Billets qui ont 'Perec, Georges' comme auteur.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 16 (vers la surface)

Nous venons de plus bas, note 17

Remarque: j'ai intégré directement dans le corps du texte les références laissées dans les commentaires suite à une première publication. Merci à tous, et en particulier à l'auteur (sa présente est toujours "honorante" et encourageante: nous sommes sur la bonne piste, continuons!).

Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis ***************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art."(AA, p.221-224)

Voir l'article de Hamburger : « Ici l'ombre enveloppante du passé — la parenthèse qui compose presque tout le poème — est encadrée par l'évocation dépouillée et réitérée du présent et du futur du survivant, incarné dans l'enfant qui dort… des mots nécessaires, par ses rythmes de voix hâchées, le squelette à nu de l'art de Celan.» (traduction personnelle).

Comme toujours, il est intéressant de se pencher sur ce qui manque, ce qui a été ôté, ce qui n'apparaît pas:
«— même si l'imagination, bien entendu, tend à parcourir l'espace-temps dans lequel "passé", "présent" et "futur" peuvent n'être rien d'autre qu'une commodité lexicale conventionnelle. Il est probable qu'un grand nombre de pages sera écrit sur les implications biographiques, psychologiques, sociales et historiques de ce poème, mais non sans diminuer ni faire oublier ce que le poème élabore par son utilisation avare ».

Je fais l'hypothèse que l'important ici est la référence à l'imagination, aux trois temps qui se fondent dans l'éternité du présent — ce qui fait écho aussi bien vers L'invention de Morel, L'Aleph ou Lance.

  • rose, nostalgie, Celan, rêve, mère, vie/mort (souvenir, nostalgie)

Dans le lointain le chien de ferme fait une pause, entre deux aboiements, pour écouter ce qu’il ne peut entendre. (AA, p.224-226)

Pause du chien qui fait écho au "halting speech rythms" que nous venons de rencontrer.
Lance, de Nabokov. Voir les quelques mots supra sur la proximité des thèmes.
Lance anagramme de Celan.

  • Lance, audible/inaudible => visible/invisible

Mais lâchez cette horreur, lâchez cette horreur immédiatement! (AA, p.226-227)

Il s'agit d'un crâne de mouton ramassé par Jacob dans les premières pages de La chambre de Jacob.
C'est une mère qui parle.
Passage par "loup": Virginia Woolf, lupin (wolfsbohne)

  • Woolf, loup, crâne

Le Musée national du Sri-Lanka (IB3) se dresse sur Albert Crescent, dans le quartier appelé Colombo 7 (C7), au sud de la capitale — accès payant, taxe pour photographier, flash autorisé mais vidéo interdite (comptez au moins une heure pour une visite rapide). (AA, p.228-229)

Apparemment, copie d'un guide touristique (ou d'une notice trouvée sur le net).
Passage par "Ceylan" (Celan, Lance)

  • Ceylan, Albert, Colomb, Inde, I, B, C, 7

Au fond je n’ai jamais rien compris à cette histoire de prétendu frère jumeau censément enlevé par des romanichels, et qui reviendrait un jour, sans nul doute, pour prendre dans le cœur de ma mère la place dont j’aurais été chassé par mes fautes, mes péchés, mes manquements et mes insuffisances. (AA, p.229-230)

Le passage se fait par le prénom Albert: cf. la page 101 de L'Amour l'Automne: «Ma mère me parlait sans cesse d'un frère jumeau disparu, enlevé par les romanichels, disait-elle, qui s'appelait Albert, Dieu sait pourquoi, et qui reviendrait un jour, pour prendre dans son coeur la place dont m'auraient chassé mes fautes.»

On songe à Albert Camus, bien sûr, mais aussi à la rivalité entre Albert et René Char (qui ira jusqu'à un revolver pointé et une fuite par la fenêtre).
C'est un motif qu'on retrouve régulièrement (cf. L'Élégie de Chamalière).

  • jumeau, double, frère, mère, Albert, manque/perte

Pierre Dupin, le père de Jacques, était psychiatre, médecin-chef de l’asile d’aliénés du département. (AA, p.230)

Passage à Dupin via le double, le jumeau: «je m'amusais à l'idée d'un Dupin double» (AA, p.125)
Ou peut-être via Char: "très tôt attendu comme le successeur de Char", lit-on dans Wikipédia (wikipédia n'était pas si étoffée au moment de l'écriture de L'Amour l'Automne, en 2003-2006 (cf en bas de page les références bibliographiques)).
Allusion également à des paroles de Jacques Dupin: «À plusieurs reprises au cours de conversations, Jacques Dupin avait évoqué des scènes de son enfance» (AA p.39).
Le département est l'Ardèche.
Nous ne saurons que plus tard (dans les textes courts il me semble), que Jacques Dupin a subi la même menace d'abandon maternel au profit d'un frère plus aimé.

  • Pierre, Dupin, fou/folie, père, double, jumeau, Char

Il s’abstint d’allumer la mèche. (AA, p.230)

Il s'agit de Dupin, dans les premières lignes de La lettre volée.
Voir AA p.199-201: «Si c'est un cas qui demande réflexion, observa Dupin, s'abstenant d'allumer la mèche, nous l'examinerons plus convenablement dans les ténèbres.»

  • Dupin, mèche, Poe, lettre

Ah ! Ça a été un moment bien solennel! (AA, p.230)

Cette phrase intervient au moment de l'anecdote de la mèche dans La prisonnière.

  • Morel, mèche

Mais dans le ciel austral, pur ainsi qu’en la paume / d’une main bénie… (AA, p.230)

Là encore, il faut compléter ce qui manque pour comprendre les liens : «…le grand M qui signifie les mères» (Élégies de Duino, Rilke).
Référence aux mères, à la mère (Celan).
Référence au ciel et aux étoiles qui renvoie aussi aux aventures stellaires de Lance (Nabokov) et à l'obscurité maintenue par Dupin (voir supra).

Ce M est le W de Cassiopée (m/w en miroir). (Et déjà on attend une allusion à Wiggenstein: certains motifs sont des "marqueurs", des aimants.)

  • M, W, mère, Celan, Lance, miroir, double, étoile

Je l’entendais déjà qui allait s’écrier : «Nécessairement, c’est tout un ensemble!», mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. STEPHEN: (Stringendo). Dans les pièces il a caché son propre nom, un beau nom, William, un figurant par-ci, un clown par-là, comme un peintre de la vieille Italie place son visage dans un coin sombre de son tableau.
Cela en aval. En amont : Or Le Voyage du Horla n’est pas un texte de fiction, contrairement aux deux autres, mais la relation journalistique d’une expédition véritable, a bord d’un ballon qui avait reçu pour nom celui du recueil de nouvelles, paru quelques semaines plus tôt. (AA, pp.230-231)

Deux textes camusiens sont à prendre en compte pour aborder ces quelques lignes:

D'une part elles reprennent les pages 324-325 d' Été (partitionnées, elles, en trois):

Or Le Voyage du Horla a peu de rapport immédiat avec les deux versions de la nouvelle intitulée seulement Le Horla puisque le nom, là, désigne un ballon. Je l'entendais déjà qui allait s'écrier «Nécessairement, c'est tout un ensemble!», mot qui m'épouvantait par l'imprécision et l'immensité des réformes dont il semblait annoncer l'imminente introduction dans ma si douce vie. STEPHEN: (Stringendo). He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas. He has revealed it in the sonnets where there is Will in overplus. La cause perdue, c'est la cause du père. (Été, pp.324-325)

L'ordre des phrases est bouleversé, l'amont devient l'aval, et inversement. (Cela n'est pas une surprise: la précision "amont/aval" appelait nécessairement, par la construction des Églogues, que tout soit bouleversé, qu'il n'y ait pas de sens de lecture.)

Ici encore, on voit que ce qui n'est pas repris a toute son importance: "la cause perdue est celle du père". Dans le texte d' Été, cela renvoie au père du narrateur (au père de Proust?), à celui de Stephen (de Shakespeare? de Joyce?). Dans cet endroit précis de L'Amour l'Automne, cela contraste avec "le grand M des mères". Et l'on peut également (ou surtout) songer au père de Renaud Camus.

D'autre part elles se retrouvent dans Vaisseaux brûlés 1-3-8-5-2-5 (paragraphe écrit après, et donnant la référence d' Été citée à l'instant):

En tout point du livre peut à tout moment précipiter sa totalité. (On peut ici remplacer “livre” par “œuvre” (?) (et certainement par “bibliothèque” (autant dire par "réalité", dont elle ne serait qu’un double, un peu mieux classé (et moins érotique (encore que...))). Éparpillement / rabâchage. Tension? Éternellement Rilke / Simon (251,254) Métonymie / synecdoque. Je dis : une fleur... etc. Bloom, Ulysse, Virag, Jeunes Filles en. Flora / Tristan. SI JE DEVIENS FOU CE SERA VOTRE FAUTE. «Quand mon père, en effet, trouvait qu’une personne, un de mes camarades, par exemple, était dans une mauvaise voie — comme moi en ce moment — si celui-là avait l’approbation de quelqu’un que mon père n’estimait pas, il voyait dans ce suffrage la confirmation de ce fâcheux diagnostic. Le mal ne lui apparaissait que plus grand. Je l’entendais déjà qui allait s’écrier: "Nécessairement, c’est tout un ensemble !", mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. » Dans la marge, à cet endroit du tome 1 de la Pléiade (ancienne manière): T. II. 5 a) 362, puis, d’une encre d’autre couleur livre (c’est-à-dire "volume édité", as opposed to manuscrit), p.324. Et en effet, Travers II (Été), ...ma si douce vie: STEPHEN: (Stringendo). He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas. Ceci en aval. En amont: Or Le Voyage du Horla a peu de rapport immédiat avec les deux versions de la nouvelle intitulée seulement Le Horla puisque le nom, là, désigne un ballon. Je l’entendais déjà qui allait s’écrier... etc. Tandis qu’il s’agit ici du favori parmi mes chiens, si favori qu’il est dispensé de niche, et passe ses journées dans la maison. «Lire, c’est trouver des sens, et trouver des sens, c’est les nommer; mais ces sens nommés sont emportés vers d’autres noms; les noms s’appellent, se rassemblent et leur groupement veut de nouveau se faire nommer : je nomme, je dénomme, je renomme: ainsi passe le texte: c’est une nomination en devenir, une approximation inlassable, un travail métonymique.»(S/Z) La formule transvaluation de toutes les valeurs se trouve déjà chez Diogène Laërce, dans sa Vie de Diogène le Cynique ("le Chien"), où parakarattein to politikon nomisma signifie aussi bien corrompre la monnaie (comme faux-monnayeur) que les mœurs, c’est-à-dire “ce qui a cours dans la cité” (Janz). J’ai sans cesse cette sensation affreuse d’un danger menaçant, cette appréhension d’un malheur qui vient ou de la mort qui approche, ce pressentiment qui est sans doute l’atteinte d’un mal encore inconnu, germant dans le sang et dans la chair. Et le plus extraordinaire, c’est que moi-même je l’avais pris tout d’abord pour un monsieur ; mais par bonheur, j’avais mes lunettes avec moi, et j’ai pu constater que ce n’était qu’un nez. Gogol était l’épagneul breton de mon père. J’en héritais à sa mort. Je crains qu'il n’ait pas été très heureux, avec moi. Et je m’estime responsable de sa triste fin.

La phrase de Barthes «Lire, c’est trouver des sens, et trouver des sens, c’est les nommer; mais ces sens nommés sont emportés vers d’autres noms; les noms s’appellent, se rassemblent et leur groupement veut de nouveau se faire nommer : je nomme, je dénomme, je renomme: ainsi passe le texte: c’est une nomination en devenir, une approximation inlassable, un travail métonymique» n'est pas reprise dans L'Amour l'Automne.
Elle décrit l'économie de ce texte en général, et de ce passage en particulier où les noms ont tant d'importance.


Je reprends phrase à phrase.

Je l’entendais déjà qui allait s’écrier : «Nécessairement, c’est tout un ensemble!», mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. (AA, p.230)

Retour à Proust. C'est le père qui parle (père/mère, M/W => les couples, les oppositions). "C'est tout un ensemble": peut aussi définir le projet des Églogues.

  • père, Proust, miroir

STEPHEN: (Stringendo). Dans les pièces il a caché son propre nom, un beau nom, William, un figurant par-ci, un clown par-là, comme un peintre de la vieille Italie place son visage dans un coin sombre de son tableau. (AA, p.230)

Joyce. La phrase apparaît en français, elle était en anglais dans Été. Ce passage d'une langue à l'autre est un procédé utilisé très souvent (comment mettre mieux en évidence la structure signifié/signifiant qu'en passant de langue en langue?)

La traduction semble littérale, je veux dire sans variation d'invention camusienne:
«He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas.»
Pour une analyse de la présence de Shakespeare dans Ulysses, voir ici.

On notera la sorte de liste qui se dégage ici: Rilke, Proust, Joyce, Shakespeare, Woolf, Nabokov, Celan, Poe… Toutes les grandes références de Renaud Camus (qui sont de grandes références en elles-mêmes) sont présentes en quelques lignes.

  • Stéphane (Etienne=> couronne => roi), nom, William, secret/dissimulation

Cela en aval. En amont : Or Le Voyage du Horla n’est pas un texte de fiction, contrairement aux deux autres, mais la relation journalistique d’une expédition véritable, à bord d’un ballon qui avait reçu pour nom celui du recueil de nouvelles, paru quelques semaines plus tôt. (AA, p.231)

Il existe plusieurs nouvelles, ou version de nouvelle, ayant pour titre le Horla. Le voyage du Horla est peu connue.
Ballon => nacelle <=> Celan/Lance
amont/aval: il n'y a pas de "sens".

  • Horla, folie, double, variation, nom

Sur quoi, inévitablement : «Pourquoi remonter à l’enfance pour expliquer sa conduite à Lahore?» (AA, p.231)

Passage Horla/Lahore («inévitablement»!)

Duras, Le Vice-Consul. Une référence églogale fondamentale de plus s'ajoute aux précédentes.

Cette phrase est la première du paragraphe suivant:

1-3-8-5-2-6. Sur quoi, inévitablement: «Le vice-consul de France à Lahore apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il regarde un instant le boulevard, puis se retire. Peter Morgan traverse les jardins de l’ambassade de France, il revient vers la résidence de ses amis, les Stretter. » Mais justement tout cela est trop prévisible. Il ne faut pas se tromper de livre. Rien n’est plus facile que de reconstituer les séries anciennes. Mieux, ou pire, elles se reconstituent d’elles-mêmes. Le voyageur égaré, le naufragé volontaire ou malheureux, l’explorateur hardi que la fatalité, l’esprit d’aventure ou la poursuite d’une quelconque chimère auraient jeté au milieu de cette poussière d’îles qui longe la pointe disloquée du continent sud-américain, n’auraient qu’une chance misérable d’aborder à W. 3.144 — Les situations peuvent être décrites, non nommées. (Les noms sont comme des points, les propositions comme des flèches, elles sont un sens.) Quand Warhol dans ses Diaries doit relater l’entrée de “X.” à Bellevue, l’hôpital psychiatrique, il commence à l’appeler autrement. Quand on feuillette Travers et surtout Travers II, il est difficile de distinguer ce qui vient du Journal d’un fou et ce qui a été emprunté à Maupassant, à la Lettre d’un fou.

On trouvera ici un article qui analyse les mystères du vice-consul. Il tirait sur les chiens… (voir supra, le chien dans Lance qui aboit aux étoiles, le chien Gogol à la fin prématurée, le chien de Journal d'un fou…).

  • Inde, source/origine, obscurité/mystère/secret, Duras, Lahore, Horla

X = W. (AA, p.231)

Et donc, inévitablement, Perec.
Perec dans les dernières pages de La Vie mode d'emploi. Il s'agit de la forme de la dernière pièce d'un puzzle, devant s'adapter au dernier trou d'un puzzle reconstitué auquel il ne manque plus qu'une pièce. C'est un mort qui tient cette pièce entre ses doigts (je ne sais jamais si c'est la pièce ou le trou qui prend la forme d'un X.)

X, c'est aussi l'initiale (l'une des initiales) désignant William Burke (W.), le grand amour de jeunesse de Renaud Camus, dans L'Inauguration de la salle des Vents (et donc dans ce livre, X=W (mais X prend également d'autres valeurs)).
X, c'est l'inconnue d'un problème.

On remarque l'accumulation progressive des lettres dans cet extrait: M, X, W. Souvenons-nous que L'Amour l'Automne est dédicacé "à la lettre".

  • X, W, lettre, Perec

Dieu danse au Studio 54, très bien, d’ailleurs, seul, bras levés, souriant, tout entier à lui-même, abîmé dans le rythme de la musique. (AA, p.231)

Il s'agit de William Burke (W). Sous l'effet de drogues diverses, William en est venu à se prendre pour Dieu, voir en particulier les pages 156 à 170 (ce passage m'enchante: «Moi je l'avais rencontré à un abri d'autobus, à l'angle de la rue du Bac, et il m'avait appris qu'il était évêque, simplement. Avec les anglicans, vous comprenez, je ne sais pas très bien comment ça se passe: donc ça ne m'avait qu'à moitié étonné. Et puis il parlait sur un ton si raisonnable, si raisonnable, toute son attitude était tellement normale, si correcte, tellement conforme à ce qu'on peut attendre d'un dignitaire ecclésiastique, je me suis dit qu'après tout... J'étais seulement un peu surpris qu'il se soit élevé si vite dans la hiérarchie. — Eh bien vous voyez, il ne s'est pas arrêté là...»)

C'est également évoqué rapidement dans le paragraphe suivant de Vaisseaux brûlés:

1-3-8-5-2-7. ''So when I went downstairs at New York / New York and I saw him, I said, "Hi God", and he called me a genius for knowing. And it’s true, he actually does think he is God. So I walked with God over to Studio 54. I talked with God as we walked. When we got to Studio 54 I saw John and told him that God was on the dance floor, and he ran away. (Sunday, June 10, 1979). Dans mon agenda il n’y a pas d’entrée pour ce jour-là. Je suis à San Francisco. La veille j’ai visité l’appartement du 10 Lyon Street, face à Buena Vista Park, où j’aménagerai le 23. Vu deux films au Castro : Double Faced Woman, de Cukor, Shop Around the Corner, de Lubitsch. Le 18 juin : Carte de W., bizarre. Le 19 : Appelé W. à N.Y. Incohérent. Écrit à Fred Hughes.

Horla/Lahore —> Warhol, reste W —> Dieu, Wittgenstein (Wittgenstein sur Dieu). Important, la lettre qui reste. (RC dixit en commentaire, cf. infra.)

  • William, W, Andy Warhol

Mais Bob (le grand rival de Fred Hughes) se plaint que Ma Philosophie de A à B et vice-versa, la traduction française du livre de Warhol, chez Flammarion, «makes Andy sound like Wittgenstein». (AA, p.231)

Le passage se fait sur plusieurs plans: Fred Hughes est évoqué dans le paragraphe 1-3-8-5-2-7 de Vaisseaux brûlés qui évoque William en train de danser (cf supra), de Fred Hughes on peut remonter à Bob Colacello dont on trouve le nom dans Journal de Travers p.377.
Wittgenstein était attendu depuis le "M" dans le ciel.

Lorsqu'on se reporte à la page 377 de Journal de Travers, on trouve entre crochets toutes les règles de passage organisant cet extrait de L'Amour l'Automne (hasard? Je n'y crois pas. Ce qui est indécidable, c'est l'ordre d'écriture: le contenu des crochets est-il la description de cet extrait de L'Amour l'Automne (donc de Vaisseaux brûlés donc d' Été) ou a-t-il servi de plan à l'organisation du passage? C'est indécidable, et sans doute pas aussi linéaire: je soupçonne des influences réciproques continuelles.)

(Bob Colacello, parfaitement dégoûté, se plaignant de la traductrice de Warhol en français: «She makes Andy [KANDY (À CEYLAN -> LEONARDO WOOLF ->IMPÉRATRICE EUGÉNIE VEUT VOIR LA DENT (DU BOUDDHA) ->LA PENSÉE EST UNE AFFAIRE DE DENT(S) (->CELAN, LETTRE À CHAR AU MOMENT DE LA MORT DE CAMUS)) / CANDI (CRÈTE), QU'EN DIRA-T-ON?] sound like Wiggenstein [W, CASSIOPÉE, LE GRAND M / QUI SIGNIFIE LES MÈRES (-> RILKE) / STEIN (GERTRUD, EDITH, HAMEAU DE STEIN, À SKYE (->SIR MALCOM ARNOLD)), EINSTEIN (-> ALBERT -> CAMUS, FRÈRE DE CHAR ENLEVÉ PAR DES ROMANICHELS (-> JACQUES DUPIN (PÈRE PSYCHIATRE, ENFANCE À CÔTÉ DE L'ASILE (DANS L'ARDÈCHE (ART/DÈCHE), MÈRE QUI LE MENACE DE LE FAIRE ENLEVER PAR DES ROMANICHELS (-> LES MÈRES))))]!»). (Journal de Travers, p.377)

Cette liste contient tout, et l'ayant découvert à ce moment de mes recherches, j'ai hésité à la placer en haut de ce billet. Mais non: je veux aussi montrer à ceux qui ont "peur" des Églogues que rien n'est inné: il suffit de suivre les pistes et de recueillir ce qu'on trouve.
Notez le "vice-versa": pas de sens unique, ce qui reprend amont/aval.

  • A, Z, Bob, Witggenstein, Warhol

Dès mon réveil j’appelle B. (AA, p.231)

Journal de travers, I presume.

  • B

Il y aurait là-bas, à l’autre bout du monde, une île. (AA, p.231)

Sa configuration générale affecte la forme d’un crâne de mouton dont la mâchoire inférieure aurait été passablement disloquée.

Perec, incipit de W ou les souvenirs d'enfance Le crâne rappelle celui trouvé sur la plage au début de La chambre de Jacob.

  • crâne, île, W

Dans l'autre lit, près de la porte, Jacob était endormi, profondément endormi, plongé dans une inconscience totale. L’ange dit à Tobie : « Je connais par cœur tous les chemins». (AA, p.231)

Hum, je pensais aux faux-monnayeurs mais je n'ai rien trouvé.
Passage grâce à "Jacob".

  • Jacob, ange

En tendant l’arc, l’archer fait verser le tout de l’être à l' intérieur de son centre de tension. (AA, p.232)

Herrigel, Le Zen dans l'art chevaleresque du tir à l'arc?

  • arc, zen (A, Z)

Comment se fait-il que la flèche >>>>————> montre? (AA, p.232)

Wittgenstein, Remarques philosophiques:

Comment se fait-il que cette flèche >>>>————> montre? Ne semble-t-elle pas porter en elle quelque chose d'autre qu'elle-même? — «Non, ce n'est pas ce trait mort; seul le psychique, la signification, le peut». — C'est vrai, et c'est faux. La flèche montre seulement dans l'application que l'être humain en fait.
Ce montrer n'est pas un abracadabra [Hokuspokus] que seule l'âme pourrait exécuter.
Ludwig Wiggenstein, Remarques philosophiques, §454

Voir également la flèche de Zénon (=> to reach)

  • flèche, sens, Wittgenstein, Zénon, Z

Z is only reached once by one man in a generation. Tout de même, s’il pouvait atteindre R ce serait déjà quelque chose. (AA, p.232)

Promenade au phare, Virginia Woolf. Le mari de l'héroïne, Mr Ramsay, travaille sur "sujet et objet de la réalité" (voir Corée l'absente). Pour une fois, le passage ne se fait pas par association d'idées ou anagrammes ou homophonie, mais bel et bien par le sens, au moment où l'interrogation, pour Mr Ramsay et Wittgenstein, porte sur le sens (le sens du sens, la raison du sens).

  • Z, R, sens, Wittgenstein, Woolf

Auden, à la fin, il faut bien le dire, n’était pas toujours très propre. (AA, p.232)

Auden : il faut ajouter le R de la phrase précédente: a u d e n + r = renaud
Il s'agit au niveau des mots du même principe qu'au niveau des textes-sources retrouvés: il faut autant s'intéresser à ce qui est présent qu'à ce qui est absent. «une lettre en plus ou en moins [...] le nom s'en va de biais» AA p.384)

Auden = aux dents (phonétique)

  • dent, A, U, D, E, N, R, Renaud, nom, lettre

Camus, à la veille de partir en voiture pour le voyage qui lui sera fatal trace les premiers mots d’une page d’hommage: «Char est seul sans être à l’écart ». (AA, p.232)

Celan écrit à Char à propos de la mort de Camus: «La pensée est une affaire de dent» => passage par dents?

  • Char / arc, Albert, nom, dent, écart / trace => signe / sens / flèche (AA, p.232)

Le téléphone sonne : c’est Othon qui demande s’il peut passer t’emprunter dix francs pour dîner. (AA, p.232)

L'Écart de Rémi Santerre, p.60 : «Dans L’Écart, de Rémi Santerre, j’apparais en tant qu’ Othon» (Été, p.185)

Othon = Renaud, voir plus haut, Auden+R
Trace, anagramme d'écart. Trace (c'est-à-dire signe infime, à repérer, à interpréter) et écart (ce qui n'est pas immédiat, ce qui se dérobe, ce qu'il faut aller chercher).

  • écart, Othon, Renaud, nom

Est-ce à moi de montrer les dents?

Je ne sais pas. J'ai pensé au Journal d'un fou de Gogol mais rien trouvé de probant (il faut dire que ça dépend des traductions).

  • dents


Nous remontons vers la surface, note15.


Je redonne le passage d'un seul tenant :

Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis ***************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art.” Dans le lointain le chien de ferme fait une pause, entre deux aboiements, pour écouter ce qu’il ne peut entendre. Mais lâchez cette horreur, lâchez cette horreur immédiatement !

Le Musée national du Sri-Lanka (IB3) se dresse sur Albert Crescent, dans le quartier appelé Colombo 7 (C7), au sud de la capitale — accès payant, taxe pour photographier, flash autorisé mais vidéo interdite (comptez au moins une heure pour une visite rapide). Au fond je n’ai jamais rien compris à cette histoire de prétendu frère jumeau censément enlevé par des romanichels, et qui reviendrait un jour, sans nul doute, pour prendre dans le cœur de ma mère la place dont j’aurais été chassé par mes fautes, mes péchés, mes manquements et mes insuffisances.

Pierre Dupin, le père de Jacques, était psychiatre, médecin-chef de l’asile d’aliénés du département. Il s’abstint d’allumer la mèche. Ah ! Ça a été un moment bien solennel ! Mais dans le ciel austral, pur ainsi qu’en la paume / d’une main bénie…

Je l'entendais déjà qui allait s’écrier: «Nécessairement, c’est tout un ensemble!», mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. STEPHEN: (Stringendo). Dans les pièces il a caché son propre nom, un beau nom, William, un figurant par-ci, un clown par-là, comme un peintre de la vieille Italie place son visage dans un coin sombre de son tableau.

Cela en aval. En amont: Or Le Voyage du Horla n’est pas un texte de fiction, contrairement aux deux autres, mais la relation journalistique d’une expédition véritable, a bord d’un ballon qui avait reçu pour nom celui du recueil de nouvelles, paru quelques semaines plus tôt. Sur quoi, inévitablement : « Pourquoi remonter à l’enfance pour expliquer sa conduite à Lahore ? » X = W. Dieu danse au Studio 54, très bien, d’ailleurs, seul, bras levés, souriant, tout entier à lui-même, abîmé dans le rythme de la musique. Mais Bob (le grand rival de Fred Hughes) se plaint que Ma Philosophie de A à B et vice-versa, la traduction française du livre de Warhol, chez Flammarion, «makes Andy sound like Wittgenstein». Dès mon réveil j’appelle B. Il y aurait là-bas, à l’autre bout du monde, une île.

Sa configuration générale affecte la forme d’un crâne de mouton dont la mâchoire inférieure aurait été passablement disloquée. Dans l’autre lit, près de la porte, Jacob était endormi, profondément endormi, plongé dans une inconscience totale. L’ange dit à Tobie : « Je connais par cœur tous les chemins ». En tendant l’arc, l’archer fait verser le tout de l’être à l’intérieur de son centre de tension.

Comment se fait-il que la flèche >>>————> montre? Z is only reached once by one man in a generation. Tout de même, s’il pouvait atteindre R ce serait déjà quelque chose. Auden, à la fin, il faut bien le dire, n’était pas toujours très propre. Camus, à la veille de partir en voiture pour le voyage qui lui sera fatal trace les premiers mots d’une page d’hommage:

«Char est seul sans être à l’écart». Le téléphone sonne : c’est Othon qui demande s’il peut passer t’emprunter dix francs pour dîner. Est-ce à moi de montrer les dents ?

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 16 (creusement)

**************** Car en effet l’arc est immense des virtualités d’interprétation auxquels peut-être soumise, et de par son dépouillement même, la sculpture de Richard Serra. Personnellement je n’en dirais pas tout à fait autant, et même très au contraire, de celle d’Anthony Caro, que longtemps j’ai cru aimer beaucoup, et d’abord en ses manifestations les plus lourdes (littéralement), telles que cette pièce si massive, Palace, qui des mois durant fut au premier étage, en cette maison même (et je ne sais même pas comment on avait bien pu arriver à la hisser jusque là) ; mais cet artiste m’a déçu, à la longue, et tout spécialement à l’occasion de la petite exposition de Paris, cet automne, la prétendue confrontation avec Manet, autour du Déjeuner sur l’herbe — franchement je n’ai jamais rien vu de plus absurde. (AA, p.202-203)

"l’arc est immense des virtualités d’interprétation auxquels peut-être soumise" : rappelle pages 2001-201 "mais le soupçon nous vient qu’on en trouverait à la présence de n’importe quelle œuvre, le problème dès lors n’étant pas le défaut de raisons ou de liens, mais leur surabondance au contraire'' (voir ici, en fin de billet). On peut voir dans cette remarque de la distanciation, de l'auto-ironie ou de l'inquiétude (ce n'est pas incompatible).
L'appel de note semble se faire autour de race/arc/Serra.

Nous avons ici quelques notations personnelles, de critique d'art, qui change des montages de citations.
Anthony Caro fait partie des artistes exposés à Flaran en 1997.

Le Palace est également un livre de Claude Simon. Quelques lignes en ont été utilisées dans le deuxième fil, qui débute page 164: «moyennant quoi sans doute ils se consolent de cette malédiction qui les force à errer sans trêve d’un palace posé, ou plutôt hissé à dos d’homme sur les neiges étincelantes à un palace entouré de palmiers (puis de nouveau au sein des solitudes glacées, puis de nouveau sous le bruissement rêche des palmes balancées et cela sans espoir de fin ni de changement sinon de temps à autre»

Caro a produit/construit/créé une sculpture s'intitulant Le déjeuner sur l'herbe.
La «petite exposition» a eu lieu à Orsay du 7 octobre 2005 au 8 janvier 2006. Le nom de l'exposition était très églogale: Correspondance. On ne trouve pas trace de cette visite dans Le Royaume de Sobrarbe, le journal de 2005. Il faut supposer que Renaud Camus l'a vue en même temps que l'exposition sur les Russes.

  • arc, race, Manet, double, Caro/Caron/Charon, correspondance

« Et maintenant cela dépend de toi. (AA, p.202-203)

Non identifié. Apparaît p.199 sous la forme : « Et maintenant tout dépend de toi.»

  • variation

— Dieu a marqué les jours de ton règne, et il en a marqué la fin. » (AA, p.203)

C'est la signification de Mené, décrypté par Daniel (Daniel 5,26) (on trouve aussi Mané)

  • Mené, signe, interprétation (cf.les "virtualités d'interprétation" quelques phrases plus haut)

En fait Histoire d’Eugène a été réédité dans les années récentes, et de toute façon il doit être possible de se procurer, au prix de quelques recherches sur le net, un exemplaire de l’édition originale (1930). (AA, p.204)

Livre de Pierre Minet. Cette phrase corrige la phrase p.199, qui insinuait qu'il était très difficile de trouver ce livre.

  • Eugène, Minet (Minet/Mené/Manet), Pierre

L’élégant Acer Aspire 5670 est un étonnant concentré des toutes dernières technologies mobiles, qui intègre la puissance de pointe et la polyvalence de la Technologie Mobile Intel® Centrino ® Duo, offrant des performances continues. (AA, p.205)

Encore du spam? Phrase sans rapport avec le reste, sans doute un "accident", mais qui s'insère ici grâce à "acer" (arc) et duo (double). Et par le cocasse de la coïncidence qui tombe à pic.

  • acer, Serra, arc, double

Ou bien, « Miss Landon you are Miss No ». (AA, p.204)

Suite de la page 199 (marqué par le "Ou bien" qui laisse supposer que c'est encore le capitaine qui parle): «Miss Landon, you are a spy.»
Nous avons changé de fil, mais la "conversation" continue avec la page 199, en une sorte de commentaire ou dialogue.

  • Manet/Monet, Landon/ Roland/ Moran/ Morgan,...

Le docteur Morgan, qui a terminé ses préparatifs, émet une sorte de sifflement, assez faible, continu, à peine modulé. (AA, p.204)

Projet d'une révolution à New York, de Robbe-Grillet? à vérifier

  • Morgan

La richesse des distances, la profusion de la végétation, la délicatesse des passages : the civilisation, after India.(AA, p.204)

Peter Walsh dans Mrs Dalloways, évoquant l'Inde en marchant dans Londres. Toujours en écho à la page 199. On dirait que cette page suit le déroulement des thèmes de la page 199 (principe d'écriture qu'on a rencontré jusqu'ici avec des pages d' Été).

  • Peter (Pierre), Peter Walsh, W, Woolf, Indes, fin de la civilisation (la douceur de vivre), passage.

J’insisterai surtout sur cela. (AA, p.204-205)

Le Vice-Consul de Marguerite, page 179-180: «Peter Morgan parle du livre qu'il est en train d'écrire: — Elle marcherait, dit-il, j'insisterai surtout sur cela.»
En trois phrases successives, nous rencontrons Robbe-Grillet, Virginia Woolf, Marguerite Duras, balayant des sources primordiales (primitives et fondamentales) des Églogues.

  • Peter, Morgan, Duras, Inde

Je pensai à l’obole de Charon. (AA, p.205)

Le Zahir de Borgès. Déjà rencontré page 160 (neuvième note).
Nouvelle du recueil L'Aleph, qui est une lettre.
pièce de monnaie
Charon est le passeur et le meneur de barque.

  • monnaie (Monet, etc), Charon/Landon/ Roland/ Moran/ Morgan, bateau, thème marin ou nautique, lettre

Yo era en mis suenos, don Ramon, viajero / del aspero camino… (AA, p.205)

Antonio Machado. Langue espagnole, comme Borgès.

Le poème entier :
Yo era en mis sueños, don Ramón, viajero
del áspero camino, y tú, Caronte
de ojos de llama, el fúnebre barquero
de las revueltas aguas de Aqueronte.
Plúrima barba al pecho te caía.
(Yo quise ver tu manquedad en vano.)
Sobre la negra barca aparecía
tu verde senectud de dios pagano.
Habla, dijiste, y yo: cantar quisiera
loor de tu Don Juan y tu paisaje,
en esta hora de verdad sincera.
Porque faltó mi voz en tu homenaje,
permite que en la pálida ribera
te pague en áureo verso mi barcaje.

Nous trouverons une traduction tâtonnante, tâtonnée, du poème dans les chapitres courts.
A noter : "camino", le chemin.

  • Ramon, Charon, bateau, thème marin ou nautique, lettre

Jusqu’à « …au florin irréversible de Léopold Bloom ; au louis dont l’effigie trahit, près de Varennes, Louis XVI en fuite. Comme dans un rêve, la pensée selon laquelle etc. (AA, p.205)

Toujour "Le Zahir", cf. plus haut. Insistance sur la pièce de monnaie

  • monnaie/Monet, Charon/Landon/ Roland/ Moran/ Morgan, bateau, thème marin ou nautique, lettre

Il n’apprécie pas ma conversation qui commence toujours par « Yes, but… ». (AA, p.205)

S'agit-il du capitaine du Manet, qui n'apprécierait pas qu'Emmelene Landon commence ses phrases par «Oui, mais…»? (>Ou bien, « Miss Landon you are Miss No ». (AA p.199))

  • Landon, Manet, oui/non (=>opposition soit double en miroir), bateau, thème marin

Mille amitiés au capitaine Bartock. (AA, p.205)

Tintin. La déformation du nom du capitaine Haddock par Bianca Castafiore (in Les bijoux de la Castafiore? à vérifier)
homophonie avec Béla Bartók, musicien (toujours ce passage par les noms propres)

  • capitaine, bateau, thème marin, musicien

Les participants au colloque (mais tout cela est si loin !) se disputent à propos d’une photographie de l’hôtel Colon, que l’un d’entre eux a fait passer entre les travées : il s’agit de savoir si la lecture du roman serait affectée, oui ou non, par la présence de pareille image, entre ses pages. (AA, p.205-206)

Je ne sais de quel colloque il s'agit. Le seul dont j'ai retrouvé trace (dans la chronologie) s'intitule "Archives et Création". Il a eu lieu à Marbach, en Allemagne, en novembre 1997.
Je me souviens que Renaud Camus, invité à lire un chapitre de L'Amour l'Automne à Beaubourg en novembre 2006, a évoqué ce colloque. N'était-ce que parce que dans les deux cas, Marianne Alphant était la puissance invitante, ou cette réminiscence était-elle due à L'Amour l'Automne?

Hôtel Colon de Barcelone : voir la première partie de Palace, de Claude Simon. "Palace" est aussi une pièce de Caro, voir le début de ce fil.

  • colon (Colomb), palace, Claude Simon, Barcelone

There was always a woman dying of cancer even here. Même ici il y avait toujours une femme en train de mourir d'un cancer. (AA, p.206)

Promenade au phare. Cela nous ramène également à Anne Wiltsher.

  • Woolf, cancer, mort (de maladie), (Promenade au phare thème marin)

Et j’avais dû fuir, déjà blessé, entre les plates-bandes et les fausses colonnes romaines, à Barcelone, car on découvrit des traces de mon sang à travers toute la roseraie ; tandis qu’à Nauplie j’étais tranquillement assis sur un banc, la tête renversée en arrière comme un dormeur, mais les yeux grands ouverts encore. (AA, p.206)

Cela reprends Travers, p.240. Il me semble qu'on trouve également une variation sur ce thème dans Notes achriennes (à retrouver).
Je n'ai jamais compris à quoi cela faisait référence: un véritable récit de la part d'un amant (c'est ce que laisse présupposer l'appel de note dans Travers, qui se fait à partir de la phrase:«Il est question également de la soirée de la veille, qui semble-t-il était plus gaie sur la fin. Puis, je ne sais pourquoi, des parcs de Paris, de leurs activités nocturnes, et de l'aventure d'Antoine, qui, je peux bien le dire, aurait été laissé pour mort, près du Carrousel, en décembre dernier, si je n'étais intervenu à son secours»), un livre, un film, la poétisation de la condition fragile (pour dire le moins) de l'homosexualité?

139. — J'ai été assassiné, reprit-il d'une voix blanche, dans tous les jardins de l'Europe. En Arles, on m'a retrouvé mort, un matin, dans un long square triangulaire, en face de la Salle des Fêtes. À La Flèche, j'étais atrocement mutilé. Mon corps, à Athènes, avait été traîné sur le sable jusque dans un fourré, au pied du mur de la caserne des evzones. À La Tour-d'Auvergne, accroché à l'envers à la précaire balustrade de bois, il pendait dans le vide contre les orgues de basalte, tandis que commençaient à peine à se dissiper, à la pointe pâle d'un jour glacial, de longues traînées de brumes, régulières, blanchâtres. Il s'est passé près d'une semaine avant qu'on ne le retrouve, dans les jardins royaux de Caserte, dissimulé à la hâte parmi les broussailles. À Greenwich, j'étais crucifié. À San Severo, dans les Pouilles, ma bouche était pleine de terre. À Tours, près de l'archevêché, un canif de fausse nacre m'était resté entre les côtes. Et j'avais dû fuir, déjà blessé, entre les plates-bandes et les fausses colonnes romaines, à Barcelone, car on découvrit des traces de mon sang à travers toute la roseraie. Tandis qu'à Mytilène j'étais tranquillement assis sur un banc, la tête renversée en arrière comme un dormeur, mais les yeux grands ouverts encore. (Travers, p.240)

Le passage se fait sur Barcelone, et l'on observe que "Nauplie" remplace "Mytilène".

  • Barcelone, mort violente, variation

C’est donc un assassiné qui parle, et il dit : (AA, p.206)

Variation sur la première phrase de Fragments d'un discours amoureux de Barthes. Camus aime cette forme syntaxique (voir ici quelques exemples.)

  • variation, mort violente, Barthes

«L’usage que Mme Camusot fait de la métaphore, en disant à Blondet à propos de Diane : "Ce jeune homme est un fleur", nous paraît ne laisser aucun doute sur l’intention du romancier.» (AA, p.207)

Les guillemets signalent une citation, je ne sais de qui.
Diane de Maufrigneuse, Le Cabinet des antiques. Travesti, inversion.

  • Camusot, fleur, inversion, Diane

Il y avait là un garçon très beau qui ressemblait à Simon tel qu’il apparaît, en compagnie de deux autres personnages (dont l’un, celui de gauche, ressemble lui-même étonnamment, remarquons-le au passage, à Robbe-Grillet — un Robbe-Grillet qui serait garagiste, ou mécanicien, ou membre de quelque section anarchiste), et dans une pose (le garçon très beau), une tenue, un mélange de recherche et de simplicité, qui avaient représenté pour moi, des années durant, et aujourd’hui encore, au fond, l’image parfaite de l’idéale élégance, sur une photographie reproduite dans la revue Entretiens n° 31, au revers d’une autre montrant celle-là un mouvement de foule, une manifestation populaire, l’enterrement politique agité d’une leader anarchiste, dans les premiers mois de la Guerre civile. Une autre encore, quelques dizaines de pages plus loin, montre, celle-ci, diverses figures assemblées autour d’une table de fer, dans un jardin ("« L’Herbe »") : l’un de ces personnages est un enfant qui peut avoir sept ans, peut-être neuf — cependant il ne saurait s’agir de l’auteur lui-même, lequel est né en 1913, comme on sait (il est mort l’année dernière) ; alors que le cliché, si l’on en juge d’après les tenues des femmes, en particulier, doit être un peu antérieur à cette date, ou bien, selon la datation la plus tardive, coïncider à peu près avec elle. (AA, p.207 à 209)

13 est le chiffre de la mort.
Claude Simon est mort le 6 juillet 2005.

  • guerre, Barcelone, Claude Simon, Robbe-Grillet, mort

«La "sensation" de l’assemblage est somme toute commune aux deux œuvres », dit le catalogue. Et certes on le veut bien, mais, outre que la sensation de l’assemblage" pourrait être commune à n’importe quelles "deux œuvres" dès lors que la seconde se présente explicitement comme une variation formelle sur les thèmes fournis par la première (l’assemblée dans un parc, dans un bois, la nappe étalée, le repas de plaisir au creux d’une clairière), quel intérêt y a-t-il à transposer en des formes d’acier, au demeurant sans grâce particulière, à son avis, et même assez ingrates, les figures familières d’un tableau célèbre entre tous ? (AA, p.209-210)

Retour au thème du début du fil: l'exposition "Correspondance" au musée d'Orsay.
Peut se lire comme une critique des Églogues (ou tout simplement une interrogation sur le bien-fondé des Églogues, fabriquée finalement selon le même principe de correspondances.

  • double, variation, Manet, Caro, fonctionnement des Églogues

Le propre de la réalité est de nous paraître irréelle, incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tels que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres. (AA, p.210)

Citation de L'Herbe, de Claude Simon, dont on vient de parler.
Les Églogues ressembleraient donc davantage à la réalité…

  • Claude Simon

Manneret prend d’abord Johnson pour son fils, il le prend pour Georges Marchat, ou Marchant, il le prend pour monsieur Tchang, il le prend pour Sir Ralph, il le prend pour le roi Boris. (AA, p.210)

La maison de rendez-vous de Robbe-Grillet.
Tous les noms ont des résonances églogales (ce qui est normal puisque la trilogie de Robbe-Grillet est un pilier primitif des Églogues: il ne s'agit pas de coïncidences, mais de construction: ce sont les noms que l'on trouve dans Duras Le Vice-Consul et Robbe-Grillet Projet de révolution, La maison de rendez-vous et Souvenirs du triangle d'or qui ensuite ont amené à eux toux les autres par associations et déformations.

  • Manneret/Manet, Johnson, George (Georges), Tchang (Tintin), Ralph, le roi Boris, confusion sur l'identité, double

Dans un roman autobiographique au rythme échevelé, dit encore l’article du Monde, l’écrivain livre ses souvenirs d’enfance et de l’île, dans les années 1930. Le récit qu’il fait de la révolution castriste est précis et détaillé, d’autant que la structure narrative se modifie imperceptiblement. (AA, p.211)

Phrases extraites d'un article de Bruno Patino dans Le Monde du 7 mai 2004. Il s'agit du livre d'Eduardo Manet, Mes années Cuba.
(J'en profite pour citer une autre phrase camusienne fétiche: «Fidel Castro à mon enterrement? Plutôt mourir!»)

  • île, Eduardo, Manet, Castro

La structure narrative se modifie imperceptiblement. La structure se modifie. (AA, p.211)

Là encore, allusion au fonctionnement des Églogues. auto-référence.

  • fonctionnement des Églogues

Vite Nemo, debout ! (AA, p.211)

Le personnage de la bande dessinée qui rêve et tombe du lit.
Voir ici des précisions sur les échos supplémentaires associés à l'auteur Winsor McCay.
Les allusions se font de plus en plus courtes, comme si tout ce qui a été vu était désormais considéré acquis et qu'il était possible de sauter souplement d'une référence à l'autre.

  • Nemo

C’était une bibliothèque. (AA, p.211)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, capitaine Nemo

  • Nemo, bibliothèque, thème marin

Les obsessions et les problèmes de Monnet se reflètent dans sa musique avec une sensibilité de sismographe, et il semble que cet homme aimable et gai se libère dans son art de son côté sombre et nocturne. (AA, p.211-212)

Texte d'une boîte de CD.

  • Monnet/Nemo

On a donc, si l’on veut, dans la partie I : W1 (la roman fictif), et P1 (l’histoire Perec), et, dans la partie II, W2 et P2 redoublant, en reflet, les deux éléments de la première partie. (AA, p.212)

Misrahi à propos de W ou les souvenirs d'enfance de Perec.

  • W, île, double, miroir, destruction des juifs, mort

Ce qui est important pour Duchamp, c’est le travestissement, et le jeu qu’il y a derrière lui. (AA, p.212)

Marcel Duchamp s'habille en femme et est photographié sous le nom de Rrose Sélavy par Man Ray.

  • rose (couleur), fleur, travesti, double, identité, inversion

Nous sommes ici parmi des amis. Nous sommes ici entre amis. Il n’y a ici que des amis. We are here among friends. (AA, p.212)

Phrase de Lance, nouvelle de Nabokov.
La phrase en son entier: «We are here among friends, the Browns and the Bensons, the Whites and the Wilsons, and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).» Nabokov, Lance fin de la partie 1, utilisé dans Été, p.263

  • Lance, variation, chien, Wilson, Brown, White (couleur)

Il n’en reste pas moins que le chien Wilson, malgré la cure analytique à laquelle il est soumis, a encore une fois montré les dents à son maître lui-même. Voilà du moins ce qu’écrit Ralph Sarkonak, de Victoria, sur l’île de Vancouver, où il est allé rendre visite à sa mère (étant bien entendu, n’est-ce pas, que Vancouver, la ville, ne se trouve nullement sur l’île de ce nom, mais en face). (AA, p.212-213)

Nous savons tout sur ce chien grâce à une réponse de Renaud Camus lui-même. Remarquons une fois de plus la cohérence du réel (Lauren est un nom de La maison de rendez-vous).

  • Wilson, folie, île, double, identité (un nom, une ville et une île)

De même il faudra bien se garder de confondre Nauman, ses écrans, ses images, ses néons, ses lettres échangées (None Sing Neon Sign, 1970), et Wegman, avec les grandes photographies de ses braques et ses petits dessins (Woman with two hairs, 1976). (AA, p.213)

Ce petit dessin est reproduit dans Été page 24: «Rencontré Morgan Paul et regardé avec lui des dessins de W., du genre (Woman with two hairs)». Wegman s'appelle William.

  • nom (-man), identité, double (faux doubles), lettre, chien, William

La découverte du rayogramme (voir chapitre 6) confirme, s’il en était besoin, que parmi les multiples découvertes, fussent-elles « accidentelles » qui se présentent à un artiste au cours de ses recherches, il ne retient que celles qui répondent à ses préoccupations propres. (AA, p.213)

Man Ray : composante "man" commun aux deux noms précédents.

  • nom, Man, visible/invisible, lumière/ombre

Ils n’ont croisé personne le long du fameux "Chemin de campagne", ce jour-là, mais la brume était si dense, comme je l’ai déjà dit, que du champ qu’ils longeaient ils ne distinguaient rien, de sorte qu’un homme qui n’aurait pas voulu être vu aurait pu sans mal se soustraire à leurs regards. (AA, p.214)

Heidegger. Faut-il supposer que le passage se fait sur "chemin", par Weg-man ?
L'ombre et la brume, l'indistinction, sont un peu ce que produisent les rayogrammes.
Visible/invisible
Faut-il supposer que Camus a fait un détour par les "prairies d'Ehnried" lorsqu'il assistait au colloque à Marbach? Nous trouvons dans le journal de cette année une allusion à une "escalade de Todtnauberg" (Derniers jours, page 392), le chalet de Heidegger ("Todtnauberg" étant également un poème de Celan faisant un partie du recueil Lichtzwang, Contrainte de lumière).
homme = Man

  • man, chemin, brume, visible/invisible, brume/lumière

La vie, en effet, au lieu d’être faite de petits moments séparés qu’on éprouve l’un après l’autre, paraissait s’étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle, qu’aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, de joie, d’amour ni de lumière au sein de cette paix. (AA, p.214)

Fusion des deux citations qui nous ont été présentées au début du chapitre deux (aboutissement de la sonate).
- «La vie, en effet, au lieu d’être faite de petits moments séparés qu’on éprouve l’un après l’autre» : Virginia Woolf, Promenade au phare
- « paraissait s’étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle,» Dover beach, Matthew Arnold
La dernière partie de la phrase en revanche est la contraposée des vers du poème d'Arnold: «qu’aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, de joie, d’amour ni de lumière au sein de cette paix» célèbre la sérénité tandis que le poème d'Arnold proclame la confusion, le chagrin et la mort: «Hath really neither joy, nor love, nor light, / Nor certitude, nor peace, nor help for pain»

Cette thématique de joie et de lumière vient en contrepoint de la phrase précédente évoquant la brume, mais aussi par allusion, à condition de se reporter au journal Derniers Jours, à Celan, à la mort et à la lumière tout à la fois.

inversion, Woolf, Arnold, vie/mort, brume/lumière, semblant et faux-semblant


En revanche, pour Max de Bade (le dernier chancelier de Guillaume II), il faut chercher à Max, dans le dictionnaire, ou bien à Maximilien, bien qu’à la vérité il n’ait jamais régné sur rien, et n’ait fait aux affaires, même, que le passage le plus bref (en octobre et novembre 1918). Dans le Grand Larousse encyclopédique, par exemple, au-dessus de la photographie détourée qui le montre marchant en uniforme strict, les mains dans les poches, un bandeau noir à la manche gauche de son long manteau militaire, on voit la reproduction de la toile bien connue qui représente, elle, la mort par exécution, cinquante ans plus tôt, à des milliers de kilomètres de là, de son impérial homonyme, l’infortuné mari de l’impératrice Charlotte, ou Carlotta.
De ce tableau il existe plusieurs versions, le peintre ayant modifié plusieurs détails de sa composition au fur et à mesure que lui arrivaient par les journaux des précisions inédites sur les circonstances du drame. Il semble que son intention ait été de mettre en cause aussi clairement que possible celui qu’il tenait pour le véritable responsable de ce désastre, en l’occurrence nul autre que son propre souverain, l’empereur des Français. C’est ainsi que dans la version ultime les soldats chargés d’ouvrir le feu ont des tenues tout à fait voisines de celles des soldats français. Le dictionnaire commet d’ailleurs une erreur, à ce propos : car si c’est bien cette version-là qu’il reproduit en effet, la légende, au-dessous de l’image, prétend tout à fait à tort qu’il s’agit du tableau conservé en Amérique, en Nouvelle-Angleterre, tableau qui n’est qu’une première ébauche du sujet, tout à fait magnifique, sans doute, mais bien différente de l’œuvre achevée. (AA, p.216-217)

Cet "En revanche" s'oppose peut-être au précédent grand duc de Bade que nous ayons rencontré à propos de la condamnation à mord de Karl Sand, page 193, et qui se nomme à priori Louis 1er de Bade.
Max de Bade proposera la paix à Wilson à la fin de la première guerre mondiale.
Exemple d'erreur dans une légende… (c'est arrivé également pour une photo de Passage, à propos d'un hôtel de Cannes

  • Max, Bade, Wilson, Charlotte, Karl, mort violente, Manet, variation, double, confusion, légende

Justement Miss Landon est peintre. Elle tient son "journal". Elle s’embarque à bord d’un cargo dans l’intention de faire le tour du monde : son dessein est de produire en route des toiles et des pages, et de tirer de cette expérience un peu rude, sans doute, la matière d’un livre, d’un film et d’une exposition. (AA, p.217)

Emmelene Landon s'est embarqué sur le Manet cf. p.199. On peut supposer que les phrases entre guillements pages 204 et 205 sont des citations de son journal.

  • Landon, Manet, journal, thème marin

La longue mélodie du mouvement lent, Lento moderato, qui contient d’incontestables réminiscences de la "Romance" pour piano de 1918, est introduite par les bois. C’est une nouvelle évocation de la mer, paisible, puis agitée. Et il n’est certainement pas abusif d’y reconnaître des traces, une influence, une imprégnation du lieu de la composition, en l’occurrence Morar, donc, et le Station Hotel, avec ses vues sur le large et les îles.
Revenez cette après-midi. Onze et neuf dix-sept. (AA, p.217-218)

Croisement entre la critique musicale et les souvenirs personnels de Renaud Camus dans Rannoch Moor. Relire les pages 31, 33 à 35 de L'Amour l'Automne. Ces quelques lignes en sont la suite, ou l'écho.

  • Arnold Bax, mer, thème marin

Cependant il n’est pas douteux qu’Arnold, nourri comme il l’était de culture classique (serait-ce seulement par son père, un éducateur de renom), lorsqu’il évoque, au tout dernier vers de Dover Beach, des armées aveugles s’affrontant dans la nuit, songe à une bataille précise, un épisode de l’expédition de Sicile, une mêlée au cours de laquelle la confusion entre les combattants était encore aggravée, au moins, par la connaissance, de la part des uns, du mot de passe et de reconnaissance des autres : de sorte qu’il était tout à fait impossible, dans l’obscurité totale, de distinguer les amis des ennemis. (AA, p.218)

Voir Le Royaume de Sobrarbre, p.307-308. (Le traducteur de Thucydide est Denis Roussel…)

  • Matthew Arnold, Dover Beach, thème marin

Le changement de nom s’explique sans doute par le désir, de la part de la direction de l'hôtel, de ne pas trop insister sur l’extrême proximité de la gare, qui pourrait alarmer certains clients potentiels ; il ne faut pas oublier toutefois que du temps de Bax il était possible pour lui, dans ces solitudes qui nous semblent si marquées, de prendre un train de l’autre côté de la rue, ou de la route, et d’être à Londres neuf ou dix heures plus tard, sans avoir seulement à se soucier de "correspondances". (AA, p.219)

cf. toujours les pages 31, 33 à 35.

  • nom, Arnold, Bax, correspondance

Car la vie, au lieu d’être faite de petits moments isolés que Ouane est amené à vivre tour à tour, lui donnait soudain la sensation de former un grand tout, oui, comme une énorme vague qui allait l’emporter et viendrait avec lui se briser sur la plage, en contrebas, parmi les tombes fictives de l’équipe de tournage. Comment peut-on être amoureux d’un nom ? (AA, p.219)

Le début est une variation sur une phrase de Promenade au phare chapitre 9, partie 1: «how life, from being made up of little separate incidents which one lived one by one, became curled and whole like a wave which bore one up and threw one down with it, there, with a dash on the beach.»
La suite reprend la page 24 de L'Amour l'Automne. Il s'agit d'une anecdote concernant le film Breaking the waves, qui a été tourné sur la plage, à Morar: «La scène qui a été tournée sur la plage est celle de l'enterrement. De petites plaques de pierre avaient été dressées dans le sable pour figurer les sépultures des gens du village. Et comme il avait bien fallu graver des noms, sur ces plaques, on avait pris ceux de l'équipe de tournage.»

«Comment peut-on être amoureux d’un nom?» est une phrase que prononce l'héroïne, dans l'église, voir page 30 de L'Amour l'Automne.

  • variation, nom, Morar, sable, mort, Virginia Woolf, Promenade au phare, thème marin

Et maintenant, cela ne dépend que de toi : (AA, p.219)

  • variation. cf p. 199 et 202

« Hier soir je pensais à elle ; je parlais avec elle, comme je faisais souvent, plus aisément en imagination qu’en sa présence réelle ; lorsque soudain je me suis dit : mais elle est morte…» (AA, p.220)

En un certain sens (un sens un peu décharné, soit), on peut dire qu’il n’aima jamais qu’elle.

La citation entre guillemets est tirée du journal d'André Gide, Et Nunc Manet in Te - Journal 1939-1949, Pléiade 1959, pp.1123. Gide évoque sa femme Madeleine. La phrase suivante est un commentaire de Renaud Camus (du moins je suppose).

  • mort, journal, réalité/imagination

L’auteur apprécierait qu’on ne lise pas ces pages comme un roman. (AA, p.220)

Phrase de Virginia Woolf au dos de la première page du manuscrit des Vagues. voir page 25 de L'Amour l'Automne, soit à la suite de la page racontant l'anecdote des tombes. Les pages 24 et 25 de L'Amour l'Automne organisent ces pages, servent de fil directeur des thèmes.



Phrase qu'on peut imaginer Renaud Camus prononcer à propos des Églogues.

  • Woolf, The Waves, les Vagues

Ainsi que pourra vous le dire n’importe quel spécialiste des reptiles, le fer-de-lance est parmi les plus redoutables serpents connus de l’homme. Lorsque Nero Wolf s’en voit offrir un, Archie, son bras droit, sait qu’il est à deux pas de résoudre les crimes diaboliquement intelligents qui l’occupent à ce moment-là.

Phrase citée en anglais page 25. Ce thème continue sur la page 26.

Fer-de-Lance est le premier roman de Rex Stout à introduire le couple de personnages Nero Wolfe et Archie Goodwin.
Rex Stout est né dans l'Indiana, il a écrit The President vanishes, ce qui rappelle A Lady vanishes, film d'Hitchcock que Renaud Camus a toujours désigné comme étant le seul à montre la Caronie, dont le roi (rex) est Roman (cf. Roman Roi).

Notons que "Wolf" ici apparaît sans "e": erreur ou choix? Archie => a, r, c; Nero => noir, thématique des noms reprenant une couleur.
Le détective reste le symbole du lecteur déchiffrant les signes (voir Dupin et Le double assassinat dans la rue Morgue et La lettre volée de Poe.
Fer-de-Lance : Lance, chevalier, Percival, personnage des Vagues de Virginia Woolf.
reptile, serpent, snake => utilisation des lettres a, k (cf. l'exergue à la lettre).

  • Woolf, Wolfe, Wolf, Lance, Archie, Nero (noir, couleur) Wolf, détective/enquête,

On peut s’avancer soi-même entre les rayonnages, marcher, renoncer à des directions qui s’offrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard, fermer les yeux, laisser aller la main sur les pans de livres, sur le plat des reliures : après quoi les choses, jamais, ne pourront plus être les mêmes. (AA, p.220-221)

Page 161, on avait déjà «Dans la bibliothèque vide il faudrait donc s’avancer soi-même entre les rayons, marcher, renoncer à des directions qui s’ouvrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard —», phrase qui se poursuivait sans solution de continuité par une citation de Palace de Claude Simon:

Dans la bibliothèque vide il faudrait donc s’avancer soi-même entre les rayons, marcher, renoncer à des directions qui s’ouvrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard — moyennant quoi sans doute ils se consolent de cette malédiction qui les force à errer sans trêve d’un palace posé, ou plutôt hissé à dos d’homme sur les neiges étincelantes à un palace entouré de palmiers (puis de nouveau au sein des solitudes glacées, puis de nouveau sous le bruissement rêche des palmes balancées et cela sans espoir de fin ni de changement sinon de temps à autre (AA, pp.161 à 169)

Il s'agit sans doute de la bibliothèque souterraine construite dans l'Arkansas par Philip Johnson, bibliothèque déjà rencontrée p.43 de L'Amour l'Automne et souvent citée dans Passage:

Dans la bibliothèque, pas un lecteur. On peut s'avancer soi-même entre les rayonnages, marcher, renoncer à des directions qui s'offrent interminablement de part et d'autre, s'aventurer au hasard, fermer les yeux, laisser aller la main sur les pans de livres, sur le plat des reliures. Un récit de voyage s'orne de la photographie d'un kiosque chinois, dans le jardin public de Para, après quoi les choses, jamais, ne pourront plus être les mêmes. (Passage, p.29)

La bibliothèque est clairement identifiée dans Le Royaume de Sobrarbe:

Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix College, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup. (Le Royaume de Sobrarbe, p.484)

  • bibliothèque, Arkansas, Philip Johnson

Cependant la mère de Celan, pour lupin, ne disait pas Lupine, qui est pourtant le mot le plus courant : elle disait Wolfsbohne, grain de loup (ou bien graine). "Wolf’s Bean" is one of several poems excised by [le poète] from his collection Die Niemandsrose of 1963, but carefully preserved by him. Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis **************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art. (AA, p.220-221)

Il s'agit d'un poème que Celan n'a pas retenu pour le recueil de poèmes La Rose de personne. Ces quelques phrases mélangent des vers du poème et les explications du critique et traducteur Michael Hamburger.
Cette traduction et présentation de Hamburger date de 1997. Je ne sais à quelle date le poème Wolfsbohne a été connu du public (en existait-il une version allemande publiée? et si oui, à quelle date, depuis quelle date?
Toujours est-il qu'apparemment, si l'on en croit Été p.211, la grand-mère de Renaud Camus appelait son petit-fils "mon lupin":

— Ah, voilà mon lupin! disait ma grand-mère lorsque j'allais lui rendre visite, au Bon Pasteur, où elle allait mourir. (Été (1982), p.211'')

Cette citation nous ramène à Ralph Sarkonak, vu plus haut dans ce fil. En effet, en 2005 Sarkonak a posé une série de questions à Renaud Camus:

«Page... le narrateur dit que sa grand-mère que sa grand-mère l'appelle volontiers "mon lupin", c'est-à-dire, n'est-ce pas, mon petit loup. Et dès la page suivante vous informez le lecteur que Winifred Wagner appelait Hitler familièrement "Wolf", c'est-à-dire Loup, bien sûr. Pourquoi ce rapprochement? Quel rapport y a-t-il entre petit loup et le loup? (Le Royaume de Sobrarbe (2008), p.197)

  • rose (couleur), mort, loup, Celan, mémoire, destruction des juifs, grand-mère, Sarkonak



Je place après les explications le texte en lecture continue, dans l'espoir que vous puissiez percevoir la rapidité acquise à la lecture, l'impression de dévoilement, de course, d'écho, le plaisir de "passer" sans être arrêté.

**************** Car en effet l’arc est immense des virtualités d’interprétation auxquels peut-être soumise, et de par son dépouillement même, la sculpture de Richard Serra. Personnellement je n’en dirais pas tout à fait autant, et même très au contraire, de celle d’Anthony Caro, que longtemps j’ai cru aimer beaucoup, et d’abord en ses manifestations les plus lourdes (littéralement), telles que cette pièce si massive, Palace, qui des mois durant fut au premier étage, en cette maison même (et je ne sais même pas comment on avait bien pu arriver à la hisser jusque là) ; mais cet artiste m’a déçu, à la longue, et tout spécialement à l’occasion de la petite exposition de Paris, cet automne, la prétendue confrontation avec Manet, autour du Déjeuner sur l’herbe — franchement je n’ai jamais rien vu de plus absurde.

« Et maintenant cela dépend de toi.

— Dieu a marqué les jours de ton règne, et il en a marqué la fin. »

En fait Histoire d’Eugène a été réédité dans les années récentes, et de toute façon il doit être possible de se procurer, au prix de quelques recherches sur le net, un exemplaire de l’édition originale (1930). L’élégant Acer Aspire 5670 est un étonnant concentré des toutes dernières technologies mobiles, qui intègre la puissance de pointe et la polyvalence de la Technologie Mobile Intel® Centrino ® Duo, offrant des performances continues. Ou bien, « Miss Landon you are Miss No ». Le docteur Morgan, qui a terminé ses préparatifs, émet une sorte de sifflement, assez faible, continu, à peine modulé. La richesse des distances, la profusion de la végétation, la délicatesse des passages : the _civilisation_, after India. J’insisterai surtout sur cela. Je pensai à l’obole de Charon. Yo era en mis suenos, don Ramon, viajero / del aspero camino… Jusqu’à «…au florin irréversible de Léopold Bloom ; au louis dont l’effigie trahit, près de Varennes, Louis XVI en fuite. Comme dans un rêve, la pensée selon laquelle etc.

Il n’apprécie pas ma conversation qui commence toujours par « Yes, but… ». Mille amitiés au capitaine Bartock.

Les participants au colloque (mais tout cela est si loin !) se disputent à propos d’une photographie de l’hôtel Colon, que l’un d’entre eux a fait passer entre les travées : il s’agit de savoir si la lecture du roman serait affectée, oui ou non, par la présence de pareille image, entre ses pages. There was always a woman dying of cancer even here. Et j’avais dû fuir, déjà blessé, entre les plates-bandes et les fausses colonnes romaines, à Barcelone, car on découvrit des traces de mon sang à travers toute la roseraie ; tandis qu’à Nauplie j’étais tranquillement assis sur un banc, la tête renversée en arrière comme un dormeur, mais les yeux grands ouverts encore.

C’est donc un assassiné qui parle, et il dit :

«L’usage que Mme Camusot fait de la métaphore, en disant à Blondet à propos de Diane : "Ce jeune homme est un fleur", nous paraît ne laisser aucun doute sur l’intention du romancier.»

Il y avait là un garçon très beau qui ressemblait à Simon tel qu’il apparaît, en compagnie de deux autres personnages (dont l’un, celui de gauche, ressemble lui-même étonnamment, remarquons-le au passage, à Robbe-Grillet — un Robbe-Grillet qui serait garagiste, ou mécanicien, ou membre de quelque section anarchiste), et dans une pose (le garçon très beau), une tenue, un mélange de recherche et de simplicité, qui avaient représenté pour moi, des années durant, et aujourd’hui encore, au fond, l’image parfaite de l’idéale élégance, sur une photographie reproduite dans la revue Entretiens n° 31, au revers d’une autre montrant celle-là un mouvement de foule, une manifestation populaire, l’enterrement politique agité d’une leader anarchiste, dans les premiers mois de la Guerre civile.

Une autre encore, quelques dizaines de pages plus loin, montre, celle-ci, diverses figures assemblées autour d’une table de fer, dans un jardin («L’Herbe») : l’un de ces personnages est un enfant qui peut avoir sept ans, peut-être neuf — cependant il ne saurait s’agir de l’auteur lui-même, lequel est né en 1913, comme on sait (il est mort l’année dernière) ; alors que le cliché, si l’on en juge d’après les tenues des femmes, en particulier, doit être un peu antérieur à cette date, ou bien, selon la datation la plus tardive, coïncider à peu près avec elle. «La sensation de l’assemblage est somme toute commune aux deux œuvres», dit le catalogue. Et certes on le veut bien, mais, outre que la "sensation de l’assemblage" pourrait être commune à n’importe quelles "deux œuvres" dès lors que la seconde se présente explicitement comme une variation formelle sur les thèmes fournis par la première (l’assemblée dans un parc, dans un bois, la nappe étalée, le repas de plaisir au creux d’une clairière), quel intérêt y a-t-il à transposer en des formes d’acier, au demeurant sans grâce particulière, à son avis, et même assez ingrates, les figures familières d’un tableau célèbre entre tous?

Le propre de la réalité est de nous paraître irréelle, incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tels que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres. Manneret prend d’abord Johnson pour son fils, il le prend pour Georges Marchat, ou Marchant, il le prend pour monsieur Tchang, il le prend pour Sir Ralph, il le prend pour le roi Boris. Dans un roman autobiographique au rythme échevelé, dit encore l’article du Monde, l’écrivain livre ses souvenirs d’enfance et de l’île, dans les années 1930. Le récit qu’il fait de la révolution castriste est précis et détaillé, d’autant que la structure narrative se modifie imperceptiblement.

La structure narrative se modifie imperceptiblement. La structure se modifie. Vite Nemo, debout! C’était une bibliothèque. Les obsessions et les problèmes de Monnet se reflètent dans sa musique avec une sensibilité de sismographe, et il semble que cet homme aimable et gai se libère dans son art de son côté sombre et nocturne. On a donc, si l’on veut, dans la partie I : W1 (la roman fictif), et P1 (l’histoire Perec), et, dans la partie II, W2 et P2 redoublant, en reflet, les deux éléments de la première partie. Ce qui est important pour Duchamp, c’est le travestissement, et le jeu qu’il y a derrière lui.

Nous sommes ici parmi des amis. Nous sommes ici entre amis. Il n’y a ici que des amis. We are here among friends. Il n’en reste pas moins que le chien Wilson, malgré la cure analytique à laquelle il est soumis, a encore une fois montré les dents à son maître lui-même. Voilà du moins ce qu’écrit Ralph Sarkonak, de Victoria, sur l’île de Vancouver, où il est allé rendre visite à sa mère (étant bien entendu, n’est-ce pas, que Vancouver, la ville, ne se trouve nullement sur l’île de ce nom, mais en face).

De même il faudra bien se garder de confondre Nauman, ses écrans, ses images, ses néons, ses lettres échangées (None Sing Neon Sign, 1970), et Wegman, avec les grandes photographies de ses braques et ses petits dessins (Woman with two hairs, 1976). La découverte du rayogramme (voir chapitre 6) confirme, s’il en était besoin, que parmi les multiples découvertes, fussent-elles « accidentelles » qui se présentent à un artiste au cours de ses recherches, il ne retient que celles qui répondent à ses préoccupations propres. Ils n’ont croisé personne le long du fameux "Chemin de campagne", ce jour-là, mais la brume était si dense, comme je l’ai déjà dit, que du champ qu’ils longeaient ils ne distinguaient rien, de sorte qu’un homme qui n’aurait pas voulu être vu aurait pu sans mal se soustraire à leurs regards. La vie, en effet, au lieu d’être faite de petits moments séparés qu’on éprouve l’un après l’autre, paraissait s’étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle, qu’aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, de joie, d’amour ni de lumière au sein de cette paix.

En revanche, pour Max de Bade (le dernier chancelier de Guillaume II), il faut chercher à Max, dans le dictionnaire, ou bien à Maximilien, bien qu’à la vérité il n’ait jamais régné sur rien, et n’ait fait aux affaires, même, que le passage le plus bref (en octobre et novembre 1918). Dans le _Grand Larousse encyclopédique_, par exemple, au-dessus de la photographie détourée qui le montre marchant en uniforme strict, les mains dans les poches, un bandeau noir à la manche gauche de son long manteau militaire, on voit la reproduction de la toile bien connue qui représente, elle, la mort par exécution, cinquante ans plus tôt, à des milliers de kilomètres de là, de son impérial homonyme, l’infortuné mari de l’impératrice Charlotte, ou Carlotta.

De ce tableau il existe plusieurs versions, le peintre ayant modifié plusieurs détails de sa composition au fur et à mesure que lui arrivaient par les journaux des précisions inédites sur les circonstances du drame. Il semble que son intention ait été de mettre en cause aussi clairement que possible celui qu’il tenait pour le véritable responsable de ce désastre, en l’occurrence nul autre que son propre souverain, l’empereur des Français. C’est ainsi que dans la version ultime les soldats chargés d’ouvrir le feu ont des tenues tout à fait voisines de celles des soldats français. Le dictionnaire commet d’ailleurs une erreur, à ce propos : car si c’est bien cette version-là qu’il reproduit en effet, la légende, au-dessous de l’image, prétend tout à fait à tort qu’il s’agit du tableau conservé en Amérique, en Nouvelle-Angleterre, tableau qui n’est qu’une première ébauche du sujet, tout à fait magnifique, sans doute, mais bien différente de l’œuvre achevée.

Justement Miss Landon est peintre. Elle tient son journal. Elle s’embarque à bord d’un cargo dans l’intention de faire le tour du monde: son dessein est de produire en route des toiles et des pages, et de tirer de cette expérience un peu rude, sans doute, la matière d’un livre, d’un film et d’une exposition. La longue mélodie du mouvement lent, Lento moderato, qui contient d’incontestables réminiscences de la Romance pour piano de 1918, est introduite par les bois. C’est une nouvelle évocation de la mer, paisible, puis agitée. Et il n’est certainement pas abusif d’y reconnaître des traces, une influence, une imprégnation du lieu de la composition, en l’occurrence Morar, donc, et le Station Hotel, avec ses vues sur le large et les îles.

Revenez cette après-midi. Onze et neuf dix-sept. Cependant il n’est pas douteux qu’Arnold, nourri comme il l’était de culture classique (serait-ce seulement par son père, un éducateur de renom), lorsqu’il évoque, au tout dernier vers de Dover Beach, des armées aveugles s’affrontant dans la nuit, songe à une bataille précise, un épisode de l’expédition de Sicile, une mêlée au cours de laquelle la confusion entre les combattants était encore aggravée, au moins, par la connaissance, de la part des uns, du mot de passe et de reconnaissance des autres : de sorte qu’il était tout à fait impossible, dans l’obscurité totale, de distinguer les amis des ennemis.

Le changement de nom s’explique sans doute par le désir, de la part de la direction de l’hôtel, de ne pas trop insister sur l’extrême proximité de la gare, qui pourrait alarmer certains clients potentiels ; il ne faut pas oublier toutefois que du temps de Bax il était possible pour lui, dans ces solitudes qui nous semblent si marquées, de prendre un train de l’autre côté de la rue, ou de la route, et d’être à Londres neuf ou dix heures plus tard, sans avoir seulement à se soucier de "correspondances". Car la vie, au lieu d’être faite de petits moments isolés que Ouane est amené à vivre tour à tour, lui donnait soudain la sensation de former un grand tout, oui, comme une énorme vague qui allait l’emporter et viendrait avec lui se briser sur la plage, en contrebas, parmi les tombes fictives de l’équipe de tournage. Comment peut-on être amoureux d’un nom ?

Et maintenant, cela ne dépend que de toi :

«Hier soir je pensais à elle ; je parlais avec elle, comme je faisais souvent, plus aisément en imagination qu’en sa présence réelle ; lorsque soudain je me suis dit : mais elle est morte…»

En un certain sens (un sens un peu décharné, soit), on peut dire qu’il n’aima jamais qu’elle. L’auteur apprécierait qu’on ne lise pas ces pages comme un roman. Ainsi que pourra vous le dire n’importe quel spécialiste des reptiles, le fer-de-lance est parmi les plus redoutables serpents connus de l’homme. Lorsque Nero Wolf s’en voit offrir un, Archie, son bras droit, sait qu’il est à deux pas de résoudre les crimes diaboliquement intelligents qui l’occupent à ce moment-là. On peut s’avancer soi-même entre les rayonnages, marcher, renoncer à des directions qui s’offrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard, fermer les yeux, laisser aller la main sur les pans de livres, sur le plat des reliures : après quoi les choses, jamais, ne pourront plus être les mêmes.

Cependant la mère de Celan, pour lupin, ne disait pas Lupine, qui est pourtant le mot le plus courant : elle disait Wolfsbohne, grain de loup (ou bien graine). "Wolf’s Bean" is one of several poems excised by le poète from his collection Die Niemandsrose of 1963, but carefully preserved by him. Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis ***************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art."

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 13

************* Lettre de Max Jacob à Maurice Sachs, Fonds Jacob. (AA, p.187)

  • lettre, Max, Sachs, Jacob, Maurice (anagramme, persécution des juifs)

Le motif est pour moi insignifiant. Le motif est pour moi insignifiant. Le motif est pour moi insignifiant. (AA, p.187)

Il s'agit d'une phrase de Monet: «Le motif est pour moi chose secondaire : ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi.» Elle est citée pour la première fois dans Été p.329, avec sa source: «Cité par Wildenstein, Monet, vie et œuvre. Bibliothèque des Arts.»

Dans L'Amour l'Automne, cette phrase de Monet est citée en deux fois, «Le motif est pour moi insignifiant», dit Monet.» page 14 et «Ce qui m'intéresse, c'est de rendre ce qu'il y a entre le motif et moi.» page 28.

  • Monet, motif, répétition

Le jour où je développais cette théorie devant le capitaine Nemo, il me répondit froidement:
«Ce ne sont pas de nouveaux continents qu’il faut à la terre, mais de nouveaux hommes!» (AA, p.187)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers. Il s'agit du début du chapitre intitulé "Vanikoro", qui est l'île où ont trouvé refuge les rescapés de l'expédition de la Pérouse.
La phrase dans son contexte:

Cependant, toujours entraînés par ce Nautilus, où nous vivions comme isolés, le 11 décembre, nous eûmes connaissance de l’archipel des Pomotou, ancien «groupe dangereux» de Bougainville, qui s’étend sur un espace de cinq cents lieues de l’est-sud-est à l’ouest-nord-ouest. entre 13°30’ et 23°50’ de latitude sud, et 125°30’ et 151°30’ de longitude ouest, depuis l’île Ducie jusqu’à l’île Lazareff. Cet archipel couvre une superficie de trois cent soixante-dix lieues carrées, et il est formé d’une soixantaine de groupes d’îles, parmi lesquels on remarque le groupe Gambier, auquel la France a imposé son protectorat. Ces îles sont coralligènes. Un soulèvement lent, mais continu, provoqué par le travail des polypes, les reliera un jour entre elles. Puis, cette nouvelle île se soudera plus tard aux archipels voisins, et un cinquième continent s’étendra depuis la Nouvelle-Zélande et la Nouvelle-Calédonie jusqu’aux Marquises.
Le jour où je développai cette théorie devant le capitaine Nemo, il me répondit froidement:
«Ce ne sont pas de nouveaux continents qu’il faut à la terre, mais de nouveaux hommes!»
Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, chapitre XIX.

Pour mémoire, et sans réel rapport avec les Églogues, notons que l'équipage de l'expédition La Pérouse n'a pas eu de chance: vu la forme de l'île et sa nature géologique (volcanique), il n'y aurait pas dû y avoir de barrière de corail, ce qui explique d'ailleurs que les bateaux se soient fracassés avec autant de violence: ils ne se méfiaient pas.

  • Nemo, La Pérouse, île, chiffres

Sur la plage, les talons profondément enfoncés dans le sable, Mrs Flanders écrit une lettre, qui doit partir pour l’autre bout du pays. (AA, p.188)

Virginia Woolf, variation sur l'incipit de La chambre de Jacob (traduction inexacte, résumé)

  • Virginia Woolf, Flandres, lettre, départ/errance, incipit, sable

Elle ferait la moue. Elle ferait la moue:
— J’ai déjà passé par là. Mais après avoir réfléchi un instant : Non, je ne crois pas que j’aie encore été là.
Ils passeraient donc directement au milieu de l’autre côté de la rue, la quarante-huitième ouest, tout en devant, à un endroit entre deux voitures parquées sur le côté sud, être précautionneux pour éviter de mettre le pied dans de l’excrément de cheval, car outre les flics sur pied et en voiture qui patrouillent le quartier, il y a parfois des agents montés. (AA, p.188)

Louis Wolfson, Le schizo et les langues, p.84. La phrase suivante dans le livre fait référence à l'hôtel Flanders et le localise très précisément : importance des chiffres, des nombres. Chez Jules Verne il s'agissait de longitude et de latitude, chez Wolfson de rue et d'étage. Mais c'est la même précision, la même maniaquerie.
On remarque qu'il s'agit du même procédé que celui utilisé pour la citation de Jules Verne: ce qui n'est pas cité explicitement, les phrases entourant la citation, ont autant d'importance que la phrase citée textuellement. La citation «signale», elle agit comme un drapeau, une alerte.
La phrase dans son contexte:

Elle ferait la moue. Elle ferait la moue:
— J’ai déjà passé par là. Mais après avoir réfléchi un instant : Non, je ne crois pas que j’aie encore été là.
Ils passeraient donc directement au milieu de l’autre côté de la rue, la quarante-huitième ouest, tout en devant, à un endroit entre deux voitures parquées sur le côté sud, être précautionneux pour éviter de mettre le pied dans de l’excrément de cheval, car outre les flics sur pied et en voiture qui patrouillent le quartier, il y a parfois des agents montés. Le couple enterait dans le «Flanders» et irait au bureau d'enregistrement qui est entre les quarante-huitième et quarante-septième rues, cet hôtel semblant être formé de deux édifices reliés par derrière et don un de neuf étages et un de quatorze.
Louis Wolfson, Le schizo et les langues, p.84-85

schizophrénie comme Perceval le fou (voir note 12).

  • Wolfson (Woolf, etc), folie, fou du langage, Flandres, chiffres

Il tenait une lettre à la main. (AA, p.188)

La route des Flandres, de Claude Simon

  • incipit, Flandres, lettre

Je croyais apprendre à vivre. (AA, p.188)

phrase tronquée de Léonard de Vinci en exergue à La route des Flandres de Claude Simon : «Je croyais apprendre à vivre, j'apprenais à mourir.»

  • Léonard, Flandres, exergue, vie, mort

Ostinato rigore. Cette devise n’apparaît pas en tête du manuscrit. (AA, p.188)

Antonio Bioy Casarès, L'Invention de Morel p.15 et 113-114 dans l'édition folio.
Cette devise est celle de Léonard de Vinci.
Cette phrase apparaît deux fois dans le livre. D'autre part la nouvelle toute entière joue sur le motif de la répétition (c'est le cœur de "l'invention" de Morel (je n'ose en dire trop pour ceux qui ne l'ont pas lu).) Le contenu entier de la nouvelle peut se penser comme une illustration de la phrase de Léonard de Vinci.

  • Morel, île, Léonard, mort, répétition

En fait j’ai oublié d’acheter comme je m’étais promis de le faire, à la librairie anglaise, sous les arcades (à deux pas de l’hôtel Meurice), l’album de photographies consacré au séjour de Léonard Woolf à Ceylan. (AA, p.189)

remarque d'ordre autobiographique, qui devrait plutôt apparaître dans le journal de Renaud Camus.
La librairie est sans doute W.H. Smith.

  • Meurice/Maurice, Léonard, Woolf, Ceylan (Celan), Indes, île, arcade (a, r, c)

Sprache ist lichtend-verbergende Ankunft des seins selbst. (AA, p.189)

Lettre sur l'humanisme, de Martin Heidegger.
(Brief über den "Humanismus" (1946), in: Wegmarken, Frankfurt/M: Klostermann 2004) La langue est l'avènement dévoilant-dissimulant de l'être même. (traduction personnelle) => Que dire lorsqu'il s'agit de schizophrène (dédoublement de l'être: où est la vérité?) ou de fou du langage (fonctionnement de la langue en roue libre, selon des mécanismes propres d'autogénération — ou presque)
Songer aussi à «Lire est un combat avec l'ange»: la parole sert autant à dire la vérité qu'à la travestir, et bien malin qui sait distinguer la frontière — qui n'existe peut-être pas.

  • en allemand, langue, secret/clé, folie, vérité

En l’absence de son supérieur, il est chargé de recevoir dans l’île l’impératrice Eugénie, hôte officielle du gouvernement. Et dans l’ensemble il s’acquitte assez bien de cette mission — ce qui devrait, espère-t-il, favoriser son avancement: (AA, p.189)

Léonard Wolf reçoit l'impératrice Eugénie et lui présente la dent: cf supra, L'Amour l'Automne page 154.
Page 154, la phrase concernant l'impératrice est précédée elle aussi d'une phrase en allemand, de Rilke (Heil dem Geist, je te salue, Esprit)

  • Léonard, Eugénie, île, impératrice/reine, Indes, Ceylan, dent

: penser est une affaire de dents. (AA, p.189)

Passage tout naturel vers cette citation de Paul Celan, puisque Léonard Woolf pense que... etc; et que d'autre part l'impératrice demande à voir une dent (de fossile? je ne sais plus, mais ce sera peut-être expliqué plus loin).
Citation explicitée page 94 n note de bas de page :

Le même jour PC écrit, dans une lettre non envoyée à René Char, au sujet de la mort d'Albert Camus: «René Char! Je voudrais vous dire, en ce moment, qui est celui de votre peine, quelle est ma peine. Le temps s'acharne contre ceux qui osent être humains — c'est le temps de l'anti-humain. Vivants, nous sommes morts, nous aussi. ... Point de consolation, point de mots. La pensée — c'est une affaire de dents. Un mot simple que j'écris : cœur. Un chemin simple, celui-là.» (Paul Celan, Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance,"La librairie du XXIe siècle", Seuil, 2001, tome I, p. 112, tome II (notes), p. 130.)
L'Amour l'Automne, p.94

Notons incidemment que Renaud Camus a beaucoup souffert des dents en mai et juin 2006, ce qui nous vaut une belle photographie de son crâne. Je ne peux m'empêcher de penser que cela a joué un rôle dans l'importance des crânes et des dents dans L'Amour l'Automne, même si d'un autre côté cela paraît bien tard (juin 2006 alors que le livre est en chantier depuis 2003). Ou serait-ce le livre qui a provoqué des maux de dents? (Car je ne me souviens pas qu'on ait trouvé une véritable explication à ces maux.)

  • Celan (Ceylan), dent, penser, Char, Albert Camus, mort, jumeau/double

Plût au ciel que je ne les eusse jamais regardées (_Would to God that I had never beheld them_), ou que (_or that_), les ayant regardées (_having done that_), je fusse mort ! (_I had died !_) (AA, p.189)

Edgar Allan Poe, Bérénice. Ce qu'il aurait fallut ne pas regarder, ce sont des dents.

Le front était haut, très pâle et singulièrement placide ; et les cheveux, autrefois d’un noir de jais, le recouvraient en partie, et ombrageaient les tempes creuses d’innombrables boucles, actuellement d’un blond ardent, dont le caractère fantastique jurait cruellement avec la mélancolie dominante de sa physionomie. Les yeux étaient sans vie et sans éclat, en apparence sans pupilles, et involontairement je détournai ma vue de leur fixité vitreuse pour contempler les lèvres amincies et recroquevillées. Elles s’ouvrirent, et dans un sourire singulièrement significatif les dents de la nouvelle Bérénice se révélèrent lentement à ma vue. Plût à Dieu que je ne les eusse jamais regardées, ou que, les ayant regardées, je fusse mort !
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Une porte en se fermant me troubla, et levant les yeux, je vis que ma cousine avait quitté la chambre. Mais la chambre dérangée de mon cerveau, le spectre blanc et terrible de ses dents ne l’avait pas quittée et n’en voulait pas sortir. Pas une piqûre sur leur surface, — pas une nuance dans leur émail, — pas une pointe sur leurs arêtes que ce passager sourire n’ait suffi à imprimer dans ma mémoire ! Je les vis même alors plus distinctement que je ne les avais vues tout à l'heure. —Les dents! —les dents! —Elles étaient là, — et puis là, — et partout, — visibles, palpables devant moi ; longues, étroites et excessivement blanches, avec les lèvres pâles se tordant autour, affreusement distendues comme elles étaient naguère. Alors arriva la pleine furie de ma monomanie, et je luttai en vain contre son irrésistible et étrange influence. Dans le nombre infini des objets du monde extérieur, je n’avais de pensées que pour les dents.
Edgar Allan Poe, Bérénice

  • Poe, dent, mort, folie, fantôme

Le problème pour lui, avec ses grandes jambes, c’est que l’auguste visiteuse est très lente (elle a près de quatre-vingt-dix ans). (AA, p.189-190)

Détail a propos de la visiste de l'impératrice Eugénie. Comme d'habitude, les phrases sont écartées par d'autres sujets, d'autres thèmes (ce qui écarte rassemble).

  • Léonard, Eugénie, Ceylan, dent, chiffre

Vivants nous sommes morts nous aussi. (AA, p.190)

Celan note de bas de page 94, voir supra

  • Celan, vie, mort, dent, Char, Albert Camus

Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro. (AA, p.190)

L'invention de Morel : Aujourd'hui dans cette île il est arrivé un miracle.

  • incipit, Morel, île, mort, répétition

Pressée de questions Mme de Cambremer finit par dire:
« On prétend que c’est lui qui faisait vivre un monsieur Moreau, Morille, Morue, je ne sais plus.» (AA, p.190)

Proust. La rumeur concernant Monsieur de Charlus. La façon dont le nom se déforme, ainsi que l'a remarqué Saussure (dans Les mots ous les mots de Starobinski): dans la légende, les noms sont souvent déformés: «Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont 1° La substitution de noms /...»

  • Morel (et ses variations), vérité/mensonge, Proust, légende

Dans la cavité du dessous est caché l’œil. (AA, p.190)

Léonard de Vinci cité par Didi-Huberman dans Être crâne
De façon plus lointaine, organe de la vue, mais aussi Cyclope.

  • Léonard, crâne, vue/œil

Alors la stupéfaction me paralysa : sous les longues mèches plates de ses cheveux j’aperçus son oreille. (AA, p.190)

Lîle du docteur Moreau de Wells. L'oreille est poilue, c'est celle d'un loup (wolf).

  • île, Moreau, oreille (après la dent et l'œil), loup, wolf

« Aucun rapport bien entendu avec Morel, le violoniste, ajouta-t-elle en rougissant. » (AA, p.190)

Suite de la phrase de Madame de Cambremer quelques lignes plus haut. Là encore, écartèlement qui renforce l'association.

  • Morel, Proust, vérité/mensonge.

Progrès en amour assez lents — stop.

Livre de Jean Paulhan.
forme télégraphique ("stop")
assez lents = à Ceylan
amour : ce qui est finalement reproché à Charlus/Morel (d'où le rougissement de Mme de Cambremer).

  • Ceylan, télégramme, amour

Or il n’est pas indifférent, je crois, de se souvenir ici que Char avait un frère, plus âgé que lui, nommé Albert, avec lequel il s’entendit toujours très mal, au point qu’une fois, lors d’une dispute plus violente que les autres, « acculé comme un loup traqué », raconte-t-il, il sauta par la fenêtre au risque de se rompre les os. (AA, p.190-191)

Raconté par Laurent Greisalmer dans L'éclair au front.
Ici ce n'es plus l'amour, mais la haine. Le frère détesté, qui s'appelle Albert (renverra au motif du frère préféré par la mère).

  • Char, Albert, frère (double/jumeau), loup, amour/haine

Le portier me remit une dépêche. Il voyait bien l’importance de l’histoire. Mon ami vous me croyez morte. Mon ami vous me croyez morte. Mon ami vous me croyez morte. (AA, p.191)

Proust. confusion entre Albertine et Gilberte. Un télégramme à Venise

  • Proust, Albertine (Albert), télégramme, mort, Venise, amour/haine

Que signifie ce retour à Camus ? (AA, p.191)

Citation d' Été p.278.
Sans doute la citation d'un article de presse suite à Travers (le nom de Camus réapparaît parmi les noms des auteurs) ou suite à la parution de livres hors Églogues (Tricks, Buena Vista Park, Journal d'un voyage en France)
Problème du nom ("What's in a name?"), du double.
Dans Été, cette citation est entourée de références à Jacob, Nemo (le petit garçon héros de bande dessinée), Rinaldo (l'opéra de Haendel, avec une liste de ses variantes à travers le temps (des dates et des numéros)).
('Rinaldo'/Renaud, Haendel: Georg Friedrich (n'apparaît pas dans L'Amour l'Automne. rimes ou échos de second degré, quand on a retrouvé la source de la citation littéralement citée. Procédé déjà rencontré.))

  • Camus, double, répétition, nom, variation

Il y a sept ans, un soir, à Venise, je me souvins tout à coup que cette histoire s’appelait «W» et qu’elle était, d’une certaine façon, sinon l’histoire, du moins une histoire de mon enfance. (AA, p.191)

Georges Perec, W ou les souvenirs d'enfance

  • W (lettre), île, Venise, souvenirs, enfance, biographie ou journal, sept, chiffre (mort, persécution des juifs)

Le roman Tristan doit être lu comme un appareil à démonstration : c’est par son pur et simple fonctionnement comme texte, comme "roman", qu’il opère une série de démonstrations — chaque lecture en étant l’épreuve, et l’application. (AA, p.191)

Début de la préface de Jacqueline Risset à Tristan de Nanni Balestrini, roman dans lequel toutes les phrases reviennent deux fois et le prénom Tristan n'est jamais utilisé (remplacé par C., si l'on suppose que C. est Tristan).

  • répétition, double, Tristan, (C, la lettre)

« Ici les plus rares systèmes se sont effondrés, telles les architectures de François de Nome ; mais est resté le Canto Guerriero de l’homme toujours recommençant son étrange et nécessaire commerce avec l’invisible.» (AA, p.191-192)

Frédérick Tristan, Venise.
Nome: nom et Nemo
commerce avec l'invisible =>fantôme; systèmes effondrés =>chute, ruines

  • Tristan, Venise, Nome, anagramme, fantôme, perte

Jean-Paul Baron est né à Sedan en 1931 — c’est du moins ce qui semble ressortir de l’entrée le concernant dans Le Dictionnaire — Littérature française contemporaine (article au demeurant rédigé par lui-même, suivant les normes de l’ouvrage). Il y révèle aussi que son auteur phare, c’est Thomas Mann. (AA, p.192)

Auteur dont le pseudonyme est Frédérick Tristan.
Thomas Mann, auteur de Tristan et de Mort à Venise
Sedan => Eugénie [1]

  • Tristan, Venise, double, Eugénie, chiffres

Ce rêve est trop fort pour moi. (AA, p.192)

Apparaît ici comme il apparaissait après la phrase «Que signifie ce retour à Camus?» dans Été p.278.

  • Nemo, (Nome, anagramme)

C’est une tranquille tombe que cette tombe de corail, et fasse le ciel que, mes compagnons et moi, nous n’en ayons jamais d’autre ! » (AA, p.192)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, le capitaine Nemo

  • thème marin, Nemo, tombeau, mort

Le plus étonnant dans tout cela est que très tard encore, en 43, un homme comme Pierre Minet, qui n’est pas suspect de sympathie pour la collaboration, peine à trouver ses mots pour dire tout le bien qu’il pense de Maurice Sachs : incomparable…, supérieurement fin…, Et que de charme ! Et quel frisson ! quel froid précieux ! Il faut être « composé » (En mal d’Aurore). (AA, p.192-193)

En mal d'Aurore est un journal.
Maurice Sachs, maréchal Maurice de Saxe

  • Sachs (Saxe/Sand/Dupin), Maurice, persécution des juifs, journal

Dupin exhume les mots-mères: « Les mots captifs que j’exhume sont la soif d’un monde décomposé. Les mots-mères, le haut-mal… » (AA, p.193)

Dupin, nom de George Sand => maréchal de Saxe
Dupin =>Poe

  • Dupin (Sand/Saxe/Sachs), origine, fou du langage

Sand fut condamné à avoir la tête tranchée, et ce jugement fut confirmé par le grand-duc de Bade : il fut exécuté au bord de la grand’route, en un lieu que ses partisans appellent encore Sands Himmelfartswiese (la prairie de l’ascension au ciel de Sand). (AA, p.193)

Karl Ludwig Sand assasina le poète August von Kotzebue.

  • Sand (Saxe/Sachs/Dupin), mort violente, Bade/Bad, en allemand, Karl, Auguste

Bien sûr j’avais déjà le souffle coupé, mais j’aurais pu réagir. (AA, p.193)

Il me semble, même si j'en deviens de moins en moins sûre au fur à mesure que le temps passe et que je trouve d'autres références à des phrases semblables (et notamment : «Alors la stupéfaction me paralysa» de L'île du docteur Moreau), il me semble qu'il s'agit d'une phrase que j'ai écrite à RC à propos de ma découverte des photos de Duane Michals.

  • lettre

L’ami de mon frère avait tout de même essayé de la violer, cette Lola. C’est en tout cas ce qu’elle a raconté. Et mon frère se sentait responsable : dans la Land-Rover, tout était arrangé pour trois. (AA, p.193-194)

Journal de Travers, récit d'un amant de passage, récit déjà abondamment utilisé dans les chapitre I et II de L'Amour l'Automne
Afrique, traversée du désert, sable/sand/land, Rover/Dover, frère

  • journal, Lola/Lolita, frère, sand/land/, Rover/Dover

Ce n’est qu’à l’entrée du motif du Regard (4) que les amants, transfigurés, retrouvent une voix pour s’exprimer. (AA, p.194)

Notation des leitmotivs par Jean d'Arièges dans les œuvres de Wagner. Ces notations par chiffres rappellent les coordonnées de l'île de Vanikoro, de l'hôtel Flandres de Louis Wolfson, des différentes versions de Rinaldo de Haendel p.278 d' Été.

  • Tristan, Wagner, regard (vue), motif, chiffre

Marx, pourtant, ne chercha pas à entrer en relation avec Flora : est-ce, comme on l'a soutenu, parce qu’elle lui paraissait trop avancée ? (AA, p.194)

Flora Tristan. karl Marx

  • Flora (fleur, bloom, etc), Tristan, Marx (Bax, Bach), Karl (arc, a, r, c)

Il n’y a plus d’ailleurs, à ma connaissance, que le Théâtre de la Monnaie pour chanter Wagner en français. (AA, p.194)

Souvenirs d'enfance de Renaud Camus. Se retrouve dans Journal d'un voyage en France.
la langue en tant que telle

  • souvenirs, enfance, biographie ou journal

Hier ist > Einfried <, das Sanatorium ! (AA, p.194) Thomas Mann, Tristan, allemand, langue allemande

  • Tristan, en allemand, maladie, mort, Stephen Crane

Mais revenons-en, si vous voulez bien, à l’article déjà cité paru dans L’Arche (à ne pas confondre avec L’Arc!) ************** : «Il est certain, tout d’abord, que le texte W fonctionne comme la symbolisation hyperbolique du texte P.: W est le discours d’interprétation de la trame P, tandis que P est le matériau événementiel symptomatique et non encore significatif, dont l’approfondissement et l’expression métaphorisante se déploieront en W. (AA, p.194)

Il me semble pourtant qu'il s'agit bien de L'Arc : l'article de Robert Misrahi sur Georges Perec, évoqué page 178.
Georges/George (inversion, travesti, bisexuel), arc, Robert/Bob (Wilson, Indiana, etc)

  • Perec, Bob, George/s, changement de sexe, arc (a, r, c), lettre (P, W)

On remarque dans ce fil une grande importance des prénoms et des chiffres, en premier ou second niveau (directement cités par le texte ou "sous" le texte, à partir des références identifiées).

Notes

[1] Laurent Morel, l'un des cruchons, recommande chaleureusement la lecture de L'été en enfer sur la défaite de Sedan.

Cette brume insensée

cette brume insensée où s'agite des ombres,
— est-ce donc là mon avenir?


Raymond Queneau, cité en exergue de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance de Georges Perec

(Et repris dans les Églogues par Renaud Camus)

L'Amour l'Automne, chapitre 3, notes six, sept et huit

Reprise de la lecture suivie du chapitre III de L'Amour l'automne, selon la méthode expliquée dans le billet précédent. J'ai repris un peu en amont (c'est-à-dire qu'il y a ici beaucoup de choses que vous avez déjà lues).

J'ai créé une catégorie Travers III ch.3 qui permet d'accéder simplement à tous les billets consacrés à ce chapitre (billets qui se recoupent largement: «le sujet fait du sur place.»).

Modifications apportées à ce billet par rapport à son état précédent : un lien vers l'article de Jakobson, Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa, une citation extensive de l'article de Marko Pajevic sur Celan, la référence exacte de «Qui témoigne pour le témoin? Il est difficile de contredire un mort», attribué faussement à Tabucchi dans des billet précédent (je corrigerai à l'occasion).

sixième note (note à la cinquième note)

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael — ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d’où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel (ou “achrien”, pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); or c’est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon) ; mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»); de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici ; la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l’espace) d’enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère “performatif” n’ont rien à s'envier réciproquement.

Quel nom étrange, toute de même — pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria ? S'agit-il d'une abréviation ?

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C’est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l’archipel.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie?
Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite.
Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? Heil dem Geist, der uns verbinden mag. L'impératrice demande à voir la dent. Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******.

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.152-154

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael - ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, (AA, p.152)

Lui : Renaud Camus, l'auteur, le narrateur.
s'était mis dans la tête (...) ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données : décrit un phénomène que nous connaissons bien, ces faux sens ou contresens de lecture qui viennent d'on ne sait d'où et persistent dans la mémoire et résistent aux preuves (ce qui me fait penser à l'une des phrases de Proust que j'utilise le plus fréquemment: «Les faits ne pénètrent pas dans le monde où vivent nos croyances» (Du côté de chez Swann))
Cam => Camus
Augustus Carmichael: Augustus («Augustus Carp m'a conduit à Augustus de Morgan, et Augustus de Morgan (né en Inde en 1806), à Ada Augusta Byron, Lady Lovelace, ...» (Rannoch Moor p.742)); Agostino de Prima della Rivoluzione, Augustin (du liebe Augustin, Mahler), Augustin ou le maître est là
Carmichael: Car, arc, etc et assonnance avec Cam (par la grâce de V Woolf, pas de RC!)

parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d'où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel ou "achrien", pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); (AA, p.152)

Petite pique envers les commentateurs. On remarque que RC n'a pas lu que Woolf, mais aussi des études sur Woolf. Problème de la critique "hors texte" (comme la culture hors sol), quand elle ne fait plus que s'entre-lire sans revenir aux textes.
Via achrien, une référence à Travers et à deux autres hétéronymes.

or c'est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon); (AA, p.152)

William Banks : un William, et Banks, banc, banque, banquier (Stern)
Plusieurs prénoms ambivalents : Charlie, dans L'Ombre d'un doute, Charlie, dans la journée à la plage racontée par un blog, ce qui reprend le terme de l'inversion.

mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»);

les amateurs, les passionnés ou les débutants: il est amusant de voir la diversité des publics concernés — et qui pourraient paraître s'exclure les uns les autres, et pourtant, à y réfléchir, non. C'est le lecteur qui fait le texte, l'amateur ou le débutant liront le même texte mais n'y liront pas la même chose...

de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici; (AA, p.152-153)

«l'erreur laisse des traces», citation d' Échange p.143.
Retour du motif de l'embranchement et du carrefour, non plus à l'occasion de la conversation mais de l'erreur. Superposition de deux possibilités de se perdre, une dans la reconstitution des conversations, une dans la vérification des faits et le démontage des erreurs... La carte sert moins à se guider qu'à se perdre.
la vérité: comme la "réalité", toujours à mettre entre guillemets selon Nabokov. Qu'est-ce que la vérité dans un texte de fiction? Déjà vu à propos de La Jalousie de Robbe-Grillet dans L'Inauguration de la salle des Vents: «Ils parlent du roman comme si...»

la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l'espace) d'enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère "performatif" n'ont rien à s'envier réciproquement. (AA, p.153)

Le mensonge ou l'erreur peut être prouvé tout aussi bien que la vérité. Je ne pense pas qu'il faille lire dans ce passage une profession de foi cynique ou sceptique, mais plutôt un émerveillement devant la multiplicité de la réalité qui permet des interprétations en tous sens ("la cohérence échevelée du monde").

Quel nom étrange, toute de même - pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria? S'agit-il d'une abréviation? (AA, p.153)

Retour à Cam après des digressions. Comme d'habitude, on remarque que le cerveau fait naturellement la liaison: disjoindre, c'est lier, selon une observation de Ricardou.
thématique des reines d'Angleterre. thématique de l'inversion. Difficulté de juger de la bizarrerie d'un nom, d'une description, quand le temps a passé: le passé est insaisissable, en grande partie.

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre-temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C'est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l'archipel. (AA, p.153)

Retour au résumé du livre. Retour au problème de l'identification de l'île, question qui court depuis la p.129: «En fait d'après un autre, il n'y a dans le texte que trois indications déterminantes à ce sujet» (L'AA, p.129)
Retour au voyage en avion, qui clôt le chapitre II.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. (AA, p.154)

le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom : rappel de l'exergue, reprise d'un thème qui court tout le livre: qu'est-ce qu'un nom? Echo à la réflexion sur le nom de Cam: «Quel nom étrange».

Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie? (AA, p.154)

Ici, aucun doute sur la "vérité", dans le sens "être exact", ni sur la "réalité": l'île existe, et a bien la forme d'une feuille. Et pourtant son caractère, son "être", n'est pas plus assuré.
l'île de Skye = l'île des brumes.

Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. (AA, p.154)

Autre île des brumes, cette fois-ci fictionnelle: celle de L'Invention de Morel de Adolfo Bioy Casares

Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. (AA, p.154)

Perec, W ou le souvenir d'enfance

J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite. (AA, p.154)

Préface de Borgès à L'Invention de Morel.

Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? (AA, p.154)

Fonctionnement des moteurs : dans L'Invention de Morel récit de mon voyage: celui de Morel, celui de Perec (dans W), celui de Camus (aux Etats-Unis, en Corée). Tout se fond. objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée : tout ce qui précède montre comment la pensée saute sans cesse d'un sujet à l'autre, sans même en avoir conscience (cf. Virginia Woolf et Mrs Dalloway, l'un des livres préférés de RC). La pensée est insaisissable, quelle est-elle, qu'est ce que c'est? (fonctionne comme les moteurs de Morel, repassant toujours les mêmes images?)
En quoi consiste la pensée: voir la réponse de Celan p.94 «La pensée — c'est une affaire de dent.» (AA, p.94)

Heil dem Geist, der uns verbinden mag. (AA, p.154)

Toujours le fonctionnement de l'esprit (la liaison). Rilke, Sonnets à Orphée, déjà repris en dédicace de Ne lisez pas ce livre! (extension de Vaisseaux brûlés).

L'impératrice demande à voir la dent. (AA, p.154)

L'impératrice Eugénie en voyage à Ceylan. Cette demande fut faite à Léonard Woolf qui y passa sept ans. Passage assurée par "dent", mot apparaissant dans la réponse à la question "en quoi consiste la pensée", réponse souterraine dans ce fil.

Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******. (AA, p.154)

Recherche d'une photo de Bob Wilson : l'encyclopédie fournit la photo d'un autre qui lui ressemble. Radioastronome : rappelle Lance, dans la nouvelle de Nabokov.


septième note (note à la sixième note)

******* The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front. Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades.

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response.

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…)

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, « comme de longues farces du sort ».

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ********

Ibid., p.154-157

The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. (AA, p.154)

Incipit de Lance. Écho à «Quel nom étrange, toute de même» et surtout à «le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom» et «sa relation [de ce nom] avec la "réalité" (...) est tout à fait floue», cf. supra. (Voir l'exergue). Qu'est-ce qu'un nom, leitmotiv lancinant.

Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front.

Encore une citation de Lance, traduite. (AA, p.154)
une cicatrice au front: L'Étoile au front, pièce de Raymond Roussel; L'Éclair au front, biographie de René Char par Laurent Greisalmer.
Cicatrice = scar, A, R, C.

Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. (AA, p.155)

Phrase reprise de la préface de Renaud Camus à un livre de photographies de Duane Michals.
Ici, concerne à la fois Lance, Warhol et Michals (voir infra). Concerne aussi Nicole Lapierre, qui en a fait le titre d'un livre, Changer de nom, signalé en note de bas de page, page 22 de L'Amour l'Automne (mais elle, c'est "franciser", bien sûr).
Lapierre: pierre, stein, stone.

L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». (AA, p.155)

C'est le deuxième des ouvrages de Nicole Lapierre donnés en référence page 22: Penser ailleurs (un livre riche en "ponts" et "passages").

Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades. (AA, p.155)

William Wilson, d'Edgar Poe. Celui qui porte le même nom que le narrateur, nom détesté, nom faux également, nom changé: «Qu’il me soit permis, pour le moment, de m’appeler William Wilson. La page vierge étalée devant moi ne doit pas être souillée par mon véritable nom.» (incipit)

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. (AA, p.155)

Eugène Nicole, originaire de Saint Pierre-et-Miquelon (Nicole, Pierre, Eugène (Eugénie, l'impératrice)), a écrit L'Œuvre des mers.

Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. (AA, p.155)

Mensagem: l'acronyme de «Mens agitat molem», Virgile, L'Énéide, chant VI v.727. La formule latine devient en portugais Mensagem (Message). «L'esprit meut la matière.» (En quoi consiste la pensée? c'est une affaire de dent (AA, p.94) => la matière meut l'esprit)),
notre poète : Pessoa. Il s'agit du Ulysses de Pessoa.
l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books: article de Michael Wood sur Barthes le 4 mars 1976. Michael Wood a publié un article sur Pessoa le 21 septembre 1972.
changer de genre : inversion. Voir les noms ambigus, comme Cam, ou Charlie, ou Nicole, prénom féminin puis nom masculin.

Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response. (AA, p.155)

Virgile, Bucoliques, Églogue VII, vers 4-5 : Thyrsis et Corydon, «tous deux de l'Arcadie et dans la fleur des ans, tous deux égaux dans l'art de chanter et de répondre aux chants. ». Églogue, chiffre sept, amours achriennes, Arcadie, fleur (bloom), dialogue et échos (répons).
Passages entre la phrase précédente et celle-ci via Virgile, l'inversion, bloom (fleur)/ Bloom (Ulysses).

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. (AA, p.155)

Assonances Pessoa, Proust, Pesson.
Cran, Kram, carnet: C, A, R.

Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. (AA, p.155)

Il s'agit d'une phrase de Travers, p.243, qui décrit une conversation. Voir ici le lien avec le travail de Robert Wilson (nom présent sur la page 154, quasi en vis-à-vis de cette phrase page 155).
septuor: Pesson: «Comment n'avoir jamais remarqué que septuor est l'anagramme de Proust au subjonctif?» (Cran d'arrêt du beau temps, p.121). Encore du latin (plutôt du passif que du subjonctif, non?).
travail de Bob Wilson: «IL S'AGISSAIT D'ARTICULER CES DIFFÉRENTES LIGNES DE VOIX, CES RYTHMES, CES FAÇONS DE PARLER, ET DE LES TISSER EN CHAÎNE POUR PRODUIRE UN EFFET DE CHANT.» (AA, p.31) : lien avec Virgile, «l'art de chanter et de répondre aux chants».

Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…) (AA, p.155)

Il me semble que c'est une citation du journal de Pesson. A vérifier.
Ô Reynaldo,... : citation d'une lettre de Proust. Proust et Reynaldo Hahn s'étaient inventés un langage: «Les lettres entre les deux amis sont pleines d'un babil mère-enfant. Elles sont également pleines de silence, comme s'il était inutile d'utiliser beaucoup de mots pour se comprendre. Elles utilisent toutes sortes de déformations de mots, les angrammes, les palindromes, les assonances, "veuve" pour Sainte-Beuve, "nonelef" pour Fénelon, par exemple, elles ajoutent une lettre aux mots (comme le "s" dans beaucoup qu'on a vu dans la "lettre au petit chien"), elles inventent une langue. » (Raymonde Couder, intervention au collège de France le 26 février 2008).

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, «comme de longues farces du sort». (AA, p.155-156)

K.310, p.172-176. (Relire ces pages merveilleuses (nous avons rejoint l'océan à Florence).)
Albert (Camus, Einstein, de Monaco, personnage des Gommes, etc), Eugène (Nicole, Eugénie).
un marin (figure qui reviendra très souvent dans L'Amour l'Automne. Motif.)

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. (AA, p.156)

(Je crois que j'ai dit durant la lecture que Blanche Camus était de la famille de RC: une relecture de la chronologie montre que c'est faux.)
Je ne sais trop comment se fait le passage avec ce qui précède: lumière et jardin, comme à Eugène?
(Bizarrement, une recherche [Blanche Camus Oregon] dans Google fait remonter l'information que selon Marc Dugain dans La Malédiction d'Edgar, "le" spécialiste d'Albert Camus dans les années 60 enseignait... dans l'Oregon. Ce billet de blog date d'octobre 2010... Mais bon, ce genre de coïncidence est l'essence même des Églogues.)
Contraste ou complémentarité Blanche/lumière. L'analyse de la lumière donne les couleurs, la synthèse des couleurs donne le blanc.
souplesse: art de la transition, ce que cherchait Wagner, ce que cherchent les Églogues.

D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Prima della Rivoluzione, Allen Midget. Ce film est lui aussi un motif récurent du livre.
Je ne saisis toujours pas les passages avec ce qui précède: la lumière?
Agostino, Augustin. Ressemblance avec Warhol (voir AA p.119). Cesare: Morando Morandini= Moran, roman, etc.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Ce tableau aura beaucoup d'importance dans le chapitre VI, le plus difficile. Voir ici un relevé des citations.
L'une des rares œuvres avec de la couleur. Lumière du soleil ou du feu : à rapprocher de la réflexion sur Blanche Camus. (Admirez le verbe "nuire" dans un contexte marcheschien.)
Crâne, bien sûr. Automne, comme la saison de cette Églogue.
Warhol: passage via Allen Midgette (AA p.119). Il a changé de nom, pour l'américaniser (cf. supra).

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ******** (AA, p.157)

Voir la préface de Renaud Camus au livre de photographies de Duane Michals (en couverture, Andy Warhol). Là encore, changement de nom. Thème du double, du jumeau, mais aussi de l'enfant mal-aimé, moins aimé, de sa mère.
Ce "double" de Duane Michals se suicida en première année d'université: «Il est difficile de contredire un mort». citation de Ferrucio en exergue de Tristano meurt d'Antonio Tabucchi.


huitième note (note à la septième note)

******** Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même:

«Je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette : pour l’amour du lieu de la poésie, pour l’amour de la libération, pour l’amour du pas. »

Dans l’édition bilingue du discours que donne "La librairie du XXIe siècle", au Seuil, on lit plutôt :
« — en tant que personne, je cherche sa figure : parce que je suis en quête du lieu de la poésie, du dégagement, du pas » (ich suche Lenz selbst, ich suche ihn — als Person, ich suche seine Gestalt : um des Ortes der Dichtung, um der Freisertzung, um des Schritts willen.)

Nous nous en tiendrons toutefois, au moins pour le moment, à la traduction (partielle) offerte par la revue Europe en son numéro spécial, dans l’article intitulé : "Le Poème comme 'écriture de vie'". Elle se poursuit ainsi (il est entendu que nous dormons) :

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per sonare *********, c’est-à-dire “sonner à travers”.

L'autre partie de l'exergue de Tabucchi est la question de Celan : «qui témoigne pour le témoin?» Faut-il en déduire que Celan témoigne pour Celan, ou que Celan témoigne pour Lenz (ou pour les deux, plus vraisemblablement)?
Le discours est le discours de Darmstadt : «Composé en août 1959, l' Entretien dans la montagne, l’un des très rares écrits en prose de Celan, occupe une place centrale dans son œuvre. Sa rédaction intervient quelques mois après la parution de Grille de parole, son troisième recueil; sa publication en revue l’année suivante précédera de peu l’attribution à Celan du Prix Büchner, qui lui donnera l’occasion d’écrire le célèbre discours de Darmstadt intitulé Le Méridien
Problème de traduction. Deux sources sont précisées (une méthode simple pour commencer à lire les Églogues consiste à lire systématiquement toutes les références données):
- Le Méridien et autres proses, Paul Celan traduit par Jean Launay aux édition du Seuil (La librairie du XXIe siècle) ;
- la revue Europe, janvier-février 2001, n°861-862, p.161. Il s'agit d'un article de Marko Pajevic, "Le Poème comme «écriture de vie»".

En se rapportant à l'article dans la revue, on comprend mieux le lien entre "témoin" et "Celan": c'est pour l'homme que Celan témoigne, le poème témoigne de la vie (Je souligne les citations reprises dans L'Amour l'Automne):

Déjà dans «Le Méridien», l'expression «personne» est importante: pour Lucile, affirme Celan, «la langue a quelque chose de personnal[1] et de perceptible». Par là, Lucile perçoit «la silhouette... et aussi, en même temps, le souffle, c'est-à-dire la direction et le destin». La langue comme attachée à une personne rend donc aussi perceptible, en même temps, le destin. Dans les matériaux préparatoires au «Méridien», on trouve une explication à propos de ce «destinal», dont Celan sait très bien qu'il est un concept problématique: «"Destinal": un mot très critiquable, je le sais; accordez-lui au moins la valeur d'un mot auxiliaire; auxiliaire par exemple pour qualifier cette expérience: qu'on doit vivre selon son poème, si l'on veut qu'il reste vrai [2].» Ce qui s'est libéré dans le poème continue à vivre, avance dans la vie, et le poète ne peut que vivre avec cela, ne peut se redélivrer de ce qu'il a une fois libéré. Dans cette mesure aussi, le poème est «écriture de vie».

Que cela n'est pas facile, Celan le donne à entendre dans la suite: «qu'on ne peut que se demander à propos de tel ou tel poème si l'on n'aurait pas mieux fait de le laisser non écrit; que... même l'irréel le plus littéral parle la langue de l'impératif: "Il faut que tu en passes par là, vie!"» Et, deux pages plus loin, encore une fois: «Les poèmes sont des défilés: il faut qu'avec ta vie, tu en passes par là.» Les poèmes sont donc une vie intense et aussi des épreuves de la vie dans lesquelles se décide le chemin de la vie; ils sont le cas échéant des naissances, dans tous les cas des bifurcations — chose qui précipite alors aussi dans labiographie et s'y laisse éventuellement déchiffrer.

Le personnal, c'est aussi ce qui distingue un homme, l'arrache au nivellement, comme cela ressort clairement d'une lettre de Celan: «Il est advenu, pas seulement en Allemagne, une ère de la médiocrité qui marche au pas; sous le préteste d'une "démocratisation" — Dieu sait combien mensongère —, les profils et tout ce qui est véritablement personnel et personnal est aplani et piétiné, et d'un même mouvement, ce piétinement fait sortir du sol les pseudo-profils[3]

Dans «Le Méridien», Celan poursuit cette idée du personnal, qui semble désigner ici la spécificité et l'unicité du caractère, en se référant cette fois au Lenz de Büchner. Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même: «je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette: pour l'amour du lieu de la poésie, pour l'amour de la libération, pour l'amour du pas.» La poésie est donc à même de montrer la personne elle-même, voire, elle est même le «lieu où la personne est parvenue à se libérer».

Le Je et Tu de Buber résonne aussi dans cette notation de Celan: «Le poème comme devenir personnage du moi: dans le dialogue — la perception de l'autre et étranger. Principe actif donc: un tu posé ("occupable") de telle ou telle manière.» (Meridian-Materialien, p.191) Pour Buber, l'homme ne devient personne qu'en prononçant la parole fondamentale je-tu, tpar oppositions à la relation je-cela. Dans l'instant de la personne, le monde devient apostrophe de la personne absolue qu'est Dieu, et qui doit donner une réponse à l'homme[4].

                              *

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per-sonare, c’est-à-dire “sonner à travers”.

Marko Pajevic, Le poème comme «Ecriture de vie», revue Europe n°861-862, janv-fév. 2001, p.160.161

La phrase «(il est entendu que nous dormons)» est très vraisemblablement une citation issue du Sentiment géographique de Chaillou. Tandis que je me contente d'une explication assez lâche, se référant à l'atmosphère onirique de ces pages, éventuellement aux références au sommeil via le petit Nemo qui se réveille de rêves en cauchemars, Renaud Camus s'est interrogé le 7 janvier sur la raison précise de cette phrase ici. Il doit donc y en avoir une, dont je n'ai pas la moindre idée.



Notes

[1] Je traduis ainsi le mot personhaft, que tout germanophone peut comprendre, mais qui n'est pas attesté dans l'usage courant? Il fallait le distinguer de «personnel», qui correspond à l'allemand persönnlich, que Celan emploie concomitamment. Persönnlich désigne tout ce qui distingue empiriquement telle ou telle personne, ses particularités idiosyncrasiques. Personhaft qualifie en revanche tout ce qui a en général le caractère d'une personne; il est à Person un peu dans le même rapport que l'adjectif «humain» au substantif «homme». Le mot «personnal» n'est sans doute pas très joli. Je n'en ai pas trouvé d'autre. J'espère que le lecteur s'y fera. (N.d.T.)

[2] Meridian-Materialen, p.118.

[3] Lettre à Gottfried Bermann Fischer du 8 janvier 1964, in: Paul Celan, éd. W. Hamacher / W. Menninghaus, Suhrkamp, Frankfort-sur-le-Main, 1988, p.23.

[4] Matin Buber, Je et Tu, trad. Geneviève Bianquis, Aubier, 1938. Il est à noter que le titre original allemand est Das dialogische Prinzip.

Jeudi de l'Oulipo : l'érudition

La séance sera sous le signe des plagiaires par anticipation, ces auteurs qui ont écrit sous contrainte avant l'oulipo.
Pas de compte rendu, ce n'est pas possible: il faut être précis au mot près, sinon les textes perdent tout leur seul.

mise à jour : cette émission est désormais en ligne.


Quelques indications cependant:

Frédéric Forte lit un extrait de Salmigondis (Mulligan Stew) de Gilbert Sorrentino. Je l'ai noté, car il met ce livre au même niveau que Si par une nuit d'hiver un voyageur et La vie mode d'emploi, ce qui laisse rêveur. Vers la fin de la séance, il nous lira un extrait d'un autre livre, tout juste traduit, La folie de l'or (Gold Fools).
FF nous parlera également d'Oskar Pastior et Lectures avec Tinnitus.

Jacques Jouet évoque Mikhail Gorliouk qui lui écrivait en août 1978 à propos d'un projet de Georges Perec d'écrire un roman quadri-langues, italien espagnol anglais français, grâce au travail commun d'Italo Calvino, de Julio Cortazar, Harry Mathews et de lui-même, Georges Perec. On ne sait ce qu'il advint de ce projet, mais la parution de Si par une nuit d'hiver un voyageur et du Voyage d'hiver, à quelques mois d'intervalle, fait penser que le livre était en cours de réalisation.
J'ai retrouvé (ajoute Jacques Jouet) un texte de Goethe, dans son autobiographie Dichtung and Wahrheit, qui annonce le même projet. (Suit la lecture dudit passage).
Le problème, c'est qu'il est impossible de se faire une opinion: Gorliouk, vrai ou faux nom? Vrai ou faux projet de Perec? Et le texte de Goethe existe-t-il? (pour les germanistes qui voudront chercher: ce texte parle d'une sœur qui écrira en style féminin, d'un frère théologien, d'un plus jeune utilisant le yiddish1.

Marcel Bénabou se lance dans une démonstration compliquée qui revient à dire que "lit" signifie "littérature" dans Proust (et plume, et page), et que donc «Longtemps je me suis couché de bonne heure" (évoquant le lit donc la littérature) est l'utilisation du futur stratagème de Perec reconnaissant la lettre hébraïque "mem" tandis que tout W ou les souvenirs d'enfance parle de la mémoire (lit=> littérature, mem=> mémoire; d'où Proust plagiaire de Perec, si vous suivez. D'ailleurs contrepétrie ("antistrophe") dans le titre A la recherche du temps perdu: A la recherche du père tendu).

Michelle Audin lit un extrait de Vertige des listes d'Umberto Eco. «Soixante-quatorze cases de l'échiquier», entends-je, et je suppose qu'elle s'est trompée à la lecture. Mais non, elle relit plus tard, l'erreur est encore là, elle relit soixante-quatorze. Erreur du traducteur. («Si 99 cases est un clinamen, 74 est une erreur.»)
Elle va vérifier le texte de Dante (il s'agit d'un passage du Paradis) et tombe sur les notes infrapaginales absurdes d'Alexandre Masseron, qui n'aime pas Arnaut Daniel et considère que dix-huit milliards de milliards est infini… Michelle Audin nous fait remarquer qu'entre soixante-quatre et soixante-quatorze, il y a un facteur mille. (Etc.)

Ian Monk et Olivier Salon se sont livrés à des exercices de virtuosité que je ne me risque pas à évoquer. ("les érudits du football… les érudits du shit… les érudits de la physique… et j'ai étudié les tropes, voici donc une mise en tropes (etc.)")

Je crois que c'est Jacques Jouet qui remarqua que la seule consolation au fait de ne pouvoir démissionner de l'Oulipo était de savoir que les autres étaient coincés aussi. Cependant, Jacques Jouet a découvert dans la bibliothèque oulipienne une correspondance de lettres anonymes découpées dans du journal proposant quelques solutions:
- le suicide devant huissier en précisant bien que la seule raison du suicide est la volonté de sortir de l'oulipo;
- l'assassinat (de l'oulipien qui dérange) par l'ensemble du groupe, toujours devant huissier, et toujours en précisant que (etc.). Problème: tous les oulipiens ne seront sans doute pas détenus dans la même prison. Communiquer entre eux à travers la France à coup de cuillères sur les tuyaux…
- ou alors le suicide en groupe, toujours selon les mêmes modalités. Mais alors, que va devenir l'oulipien qui restera? Sera-t-il ronger de remords, cooptera-t-il aussitôt d'autres oulipiens?


1 : Vérification faite ce soir, Gorliouk est un avatar de Jacques Jouet.

Malabar prédit

[…] Malabar prédit (exemple de 1959: «Vous vous noyez dans les complications, soyez plus simple».)

Roland Brasseur, Je me souviens encore mieux de je me souviens, p.66

La vache qui rit

La société Grosjean, de Lons-le-Saunier, exploite depuis 1926 un fromage fondu, La Vache sérieuse. La concurrence devient agressive:
«Le rire est le propre de l'homme, le sérieux celui de la vache».

Roland Brasseur, Je me souviens encore mieux de je me souviens, p.157

Le cinquante-quatrième jour, de Roland Brasseur

Je me suis bien amusée.

Il s'agit d'un roman paru aux éditions Baleine, éditeur du Poulpe: il s'agit donc a priori d'un roman policier. Cependant, s'il y a mystère, il n'y a pas meurtre, ni même crime. C'est un roman du doute, deux questions se posent:
- le maître secret de Georges Perec (sans e accent aigu) est-il Pierre Benoit (sans i circonflexe)?
- Claude François lisait-il Perec avant d'écrire ses chansons?


La première partie du livre donne des éléments biographiques sur Pierre Benoit, la façon dont il est perçu par Proust («Léon Daudet écrit de temps en temps que je suis le premier écrivain français, ce qui me fait un certain plaisir, et qu'après moi c'est Pierre Benoit, ce qui détruit le plaisir.»1 p.68 du Cinquante-quatrième jour), elle analyse et résume les romans de Pierre Benoit et démontre que celui-ci a largement puisé dans les classiques pour trouver des sources d'inspiration et les noms de ses personnages.
Puis le héros-narrateur, Pierre de Gondol (PdG), libraire de son état, découvre des inédits de Perec et une plaquette de poèmes de jeunesse de Benoit qui font vaciller ses convictions et sa raison. Il cherche alors alors des certitudes auprès des amateurs de Georges Perec, amateurs éclairés et universitaires fous.
La progression des faits avérés vérifiables aux faits imaginaires invérifiables est insensible et parfaite, j'ai regretté que l'auteur prenne la peine de démonter sa belle mécanique. J'aurais préféré qu'il laisse le lecteur se débrouiller seul, le moment où la logique bascule n'étant pas si difficile à repérer.


Mais ce qui fait le véritable intérêt du livre n'est pas là. C'est une mine de petits faits vrais ou moins vrais sur Pierre Benoit et Georges Perec (il faudrait tout vérifier, mais connaissant Roland Brasseur, 95% des renseignements doivent être vrais), un roman à clé concernant l'univers perecquien, une ode à la littérature.

Deux mouvements antagonistes parcourent le roman: d'une part le héros est un fou de littérature, il est persuadé par exemple que W. ou le souvenir d'enfance est écrit à partir de Jules Verne et tente de le prouver. Il reprend Vingt mille lieues sous les mers:
Une phrase avait attiré particulièrement mon attention: «En effet, là, sous mes yeux, ruinée, abîmée, jetée bas, apparaissait une ville détruite, ses toits effondrés, ses temples abattus, ses arcs disloqués, ses colonnes gisant à terre.»
J'étais persuadé de l'avoir lue dans W. Je vérifiai. Presque tous les mots étaient là, mais disséminés dans le texte. La phrase de Jules Verne était absente.
''Ibid.'', p.30
Dans la même lignée, le héros fait la liste impressionnante des sources de Pierre Benoit: toute la littérature y passe (p.64). Saussure voyait des anagrammes partout, Gondol voit des centons partout. Que les mêmes lettres et les mêmes mots soient les os et la chair de tout texte ne paraît pas l'effleurer.

Cependant lorsque ce sont les universitaires, les «herméneutes délirants» (p.199), qui font le même genre d'extrapolations, Gondol se rend compte de l'aspect outré des démonstrations qu'il expose platement. C'est en fait le charme profond du livre pour tout lecteur qui connaît lui-même le vertige de l'interprétation (ce que j'appelle le syndrome Kinbote) : on a beau savoir qu'on exagère, cependant, cependant, une intime conviction, un désir de croire, un tel désir que le texte nous révèle ce qu'il a caché à tous les autres…

La disparition sous la forme de la non-apparition, de la non-advenue, hante les personnages du livre; ce qui n'a pas eu lieu les obsèdent:
- Pourquoi Perec n'a-t-il jamais évoqué le millefeuille?
L'intervention du jeune chercheur andorran part d'un constat. Dans la tentative d'inventaire des aliments liquides et solides que j'ai ingurgités au cours de l'année mille neuf cent soixante quatorze», Perec mentionne soixante-quinze pâtisseries, si l'on compte les clafoutis qu'il classe à part. Dans cette liste, pas de millefeuille. L'orateur analyse longuement l'absence de millefeuille dans La Vie mode d'emploi, remarquant a contrario la relative abondance de gâteaux et sucreries (mousseline aux fraises, charlottes aux myrtilles, mint cake, tarte aux compotes, etc), abondance d'ailleurs prévue dans le «Cahier des charges» rédigé par Perec avant l'écriture du roman. Cette absence est le masque d'une présence obtuse, pour reprendre un terme utilisé par Roland Barthes dans sa «Note de recherche sur quelques photogrammes d'Eisenstein», Cahiers du cinéma, numéro 222, juillet 1970, pages 12-19: au chapitre XXIII, page 134, «une lourde table à quatre feuilles et à piétement central» et, au chapitre LXXIX, p.472, la ville de Milwaukee permettent, selon une technique oulipienne plagiée par anticipation dans la page «Jeux» du numéro 121 de Fripounet et Marinette, la recomposition MIL-waukee + quatre-FEUILLEs=MILLEFEUILLE.
Ibid., p.124
- Pourquoi Perec, dans son lipogramme en e des Chats de Baudelaire n'a-t-il utilisé aucun des mots du même lipogramme composé par Benoit dans sa jeunesse?
Que l'un des 37 poèmes de Dalby [Benoit] soit un lipogramme en e n'a rien d'étonnant. Ce qui en revanche est proprement stupéfiant, c'est que, à l'exception des insignifiants «nos» et «mais», aucun des mots du texte de Dalby ne se retouve dans celui de Perec.
Ibid., p.191
- Quels sont les livres que Pierre Benoit n'a pas écrits? (p.196)

Etc. (Que dire du jeune Coréen qui commence par traduire les cases noires des mots-croisés de Perec? et des anagrammes du nom de l'auteur dissimulé dans le texte? (j'en ai repéré trois, j'en donne un: blond à rassurer) et des citations glissées ça et là dans le texte, Proust, Flaubert, les paroles de My way? et des jeux sur les chiffres?)

Le chapitre 26 est un fantastique exercice de style sur le sonnets Les chats de Baudelaire (Les amoureux fervents et les savants austères). Il en propose 37 variations. Je donne quelques premiers vers et leur contrainte:
vers monosyllabique: Le gros bouc en plein rut et le clerc un peu terne
le synonymique: Les dévots passionnés et les lettrés blafards
le canino-antonymique: L'esseulé négligent, le cancre rigolard

Enfin, à un autre niveau, il apparaît que ce livre a aussi pour objectif (secondaire? Il me semblait que oui, mais finalement, ça pourrait être l'inverse… comment savoir?) de soutenir la biographie de Perec par Vlad Bodelis («La plupart des perecquiens patentés font mine de la dédaigner, tout en la gardant à portée de la main. Il lui arrive d'avoir trop d'imagination, mais il a recueilli un nombre incalculable de témoignages et je crois qu'il pourrait t'être utile» (p.79)) et de se moquer de Brenda Mergan («D'abord vérifier l'exactitude des anagrammes, et de leur transposition en prose; à le négliger pour Alphabets, une Brenda dont je tairai charitablement le nom patronymique a perdu quelques peu de sa crédibilité, si mes renseignements sont exacts.» (p.90) Les coups de griffe se multiplieront, tant et si bien qu'à ma grande surprise, j'ai trouvé une réponse sur le net).

Tout cela donne un nouveau relief à ce que j'ai entendu pendant une semaine, (la moitié des personnages du livre étaient présents à Cerisy), cela me permet de comprendre deux ou trois allusions de-ci de-là. (Et je bénis le ciel de ne pas avoir su à ce moment-là avec qui je me trouvais. Cela m'aurait beaucoup trop impressionnée, tant de spécialistes d'un coup).



Note
1 : tome XXI de la Correspondance de Marcel Proust. lettre à Sir Vidal Sassoon

L'Amour l'Automne, un livre marin

L'Amour l'Automne est un hommage à Virginia Woolf, et en particulier à deux de ses livres, Promenade au phare et Les Vagues. Cela explique l'univers maritime omniprésent dans la cinquième Eglogue camusienne. Le texte et profondément marin, empli de mer, de vagues, de flux et de reflux, d'îles, de ponts, de plages, et la forme elle-même rappelle ces aspects, d'une part dans les rapports que les chapitres entretiennent entre eux, et d'autre part dans la construction interne des chapitres.
L'ensemble du livre, dans son détail et dans sa globalité, explore différentes manières de représenter les vagues.

Au niveau le plus général, les chapitres alternent à la manière des vagues :
I - p.1 à 106 : 106 pages
II - p.107 à 148 : 42 pages
III - p.149 à 258 : 110 pages
IV - p.259 à 312 : 64 pages
V - p.313 à 487 : 175 pages
VI - p.488 à 506 : 19 pages
VII - p.507 à 538 : 32 pages

106/42/110/64/175/19/32 : la taille des chapitres de 1 à 6 reflète le mouvement des vagues, tandis que le septième, reprenant au niveau des lettres le jeu du niveau des pages, représente lui-même un ressac régulier, apaisé, dont le contenu reprend et complète un certain nombre de fils (unités de sens) laissés en suspens jusque là, fils qui évoquent les "événement vécus un à un" (cf Virginia Woolf).

La matière très condensée du chapitre VI, à la fois compacte et morcelée, chaque mot, expression, bribe de phrase comme autant de gouttes amalgamées en paquet d'eau, ou comme autant de particules de matière arrachées et entraînés par le flux, peut rappeler le dash on the beach: «Ainsi la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»
Le chapitre six devient la conclusion "fracassante" du mouvement des vagues des chapitres précédents, qui eux détaillaient les "petits incidents séparés" vécus un à un.

Un autre chapitre propose lui aussi une représentation des vagues, c'est le chapitre III, qui présente des pages partitionnées en fils à suivre sur plusieurs pages, évoquant la technique des différentes voix dans Les Vagues: mais tandis que Virginia Woolf a choisi de faire se suivre successivement les voix, chacune parlant tour à tour, Renaud Camus préfère les faire parler toutes à la fois, certaines se taisant plus tôt que d'autres, jusqu'à ce que la grande vague enveloppante, le deuxième fil, finisse par écraser tous les autres et rester seul à la fin où il s'écrase sur trois pages.

Le chapitre IV est appelé par l'auteur lui-même "Les archipels", îles de texte dans la page, poussière de textes parcellisés jusqu'à perdre leur sens qu'on ne retrouve que par référence aux continents des chapitres précédents (exemple "ni de, ni de", p.279 (référence à Dover Beach)). Il reste trois chapitres, le premier, le deuxième et le cinquième.
Le cinquième, avec sa présentation statique de 173 chapitres de 937 signes, autorise difficilement la métaphore maritime, sauf à en faire le phare, les phares, qui tout à la fois éclairent et orientent: la forme des textes courts, rassurante, permet de reprendre pied dans des unités de sens, de recenser des références, d'attribuer des filiations à toutes les bribes accumulées jusque là. C'est un chapitre intermédiaire, qui permet de reprendre des forces avant la commotion du chapitre six.

Quant aux chapitres I et II, si on veut leur attribuer une image dans ce système de représentation marin, ils figureraient les vagues au large, peu marquées, peu houleuses, devenant plus heurtées en se rapprochant de la côte (chapitre II). Dans le chapitre I, le texte occupe souvent la largeur de la page, les caractères varient peu. La mer n'est jamais immobile, mais calme.
Le chapitre II peut évoquer soit la formation des vagues à l'approche de la terre, soit la mer s'ouvrant pour contourner les îles: en effet, ce chapitre forme une sorte de diptyque avec le chapitre IV, dont il présente une version moins morcelée, plus fluide: la version marine complémentaire de la version terrestre.

Il devient possible de donner un titre aux chapitres, non d'après leur sens, mais d'après leur forme:
I - Les vagues au large - début du jeu sur les caractères et la mise en page. La largeur de la page est encore souvent occupée.
II - Les vagues près des côtes, contournant les îles - accentuation de ce jeu, la taille et les polices de caractères varient beaucoup. C'est ce mouvement qui sera repris et exarcerbé dans le chapitre IV.
III - Les vagues en mouvements parallèles - à rapprocher de la technique des Vagues de Virginia Woolf
IV - Les archipels - îles de textes jetées sur la page
V - Les phares - courts textes composés d'une phrase
VI - Le paquet d'eau qui s'écrase sur la plage - événements vécus un par un agrégés en masse
VII - Le ressac - retour à la lettre, autre forme de vagues. événements vécus à un


La métaphore maritime au niveau de la forme se double au niveau du sens de multiples références littéraires ou cinématographiques ou musicales, directes ou indirectes.
Concernant les îles, on relève l'île de Skye (de La Promenade au Phare et de Rannoch Moor), l'île du Scarabée d'or (Edgar Poe), l'île de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance (Perec), l'île de Rügen (Voyage à l'île de Rügen), l'île de L'invention de Morel («Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle»), sans compter l'utilisation métaphorique du mot («Tu étais l'île où je n'abordais qu'avec terreur» p.240), etc.
Les marins sont également très nombreux, particulièrement repérables dans le chapitre V, et la plage et l'océan, dans des poèmes, des films, des symphonies.

Les ponts sont présents par le poème de Hart Crane (Le pont de Brooklyn), par l'allusion à un pont utilisé dans Breaking the Waves, mais aussi, de façon beaucoup plus secrète, par la référence au livre de Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, dans un passage étonnant de pertinence par apport à l'œuvre et à la volonté camusiennes.
Qu'on en juge plutôt: dans un chapitre intitulé Passages (!), on trouve le texte suivant:

[...] Couper les ponts, meurtrir les hommes, fossoyer les civilisation, c'est tout un.
[...]
Le pont, plus encore que la route, témoigne de cette capacité humaine à concevoir à la fois l'écart et la jonction, la distance et la destination. En effet, pour nous, les rives ne sont pas seulement éloignées, nous les percevons comme séparées, ce qui implique de les associer et ce qui conduit à vouloir les rapprocher: «Surmontant l'obstacle, le pont symbolise l'extension de notre sphère volitive dans l'espace[1]». Faisant passer le franchissement du pensable au possible, il réalise le désir de l'autre rive et matérialise durablement l'intervalle, la transition, l'espace de médiation qui permet à la fois la séparation et la relation.
De là sans doute cette séduction si particulière des ponts qui, du moins «avant que l'accoutumance quotidienne n'émousse nos réactions», nous donnent «le bizarre sentiment de planer entre ciel et terre un instant[2]». Plus ironique, Daniel Oster dit autrement le même suspens: «Sur le pont on est toujours entre guillemets, parfois entre parenthèses. Il n'est pas tout à fait terrestre, pas vraiment aérien, et son rapport à l'eau n'est pas clair[3]». Qu'il s'agisse d'une construction grandiose, d'un gigantesque pont suspendu enjambant un bras de mer ou de vieilles arches de Pierre, la rêverie et l'imaginaire flânent volontiers sur les ponts. Ce sont des espaces poétiques, des lieux privilégiés du rapprochement, de la rencontre, du coup de cœur ou du coup de foudre.
Et parfois de désespoir. Dans la nuit du 19 au 20 avril 1970, le poète Paul Celan se donne la mort en se jetant dans la Seine, sans doute du pont Mirabeau. [...]
Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, p.31 coll. Folio

Thèmes et références, tout y est, ce passage pourrait être incorporé tel quel dans L'Amour l'Automne. Renaud Camus n'a pas pris cette peine, délaissant la technique de la citation et du collage, il s'est contenté de citer le titre à plusieurs reprises. La pertinence du texte que je viens de citer, son exacte inscription dans les obsessions camusiennes permet d'alimenter une autre obsession, celle des signes et des coïncidences, étonnamment nombreux ici (Lapierre tandis que "pierre" est un mot actif des Églogues, Nicole, qui rappelle Eugène Nicole, l'ami de Saint-Pierre (et-Miquelon) (encore une île), le pont, l'écart et la jonction, Paul Celan,...).
Pensons ailleurs devient une sorte de note de bas de page à L'Amour l'Automne, obéissant à l'invitation de son titre dans une ultime pirouette: ce que contient Pensons ailleurs est au sens propre "pensé ailleurs" que dans L'Amour l'Automne, bien qu'en en faisant partie intégrante.

Notes

[1] Georg Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, p.160, éditions Rivages 1988

[2] Ibid, p.160

[3] Daniel Oster, «Fragments d'un cadastre», Territoires, frontières, passages, L'Inactuel, n°8, automne 1997, p.63

Sujet : racontez votre soirée à Genève

Nous entrons dans la petite boutique, à la vitrine nettement achrienne (calendriers et gadjets…).
Tous les regards se tournent vers nous, du haut de la mezzanine où se tient la conférence, je dirais plutôt le salon, ou la soirée, littéraire. Beaucoup de lumière, une grande table basse chargée de gâteaux apéritifs, entourée de deux canapés et quelques fauteuils (je ne garantis pas l'exactitude des détails, il s'agit d'impressions), tous occupés.
On se salue, nous sommes en retard, mon compagnon murmure "Excusez-nous, nous sommes Français", ce qui est gentil, puisque je suis la cause principale de ce retard. Jacqueline était sur le point de commencer, je ne connais que Jacqueline et Franck, y a-t-il eu présentations avant notre arrivée, je ne sais.

Jacqueline tient des feuillets à la main. Qui ici n'a jamais vu Jacqueline? Des grands yeux derrière des lunettes de myope, des cheveux bouclés autour du visage, une silhouette menue, un sourire timide et accueillant. Avant de commencer à lire, elle présente Flatters, le confident, le double, afin que les auditeurs sachent de qui elle parlera, plus tard, sans qu'il soit besoin qu'elle s'interrompt. Elle commence à lire, "l'amour dans l'œuvre de Renaud Camus", qui aurait pu tout aussi bien s'intituler "l'amour que porte Jacqueline à l'œuvre de Renaud Camus", mais qui irait lui reprocher? Nous sommes hors du temps, on est bien, l'ambiance est studieuse, attentive, elle lit, elle raconte.
Elle présente l'amour dans l'œuvre de façon générale : les ciels, les garçons, les paysages, la campagne, les chiens… mais très vite se concentre sur le principal: l'amour, c'est l'amour des garçons. Elle va ainsi parcourir l'œuvre, chronologiquement, dans l'ordre des amants, ceux qui ont compté, qui ont laissé un nom dans les livres ou les journaux: William Burke, passion, mais aussi internement psychiatrique (elle cite le passage où RC se demande si cet internement prouve que son amant a beaucoup souffert avec lui, ou si plutôt l'inverse), elle raconte la chute du balcon, parle de Rodolfo, Edigio, mort lui aussi, Van et le chagrin d'amour qui nous vallut Le Lac des caresses, le gendarme Eliézer, dont l'idéal de fidélité ne put s'accommoder du mode de vie camusien, mais qui eut le temps d'accompagner RC dans sa recherche d'un château, Farid Talli, la passion pour ce garçon qui n'était pas son genre, et puis Pierre, Pierre et l'irruption du silence, le "nous" discret de Canossa, l'épisode du suçon l'année suivante, l'intervention flattersienne.
Elle cite de longs passages, et c'est toujours la même surprise que ce soit "si bien", que les mots soient toujours justes, drôles ou tristes ou plein d'allant, tendus de cette énergie sous contrôle. Je me souviens de la fin d'une description, "comme du foutre noyant le paysage", et comment vous expliquer l'étrangeté de voir cette silhouette menue lire ces descriptions de cul ou érotiques ou physiques ou pornographiques, enfin bref, pas ce qu'on lirait dans les dîners en ville (quoique), sur ce canapé vivement éclairé, entourée d'inconnus achriens attentifs, dans une atmosphère tranquille et douce.

Je ris intérieurement, je me rappelle un repas à Plieux, Monsieur des Cartes et moi-mêmes seuls hétéros à table, et Yves disant doucement dans une vraie tentative d'être sincère, ce qui n'est jamais facile à huit autour d'une table ne se connaissant pas, «Je suis toujours gêné d'évoquer nos ébats devant des hétéros». (Nous avons manqué d'à-propos, nous n'avons pas répondu que l'inverse serait tout aussi difficile).
Mais pas pour Jacqueline. Elle lit et raconte avec un naturel confondant. Tout en devient facile.

Vint le temps des questions.

Je ne pourrai pas me souvenir de tout, ni de l'ordre.

Pourquoi Renaud Camus est-il si peu connu? Copinage, lieu étriqué de la presse parisienne, où tout n'est que renvois d'ascenseur, s'anime Gérard Coron. «Le Journal me sert de révélateur à cons, vous savez, comme les bacs qui font apparaître les photographies». Nous rions, je m'imagine au bord de la rivière en train de secouer mon tamis pour trouver quelques pépites. Gérard, lui, secoue le Journal pour trouver quelques cons…
Il faut tout de même dire, insistent les "vieux" camusiens devant l'assemblée des néophytes, que c'est un grand écrivain, qui pose un problème aux journalistes : il faut le lire, on ne peut pas faire semblant.

Sur la table sont posés quelques ouvrages, des plaquettes des expositions à Plieux, un document relié sans doute l'œuvre de Jacqueline, avec la photo de Renaud Camus en couverture. Les gâteaux apéritifs circulent, le vin rouge est versé dans des gobelets en plastique, un petit chien saute sur les genoux de son maître.

Par quel livre commencer la découverte de RC? Les camusiens se regardent «Ah, c'est une question souvent posée, nous n'avons pas de réponse...» Des noms sont avancés, la Vie du chien Horla, bien sûr, Nightsound peut-être, ou Eloge du paraître («je suis revenu de ce choix-là», me souffle mon voisin), ou encore, pour attaquer l'œuvre par "la face nord", Du sens. Ou Tricks, bien sûr. Quoique. J'apprends que c'est un livre que Renaud Camus regrette aujourd'hui d'avoir publié. Source de trop de malentendus. Nous ("les camusiens") insistons sur le fait qu'il ne s'agit pas d'un écrivain qui aurait fait de l'homosexualité son fonds de commerce. Ce n'est pas Guillaume Dustan. Non, c'est un grand écrivain, il n'est pas "people", ni "cheap", il n'écrit pas pour faire plaisir.

A un moment, je ne sais plus pourquoi, j'énonce mon désir de connaître un jour le contenu des cours sur Flaubert que donna RC aux Etats-Unis. Franck sourit et me tend Etc., que je n'ai jamais vu. Photos, photo de RC professeur (mon Dieu, qu'il est donc années 70!), photo de RC à cheval, photo de la mère de RC, graphique de mots et d'évolutions de mots.

Jacqueline évoque la mère de Renaud Camus, son énergie, elle nous raconte une anecdote de château visité dans la neige en tennis de toile, à nonante et quelques années. Qu'importe l'inconfort, si c'est beau, il faut y aller. La mère de RC avait émis le souhait de venir écouter la conférence, mais Renaud Camus l'en a dissuadée «Ce n'est pas un thème pour une mère», aurait-il dit. Nous rions.

Quelqu'un pose la question de la difficulté à vivre dans l'entourage de l'écrivain en sachant que tout risque de se retrouver dans le Journal. Farid Talli, en effet, a fait un éclat concernant les subventions touchées par sa mère pour refaire sa salle de bain, mais Renaud Camus n'a pas cédé. Pierre? Eh bien, Pierre est si discret qu'il est fort difficile de savoir ce qu'il en pense.

Je ne sais plus sur quelles paroles nous avons levé la séance. A mon habitude, j'avais sans doute un peu trop bu.

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des précisions et réponses apportées par Renaud Camus
Quant au double étonnement, maintenant. Personnellement je ne crois pas que Machin Truc "regrette" d'avoir publié Tricks. Il a pu manifester une fois ou deux un certain agacement d'être "réduit" à ce livre-là, par exemple aux États-Unis, parce que c'est le seul traduit. Mais je ne pense pas que cela aille plus loin.

Enfin, et pour ma part, je ne me souvenais pas qu'il fût question dans les livres, et si explicitement, d'un "internement psychiatrique" de X. (mais il se peut que je me trompe). L'"information" provient peut-être d'une confidence personnelle ? De toute façon "internement psychiatrique" est un peu beaucoup dire, à ma connaissance. Sans doute s'agissait-il plutôt de simples stages de décuvage de poussière d'ange…

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source précisée par Jacqueline Voillat

Voici l'extrait, tiré de P.A. paragraphe 297, pages 132, 133, 134:

"… Lui aussi en a vu de toutes les couleurs, probablement, à mes côtés. D'ailleurs à peine nous étions-nous quittés, il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. A moins que l'histoire ne doive s'écrire en sens inverse : peut-être nous entendions-nous si mal, et nous sommes-nous finalement quittés, parce qu'il avait des prédispositions aux asiles psychiatriques ?"

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quelques citations élucidées

Mais il perd la raison et doit être enfermé. Pour lui, qui aurait pensé à ça?
Denis Duparc, Echange, p.168

Tiens, c'est une erreur de citer cette phrase ici, vu la chronologie (lorsqu'Echange a été écrit, W. n'était pas "enfermé" (si c'est bien le mot).
«Mais il perd la raison et doit être enfermé.» peut (par exemple) s'appliquer à Hugo Wolf
et
« Pour lui, qui aurait pensé à ça?» provient du Vice-Consul (mais le vice-consul perd lui aussi la raison, il me semble).

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Message de jmarc déposé le 07/03/2004 à 20h41 (UTC)

1-3-8-5-2-6.
Sur quoi, inévitablement: «Le vice-consul de France à Lahore apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il regarde un instant le boulevard, puis se retire. Peter Morgan traverse les jardins de l'ambassade de France, il revient vers la résidence de ses amis, les Stretter.» Mais justement tout cela est trop prévisible. Il ne faut pas se tromper de livre. Rien n'est plus facile que de reconstituer les séries anciennes. Mieux, ou pire, elles se reconstituent d'elles-mêmes. Le voyageur égaré, le naufragé volontaire ou malheureux, l'explorateur hardi que la fatalité, l'esprit d'aventure ou la poursuite d'une quelconque chimère auraient jeté au milieu de cette poussière d'îles qui longe la pointe disloquée du continent sud-américain, n'auraient qu'une chance misérable d'aborder à W. 3.144 Les situations peuvent être décrites, non nommées. (Les noms sont comme des points, les propositions comme des flèches, elles sont un sens.) Quand Warhol dans ses Diaries doit relater l'entrée de "X." à Bellevue, l'hôpital psychiatrique, il commence à l'appeler autrement. Quand on feuillette Travers et surtout Travers II, il est difficile de distinguer ce qui vient du Journal d'un fou et ce qui a été emprunté à Maupassant, à la Lettre d'un fou.

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Suite (je ne sais plus qui est derrière ce pseudo: RC?) Georges Perec déposé le 07/03/2004 à 23h12 (UTC)

Nom d'un chien ! Mais c'est bien sûr : Warhol, Horla, Lahore - reste W. (ou le souvenir d'enfance)

(Va dire à mon île, là-bas, tout là-bas / Près de cet obscur marais de Foulque, sur la lande / Qu'au lever de la lune elle entendra mon pas…)

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Message de Serrey (moi) déposé le 08/03/2004 à 00h53 (UTC)

1-3-8-5-2-9. "X" = W.


Va dire à mon île, là-bas, tout là-bas / Près de cet obscur marais de Foulque, sur la lande / Qu'au lever de la lune elle entendra mon pas… : Patrice de la Tour du Pin
Patrice de La Tour du Pin est cité p.475 (18 septembre 2004) de
Corée l'absente.
Warhol appellera W. "Dieu" (cf. Journal de Travers publié en mars 2007).

Les mois d'été de Renaud Camus de Sjef Houppermans

LES MOIS D'ÉTÉ DE RENAUD CAMUS
Extrait de Lecture du Désir de Sjef Houppermans 1997, pp. 359 à 384



Le Fétiche, c'est le désir même. Chroniques achriennes, p. 43

Introduction

Eté (Travers 2) est le quatrième volumes des "Eglogues" (1), "trilogie en quatre livres et sept volumes", vaste suite romanesque de la main de Renaud Camus (il faudrait mettre tous ces prédicats entre guillemets pour les raisons qu'on va voir). Saluée à l'époque comme une entreprise intéressante dans la lignée du Nouveau Roman, l'oeuvre a évolué depuis selon ses propres voies, sans trahir toutefois ses origines. Globalement on peut affirmer en effet que les "Eglogues" à leur façon (re)travaillent un certain nombre de procédés qu'ont inaugurés les Nouveaux Romanciers et qui ont été lus, sinon voulus, d'abord comme autant d'attaques contre le récit dit classique gagnant au fil des années une relative autonomie. Notre but ne sera pas d'en dresser l'inventaire, mais de nous concentrer sur quelques notions centrales comme la portée thématique, le jeu intertextuel ou encore la position du 'sujet', approches dont nous essayerons de montrer la cohérence. Vu que l'essentiel de la problématique (du jeu) se met en place dès les premiers romans du cycle, un détour par ces 'origines' paraît nécessaire d'abord.

Passage et Echange, les deux premiers textes, inscrivent d'emblée la décentralisation et la multitude dans leur titre : série de fragments venus d'ailleurs, qui essaient de se lier de toutes sortes de manières. On peut y inventorier un stock de passages, on peut essayer de formuler certaines règles de passage, mais il convient de ne pas oublier que l'être de passage est un être toujours déjà ailleurs. La traversée, la fuite, incurvent le passage allant du morceau choisi au changement constant. On le verra : le roman est familial à ses racines, mais les liens de parenté vont connaître une folle débandade. Cela va parler en passage, d'échange en échange, et, dès le début, de travers : un dire du fou opposé à la ligne droite des tours massives. La folie insiste partout (personnages, références) comme cet autre de la doxa (2) qui encore, en tant que pas-sage, se livre à "d'allègres copulations" de toute nature. Ce que le titre d' Echange met plus particulièrement en lumière, c'est l'interaction dans ce cadre (et débordant ce cadre justement), interaction entre textes, entre instances narratrices, entre joueurs, entre scripteurs et lecteurs aussi. Le jeu de la règle (celle de la surdétermination par exemple au niveau des signifiants, ou bien des signifiés pour le choix des éléments du livre) et du dérèglement (les brèches de l'ouverture, la fuite ailleurs, l'insistance de la pulsion) se lit par exemple à la fin de Passage dans l'évocation du tennis. Les règles du jeu s'y disent, mais il s'agit en même temps d'autre chose que de l'enregistrement d'un événement réglé ; c'est justement l'événement en tant que tel qui intervient : le tennis fait penser à Den(n)is et l'image de la beauté du joueur fausse le jeu, ou encore la partie rappelle Duras et l'hallucinante insistance hors image des balles qui rebondissent. On y suit un rythme, un tempo, qui dans sa régularité n'a rien de mécanique, mais qui fonctionne selon la répétitivité du désir, 'love-party' (mot qui ménage ici la transition entre tennis et jeu amoureux ; cf. fin Eté).

Passage

Quels sont donc les ingrédients que propose Passage? (3) D'abord ce que dit la postface : une série de (quasi) citations littéraires et d'anecdotes sur la vie d'un certain nombre d'auteurs plus ou moins connus. En outre des textes antérieurs de Renaud Camus - qui, pour troubler à jamais l'avant-après, se 'retrouvent' dans Echange (souvenirs d'enfance ou bien récits racontés par la grand-mère ou le père notamment)...sous une autre plume (celle de Denis Duparc, pseudonyme de Camus). La recherche peut se proposer de tracer un circuit des composantes, une circulation, mais, est-il possible d'y trouver un point de départ ? Il nous semble fondamental que celui-ci manque pertinemment (cf. les titres) : si Echange par exemple revient à une prime enfance anecdotique, celle-ci se montre bientôt trop éphémère, incertaine, emprunté (à Proust par exemple). Ce qui est donné comme réel s'avère être fictif dès le départ ; qu'on reprenne la première phrase du livre : «- Et de nouveau : Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.» La phrase qui suit indique qu'il s'agit d'un tableau, et en la comparant avec le texte de la couverture on découvre que c'est le monde de Magritte qui est évoqué. Le texte continue alors par un enchaînement apparent avec la fenêtre «ouverte sur combien de paysages» et la mention des feuilles blanches. «Puis, entre la table et la fenêtre (but that's what Virginia Woolf is all about (my dear)) - Jacob! Jacob» Et le va-et-vient entre vue, souvenir et lecture est lancé.

Les auteurs qu'on rencontre en route ont un indéniable air de famille : Woolf, James, Nabokov, Proust, Roussel, Duras, Robbe-Grillet, Ricardou, pour ne nommer que les plus insistants, sont tous des chercheurs, des expérimentateurs dans le domaine de la narration ; tous se demandent d'une façon ou d'une autre ce que narrer peut être dans le monde moderne. Camus met donc cette interrogation à un second niveau.

Avec les grands navigateurs, explorateurs des "passages", les auteurs nous emmènent en voyage : à New York, aux Indes (s'y croisent par exemple le Perceval des Vagues de Virginia Woolf, le Vice-Consul de Duras et les personnages de Passage to India de Forster) ou encore à Venise, véritable plaque tournante. Les transitions et recoupements se font essentiellement selon trois séries : les transformations du signifiant, des données géographiques ou "vécues", des souvenirs littéraires ou historiques. Et insistent partout, sourdement, les thèmes inquiétants de la mort, du suicide et de la folie. Une dimension supplémentaire de passage est fournie par une série de photos - de vues - avec lesquelles le texte entretient une relation de renvoi (en biais, par des liens accidentels, ténus, relevant des détails, des bouts de phrase marginaux en apparence). (5) Tout ceci se présente (sans indications directes) comme souvenirs, lectures, imaginations, combinaisons du narrateur qui parfois intervient en tant que 'je' : évidemment, le livre ne tardera pas à miner une position trop centrale de cette instance : le 'je' se multiplie, et passe à d'autres personnages, de sorte qu'au niveau du livre entier il devient impossible de préciser qui dit quoi.
L'incertitude de la voix parlante se manifeste aussi dans l'emploi de formules qui expriment souvent le doute, l'hésitation, la multitude des possibilités, la contingence de la succession ; ainsi page 10 «ou bien», p. 12 «une chose que je sais», p. 116 «mais les dates ne coïncident pas», p. 30 «versions divergentes», p. 92 «Chacun y va de son petit récit».

Relisons enfin le texte de la couverture pour voir un abrégé de quelques lignes supplémentaires, une méditation sur la notion de 'passage' : le récit combine départ-voyage-destination et les retraverse : tout est en phrase - il s'agit de suivre leur illusion tout en se méfiant de leurs caprices.
En suivant les permutations (cf. Passage p. 151) entre partenaires, passons à Echange et notons le chiasme : début Passage = fin Echange et fin Passage = début Echange, respectivement le tableau de Magritte et les règles du tennis.

Echange

Le début d' Echange a l'air d'une mise au point : on se dit «voilà, tous les fragments de Passage vont retrouver leur berceau, constituer une belle unité!» Tout a donc commencé dans le parc de la grande maison de Chamalières (même si tous les noms ne sont pas donnés, il est aisé de retracer dans ces premières pages Clermont-Ferrand et ses environs), et le narrateur se met à raconter son enfance (le pastiche et la présence d'éléments comme le Bois Noir peuvent avertir le lecteur des dangers à venir). Mais tout comme Tristram Shandy, notre narrateur n'ira pas loin ou plutôt, bientôt il ira beaucoup trop loin. Les pistes se multiplient, les versions divergent, les histoires vont pulluler, les données valser, les noms tourbillonner. La population du quartier est uniforme et tout le monde a sa saga ; la disposition géographique ne cesse de changer, surtout quand les différentes époques vont se succéder sans ordre. Bientôt aussi l'histoire d'une petite ville s'ouvre sur l'encyclopédie, et vers le milieu du livre le texte, ayant infiniment compliqué les relais et réseaux, s'est complètement rebranché sur Passage. Le narrateur lui aussi a bientôt perdu sa position centrale et le lecteur doit essayer de se repérer parmi une foule de conteurs d'histoires, où seuls le père et la grand-mère ont un relief plus prononcé.

Indiquons d'abord les grands thèmes d' Echange en citant le texte (p. 155): «Episodes et détails ne cessent de changer, mais la trame demeure la même, de versions en versions, la ruine, l'amour, la folie, la mort.» Ajoutons les reines blanches, les grands voyageurs, les opéras de prestige et leurs compositeurs, les architectures compliquées, la généalogie, les périples de grands auteurs-chercheurs, les séjours dans les saunas et 'tasses', les recoupements entre films (cf. p. 170), livres, pièces, musique, tableaux (par exemple le coin de rue de Canaletto qui ne cesse de revenir). Roland Barthes dit sur la couverture : «L'écriture n'a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d'une dette, la garantie d'un échange, le seing d'une représentation ? Mais aujourd'hui l'écriture s'en va doucement vers l'abandon des dettes bourgeoises, vers la perversion, l'extrémité du sens, la folie, le texte...» (cf. Eté, p. 160, où cette citation est réinsérée). L'auteur apparaît comme ce personnage qu'est le fou (la folle) d'Angèle (cf. p. 158), comme le pauvre hère des grands rois fous, les compagnons des clients du Dr. Blanche à Ivry ou des mystérieux docteurs provenant de Robbe-Grillet. A la page 173 nous tombons sur un phénomène qui va prendre une place importante dans la suite de l'univers de Renaud Camus ; une note se greffe sur le texte, scindant la page en deux et, qui plus est, cette note va continuer à buissonner sur le bas de page jusqu'à la fin du livre, p. 238. Là elle reste d'ailleurs inachevée, juste après l'introduction d'un ultime 'je' et une remarque picturale sur l'encrage de différentes couleurs, qui «ne coïncident pas exactement avec les contours de cha-». Une autre petite note termine la page, reprenant donc le début de Passage (il y a de la sorte un certain décalage dans le chiasme). L'importance que prend la première note permet de parler d'une véritable bifurcation, où le lecteur devra choisir quelle voie il va suivre - c'est comme si deux mains écrivaient à la fois. La hiérarchie entre les deux textes en devient indécise.

Travers

Travers va exploiter et étendre ce système de notes. Celles-ci vont tellement proliférer que le récit premier se rétrécit fortement, jusqu'à ne plus former le plupart du temps qu'une mince bande marginale, la première ligne des pages. Ce récit premier raconte l'histoire d'un voyage à New York (7), qui a lieu du 20 au 26 mars 1976. C'est une histoire assez simple, support et source des notes et qui a comme trait principal le morcellement propre au journal, renforcé par la nature des activités du couple qui raconte : promenades, visites à des amis, rencontres avec certains artistes, aventures érotiques, fréquentations de musées et d'expositions, conversations sur l'art en général, sur la peinture et la littérature en particulier. Si à ce niveau-là les noms propres (d'endroits à New York ou bien d'artistes tel que Warhol, George et Gilbert et Rauschenberg) désignent un référent réel, une autre dimension réintroduit l'ambiguïté et fait que réel et fictif se mêlent inextricablement. C'est que le voyage est en même temps une sorte de pastiche de Robbe-Grillet (on pense notamment à Projet pour une révolution à New York) : le départ imitant un roman d'espionnage, les périples dans les souterrains de New York, où Renaud va à la recherche du docteur Travers. Ce médecin a traité Denis, double de Renaud retrouvé dans la métropole et qui paraît être impliqué aussi dans de mystérieuses activités clandestines. Le statut des personnages devient incertain, état de cause aggravé par les complications de la narration : les auteurs s'y présentent comme les rédacteurs du texte qui essaient de composer un ensemble à partir de brouillons et de bouts de manuscrits, dans lesquels une bonne vingtaine d'écritures se mélangent et se superposent. La plupart du temps il devient indécidable quel "je" parle, ce qui vaut encore pour les rédacteurs eux-mêmes (et leur texte en italiques).
Revenons aux notes. En comparaison avec les livres précédents, le système (et par conséquent le brouillage des frontières entre la réalité et la fiction) se complique encore de deux façons. D'abord par le moyen de la superposition : une note peut toujours en engendrer une autre, ce qui donnera jusqu'à six étages de renvois, au cours desquels le sujet peut changer du tout au tout, créant de déconcertant va-et-vient dans la lecture. Ensuite par le fait que les aspects anecdotique, fictif, critique et métalangagier se renvoient constamment la balle.

Pour compléter la mosaïque nous trouvons mêlés au texte premier un grand nombre de passages en majuscules, constituant des citations en différentes langues, provenant de toutes sortes de textes et dont le lien avec le récit autour invite à un jeu de découvertes continuel. Un exemple : à la page 183 figure le début de Locus Solus de Raymond Roussel, entouré de fragments de conversation sur la directrice de galerie Illeana Sonnabend. Or, on sait que le parc de Martial Canterel est aussi une sorte de galerie en plein air, et la phrase qui suit la citation "combine" Illeana, Roussel et le livre qu'on est en train de lire : «Elle parle plusieurs langues et les confond un peu.» Citons encore la phrase suivante (p. 123), qui commente sa propre nature : «Or, l'efficacité de la notion d'intertextualité, c'est qu'elle frappe d'impertinence la question métaphysique par excellence qui est celle de l'origine.» C'est aux différents niveaux du livre qu'on retrouve cet auto-commentaire (pas dénué de contradictions) et une réflexion sur sa visée.

Pour résumer l'errance des trois premiers livres des "Eglogues", voici une citation qui à sa façon, prenant le "contexte" comme un «facteur de polysémie», trace les contours de l'entreprise, mais où, d'autre part, la fin de la phrase ne laisse pas de tout remettre en question (p. 275, nous soulignons) : «l'histoire, la géographie, l'étymologie, l'anagramme, la biographie, l'actualité, l'érudition la plus folle, la coïncidence, le précédent, jusqu'à l'erreur une seule fois commise, toutes les marques, claires ou moins claires, que d'autres ont laissées dans l'infinie forêt des associations, tous les signes, enfin, de la cohérence précaire, échevelée du monde, ouvrent à travers l'espace et le temps de merveilleux passages où s'échangent, défiant la mort et ses vertiges, réponse patiente et méticuleuse à la folie, à l'oubli et au manque d'amour, les petits caractères noirs, serrés, étonnamment réguliers, d'une seule et longue phrase sans césure (8), comme dirait le pauvre Duane, à jamais inintelligible.»

Eté

Eté est signé Jean-Renaud Camus et Denis Duvert (cf. l'auteur Tony Duvert)). Le sous-titre est "Travers II", ce qui indique déjà le lien étroit avec le livre précédent : c'est le journal d'une seconde semaine à New York, récit de départ sur lequel se greffe toute sorte d'autres énoncés, principalement des citations et des notes. Si la première semaine était datée (mars 1976), cette précision manque ici, de sorte qu'on ne peut pas dire avec certitude s'il s'agit de deux périodes qui se succèdent immédiatement dans le temps. Pourtant le début d' Eté paraît enchaîner avec la fin de Travers («reprise de la scène de la veille», p. 13), et il est bien question d'un séjour de deux semaines (cf. p. 304). Pourquoi alors cet escamotage de la date précise ? La raison pourrait en être qu'en ce qui concerne Eté le récit de départ fonctionne beaucoup moins comme vraie 'base' que dans le cas de Travers. La première cause en est que les notes prises aux Etats-Unis sont élaborées après et que des remarques parfois fort détaillées, concernant la période intermédiaire ou bien appartenant au présent de la narration, se mêlent au récit 'premier', sans que les limites soient toujours bien claires.

Cette perturbation d'une temporalité nettement fixée est aggravée par l'insertion des citations, changeant de registre de phrase en phrase, sautant d'époque en époque, créant ainsi une sorte d'achronie (selon la terminologie de Genette), un été suspendu où il convient de lire 'été' aussi comme participe : ce qui a été, le passé.

En ce qui concerne les notes, il faut remarquer que celles-ci perdent pour une grande partie leur fonction antithétique ; au lieu de saper, par une réaction hypertrophique, le récit premier, elles 'l'oublient' et continuent en toute indépendance après un rapide départ, se ramifiant à leur tour suivant la complexité des greffes. Ainsi on retrouve aux deux niveaux les mêmes énoncés se faisant écho, se renvoyant la balle (l'image du tennis insiste toujours). A la page 80 par exemple on retrouve les périples à New York dans la note (autre cas pareil p. 235) ; à la page 36 les propos concernant Mister Travers et Lady Ava passent et repassent du niveau 1 à la note, compliquant ainsi le mystère de leurs activités, tandis que dans Travers les énoncés en majuscules ne hantaient que le texte premier, ici on les trouve également dans les notes et le reste du texte. Ou plutôt, il faut dire que cet équilibre s'instaure peu à peu, se gagne sur un début qui forme la transition avec Travers : au début le texte s'enfonce vite dans la note, par le moyen d'un appel quasi-irrésistible en forme de devinette (p. 14). Dans ces notes commencent alors à s'ébaucher les bribes de récit qui reviendront ensuite au premier niveau.

Quant au contenu, la thématique élabore celle des livres précédents : on pourrait parler d'un essai d'embrasser la réalité et l'imaginaire dans leur entrelacement constamment changeant. En avançant dans le livre, l'alternance des sujets devient de plus en plus saccadée, tandis que les phrases elles-mêmes gardent leur élégance classique. Le texte commente ce mécanisme d'après Barthes (p. 202) : «Ce que le livre de Denis Duparc démontre brillamment, c'est que la toute-puissance narrative est venue se réfugier dans l'unité flaubertienne par excellence, la phrase, curieusement laissée intacte par le démantèlement du roman ; il apparaît alors une nouvelle catégorie, que l'on pourrait appeler le micro-récit, le récit minimal : toute une vie dans une phrase.» Et pour la lecture vaut le précepte suivant (p. 55) : «Ce qu'il faudrait, c'est que de chaque phrase on se demandât quel est son rapport, quel est l'ensemble de ses rapports, avec tout le reste ; de chaque mot». travail gigantesque que chacun n'accomplira que fort imparfaitement, démontrant ainsi la 'puissance' du texte (400 pages, chacune présentant une vingtaine de micro-récits - avec des répétitions, certes, mais qui ne font que multiplier les liens) (9). En ce qui concerne l'enchaînement on trouve encore une précision importante (pp. 202 et 356) : «Des liens multiples apparaissent, qui tissent un réseau que le savoir ignore mais que le désir irrigue après l'avoir fait naître.» La lecture complique le cheminement : «Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture» (p. 364). Lisons aussi : de son propre désir, de sa propre imagination. Car c'est d'abord et surtout le désir qui se manifeste selon 'l'oscillation métaphoro-métonymique' dont parle G. Rosolato (10). Les accouplements et ruptures miment les fixations et l'errance du désir. La répétition (obsessionnelle) de telle phrase, tels mots, tels noms dessine une figuration du travail inconscient. Ainsi ce système empêche le texte de se refermer sur soi : «Chacun des éléments distingués peut, certes, se prêter à une dialectisation représentative, mais ce qui importe, c'est ce principe de connexion comme tel qui, "oubliant" les effets de sens, maintient l'oeuvre ouverte à la production désirante» (p. 378). Revenons au contenu des énoncés.

On s'est déjà aperçu qu'il y a un vaste réseau 'théorique' allant de l'auto-commentaire (parfois contradictoire) et de l'insertion de propos d'autres critiques sur les "Eglogues" à une théorisation plus générale concernant la littérature, l'écriture, la logophilie, le sujet et son désir, etc. Répétons qu'il s'agit d'une partie intrinsèque du livre à cause des multiples concordances avec les autres niveaux. Le voyage à New York et les nombreux liens avec d'autres personnes qui se font là-bas comme à Paris (donnant lieu à des visites d'expositions, des discussions sur l'art, des pratiques homosexuelles, des expériences avec différentes drogues, etc.) se répercute dans une intertextualité fictionnelle : le livre se présente comme un recueil de manuscrit déchiffrés par une police secrète, qui cherche à détecter une mystérieuse conspiration, des réseaux clandestins, une sorte de 'French connection' (cf. la présence de ce mot dans la citation ci-dessus). L'intertextualité proprement dite réside surtout ici dans les innombrables références aux romans de Robbe-Grillet.

On peut conclure au niveau général qu'il faut lire le livre comme une vaste entreprise de sape contre des écritures garantes de l'ordre traditionnel. L'importance de l'intertextualité se remarque aussi quand on regarde toute la constellation de textes littéraires qui se présente selon des citations spécifiques ; celles-ci sont accompagnées d'une série de remarques concernant la vie de leurs auteurs (fixant surtout ces points où la biographie se pénètre d'éléments fictionnels mythiques). On trouve entre autre Carroll, Melville, Ramus, Chateaubriand, Proust, Woolf, Joyce, James, Nabokov, Poe, Duras, Perec, Roche, Pessoa, Roussel, Brisset, Wolfson, Camus - Albert ! - Leiris, Simon, Sand, Barthes, Loti, Gide, Maupassant, Flaubert, Virgile, Théocrite, Mann, Ricardou, Verne; entre eux s'établit un vaste champ de combinaisons autour de certaines notions-clef (l'été, la mort, les masques, la conception de la littérature etc.), et de noms propres privilégiés comme l'Inde ou Venise. Le livre par là accentue sa généalogie. Un texte n'existe, ne prend sa force que dans le champ culturel où il surgit. Ses choix dans ce domaine, ses points d'attache, dessinent la spécificité de son imaginaire.

Des réseaux parallèles s'établissent dans le domaine de la musique avec une prédilection pour l'opéra (Malher, Wolf, Berg, Duparc, Debussy, Ravel, Händel, Monteverdi, Verdi, Boulez, Wagner e. a.) et dans celui de la peinture (Monet, Canaletto, Cézanne, Léger, Duchamp, Man Ray, Matisse, Rauschenberg, Johns, George et Gilbert, Warhol e. a.) (11). Et ces réseaux communiquent aussi entre eux évidemment.

Un thème récurrent supplémentaire chez R. Camus est l'histoire des différentes maisons royales. Il semble alors donner la préférence aux anciens rois du Balkan dont les tribulations paraissaient mieux se situer dans un monde d'opéra et d'opérette que dans une réalité politique (depuis l'auteur a élaboré avec virtuosité cette thématique dans Roman Roi et Roman Furieux). Pourtant, il parle aussi longuement de Louis II de Bavière par exemple et de la reine Astrid de Belgique ou encore du Prince Charles d'Angleterre à l'occasion de son mariage dont l'impact mythique n'est pas moins insistant. A travers ces récits morcelés reviennent toujours les motifs de la mort, de la folie, de l'exil, de lents mouvements figés par les après-midi d'été. Il faut d'ailleurs que la problématique politique et sociale actuelle ne manque pas de s'introduire dans l'ensemble : l'affaire Jonestown, la torture à travers le monde, la situation au Cambodge, les enfants maltraités, le racisme par exemple qui, placés dans ce contexte, en reçoivent un éclairage particulier, celui-ci entre autres : «Il s'ensuit naturellement qu'il n'y a pas de rupture de substance entre le livre et le monde, puisque le "monde" n'est pas directement une collection de choses, mais un champ de signifiés : mots et choses circulent donc entre eux de plain-pied, comme les unités d'un même discours, les particules d'une même matière» (p. 39).
Sans vouloir être exhaustif, nommons encore comme réseaux complémentaires qui traversent le livre le récit des grands voyageurs, les précisions curieuses sur les vedettes de l'écran et le récit d'autres voyages du (des) narrateur(s), en Grèce par exemple, thèmes qui se laissent comprendre comme d'autres spécimens de la traversée et de l'exploration des signes.

Roussel en Eté

Revenons un moment au domaine de l'intertextualité littéraire pour donner une illustration détaillée des mécanismes du livre. On pourra voir ainsi comment les références à tel auteur se répartissent sur le texte et quelles sont les lois précises qui sur une page donnée président à l'insertion. Raymond Roussel est un exemple représentatif, choisi aussi parce que pour lui nous étions à peu près sûr de repérer toutes les allusions (12). Roussel occupe une place préférée dans l'univers littéraire d'Eté à cause d'une parenté spéciale entre les deux auteurs : la mise en texte du désir et de l'imaginaire passent par un travail méticuleux sur les signes. Roussel a expliqué sa méthode dans Comment j'ai écrit certains de mes livres. Or, comme "appendice" des "Eglogues" nous est annoncé un volume signé Denis Duparc s'intitulant "Lecture (Comment m'ont écrit certains de mes livres)". La relation et la distance entre arts poétiques passent par l'écart et la ressemblance entre deux titres. Aux yeux de Camus, Roussel possède en outre certaines qualités particulièrement intéressantes : son appartenance à une famille liée à la noblesse de l'empire ; son homosexualité ; son usage de stupéfiants ; ses séjours en clinique ; sa "folie" ; son suicide ; ses voyages ; l'exotisme dans ses livres ; son admiration pour Loti et pour Verne ; sa vie "cachée" ; sa visible recherche de l'ineffable. Voilà autant de traits qui le lient plus ou moins directement à d'autres personnages figurant dans le livre.

Cette insertion peut se lire aussi dans un schéma de la dérivation des noms et des mots (Eté, p. 199) ; Roussel s'y trouve à deux extrémités, un peu comme dans les récits brefs de cet auteur, cherchant la voie de fiction qui permet de lier deux phrases (quasi)homonymes. Dans le schéma Roussel enchaîne sur Michèle Morgan (la star dont le vrai nom de famille est Roussel - cf. p. 115) et l'Arc (un numéro important de cette revue lui a été consacré) pour arriver à sa doublure par les deux derniers pas suivants : mon nez (d'une évidence capitale pour un auteur nommé Camus) et Ney (la branche noble des parents de Roussel), passant par toute une série de termes intermédiaires élaborés dans Eté : car Otto, Renaud, Reno, Nero, Nemo, Monet, Monnaie ; on y détecte facilement le jeu des transformations. Ajoutons que dans la série des musiciens on n'est pas étonné de tomber sur Albert Roussel (p. 86, 198 e. a.), ni de trouver une mention des laboratoires Roussel (comparés à ceux de Roche naturellement, p. 190) et pas moins d'en arriver à Eric Roussel, l'historien, p. 340 ou encore à plusieurs personnages nommés Russell ou bien Russel (et ainsi de suite). Cadet Roussel enfin est présent p. 393 (on dirait que le numéro de cette page n'est pas dû au hasard), comme ailleurs la rousserolle qui imite si bien ses frères ailés (p. 38). C'est le texte de Camus qui échafaude ici une fascinante famille imaginaire. Voyons maintenant la présence directe de Roussel dans Eté sans entrer dans tous les détails.

D'abord il y a une suite sur la vie de Roussel concernant principalement son suicide à Palerme (avec une réfutation p. 346 de la thèse selon laquelle il se serait brûlé la cervelle - p. 109) - cf. pp. 22, 81, 170 ; on y apprend entres autre que l'année de la mort de Roussel (1933) est la même que celle de Duparc : voilà Roussel lié à la série 'parc' aussi. Suivent des remarques sur la famille (pp. 58, 257, 302, 321, 356) ; on a vu que Ney se lie à 'nez' - or le mot se retrouve encore retravaillé p. 405 : il s'agit d'une flûte de roseau "symboliquement considérée comme l'instrument substitut de l'âme" (et Roussel a écrit un poème intitulé Mon âme).

Ensuite on trouve quelques autres détails de sa vie, comme le fait qu'il se servait de détectives pour la confection de Comment j'ai écrit certains de mes livres (p. 288 ; cf. les policiers d'Eté), et surtout les notes sur son grand amour pour Venise, histoire construite par Georges Perec et qui figure dans le numéro de l'Arc (p. 99, 165 - Venise, ville-clef dans Eté). S'y ajoutent des détails biographiques empruntés à Comment... : le voyage sur la trace de Loti (pp. 51, 163), la crise lors de l'écriture de La Doublure (p. 202). Une autre catégorie est constituée par certaines remarques critiques sur les livres de Roussel (La Vue, p. 112 ; Mon Ame, p. 296 ; Nouvelles Impressions d'Afrique, dont le système d'imbrication est certainement une des sources des "Eglogues", p. 379) et sur Roussel et Duchamp (p. 258) ou bien de jugements généraux («tout cela est roussellien», p. 130 ; «néanmoins, n'est pas Roussel qui veut», variante d'une phrase de Comment...p. 392). On peut dire en général que c'est plutôt le "mythe Roussel" qui est mis en scène de la sorte.

Un autre groupe primordial est constitué par les citations : p. 64 se trouve la phrase initiale du conte "Parmi les Noirs" : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage», assemblage à démêler donc comme pour Eté (bandes, billards etc. reviennent souvent, cf. par exemple p. 363) ; p. 162 nous pouvons lire une citation de Mon Ame sur un pâtre au théâtre (deux autres motifs de Camus) ; p. 173 et p. 183 mentionnent la rencontre entre Séil-Kor et Nina (Impressions d'Afrique) dont certains éléments comme l'amour, le tremblement et le nom de Tulle entrent en frayage avec le texte environnant parlant de copulations ou d'amour théâtral, de peur, de menaces, de luttes ; p. 240 donne «Je prenais le mot palmier (...)» - il s'agit d'une illustration du Procédé roussellien exposé dans Comment... ; p. 251 présente le départ du Lyncée (Impressions d'Afrique), mot entrant dans le système de Camus ; pp. 282-284 se trouve le pedigree de Souann (Impressions d'Afrique) lié à la généalogie dans Eté, à Swann aussi et par là à cygne, signe, Tristan, Gilberte etc. ; p. 292 se lisent les reflets de La Vue - sorte de mise en abyme donc ; p. 293 nous trouvons : «On dominait de là l'ensemble du vaste jardin» : il s'agit du Béhuliphruen dans Impressions d'Afrique ; enfin, p. 318 on rencontre Canterel dans son parc (Locus Solus). Il s'agit donc de citations présentant des motifs qui sont également actifs dans Eté ou bien soulignant une parenté dans le processus d'écriture, tandis qu'il s'établit de subtiles connexions avec le contexte immédiat. Il s'agit là d'un jeu aussi, procédés qu'accentue une dernière série de renvois, rapprochant par exemple (implicitement) Carrousel et "cas Roussel" (p. 369), ou encore introduisant un docteur Roussel armé d'une seringue (dans ce dernier cas il y a une interférence aussi avec La Prise de Constantinople de Jean Ricardou).

Pour terminer examinons dans cette dernière catégorie l'exemple suivant (p. 246) :
Man Ray l'aveva già fotografato in un travestimento femminile che ha carrattere ironico, ma poi rientra perfattamente nella petica di Duchamp che in molto opere, e specialmente nel Grande Vetro, con sottile ambiguità ha giocato con l'ambivalenza dei sessi. Une main au-dessus des yeux, la rousse, elle, prend son temps pour observer le panorama dans ses moindres détails. (...) elle est la fille adorée d'un riche marchand d'Ussel, dans la Corrèze. Jouez, jouez donc, ce n'est pas de vous que nous parlons.

Dans notre collection figurait le lien Duchamp-Roussel (inspirateur du Grand Verre) (13), Roussel chez qui la subtile ambiguïté dans l'ambivalence des sexes est connue, et la citation de la devinette proposée à Séil-Kor sur le chef-lieu de la Corrèze (p. 284-285). Or de cette rencontre naît une nouvelle dilettante : (14) la rousse, elle, (fille d'Ussel en Corrèze. On a donc suivi l'incitation-emblème du livre (reprise de Passage), figurant ailleurs en italien : Giocate... Jeu gratuit, byzantinismes ? Nous ne le croyons pas : jouer avec les signes est notre liberté et nous entraîne à en détecter les pièges cernant toute réalité. Le livre invite donc à ces constructions de rapprochement pour toute mention faite concernant Roussel, comme pour chacun des autres noms surgissant dans le texte : le plaisir de jouer est virtuellement infini. Ce que nous a appris de toute façon notre petit voyage, c'est que Roussel, selon ses multiples aspects, l'homme, l'oeuvre, le mythe, son influence, a été parfaitement intégré dans la grande machinerie d' Eté.

Enfin, on pourrait dire que l'image de Roussel telle qu'elle apparaît ici fonctionne d'une façon plus générale comme emblème des intentions de Renaud Camus. C'est que pour l'un comme pour l'autre il s'agit de s'écrire, de se trouver à partir (essentiellement) du langage déjà dit (Roussel s'est servi comme matière première à soumettre à la machine du procédé, aussi bien d'extraits littéraires, de chansons populaires que de textes publicitaires, voire de l'adresse de son bottier).

Dans une interview (14) accordée par Michel Foucault quelque temps avant sa mort, à l'occasion de la traduction anglaise de son Raymond Roussel, l'auteur de Les Mots et les Choses s'est exprimé de la façon suivante :
«Nous vivons dans un monde dans lequel il y a eu des choses dites. Ces choses dites, dans leur réalité même de choses dites, ne sont pas, comme on a trop tendance à le laisser penser parfois, une sorte de vent qui passe sans laisser de traces, mais en fait, aussi menues qu'aient été ces traces, elles subsistent, et nous vivons dans un monde qui est tout tramé, tout entrelacé de discours, c'est-à-dire d'énoncés qui ont été effectivement prononcés, de choses qui ont été dites, d'affirmations, d'interrogations, de discussions etc. qui se sont succédé. Dans cette mesure-là, on ne peut pas dissocier le monde historique dans lequel nous vivons de tous les éléments discursifs qui ont habité ce monde et qui l'habitent encore.»

Selon nous, ces paroles concernent autant l'oeuvre de Renaud Camus que celle de Raymond Roussel. Or, il pourrait très bien souscrire aux paroles de Gilbert Lascaux dans l'Arc, «Roussel est nécessairement celui qui parle d'oeil» (15) (de la Vue à la Mort). Etudions donc à notre tour le lien entre le langage, le regard et la mort dans Eté pour préciser ensuite qui oriente le langage.

La mort l'été

Curieusement le roman Eté est "annoncé" sur la page hors-texte du même livre qui donne l'index de la série sous le titre La mort l'été. Finalement n'est resté qu' Eté comme titre (16) qui en tant que substantif et participe comporte aussi bien l'idée de la mort que celle de la saison estivale. En sourdine on peut encore entendre "Léthé" comme harmonique. La grande frénésie qui caractérise les activités dans ce livre trouve sa contrepartie dans la constante référence à la mort. On a même régulièrement l'impression de la présence tangible (lisible) d'un au-delà du principe de plaisir, de Thanatos entraînant irrésistiblement les sujets vers le néant. Examinons d'abord de plus près le lien mort-été comme point significatif.

La reproduction du tableau "Eté" de Monet au début du livre se combine dans un sens avec l'exergue provenant de Tony Duvert : «L'été passait, un peu moins clair chaque jour». Chez Monet aussi le ciel est lourd de menace, il y a comme un voile de poussière qui pétrifie les choses. «La mort nous affecte plus profondément sous le règne pompeux de l'été» (p. 350). C'est en effet toujours un cadre luxueux, baroque qui accompagne la mort dans le livre ; c'est souvent une mort poétique ou théâtrale ; l'on peut dire aussi que la mise en scène, d'une certaine manière, essaye de la conjurer. Voici par exemple p. 21 : «Avec les fleurs les plus belles tant que durera l'été et que je vivrai ici, Fidèle, j'adoucirai ta triste tombe» (variante en anglais p. 178) ; ou bien page 44 : «ce fut un bel été, fade, brisant et sombre, / Tu aimas la douceur de la pluie en été / Et tu aimas la mort qui dominait l'été / Du pavillon tremblant de ses ailes de cendres.» Parmi d'autres occurrences signalons encore vers la fin du livre (p. 410) : «Sommer lächelt erstaunt und matt - in den sterbenden Garten-Traum.» La mort se présente donc comme une sorte de séductrice dans son apparat de grande cérémonie ; elle est comme sacrée. Souvent se mêle à la comparaison mort-été un air sensuel ; on y sent «ces arômes touffus de cet été suspendu» (p. 340), un peu comme dans le Paradou de Zola ; l'érotisme des adolescentes fiévreuses y interfère avec l'orage. Pourtant l'opposition restera active et recreusera le récit : «Il se produit alors une antithèse terrible entre la profusion tropicale de la vie extérieure et la noire stérilité du tombeau. Nos yeux voient l'été et notre pensée hante la tombe» (p. 288). La mort, si elle prend peut-être son point de départ au coeur de l'été, se propage pourtant d'une façon beaucoup plus générale sur le livre.

D'une part une longue série de morts illustres revient à presque chaque page du roman, et d'autre part l'art (et l'écriture en particulier) est consubstantiellement lié à la mort. C'est surtout cette dernière circonstance qui impose l'importance globale du thème. Ainsi p. 309 : «Je veux dire que l'écriture nous rend à la mort.» Ceci doit se lire probablement selon l'insistance du principe de mort dans le texte, caractérisé par la dispersion et la dissémination. Cependant, une régression moins radicale parait déjà induire l'instance létale : «La mort, c'est le nom-de-la-Mère» (p. 385). En d'autres termes (et pour garder le vocabulaire lacanien qu'Eté cite et mime) : si la "sublimation" textuelle implique ses voies régressives, en pratiquant une invasion de l'aire symbolique par les dit-mentions de l'imaginaire et du réel, ceci ne va pas sans le risque majeur, sinon calculable, de la rencontre de la mort. Ainsi le texte peut répondre à la définition suivante : «Rien, donc, ici, qui ne désigne et vérifie, comme on passe le doigt sur une plaie béante, la perte incicatrisable : arrachement d'un Eden imaginaire, absence de l'autre en sa présence même, cri d'horreur à la face du réel, c'est-à-dire du mal» (p. 366). Oui, «La mort nous guette au tournant de chaque phrase» (p. 194). Il faut donc tromper la mort : montrer qu'elle 'est pas rien ; l'inscrire dans les règles - les séries, les dates, les coïncidences (ainsi selon le 13, «qui paraît être dans les "Eglogues" le chiffre de la mort(...)» - p. 21.

La mort en deviendra de moins en moins réelle (et cet autre moyen de dé-réalisation qu'est l'incorporation selon Abraham est également exposé dans le livre - p. 131). Jones et Moro, les enfants de Malher et les fils des impératrices Eugénie et Sissi, la reine Astrid ou encore la chienne Vania : tous meurent selon leur légende. Et s'il est vrai que «nous aimons qu'il en soit ainsi : le simulacre du représenté, c'est la légèreté de la mort. Il n'y a que des représentants ; la mort n'est rien. Mais ses représentants encore moins que rien» (p. 232), s'il est vrai que le texte est cette négativité, celle-ci se lira aussi comme refus, refus par exemple de ne pas inscrire la mort-limite. On pourrait ainsi considérer l'exemple de Maurice Roche (p. 32) : «Serai-je le dernier qui s'arme pour les morts ? » aurait été l'indication donnée par l'auteur de Macabré, et Camus vient donc prendre la relève.

Il n'y a qu'un pas de la mort à la folie : les pères perdant leurs filles s'égarent, les rois fous se suicident, la schizophrénie de Wolfson veut être "saturation" et "suturation" (p. 308) du langage contre la mort, l'incorporation met les mots à l'abri du deuil et risque d'ouvrir sur le deuil de soi-même. Les grandes folies de l'histoire et de la littérature se rencontrent dans Eté pour lui imprimer sa marque : les rois et les stars, Orlando et Tristan, Louis II et son frère, William Wilson et son collègue du "Horla", leur délire mime le texte : «Il parlait sans cesse et sans suite, avec une fébrilité frénétique, et mélangeait à des récits obscènes d'une précision dont elle n'avait que faire de vagues souvenirs de vacances en Grèce, le tout noyé, sous le signe de la mort, dans un vertigineux fatras historico-intellectuel» (p. 237) Mais cette allure de fou, cette marche de travers a son but stratégique comme celle de Tristan ou encore de Wolfson. L'écriture doit être schizophrénique, si «les schizophrènes se distinguent des témoins par la prédominance de mécanismes associatifs jouant sur le signifiant (contraintes phonologiques et syntagmatiques) ou sur le référent (associations idiosyncrasiques renvoyant à des éléments autobiographiques précis) au détriment de contraintes du niveau du signifié (...)» (p. 347 ; cf. encore p. 286). L'écriture est un délire réglé contre des affres du réel : «Car si des règles folles, et précises comme la folie, n'étaient là toujours pour nous contraindre et nous maîtriser, pourrions-nous jamais produire autre chose qu'un long cri d'amour, d'horreur et de désespoir, sur la basse continue du malheur ?» (p. 383).

Le mécanisme-clef de cette écriture paraît être la citation : «la citation, c'est la porte ouverte à la folie». Disons avec Antoine Compagnon (17) qu'il s'agit ici d'un emploi moderne, sériel, de la citation (comme chez Joyce, longuement présent dans Eté, bien sûr). Celle-ci devient "symptôme" à l'opposé de ses différents emplois traditionnels (18). Compagnon esquisse aussi les conséquences de cet emploi "moderne" de la citation pour la position du sujet dans le texte : «Mais le sujet du symptôme n'en est pas un, il n'est pas vraiment sujet, car il n'est pas un, mais dispersé, éclaté, éparpillé : il est effet du discours, c'est-à-dire sujet au symptôme.» (19) Dans ce qui suit il s'agira pour nous d'interroger la pertinence de cette affirmation pour Eté. Remarquons d'emblée que pour la folie, le livre (le sujet du livre) l'attribue plutôt au frère : «Certes le nombre de mots que s'interdisait votre frère, de noms propres qu'il refusait de prononcer, par exemple, a considérablement diminué : il a fait beaucoup de progrès de ce côté-là. En revanche la cohérence de ses propos semble s'amoindrir régulièrement, les sautes de discours vont croissant, et c'est cela qui me préoccupe, je ne vous le cacherai pas». (p. 327).

Narrateurs

Qui raconte donc, qui revendique ces paroles ? Qui soutient ce discours ? Examinons d'abord les aléas de la situation narratrice. Dès le début, une première instance de narration se présente qui n'est pas identique aux noms d'auteurs figurant sur la couverture ; elle ménage plutôt, avec plus de raffinement, un léger décalage à leur égard (n'oublions pas que la mention auctoriale trempe dans le jeu). On trouve donc p. 13-15 "nous", spécifié ensuite comme "Je et Renaud". Remarquons que ce nous-là se différencie également du couple à la fin de Travers dont Eté paraît reprendre le journal : "nous" y était Denise Camus et Duane (Marcus). Mais à l'intérieur d'Eté aussi les changements de registre vont bientôt proliférer. Ainsi se heurtera-t-on à un large va-et-vient entre "nous" et "ils" : dès la page 17 on lit "nos deux Parisiens". En outre, en poursuivant la lecture on s'aperçoit que les différents "nous" et "ils" ne recouvrent pas (toujours) les mêmes personnages : les prénoms font une sarabande continuelle. Si le narrateur est difficilement saisissable en tant que personne, il l'est encore dans le temps et l'espace. Il s'y crée plusieurs dimensions, comme celle-ci sentant le pastiche (de tradition dans l'espèce): «Comme tout cela me paraît loin, à relire encore une fois ces lignes dans ma petite maison perdue au fond des bois, si glaciale aujourd'hui malgré la saison» (p. 48) ou bien il s'y ajoute des remarques comme «écrit à Paris» (p. 141). Ce double registre reste mobile et sujet à l'extension : «Néanmoins comme je crains d'avoir oublié, plus tard, lorsque ma chronique les aura rattrapés, les événements que je suis en train de vivre, je les note également, entre parenthèses, puis entre crochets, s'il en survient de nouveau durant la narration de précédents, ou doubles crochets, ou triples etc.» (p. 260).

D'autre part une suite de remarques faites à d'autres niveaux s'ajoute au récit de "base", un commentaire métatextuel parlant entre autres de l'écriture et de la composition du livre présent. Il y est fait mention du travail du narrateur (20), des éditeurs (p. 80), des rédacteurs (p. 141) ou encore des "transcripteurs anonymes" (p. 264). Un va-et-vient, une certaine confusion entre ces différentes instances ne manquent pas de déboussoler le lecteur. Comme dernier ancrage (pas moins piégé que les autres néanmoins, ne serait-ce que par les allusions à la folie) il peut s'en tenir aux indications suggérant que l'ensemble constitue le dossier de la police qui a enquêté sur tous ces personnages (cf. p. 141). Pour en revenir au récit "premier" (si l'on ose dire), signalons encore qu'à côté des "nous" et des "ils" se présentent des "vous" et des "tu" comme sujets de la phrase (p. 48, 139, 364 par exemple). Et, en effet, ces pronoms indiquent peut-être une ultime ingérence, celle du lecteur qui, à son tour, s'empare du texte.

Tout est fait pour installer une motilité continuelle ; de multiples transitions sont ménagées pour aller d'un discours à l'autre, d'une référence à sa semblable, d'un personnage à son sosie. Motilité incessante, décentrée qui propulse sans cesse l'écrit et la lecture qui ne sauraient s'accrocher à aucun repère stable. Le livre commente : «Plus un texte est pluriel, plus il présuppose une voix narrative mobile, contradictoire et désoriginée» (p. 115), ou encore «Il y a une voix narrative mobile qui est en train de sautiller à travers le jeu du "je". Pourquoi s'agirait-il de la voix de l'auteur ? » (p. 378)

Il faut noter que ces pratiques auxquelles nouveaux-nouveaux romanciers et telquelistes avaient tant bien que mal initié le lecteur vagabond des années 70, dépassent chez Camus comme chez ces prédécesseurs le stade du jeu gratuit, des acrobaties formelles arbitraires. Les thèmes de la mort, de la folie, des longues errances exploratrices, de l'effervescence contactuelle dans une métropole comme New York, des flux incessants et entrecroisés de messages que nous délivrent les médias, du réseau inextricable de l'univers culturel, se lient intimement au traitement que subissent les voix du livre.

Un exemple typique est fourni par la scène homosexuelle ou les gais accouplements (21) entraînent maint échanges de personnalité. Ainsi, entre les pages 53 et 65, a lieu une longue partouze variée pendant laquelle, concurremment à la manipulation des corps, le récit saute de personnage en personnage. On commence en groupe : «Denis, Gilbert, Walter, Georges, Renaud et moi sommes donc allés sans lui au Toilet » (p. 53). L'endroit se présente tel un labyrinthe au-dessus de vastes entrepôts. Page 54 le texte se divise en deux colonnes pour décrire une scène m-s selon deux versions, dédoublant ainsi l'instance narratrice, étape de sa mise en jeu. C'est un certain "Bruno" qui se lance dans la mêlée (p. 57) pour changer en "je" (p. 60) voulant s'informer de ce que font les autres. Il ressurgit (p. 61) comme Arnaud, qui retrouve ces autres, et «essaie de décider avec eux de la suite des opérations (...)». Mais c'est une longue et difficile entreprise, car il en manque toujours un. Aussi, lorsqu'il revient vers son ami à la casquette à carreaux, celui-ci s'est perdu dans la foule, et il ne le retrouvera pas. Il caresse alors «un garçon torse nu, très jeune, assez beau, large d'épaules, avec quelques poils blonds, courts, soyeux, sur des pectoraux ronds et saillants, très durs, et un sexe lourd que je sors de sa braguette et caresse un moment.» Et ce va-et-vient entre prénoms et "je" continue. Les amis se perdent tout le temps et «nous n'avons plus une très grande conscience du temps» (p. 62). Ainsi «la soirée se prolonge interminablement, car chaque fois que nous sommes prêts à partir, quelqu'un a disparu, qu'il faut aller chercher, et alors le chercheur se perd, ou bien découvre des inconnus nouveaux qui l'excitent une fois de plus, de sorte que tous nos efforts pour reconstituer notre petit groupe ne font que l'effriter davantage.»

Je et Renaud se retrouvent pour rentrer en taxi, mais cette journée de samedi ne se terminera sans que survienne, sur le coup de minuit, un certain Tom qui fait bénéficier le je (assez "symboliquement" remarque-t-il) de son septième moment suprême. Juste avant ce bouquet final, on lit, comme dernière citation du chapitre cette phrase de Roussel : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage». On connaît la solution (Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, p. 170) : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard», c'est-à-dire la paraphrase du titre d'un livre, "Parmi les Noirs", qui donne également son nom au conte de Roussel. Parmi les noirs, parmi les «Didots ou Garamonds se pressant dans les bas de casse» (22) : c'est là que se jouent les «allègres copulations», celles de la lettre, ponctuant le sujet. Ou bien comme le dit Eté : «Le premier paradoxe, c'est que celui qui écrit se trouve écrit» (p. 381). Faut-il conclure de tout ceci qu'il s'agit d'un sujet perdu ? Il convient d'y regarder de plus près.

Sujets

Une relecture patiente (23) de Freud fait apparaître le narcissisme originaire comme mythique, de formation comparable à l'androgyne de Platon. Tout sujet du désir ne surgit que sur fond d'identification (24) (celui qui a / n'a pas - comme l'autre - précédant celui qui est, qui croit être). Ainsi, exemplaire chez Freud, le rêve de la belle bouchère. «Dès lors que l'homme est toujours un enfant d'homme, soumis à la loi de la procréation, il est impossible qu'il soit sujet autrement que par fiction». (25)

Si la littérature est refonte - et refente - du sujet, c'est de l'exploitation de cette fiction qu'il s'agit. Le texte nous dit quelque chose de "vrai" sur le sujet, à cause de son caractère fictionnel. Une fiction fragmentarisée - comme celle de Camus - relance sans cesse la malléabilité du sujet, sa permanente ouverture. Ce n'est donc pas de la mort du sujet qu'il s'agit mais de son protéisme. Eté peut dire : «l'idée d'un sujet cohérent et unifié est mise en question par les images discontinues et logiquement incompatibles d'une imagination désirante» (p. 99). "Je" suis vagabond selon "mes" projections et ceci non pas selon une réception de l'autre par quelque foyer intime, mais dans ce néant subjectoral instauré par l'Autre. Le je est l'interstice ; le bâillement qui permet à la porte de s'ouvrir vers l'extérieur, et ce fors (26) permet de dire qu'il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée. (27)

La survie du sujet se protège quand celui-ci renonce à s'exprimer - p. 136 - (il n'y a rien à exprimer sinon une stase narcissique aliénante) et on peut alors conclure - p. 138 - : «il parle peu de lui-même, mais il y pense beaucoup et ses livres après tout n'ont pas de sujet plus important.» C'est que le livre, comme l'a souligné Roland Barthes, "cité" dans le texte, est aussi «un espace pulsionnel, où il y a tout ce qui bouge dans le sujet» - p. 144 - permettant en deçà de la stase imaginaire le champ pervers «d'une littérature achrienne (28) inappropriable, inattribuable, inqualifiable, vacante» - p. 153. Ceci peut se poser par aphorismes : «J'existe de moins en moins et je jouis de plus en plus» - p. 260 - ou encore «Loin du corps dispersé, le discorps est un corps multiple.»
Le pôle contraire est mis en scène aussi comme piège et danger constant. Ainsi le paranoïaque qui note : «(...) où j'écris frénétiquement ceci, moi, MOI, la dernière voix et la dernière chance de la Vérité» (p. 194). Ainsi encore la mise en scène de la menace du double - Poe, Gogol, Nabokov e.a. -, à quoi parent ces mots de Rank disant que «l'angoisse du double peut être contournée par la dérive éternelle du corps des signes» (p. 394). Si le narrateur peut viser à «grouper en un même tableau toutes sortes de données hétéroclites relatives à ma personne pour obtenir un livre qui soit finalement, par rapport à moi-même, un abrégé d'encyclopédie (..)» - p. 268 - c'est à lire aussi avec le clin d'oeil qu'implique la phrase suivante : «Désarmés, comme Bouvard et Pécuchet, incapables de nous percevoir plus longtemps comme sujets constitués face au fourmillement innombrable des faits, des convictions, des discours, nous avons cherché au monde et à nous-mêmes du côté de l'écriture dans une mécanique maniaque de mots, de renvois, d'échanges, de substitutions une cohérence fraîche, avérée, méticuleuse et dérisoire» (p. 229).

On peut donc conclure que malgré l'accent mis sur la multiplicité, les échanges, le dialogue ou plutôt le polylogue, c'est tout de même un sujet qui cherche ainsi à se dire - ultérieurement, ou mieux simultanément, voire consubstantiellement. Narcisse a la peau tatouée de ses désirs de rencontre ; son derme n'est, n'a jamais été, que ce tatouage. (29)

Noms

Pour préciser quelque peu cette problématique, prenons comme ultime instance de cette altercation du mien et de l'Autre qui le constitue le Nom Propre. Le nom propre est un exemple-clef de l'oscillation constante dans le texte entre le narcissisme et le dialogue. Il y a un mouvement de va-et-vient qui projette le nom sur tous les chaînons du réseau scriptural, se l'appropriant et s'y engouffrant à la fois.

Le texte de la couverture précise : «les noms sont indices, sans doute, d'identités floues, prêtes à lâcher, et d'un roman du nom. Or, le nom propre, dit Barhes, "c'est la voie royale du désir". Mais Blanchot : "Je me nomme : c'est prononcer mon chant funèbre."
Lisons alors l'histoire de l'archi-nom, Renaud Camus. Renaud figure dans le schéma exemplaire de la page 199, à un endroit légèrement (mais essentiellement) décentré. Ce noyau se présente ainsi :
DAUPHIN - RENAULT - OTTO OTHON RENAUD - RENO - NERO
En fait ce schéma donne plusieurs indications sur la façon dont le nom concurremment envahit la langue et en est (re)pris. Renaud, dans le livre, s'empare des attributs et des histoires de ses homonymes (celui du Tasse et de Händel - alias Rinaldo - ; le chanteur populaire ; le héros de Montauban) et s'y fictionnalise ; d'autre part, il glisse vers les choses par un "nom" comme Renault, qui désigne l'objet standardisé, robotisé, fabriqué en série plutôt que tel baron de l'industrie. Pourtant, comme on sait, la publicité fait tout pour "personnaliser" la bagnole-fétiche (dissimulant que tout conducteur y roule vraiment "à tombeau ouvert") : ainsi les différentes appellations évoquant tout le champ de l'imaginaire. Ici par exemple Dauphine, qui devient un véritable sobriquet du 'je' (cf. pp. 76, 155, 185) - comme 'lupin' ouvrant à d'autres séries. "Othon" et "Otto" constitue de leur côté une seconde variante de la "remise en nom" de l'objet.

Mais reprenons l'itinéraire de "Dauphine" : si d'une part il donne lieu à une significative féminisation, d'autre part il permet de rejoindre le monde des animaux, mais là encore par voie indirecte, par subterfuge, vu que le dauphin est d'abord présenté comme emblème, figuration typique où l'objet se fait nom. Cet emblème est en première instance celui du fameux Aldo Manuce (p. 290), mais encore celui de la maison Thames and Hudson (p. 35, concernant un livre sur Joyce). Ensuite, bien sûr, surgit le gracieux poisson : «Voici, en bonds légers, le cou velu de soie, la face courte et camuse, chiens de mer à la marche agile, les dauphins qu'aiment tant les Muses.» La joie de la phrase fête comme une miraculeuse réunion : Renaud-Dauphine rejoint par court-circuit l'animal qui est camus par excellence et dont les muses font grand cas ; le fait que Manuce aussi anagrammatise le nom entérine et fixe l'image du désir -"delphis delphikos".

Sans vouloir être complet, suivons encore un moment le nom de famille Camus pour voir comment cette famille se dilate. D'une part le mot est exploité pour son allusion au nez (Gogol, Ney, Monet etc.). Puis ne manquent pas un grand nombre d'anagrammes, ainsi : Macus, Duane Marcus, Yma Sumac, la Sumac, Ranuce Dumas, Sumac Aparu, Marc du Saune e.a. (30). Mais, évidemment, les différents Camus qui ont fait plus ou moins histoire reviennent également, que ce soit Madame Camus portraiturée par Degas (p. 104), le cinéaste Marcel Camus (Orféo Negro), ou bien le boutiquier de Combray dans La Recherche (là où se concentre l'été, p. 62 ; là où se trouve le sel, p. 129). ce sont pourtant les homonymes-auteurs qui méritent une attention toute spéciale. Il y a d'abord bien sûr Albert Camus, auteur de L'Eté. Entre Eté et L'Eté il y a des traverses, des liens, des passages, et on pourrait gloser sur une méditation apparentée quant à la terre, la mort, l'art, la lumière etc. Pourtant on ne trouve pas de véritables citations et Eté paraît bien vouloir se donner surtout comme un texte plus "indéfini". Peut-être que cette lecture s'appuie sur une critique de Camus, un double sens introduit dans le titre ; ainsi on lit p. 50 : «Le plus étrange dans cette histoire de retour, c'est que le besoin de Camus qu'il révèle n'est pas celui d'une pensée mais d'une attitude.» (31) La question p. 278 reste ensuite ouverte : «Et quelles sont les raisons profondes de ce retour à Camus ?» Et puis c'est encore chez Barthes que le tout se met peut-être à glisser (cf. l'anecdote p. 172). Un enchaînement ludique se trouve énoncé p. 285 :
«Il ressortait en effet des propres réponses du nez qu'il n'y avait rien de sacré pour cet homme. A commencer ici par le nom même de "l'auteur" qui semble renvoyer avec rature et ironie à celui du romancier trop oublié du XVIIème siècle et à celui de L'Envers et l'Endroit. Je ne suis plus qu'été, et midi de l'été...»

Une citation d'Albert Camus prise dans le dernier texte nommé pourrait peut-être servir d'exergue à Eté : «Il n'y a pas d'amour de vivre sans désespoir de vivre».
Mais il y a un autre renvoi qui se remarque ici : celui à Jean-Pierre Camus, l'évêque de Bellay, grand producteur de romans et de nouvelles, dont Coulet (32) dit qu'il écrit «d'un style fleuri, surchargé de métaphores, abondant en jeu de mots même dans les passages les plus graves» et que cet évêque indulgent et optimiste est un des authentiques précurseurs du roman noir.» Sur ces différents terrains Renaud Camus se montre son digne successeur. N'y aurait-il pas en plus une présence secrète ? Les noms des "auteurs" Jean-Renaud Camus et Denis Duvert ne renvoient-ils pas aussi à ce Jean-Denis François Camus, vicaire général du diocèse de Nancy, qui annonce en 1795 à Constance son livre Voyage fait en Italie pendant les années 1791, 1792 et 1793? On n'a pas retrouvé ce texte, resté probablement à l'état de manuscrit ; seuls nous restent deux exemplaires du "Prospectus" écrit pour le présenter et lancer une souscription. Le ton qui se dégage de cette présentation est proche de celui de Renaud Camus voyageur. (33) «Il Voyage dovebbre essere un saggio di scrittura felice olre che di profonda erudizione» conclut G. Toso Rodinio (34). Si notre lecture nous a conduit dans une région d'ombre ouvrant sur des horizons inconnus (35), exploration à laquelle invite d'ailleurs Eté, le livre contient aussi un ultime renvoi explicite, plongeant la pseudo-filiation du nom dans des lointains mythiques. Nous pensons au personnage de Cadmus dont le nom revient au moins cinq fois dans le texte (36). En deçà de toute histoire de peste, de sphynge et d'aveuglement, le fondateur de Thèbes fut aussi un inventeur de langue.

«Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance de l'aleph dans sa propre langue, transforma leur ordre» (p. 356).
Inventer sa propre langue par un vaste jeu de transpositions, de redistributions, de mises en réseau et sur orbite partant de la culture et de la littérature héritées, n'est-ce pas là le noyau de l'entreprise de Renaud Camus ?

Le livre réfléchit sur cette situation du nom propre à l'aide de textes théoriques cités (Barthes ; Derrida, Glas ; Cixous, Prénoms de personne) ou encore d'expériences onomastiques littéraires (Pessoa, Levet etc.). Ainsi peut-être formulé l'énoncé suivant : «Un texte n'existe, ne résiste, ne consiste, ne refoule, ne se laisse lire ou écrire que s'il est travaillé par l'illisibilité d'un nom propre» (p. 294). Rien ne lui est propre, au sujet, surtout pas son nom, indice de sa dépendance généalogique. Pourtant, ce nom propre marquant la place absente du sujet permet d'activer l'impropre de la langue. Le nom propre est illisible car il est le signifiant pur qui dynamise le texte, fait exister le texte comme vêtement multicolore et diapré de la subjectivité, masque ne déguisant rien. «Pessoa, en portugais, signifie personne ; qu'on veuille bien se souvenir qu'en latin persona veut dire masque» (p. 36), à rapprocher de ceux qui tirent l'épingle du jeu en se déclarant "Outis" ou encore Nemo. (37) «Le grand enjeu du discours - je dis bien discours - littéraire : la transformation patiente, rusée, quasi animale ou végétale, inlassable, monumentale, dérisoire aussi, mais se tournant en dérision, de son nom propre, rébus en chose, en noms de choses» (p. 335). Narcissisme fétichiste si l'on veut, mais, en aire de sublimation, aussi, par la même, dialogue inlassable avec le monde qui fait qu'un sujet prenne sens. (38)

«Mais de ce fait, le nom prend corps. Il se fait écriture. Il trouve lieu où le travail de la perte produit un propre et se construit un être-là» (p. 337).

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