui nous avons dîné il y a quelques mois). Il a fait lui-même non seulement la peinture mais la menuiserie et se montre justement orgueilleux de ses placards dont se ferment avec précision les portes par lui fabriquées et montées. Je dis:
— Nous savions bien que vous aviez un compas dans l'œil et un mètre dans la poche…
Ce dont il a la bonne grâce de rire.
Flashes dont la conversation fut éclairée :
Samuel Beckett (« Sam »), sous l'occupation, venant d'écrire Murphy, parlait à Nathalie Sarraute de destruction du langage (il habita chez elle et donna des leçons d'anglais à l'une de ses filles). Il ne fait plus jamais allusion désormais, dit Robbe-Grillet, à ses travaux: leur seule conversation porte sur leur amour commun des jardins. Beckett passe ses journées à tondre un gazon réticent et à lutter contre les taupes, l'essentiel de sa correspondance avec son éditeur américain consistant en des demandes et en des envois de produits chimiques divers destinés à leur destruction. Mais si j'ai bien compris, ce sont surtout ses arbres qui en souffrent — et en meurent.

Les deux premier romans de Nathelie Sarraute et le premier (resté inédit) de Robbe-Grillet ont été refusés par Gallimard. Sans le dire nettement, Nathalie suffère, laisse entendre, nous amène à avancer nous-mêmes que T. sous prétexte d'aider à la publication de Portrait d'un inconnu par Gallimard, fit le nécessaire pour la rendre impossible. Elle nous raconte que, chez un petit coiffeur de la rue Jacob, elle avait cette semaine comme voisine la même T., habituée de l'endroit et fort étonnée de la voir là. Elle était sous le casque et semblait gênée d'être surprise ainsi.
— Non point pour lui faire la leçon (rien n'était plus loin de ma pensée, je voulais au contraire marquer une différence qui n'était pas à mon honneur), par gêne, pour dire quelque chose, j'expliquai que, moi, je n'allais chez le coiffeur que tous les six mois et uniquement pour me faire couper les cheveux. Elle eut l'air furieuse, me tourna le dos, et, par la suite, quitta la maison sans me dire au revoir…
— Oui, elle a dû penser que vous lui donniez une leçon…
Cela dit, il apparaît, Robbe-Grillet le lui dit et le prouve sur quelques exemples, que Nathalie Sarraute a tendance à interpréter les réactions les plus simples et à inventer de touts pièces, sur un indice plus ou moins important, des histoires où tout ce qui se dit et se passe l'est à son détriment. Elle ne dit pas non. J'essaye d'expliquer:
— C'est parce que vous vous sentez toujours en faute, coupable d'on ne sait quoi…
Et elle approuve, heureuse d'être comprise et d'autre part satisfaite d'entendre Marie-Claude avouer que telle est, pour elle aussi, sa réaction immédiate: la culpabilité. (…)

Réunis en tandem par une célébrité qui se moque des nuances et rapproche toujours leurs deux noms, Alain Robbe-Grillet et elle font équipe de bon gré pour avoir été rapprochés par le hasard et se donnent la réplique sur un ton où l'ironie l'emporte heureusement sur le sérieux.
Je doute plus de l'avenir de Robbe-Grillet et de sa réelle importance que de ceux de Nathalie Sarraute. (Sans parler de Butor qui fait déjà carrière pour son propre compte et dont les recherches sont rendues d'un accès facile grâce à un classicisme rassurant.) Il n'empêche que c'est de Robbe-Grillet que s'occupent surtout les spécialistes de la chose littéraire — surtout aux Etats-Unis où l'on fait des thèses sur lui et d'où va venir, aux frais d'une université, un jeune homme chargé d'étudiet sur place son œuvre.
Il est vrai que les Américains sont on ne peut plus sérieux et méthodiques. J'ai reçu la visite d'un jeune professeur de Harvard qui écrit une thèse sur de Gaulle et le R.P.F., Nicolas Whal: il m'a appris qu'un de ses assistants est chargé d'étudier Liberté de l'esprit qu'il possède, lui, en totalité à deux numéros épuisés près: «Mais nous pouvons consulter heureusement la collection complète à l'université de Havard» — ce qui ne laisse pas de m'étonner et me fait rétrospectivement éprouver (en pensant aux conditions dans lesquelles je faisais cette revue!) une certaine satisfaction.

Claude Mauriac, Le rire des pères dans les yeux des enfants, p.98 à 101 - Grasset, 1981

Yo-yo

Gide était fort habile au yo-yo: c'était le jeu à la mode et même il faisait fureur. Les gens se promenaient dans la rue, un yo-yo à la main. Sartre s'y exerçait du matin au soir avec un sombre acharnement.

Simone de Beauvoir, La force de l'âge (concerne l'année 1931)

L'Inauguration de la salle des Vents : analyse

«(Les mots me faillent.
«Vous arrivez par un côté, vous vous y reconnaissez; vous arrivez au même endroit par un autre côté, vous n'y reconnaissez plus rien.»
Tels sont les premiers mots de L'inauguration de la salle des Vents. Se trouvent concentrés en eux toutes les difficultés du texte.
L'Inauguration, objet étrange, dans lequel tout est dit de l'amour et de la littérature, du souvenir et de la présence, sous une forme telle qu'il semble qu'il y a un animal à dompter, une épreuve initiatique à subir, pour parvenir jusqu'au sens.

Il s'agit, bien sûr de la structure. Onze styles, douze thèmes, est-on très tôt prévenu. Cela n'est pas naïf, cela n'est pas facile, l'auteur reconnaît lui-même que c'est risqué «sauf si le texte était refusé, évidemment, ce qui pourrait bien arriver étant donné son étrangeté» p.314.
Alors, de quoi s'agit-il exactement? Onze styles, mais pourquoi onze styles? Ne s'agit-il que d'une exploration formelle, d'un Exercices de style nouvelle manière?

La variation des styles est en fait une machine à créer du ou des sentiments. Chaque style impose ou provoque immédiatement chez le lecteur un état d'esprit, un état d'âme, indépendamment du thème traité.

Par exemple, le style direct ("dialogue", p.111) induit l'immédiateté, nous sommes au présent, aussitôt au théâtre, nous attendons la réplique suivante (et nous changeons de point de vue, celui qui parle n’étant pas le narrateur).
Le parlé jeune ("extrêmement familier") est toujours violent, malgré son affirmation de tolérance ("i fais c'qui veut hein"). L'objectivité revendiquée par ce style mène à la rudesse et la brutalité. Comparez par exemple, p.138 «et cela encore bien davantage une fois que la mort, survenue, l'aura, en quelque sorte, consacrée à titre rétrospectif, et confirmée a postériori dans les caractères de l'amour le plus intense et le plus haut», écrit en langue classique, et p.162 «tu peux très bien avoir la relation vachement intense et passionnée comme c'est pas croyable, ça t'en sais rien, ça y a que la mort qu'elle te l'dira — eh ben là moi c'que j'vois c'est qu'la mort ben justement ê't'le dit, point barre», écrit en parlé jeune: le même thème n'éveille pas les mêmes tonalités, le premier style invoque noblesse et tragédie, le second une sorte de sincérité naïve et convaincue.
Le style interrogatif nous amène à nous poser à nous-même la question qui paraît pourtant posée à l'auteur, c'est un moteur d'intérêt pour l'intrigue, le style abrégé "prise de notes" est paradoxal, puisque là où il paraît donner le maximum d'informations précises, objectives, il ne nous présente que du flou et nous oblige à reconstituer des mots, à deviner le sens, le style conditionnel mène lui aussi un double jeu, puisque le plus souvent il raconte des faits avérés, qui donc n'ont aucune raison d'être racontés au conditionnel. Ainsi, parce qu'un fait avéré est raconté au conditionnel (cf la référence à La Salle des pierres), on aura tendance à considérer que le conditionnel raconte des faits vrais, cependant, le doute est redoublé, puisque p.26 par exemple il s'agit bel et bien d'un fait non vérifié, méritant le conditionnel… Mais il se transforme, et dans la deuxième partie, paraît devenir le synopsis d’un film.

Un même style peut lui-même explorer toute une gamme de sentiments, provoquer ou refléter des états d’esprit différents : les questions peuvent être ironiques («où sont les vents?»), curieuses (p.25), inquisitoires, elles peuvent représenter une demande («est-ce qu'on peut manger?») ou un exposé d'exercice de calcul (p.46), le style direct peut être une réponse, un exposé, refléter l'ennui, l'exaspération, la gaieté forcée, l'exclamation, l'accusation, etc.

Le style syncopé dit "sans ponctuation" est le style qui occupe le plus grand nombre de pages. Il ralentit la lecture, et oblige à une lecture extrêmement attentive, la page ne se parcourt pas de l'œil. C’est un style envoûtant, aux règles variables, parfois une expression est répétée en refrain jusqu’à l’étourdissement (« si l’on peut dire » p.32), d’autres fois il manque un mot, le plus souvent facilement identifiable, mais pas toujours, car s’il s’agit le plus souvent de compléter une expression toute faite («malade comme un vomissant tout ce que tu tenant à peine sur tes quand» p.253), il y a parfois un doute sur le mot manquant, d’autres fois encore, vers la fin, ce sont les mots eux-mêmes qui sont tronqués.
C’est le style qui va admettre le plus fréquemment le glissement des thèmes sur eux-mêmes, utilisant un mot pour passer d’un thème à un autre, liant l’ensemble du livre dont la structure paraissait si rigide au départ. C’est un style qui demande un grand investissement de la part du lecteur, il n’est pas possible d’être inattentif, c’est un style captivant, au sens fort.

Les styles sont donc porteurs et moteurs d’émotions. Passer d'un style à l'autre est de ce fait fatigant, puisqu'il faut passer d’un état d'âme à un autre. L'ordre des styles n'est pas neutre, par exemple, faire suivre directement le parlé jeune de quatrains poétiques soumet le lecteur à un brutal changement de registre. A chaque changement de style, le lecteur est obligé de faire appel à une autre partie lui-même, là plutôt les sentiments, là plutôt les sensations, là plutôt l'intellect,… C'est une gymnastique du cœur et de l'esprit.


Le livre est un miroir brisé, où tout se reflète inexactement. Onze styles, douze thèmes, puis douze thèmes, onze styles, «mais comment se fait-il que se produise cet effet de miroir et de résonnance terme à terme»? p.238, nous interroge le texte.

Mais tout le texte n’est que redoublement. Tout se répète, mais rien ne correspond. Tout fait écho, tout va par deux, mais ces paires elles-mêmes ne sont pas du même ordre, certaines s’appuyant sur la ressemblance, d’autres sur l’opposition.
Il y a deux amants morts, qui tous les deux ne seront reconnus aimés que dans la maladie et la mort, il y a les faux morts, le chien et le visiteur, il y a le régisseur assassin (peut-être) et celui qui a peut-être poussé le visiteur (mais non, c’est le château), il y a la haine du régisseur et le ressentiment du narrateur, il y a la carte des Vents et le présent livre, il y a la fiction et la réalité, la vie et la mort, la présence et l’absence, «livre et salle vie et vent encre et poussière un bloc de résistance» p.207.

Ce redoublement se retrouve dans les motifs secondaires, « monstruosité » du peintre et de l’écrivain, amour des corps malgré la maladie, lettres reçues, îles, crise de diarrhée, mère et tante, Simone de Beauvoir et Françoise Sagan...

Tout est repris et développé, patience de la lecture, kaddish aux oiseaux apparu p.36, expliqué p.83, chute évoquée de façon incompréhensible pendant cent pages (p.82 «quoi, l’invité ?») et racontée complètement que page 118... Evénements repris et expliqués au sein de la première partie, ou développés au sein de la deuxième, comme le mystère de la chaise ou l’assassinat de la jeune sœur...

La première partie expose l’histoire, si l’on peut dire, c’est une partie étale.
La deuxième partie reprend et approfondit la première. Le « récit » se fait plus lent, plus détaillé, et c’est la douleur qui s’approfondit.

Rien ne coïncide jamais, jeux, deux canapés, lequel est lequel, la porte, mais est-ce le trou ou le panneau de bois qui est la porte ? Ainsi en va-t-il de chaque mot, entre la présence et l’absence, faille, chute, dérobade, qu’est-ce que la fiction, qui sommes-nous, qui sont ceux qui nous entourent et nous résistent, et de quelle présence les honorons-nous, avant qu’il ne soit trop tard ?
Le récit court après la vie, essaie de la remettre en ordre avant qu’elle ne tombe à nouveau en morceaux, cependant qu’il crée pour son propre compte en élaborant le souvenir. Car la fiction est finalement la seule chose dont nous puissions être certains «une convention un pacte un rite un rituel un bloc de réalité dont nous pouvons être sûrs en tout cas plus sûrs que de tout le reste puisque c’est nous qui l’avons construit» p.150.

Il faut répondre à deux question : comment rendre la présence et comment aimer ? (et cette possibilité : peut-être qu’aimer serait être parfaitement présent ?)

Comment arrêter le temps, l’immobiliser? Ou comment le restituer perpétuellement? Comment construire une machine de Morel? La photographie ne suffit pas, elle immobilise. Elle rend présent le souvenir, c’est une première étape. Mais il faut aller plus loin : «Ce que par excellence il s’agirait d’atteindre, [...] c’est ce point de l’espace où pour un quart de seconde tout est juste»

Qu’est-ce que L’Inauguration de la salle des Vents? C’est un tombeau, c’est à Rodolfo ce que la carte est à Maurice, c’est la tentative de dire la douleur de l’amour mort envers l’ancien amant vivant, de l’amour vivant pour les amants morts, la douleur de n’aimer toujours que trop tard, et trop mal tant qu’il est encore temps.
C’est la tentative de répondre à la question, mais pourquoi ai-je vécu à côté de ma vie, hors du temps, hors de moi-même, et pourquoi cela fait-il si mal de se retrouver en soi-même.

Et tout le livre est parcouru de vocabulaire christique, agneau sacrificiel, bandelettes des morts, dormition, résurrection, miracle et sacrifice, révélation. Il y a du sacré dans la présence, et le sens avance caché.

Et il me semblerait finalement que l’abord difficile du livre n’est que le voile jeté sur le chagrin, la marque de la pudeur.

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