Billets qui ont 'Marcheschi, Jean-Paul' comme auteur.

Les autoportraits : photographier le temps qui passe, sa marque en nous

Dossier immense à rouvrir d'urgence: celui des effets de styles suscités par le vieillir. [...] Rembrandt — qui fera de cet objet le motif exclusif de l'œuvre ultime à travers les autoportraits [...]

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.48

Comment ne pas songer aux autoportraits quotidiens de Renaud Camus mis en ligne depuis le 8 octobre 2009?

  • point de départ

Dimanche 11 octobre, minuit et demi. [...] Lui [Robert Ménard] et ce regret auront peut-être une grande influence sur ma vie et l'ont déjà car, pour pallier ce manque, je me suis mis à faire, avec le petit appareil photographique Olympus, bien délaissé depuis plusieurs mois, mais seul, par sa légèreté, à autoriser cet exercice, toute une série d'autoportraits, de l'espèce dite at arm's length, à bras tendu, à bout de bras. Depuis que j'ai commencé il y a trois ou quatre jours, je suis fasciné par l'entreprise. J'ai déjà produit sept ou huit de ces autoportraits, c'est-à-dire que j'ai pris cent ou deux cents clichés, un reste de vanité m'incitant à faire disparaître ensuit les neuf dixièmes d'entre eux. La plupart de ceux que j'ai gardés et mis en ligne sur Flickr — tous sauf un — sont en noir et blanc. Je pensais n'en sélectionner qu'un par jour mais jusqu'à présent, dans mon enthousiasme de néophyte, c'est plutôt trois ou quatre.

Renaud Camus, Kråkmo, p.454

  • le même mouvement que Rembrandt ?

Vendredi 23 octobre, minuit. [...] Cet exercice me passionne. [...] Il est moins narcissique qu'on ne pourrait le croire — au premier degré, en tout cas. À soixante-troios ans, et fatigué par un travail acharné, ce n'est pas par vanité qu'on prend sa photographie et qu'on la publie (sur Flickr). C'est plutôt par ascèse, au contraire — une ascèse dont on peut tirer vanité, il est vrai; et non moins que j'opère une sélection draconienne dans la centaine de clichés que je prends chaque jour de mon visage (en général de profil, plutôt): il reste qu'il s'agit de véritables portraits, qu'on ne peut pas accuser d'enjoliver le réel puisqu'ils ont été faits quelques heures à peine avant d'être mis en ligne, parfois moins, et qu'ils ne sont, faut-il l'écrire, pas retouchés, sinon par le biais de l' autocontrast... (Ibid, p.463)

  • Être un bon photographe ou un bon modèle ?

Ce qui m'intéresse dans ce passage, c'est aussi l'idée que si l'on insiste, la vérité perce: on peut mentir, tricher, mettre en scène, sur quelques événements, mais un projet mené longtemps avec constance finit par mettre au jour une certaine vérité de l'être, au-delà même de ce qu'il peut souhaiter montrer ou cacher. (Le journal parvient au même résultat).

Dimanche 8 novembre, minuit moins le quart. [...] deux critères entre en jeu, et souvent en rivalité: images de moi où je ne me déplais pas trop, images de moi qui ne sont pas de trop mauvaises images. Finissent par franchir le filtre établi par la vanité comme être humain des photographies recommandées par ma vanité comme photographe: certes je ne m'y montre pas sous mon meilleur jour mais ce sont d'assez bonnes images dans l'absolu (l'absolu de ma modestissime personnalité photographique, that is). C'est ainsi, et à cause de la contrainte de la série (un autoportrait par jour au moins), qu'une espèce de vérité, aidée par une espèce de vanité, finit par cheminer vers le jour malgré les barrages que s'ingénie à mettre à son avancée mon chatouilleux amour de moi. (Ibid, p.491)

  • Une démarche morale

Mercredi 2 décembre, une heure du matin. J'ai toujours pensé que nos défauts étaient les plus efficaces leviers pour nous corriger d'eux. Ansi l'orgueil est souverain contre la vanité. Mais, mieux encore, le même défaut peut être retourné contre lui-même.

J'y songe à propos de mes autoportraits. Évidemment je n'ai pas tendance à retenir et à mettre en ligne ceux qui me sont le plus défavorables. J'en fais parfois quarante ou davantage pour n'en retenir qu'un, celui qui flatte le mieux ma satisfaction de moi, ou bien y attente le moins durement. Mais ma vanité de photographe corrige ma vanité de vieux beau, ou de vieux pas beau. Il m'arrive de garder et de montrer une photographie de moi où je me trouve affreux parce que je vois en elle une bonne photographie dont j'ai la vanité d'être fier — et tant pis pour ma vanité d'être beau ( ou le moins laid possible). (Ibid, p.522)



Nous sommes à fronts renversés : car si Renaud Camus semble suivre l'exemple de Rembrandt, Marcheschi, lui, s'y refuse (ou s'y refusait : l'extrait suivant date de décembre 2009, Camille morte de novembre 2010) :

Dimanche 6 décembre, six heure et quart: La contrainte de la mise en ligne quotidienne, que j'ai respectée depuis un mois et demi maintenant, m'oblige à publier des clichés qui devraient disperser au vent les ultimes miettes de miettes de mon statut "érotique". Flatters (qui ne voit pas les photographies mises en ligne) est très désapprobateur sur ce point. Il cite et recite Marlène Dietrich qui à l'en croire donnait de grands coups de canne dans les projecteurs qui cernaient de trop près son visage marqué par l'âge. Il estime qu'il faut tout faire, et beaucoup s'abstenir de faire, pour préserver l'"image" de l'artiste ou de l'écrivain. Je lui donne raison en théorie mais je suis attiré par la vérité comme par un gouffre et par une vanité de vérité (jusqu'à présent un peu tamisée tout de même...) qui sape la vanité de première ligne. (Ibid, p.530)

Vérité, oui... Pour ma part j'évoquerais, j'invoquerais, également la curiosité.

La peinture et la mort

Jean-Paul Marcheschi a écrit un tout petit livre, Camille morte, sous-titré Notes sur les Nymphéas.

Il me semble en lisant Marcheschi entendre Barthes. Rarement un style m'aura autant rappelé la voix de Barthes : «Le deuil est un effondrement du temps». (p.35) ou «Les Nymphéas font l'objet d'un réglage extraordinairement savant du point de distance. Ni élévation, ni sublime, ni abaissement en direction du cloqaue, c'est le neutre qui préside à la composition de l'ensemble.» (p.45).

(Il est possible que je sois influencée par mes rares rencontres avec Marcheschi. Je crois que pas une fois il ne m'a pas parlé de Barthes.)


Jean-Paul Marcheschi reprend le parcours pictural de Monet, de la mort de sa femme Camille à ses toutes dernières œuvres, conservées à Marmottan. Travail sur la mort, travail du deuil, travail de dessaisissement. Le peintre regarde la mort en face.

[confidence de Monet à Clemenceau]: « Un jour, me trouvant au chevet d'une morte qui m'avait été, et m'était toujours très chère, je me surpris, les yeux fixés sur la tempe tragique, dans l'acte de chercher machinalement1 la succession, l'appropriation des dégradations des coloris que la mort venait d'imposer à l'immobile visage. Des tons de bleu, de gris, de jaune, que sais-je? Voilà où j'en était venu. Bien naturel, le désir de reproduire la dernière image de celle qui allait nous quitter pour toujours2.» Le mot clé dans ce récit est machinalement. C'est là que s'engouffre toute la déprise qui s'ensuit.
Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.17
Peindre, —et quel que soit l'objet à peindre—, c'est faire l'expérience d'un certain dessaisissement. Aucun des langages fournis par la communauté — l'école, la société, la culture — ne préparent à affronter une telle épreuve. Tout peintre, dès lors qu'il se saisit de son pinceau, entre dans ce vertige, cette fente au sein de la pensée — ruinant nom, mot, langue—, défait instantanément la carte psychique, identitaire, essentiellement verbale qui nous constitue. Le peintre a à affronter cet arasement. Il lui faut se débrouiller avec ça! Cette pauvreté: des pigments, du liant, de l'eau.
Ibid, p.21
Et tandis que je lisais Marcheschi nous parler de Monet, j'entendais Marcheschi nous parler de lui-même, d'un futur lui-même, d'une évolution inévitable et redoutée:
Mais ce qu'il y a à affronter aussi, en cette année 1911 de grande solitude, c'est une autre tragédie, bien peu glorieuse, mal étudiée dans l'art et pourtant tellement riche en expérience et en chefs-d'œuvre: et cette dernière épreuve est celle du vieillir. Dans le vieillir, l'ennemi principal c'est le corps. Sa lente dégradation jusqu'à la chute. C'est l'irrémédiable de la mort. Beuys a bein raison de rappeler — il connaît lui-même à la fin de sa vie un étrange affaiblissement — que, ce que l'art a à sauvegarder, à travailler, à saisir, c'est l'interminable «mourir des lignes de vie». Et son cortège, sinistre, illustré par la lente et inévitable défradation de ces organes que rien ne semble prédisposer à une trop longue vie. Pour ceux que la mort ne consent pas à emporter tout de suite, c'est une microscopique, mais lancinante et industrieuse démolition, qu'il va falloir affronter? Dossier immense à rouvrir d'urgence: celui des effets de styles suscités par le vieillir.
Ibid, p.47-48
D'où vient cet ensauvagement de la touche qui s'empare du vieux Monet dans l'œuvre de Marmottan? Plutôt que des tableaux, ce ne sont plus que départs de tableaux, fragments arrachés, chemins égarés qui ne mènent nulle part, couleurs irradiées, dé-situées, dénaturalisées. Plus l'esseulement augmente, plus le jour tombe, plus le voile s'épaissit, et plus la vue et la matière se solarisent et se désincarcèrent.
C'est sous le spectre de l'extinction, dans la diminution progressive des raisons de vivre et des objets du désir, que se peignent les derniers tableaux du vieux Monet. Lorsque tout alentour meurt et s'éteint, lorsque peindre et mourir finissent par se confondre, vers quel objet peut encore se tourner le langage?
Ibid, p.50



La peinture et la mort. Je songeais à notre désarroi à voir Renaud Camus peindre (et Jean-Paul Marcheschi écrire, mais sans doute dans une moindre mesure, puisque ce n'est pas la première fois). Que se passe-t-il?
La lecture de Camille morte me paraît apporter un élément de réponse: Camus et Marcheschi tentent de regarder la mort et d'appréhender la vieillesse, chacun à leur manière, en sortant de leur domaine traditionnel, en s'aventurant dans des contrées nouvelles: «lorsque peindre et mourir finissent par se confondre, vers quel objet peut encore se tourner le langage?»


Comment ne pas avoir remarqué que Renaud Camus a commencé à peindre après la mort de sa mère? (premier tableau photographié le 27 janvier 2010).
Faut-il interpréter cela comme un travail intérieur sur la douleur, sur l'aphasie, comme le besoin de se battre avec la matière? Ou faut-il y voir une libération, une liberté?
(Dernières phrases de Kråkmo : «Sans doute conviendrait-il d'écrire ici un mot sur ma mère, mais je ne m'en sens pas la liberté. […] Paix à son âme inquiète et déçue.»)


Hier, en cherchant une référence pour commenter L'Amour l'Automne, j'ai ouvert Vie du chien Horla et retrouvé cette page:
Il faut dire un mot de l'excrément, hélas. On sait bien que c'est un sujet désagréable, mais ceci n'est pas une hagiographie, encore moins un roman édifiant. Le maître pour sa part trouvait la matière insupportable. Son sentiment sur ce point était peut-être un peu trop fort, même. Il avait un ami peintre qui l'assurait, en ne plaisantant qu'à moitié, que son dégoût exagéré, dans ce domaine, l'empêchait non seulement d'être peintre, ce à quoi il ne songeait guère, mais même d'apprécier tout à fait la peinture pour ce qu'elle est, un art de la sécrétion, des humeurs, des fluides, de la pourriture, des déchets.
Le peintre donnait pour emblème par excellence ce que c'est que de peindre, selon lui, l'exemple de Monet scrutant indéfiniment, le pinceau à la main, le visage et le corps de son épouse morte; et changeant les couleurs sur la toile, en vertu des changements qu'apportait, sur la peau, le travail de la putréfaction. En cette attitude qui a scandalisé, cette manière d'habiter le deuil sur le motif, so to speak, l'ami du maître voyait le geste le plus pieux qui soit sans préciser tout à fait à qui, de la morte ou de la peinture, allait piété si scrupuleuse.
Renaud Camus, Vie du chien Horla, p.37-38
«… ce à quoi il ne songeait guère…» Aurons-nous quelques explications dans le prochain journal?



Notes
1 : C'est nous qui soulignons.
2 : Claude Monet cité par Marianne Alphant, Claude Monet, une vie dans le paysage, Paris, Hazan, 2010.
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