Billets qui ont 'Stendhal' comme auteur.

Paul Claudel

Mardi 9 avril 1946

Placé à la gauche Paul Claudel, lors d'un déjeuner organisé par Pierre Brisson, au Ritz, en son honneur, je suis amené à défendre le Stendhal du Rouge et de la Chartreuse, et le Flaubert de l'Education, qu'il traite superbement d'imbéciles et d'impuissants. il explique comment l'auteur du Rouge et le Noir a amoindre et édulcoré la véritable aventure de Brangues à laquelle il emprunta le sujet de son roman. «En somme, c'est Le Rose et le Noir», interrompt le professeur Mondor. A propos de Stendhal, toujours, Claudel se lance dans une charge violente contre l'introspection affirmant que l'homme est ce qu'il fait, non ce qu'il pense. Je ne peux m'empêcher de dire: «C'est aussi ce que Sartre prétend…», interruption qui fait rire toute la table (surtout mon père et Henri Mondor) et le rend visiblement furieux.
Paul Claudel, si curieux que cela puisse paraître, n'a pas du tout l'air de cet «académicien malgré lui» dont on a parlé. Un surcroît d'orgueil illumine au contraire son beau visage de vieux pontif-paysan. «On voit l'importance de cette Académie tant vilipendée à la joie de ceux qui y entrent», me dit ensuite mon père.
L'exultation de Mondor n'était en effet dépassée que par celle de Claudel. Et pourtant, Claudel…
Il déchire à belles dents hommes et choses avec l'alacrité joyeuse et sans remords du génie, sa forte mâchoire semblant broyer les mots qu'il prononce. Il ne s'attendrit que sur le Japon, dont James de Coquet, qui en revient, raconte les immenses destructions. Moins sourd que je ne le pensais, avec un visage que les contorsions et les rictus ne réussissent pas à rendre méchant.

Claude Mauriac, Aimer de Gaulle, p.275-276 - Grasset, 1978

Demeures : Montaigne, Mauriac, Montesquieu, Marguerite de Navarre, Blaise de Monluc, Brantôme

Michel de Montaigne

- Montaigne, Les Essais
- Brantôme, Vie des hommes illustres et grands capitaines français
- Michel Chaillou, Domestique chez Montaigne
- Michel Chaillou, Le sentiment géographique (cité ici pour analogie, parce que RC en est entiché de longue date)
- Victor Hugo, les Châtiments
- Jean Lacouture, Montaigne à cheval
- Charles de Gamaches, Le sensé raisonnant
- Montaigne, Journal d'un voyage en Italie

J'allais écrire «Je ne copie rien, il faudrait tout recopier», et je découvre que le travail est en grande partie déjà disponible.
La fin de ces quelques lignes permet de saisir ce que recherche Renaud Camus, recherche de l'osmose entre le temps et l'espace et la langue:

[...]ses lignes et ses idées mêmes sont trop mêlés de chair, d'humeurs, d'os, de pierre, de cailloux, de calculs, de temps et de souffle, pour qu'on n'éprouve pas une puissante impression d'intimité préalable, de déjà-vu, même la première fois, et de présence, disons le mot, quand on s'approche de cette tour et qu'on y pénètre. Nous le savons depuis l'école: «je suis moy-même», disait-il d'entrée de jeu, «la matière de mon livre». Cette tour l'est aussi: non qu'en ledit livre elle tienne une très grande place, ni qu'en gravir les marches usées puisse remplacer une seule page de lecture; mais l'air qu'on y respire est bien celui des phrases, elle est comme un chapitre à part, et capital, un essai supplémentaire sur ce que c'est que vivre, habiter, écrire, voir.
Renaud Camus, Demeures de l'esprit - France I - Sud-ouest, p.49

Ce projet, c'est l'anti-projet de ses années de formation, ces années où il fallait oublier la biographie, si fort liée à la géographie. Ce sentiment des lieux est déjà exprimé ici, en 1992: «Je pratique quelque chose de très peu approuvé par la modernité. Je pratique le pélerinage littéraire. J'aime beaucoup aller sur les lieux. Pharsale à cause de Claude Simon. On a tendance à ridiculiser cela. On prête aux gens qui font cela l'illusion que le lieu va donner le dernier mot du texte. Pas du tout. Je ne cherche pas un dernier mot, mais que les lieux donnent un air une terre en plus à la phrase, qu'ils creusent la phrase. La cavatine, ce qui creuse. Les Eglogues est un texte qui se creuse. La phrase sans arrêt coupée par un ailleurs, c'est-à-dire étymologiquement la métaphore.»

François Mauriac

- François Mauriac, Journal 1932-1939
- François Mauriac, La Vie et la mort d'un poète (il s'agit d'André Lafon)
- François Mauriac, Genitrix
- François Mauriac, Destins
- François Mauriac, La Chair et le sang
- François Mauriac, Mystère Frontenac
- François Mauriac, Préséances
- Claude Mauriac, Le Temps immobile, tome IV - La terrasse de Malagar
- Jean Mauriac, Malagar
- Françoise Sagan, Bonjour tristesse (cité comme repère dans les temps "modernes")
- article de Barrès à propos des Mains jointes dans l'Echo de Paris en 1910
- François Mauriac, Le Désert de l'amour
- André Lafon, L'élève Gilles
- Anne Wiazemsky, Une poignée de gens
- Regine Desforges, La bicyclette bleue (Malagar décrit sous le nom de Montillac)
- Lucienne Sinzelles, Mon Malagar (Souvenirs de la fille de domestiques de la maison, amoureuse à douze ans de Jean Mauriac. Pourquoi vois-je dans ces précisions un peu d'attendrissement camusien?)

Phrase bifrons: le caractère sinistre de la maison naît de la littérature; et la littérature est subjective:

Son [La maison de Langon] caractère sinistre est hautement subjectif — ou littéraire, si l'on préfère.
Ibid., p.60

Un amour "curieusement" physique :

Si elle déménage, c'est qu'elle a le goût du changement, ou qu'elle fuit partout des souvenirs, dont ceux d'un amour conjugal qui fut vif, et curieusement physique jusqu'en son expression écrite («On ne peut imaginer ce qu'il lui écrivait!» s'écrie en 1924 un de ses fils stupéfait, qui l'avait trouvée brûlant de vieilles lettres, et en a intercepté une.)
Ibid., p.62 [1]

Notre société postlittéraire et l'idéologie:

Je ne suis pas éloigné de penser pour ma part qu'à cette position complexe — bourgeois, mais animé d'une sourde vindicte, voire d'une franche détestation, contre plus bourgeois que lui — Mauriac doit beaucoup de sa survie littéraire et de sa survie idéologique, la première, hélas, en société postlittéraire dépendant étroitement de la seconde.
Ibid., p.64

J'aime dans ce chapitre la description du décor, de l'ameublement, comme alluvion. C'est ainsi, je crois, que doivent se meubler les demeures, chaque objet, laid, disparate, portant son histoire ne parlant qu'à ceux qui la connaissent. Une telle indulgence tendre pour les choses en dépit de leur "style" est trop rare chez Camus pour que je ne la relève pas. J'y retrouve un peu de la tante Léonie et de ses assiettes, ses potiches, ses canapés:

Ailleurs règne tranquillement le goût bourgeois ancien le plus typique, qui n'est pas du tout le mauvais goût mais qui, à ce dernier, fait gentiment sa place, au gré des alluvions d'autres maisons fermées, de générations révolues, de branches latérales éteintes.
Ibid., p.71

Et citons pour le plaisir:

Plus austère, l'effigie du maître à soixante-dix ans, par Marc Avoy:
«Poser ne vous fatigue pas?
— Il y a soixante-dix ans que je pose...»
Ibid., p.72

Montesquieu

- Stendhal, Voyage dans le midi de la France
- Montesquieu, De l'esprit des lois
- Rousseau, La Nouvelle Héloïse
- Tocqueville, De la démocratie en Amérique
- Tocqueville, L'Ancien Régime et la Révolution
- Montesquieu, Dialogue de Sylla et d'Eucrate («où Gide, qui savait de quoi il parlait, voyait le plus beau monument de la langue française», p.91)

Tandis que je lisais parallèlement Pranchère sur Maistre (lecture sérieuse) et les Demeures (lecture de vacances et guide touristique), j'ai eu la surprise de rencontrer un écho de l'un à l'autre. Renaud Camus souligne de quelques phrases les ambiguïtés de Montesquieu:

Comme un Tocqueville, qui lui ressemble par plus d'un côté, Montesquieu est partagé entre ce qu'il constate objectivement, juge irréversible et s'emploie à agencer aussi harmonieusement que possible, et un fort atavisme aristocratique, qu'il ne laisse jamais prendre la haute main sur sa réflexion mais qui oriente plus d'un de ses jugements, ou, à tout le moins, de ses tropismes.
Ibid., p.86

Anecdote du fils de Montesquieu exigeant qu'on lui rende l'hommage féodal, citation de Montesquieu expliquant l'ordalie:

«Quant à la preuve par le feu, après que l'accusé avait mis la main sur un fer chaud, ou dans l'eau bouillante, on enveloppait la main dans un sac que l'on cachetait : si, trois jours après, il ne paraissait plus de marque de brûlure, on était déclaré innocent. Qui ne voit que, chez un peuple exercé à manier des armes, la peau rude et calleuse me devait pas recevoir assez l'impression du fer chaud ou de l'eau bouillante, pour qu'il y parût trois jours après? Et, s'il y paraissait, c'était une marque que celui qui faisait l'épreuve était un efféminé.»
Montesquieu cité par Renaud Camus p.88 des Demeures [2]

Conclusion de Renaud Camus qui tisse le dialogue entre la pierre et le texte:

Il ne s'agit pas de défendre l'indéfendable. La puissante tour fortifiée n'aura pas le dernier mot, tout de même. Mais son existence, le fait que la phrase et la réflexion procèdent aussi de là, de l'abri de ces créneaux, d'entre ces douves, confèrent à l' Esprit des lois, et à la pensée de Montesquieu en général, une partie de leur relief; les aident à ne jamais coïncider tout à fait avec eux-mêmes; achèvent de les rendre inépuisables, tout à fait de la même façon que De la démocratie en Amérique, significativement doublé de L'Ancien Régime et la Révolution: univers mentaux qui gagnent infiniment l'un et l'autre à n'être jamais tout à fait détachés de ce qu'ils quittent, ou plutôt qu'ils dépassent avec résolution, sans l'effacer.
Ibid., p.88

Enfin, quelques mots sur la comtesse de Chabannes qui habita là jusqu'à sa mort en 2004 (les demeures habitées sont les plus chaleureuses, les plus vivantes, même si la présence quotidienne recouvre les traces du passé):

La comtesse de Chabannes se tenait là par prédilection, ainsi qu'en témoigne, désormais désuet entre les bergères Louis XVI et les tables de tric-trac, son poste de télévision.
Ibid., p.91

Et le poste désuet parmi les meubles plus vieux que lui, dans la demeure désormais inhabitée, est bien l'image poignante de la mort et du regret.

Marguerite de Navarre

Le château de Nérac inaugure la série des non-demeures d'écrivain ou d'artiste, celles qui sont signalées par un guide ou le syndicat d'initiative local mais où il n'y a rien à voir, ou tout autre chose (des ruines, un musée,...) qu'une demeure.
Cette catégorie me fait rire: en toute rigueur ou honnêteté intellectuelles, ces lieux ne devraient pas figurer dans ce livre. Cependant, ils sont l'occasion de parler des œuvres et de rêver en regardant le ciel si les murs ou les champs sont trop désespérants.
Il ne faut pas oublier que ces voyages sont avant tout des voyages imaginaires, des lieux pour l'imagination (c'est toute la perversité du livre: vous entraîner à faire des kilomètres pour rêver sur place plutôt que dans votre chambre).

Marguerite de Navarre, sœur aînée de François Ier, grand-mère de Henri IV et grand-tante de la seconde Marguerite, Marguerite de Valois, La Reine Margot, première épouse de Henri IV.

- Shakespeare, Peines d'amour perdues
- Marguerite de Valois, Mémoires
- Alexandre Dumas, La Reine Margot
- Marguerite de Navarre, L'Heptaméron
- Marguerite de Navarre, Miroir de l'âme pécheresse
- Marguerite de Navarre, Les Marguerites de la Marguerite des princesses
- Marguerite de Navarre, Trop prou
- Marguerite de Navarre, Mont-de-Marsan
- Marguerite de Navarre, Epître à Madame la Princesse - Rabelais, Le Tiers Livre (Marguerite de Navarre en est la dédicataire).

On l'aura compris, les Demeures, au-delà de l'anecdote, nous emmènent sur les chemins de l'érudition, celle que l'on acquiert en écoutant et en regardant, sans trop se rendre compte qu'on est en train d'aimer, d'apprendre et déjà de se souvenir.

Elle serait un grand poète mystique si elle était un peu moins prolixe, si sa technique était plus rigoureuse et si elle avait un sens plus affiné du rythme. [...] C'est la question du salut, et la communion du croyant avec son créateur, qui sont de très loin le principal, dans ses préoccupations et dans ses écrits.
Ibid., p.101

Blaise de Monluc

Blaise de Monluc et le père de Toulouse-Lautrec: mes deux passions découvertes dans ce livre! Castagnes et chevauchées, j'ai tué six loups et il fait grand froid, mais reprenons.

Renaud Camus commence par défendre Monluc de la réputation de cruauté qui lui est venue sur le tard:

Ce sont plutôt les Lumières qui lui ont commencé de chercher querelle à Monluc sur ce point: il est devenu l'un des emblèmes du fanatisme, et c'est ainsi encore que Michelet l'a vu, et c'est ainsi qu'il l'a montré. Si fanatique il fut, pourtant, c'était surtout de vaincre. Il estimait que les guerres étaient faites pour être gagnées. Lorsqu'il y avait sérieuse incertitude quant à l'issue d'une bataille, il aimait mieux s'abstenir, et remettre à plus tard. Ibid., p.106

C'est pour se défendre de l'accusation de trahison que Monluc s'est mis à écrire. Il plaida sa cause auprès du roi:

C'est précisément ce qu'il se mit en devoir d'expliquer, sans trop entre dans les détails de ce qui lui était reproché, avec un certain art du glissando aux passages délicats, même, mais sans rien omettre, ça non, de ce qu'avaient été ses hauts faits. Rares sont les vocations littéraires nées si tard dans une existence. Car le vieux Monluc a pris goût à ce qui n'était d'abord qu'un plaidoyer en urgence dans une assez vilaine affaire. Il a d'abord constaté, avec un certain étonnement, qu'écrire, ou plutôt dicter (il n'est pas certain qu'il est su tenir une plume) lui apportait plus de succès que guerroyer: Charles IX fut sensible à la lettre que lui envoya son vieux capitaine et que celui-ci, d'ailleurs, s'empressa de faire imprimer, à Lyon, ainsi que la réponse du roi. Non seulement il ne fut plus question de procès, mais, dès 1574, à peine Henri III sur le trône, Monluc était maréchal de France.

Une activité qui lui avait si bien réussi fut bientôt parée à ses yeux de tous les charmes. Lui qui n'avait guère songé aux Lettres dans ses années de combat, voilà qu'il commença de les prendre au sérieux et se prit d'intérêt pour leurs monuments les plus notables. Sans doute n'avait-il jamais beaucoup lu: il se fit une culture de la onzième heure. Ses leçons, il alla les chercher aux meilleures sources, et d'abord auprès de César, qui prouvait qu'un prestigieux chef de guerre ne déchoit pas en faisant des livres. Impressionné, il lui emprunta son titre.
Ibid., p.109

- Serge Brunet, De l'Espagnol dedans le ventre
- Blaise de Monluc, Commentaires
- Jean de La Varende, Nez de Cuir, gentilhomme d'amour
- Valery Larbaud, Les Poésies de A.O. Barnabooth
- Montaigne, Les Essais

Et puis Monluc fut défiguré: nez coupé, loup sur le visage: que de références églogales, camusiennes, que de recoupements (non ce n'est pas cynique, c'est du rêve, de la reconstitution, un enchevêtrement des phrases et de la vie).

Ajoutons pour finir Montaigne parlant du chagrin de Monluc à la mort de son fils, chagrin de n'avoir pas su lui dire qu'il l'aimait:

«Feu M. le Mareschal de Montluc, ayant perdu son fils, qui mourut en l'isle de Maderes, brave gentilhomme, à la verité, et de grandes esperances, me faisoit fort valoir, entre ses autres regrets, le desplaisir et creve-cœur qu'il sentoit, de ne s'estre jamais communiqué à luy: et, sur cette humeur d'une gravité et grimace paternelle, avoir perdu la commodité de gouster et bien connoître son filz, et aussi de lui déclarer l'extreme amitié qu'il luy portoit, et le digne jugement qu'il faisoit de sa vertu. « Et ce pauvre garçon, disoit il, n'a rien vu de moy qu'une contenance refroignée et pleine de mespris, et a emporté cette creance, que je n'ay sceu ny l'aimer ny l'estimer selon son merite. A qui gardoy-je à descouvrir cette singuliere affection que je luy portoy dans mon âme? estoit-ce pas luy qui en devoit avoir tout le plaisir et toute l'obligation? Je me suis contraint et gehenné pour maintenir ce vain masque, etc»
Montaigne, De l'affection des pères aux enfants, cité par Camus dans les Demeures, p.114

L'épée, la plume, le cœur, la blessure hideuse : comment rêver personnage plus romanesque?

Pierre de Brantôme

J'ai mis un moment à admettre ce que me révélaient les pages suivantes sur les trois châteaux de Bourdeilles: le premier est vide et à moitié en ruine, le deuxième que Brantôme a sans doute beaucoup fréquenté appartenait à sa belle-sœur et ne peut être dit "demeure de Pierre de Brantôme", le troisième, plutôt hôtel particulier que château, ne se visite pas. Cependant, enchanté par le village, Renaud Camus recommande chaleureusement la visite des lieux.
Et non, ce n'est pas une plaisanterie, c'est bien la vertu étrange de ce guide: parfois nous faire visiter rien, ou autre chose.
Qu'importe, puisque ce n'est qu'un prétexte pour bavarder de littérature, architecture, histoire, aménagement du territoire et politique culturelle (les deux derniers points le moins possible et uniquement par contrainte).

Un deuxième chapitre est consacré à un second lieu : le château de Richemont à Saint-Crépin-de-Richemont, tant il est vrai que ce sont les lieux qui organisent le livre, et non les hommes.
C'est l'occasion de tout ce que j'aime chez Renaud Camus:

Certes, Brantôme, malheureusement, est mort en 1614 et pas en 1914 ou 1994, en conséquence de quoi il ne faut pas s'attendre, même à Richemont, à rencontrer son encrier, ses lunettes, ses papiers buvards, ses pantoufles et sa lampe de chevet: ce n'est pas comme s'il venait de sortir dans le jardin pour inspecter ses poiriers ou s'il s'était absenté quelques jours pour assister à Périgueux à un colloque sur la femme dans les guerres de Religion ou sur les rapports entre écriture et vie militaire.
Ibid., p.131

- Brantôme, Œuvres complètes publiées d'après les manuscrits, avec variantes et fragments inédits, par Ludovic Lalanne, Société de l'histoire de France (référence donnée en note de bas de page, p.137- Dix tomes: lus ou pas lus?)
- Brantôme, Recueil des dames, poésies et tombeaux, titre des œuvres choisies de Brantôme dans la Pléiade
- Brantôme, Vie des hommes illustres et grands capitaines français
- Brantôme, Vie des grands capitaines étrangers
- Brantôme, Vie des dames illustres
- Brantôme, Vie des dames galantes
- Brantôme, Anecdotes touchant les duels
- Anne-Marie Cocula-Vaillières, Brantôme. Amour et gloire au temps des Valois

Chute de cheval assez grave, querelle avec le roi, bannissement de la cour, Brantôme se retire et écrit ses chroniques, non sans conserver tout son amour à la cour des Valois. Exil et nostalgie:

Il constate que l'exil de la reine [Marguerite, la Reine Margot] n'est pas aussi dur qu'il l'avait craint et observe même avec surprise et émotion, dans la fastueuse et savante petite cour que Marguerite a su réunir autour d'elle-même à Usson, quelques vestiges de cette cour des Valois qui a été toute sa vie et dont il est persuadé qu'il n'en renaîtra jamais de pareille, d'aussi raffinée, d'aussi noble à la fois et d'aussi amusante.
Ibid., p.138

Notes

[1] Claude Mauriac, Les espaces imaginaires, p.509

[2] De l'esprit des lois, fin du chapitre XXVII

24 mars 2009 : l'émergence du concept de biographie

Je suis arrivée en retard, je n'ai pu que constater que Compagnon parlait d'autre chose... Je copierai sur sejan si celui-ci met quelque chose en ligne :-)
Quelques jours plus tard... Et voilà:
En recherche littéraire, deux points de vue sont toujours possibles, celui du présent et celui de l’Histoire.
L’Allégorie répond à la question: «En quoi le texte passé répond-il à nos questions actuelles?» (le passé éclaire le présent); la Philologie à « À quelles questions du passé peut répondre le texte actuel?» (constante circularité herméneutique à travers ces deux approches). Les deux démarches sont inséparables si l'on veut éviter l'impasse ou le contresens, elles doivent être tressées.

Les dernier cours ont porté sur l’écriture de vie telle qu'on l'observe aujourd'hui, soit aporie (impossibilité d'un récit qui en fait toujours trop en en disant pas assez) soit panacée (apologie de la bonne vie ou de Vie Bonne).

Le cours d'aujourd'hui portera sur les récits de vie au cours des siècles.


Donc sans transition, le début de mes notes.

Koselleck fait remonter la crise de la critique et la crise de la modernité à la période 1750-1850. C'est alors que les concepts politiques et sociaux (la liberté, la souveraineté, etc) sont devenus plus normatifs que descriptifs. Les concepts ont souhaité agir sur les phénomènes, ils se sont dès lors tournés vers l'avenir.

Koselleck a lancé l'histoire des concepts (et non plus l'histoire des idées). François Hartog parle à son propos d'une histoire langagière de la langue.[1]
Koselleck et une équipe de chercheurs a entrepris un Manuel des concepts politiques et sociaux fondamentaux en France de 1680 à 1820 en 16 tomes publiés à Munic.[2]

1750-1850 est également une période charnière pour la littérature. C'est le concept d'auteur qui émerge, le soi contre l'autorité donné par un titre aristocratique ou une position sociale. Montaigne se trouve comme toujours au carrefour. On trouve ainsi au début du chapitre "Du repentir": «Si le monde se plaint que je parle trop de moi, je me plains qu'il ne pense pas assez à soi».
Le débat sur le rôle de l'auteur (pertinence, etc) est constant depuis cette époque. Barthes parle d'un romantisme large de Rousseau à Proust.

On pourrait également citer Charles Taylor et Sources of the Self: The Making of the Modern Identity, traduit par Les sources du moi.
Il s'agit d'une approche différente, une généalogie du Moi moderne, avec les moments de sécularisation, fragmentation, dissolution. Montaigne est de nouveau la figure centrale.

En France, Michel Foucault publie L'Usage des plaisirs suivi du Souci de soi. Le titre provisoire de cet ouvrage était L'écriture de soi.
Enfin, Ricœur publie en 1990 Soi-même comme un autre.

L'écriture de la vie se transforme, on passe de la notion de vie à celle de biographie.
Deux études récentes portent sur ce sujet: en 1987 Marc Fumaroli a écrit un article dans la revue Diogène : «Des Vies à la biographie, le crépuscule du Parnasse» [3] et en 2007 Ann Jefferson a publié un livre, Biography and the Question of Literature in France.
Depuis Rousseau et Chateaubriand, écrire la vie serait une notion avec laquelle nous nous sentirions davantage de plain-pied. Nous rejoignons le débat contemporain vu lors des premiers cours: écrire la vie est-il une aporie ou une apologie? Peut-il y avoir subjectivité sans narrativité?
(On se souvient que Stendhal s'oppose constamment à Rousseau et Chateaubriand.)

Le mot "biographie" est apparu tard, à l'époque de la séparation de l'histoire et de la littérature (XVIIe et XVIIIe siècle). Puis la sociologie et la psychologie se sont détachées de la littérature dont le champ a été sans cesse réduit.
Aujourd'hui il ne reste que trois genres en littérature: le roman, le théâtre, la poésie.

L'écriture de vie tombe entre les domaines de l'écriture et de l'histoire.
Les Vies (ce nom rappelle Plutarque) appartenaient de plain pied aux Belles Lettres. Un même mot désignait le genre et le contenu.
Stendhal publie une Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase et une Vie de Rossini, qui sont, comme le veut mécaniquement le genre, entre la biographie et le plagiat. Il utilise le mot "Vie" dans son sens XVIIIe.
Le mot biographie apparaît dans Le Rouge et le Noir. Julien approche de cet «abominable petit Tambeau» en conversation avec l'abbé Pirard:

Ce petit monstre l'exécrait comme la source de la faveur de Julien, et venait lui faire la cour.
Quand la mort nous délivrera-t-elle de cette vieille pourriture? C'était dans ces termes, d'une énergie biblique, que le petit homme de lettres parlait en ce moment du respectable lord Holland. Son mérite était de savoir très bien la biographie des hommes vivants, et il venait de faire une revue rapide de tous les hommes qui pouvaient aspirer à quelque influence sous le règne du nouveau roi d'Angleterre.
Stendhal, Le Rouge et le Noir, chapitre IV.

On voit ici que pour parvenir, il faut connaître son ghotta.
"Biographie" pour Stendhal renvoie à des ouvrages de plus en plus courants, on songe à Biographie moderne ou des hommes vivants en quatre-vingt-dix volumes de Michaud.

La "Vie" relève du genre de l'épidectique (pas le genre délibératif ni le genre judiciaire). Elle apporte éloge, blâme, conseil, c'est le genre des oraisons funèbres, des discours académiques. Son but est l'exemplarité morale.

C'est donc bien différent de la biographie, fille bâtarde de l'histoire et de la littérature.

Un cas particulier est celui de l'histoire de l'art. Ce domaine prend naissance avec les Vies de Vasari [4]. L'histoire de l'art est la seule à être fondée pleinement sur des Vies.

hapax: au Ve siècle en grec. Il s'agit d'une occurrence sans suite. En anglais, on voit apparaître biographist en 1661 et biography en 1683, biographical en 1738 [5] Pour Samuel Johnson en 1731, le biographer est le writer of ''Lifes. Il relate non l'histoires des nations mais l'histoire des actions particulières dans leur ordre chronologique.

En français, biographe apparaît avant biographie, comme en anglais. En 1721, le biographe est l'auteur qui écrit des vies, de saints ou d'autres.. En 1750, le mot est encore rare. La laïcisation d'hagiographe donne biographe, puis biographie en XXe siècle donnera hagiographie, qui prendra une connotation négative de louanges excessives.


Notes

[1] Il s'agit d'«une histoire langagière des concepts, attentive aux échanges incessants entre langue et société et aux écarts entre des usages actuels et des usages passés d'un même concept, étant entendu que tout maniement actuel d'un objet d'étude passé implique une histoire des concepts qui ont permis de le nommer.» par François Hartog, « Reinhart Koselleck, lumineux théoricien de l'Histoire », Le Monde des livres, 28 novembre 1997.

[2] Handbuch politish-sozialer Grundbegriffe in Frankreich, 1680-1820, voir ici.

[3] Diogène n° 139, juillet-septembre 2007.

[4] Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, édition commentée et traduction sous la direction d'André Chastel, Berger-Levrault, 1984.

[5] Je ne garantis pas d'avoir repris exactement les dates.

séminaire n°11 - Jean Rouaud: invention du réel, invention de la souffrance

Pendant une heure, Jean Rouaud a parlé sans note, traçant un chemin parmi les auteurs, trahissant une profonde intimité avec la littérature.

On ne témoigne de ce dont on est appelé à témoigner. Prenons par exemple Saint-Simon. Lorsqu'il raconte la guerre contre le roi d'Espagne, il nous décrit le roi au milieu du champ de bataille, sans peur de la mitraille, son entourage, plus craintif, le soleil, le roi qui accepte de se mettre à l'abri par peur de l'insolation. Nous avons ainsi des lignes et des lignes sur le roi. La bataille, elle, est expédiée en une phrase: «Le carnage fut grand de part et d'autre, et fort peu de prisonniers.»
Ainsi, le réel selon Saint-Simon, c'est le pouvoir. Il y a une indifférence de Saint-Simon à la souffrance. Ce n'est pas de l'insensibilité, puisqu'il écrira au roi pour lui signaler la misère des paysans de la Ferté-Vidame (misère due aux guerres trop nombreuses), ce qui lui vaudra une disgrâce. D'autre part, à la mort de sa femme, Saint-Simon interrompt ses mémoires par une ligne de larmes et ne les reprend qu'un an plus tard.

Ce n'est donc pas un homme insensible. Mais la souffrance des corps est alors captée par un seul, qui est le Christ; et la souffrance du Christ est rédemptrice. Les martyrs et les bourreaux (ici, Rouaud évoque les tortures de Damien avant sa mise à mort, dont la grâce a été refusée au roi) mettent en scène le jeu du châtiment et de la rédemption.
La Révolution française apportera une évolution humaniste: la guillotine. On coupe la tête, on ne fait plus souffrir le corps. On évacue le corps souffrant.

Il s'agit d'une longue évolution. Le Christ était-il de nature humaine ou divine? Le concile de Nicée tranche, le Christ est pleinement humain et il est pleinement divin. La tension entre ces/ses deux natures est représentée par le Christ en croix.
Au Xe siècle, le Christ sort de sa mandorle pour être progressivement humanisé. Ainsi un vitrail de la cathédrale de Reims le représente en croix dans une large robe, posé comme sur une rampe de lancement vers un avenir meilleur. Les artistes traitent alors délicatement ce corps souffrant.
Puis peu à peu, la nature "pleinement humaine" va l'emporter. Au XIIe siècle, les Croisés découvrent que la Jérusalem terrestre est pouilleuse. Saint François d'Assise revient des croisades et invente la première crêche vivante avec un vrai bébé.
Le corps se fait de plus en plus souffrant (cf. le Christ de Grünwald en 1515, par exemple). Avec le Christ d'Holbein en 1521, le Christ est mort. Holbein est à Bâle en même temps qu'Erasme. Le Christ est un corps mort et il n'y a plus rien. Au même moment on assiste à la naissance de l'humanisme. C'est le début de la dissection, de l'étude de l'anatomie, de la médecine (Ambroise Paré, etc). On commence à agir comme si les corps ne ressusciteront plus.

Le corps acquiert sa dimension de mécanique jusqu'au XVIIIe siècle, jusqu'à arriver à la guillotine qui ne fait plus souffrir. Cependant on coupe la tête, ce qui revient à couper l'imagination et la parole (c'est aussi la tête de Saint Jena-Baptiste): on en a fini avec l'esprit.

Le premier roman réaliste apparaît en 1830 (Le Rouge et le Noir), le problème du corps souffrant n'est pas réglé malgré la tête coupé.
Le rouge, ce sont les idées révolutionnaires
Le noir , c'est la soutane, le chant, l'esprit, la parole.
Pendant 50 ans, Stendhal a essayé d'écrire du théâtre, il essaie de mettre en scène l'ambitieux parfait (Julien Sorel). Le théâtre est un plateau, il ne représente pas la hiérarchie du pouvoir, il n'y a pas d'ascension possible. Il s'agit d'exposition.
Stendhal témoigne de l'accession de la bourgeoisie au pouvoir. Il note "l'impossibilité du drame" au théâtre en de telles circonstance et il passe au roman.
Ce sera le roman réaliste. Celui-ci va prendre en charge la souffrance des corps qui était autrefois absente de Saint-Simon : Mathilde assiste à la messe la tête de Julien sur les genoux.

Mais où est passé l'esprit? Si l'on reprend le "grand" Flaubert (1,82 m), il se définit alors comme un romantique. Il écrit son premier roman qui décrit les tentations d'un saint dans le désert, c'est mystique et luxuriant, un long chant, une œuvre de l'esprit. Il lit cette première version de La Tentation de Saint Antoine à ses deux amis Maxime du Camp et Louis Bouilhet au cours d'une lecture qui dure trois jours et trois nuits. Flaubert est persuadé qu'il s'agit d'un chef d'œuvre. Prenant son courage à deux mains, Bouilhet déclare «Il faudrait jeter tout ça au feu et ne plus jamais en reparler».
Ensuite les trois amis discutent toutes la nuit. Bouilhet dit à Flaubert: «Tu devrais écrire un roman terre-à-terre, un roman à la Balzac et Flaubert écrit Madame Bovary. Madame Bovary, c'est le fait divers devenu l'étalon de la souffrance humaine. La figure souffrante est démultipliée dans la presse. Flaubert emmène Emma à l'agonie (Emma dont Rouaud rappelle que le nom de jeune fille est Rouaud), il s'empoisonne pratiquement pour décrire au mieux l'empoissonnement d'Emma. Flaubert cherche à s'opérer du "cancer du lyrisme", il s'applique à s'opérer de l'esprit.
Cette opération, on la voit dès le début: on commence avec le "nous", puis ce "nous" disparaît. Flaubert s'ampute et devient pur témoi. Il est partout.

Ensuite vint le naturalisme: la science remplace le fait divers. Zola écrit le roman expérimental, ce qui est un oxymore. Zola traite ses héros comme des bêtes, à la manière de Claude Bernard: dissection, découpage, etc. le romancier prend des notes, il témoigne, il ne s'agit plus d'œuvres d'imagination. Cela va aboutir à Albert Londres et George Orwell, qui ne se conteront plus de témoigner en spectateur mais participeront à la souffrance qu'ils décriront.

Entretemps a eu lieu la guerre de 14-18. Pour la première fois les soldats savent écrire. le corps souffrant va témoignenr lui-même: Genevoix, Céline, Giono, Dorgelès, Barbusse, et des dizaines de milliers de carnets conservés aujourd'hui au fort de Vincennes.
Si vous cherchez où est la souffrance, vous trouverez la littérature. Il s'agit de la littérature des camps: Primo Levi, Evguenia Ginzburg, etc. Le corps souffran va à l'écriture (et non l'inverse).
Avec la disparition des corps dans Hiroshima et Auschwitz, on atteint une impossibilité de l'écriture en absence de corps. C'est la limite à laquelle se heurte la littérature contemporaine.
Cela peut expliquer le Nouveau roman. Nathalie Sarraute explique dans L'Ere du soupçon l'impossibilité de faire du roman.
Pour Jean Rouaud, le corps initial est celui de son père trouvé mort dans la salle de bain en décembre 1963. C'est cette mort qui inaugure le début de son travail.


***********

Le temps du débat Compagnon / Jean Rouaud

Antoine Compagnon est toujours très heureux de voir confirmer ses hypothèses ou ses conclusions et n'hésite jamais à le souligner.

Jean Rouaud souligne que depuis la seconde guerre mondiale nous sommes submergés par les images (y compris des images de la seconde guerre). Il y avait très peu d'images durant la première guerre mondiale, et c'était pratiquement toujours des reconstitutions (il suffit de regarder d'où filme la caméra pour r'en rendre compte).

Si le réel c'est le pouvoir et si le pouvoir c'est le corps souffrant, alors on comprend la déclaration du Hamas à Gaza: «on a gagné». C'est vrai en terme de morts, de souffrance: 1200 morts palestiniens contre une vingtaine d'Israëliens. Le corps souffrant est la mesure de la victoire.

Le XXe siècle aura été le siècle de la littérature de la désolation.

Il y a une mort à laquelle il faudrait davantage s'intéresser, c'est celle de Bergotte. Bergotte meurt terrassé par la Beauté. (Jean Rouaud va nous offrir un époustoufflant final).
Si la Beauté préexiste au monde, ainsi que le laisse entendre Proust, alors il est possible qu'il y ait quelque chose après. «[...] l’idée que Bergotte n’était pas mort à jamais est sans invraisemblance.» [1]: phrase magnifique avec ses trois négations, qui évoque la beauté, la souffrance et l'espérance.

Notes

[1] Marcel Proust, La Prisonnière

3 mars 2009 - Parlons de Barthes

Compagnon a expédié le fil de son cours pour passer à ce qui lui tenait à cœur: les livres posthumes de Barthes qui viennent de sortir.
Je peux comprendre qu'il soit ému. Je peux comprendre la détresse qu'on éprouve à mesurer celle de quelqu'un qu'on aimait et qu'on se reproche de n'avoir pas perçu quand il était encore temps d'être présent. Cependant, cependant... Qu'est-ce que ça venait faire là?


Reprenons: trois points d'attache chez Stendhal qui permettent d'avoir le sentiment que le temps s'est immobilisé, qu'on est le même aujourd'hui qu'hier: la mort de la mère, le régicide, le premier amour.

Il y a autre chose : la lecture des romans écrits par son oncle, qui lui ont fait décidé de devenir écrivain («Je sens cela aussi vivant en 1835 qu'en 1794» : la remarque reprend toujours la même structure. (voir chez sejan).

Stendhal décide donc à ce moment-là de vivre à Paris comme Molière (ie., écrire et vivre avec une actrice).

Mais surtout, dissimulation. Difficulté à parler sur ce qu'on aime.
Barthes dans son dernier article interrompu par son accident écrivait «on échappe toujours à parler de ce qu'on aime». Certes, il écrivait pour contredire ce jugement, et d'ailleurs, Stendhal a réussi à écrire son amour de l'Italie.

A la fin d' Henri Brulard, Stendhal évoque le plaisir de l'opéra pour dire son impossibilité d'en parler: il ne lui reste de la représentation que la dent en moins de la chanteuse Caroline. => Il est impossible de raconter de faire un roman.
La bataille du Tessin, l'arrivée à Milan: toujours le bonheur est impossible à décrire. Impossibilité du récit. Stendhal propose de le raconter et que nous sautions cinquante pages, sauf que le livre s'arrête!
=> impuissance à dire le bonheur de l'Italie. Si l'on revient non bredouille de la chasse au bonheur, alors on atteint l'indicible.
Car en faire une histoire, ce serait faire de l'emphase, manquer d'ironie.
Ainsi, le récit épisodique est aussi un choix: il permet d'éviter de devenir emphatique.

Ne pas se prendre au sérieux est une décision qui remonte aux années de jeunesse. Durant ses années de formation, Stendhal a été marqué par Rousseau (l'emphase), Vigny (le poète), Chatterton (le génie). Il n'a pas changé de modèles, mais souhaite évité l'emphase de Rousseau. Contre cela il choisit l'ironie.

(A l’emphase et à l’importance près (self importance) ce journal a raison.)
Ce qui marque ma différence avec les niais importants du journal et qui "portent leur tête comme un saint-sacrement", c’est que je n’ai jamais cru que la société me dût la moindre chose.
Henri Beyle, Vie d'Henri Brulard

Stendhal qualifie Chateaubriand de "roi des égotistes".
Stendhal s'élève donc contre l'emphase de ceux qui font de leur vie un récit. Dans Brulard, il explique qu'il a écrit Le Rouge et le Noir dans un style bâclé pour combattre l'emphase.

Voltaire: puérilité emphatique.
d'où le comte Mosca: ne se prend pas au sérieux. Séduit ainsi la comtesse. (à comparer avec la self importance de Roquentin dans La Nausée).

Roland Barthes

Ici transition vers Barthes que je n'ai pas notée tant elle m'a paru artificielle. J'ai noté des édifices, mais chez sejan je relève des précipices: ???

Toujours est-il que le thème du souvenir et des anamnèses nous mène à Barthes, dont on vient de publier Voyage en Chine et Journal de deuil, écrit en 1977, recueillant les traces du chagrin intime (non destiné à être publié) de Barthes à la mort de sa mère.
J'ai noté en finir avec Roland Barthes: est-il possible que Compagnon ait dit ça, ou n'est-ce que mon résumé d'une phrase du genre: «on vient de publier les ultimes papiers de Roland Barthes?»

Le voyage en Chine de Barthes a eu lieu en 1974.
Le Journal de deuil date de 1977. (Antoine Compagnon a soudain l'air fatigué et empli de regrets:«c'est une expérience éprouvante de découvrir la profondeur de la dépression dont souffrait Barthes»).
1/ découvrir un texte de deuil (il y aurait des parallèles nombreux à faire avec Albertine disparue);
2/ découvrir quelque chose qu'on ne connaissait pas de quelqu'un qu'on connaissait.

Le texte de deuil vérifie par l'absurde l'impossibilité d'écrire la vie. L'écrit de deuil refusant la vie ne peut accéder au récit.
La mort de la mère rend possible celle du fils qui écrit à 62 ans: «Ici commence ma mortalité».
Il est impossible de raconter la vie par peur de faire de la littérature. Raconter, c'est accepter le passage du temps. Il y a un lien essentiel entre le récit et le temps.
Refus d'une dialectique narrative qui mènerait à une résolution.

24 février 2009 : Le lecteur comme chasseur

Il m'a semblé retrouver un peu du Compagnon que j'aimais, celui qui défrichait de grands pans de territoires et ouvrait des perspectives en nous emmenant en promenade.
Ce sont toujours des notes jetées, sans tentative de reconstitution de liens logiques et enchaînements. Voir le travail enrichi de références de sejan.

Ah si: un peu choquée d'apprendre qu'un auditeur a demandé à Compagnon le sens d'
aporie. Il existe encore quelques bons dictionnaires.


Lacan, pour définir le rapport signifié/signifiant, autrement dit le rapport sens/son, parlait de deux surfaces mobiles instables, reliées par des chevilles qui limiteraient ce flottement représentant la relativité générale de l'objet et du sujet. Cette représentation suffit à définir le symbolique.

On se souvient de Montaigne:
Le monde n'est qu'une branloire perenne : Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d'Ægypte : et du branle public, et du leur. La constance mesme n'est autre chose qu'un branle plus languissant. Je ne puis asseurer mon object : il va trouble et chancelant, d'une yvresse naturelle. Je le prens en ce poinct, comme il est, en l'instant que je m'amuse à luy. Je ne peinds pas l'estre, je peinds le passage : non un passage d'aage en autre, ou comme dict le peuple, de sept en sept ans, mais de jour en jour, de minute en minute. Il faut accommoder mon histoire à l'heure.

Montaigne, Essais, tome III, chapitre 2, Du repentir.
Cependant, un peu plus bas, Montaigne ajoute que chaque homme porte en l'humanité entière en lui.
Un discours sur soi est possible car quelques points d'attache existent, et c'est suffisant (au sens "juste ce qu'il faut").
Lacan appelait ces points d'attache d'un terme de broderie, les points de capiton.
(Ici, citation de Gide parlant dans son autobiographie du fauteuil dans lequel il lisait enfant: «l'intumescence des capitons»).


Stendhal. Nous avons qu'il y avait peu de honte en lui puisqu'à chaque instant il était un autre homme. Il n'y a que dans la chasse du bonheur que Stendhal se reconnaît (je n'ai pris que des notes, et je suis en train de les résumer: il ne se dit vraiment pas grand chose).

Stendhal n'écrit que des épisodes, des tentatives d'autobiographies sous différents pseudonymes.

Helvétius : «Chaque homme recherche son intérêt.»
devient chez Stendhal : «Chaque homme recherche son plaisir.»
Hyppolite Babou, un ami de Baudelaire qui a décrit le caractère de Stendhal, attribue cet aphorisme à Stendhal: «Chaque être intelligent jeté sur cette terre s’en va chaque matin à la recherche du bonheur».
Cet aphorisme est confirmé par Stendhal dans des brouillons de réponse à l'article de Balzac sur La Chartreuse de Parme.
On se souvient de Virgile dans les Églogues : «Trahit quemque sua voluptas.» (Chacun est entraîné par son penchant) ou Proust dans Sodome et Gomorrhe: «Tout être suit son plaisir».
Ainsi donc, nous aimons toujours de la même manière, comme le montre par exemple l'histoire de Manon Lescaut.
Thibaudet remarquait que dans la chansons de gestes, il n'y avait pas développement, mais insistance: les laisses répétaient les mêmes motifs.
Même remarque à propos de Proust: le narrateur découvre qu'il a poursuivi toutes les femmes de la même manière avec la même fin malheureuse, le modèle de cette femme étant d'ailleurs imaginaire:
[…] mon sort était de ne poursuivre que des fantômes, des êtres dont la réalité, pour une bonne part, était dans mon imagination ; il y a des êtres en effet – et ç’avait été, dès la jeunesse, mon cas – pour qui tout ce qui a une valeur fixe, constatable par d’autres, la fortune, le succès, les hautes situations, ne comptent pas ; ce qu’il leur faut, ce sont des fantômes.

Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, Pléiade (1957) tome II, p.1012
Proust suivant la duchesse de Guermantes dans les rues fait la même chose que Stendhal poursuivant Mlle Kubly (dans Vie d'Henry Brulard).


Pour certains théoriciens du récit, l'ancêtre du récit, c'est le récit de chasse.
C'est l'idée de Terence Cave, dans Recognitions, qui signifie "reconnaissance". C'est la figure de tout récit, celui qu'Aristote appelle anagnorisis, le moment où l'on se dit «C'était donc ça».
Le paradigme cynégétique du récit a été utilisé par Carlos Guinzburg dans un articles, "Traces", en 1979. Pour lui, tout lecteur est un chasseur. Le modèle de la lecture, c'est la chasse. Il y a un territoire, des indices, des signes à déchiffrer (on rejoint le cours d'il y a deux ans).
La variante moderne du chasseur est le détective.
Ulysse est le modèle du chasseur/lecteur/détective. Il a l'art de la détection à partir d'un détail.

Ainsi, dit Compagnon, on raconte une vie de la même façon: en se mettant à la chasse aux indices pour donner du sens.

Pour Guinzburg, le chasseur fut le premier à raconter une histoire car le premier capable de déchiffrer les signes.

Le premier lecteur de lui-même, à la recherche de signes, fut Montaigne.
Le modèle de l'individu moderne, c'est le lecteur solitaire et silencieux qui interprètent les signes couchés sur le papier.

On n'a pas encore mesuré quelle sera la conséquence de la fin du livre sur la subjectivité.

(Mais de quoi parle-t-il? Du cinéma, de la BD? d'internet? Toute personne ayant lu The Watchmen sait que la BD ne signifie pas la fin de la chasse, et toute personne pratiquant internet sait que le territoire de chasse est désormais en expansion d'heure en heure, et que c'est l'habileté à s'y déplacer qui fait les meilleurs chasseurs. Quelles conséquences sur la subjectivité?)

17 février : la honte, la mort, l'amour

Toujours des notes. Le compte-rendu est chez sejan, infidèle dans l'excès inverse: tandis que je retranche, il ajoute. Vous trouverez de longues citations chez lui.

L'homme cherche à vivre sa vie comme s'il la racontait => Moi narratif.
Roquentin: tient cette disposition pour amorale.

Galen Strawson n'est pas d'accord non plus. Car:
1/ On peut se créer une identité autrement qu'en racontant sa vie.
2/ On peut vivre bien sans se raconter.

Quelques oppositions, quelques variations de vocabulaire pour désigner les mêmes concepts.

Il existe deux genres de personnes:
- les diachroniques, qui fournissent un récit narratif, dans le tens de la durée. Leur vie prend la forme d'un récit cohérent et suivie.
- les épisodiques, qui fournissent un récit non-narratif. Leur vie est un patchworck de morceaux détachés.

Antoine Compagnon reprend cette distinction en variant un peu le vocabulaire. Il distingue deux types de récit:
- les récits organiques, présentant un Moi cohérent (Chateaubriand, par exemple). C'est ce que Michel Beaujour, spécialiste de l'autobiographie (Miroirs d'encre, 1980) appelle les autobiographies.
- et les récits épisodiques, présentant un Moi fragmentaire, ce que Michel Beaujour appelle l'autoportrait de soi (Montaigne, Leiris). Ces récits présentent des moments, des incidents. Chaque moment est l'occasion d'une plongée narrative. (Gide leur reprochait d'être des tranches toujours coupées dans le même sens).

C'est l'organic principle, selon le terme de Coleridge qui l'a volé à Schlegel.
Les récits organiques poussent comme un arbre1. Les récits mécaniques sont des romans d'ingénieur, des romans scientifiques, raisonnés. C'est Poe, Baudelaire, etc.

Selon ces différentes définitions, Montaigne, Stendhal, Proust (MSP) sont des écrivains épisodiques (un écrivain diachronique: Dostoïevski).

Stendhal a l'ambition d'écrire un récit, mais ses romans sont des successions d'épisodes (sauf Armance, mais dans Armance il y a un secret). C'est pour cela qu'ils sont si difficiles à suivre, on ne trouve pas la cohérence de Julien ou de Fabrice.

La honte, la mort, l'amour

La semaine dernière, le cours s'était terminé par les trois événements susceptibles d'assurer la cohérence du Moi, au-delà de la fragmentation: la honte, la mort, l'amour. Ces trois événements rappelle qu'on est toujours dans la même histoire.
  • la honte

    Le ruban de Rousseau. La honte arrête le temps. Il n'y a pas de prescription (La prescription suppose qu'on n'est pas identique à ses actes au bout d'un certain temps (Cela rappelle ses écrivains qui ne se reconnaissent plus dans les livres qu'ils ont écrits.)).
    Un livre serait comme un crime qui ne vous lâcherait pas: y a-t-il prescription?

    Chez Stendhal, il y a peu de honte et jamais de remords. Il n'y a pas de reconnaissance d'un Moi permanent.
    Exemple donné la semaine dernière des fautes d'orthographe qui ne font pas honte: Stendhal considère qu'il n'est plus celui qui les a écrites, il est un autre homme.
    Autre exemple: le fiasco avec Alexandrine: absence de honte. Etonné et rien de plus.>


  • la mort

    Montaigne. Les morts permettent de juger la vie. La mort est le bout, pas le but. Quid de l'écriture de vie: un but ou un bout?

    On meurt petit à petit, on perd des dents, des cheveux, etc, ce qui fait que quand on finit par mourir, il ne reste que la moitié ou le quart de soi-même qui doit mourir.

    La mort est aussi l'occasion de montrer qu'on n'a pas changé. Exemple de Stendhal dans Vie d'Henri Brulard. Pendant des années, Stendhal a buté contre le récit de la mort de sa mère.


  • l'amour

    Le temps n'a pas passé, l'amour et la mort indissociablement liés.
    En 1790 (mort de sa mère) comme en 1828 (amoureux), il y a une constante, Stendhal aime de la même manière. Sa ''chasse du bonheur'' n'a pas changé.
    De même, il s'est profondément réjoui à la mort de Louis XVI (il avait dix ans). Ainsi, entre ses dix ans et ses cinquante-deux ans, il n'a pas changé, il est identique dans la chasse du bonheur: l'amour permet une stabilité du moi.




1 : Cela m'a rappelé l'intervention de Christelle Reggiani sur les oulipiens: du framentaire parcouru souterrainement par de l'organique.

Cours n°7 : auto-satisfaction et fausse modestie

J'ai l'air de ne pas trop savoir où je vais alors qu'on arrive à la moitié des cours (le septième et il y en aura treize). Mais je vous rassure, hier j'ai fait un plan, même si je ne suis pas sûr de le suivre.

Je voulais donc revenir à cette phrase de Saint-Loup : «Voilà comme je suis!», opinion tranchée et définitive.
On se souvient du contexte, Saint-Loup avait dit à Bloch que le héros ne l'aimait pas, et il était en train de l'expliquer au héros d'un air satisfait.

Je voulais revenir à cette phrase pour deux raisons. D'une part j'ai trouvé une variante de cette formule suivi du même air réjoui.
Curieusement, elle concerne Bloch à propos de Saint-Loup, qu'il appelle Saint-Loup en-Bray. C'est dans Les jeunes filles en fleurs:
Tu dois être en train de traverser une jolie crise de snobisme. Dis-moi, es-tu snob? Oui, n’est-ce pas?1
Le narrateur se lance dans une longue analyse des défauts des amis et arrive à cette description :
Quant à ce dernier ami, il éprouve le besoin de répéter ou de révéler à quelqu’un ce qui peut le plus vous contrarier, est ravi de sa franchise et vous dit avec force: «Je suis comme cela.»2
On a l'impression que cette dernière phrase décrit Saint-Loup, elle présente la même ingénuité désarmante, la même mauvaise foi, la même autosatisfaction. C'est la seconde raison pour laquelle je voulais revenir à cette phrase. Je me suis demandé comment on pouvait traduire ce sentiment en anglais. — parce que l'anglais est souvent plus riche pour exprimer les sentimaux ordinaires. On se souvient du "cant" de Stendhal :
Rien n'éloigne davantage des deux grands vices anglais, le cant et la bashfulness (hypocrisie de moralité et timidité orgueilleuse et souffrante). 3
Ces deux défaut ont été illustrés à merveille par Molière: Tartuffe et Le Misanthrope.

Comment traduire cette autosatisfaction? self-satisfaction? complacency? seflf-righteouness?, c'est-à-dire auto-suffisance? Ou smug, smugness?
Smug, à l'origine, c'est la netteté. C'est la qualité de ce qui est bien tenu. Le mot a évolué pour signifier avoir un air satisfait, pour évoquer une respectabilité consciente d'elle-même. L'Oxford English Dictionnary donne pour exemple cette citation: There is probably no smugness in the world comparable to the complacent smugness of our insular ignorance.4 Il s'agit donc d'un air satisfait, d'une indifférence à l'autre, d'un manque de générosité, on songe à la philocie —l'amour de soi— dont parle Montaigne.
Se complaire outre mesure de ce qu'on est, en tomber en amour de soi indiscrète, est, à mon avis, la substance de ce vice. 5
Ce vice, c'est la présomption. Explorons-le. Le contraire, selon Montaigne, c'est l'ironie sur soi-même:
Parce que Socrate avait seul mordu à certes [sérieusement] au précepte de son Dieu — de se connaître —, et par cette étude était arrivé à se mépriser, il fut estimé du nom du surnom de Sage. Qui se connaîtra ainsi, qu'il se donne hardiment à connaître par sa bouche.6
Montaigne cherche à justifies le fait qu'il parle de lui-même: on en a le droit si on est capable de se moquer de soi.
Le défaut qui rend incapable de se moquer de soi, c'est le snobisme. Cela nous amène à la question de Bloch dans Les jeunes filles en fleurs: «Es-tu snob? Oui, n'est-ce pas.»

Chez Legrandin, le snobisme accompagne le contentement de soi. On se souvient de la première scène qui nous fit découvrir le snobisme de Legrandin: à la sortie de la messe, Legrandin ne salue pas la famille du narrateur, il ne la reconnaît pas, parce qu'il est en compagnie d'une châtelaine. Le narrateur décrit ainsi l'attitude de Legrandin:
Elle était comme toute attitude ou action où se révèle le caractère profond et caché de quelqu’un : elle ne se relie pas à ses paroles antérieures, nous ne pouvons pas la faire confirmer par le témoignage du coupable qui n’avouera pas ; nous en sommes réduits à celui de nos sens dont nous nous demandons, devant ce souvenir isolé et incohérent, s’ils n’ont pas été le jouet d’une illusion ; de sorte que de telles attitudes, les seules qui aient de l’importance, nous laissent souvent quelques doutes.7
Ce passage pourrait aussi bien s'appliquer à l'attitude de Saint-Loup que nous avons évoquée la semaine dernière: il décrit une attitude en contradiction avec tout ce qu'on savait de la personne jusque là. Il y a une double nature de Legrandin comme il y a une double nature de Saint-Loup. Cette double nature est révélé par le langage du corps: il y avait «sinuosité» dans le visage de Saint-Loup, de même c'est le corps de Legrandin qui va révéler son snobisme.%%% Bien que les parents commencent à être conscient du snobisme de Legrandin, il laisse aller le narrateur à un dîner chez celui-ci. Le narrateur demande alors à Legrandin s'il connaît les Guermantes. Celui-ci répond non et se lance dans une longue explication:
Et si je demandais: «Connaissez-vous les Guermantes?», Legrandin le causeur répondait: «Non, je n’ai jamais voulu les connaître.» Malheureusement il ne le répondait qu’en second, car un autre Legrandin qu’il cachait soigneusement au fond de lui, qu’il ne montrait pas, parce que ce Legrandin-là savait sur le nôtre, sur son snobisme, des histoires compromettantes, un autre Legrandin avait déjà répondu par la blessure du regard, par le rictus de la bouche, par la gravité excessive du ton de la réponse, par les mille flèches dont notre Legrandin s’était trouvé en un instant lardé et alangui, comme un saint Sébastien du snobisme: «Hélas! que vous me faites mal, non je ne connais pas les Guermantes, ne réveillez pas la grande douleur de ma vie.»8
[Remous dans l'assistance: visiblement, le séminaire de Sophie Duval a laissé des souvenirs.]
On remarque la gravité du regard et l'analyse du langage du corps. Il s'agit «d'hypocrisie de moralité», de bashfulness. Mais du point de vue de Legrandin, ce «je n'ai jamais voulu les connaître» est-il un mensonge ou Legrandin est-il dupe de lui-même?
Et certes cela ne veut pas dire que M. Legrandin ne fût pas sincère quand il tonnait contre les snobs. Il ne pouvait pas savoir, au moins par lui-même, qu’il le fût, puisque nous ne connaissons jamais que les passions des autres, et que ce que nous arrivons à savoir des nôtres, ce n’est que d’eux que nous avons pu l’apprendre. 9
En règle générale, nous ne connaissons jamais que les passions des autres. Nous ne nous voyons pas. On se souvient de Sartre dans L'Être et le Néant et de l'impossible coïncidence entre ce que je suis pour autrui et ce que je suis à moi-même. Proust met en scène cette non-coïncidence, à quelques exceptions près que l'on verra dans une prochaine séance. Le «Connais-toi toi-même» se transforme en jeu de dupes, qu'on pourrait traduire par self deception. On a également parlé en psychanalyse «d'auto-mythification».
Jamais le snobisme de Legrandin ne lui conseillait d’aller voir souvent une duchesse. Il chargeait l’imagination de Legrandin de lui faire apparaître cette duchesse comme parée de toutes les grâces. Legrandin se rapprochait de la duchesse, s’estimant de céder à cet attrait de l’esprit et de la vertu qu’ignorent les infâmes snobs.10
Le snob est capable de condamner le snobisme des autres mais il ne voit pas le sien. L'«Es-tu snob?» de Bloch est suivi d'une longue analyse des divers comportements possibles des amis, analyse qui montre que chacun est aveugle à ses propres défauts.

Le père du héros taquine Legrandin dont il connaît le défaut en lui demandant s'il ne connaît personne à Balbec où son fils doit aller passer quelques temps. La question est une torture pour Legrandin, qui ne sait comment y échapper et qui finit par répondre:
Dans un dernier effort désespéré, le regard souriant de Legrandin atteignit son maximum de tendresse, de vague, de sincérité et de distraction, mais, pensant sans doute qu’il n’y avait plus qu’à répondre, il nous dit:
— J’ai des amis partout où il y a des groupes d’arbres blessés, mais non vaincus, qui se sont rapprochés pour implorer ensemble avec une obstination pathétique un ciel inclément qui n’a pas pitié d’eux.11
Et comme deux précautions valent mieux qu'une, il ajoute aussitôt:
Mais les choses elles-mêmes y semblent des personnes, des personnes rares, d’une essence délicate et que la vie aurait déçues. Parfois c’est un castel que vous rencontrez sur la falaise, au bord du chemin où il s’est arrêté pour confronter son chagrin au soir encore rose où monte la lune d’or et dont les barques qui rentrent en striant l’eau diaprée hissent à leurs mâts la flamme et portent les couleurs ; parfois c’est une simple maison solitaire, plutôt laide, l’air timide mais romanesque, qui cache à tous les yeux quelque secret impérissable de bonheur et de désenchantement. Ce pays sans vérité, ajouta-t-il avec une délicatesse machiavélique, ce pays de pure fiction est d’une mauvaise lecture pour un enfant, et ce n’est certes pas lui que je choisirais et recommanderais pour mon petit ami déjà si enclin à la tristesse, pour son cœur prédisposé.12
J'ai des amis partout, mais vaudrait mieux ne pas envoyer ce garçon à Balbec, je parle dans son intérêt.
Le père continuera à torturer Legrandin en lui demandant l'adresse de sa sœur.

Mais comme tout rusé, le menteur oublie qu'il a menti. Le snob est condamné à mentir et finit par croire vrai ses mensonges. On se souvient de la phrase dans La prisonnière:
En matière de crime, là où il y a danger pour le coupable, c’est l’intérêt qui dicte les aveux. Pour les fautes sans sanction, c’est l’amour-propre.13
C'est ce que Montaigne appelle les "fautes ordinaires".
La façon dont un menteur finit par croire à ses mensonges est analysée à partir des Bloch. Pour reprendre les analyses de René Girard, on désire ce que désire les autres. Le père de Bloch joue sur les mots. Il parle des gens célèbres comme s'il les connaissait en jouant sur le sens du mot "connaître", il connaît Bergotte, il connaît Rothschild, mais il se prend si bien à son propre jeu qu'il en vient à imaginer qu'il ne leur est as lui-même inconnu:
Or, tous les gens célèbres, M. Bloch ne les connaissait que « sans les connaître », pour les avoir vus de loin au théâtre, sur les boulevards. Il s’imaginait du reste que sa propre figure, son nom, sa personnalité ne leur étaient pas inconnus et qu’en l’apercevant, ils étaient souvent obligés de retenir une furtive envie de le saluer.14
Bloch père agit de même à propos de Bergotte. Il en parle sans l'avoir lu.
C’est le miracle bienfaisant de l’amour-propre que peu de gens pouvant avoir les relations brillantes et les connaissances profondes, ceux auxquels elles font défaut se croient encore les mieux partagés parce que l’optique des gradins sociaux fait que tout rang semble le meilleur à celui qui l’occupe et qui voit moins favorisés que lui, mal lotis, à plaindre, les plus grands qu’il nomme et calomnie sans les connaître, juge et dédaigne sans les comprendre. Même dans les cas où la multiplication des faibles avantages personnels par l’amour-propre ne suffirait pas à assurer à chacun la dose de bonheur, supérieure à celle accordée aux autres, qui lui est nécessaire, l’envie est là pour combler la différence. Il est vrai que si l’envie s’exprime en phrases dédaigneuses, il faut traduire : « Je ne veux pas le connaître » par « je ne peux pas le connaître ».
L'amour-propre permet de penser «je les connais», mais lorsqu'on est acculé, l'envie permet de traduire en y croyant «je ne peux pas le connaître» par «je ne veux pas le connaître». C'est ce que fait Legrandin:
Il est vrai que si l’envie s’exprime en phrases dédaigneuses, il faut traduire : « Je ne veux pas le connaître » par « je ne peux pas le connaître ». C’est le sens intellectuel. Mais le sens passionné est bien: «Je ne veux pas le connaître.»
Le snob est dupe de sa passion.
On sait que cela n’est pas vrai mais on ne le dit pas cependant par simple artifice, on le dit parce qu’on éprouve ainsi, et cela suffit pour supprimer la distance, c’est-à-dire pour le bonheur.15
Le snob, l'envieux, est dupe de son mensonge. Proust fait l'analyse complexe de la double vérité du snob. Malgré la dureté du «je ne peux pas», le snob continue à croire «je ne veux pas». L'imagination console la raison.
L’égocentrisme permettant de la sorte à chaque humain de voir l’univers étagé au-dessous de lui qui est roi, M. Bloch se donnait le luxe d’en être un impitoyable quand le matin en prenant son chocolat, voyant la signature de Bergotte au bas d’un article dans le journal à peine entr’ouvert, il lui accordait dédaigneusement une audience écourtée, prononçait sa sentence, et s’octroyait le confortable plaisir de répéter entre chaque gorgée du breuvage bouillant: «Ce Bergotte est devenu illisible. Ce que cet animal-là peut être embêtant. C’est à se désabonner. Comme c’est emberlificoté, quelle tartine!» Et il reprenait une beurrée.16
Cela nous rappelle une autre scène, celle de Mme Verdurin trempant son croissant tandis qu'elle lit le naufrage du ''Lusitania''.17
Avec Bloch père, nous assistons à une scène de mythomanie. Il se prend pour un acteur du grand monde. Il lit et rejette Bergotte. Legrandin comme Bloch sont imbus de leur importance illusoire. Bloch souffre de snobisme et Saint-loup de smugness, ce que Stendhal aurait appelé de la vanité. Ces troubles rendent incapables d'ironie sur soi. Ils interdisent l'auto-dérision que Montaigne reconnaissait chez Socrate, à moins que le combre de l'auto-satisfaction soit la fausse modestie.

On se souvient que Jules Renard disait: «La modestie est toujours de la fausse modestie.»18
Dans La Recherche, modestie et contentement de soi vont de pair. Par exemple l'oncle Adolphe:
Le « petit hôtel » était assurément confortable (mon oncle y introduisant toutes les inventions de l’époque). Mais il n’avait rien d’extraordinaire. Seul mon oncle, tout en disant, avec une modestie fausse, mon petit taudis, était persuadé, ou en tout cas avait inculqué à son valet de chambre, à la femme de celui-ci, au cocher, à la cuisinière l’idée que rien n’existait à Paris qui, pour le confort, le luxe et l’agrément, fût comparable au petit hôtel.19
(Le valet de chambre est le père de Morel).
La modestie est presque toujours fausse. Quand elle est réelle, car cela arrive parfois, alors elle est inconsciente, comme par exemple chez Octave-dans-les-choux, élégant, plein de grâce et charmant, «avec une infaillibilité orgueilleuse qui atteignait à la silencieuse modestie du savant»20 Rien n'est exhibé, Octave est un dandy naturel. Il fait preuve de sprezzatura, l'art avec lui rejoint la nature.

Concernant les autres personnages, un doute demeure toujours. Françoise par exemple fait preuve d'une modestie ambiguë. Lors de l'épisode du bœuf froid, par exemple, lorsque M. Norpois fait des compliments sur sa cuisine, le visage de Françoise est empreint à la fois de satisfaction et de modestie: est-ce vraiment compatible?
«L’Ambassadeur, lui dit ma mère, assure que nulle part on ne mange de bœuf froid et de soufflés comme les vôtres.» Françoise, avec un air de modestie et de rendre hommage à la vérité, l’accorda, sans être, d’ailleurs, impressionnée par le titre d’ambassadeur; […]21
La modestie de Françoise est toujours coupée d'autres sentiments.
Françoise s’approchait tous les jours de moi en me disant: «Monsieur a une mine! Vous ne vous êtes pas regardé, on dirait un mort!» Il est vrai que si j’avais eu un simple rhume, Françoise eût pris le même air funèbre. Ces déplorations tenaient plus à sa «classe» qu’à mon état de santé. Je ne démêlais pas alors si ce pessimisme était chez Françoise douloureux ou satisfait.22
Il y a toujours un doute sur le sentiment réel de Françoise.

Un autre exemple de modestie qui n'est jamais celle qui doit être, ou celle qu'on aurait attendue, nous est donné par le coiffeur de Doncières. Ce coiffeur obtient auprès du colonel une permission pour Saint-Loup.
Quant au coiffeur, qui avait l’habitude de se vanter sans cesse et, afin de le pouvoir, s’attribuait, avec une faculté de mensonge extraordinaire, des prestiges entièrement inventés, pour une fois qu’il rendit un service signalé à Saint-Loup, non seulement il n’en fit pas sonner le mérite, mais, comme si la vanité avait besoin de mentir, et, quand il n’y a pas lieu de le faire, cède la place à la modestie, n’en reparla jamais à Robert.23
La situation est paradoxale: cet homme qui se vante des services qu'il ne rend pas ne se vante pas des services qu'il rend. C'est la conséquence d'une vanité essentielle. Ce personnage ment toujours, quand il devient inutile de mentir, il se tait.
C'est le symptôme Groucho Marx, qui n'a pas envie d'appartenir à un club qui accepterait des hommes tels que lui.
Legrandin applique la même logique, les personnes qui le connaissent ne sont plus désirables.

Le contentement de soi semble une forme de bêtise, même pour les plus intelligents. Par exemple s'agissant de Charlus:
Enfin, lui si intelligent, s’était fait à cet égard une petite philosophie étroite (à la base de laquelle il y avait peut-être un rien des curiosités que Swann trouvait dans «la vie») expliquant tout par ces causes spéciales et où, comme chaque fois qu’on verse dans son défaut, il était non seulement au-dessous de lui-même mais exceptionnellement satisfait de lui. 24
Il existe chez Charlus une forme de bêtise qui apparaît lorsqu'il voit le monde du point de vue de son défaut, l'inversion.

Terminons par une véritable forme d'ironie, une forme sublime de contentement de soi. Il s'agit de la grand-mère:
elle était si humble de cœur et si douce que sa tendresse pour les autres et le peu de cas qu’elle faisait de sa propre personne et de ses souffrances, se conciliaient dans son regard en un sourire où, contrairement à ce qu’on voit dans le visage de beaucoup d’humains, il n’y avait d’ironie que pour elle-même, […] 25
C'est la seule capable de modestie.



1 : A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.740
2 : Ibid., Clarac t1 p.742
3: Stendhal, De l'amour, livre II, ch. 46
4: 1883 Contemp. Rev. Oct. 1883
5: Michel de Montaigne, Les Essais, Arléa (2002) édition établie et présentée par Claude Pinganaud, p.281 - à la fin du chapitre 6 du livre II
6 : Ibid, dernières lignes du chapitre 6 du livre II
7 : Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.126
8: Ibid., p.128
9 : Ibid, p.129
10 : Ibid, p.129
11 : Ibid., p.131
12 : Ibid., p.132
13 : La Prisonnière, Clarac t3, p.239
14 : À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.769
15 : Ibid., p.770
16 : Ibid., p.771
17 : Le temps retrouvé, Clarac t3, p.772
18 : Jules Renard, Journal, 15 avril 1902
19 : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.1058
20 : À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.878
21 : Ibid., p.484
22 : Ibid., p.499
23 : Le côté de Guermantes, Clarac t2, p.127
24 : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.787
25 : Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.12

Séminaire n°3 : Reconnaissance et déambulations

Je continue le cours cette deuxième heure puisqu'il n'y a pas d'invité aujourd'hui.

Mémoire et reconnaissance
Comme le livre possède une dimension spatiale, il y a déambulation. On marche dans un livre, il y a un rapport certain entre littérature et géographie.
Comment s'oriente-on dans la littérature? Il s'agit d'un territoire semblable à un pays, et nous n'avons pas tous la même perception du terrain, ni les même repères.

La métaphore du voyage est souvent utilisée dans La Recherche et je vais vous raconter deux anecdotes.
Un jour que j'allais assister à un séminaire en Italie, un collègue vint me chercher à la gare pour me conduire à l'endroit où nous étions attendus. Il prit quelques rues et j'eus l'impression que nous allions vers l'Est. Au bout d’un moment, il me sembla qu’on était perdu. Je conseillai que nous nous adressions à une passante car il me semblait qu’on était en train de tourner en rond.
— Vous venez souvent ici ? lui demandé-je.
— Oui, très souvent, au moins cinq fois par an, me répondit-il.
Je demandai alors à ce collègue quel était son domaine de prédilection. Il était spécialiste du roman réaliste (nous confie A. Compagnon, semblant encore éberlué par cet aveu). [un rire discret secoue la salle].
C’est alors que je compris qu’il ne devait pas avoir la même conscience de la ville que moi. De même, nous appelions tous deux Le Père Goriot de Najda, euh, de Balzac, et Najda d’André Breton des « romans », mais cette notion ne devait pas avoir le même sens pour lui et pour moi.

Quand j’aborde un roman, je fais l’expérience d’un certain flottement, je suis désorienté. Il y a une assez forte analogie entre le roman et la carte, entre lire un roman et lire une carte. Il s’agit de filer cette idée qu’un roman est un espace qu’on parcourt et que l’on explore. Chaque lecture est comme une nouvelle promenade. Pour d’autres, cela reste un labyrinthe. (On se rappelle la carte aberrante de Balbec qu’André Perret avait tenté de tracer.)
Le narrateur et le lecteur sont perdus, il y a désorientation. Il y a expérience d’égarement au moins pendant quelques pages, pendant lesquelles on est troublé, on ne comprend pas de quoi il s’agit, on avance dans l’obscurité. Le plus souvent ce sentiment passe au bout de quelques pages, mais on commence toujours par avancer dans l’obscurité : nous pouvons affirmer la dimension de désorientation inaugurale de toute lecture.
Certains livres nous décourageront et nous abandonneront la lecture. Dans d’autres nous ne serons jamais à l’aise et c’est le but.
La Recherche, La Chartreuse de Parme, font partie de ces livres dont le début désoriente profondément. Il faut passer bien des pages dans la Chartreuse de Parme avant de comprendre que son thème est la chasse au bonheur, menée en particulier par Gina et Mosca. Ces débuts sont-ils inutiles ? Stendhal n’a pas cédé à Balzac qui voulait lui faire supprimer tout le début de La Chartreuse, Waterloo, etc. De même, on arrive vraiment à Combray qu’à la page 47. Jusque là on peut être désorienté, car l’ouverture du livre n’est pas située, on assiste à cette étrange assimilation du narrateur à un livre (« il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. »[1] (ce qui constitue par ailleurs un exemple de mémoire de livres, de livre qui se souvient de livres)).

La seconde anecdote que je voudrais raconter concerne Un amour de Swann. Un jour un étudiant vint me voir pour me dire qu’il n’avait pas du tout été désorienté car il avait lu la préface que j’avais rédigée pour le livre. D’un côté, en tant qu’auteur de la préface, je ne fus pas mécontent de savoir que j’avais fait œuvre utile, d’un autre côté, je regrettai qu’il n’ait pas fait l’expérience de la désorientation. C’est pourquoi je ne lis jamais les préfaces avant les romans. Il existe une innocence de la première fois qui ne se reproduira jamais.

Il existe donc plusieurs catégories de lecteurs :
- ceux qui lisent les préfaces avant le livre
- ceux qui lisent les livres avant la préface
- ceux qui ne lisent que les préfaces.

La première expérience que nous avons d’un roman est celle de la désorientation, la même désorientation que nous connaissons dans une ville ou une maison inconnues. C’est une expérience des plus ( ? je ne me relis pas : insistantes ?), c’est ainsi que les romans nous séduisent.

Ces deux anedotes nous ont éloignés de Proust.
Dans un roman, nous nous orientons comme dans une ville ou un paysage, c’est l’un des plaisirs de la lecture. Peut-être avez-vous l’impression que nous nous éloignons de Proust, mais je ne le crois pas. Ainsi le narrateur va-t-il à Venise dans La Fugitive : quelle autre ville peut-elle mieux illustrer la désorientation, dans quelle autre ville aucune carte est aussi inutile?

Proust établit une analogie entre la littérature et la promenade, d’une part dans la perception de l’espace, d’autre part dans le rôle qu’il attribue à la mémoire, à l’accoutumance à l’espace et aux chemins.

la perception de l’espace
A Balbec, Albertine et le narrateur font de nombreuses excursions qui sont l’occasion de montrer comment nous prenons possession de l’espace. Il y a une analogie entre le roman et l’excursion. Proust va mener une comparaison entre l’automobile et le train.

Mais l'automobile, qui ne respecte aucun mystère, après avoir dépassé Incarville, dont j'avais encore les maisons dans les yeux, comme nous descendions la côte de traverse qui aboutit à Parville (Paterni villa) y apercevant la mer d'un terre-plein où nous étions, je demandai comment s'appelait cet endroit, et avant même que le chauffeur m'eût répondu, je reconnus Beaumont, [...]

On est bien dans la comparaison entre le chemin de fer, qui nous emmène au cœur de la ville, et l’automobile qui tourne autour avant d’entrer dans le cœur.
Ici, le narrateur se rend compte que Beaumont est à deux minutes de Parville, de la même façon qu’il prendra plus tard conscience que le côté de Guermantes pouvait être rejoint très simplement à partir du côté de chez Swann.
« Je reconnus Beaumont », exactement comme on dit d’un visage «Ça yest, je vous remets », ce qui rappelle cette autre phrase proustienne : «Comme le monde est petit»[2], ce qui rapproche la mondanité de la géographie.

... je reconnus Beaumont, à côté duquel je passais ainsi sans le savoir chaque fois que je prenais le petit chemin de fer, car il était à deux minutes de Parville. Comme un officier de mon régiment qui m'eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d'une grande famille, et dont j'aurais appris qu'il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville,[...]

Remettre quelqu'un, c'est découvrir qu'il est cousin. Dans La Recherche, les Guermantes sont tous cousins.

... ainsi Beaumont, relié tout d'un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Madame Bovary et la Sanseverina m'eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l'atmosphère close d'un roman.

Reconnaître Beaumont est une expérience qui ressemble à celle que connaîtra plus tard le narrateur quand il s'apercevra qu'un court chemin inconnu de lui permettait de passer du côté de Guermantes au côté de chez Swann. De même, avec la familiarisation et l'orientation, le mystère disparaît, remplacé par la banalité: on entre dans le cousinage. Le voyage en chemin de fer est féerique parce qu'il ne permet pas le cousinage.

Il peut sembler que mon amour pour les féeriques voyages en chemin de fer aurait dû m’empêcher de partager l’émerveillement d’Albertine devant l’automobile qui mène, même un malade, là où il veut, et empêche — comme je l’avais fait jusqu’ici — de considérer l’emplacement comme la marque individuelle, l’essence sans succédané des beautés inamovibles.

Dans le déplacement par chemin de fer, l'emplacement est essentiel, tandis que la voiture respecte les courbes de niveau du paysage, elle permet une toute autre conquête de l'espace.
La gare est un palais qui représente la ville, tandis qu'arriver en voiture, c'est arriver par les coulisses de la ville.

Et sans doute, cet emplacement, l’automobile n’en faisait pas, comme jadis le chemin de fer, quand j’étais venu de Paris à Balbec, un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire, presque idéal au départ et qui, le restant à l’arrivée, à l’arrivée dans cette grande demeure où n’habite personne et qui porte seulement le nom de la ville, la gare, a l’air d’en promettre enfin l’accessibilité, comme elle en serait la matérialisation. Non, l’automobile ne nous menait pas ainsi féeriquement dans une ville que nous voyions d’abord dans l’ensemble que résume son nom, et avec les illusions du spectateur dans la salle. Il [l'automobile était encore masculin à l'époque] nous faisait entrer dans la coulisse des rues, s’arrêtait à demander un renseignement à un habitant. Mais, comme compensation d’une progression si familière, on a les tâtonnements mêmes du chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chassés-croisés de la perspective faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer, pendant qu’on se rapproche de lui, bien qu’il se blottisse vainement sous sa feuillée séculaire ; ces cercles, de plus en plus rapprochés, que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuit dans tous les sens pour échapper, et sur laquelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée où elle reste gisante à terre; [...]

Les "chassés-croisés" nous rappellent les clochers de Martinville, les "cercles" le dormeur éveillé des premières pages du roman.
On assiste dans ce passage à une forte sexualisation de la prise de possession de cette ville au fond de la vallée. On voit la ville fascinée essayant d'échapper telle un animal, une proie ou une femme dans une parade amoureuse.

Jean-Yves Tadié nous disait la semaine dernière qu'il n'y avait pas beaucoup d'érotisme dans le passage qu'il a commenté. Ici nous voyons l'érotisme de la voiture comparé à la féerie du chemin de fer.

de sorte que cet emplacement, point unique, que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-même comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle mesure de la terre. [3]

L'érotisation de la scène est parfaitement perceptible, "une main plus amoureusement exploratrice".
La reconnaissance prend également un sens militaire, l'auto devenant un "compas" (une boussole, etc), ce qui ramène à l'image de la carte.
(Hmmm. Tlön n'a pas eu l'air de me croire, mais j'avais bu trop de champagne, et je m'endormais en écrivant. Je n'arrive pas à me relire. Il faudra tout reprendre quand les podcasts seront disponibles. Désolée... Il manque ici une ou des phrases de transition.)
On retrouve ici l'opposition géométrie dans l'espace ou le temps/géométrie plane. Dans l'entretien au Temps[4] déjà évoqué, Proust compare la vision des personnages que donnera son roman à celle d'une ville lors d'un voyage en train, vision dans l'espace mais aussi dans le temps: «comme une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu'un même personnage aura pris aux yeux d'un autre — au point qu'il aura été comme des personnages successifs et différents — donneront — mais pas cela seulement — la sensation du temps écoulé. Tels personnages se révéleront plus tard différents de ce qu'ils étaient dans le volume actuel, différents de ce qu'on les croira, ainsi qu'il arrive bien souvent dans la vie, du reste.»

Par opposition, la plus large ouverture de compas que permet l'automobile transforme le sens de l'espace. On voit dans ce passage l'ébauche du texte sur les trois clochers de Martinville qui reste le modèle de l'écriture proustienne. On est en droit de lire ce roman comme le narrateur découvre la bonne mesure de la terre.
Lire consiste à aligner des points, à découvrir de nouvelles perspectives.

Le deuxième aspect de la promenade qui la fait ressembler à la lecture, c'est le rôle de l'accoutumance, de la reconnaissance du terrain.

la reconnaissance du territoire
Le narrateur analyse l'expérience esthétique comme une expérience de mémoire.

Le récit de la première audition de la sonate de Vinteuil explicite ce rôle de la mémoire dans l'expérience esthétique. «Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois.»: il y a désorientation, perte, égarement. Il faut s'initier à l'œuvre, apprendre à y cheminer, on ne s'y repère que peu à peu, à force de pratique :

Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième.

Pour comprendre la sonate, il faut donc l'avoir entendu un certain nombre de fois. Il s'agit d'un passage assez important.

Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir. Mais celui-ci se forme en elle peu à peu et à l’égard des œuvres qu’on a entendues deux ou trois fois, on est comme le collégien qui a relu à plusieurs reprises avant de s’endormir une leçon qu’il croyait ne pas savoir et qui la récite par cœur le lendemain matin.

Proust n'est pas étranger à la récitation par cœur. Il y a une mémoire de l'œil qui joue sur l'accoutumance. La réalité se constitue lentement grâce à la mémoire, on la comprend à l'aide des souvenirs.
Plusieurs élément peuvent être relevés dans ce passage:

Seulement je n’avais encore jusqu’à ce jour, rien entendu de cette sonate, et là où Swann et sa femme voyaient une phrase distincte, celle-ci était aussi loin de ma perception claire qu’un nom qu’on cherche à se rappeler et à la place duquel on ne trouve que du néant, un néant d’où une heure plus tard, sans qu’on y pense, s’élanceront d’elles-mêmes, en un seul bond, les syllabes d’abord vainement sollicitées.

On pense à l'expression "avoir un nom sur le bout de la langue", qui sert à décrire une reconnaissance qui ne se fait pas. (Pascal Quignard a écrit un livre qui porte ce titre et qui décrit cette situation du nom qui manque.)
Le narrateur décrit le malaise qu'on éprouve à l'écoute d'une œuvre avant d'en être familier.
L'expression "le bout de la langue" figure dans Le côté de Guermantes (puisque tout figure dans La Recherche [quelques rires]), il s'agit du passage où le narrateur demande au Duc de Guermantes qui est un personnage d'un tableau d'Elstir. Le Duc ne parvient pas à retrouver ce nom:

Je demandai à M. de Guermantes s’il savait le nom du monsieur qui figurait en chapeau haut de forme dans le tableau populaire, et que j’avais reconnu pour le même dont les Guermantes possédaient tout à côté le portrait d’apparat, datant à peu près de cette même période où la personnalité d’Elstir n’était pas encore complètement dégagée et s’inspirait un peu de Manet. «Mon Dieu, me répondit-il, je sais que c’est un homme qui n’est pas un inconnu ni un imbécile dans sa spécialité, mais je suis brouillé avec les noms. Je l’ai là sur le bout de la langue, monsieur... monsieur... enfin peu importe, je ne sais plus. Swann vous dirait cela, c’est lui qui a fait acheter ces machines à Mme de Guermantes, qui est toujours trop aimable, qui a toujours trop peur de contrarier si elle refuse quelque chose; entre nous, je crois qu’il nous a collé des croûtes. Ce que je peux vous dire, c’est que ce monsieur est pour M. Elstir une espèce de Mécène qui l’a lancé, et l’a souvent tiré d’embarras en lui commandant des tableaux.[5]

On pense évidemment à monsieur Verdurin, et cela ressemble au Duc de ne pas se souvenir du nom d'un roturier.

Pour revenir à la sonate, le plaisir de l'écoute est lié à l'accoutumance.

Et non seulement on ne retient pas tout de suite les œuvres vraiment rares, mais même au sein de chacune de ces œuvres-là, et cela m’arriva pour la Sonate de Vinteuil, ce sont les parties les moins précieuses qu’on perçoit d’abord. De sorte que je ne me trompais pas seulement en pensant que l’œuvre ne me réservait plus rien (ce qui fit que je restai longtemps sans chercher à l’entendre) du moment que Madame Swann m’en avait joué la phrase la plus fameuse (j’étais aussi stupide en cela que ceux qui n’espèrent plus éprouver de surprise devant Saint-Marc de Venise parce que la photographie leur a appris la forme de ses dômes).

La mémoire est liée à l'habitude et inscrit les œuvres dans des schémas. La photographie ne présente qu'un substitut médiocre de la réalité.

Mais bien plus, même quand j’eus écouté la sonate d’un bout à l’autre, elle me resta presque tout entière invisible, comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties. De là, la mélancolie qui s’attache à la connaissance de tels ouvrages, comme de tout ce qui se réalise dans le temps. Quand ce qui est le plus caché dans la Sonate de Vinteuil se découvrit à moi, déjà, entraîné par l’habitude hors des prises de ma sensibilité, ce que j’avais distingué, préféré tout d’abord, commençait à m’échapper, à me fuir. Pour n’avoir pu aimer qu’en des temps successifs tout ce que m’apportait cette sonate, je ne la possédai jamais tout entière: elle ressemblait à la vie. Mais, moins décevants que la vie, ces grands chefs-d’œuvre ne commencent pas par nous donner ce qu’ils ont de meilleur.

La mémoire permet une fausse reconnaissance, elle n'est qu'un leurre à l'origine de quiproquo. Il ne faut pas s'y fier, il faut retourner dans l'œuvre pour s'y reconnaître et savoir ce que nous y reconnaissons et ce qu'il nous reste à découvrir.

Dans la Sonate de Vinteuil, les beautés qu’on découvre le plus tôt sont aussi celles dont on se fatigue le plus vite et pour la même raison sans doute, qui est qu’elles diffèrent moins de ce qu’on connaissait déjà. Mais quand celles-là se sont éloignées, il nous reste à aimer telle phrase que son ordre trop nouveau pour offrir à notre esprit rien que confusion nous avait rendue indiscernable et gardée intacte; alors elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue, elle vient à nous la dernière.

Dans l'œuvre nouvelle, par paresse et habitude, nous allons d'abord vers ce que nous connaissons déjà, mais les aspects les plus difficiles et véritablement nouveaux nous demeurent cachés, nous ne les explorons pas. On retrouve le thème de la passante : «elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue», passante qui ne provoque pas de reconnaissance, qui nous rappelle le «pas mon genre» de Swann. L'analyse de la mémoire est indispensable pour que la reconnaissance prenne place peu à peu, mais la mémoire est mauvaise conseillère, elle n'est pas fiable, sans cesse il faut revenir à l'œuvre.

Et nous l’aimerons plus longtemps que les autres, parce que nous aurons mis plus longtemps à l’aimer. Ce temps du reste qu’il faut à un individu — comme il me le fallut à moi à l’égard de cette Sonate — pour pénétrer une œuvre un peu profonde n’est que le raccourci et comme le symbole des années, des siècles parfois, qui s’écoulent avant que le public puisse aimer un chef-d’œuvre vraiment nouveau. Aussi l’homme de génie pour s’épargner les méconnaissances de la foule se dit peut-être que les contemporains manquant du recul nécessaire, les œuvres écrites pour la postérité ne devraient être lues que par elle, comme certaines peintures qu’on juge mal de trop près. Mais en réalité toute lâche précaution pour éviter les faux arguments est inutile, ils ne sont pas évitables. Ce qui est cause qu’une œuvre de génie est difficilement admirée tout de suite, c’est que celui qui l’a écrite est extraordinaire, que peu de gens lui ressemblent. C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.[6]

Après avoir décrit l'expérience individuelle, proust réexpose le principe de la reconnaissance et de la mémoire au niveau de l'expérience collective. L'œuvre crée sa propre mémoire et sa propre mémoire: «C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.»

La même remarque pourra s'appliquer à la peinture d'Elstir:

Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d’objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision.[7]

Seule la reconnaissance nous permet d'imposer des noms sur la toile et les volumes sur une représentation que d'abord nous ne reconnaissons pas.

Il s'agit toujours d'aller au-devant d'une œuvre qui continue de désorienter jusqu'au bout et n'est jamais réduite par la reconnaissance et la mémoire.


En sortant, Tlön me fera remarquer très justement que ces cours sont davantage le partage d'une méditation que des cours à proprement parler.


Notes

[1] premier paragraphe de Du côté de chez Swann

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.926/ Tadié t3 p.317-318

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.1004/ Tadié t3 p.390-394

[4] merci, Tlön

[5] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.500/ Tadié t2 p.790

[6] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1 p.529/ Tadié t1 p.519-523

[7] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.419/ Tadié p.712-713

Les billets et commentaires du blog vehesse.free.fr sont utilisables sous licence Creatives Commons : citation de la source, pas d'utilisation commerciale ni de modification.