Billets qui ont 'Verne, Jules' comme auteur.

Je vais te manger

– Continuons donc notre excursion, repris-je, mais ayons l’œil aux aguets. Quoique l’île paraisse inhabitée, elle pourrait renfermer, cependant, quelques individus qui seraient moins difficiles que nous sur la nature du gibier !
– Hé ! hé ! fit Ned Land, avec un mouvement de mâchoire très significatif.
– Eh bien ! Ned ! s’écria Conseil.
– Ma foi, riposta le Canadien, je commence à comprendre les charmes de l’anthropophagie !
– Ned ! Ned ! que dites-vous là ! répliqua Conseil. Vous, anthropophage ! Mais je ne serai plus en sûreté près de vous, moi qui partage votre cabine ! Devrai-je donc me réveiller un jour à demi dévoré?
– Ami Conseil, je vous aime beaucoup, mais pas assez pour vous manger sans nécessité.
–Je ne m’y fie pas, répondit Conseil. En chasse ! Il faut absolument abattre quelque gibier pour satisfaire ce cannibale, ou bien, l’un de ces matins, monsieur ne trouvera plus que des morceaux de domestique pour le servir.

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, chapitre XXI, p.146 édition Omnibus, 2001 (1869)

L’Archer ou du bruit dans la crypte de Maurice Mesnage

Il s'agit d'une source des Églogues donnée par Renaud Camus.
Tout y est: l'arc, Höderlein, Marx, Verne, Ulysse, le ventre de la mère, le Cyclope…

Pour la lisibilité, j'ajoute des sauts de ligne. Je rappelle qu'en cliquant sur la petite imprimante dans la marge sous le pavé "Creative Commons", vous obtiendrez un pdf très lisible — et sauvegardable.


Revue L'autre scène, 1975, n°10. "La voix"

« Quant à la musique, il est clair, pour peu qu’on y prête attention, qu’elle est dans le même cas. C’est peut-être ce qu’Héraclite voulait dire, bien qu’il ne soit pas bien expliqué, quand il affirmait que l’unité s’opposant à elle-même produit l’accord, comme l’harmonie de l’arc et de la lyre. » Platon, Le Banquet, 187 a

L’ARCHER

Il se tient debout, dans le soleil, issu d’une souche qui répond par nature à une intentionnalité d’art et de symbole. Comment le monde produit-il des formes latentes qui suggèrent la figure spirituelle? D’ailleurs, on ne peut en rester là. Il faut continuer plus loin et descendre dans la forme, y entrer, la désarticuler. Les pieds de l’Archer s’enfoncent dans la pierre, granit en petits blocs qui le soutiennent, et se décorent de pignes dont la base spiralée fournit encore à l’imagination, au plan de la forme géométrique, le schème de l’amplification et de l’expansion réglée (Série de Fibonacci), de l’enthousiasme et du feu, comme une nébuleuse dansée. L’arc vibre dans le vent et accomplit sa mesure avec la montagne qui pousse ce vent des pics à la mer ou le ramène de la mer vers la vallée.

LA TOTALITÉ

C’est donc un ensemble que construit l’Archer, avec l’environnement de pierre, de vie et d’air, un immense cercle à l’échelle cosmique, une unité de système circulaire, non pas tout à fait fermé, puisque la flèche doit s’échapper de l’arc et de la main.

Shéma

À ce cercle doit se joindre le but, non pas étranger à l’arc, mais unifié à lui et à la main qui le tend. L’unité totale réinsère le sujet dans l’objet, le but dans l’équilibre bi-latéral, et l’ensemble dans l’ambiance cosmique, le cerveau de l’Archer fusionnant ses représentations avec la tension vivante du bois d’arc et avec le dynamisme des éléments en train de parcourir leur propre chemin d’action et d’entropie.

RÉFÉRENT I : LA SAGESSE ZEN

Le tir à l’arc, l’arc, sont des éléments non seulement de la technique (chasse, guerre, sport, etc.); mais aussi de la vision du monde. Il n’est pas rare que les engins, les outils, les armes, les machines entrent presque tels quels dans la vision du monde, pour y jouer un rôle un peu plus que d’appui. Il suffit de penser à l’utilisation platonicienne du comportement des «pasteurs» ou des «tisserands» dans le dialogue du «Politique» ou à la référence centrale que Bergson fait au mécanisme cinématographique dans sa définition de la pensée et de la pratique («Évolution créatrice»). Pour Platon, d’une part, il connaît ce dont il parle, ne se contentant pas de simuler (comme il en fait le reproche à Homère simulant une guerre entière avec ses hommes, ses engins, ses bruits, ses dieux), mais détaillant le paradigme, l’analysant segment pas segment, comme première esquisse d’un monde de concepts qui reprennent, à un niveau formel supérieur, les structures ou articulations dégagées au plan empirico-technique. L’Occident moderne, ayant dissocié technique et abstraction (comme il a dissocié corps et esprit), ne peut lier les deux plans, il pose les engins d’un côté, les abstractions de l’autre. Il ne fait plus de la technique un élément de la vie de l’esprit. D’autre part, comme Platon utilise cette méthode de fusion de l’empirie technique et de l’abstraction réfléchissante à propos de la définition du «politique», c’est dans tout le vaste domaine des rapports humains, dans la formation du monde social que la technologie trouve à s’épanouir, à se parfaire sans jamais quitter son essence propre.

Le penser platonicien était encore en deçà de la scission achevée du concret et de l’abstrait, de l’engin et du concept, de la main et du cerveau. L’effort spirituel mobilisait des flux sur plusieurs plans simultanés, l’idée, l’image et le fantasme, sans rien perdre des vertus sollicitatrices de ces trois mondes, thétique, iconique et souterrain. Mais l’Archer, ici, va encore plus loin. La totalisation qu’il réalise supprime réellement la coupure, dont la menace est sensible dans l’effort cybernétique de Platon. Un monisme cosmo-anthropologique soude les aspects figuratifs de la « composition » de l’Archer. En tendant l’arc, l’Archer fait verser le tout de l’être à l’intérieur de son cercle de tension. L’ensemble est immanentisé en une forme topologique cylindrique, comme si le sujet restait ouvert par en bas, vers la terre, et par en haut vers le ciel. En fait la meilleure figure topologique serait ici la sphère, avec rayons convergents vers le sujet tendu.

La totalité zen, antérieure à la coupure, parvenant à dissoudre même les organisations polygonales d’une pensée à la chinoise, pourtant centrées sur l’un intense et croissant comme des carrés magiques de l’intérieur seulement, dans tous ses sens, donne le meilleur référent en vision du monde pour l’Archer, pris à ce moment de l’analyse.

LA SYMÉTRIE

Se tenir debout, de profil, le corps effaçant sa latéralité gauche (la souche a imposé sans bruit ce côté gauche vu de face, genre de profil que l’enfant dessinateur trace en premier, la main droite tournant plus facilement en courbe lévogyre), c’est construire deux axes de symétrie : l’un latéral, l’autre facial. De côté, symétrie d’un cercle, inauguré par l’arc bandé et la corde tendue, l’Archer tendant l’arc et la corde et occupant idéalement l’axe vertical, le diamètre vertical de l’appareil cerclé, et la flèche barrant en croix cette ligne tombante de tenue.

schéma

De profil comme aussi de face, donc, une nouvelle symétrie apparaît. Il faut passer à la pointe de la flèche, ici comme morte, puisqu’immobile, mais tellement vive par son contexte de simulacre qu’on craint son décochement. C’est le premier pas d’une angoisse que les formes de la totalité et de la symétrie latérales ont jusqu’ici masquée. Car le spectateur appelait « profil » la face tendue de l’Archer, et « face » le fait d’occuper maintenant l’en-face du profil du tireur, le fait de saisir physiquement le sens de l’Archer, en se mettant au lieu du but, ou sur sa trajectoire. Le corps s’effaçant pour tirer, c’est désormais une mince épaisseur qu’on aperçoit, presque une ligne droite, comme si l’Archer passait tout entier derrière la faible largeur de l’arc. Un cercle spacieux, pivotant sur lui-même, se confond par rotation de 90° avec une ligne. Le partenaire du tireur, ami ou spectateur, développe un espace en forme de croix cerclée ; tandis que l’ennemi du tireur, face à la flèche, visé par son extrême pointe, en arrive à ne presque plus voir du tout l’Archer, caché derrière l’arc, invisible menace d’aveuglement pour le but vivant qui regarde la flèche.

Qui regarde d’Archer en ami développe un cercle spatial, un jeu d’équilibre et de symétrie ; qui regarde l’Archer en ennemi, le condense en droite tombante qui occulte le tireur, avançant comme derrière une « forêt en marche », et, tout en s’invisibilant, menace l’œil scrutateur hostile d’entrer par crevaison ou éclatement dans la nuit œdipienne, celle de la perte de la lumière et du cri foudroyé. Le sens profond de cette symétrie-proie est la mort, par dialogue de l’invisible et de la nuit. Au moment même où l’Archer se cache et disparaît derrière son arbre vivant, la flèche siffle et, de ce son construit par les consonnes «se, fe, le», sort la douleur, le cri, la mort, la nuit.

Le multi-sophisme d’Élée a été formulé par un spectateur latéral qui, à côté et non en face, décompose des trajectoires interminables, des lignes d’espace sans fin, des arcs de cercle toujours divisibles. Mais Zénon en est resté topologiquement et vitalement à côté de la question. Qu’il s’y mette une bonne fois en face, et d’une fibre linéaire étroite sortira non pas l’être, mais ce à quoi toute l’école d’Élée ne croyait pas : le néant.

L’ami de l’Archer, le contemplant fasciné, jouit de figures optiques déployées : mais la proie vit l’absente présence de l’Archer comme une ''acoustique'' mortifère, ouvrant par le silex dans l’œil crevé tout un monde de fantasmes et de peur intérieures.

L’ARC DU RETOUR D’ULYSSE : RÉFÉRENT II

Ulysse revient chez lui, mais déguisé. Il boucle presque un cercle qui, parti d’Ithaque vers Troie, est replié à présent de Troie vers Ithaque. Il faut aussi ressouder ce cercle en se faisant reconnaître, apparaître comme Ulysse et non un mendiant errant. L’instant de ce double événement se situe derrière un arc, que seul Ulysse peut tendre. Pourquoi seulement lui? et non pas tous les courtisans sans doute plus jeunes ou plus alourdis par les ripailles?

En tendant l’arc, Ulysse place Pénélope et Télémaque à ses côtés ou à son couvert, opérant pour le groupe enfin réuni la figure circulaire parfaite de l’Archer ami et des témoins latéraux de son tir vengeur. Au même moment, tous les ennemis de sa maison se trouvent face à lui, en vue de la flèche, qui pointe vers leur nuit, leur mort. Ulysse, dans le même instant, réalise le cercle du retour, l’unité de sa cellule amoureuse (sa femme, son fils), l’invisibilisation de l’Archer derrière sa ligne d’arc et la scotomisation décisive et imparable de ses ennemis. Seul Ulysse est capable (et seul il en a la fonction) de symétriser de face et de profil l’univers, de faire apparaître dans le même instant l’être de l’amour et le néant de la mort. La force d’Ulysse est dans son site fonctionnel et non dans quelque énergie décuplée, sa réussite est topologique et non pas énergétique. ''Il tire parce qu’il est à sa place'' et que cette place se confond un instant avec le cœur de l’univers («œil» d’un cyclone sanglant).

L’ARC DIALECTIQUE

La flèche fend l’air, mais d’abord à hauteur de l’Archer lui-même, en ouvrant d’un coup en deux, dans la verticale, une fente totale, scindant l’être en deux bords écartés par les mains en opposition, l’une vers l’avant, l’autre vers l’arrière. L’Archer compose une machine à faire de l’énergie, en s’opposant à soi-même, tirant le bois de l’arc en sens contraire de la corde, ouvrant dans son propre corps une guerre, une tension progressive et maintenue. L’être devient force par opposition tendue en soi-même, béance décidée qui va jeter la flèche à distance, la faire naître au mouvement dirigé. La dialectique est guerre héraclitéenne (polémique), comme naissance et mort en même temps, c’est-à-dire ouverture de temps. Se tenir, s’effacer, s’opposer, se tendre en s’ouvrant soi-même, telles sont les actions de l’Archer. Tels sont ses modes poétiques, ses tropes: l’architecture comme figure de la statique de l’Archer, le lyrisme comme rangement amicale et désignation de l’ennemi, à côté et en face, enfin le drame comme naissance oppositionnelle entre forces divisées par décision, comme fœtalité émergeant du corps de la mère en l’ouvrant en deux, avec sang, eau et déjà cri. Le trope alors n’intègre pas en totalités toujours plus vastes et compréhensives, mais déchire. Il ne vise pas tellement l’herméneutique et le sens, mais plutôt la tragédie et l’informel bruyant. Toute la bilatéralité complémentaire, les mains, les appuis s’aidant entre eux, entre elles, pour une même tâche, maintenant se scinde et agit par opposition, non pour se détruire, mais pour procréer de la force, du mouvement, de l’énergie. Les deux hémi-corps s’arc-boutent l’un contre l’autre et un possible énorme s’ouvre qui ne résulte pas d’une accélération relativiste ou d’une ouverture phénoménologique («Viens dans l’Ouvert, ami!» — Hölderlin, La promenade à la campagne, automne 1800, cf. commentaire de Heidegger dans «Approche de Hölderlin», 154) au sens de «laisser être pour apparaître», mais d’un faire-être de soi en soi par le déchirement absolu.

L’ARC DE VIE ET DE MORT (RÉFÉRENT III)

L’arc a nom la vie et son effet est la mort (fragment 48 d’Héraclite, qui joue sur le mot grec et tire à l’arc homorythmique). L’arc bouscule les listes d’antinomies et d’oppositions, en les présentant dans la simultanéité de la tension productrice.

Car la vie est mort, la force est guerre, la guerre est paternité et royautés universelles («père et roi de toutes choses»). De la mort naît la vie et de la vie la mort. L’être est circulant, il n’y a rien qu’il ne puisse être, y compris et surtout son propre opposé. Comment des divisions tiendraient-elles ? Il faut que l’être puise transiter, non pas seulement dans le temps évolutif, mais en soi, dans sa propre existence, dans sa propre croissance. L’être est un immense pouvoir-être qui, en plus, le devient effectivement. Il investit la totalité, il diffuse en gerbes d’étincelles, mais aussi il combustionne tout ce qui repose auprès ou au loin et le dynamise en le confondant dans son feu métamorphotique, dans sa métallurgie démonique. Cette polémique est essence forte, création des mondes et de l’homme, érection de cet archer prêt au tir, créant dans la parenthèse de son arc et de la corde tirée une énergie potentielle qui attend son maître. Dans cette intervalle spatio-dynamique entre arc et corde s’élaborent des forces invisibles, souterraines, cachées. Écarter arc et corde, cela donne tension à la flèche, possibilité de s’étendre de presque tout son long, portée au poing, accotée au bois et placée dans la fibre. Et de l’écart jaillit ce qui unit hommes et arcs, une poussée énorme, abolissant antinomies et contradictions incompréhensibles, faisant apparaître néant d’espace (la corde rejoindra le bois) et pression du temps (la flèche décochée ouvre à l’événement). La symétrie tensionnelle bois-corde échappe à la main et propulse une entropie irrésistible : quelque chose commence, qui eut être vécu et narré. On ne peut masquer cet irréversible, pas plus que le bruit de la flèche décochée à travers le silence de l’Archer.

ENTENDRE L’ARC

L’arc n’est pas seulement héraclitéen, porteur de tableaux d’antinomies ou de transits de contradictions surmontées, liquidateur de symétries formelles fluides. Il ne se limite pas à des jeux dialectiques. Comme il ouvre au temps, à la mort irréversible, laquelle doit échapper à toute séduction de réversibilité, que ce soit celle du concept (rétablissant en permanence les équilibres du cosmos) ou celle du récit (comme chez les lecteurs d’Homère qui, dans le dire d’une guerre immense et bruyante où l’épos consomme l’informel, le cri et le vacarme de la mort-amour, inventent et fabriquent un texte parfait qui se puisse lire et relire, en «forme» de paradigme culturel et esthétique!). Réversibilité qui compose (ou le prétend) un cercle dans la vision du monde ou l’écriture. L’arc crée des forces ressenties comme physiques et matérielles, c’est une machinerie à mouvement, mélange de fibres de outes sortes (bois, corde, muscles, nerfs, etc.), fabrication d’une obscurité spécifique, celle de la mort plus tard, mais celle de l’effort maintenant, qui puise ses trames et se drames dans la psyché profonde de l’Archer, et ses effets dans les ultra-vibrations du monde. L’arc ne symbolise plus l’efficacité énergétique, ni la schize zen «hors-médiation». En bandant l’arc, le tireur ouvre sa propre béance inconsciente et se met à faire trembler le monde. Il en résulte que la parenthèse de l’arc bandé rapporte certes à l’image évoquée malaisément de l’enfant ouvrant sa mère pour sortir au monde, contrepoint expulsif de l’homme ouvrant la femme pour la pénétrer et se perdre au monde (régression utérine selon Ferenczi); mais plus encore cette béance reste violence, rejet, bruit et chute. Fendu en deux l’homme s’entr’ouvre: il regarde son propre gouffre, ce trou sombre au fond de soi, entrée épouvantable de ses enfers, fascinants et repoussants.

VOYAGE AU VENTRE DE LA MÈRE (RÉFÉRENT IV)

Au milieu du siècle dernier, deux penseurs élaborent la théorie de la production, Marx et verne, l’un dans le cadre ci-devant économico-politique, l’autre dans le style du fantasme collectif de la profondeur. Doublet indissociable, les deux lectures se répétant l’une dans l’autre. L’énergie, la puissance créatrice infinie, faisant coïncider cercle et ligne, forme et accumulation, structure et hybris, et jetant les corps dans le pathos du déracinement et de la recherche exilée, tel est le thème majeur de ces deux penseurs. Pour les lire, pas de cadre extérieur, de tradition externe, pas de continuité possible, comme s’ils descendaient de quelqu’un d’autre (Hegel ou Hoffmann) : partout des ruptures, parce qu’eux-mêmes descendent de suite dans la caverne aux bruits et aux fantasmes, opérant une abréaction dans la psyché individuelle et collective, agissant dans et par le texte sur l’inconscient lacéré ; brisé, refoulé, habitué à des suites, jamais à des sondages, à des successions, jamais à des descentes. Non pas des défilés, mais des chutes.

Dans la belle totalité du «Geist» de type hégélien, nourri de métaphores géométriques, architectoniques, embryogéniques et locomotrices, une tache sombre: la nébuleuse obscure du «nada» prolétarien, turbulente, instable, bruyante, qui ne peut entrer en théorie facilement, qui dérange et compromet. Cette tache sombre, il faut y entrer et tenir la Méduse ou le spectre (pour reprendre les images de Marx au « Kapital » ou au «Manifeste»). De même Verne ouvre son «Voyage» de 1864 (à 3 ans du «Kapital») par des énigmes de béance, de terre entr’ouverte, de voyelles et de consonnes ramenées par code à du pur désordre, à une porte dont la clef manque et qui exige un «ouvreur» de mère, comme «le vieil Œdipe» (cité par Verne, Voyage, p. 27), moins un ingénieur qu’un amant pervers, butant sur des listes de mots associés et où l’inconscient déchiffre une «mer de glace», juxtaposée à la «mère» et à «l’arc»… (p. 29).

Devant des mondes accumulés de marchandises fétichisées, jouant de leurs énigmes, parlant toutes les langues, comme dit Marx, «y compris l’hébreu», et ici devant un tas informe de 132 lettres closes, combinables dans leurs positions relatives en galaxie infinie, au nombre «presque impossible à énumérer et qui échappe à toute appréciation» (p. 33), comment découvrir l’issue? Au plan romanesque comme au plan de l’analyse politico-économique, c’est la même façon: la «volte», le renversement, d’abord physique, ensuite sémiologique. Il faut quitter la totalité stable actuelle, s’en échapper, par déplacement ou écartement: Axel étouffant et cherchant son air, faisant « volter » les feuilles de l’énigme et dans cette «volte» vibre et se donne enfin le secret: le hasard, autant dire le «rien», enclenche la lecture possible, Marx procède-t-il autrement? Il sort de la totalité hégélienne et allemande, part pour l’exil anglais, à grandes enjambées, dans sa chambre ou la campagne des alentours, élabore à coup de cadences motrices structure et contenu du « Kapital », demandant à ce que Nietzsche appelait « fête des muscles » le nouvel Orient des hommes vagabonds. L’évidence est donnée dans un nouveau type de cogito, non assis : « Ne se fier à aucune idée qui ne soit venue en plein air et ne fasse partie de la fête des muscles.» (Nietzsche, Ecce Homo, 46). Une nouvelle pratique de la créativité est née: l’exil, la marche inspirée, le souffle rééduqué en sont les supports de génialité. La découverte est chute vertigineuse, après déplacement pneumatique et rythmé, descente aux enfers, par intuition d’immensité et de profondeur. Marx perçoit une «prodigieuse accumulation de marchandises», Axel sonde déjà l’infinité souterraine et ses périls. La marche et la respiration déclenchent l’initiation au monde des fantasmes et des bruits. L’approche des Mères agit sur le souffle et les nerfs moteurs. La lecture peut commencer après détente et pleine inspiration: «Quoi! ce que je venais d’apprendre s’était accompli! Un homme avait eu assez d’audace pour pénétrer!…» (p. 31). Qui, cet homme ? Le pionnier des souterrains Saknussem, ou bien le révolutionnaire enterré-vivant de Highgate? (Un marxisme peut et doit naître, par exemple, de la photographie montrant, à Eastborn, l’endroit où l’urne contenant les cendres d’Engels a été plongée dans la mer… dans une ambiance très héraclitéenne et frerenczienne, un corps assumant l’embrasement, puis la régression thalassique).

Ce que tente l’Archer dans sa tumescente énergie, c’est de bouleverser l’ordre écrit des choses pour en tirer un secret, c’est d’ouvrir pour descendre. Le but est sans doute là-bas, dans la cible ou la proie. Mais la tension de l’arc ouvre à d’autres cibles, internes et propres, dont l’atteinte décide a priori des guidages de la flèche matérielle à l’extérieur. La béance où Marx tombe, c’est le fétichisme de la marchandise, monde de secrets et de miroirs à la Borges, lui-même hérité d’un «monstrueux rassemblement» (ungeheure Sammlung) de valeurs-pièges. La béance où tombe Axel, c’est le crypte de Saknussem, décodé à partir d’une fièvre aléatoire. Celle où tombe l’Archer, c’est la caverne du monde : des scènes primitives et des bruits originaires. Dans tout arc tendu, il y a une nuit qui libère un autre monde, rempli de couloirs obscurs, de cristaux éblouissants, de sources courantes, fraîches et bouillonnantes, de murmures et d’échos, de mers intérieures appelant à des navigations inouïes, toute une archéologie de forces en élaboration et agissant sur une échelle de temps longue et insensible, géologique, ou au contraire explosant brusquement, déchirant l’écorce des choses, volcanique.

Latence géomorphique, explosion brusque: deux faces de l’arc tumescé. Initiation à des cryptes, descente difficile dans le laboratoire spiralé des enfers intérieurs (à travers corridors et mers de fantasmes et de bruits), puis remontée brutale au dehors, à la fois abréaction et hallucination de tout le passé, mais à un dehors qui délaisse loin du point de départ, ailleurs: «Je crois que nous ne sortirons pas par où nous sommes entrés. » (Voyage, 296). C’est une loi différente de celle des spectres ou des diables (sortir par où ils entrent: «C’est une loi des diables et des fantômes: il leur faut sortir par où ils se sont insinués». Faust, I, v. 1410). Mais c’est bien la loi des révolutions qui, dans l’assomption nécessaire d’un cycle évoqué (toute révolution venge), garantit une sortie du cycle ailleurs sur des plages nouvelles, éventées par d’étranges délices, libres de tout l’antérieur. De la totalité bruyante du corps de l’homme séparé et déchiré, diasparagmatique, comme une victime tragique, on sort explosivement, en forme de vacarme et d’immondité. La montée du ventre de la terre, chez Verne, répond à la chute du ballon dans l’Île Mystérieuse, l’éruption à l’irruption, la naissance à la nidation aléatoire, deux aspects d’un orgasme symétrique. Avec la fin du «Voyage» vernien, comme avec la fin du livre I du «Kapital», nous «rêvons notre genèse» (selon le poème de D. Thomas), poussés dans l’ultime couloir qui mène à l’air libre, au monde du dehors: «Nous allons être repoussés, expulsés, rejetés, vomis, expectorés dans les airs avec les quartiers de rocs, les pluies de cendre, et de scories, dans un tourbillon de flammes…» (352). Le ventre devient métaphoriquement bouche et la naissance nausée, à moins que le sexe de la terre n’orgasme difficilement, mixant haltes et projections sur un rythme éjaculatoire inhibé: «Nous avons affaire à un volcan dont l’éruption est intermittente. Il nous laisse respirer avec lui.» (356). Ces poussées et pauses alternantes provoquent finalement au vertige de toute transe: «Ma tête, brisée par ces secousses réitérées, se perdit.» (358). Axel perd connaissance et la sortie s’effectue dans la presque-mort. C’est l’image d’un coup de canon qui clôture le récit vernien, et pour Marx une heure qui sonne. Pour l’Archer, la flèche qui part.

PSOPHOLOGIE DE L’IRRÉVERSIBILITÉ : UN MYTHE HÉRACLÉEN

Cette mer fermée, à la voûte noire et bruyante de croassements sanglants, c’est Stymphale, avant l’irruption d’Héraklès. Lac où volent des milliers d’oiseaux cruels et voraces, avides de chair humaine, obscurcissant le soleil quand ils planent. Héraklès surgit et le nettoie. Armé de cymbales solaires, Héraklès les brandit en les écartant, le bruit fait lever les vautours, et de ses flèches droites et sifflantes abat les oiseaux, redonnant au soleil son domaine céleste. Le lac est à présent idyllique. Retenons les structures et les signes. La caverne des sons de la gorge souffle des bruits rauques, des bruits de désir inassouvi, de quête borborygmée et de soupirs déchirants. Contre ses parois se disposent des lieux de génération vocalique et consonantique, que la langue-arc se met à fréquenter en claquant, en vibrant, en roulant, en sifflant, et qu’elle ordonne pour des fruitions éjectées hors bouche. Caverne polyphémique, bruyante de cris de troupeaux apeurés, des angoisses de marins égarés, et maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de Cyclope, tel est l’antre phonologique, générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre-temps incestueux. Il faut en sortir, crever le monstre et l’issue, asymétriser la caverne en orientant les tensions, faire siffler l’épieu aveuglant comme les flèches stymphaliennes, et enfin aérer.

Voilà pour les structures mytho-bruyantes, du lac comme de la gorge. Les signes sont autant loquaces : l’arc tendu simule un Sigma majuscule, les cymbales, et les flèches tombées au sol composent en tas une sorte de Phi démultiplié, et désormais le lac est demeure du pur solaire, charpentée comme un Lambda. Ce qui s’articulait dans l’arc, c’est le bruit du sifflement (se, phe, le), mais aussi le nom du lac maudit (Stymphale), à présent régénéré. Le son héracléo-acoustique quitte la bouche et file dans l’espace de salut, décrivant une écharpe irisienne, une courbe-message, la voûte d’un nouveau ciel. Toute la musique du monde dresse et tend les oppositions, les équilibres, les maintiens, les efforts, les axes de construction, les fantasmes, les vacarmes du dedans tumultueux, la joie de tendre et la mort promise. S’adosser efficacement à une réalité extérieure qui articule et stabilise ses structures, puis entrer en soi-même par vertige et tumescence périlleuse, enfin lâcher prise et descendre, descendre, monter, monter, sortir, sortir, dans le sang et le feu, à l’air, au grand air, au soleil de Stymphale, angoissé et purifiés, révolutionnés et vivants. Le vent dans les chênes et les pins lyriques, au loin dans le parc l’écho d’un piano, des cris joyeux d’enfants sous l’immense tilleul protecteur et intouchable, la rivière qui descend sur un mode hölerlinien vers la vallée, des oiseaux devenus boschiens, en mal d’amour, pénétrant la maison dans ses recoins et ses loges multiples, et d’énormes montagnes de granit qui siègent tout près. D’en haut on peut voir le bleu intense de la mer.

Cette souche érigée à flanc de montagne, prise au lierre tortueux et suggestive d’un arc tendu par un archer mythique, fournit des formes, des intériorités dynamiques, des chutes fantasmatiques, convoquant des traditions technologiques et spirituelles, le zen, les présocratiques, les agonies homériques, les penseurs modernes du monde machinal (Verne et Marx). La grande loi de cet art naturel c’est l’intériorité de la réversibilité, le dedans creux et profond de la symétrie, l’ouvert introspectif d’un inconscient déchiré et béant, un espace concave qui abrite et ordonne des sons sourds et peu formalisés. Cet espace du dedans est aussi bien celui du ciel, traversé par des fauteuils relativistes comme celui de Lone Sloane (le trône de pierre chez Philippe Druillet), que celui de la terre, arpentée par Axel, ou que celui de l’atelier du mal moderne, la mine noire et douloureuse de l’élaboration des marchandises. Des bruits et des spectres hantent ces topologies intimes et seul le rythme peut plier, courber, tendre ces surfaces concavées, rythme cosmique ou rythme sexuel ou rythme acoustique, qui ordonne finalement le trait purifiant au plus haut de l’acmé orgasmique. Les livres sont à lire, en forme de tumescence, de propédeutique cryptée à la tumescence, d’allant cadencé autour de spirales accumulatives d’énergie, enfin de spasmes libératoires, flèches nietzschéennes lancées loin au-delà du désir, vers les rives opposées du Surhumain. Il y a alors tissus analogiques entre des passés divers, des pensées multiples, des textes apparemment sans parenté, fibrifiés sans violence et faisant ressort pour l’évasion.

Dans l’arc tendu et ouvert est décidé un nouvel art de comprendre, de lire et de vivre. Ce n’est plus une métaphore, mais une machine à créer.

Maurice Mesnage
Tavéra (Corse), Été 75

Transcription de Patrick Chartrain.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 13 vers la surface

Il s'agit de la seconde partie du fil 14 note 13, de la page 194 à 229. (Par construction, le fil qui continue la deuxième partie d'une note est toujours l'avant-dernier fil en partant du bas de la page).

Mais revenons-en, si vous voulez bien, à l’article déjà cité paru dans L’Arche (à ne pas confondre avec _L’Arc_ !) **************: «Il est certain, tout d’abord, que le texte W fonctionne comme la symbolisation hyperbolique du texte P. : W est le discours d’interprétation de la trame P, tandis que P est le matériau événementiel symptomatique et non encore significatif, dont l’approfondissement et l’expression métaphorisante se déploieront en W. (AA, p.194-199)

=>Misrahi à propos de W ou le souvenir d'enfance de Perec. (W, P, lettre, île)
(en italique ce qui n'apparaît pas dans le texte mais est sous-entendu).

Le mort tient une pièce entre ses doigts. (AA, p.199)

=> La vie mode d'emploi de Perec. (W, lettre, X)

Le temps, qui atténue les souvenirs, aggrave celui du zahir. (AA, p.199-200)

=>"Le Zahir" dans L'Aleph de Borgès. Passage sur le mot "pièce". L'aleph est une lettre. (pièce/monnaie, lettre)

De sa main tendue, il me montra Cassioppée. (AA, p.200-201)

=>Russel parlant de Witggenstein à Cambridge. Cassiopée forme un W. (W, lettre, Wiggenstein)

Hi, God ! (AA, p.201)

=>Surnom donné à William Burke par Warhol (W, lettre, dieu)

Mais ce n’était pas incompatible : j’ai longtemps hésité avant d’entreprendre de bâtir une cité idéale. (AA, p.201-202)

Plusieurs tressages ici: «Mais ce n'était pas incompatible» est à rapprocher de «De sa main tendue»: il s'agit d'un groupe de statues dans L'année dernière à Marienbad.
«J'ai longtemps hésité avant d'entreprendre» : il s'agit des premières lignes de W ou le souvenir d'enfance, tandis que «bâtir une cité idéale» intervient lors de la description de la ville sur l'île, de la part d'un certain Wilson (Nemo ou gardien de phare? incompatible dans le détail, mais pas dans les sources qui viennent toutes deux de Jules Verne (le gardien de phare provient de Le Phare au bout du monde).
=> W, Jules Verne, Nemo, Robbe-Grillet, Perec

Le jeune homme — le jeune homme — le jeune homme — de retour vers ses quartiers. (AA, p.202-203)

=>Virginia Woolf, Jacob's room (W, Cambride/Wiggenstein)

It was a splendid mind. (AA, p.203-204)

=>Virginia Woolf, Mr Ramsay dans Promenade au phare.

J’étais entre mes rêves et toi le voyageur, don Ramon aux yeux de lama. (AA, p.204-205)

La citation exacte est «J’étais le voyageur et toi, don Ramon, le batelier funèbre aux yeux de flamme.» Antonio Machado, "à Don Ramon del Valle-Inclan" (Ramon, Charon, l'obole dans la main de Charon/monnaie/pièce)

Car si la pensée est semblable au clavier d’un piano, divisée en tant et tant de notes diverses, ou bien rangée comme l’alphabet en vingt-six lettres bien en ordre, then his splendid mind had no sort of difficulty in running over those letters one by one, firmly and accurately, until it had reached, say, the letter Q. (AA, p.205-209)

=>Voyage au phare, il s'agit de Mr. Ramsay. (Q, lettre)

Les archéologues et les chercheurs qui, à bord du Jacques-Cartier, se sont lancés une fois de plus sur les traces de l’expédition de La Pérouse n’ont guère découvert, aux abords de l’île où ses deux vaisseaux se sont échoués, à l’autre bout du monde, que la garde d’une épée, et surtout un crâne, difficile à identifier, bien qu’il soit encore muni de toutes ses dents. (AA, p.210-214)

=>cf. L'Amour l'Automne, p.187, c'est-à-dire le début du fil dont nous sommes en train de suivre la seconde partie. Il s'agit de l'île de Vanikoro, décrite dans Vingt mille lieues sous les mers. (Nemo, La Pérouse, dent).

C’est le temps de l’anti-humain. C’est le temps de l’anti-humain. (AA, p.215)

Toujours le début de la note 13: Celan écrit à Char au moment de la mort de Camus (cf. AA p.94 en note de bas de page). Passage à partir du mot "dent" ("penser avec les dents", Celan à Char dans la même lettre).

Or le personnage du vieux professeur, dont le petit-fils se tire devant lui, en pleine classe, une balle dans la tête, est un des plus émouvants des Faux-Monnayeurs. (AA, p.215-218)

Le professeur s'appelle La Pérouse, son petit-fils Boris. (mort violente, Boris/roi, La Pérouse)

Siméon II ne remonte pas sur le trône, non — mais, chose sans doute sans précédent dans les annales de l’histoire, après un exil de plus d’un demi-siècle il regagne le pays sur lequel il régnait déjà quand il n’avait même pas sept ans, et il en devient premier ministre. (AA, p.219-222)

Roi. Son second prénom est Boris. (un petit air de Caronie. Caron/Roman Roi). Encore un ministre.

La “station de lecture” du paysage, malgré sa dénomination pompeuse, n’est en fait qu’une grosse pierre fichée dans le cœur du Morvan, au-dessus des forêts que traverse la Cure, non loin de Quarré-les-tombes. (AA, p.222-225)

La grosse pierre s'appelle "le rocher La Pérouse" (cf. les commentaires)
Catherine Robbe-Grillet en parle dans ''Jeune mariée".

Un régicide est mon premier roman. (AA, p.225)

Robbe-Grillet. (Roi Boris, mort violente, Roman/roman)

Lors de l’enquête que la police fit un peu plus tard, on s’étonna de ne point retrouver le pistolet près de Boris — je veux dire : près de l’endroit où il était tombé, car on avait presque aussitôt transporté sur un lit le petit cadavre. (AA, p.225-227)

Les Faux-Monnayeurs. (Boris, mort violente, petit-fils de la Pérouse)

(Et Swann était déjà heureux comme s’il avait parlé d’—————.) (AA, p.228-229)

Proust pensant à Odette qui habite rue La Pérouse.


La note dans son intégralité est lisible ici

Allusions à Travers III dans Le Royaume de Sobrarbe

Je note ici les références à Travers III que l'on voit apparaître dans Le Royaume de Sobrarbre.
Cette indexation permet de (re)constituer une bibliographie, de réunir une liste de sources et d'apercevoir la méthode de travail de Renaud Camus.

On notera au passage que si écrire une page de Travers III prend trois heures, il est finalement rapide d'en lire cinq pages dans le même temps (performance réalisée lors de la dernière lecture en commun de L'Amour l'Automne, vendredi dernier (auxquelles vous êtes invités, il suffit de s'inscrire en commentaire ou de m'écrire)).
Je crois que cette difficulté d'écrire devrait rassurer tous les lecteurs sur leur difficulté à lire: rien de plus normal.

Pour des raisons de mises en page, je ne suis pas complètement l'ordre des pages, mais regroupent citations courtes et citations longues.

. «Cette bibliographie de Woolf (par Hermione Lee), que je lis le soir, est passionnante.» p.36 - le jardin - couple uni.

. «[...] ou de relire Poe parce que j'en ai besoin pour les Églogues.» p.107

. «[...] mais du coup c'est Travers III qui a souffert, et de ce côté-là je n'ai progressé que d' une ligne. Il arrive qu'un seul mot me demande trois heures de recherches...» p.111

. «Pour des raisons essentiellement églogales et "signifiantes", (Bax, Dax, Max, Sachs, Saxe, etc.), j'ai acheté à Toulouse, la semaine dernière, le petit livre de Thomas Clerc sur Maurice Sachs, Le Désœuvré.» p.203

. «Vendredi, à la bibliothèque du Centre Pompidou, où j'étais allé reprendre de vieilles recherches sur Canaletto à Londres, pour les Églogues, [...].» p.304

. «Mes efforts principaux ces temps-ci portent sur le deuxième chapitre Travers III. Il n'est pas rare que toute l'entreprise me semble désespérée, absurde, catastrophique. Mais une nuit là-dessus et parfois moins encore, et voilà que je brûle d'impatience de me colleter à neuf, une fois de plus, avec le monstre (même si je suis horrifié par le temps qu'il dévore).» p.367

. «[...] avec ces maudites Égloguesoù l'on peut avoir à passer trois heures à la seule recherche frénétique d'un seul mot, d'une image, d'un lien, d'un passage. C'est ce qui m'est encore arrivé aujourd'hui, et c'est ce qui arrive pratiquement tous les jours.» p.386

. «Je travaille donc avec plaisir aux Églogues, ces temps-ci [20 août 2005], j'ai commencé le troisième chapitre de Travers III, je dois mettre en forme le journal de l'année 2003.» p.433 - Hussein de Jordanie, son frère.

. «Nous fîmes un petit détour en faveur du hameau de Moran, où notre présence surprit beaucoup; elle eût bien davantage étonné si j'avais pu en exposer les motifs anagrammatiques et pour moi "églogaux".» p.443

. «La lecture de Maurice Sachs (je suis passé du Sabbat, que je n'avais pas lu depuis trente ans, à La Chasse à courre, que je n'avais jamais lu) [...] .» p.489

. «Je m'étais constitué au début de l'année une bibliothèque dans la bibliothèque, "la bibliothèque de Travers", qui réunissait tous les ouvrages, de Poe à Vingt mille lieues sous les mers, de Niemandrose à Wittgenstein, qui se trouvent en résonance avec les Églogues, leur offrent des échos ou constituent la matière même dont elles sont l'écho.» p.513


J'avais oublié que c'était tant de travail, les Églogues. C'est un labeur qui ne me déplaît pas, loin de là, il est parfois très amusant, ou même excitant, mais il demande beaucoup de minutie, et surtout énormément de temps. Hier j'ai passé deux ou trois heures à chercher, dans les précédents volumes, des références à L'Ombre d'un doute, de Hitchcock. S'il y en a, elles sont extrêmement allusives. Georges Raillard me racontait, en 1976 (j'ai retrouvé cela dans le Journal de Travers), que Maurice Roche lui demandait s'il ne trouvait pas que lui, Roche, avait tapé trop fort sur Maurice Nadeau, dans un de ses livres, que Raillard venait de lire :
«Qu'est-ce que je lui ai mis! disait Roche. Tu penses que je suis allé trop loin?»
Raillard ne s'était aperçu de rien. C'est que la violence agressive de Roche à l'égard de Nadeau, qui, à Roche, paraissait frénétique et peut-être exagérée, tout de même, se traduisait en fait, dans son texte, par deux ou trois anagrammes et allitérations - du genre : il n'a d'autre ressource que... etc. -, dont le pauvre Raillard n'avait pas perçu la moindre. Je crains que nos clins d'œil à L'Ombre d'un doute ne soient à peu près du même ordre. Même moi je ne les ai pas retrouvés...
p.27


Décidément, j'avais oublié les conditions de travail très spéciales qu'impliquent les Églogues. Le nombre de contraintes est tel que la progression est d'une lenteur effrayante. Quatre ou cinq heures de travail, hier, m'ont fait avancer d'à peine autant de lignes. Aujourd'hui c'était à peine mieux. Et le comble est que la moitié de ces lignes, plus parfois, ne sont pas de moi, que je ne fais que les chercher dans des livres pour les placer ici et là - mais pas au hasard, Dieu sait !
Nous sommes dans un nœud tristanesque, ces jours-ci : il implique Tristano muore, de Tabucchi, la Tristana de Pérez Galdos (une vieille amie), la vie et les œuvres de Flora Tristan, le Tristan de Béroul, le Tristan de Thomas, la Folie de Berne, la Folie d'Oxford, le Tristan de Mann (avec sorties ou débordements vers La Mort à Venise d'un côté, vers L'île noire et son docteur Müller de l'autre), le Venise de Frederick Tristan, Les Aventures de l'homme sans nom du même, le Tristan de Wagner bien entendu, Venise, Celan, Les Ailes de la colombe, Jacob's Room, etc. Je ne me plains pas, ce travail me passionne, et même il m'amuse. Je pourrais lui donner bien plus d'heures quotidiennes si je les avais, et je le ferais avec plaisir. Mais je suis effrayé que celles que je lui consacre soient si peu productives, en quantité. Pas étonnant qu'il y ait eu un trou de deux ans entre le deuxième et le troisième volume des Eglogues, puis un trou de quatre ans entre le troisième et le quatrième (trou partiellement occupé par Tricks, il est vrai, Buena Vista Park et Journal d'un voyage en France) ! Entre le quatrième et le cinquième volume, nous en sommes déjà à vingt-trois ans d'écart.
Autre contrainte que la pratique me rappelle durement : on ne peut pas voyager, quand on travaille aux Églogues (en revanche il est très nécessaire d'avoir voyagé). Loin de chez soi on peut se relire, on peut se corriger, on peut à la rigueur déplacer certaines phrases, mais on ne peut pas en produire de nouvelles, et surtout on ne peut pas en copier. Le travail impliqué ne peut se faire que dans une bibliothèque, et en l'occurrence ce doit être celle-ci, la mienne.
Du coup je n'ai pas envie de m'éloigner. Il ne faut pas d'interruptions trop longues car la conscience des liens possibles et nécessaires se distend si la mémoire n'est pas réactivée en permanence, si les chemins de traverse, les coursières et les passages souterrains ne sont pas entretenus sans relâche, ne serait-ce qu'en étant empruntés.
p.34 [1]


Pour les Églogues il faudrait acheter encore des livres, beaucoup de livres, une infinité de livres - à commencer par le Tristano muore en italien et le Tristan de Mann en allemand, qui m'ont manqué aujourd'hui même, ainsi qu'un lexique anglo-gaélique (j'ai dû avoir le Mann en allemand, car il y en a des traces dans Travers II; mais je ne sais pas ce qu'il a bien pu devenir). Or ces achats sont impossibles.
p.35


Quatrièmement je ne suis pas content de Travers III. Je rêverais d'un livre qui ressemblerait page après page, sinon au Coup de dés, du moins à de l'Emily Dickinson (quant à la disposition, veux-je dire) — au lieu de quoi on dirait La Phénoménologie de l'esprit (toujours quant à la disposition).
p.104


[...] je voulais absolument envoyer à la P.O.L aujourd'hui, dernier jour de février, pour un "tirage sur papier", le premier "chapitre" de Travers III. Personne ne m'a rien demandé, bien entendu; mais je m'étais moi-même imposé cette contrainte, d'une part afin de montrer à la P.O.L que je travaille pour elle et ne l'oublie pas, en dépit des apparences ; d'autre part par sincère désir et besoin d'observer ce texte touffu autrement que sur un écran d'ordinateur, de pouvoir l'étaler, d'en confronter certains passages, les mettre côte à côte; et troisièmement par affolement de le voir me prendre tant de temps, puisque nous voici à la sixième fin de mois que j'ai cru pouvoir être un terme, pour le travail sur ce chapitre.
Celle-ci n'en sera pas un, pas plus que les précédentes. Au contraire, j'ai l'impression de reculer. Je voulais reprendre entièrement la masse d'écriture existante avant de l'envoyer à Paris, mais je n'y suis pas arrivé. J'ai tout relu jusqu'à la fin, sans doute, mais sans changer grand-chose à la seconde moitié, et rien du tout au dernier tiers, même, sauf quelques fautes d'orthographe. Non que la nécessité d'une refonte ne me soit pas apparue, bien au contraire : mais je n'avais pas le temps de l'entreprendre. Elle devra être massive : rarement pages de moi m'auront-elles fait plus mauvaise impression. C'est elles qui sont massives jusqu'à présent — mille fois trop lourdes, comme une affreusement indigeste pâtisserie. Et quand je dis que la refonte devra être massive, je veux dire qu'elle devra être radicale pour démassifier cet ensemble trop compact.
Je souffre du syndrome inverse à celui de la page blanche : syndrome de la page bouffie, trop pleine, trop serrée, trop dense — non pas trop dense de sens ou de style, hélas, seulement trop dense de mots, de phrases, de signes qui se font signe mais qui sont tellement occupes a cet exercice qu'ils ne sont plus signes de rien. Or leur nombre s'élève déjà à cent trente mille ! Et ces cent trente mille signes ne sont qu' un chapitre sur sept d' un volume sur sept des Églogues! À ce rythme ce volume-ci aurait un million de signes, presque autant que Du sens. C'est une absurdité. Thierry Fourreau m'a dit cette après-midi qu'un roman, de trois cent quatre-vingts pages, qu'il achevait de mettre en page, comptait cinq cent quatre-vingt-dix mille signes. Travers III ne peut pas avoir huit cents pages ! Et surtout pas huit cents pages cette eau, ou plus exactement de cette purée, de cette bouillie.

Le problème est exactement celui auquel nous nous étions trouvés confrontés il y a vingt-cinq ans. Ce texte fonctionne tout seul. Il prolifère de son propre chef, par l'effet de ses propres mécanismes. Par le jeu des associations, des liens, des surdéterminations, toute phrase en appelle trois autres, et bientôt dix autres, cinquante - d'où ce gâteau à étouffer tous les ultimes chrétiens.

Mardi 1er mars, neuf heures du soir. Aujourd'hui j'ai retiré une impression un peu moins mauvaise d'un bref ferraillage avec Travers III. Il m'a semblé qu'il était possible d'alléger cette masse sans la diminuer, par des procédés de mise en page, principalement : beaucoup plus de paragraphes, beaucoup plus de marges, beaucoup plus de blancs, beaucoup de phrases et même de mots isolés ; plus large recours, aussi, à des changements de "styles", au sens informatique de l'expression — changements de "corps", changements de "polices", changements de "règles"...
Mais enfin tout cela, tout cet espace perdu inoculé, ne fait qu'allonger le livre, épaissir le volume... D'autre part je ne me suis battu qu'avec les premières pages, déjà très affinées en comparaison avec les autres - ce ne sont pas elles qui hier et avant-hier m'avaient paru si indigestes.
p.130 - 131


Alors que le temps me manque si cruellement, je viens de perdre trois heures à chercher dans le livre de Catherine Robbe-Grillet, Jeune mariée, une référence aux Gommes qui se trouvait en fait dans le catalogue Alain Robbe-Grillet, le voyageur du Nouveau Roman. C'est une citation du maître lui-même, tirée des Derniers Jours de Corinthe : «Et l'on se demande encore aujourd'hui, près de quarante ans plus tard, quelle raison il peut y avoir pour que le livre se trouve composé en égyptienne... »
C'était le mot égyptienne qui m'échappait - pour Travers III, bien entendu, où Les Gommes a fait soudain une entrée en force. Le même roman était déjà présent en filigrane dans Travers I et II (dans II, en tout cas; pour ce qui est de I, je ne suis pas sûr).
Le travail sur les Églogues obéit à une économie aberrante (que seuls Paul Otchakovsky et la P.O.L peuvent me permettre) : pour écrire ce livre que liront cinquante personnes (et encore, si elles le lisent), il faut passer parfois une demi-journée sur deux ou trois mots, ou même sur un seul, quand il est un lien (égyptienne était un peu décevant, à cet égard).
p.148


[...] j'ai grand besoin d'avoir sous les yeux une version mise sur papier de ce texte de plus en plus compliqué, difficile à envisager dans son ensemble. Thierry Fourreau s'est prêté très complaisamment à l'exercice, la dernière fois (pour le même texte d'ailleurs, mais il s'agissait d'une version plus courte, assez différente). [...]
Je m'aperçois à l'instant que le premier chapitre de Travers III compte à présent plus de cent soixante-dix mille signes, ce qui est tout à fait déraisonnable. Dans la disposition actuelle il s'étalerait sur cent six pages imprimées, et c'est à peine moins fou. Ainsi que je l'ai déjà noté plus haut, et comme je le remarquais il y a vingt ans et plus, le procédé fonctionne trop bien, voilà le problème : il engendre trop de texte, il convoque trop de phrases, il lie ensemble trop d'images, de thèmes, de tropismes, d'inflexions de voix et de sens. Ce volume-ci devant absolument avoir sept chapitres, il compterait, au même rythme, plus d'un million de signes et près de mille pages. Pour tâcher d'empêcher cette prolifération désastreuse, j'ai décidé que les chapitres pairs, deux, quatre et six, seraient traités d'une façon beaucoup plus aérée, et selon une disposition à la Coup de dés. Mais je ne sais pas encore très bien comment cela pourra être réalisé. Je compte faire la semaine prochaine de premiers essais dans ce sens.

En effet, si je ne suis pas parvenu à disposer d'une version complète du chapitre I assez tôt pour l'envoyer à Thierry cette après-midi, je suis tout de même arrivé à ce résultat-là en début de soirée. Bien entendu il s'agit d'une décision un peu artificielle : on décide que c'est fini, voilà tout. À la vérité ce n'est jamais fini. Mais puisque tout travail supplémentaire ne fait jamais qu'allonger le texte, il faut se l'interdire.

Allonger, ou plus exactement augmenter (ce qui a pour conséquence d'allonger) — les interventions ne se situent pas à la fin, mais dans le corps du texte, tout au long de lui : elles ne le prolongent pas, elles le gonflent. Si le travail a été bien fait, on ne peut absolument rien enlever, parce que tout élément présent est porteur, dirais-je, et son retrait entraînerait de gros ou de petits effondrements — lesquels, à leur tour, rendraient la liaison impossible entre certaines parties de l'énorme bâtiment. En revanche tout ajout entraîne des ajouts, parce qu'il doit recevoir toutes les justifications dont il a besoin; et ces justifications sont forcément du texte, des phrases, des mots, des lettres, des signes....
Le schéma le plus courant est celui-ci : une phrase exige (ou du moins je me persuade qu'elle exige) un ajout, qui vient s'inscrire très naturellement à sa suite. Mais cet ajout, justifié en amont, doit l'être aussi en aval — sans compter qu'il a introduit une rupture dans le tissu, et qu'il faut donc rapiécer. De rapiècement en rapiècement on arrive à plus de cent pages pour un seul chapitre, autant dire à la folie.

Du sens compte un million deux cent mille signes. Mais Du sens est extrêmement compact en sa disposition, ce qui fait que ce million deux cent mille signes tient en cinq cent cinquante pages, et c'est déjà beaucoup. Travers III est beaucoup plus aéré : de sorte qu'un nombre inférieur ou comparable de signes implique un nombre très supérieur de pages — or c'est d'autant moins admissible qu'il s'agit ici d'un seul volume dans une série de sept.
p.194-195


La magnifique grande serre aux palmiers, où nous avons longuement marché avant-hier, fait quelques apparitions dans Passage, treize ou quatorze ans après première visite, et trente ans avant la seconde. Celle-ci a pleinement confirmé l'enthousiasme de mes impressions d'adolescence. Nous avons passé dans le parc deux ou trois heures délicieuses, par un temps splendide, marchant de la serre aux palmiers jusqu'à la "Syon Vista", le point de vue sur Syon House, de l'autre côté du fleuve : une perspective et une image dont je me souvenais avec une grande netteté (Canaletto aidant, justement), à quarante-quatre ans d'intervalle ; et de là à la haute pagode chinoise bâtie en 1762 par William Chambers, Ecossais qui était allé à la Chine pour la Compagnie suédoise des Indes orientales et qui était devenu, après son installation à Londres, le maître d'architecture du prince de Galles, futur George III; avec retour (nous, pas Chambers) à la Palm House par la Temperate House", dans le magnifique soir de mai - tout cela parsemé de détours pour voir des rhododendrons ou des canards, des azalées ou des faisans dorés.[2]

Il y eut aussi des stations sur des bancs, au bord du fleuve, et de longues conversations avec des paons. Nous nous sommes trouvés beaucoup de points communs. Les bancs sont encore plus éloquents que les paons, toutefois, car la plupart d'entre eux portent des plaques à la mémoire d'habitués morts, qui pendant cinquante ans et davantage ont aimé ces jardins. La plus émouvante est celle-ci :
In loving memory
ANNE WILTSHER
20.05.51 - 21.02.04
Free to enjoy these gardens forever
Sur la photographie que j'en ai prise, on voit se refléter dans le cuivre poli, tant je me suis appliqué, mon propre crâne.
***
Lundi 9 mai, une heure moins le quart, l'après-midi. J'ai eu la curiosité de regarder sur le Net, par Google, s'il y avait quelque chose à propos d'Anne Wiltsher, qui aimait les jardins de Kew et dont quelqu'un espère qu'elle est désormais libre de les hanter à loisir. Il y a beaucoup. C'était apparemment une historienne féministe, dont le livre le plus souvent cité, paru en 1985, était consacré aux femmes pacifistes au temps de la Première Guerre mondiale : Most Dangerous Women : Feminist Campaigners ofthe Great War. Il est possible qu'elle ait été également l'auteur d'un ouvrage sur la cuisine italienne. Je me demande si le banc où l'on peut lire son nom occupe un emplacement qui lui était particulièrement cher, ou si la plaque a été placée là au hasard.
p.241-243 (Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.)


Le passage suivant donne des informations sur un poème "maître" de L'Amour l'Automne. Je les copie à titre de culture générale, ces informations n'entrant pas directement dans la composition des Églogues.

Ou bien de m'intéresser de plus près à cet Arthur Hugh Clough dont j'ai découvert grâce au Net des vers que je trouve magnifiques (Children of Circumstance are we to be?), extraits d'une "pastorale de longues vacances", The Bothie of Tober-Na-Vuolich: d'aucuns voient en eux une possible source d'inspiration pour la fameuse évocation des deux armées s'affrontant dans la nuit, à la dernière strophe de Dover Beach. En fait il est plus probable qu'Arnold et Clough, qui étaient de grands amis et avaient été élevés ensemble à Rugby - Arnold pleura Clough dans l'élégie Thyrsis -, tiraient l'un et l'autre leur image de Thucydide, lequel fut traduit en anglais par nobody but Mr Arnold père, Thomas, le fameux recteur de Rugby.
Matthew Arnold :
And we are here as on a darkling plain
Swept with confuses alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night

Arthur Hugh Clough :
l am sorry to say your Providence puzzles me sadly;
Children of Circumstance are we to be? you answer, On no wise!
Where does Circumstance end, and Providence where begins it?
In the revolving sphere which is uppery which is under ?
What are we to resist, and what are we to befriends with ?
If there is battle, 'tis battle by night : I stand in the darkness,
Here in the mêlée of men, Ionian and Dorian on both sides,
Signal and password known; which is friend and which is foeman ?

Thucydide :
«A ceux qui ont participé à une bataille de jour, les choses apparaissent sans doute plus claires et pourtant, loin de connaître tous les détails, ils ne sont guère au courant que de ce qui s'est passé dans leur secteur particulier. Alors, pour un combat nocturne comme celui-ci — et ce fut le seul qui, au cours de cette guerre, mît aux prises deux grandes armées —, comment pourrait-on savoir quelque chose avec certitude ? La lune brillait, il est vrai, et les hommes se voyaient, miais seulement comme on peut se voir au clair de lune, c'est-à-dire qu'ils distinguaient des silhouettes, mais n'étaient jamais sûrs d'avoir affaire à un ami ou un ennemi.»
(Traduction de Denis Roussel, «Bibliothèque de la Pléiade»: il s'agit de la bataille d'Epipoles, pendant la guerre du Péloponnèse.)
p.307-308 Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.


Dans l'agenda pour 1970, où sont notés rétrospectivement certains des "événements" de 1969 - ce qui laisse une certaine place à l'erreur —, je retrouve à l'instant une feuille arrachée d'un carnet à spirale, que j'ai beaucoup cherchée ces jours derniers dans toute sorte de livres. Elle porte, de la main de W., les trois premiers vers de la fameuse dernière strophe de Dover Beach, d'Arnold :
Ah, love, let us be true
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams...
Coïncidence, je citais la fin de la même strophe ici même, il y a deux ou trois jours. Tout ce passage m'occupe beaucoup ces temps-ci, en relation avec le deuxième chapitre de Travers III.
p.312


Un septième attentat, un peu après les autres, a eu lieu dans un autobus sur Russell Square, que les Églogues hantent tous les jours ces temps-ci à la suite les "Woolves", entre le bureau d'Eliot et la De Morgan Society.
*
Non seulement il faut aux Égloguesque trente ou quarante livres soient ensemble sur mon bureau, il convient encore que tous demeurent ouverts, sans quoi une phrase précieuse, une inflexion, une référence, un mot qu'il a fallu des heures pour retrouver, risquent de se perdre à nouveau. J'ai renoncé à établir l'ordre : sans doute serait-il très profitable à terme, mais en attendant il coûterait trop cher, il ferait perdre trop de temps et de pistes. C'est pourquoi j'écris à présent sur un très épais terreau de volumes béants, de manuscrits éparpillés, de textes ventre à l'air, de cartes, de dépliants, d'encyclopédies, d'atlas, de littérature et de "littérature", de phrases, de lettres, de lettres, de lettres. Il n'y a plus que le hasard, ou le besoin pressant, pour déterminer, en ce tumulus (comme disait Jean Puyaubert), ce qui monte ou descend.
p.357-358 (Remarque: l'en-tête de ce blog est une photo de ces couches superposées.)


Chez le Mr Ramsay de La Promenade au phare, il y a un côté très "Walter Mitty", le héros de James Thurber, qui passe son temps, tandis qu'il accompagne sa femme au drugstore, à piloter dans sa tête des B52 au milieu des pires attaques d'un ennemi supérieur en nombre, ou bien à opérer avec succès, contre l'avis de tous ses confrères chirurgiens, des patients en situation désespérée. Mr Ramsay, lui, tout en faisant les cent pas sur la terrasse de la maison de vacances de la famille, à Skye, devant la fenêtre où se tiennent sa femme et son fils, mène la charge de la brigade légère, ou bien parvient le premier au pôle Sud :
« Qualifies that in a desolate expédition across the icy solitudes ofthe Polar région would hâve made him the leader, the guide, the counsellor, whose temper, neither sanguine nor despondent, surveys with equanimity what is to be and faces it, came to his help again. (...)
« Feelings that would not have disgraced a leader who, now that the snow has begun tofall and the mountain-top is covered in mist, knows that he must lay himself down and die before morning come, stole upon him, paling the color ofhis eyes, giving him, even in the two minutes of his turn on the terrace, the bleachedlook ofwithered old age. Yet he would not die lying down; he wouldftndsome crag ofrock, and there, his eyes ftxed on the storm, trying to the end to pierce the darkness, he would die standing. »
p.360


Cette page écrite au moment de la mort de Claude Simon n'est pas directement églogale (sauf la dernière phrase), mais totalement églogale indirectement: dès Passage, la référence à Simon était importante, Travers II en particulier s'articule entièrement autour d' Orion aveugle dont la préface décrit le fonctionnement camuso-églogal.

J'ai dû le [Claude Simon] lire très tôt, car beaucoup de souvenirs de lecture de ses livres sont étroitement liés pour moi à des souvenirs de Landogne, et de promenades autour de Landogne. La fameuse description d'un broc gisant au fond d'une rivière — est-ce dans Histoire ou dans La Bataille de Pharsale? — est pour moi comme le compte rendu méticuleux d'un tableau mille fois observé du haut d'un pont de bois sur la Saunade. Oh, il faudrait que je refasse ces promenades! Ma mère m'a appris hier que le château de Landogne était à vendre de nouveau. Mais, pour sa part, elle n'aurait pas le courage d'y revenir...
La non moins fameuse machine agricole de Pharsale, la moissonneuse-lieuse qui devait tellement servir à Ricardou, je la rencontrais sans aucun étonnement, abandonnée, quand je parcourais à cheval l'autre versant de la petite vallée, non loin de la route de Pontaumur à Saint-Avit, c'est-à-dire de Clermont à Aubusson. Très tôt j'ai mis une détermination perverse à lire Simon comme un écrivain régionaliste et familialiste (du "roman familial"), topomaniaque et... géorgique. C'est ce biais profond qui m'a attaché à lui, et qui aujourd'hui me chagrine dans sa mort. Mais il est difficile de démêler, comme en tout deuil, ce qui est pleur sur lui et pleur sur moi, sur ma jeunesse, les lieux quittés, les visages qui reviennent, les objets qui s'obstinent, les phrases qui m'ont toujours accompagné:
«Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau... »
p.362


Les romanciers réalistes du passé se plaignaient que leurs personnages leur échappent, mais moi c'est toutes les Églogues qui n'en font qu'à leur tête ! Les mécanismes de production sont si bien réglés que les machines tournent toutes seules et accouchent en bout de chaîne des objets les plus inattendus. Travers III devait s'appeler L'Amour l'Automne (et doit encore). C'était dans mon esprit un livre gai, à tonalité sentimentale et joyeuse. Au lieu de quoi — car, cran, écran, carence, crâne, cancer —, il a été gagné par une prolifération métastasique on ne peut plus grave et inquiétante, multipliant les méchants crabes et les têtes de mort.
Je voudrais envoyer lundi prochain le deuxième chapitre à la P.O.L, pour préimpression. Autant le premier est compact, et plus long qu'il n'est raisonnable, autant je souhaiterais que le deuxième fut fluide, aéré, plein de trous et de blancs. Toute la matière est déjà réunie. Il ne reste plus qu'à l'élaguer.
p.374


Le travail sur le chapitre deux de Travers III relève plus de la peinture ou du dessin que de la littérature : il s'agit surtout de répartir des masses, de les affiner, de les creuser, d'agencer des pages à la façon des compositeurs d'imprimerie plus qu'à celle des romanciers et des stylistes. Cela dit, cette après-midi j'ai perdu deux heures pour avancer d'une ligne et demie - il s'agissait de Bertrand Russell (à partir de Russell Square, théâtre d'un des attentats londoniens de la semaine dernière).
p.381


J'ai fini, dans le Journal de Travers, mes lectures préliminaires à l'écriture du troisième chapitre de Travers III, auquel j'ai donc pu me mettre aujourd'hui.[10 août 2005].
J'ai fini une relecture enchantée de To the Lighthouse. Si j'en crois les annotations manuscrites du volume acheté ou volé chez Blackwell, à Oxford, en décembre 1965 ou janvier-février 1966, ma plus ancienne lecture remonte a presque quarante ans [...].
p.421


L'après-midi, malgré "l'avance" que j'avais su m'assurer, j'ai peu progressé dans Travers III, 3 (le troisième "chapitre" de Travers III) — non que je me sois laissé distraire par d'autres occupations, mais j'ai passé de longs moments sur le Net à la recherche de renseignements relatifs au film Bad, de Jed Johnson, et aussi à Allen Midgette, l'Agostino de Prima della Rivoluzione, qui fut envoyé par Warhol tenir certaines conférences à sa place, dans l'Oregon et ailleurs (cette découverte à elle seule est précieuse, de sorte que je n'ai tout de même pas complètement perdu mon temps ; mais j'ai peu avancé mes travaux).
p.454


Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix Collège, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup.
p.484 (grand rôle dès Passage)


Dès qu'on se remet aux Églogues on entre dans un temps qui n'a plus rien à voir avec le temps des horloges. Il est d'ailleurs incontrôlable : trois pages peuvent prendre un quart d'heure (c'est rare), trois mots une après-midi (c'est ce qui est arrivé cette après-midi — mais il fallait compter avec la remise en marche, justement : les interruptions sont catastrophiques, dans la mémoire les sentiers non frayés se referment, c'est pour cela que j'avais essayé de ne pas m'arrêter.
p.489


Il s'agit de Travers III. Travers III, comme Travers et Travers II doit compter sept chapitres, ou parties. L'intention est de faire alterner chapitres longs et chapitres courts. Mais, un peu par l'effet de l'inadvertance, le premier chapitre est très long (cent soixante mille signes) ; de sorte que le deuxième est bref et le troisième (celui qui fait l'objet de mes travaux actuels), long de nouveau. On se trouve donc avec la structure suivante :
long court long court long court long
Or mieux aurait valu celle-ci :
court long court long court long court
D'abord elle est plus courte. Pour des raisons d'équilibre, en effet, toutes les parties longues doivent avoir à peu près la même longueur (cent soixante mille signes) et toutes les parties courtes aussi (quarante mille signes). En commençant par une partie courte on a quatre parties courtes et trois longues, six cent quarante mille signes. En commençant par une partie longue ainsi qu'il a été fait, on a quatre parties longues et trois courtes, sept cent soixante mille signes. C'est beaucoup de toute façon, mais mieux eût valu la formule la plus basse, mieux voisine de la taille d'un livre à peu près normal.
D'autre part, en commençant comme il a été fait par un chapitre long, on se trouve avec une partie centrale qui est brève. Si, comme il est tentant et presque inévitable pour si vaste entreprise, on a dans la tête la métaphore d'une cathédrale, la cathédrale en question aura une nef centrale étroite, ce qui est absurde pour un monument de cette importance.
Evidemment, dans un livre, on entre en général, malgré tout, au moins la première fois, par la première page, ce qui, si la métaphore de la cathédrale est gardée, signifie qu'on pénètre dans l'édifice par le côté, c'est-à-dire par la nef gauche extrême. Mais peut-être la métaphore de la cathédrale, pour tentante qu'elle soit, n'est-elle pas pertinente. Un livre se présente moins de face, avec son milieu au milieu de la première image qu'il donne de lui, qu'en enfilade, en perspective, en profondeur, avec son milieu à mi-parcours. Selon ce point de vue, l'image de la symphonie est plus juste que celle de la cathédrale. Ou bien, si l'on tient à la cathédrale, il faut l'envisager dans sa longueur et dans le cheminement qu'elle implique. Dès lors ce n'est pas : une nef large, une nef étroite, une nef large, etc. (de toute façon, à ma connaissance, il y a peu de cathédrales qui ont sept nefs ! (des mosquées, peut-être)); c'est, pour toutes les nefs parallèles : une travée longue, une travée brève, une travée longue, une travée brève, etc.
Si en revanche on a en tête une symphonie (et les symphonies en sept mouvements ne sont pas tout à fait sans exemples - du côté de Mahler, par exemple), le modèle mouvement long, mouvement bref, mouvement long, mouvement bref mouvement long, mouvement bref mouvement long me semble préférable à l'autre, à celui où les mouvements brefs sont placés aux extrêmes - courte ouverture, bref finale).
De toute façon, maintenant, il n'est plus possible de revenir en arrière: les mouvements ne sont pas seulement de longueurs différentes, ils sont de styles différents, et bien sûr il y a un lien entre les styles et les longueurs. Non seulement il n'est pas envisageable, bien sûr, de faire s'échanger les positions entre le chapitre I et le chapitre II tels quels, il n'est pas envisageable non plus de tailler dans le chapitre I un court chapitre traité dans le style du chapitre II, et de faire glisser tout ce qui reste dans le chapitre II. Il faut s'y résigner, changer est désormais exclu. Mais après cette petite "méditation" écrite, je ne suis pas sûr que ce soit à regretter.
p.497-499


Je me demande bien où, au temps des premières Églogues, j'avais rencontré le cas de John Thomas Perceval, "Perceval le fou", qui fait quelques apparitions dans les Travers, ainsi d'ailleurs que son père, Spencer Perceval, Premier Ministre de Georges III, assassiné à la Chambre des communes le 11 mai 1812. Le père est dans tous les dictionnaires, évidemment. Mais le fils, je ne vois pas comment il était arrivé jusqu'à nous, nous des Églogues, vers le milieu des années soixante-dix. Gregory Bateson lui a consacré un livre, et a publié une grande partie de ses écrits, sous le titre Perceval le fou, traduit en 1976. Ce livre n'est pas dans ma bibliothèque et je suis sûr de ne l'avoir jamais eu entre les mains. J'ai écumé hier La Tour de Babil, la fiction du signe, de Michel Pierssens, où il est beaucoup question de Roussel, Brisset et même de Mallarmé, parmi les "fous littéraires"; et Folle vérité, vérité et semblance du texte psychotique, ouvrage collectif que j'ai beaucoup pratiqué il y a vingt-cinq ans et plus (il m'est dédicacé par Jean-Michel Ribettes, l'un des auteurs) — pas trace de Perceval jeune... [suit deux pages biographiques sur Perceval le jeune].
p.520


J'espérais terminer le troisième chapitre de Travers III à la fin de ce mois de novembre. Il est peu vraisemblable que j'y parvienne. Plusieurs jours de suite j'ai avancé de deux lignes, de trois lignes — non pas faute de labeur, bien sûr, mais parce que souvent sont nécessaires plusieurs heures de recherche pour trouver le lien qui assure à lui tout seul toutes les liaisons souhaitées. Aujourd'hui je me suis battu surtout avec Grant (Ulysses); ou autour d Grant, à partir de Grant, voire grâce à Grant, car chaque mot, chaque nom, se présente immanquablement avec toute une batterie de signalisation, pointant dans toutes les directions: il n'en est que plus difficile, souvent, de choisir la meilleure voie.
p.525-526 [3]


Si la mariée était presque trop belle, c'est que j'avais demandé à Paul s'il jugeait possible de publier d'une part Travers III à l'automne prochain mais aussi, en même temps, de nouvelles éditions des quatre premiers volumes des Églogues, Passage, Échange, Travers et Travers II, sans lesquels Travers III est presque impossible à lire.
p.522 [4]


La Pérouse tient en effet une grande place dans la série des Travers, par exemple à cause de Swann et de l'état où le met toute mention de la rue La Pérouse (où habite Odette); ou bien du vieux Lapérouse des Faux-Monnayeurs, le malheureux grand-père et professeur du petit Boris, l'enfant qui se suicide d'un coup de feu à la tempe au milieu de sa classe. Je résistais à la tentation de passer encore deux heures devant l'écran à un moment où je devrais être à "travailler" sur cet écran à ceci même, mais, m'occupant hier de Travers III en fin d'après-midi comme tous les jours, et revenant sur des passages déjà corrigés, j'ai par hasard fermé la session, à huit heures, au moment d'aller voir le journal télévisé, sur le nom... La Pérouse. J'y ai vu, bien sûr, un signe du ciel: il ne fallait pas renoncer à suivre "Thalassa", même pour les meilleures raisons de la terre (qui ne sont pas pertinentes en l'occurrence). Et je n'ai pas regretté d'avoir pour La Pérouse délaissé ce journal, car l'émission, très longue, n'était pas seulement très instructive, elle abondait en éléments très utiles à nos petits travaux, à Duparc, du Parc, du Vert, Denise Camus et moi.
p.626-627

Notes

[1] Cela me rappelle Flaubert, refusant de quitter son cabinet de travail pour aller voir Sand, de peur d'être distrait.

[2] envie de couper... mais comment être sûre que cela n'est pas utilisé dans Travers III?

[3] On remarque que dans sa recherche de liens, RC postule qu'il y a nécessairement une solution, un lien qui comblera ses désirs.

[4] Journal de Travers me paraît plus important pour une première approche de Travers III que les précédentes Églogues. Passage et Échange sont disponibles. Travers et Travers II, épuisés, sont en ligne sur la SLRC.

Le cinquante-quatrième jour, de Roland Brasseur

Je me suis bien amusée.

Il s'agit d'un roman paru aux éditions Baleine, éditeur du Poulpe: il s'agit donc a priori d'un roman policier. Cependant, s'il y a mystère, il n'y a pas meurtre, ni même crime. C'est un roman du doute, deux questions se posent:
- le maître secret de Georges Perec (sans e accent aigu) est-il Pierre Benoit (sans i circonflexe)?
- Claude François lisait-il Perec avant d'écrire ses chansons?


La première partie du livre donne des éléments biographiques sur Pierre Benoit, la façon dont il est perçu par Proust («Léon Daudet écrit de temps en temps que je suis le premier écrivain français, ce qui me fait un certain plaisir, et qu'après moi c'est Pierre Benoit, ce qui détruit le plaisir.»1 p.68 du Cinquante-quatrième jour), elle analyse et résume les romans de Pierre Benoit et démontre que celui-ci a largement puisé dans les classiques pour trouver des sources d'inspiration et les noms de ses personnages.
Puis le héros-narrateur, Pierre de Gondol (PdG), libraire de son état, découvre des inédits de Perec et une plaquette de poèmes de jeunesse de Benoit qui font vaciller ses convictions et sa raison. Il cherche alors alors des certitudes auprès des amateurs de Georges Perec, amateurs éclairés et universitaires fous.
La progression des faits avérés vérifiables aux faits imaginaires invérifiables est insensible et parfaite, j'ai regretté que l'auteur prenne la peine de démonter sa belle mécanique. J'aurais préféré qu'il laisse le lecteur se débrouiller seul, le moment où la logique bascule n'étant pas si difficile à repérer.


Mais ce qui fait le véritable intérêt du livre n'est pas là. C'est une mine de petits faits vrais ou moins vrais sur Pierre Benoit et Georges Perec (il faudrait tout vérifier, mais connaissant Roland Brasseur, 95% des renseignements doivent être vrais), un roman à clé concernant l'univers perecquien, une ode à la littérature.

Deux mouvements antagonistes parcourent le roman: d'une part le héros est un fou de littérature, il est persuadé par exemple que W. ou le souvenir d'enfance est écrit à partir de Jules Verne et tente de le prouver. Il reprend Vingt mille lieues sous les mers:
Une phrase avait attiré particulièrement mon attention: «En effet, là, sous mes yeux, ruinée, abîmée, jetée bas, apparaissait une ville détruite, ses toits effondrés, ses temples abattus, ses arcs disloqués, ses colonnes gisant à terre.»
J'étais persuadé de l'avoir lue dans W. Je vérifiai. Presque tous les mots étaient là, mais disséminés dans le texte. La phrase de Jules Verne était absente.
''Ibid.'', p.30
Dans la même lignée, le héros fait la liste impressionnante des sources de Pierre Benoit: toute la littérature y passe (p.64). Saussure voyait des anagrammes partout, Gondol voit des centons partout. Que les mêmes lettres et les mêmes mots soient les os et la chair de tout texte ne paraît pas l'effleurer.

Cependant lorsque ce sont les universitaires, les «herméneutes délirants» (p.199), qui font le même genre d'extrapolations, Gondol se rend compte de l'aspect outré des démonstrations qu'il expose platement. C'est en fait le charme profond du livre pour tout lecteur qui connaît lui-même le vertige de l'interprétation (ce que j'appelle le syndrome Kinbote) : on a beau savoir qu'on exagère, cependant, cependant, une intime conviction, un désir de croire, un tel désir que le texte nous révèle ce qu'il a caché à tous les autres…

La disparition sous la forme de la non-apparition, de la non-advenue, hante les personnages du livre; ce qui n'a pas eu lieu les obsèdent:
- Pourquoi Perec n'a-t-il jamais évoqué le millefeuille?
L'intervention du jeune chercheur andorran part d'un constat. Dans la tentative d'inventaire des aliments liquides et solides que j'ai ingurgités au cours de l'année mille neuf cent soixante quatorze», Perec mentionne soixante-quinze pâtisseries, si l'on compte les clafoutis qu'il classe à part. Dans cette liste, pas de millefeuille. L'orateur analyse longuement l'absence de millefeuille dans La Vie mode d'emploi, remarquant a contrario la relative abondance de gâteaux et sucreries (mousseline aux fraises, charlottes aux myrtilles, mint cake, tarte aux compotes, etc), abondance d'ailleurs prévue dans le «Cahier des charges» rédigé par Perec avant l'écriture du roman. Cette absence est le masque d'une présence obtuse, pour reprendre un terme utilisé par Roland Barthes dans sa «Note de recherche sur quelques photogrammes d'Eisenstein», Cahiers du cinéma, numéro 222, juillet 1970, pages 12-19: au chapitre XXIII, page 134, «une lourde table à quatre feuilles et à piétement central» et, au chapitre LXXIX, p.472, la ville de Milwaukee permettent, selon une technique oulipienne plagiée par anticipation dans la page «Jeux» du numéro 121 de Fripounet et Marinette, la recomposition MIL-waukee + quatre-FEUILLEs=MILLEFEUILLE.
Ibid., p.124
- Pourquoi Perec, dans son lipogramme en e des Chats de Baudelaire n'a-t-il utilisé aucun des mots du même lipogramme composé par Benoit dans sa jeunesse?
Que l'un des 37 poèmes de Dalby [Benoit] soit un lipogramme en e n'a rien d'étonnant. Ce qui en revanche est proprement stupéfiant, c'est que, à l'exception des insignifiants «nos» et «mais», aucun des mots du texte de Dalby ne se retouve dans celui de Perec.
Ibid., p.191
- Quels sont les livres que Pierre Benoit n'a pas écrits? (p.196)

Etc. (Que dire du jeune Coréen qui commence par traduire les cases noires des mots-croisés de Perec? et des anagrammes du nom de l'auteur dissimulé dans le texte? (j'en ai repéré trois, j'en donne un: blond à rassurer) et des citations glissées ça et là dans le texte, Proust, Flaubert, les paroles de My way? et des jeux sur les chiffres?)

Le chapitre 26 est un fantastique exercice de style sur le sonnets Les chats de Baudelaire (Les amoureux fervents et les savants austères). Il en propose 37 variations. Je donne quelques premiers vers et leur contrainte:
vers monosyllabique: Le gros bouc en plein rut et le clerc un peu terne
le synonymique: Les dévots passionnés et les lettrés blafards
le canino-antonymique: L'esseulé négligent, le cancre rigolard

Enfin, à un autre niveau, il apparaît que ce livre a aussi pour objectif (secondaire? Il me semblait que oui, mais finalement, ça pourrait être l'inverse… comment savoir?) de soutenir la biographie de Perec par Vlad Bodelis («La plupart des perecquiens patentés font mine de la dédaigner, tout en la gardant à portée de la main. Il lui arrive d'avoir trop d'imagination, mais il a recueilli un nombre incalculable de témoignages et je crois qu'il pourrait t'être utile» (p.79)) et de se moquer de Brenda Mergan («D'abord vérifier l'exactitude des anagrammes, et de leur transposition en prose; à le négliger pour Alphabets, une Brenda dont je tairai charitablement le nom patronymique a perdu quelques peu de sa crédibilité, si mes renseignements sont exacts.» (p.90) Les coups de griffe se multiplieront, tant et si bien qu'à ma grande surprise, j'ai trouvé une réponse sur le net).

Tout cela donne un nouveau relief à ce que j'ai entendu pendant une semaine, (la moitié des personnages du livre étaient présents à Cerisy), cela me permet de comprendre deux ou trois allusions de-ci de-là. (Et je bénis le ciel de ne pas avoir su à ce moment-là avec qui je me trouvais. Cela m'aurait beaucoup trop impressionnée, tant de spécialistes d'un coup).



Note
1 : tome XXI de la Correspondance de Marcel Proust. lettre à Sir Vidal Sassoon

Distractions

Devant l'étagère des bibliothèques vertes où A. vient de prendre un Langelot (elle cherche celui qui raconte l'arrestation de Monsieur T, mais je ne suis pas sûre que Monsieur T ait jamais été arrêté), j'ouvre machinalement Les cinq sous de Lavarède:
— Réfléchissez, Monsieur Lavarède !
— C'est tout réfléchi. Jamais, jamais !
J'emporte Les cinq sous de Lavarède, à lire entre les pages de Mrs Dalloway que je lis entre deux endormissements dans le RER et celles de La Maison à vapeur que je lis quand je pense à les imprimer et que je ne les oublie pas sur les étalages des boutiques de souvenirs à touristes.

Normalement, c'est le cours d'Antoine Compagnon que je devrais être en train de transcrire.

Les mois d'été de Renaud Camus de Sjef Houppermans

LES MOIS D'ÉTÉ DE RENAUD CAMUS
Extrait de Lecture du Désir de Sjef Houppermans 1997, pp. 359 à 384



Le Fétiche, c'est le désir même. Chroniques achriennes, p. 43

Introduction

Eté (Travers 2) est le quatrième volumes des "Eglogues" (1), "trilogie en quatre livres et sept volumes", vaste suite romanesque de la main de Renaud Camus (il faudrait mettre tous ces prédicats entre guillemets pour les raisons qu'on va voir). Saluée à l'époque comme une entreprise intéressante dans la lignée du Nouveau Roman, l'oeuvre a évolué depuis selon ses propres voies, sans trahir toutefois ses origines. Globalement on peut affirmer en effet que les "Eglogues" à leur façon (re)travaillent un certain nombre de procédés qu'ont inaugurés les Nouveaux Romanciers et qui ont été lus, sinon voulus, d'abord comme autant d'attaques contre le récit dit classique gagnant au fil des années une relative autonomie. Notre but ne sera pas d'en dresser l'inventaire, mais de nous concentrer sur quelques notions centrales comme la portée thématique, le jeu intertextuel ou encore la position du 'sujet', approches dont nous essayerons de montrer la cohérence. Vu que l'essentiel de la problématique (du jeu) se met en place dès les premiers romans du cycle, un détour par ces 'origines' paraît nécessaire d'abord.

Passage et Echange, les deux premiers textes, inscrivent d'emblée la décentralisation et la multitude dans leur titre : série de fragments venus d'ailleurs, qui essaient de se lier de toutes sortes de manières. On peut y inventorier un stock de passages, on peut essayer de formuler certaines règles de passage, mais il convient de ne pas oublier que l'être de passage est un être toujours déjà ailleurs. La traversée, la fuite, incurvent le passage allant du morceau choisi au changement constant. On le verra : le roman est familial à ses racines, mais les liens de parenté vont connaître une folle débandade. Cela va parler en passage, d'échange en échange, et, dès le début, de travers : un dire du fou opposé à la ligne droite des tours massives. La folie insiste partout (personnages, références) comme cet autre de la doxa (2) qui encore, en tant que pas-sage, se livre à "d'allègres copulations" de toute nature. Ce que le titre d' Echange met plus particulièrement en lumière, c'est l'interaction dans ce cadre (et débordant ce cadre justement), interaction entre textes, entre instances narratrices, entre joueurs, entre scripteurs et lecteurs aussi. Le jeu de la règle (celle de la surdétermination par exemple au niveau des signifiants, ou bien des signifiés pour le choix des éléments du livre) et du dérèglement (les brèches de l'ouverture, la fuite ailleurs, l'insistance de la pulsion) se lit par exemple à la fin de Passage dans l'évocation du tennis. Les règles du jeu s'y disent, mais il s'agit en même temps d'autre chose que de l'enregistrement d'un événement réglé ; c'est justement l'événement en tant que tel qui intervient : le tennis fait penser à Den(n)is et l'image de la beauté du joueur fausse le jeu, ou encore la partie rappelle Duras et l'hallucinante insistance hors image des balles qui rebondissent. On y suit un rythme, un tempo, qui dans sa régularité n'a rien de mécanique, mais qui fonctionne selon la répétitivité du désir, 'love-party' (mot qui ménage ici la transition entre tennis et jeu amoureux ; cf. fin Eté).

Passage

Quels sont donc les ingrédients que propose Passage? (3) D'abord ce que dit la postface : une série de (quasi) citations littéraires et d'anecdotes sur la vie d'un certain nombre d'auteurs plus ou moins connus. En outre des textes antérieurs de Renaud Camus - qui, pour troubler à jamais l'avant-après, se 'retrouvent' dans Echange (souvenirs d'enfance ou bien récits racontés par la grand-mère ou le père notamment)...sous une autre plume (celle de Denis Duparc, pseudonyme de Camus). La recherche peut se proposer de tracer un circuit des composantes, une circulation, mais, est-il possible d'y trouver un point de départ ? Il nous semble fondamental que celui-ci manque pertinemment (cf. les titres) : si Echange par exemple revient à une prime enfance anecdotique, celle-ci se montre bientôt trop éphémère, incertaine, emprunté (à Proust par exemple). Ce qui est donné comme réel s'avère être fictif dès le départ ; qu'on reprenne la première phrase du livre : «- Et de nouveau : Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.» La phrase qui suit indique qu'il s'agit d'un tableau, et en la comparant avec le texte de la couverture on découvre que c'est le monde de Magritte qui est évoqué. Le texte continue alors par un enchaînement apparent avec la fenêtre «ouverte sur combien de paysages» et la mention des feuilles blanches. «Puis, entre la table et la fenêtre (but that's what Virginia Woolf is all about (my dear)) - Jacob! Jacob» Et le va-et-vient entre vue, souvenir et lecture est lancé.

Les auteurs qu'on rencontre en route ont un indéniable air de famille : Woolf, James, Nabokov, Proust, Roussel, Duras, Robbe-Grillet, Ricardou, pour ne nommer que les plus insistants, sont tous des chercheurs, des expérimentateurs dans le domaine de la narration ; tous se demandent d'une façon ou d'une autre ce que narrer peut être dans le monde moderne. Camus met donc cette interrogation à un second niveau.

Avec les grands navigateurs, explorateurs des "passages", les auteurs nous emmènent en voyage : à New York, aux Indes (s'y croisent par exemple le Perceval des Vagues de Virginia Woolf, le Vice-Consul de Duras et les personnages de Passage to India de Forster) ou encore à Venise, véritable plaque tournante. Les transitions et recoupements se font essentiellement selon trois séries : les transformations du signifiant, des données géographiques ou "vécues", des souvenirs littéraires ou historiques. Et insistent partout, sourdement, les thèmes inquiétants de la mort, du suicide et de la folie. Une dimension supplémentaire de passage est fournie par une série de photos - de vues - avec lesquelles le texte entretient une relation de renvoi (en biais, par des liens accidentels, ténus, relevant des détails, des bouts de phrase marginaux en apparence). (5) Tout ceci se présente (sans indications directes) comme souvenirs, lectures, imaginations, combinaisons du narrateur qui parfois intervient en tant que 'je' : évidemment, le livre ne tardera pas à miner une position trop centrale de cette instance : le 'je' se multiplie, et passe à d'autres personnages, de sorte qu'au niveau du livre entier il devient impossible de préciser qui dit quoi.
L'incertitude de la voix parlante se manifeste aussi dans l'emploi de formules qui expriment souvent le doute, l'hésitation, la multitude des possibilités, la contingence de la succession ; ainsi page 10 «ou bien», p. 12 «une chose que je sais», p. 116 «mais les dates ne coïncident pas», p. 30 «versions divergentes», p. 92 «Chacun y va de son petit récit».

Relisons enfin le texte de la couverture pour voir un abrégé de quelques lignes supplémentaires, une méditation sur la notion de 'passage' : le récit combine départ-voyage-destination et les retraverse : tout est en phrase - il s'agit de suivre leur illusion tout en se méfiant de leurs caprices.
En suivant les permutations (cf. Passage p. 151) entre partenaires, passons à Echange et notons le chiasme : début Passage = fin Echange et fin Passage = début Echange, respectivement le tableau de Magritte et les règles du tennis.

Echange

Le début d' Echange a l'air d'une mise au point : on se dit «voilà, tous les fragments de Passage vont retrouver leur berceau, constituer une belle unité!» Tout a donc commencé dans le parc de la grande maison de Chamalières (même si tous les noms ne sont pas donnés, il est aisé de retracer dans ces premières pages Clermont-Ferrand et ses environs), et le narrateur se met à raconter son enfance (le pastiche et la présence d'éléments comme le Bois Noir peuvent avertir le lecteur des dangers à venir). Mais tout comme Tristram Shandy, notre narrateur n'ira pas loin ou plutôt, bientôt il ira beaucoup trop loin. Les pistes se multiplient, les versions divergent, les histoires vont pulluler, les données valser, les noms tourbillonner. La population du quartier est uniforme et tout le monde a sa saga ; la disposition géographique ne cesse de changer, surtout quand les différentes époques vont se succéder sans ordre. Bientôt aussi l'histoire d'une petite ville s'ouvre sur l'encyclopédie, et vers le milieu du livre le texte, ayant infiniment compliqué les relais et réseaux, s'est complètement rebranché sur Passage. Le narrateur lui aussi a bientôt perdu sa position centrale et le lecteur doit essayer de se repérer parmi une foule de conteurs d'histoires, où seuls le père et la grand-mère ont un relief plus prononcé.

Indiquons d'abord les grands thèmes d' Echange en citant le texte (p. 155): «Episodes et détails ne cessent de changer, mais la trame demeure la même, de versions en versions, la ruine, l'amour, la folie, la mort.» Ajoutons les reines blanches, les grands voyageurs, les opéras de prestige et leurs compositeurs, les architectures compliquées, la généalogie, les périples de grands auteurs-chercheurs, les séjours dans les saunas et 'tasses', les recoupements entre films (cf. p. 170), livres, pièces, musique, tableaux (par exemple le coin de rue de Canaletto qui ne cesse de revenir). Roland Barthes dit sur la couverture : «L'écriture n'a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d'une dette, la garantie d'un échange, le seing d'une représentation ? Mais aujourd'hui l'écriture s'en va doucement vers l'abandon des dettes bourgeoises, vers la perversion, l'extrémité du sens, la folie, le texte...» (cf. Eté, p. 160, où cette citation est réinsérée). L'auteur apparaît comme ce personnage qu'est le fou (la folle) d'Angèle (cf. p. 158), comme le pauvre hère des grands rois fous, les compagnons des clients du Dr. Blanche à Ivry ou des mystérieux docteurs provenant de Robbe-Grillet. A la page 173 nous tombons sur un phénomène qui va prendre une place importante dans la suite de l'univers de Renaud Camus ; une note se greffe sur le texte, scindant la page en deux et, qui plus est, cette note va continuer à buissonner sur le bas de page jusqu'à la fin du livre, p. 238. Là elle reste d'ailleurs inachevée, juste après l'introduction d'un ultime 'je' et une remarque picturale sur l'encrage de différentes couleurs, qui «ne coïncident pas exactement avec les contours de cha-». Une autre petite note termine la page, reprenant donc le début de Passage (il y a de la sorte un certain décalage dans le chiasme). L'importance que prend la première note permet de parler d'une véritable bifurcation, où le lecteur devra choisir quelle voie il va suivre - c'est comme si deux mains écrivaient à la fois. La hiérarchie entre les deux textes en devient indécise.

Travers

Travers va exploiter et étendre ce système de notes. Celles-ci vont tellement proliférer que le récit premier se rétrécit fortement, jusqu'à ne plus former le plupart du temps qu'une mince bande marginale, la première ligne des pages. Ce récit premier raconte l'histoire d'un voyage à New York (7), qui a lieu du 20 au 26 mars 1976. C'est une histoire assez simple, support et source des notes et qui a comme trait principal le morcellement propre au journal, renforcé par la nature des activités du couple qui raconte : promenades, visites à des amis, rencontres avec certains artistes, aventures érotiques, fréquentations de musées et d'expositions, conversations sur l'art en général, sur la peinture et la littérature en particulier. Si à ce niveau-là les noms propres (d'endroits à New York ou bien d'artistes tel que Warhol, George et Gilbert et Rauschenberg) désignent un référent réel, une autre dimension réintroduit l'ambiguïté et fait que réel et fictif se mêlent inextricablement. C'est que le voyage est en même temps une sorte de pastiche de Robbe-Grillet (on pense notamment à Projet pour une révolution à New York) : le départ imitant un roman d'espionnage, les périples dans les souterrains de New York, où Renaud va à la recherche du docteur Travers. Ce médecin a traité Denis, double de Renaud retrouvé dans la métropole et qui paraît être impliqué aussi dans de mystérieuses activités clandestines. Le statut des personnages devient incertain, état de cause aggravé par les complications de la narration : les auteurs s'y présentent comme les rédacteurs du texte qui essaient de composer un ensemble à partir de brouillons et de bouts de manuscrits, dans lesquels une bonne vingtaine d'écritures se mélangent et se superposent. La plupart du temps il devient indécidable quel "je" parle, ce qui vaut encore pour les rédacteurs eux-mêmes (et leur texte en italiques).
Revenons aux notes. En comparaison avec les livres précédents, le système (et par conséquent le brouillage des frontières entre la réalité et la fiction) se complique encore de deux façons. D'abord par le moyen de la superposition : une note peut toujours en engendrer une autre, ce qui donnera jusqu'à six étages de renvois, au cours desquels le sujet peut changer du tout au tout, créant de déconcertant va-et-vient dans la lecture. Ensuite par le fait que les aspects anecdotique, fictif, critique et métalangagier se renvoient constamment la balle.

Pour compléter la mosaïque nous trouvons mêlés au texte premier un grand nombre de passages en majuscules, constituant des citations en différentes langues, provenant de toutes sortes de textes et dont le lien avec le récit autour invite à un jeu de découvertes continuel. Un exemple : à la page 183 figure le début de Locus Solus de Raymond Roussel, entouré de fragments de conversation sur la directrice de galerie Illeana Sonnabend. Or, on sait que le parc de Martial Canterel est aussi une sorte de galerie en plein air, et la phrase qui suit la citation "combine" Illeana, Roussel et le livre qu'on est en train de lire : «Elle parle plusieurs langues et les confond un peu.» Citons encore la phrase suivante (p. 123), qui commente sa propre nature : «Or, l'efficacité de la notion d'intertextualité, c'est qu'elle frappe d'impertinence la question métaphysique par excellence qui est celle de l'origine.» C'est aux différents niveaux du livre qu'on retrouve cet auto-commentaire (pas dénué de contradictions) et une réflexion sur sa visée.

Pour résumer l'errance des trois premiers livres des "Eglogues", voici une citation qui à sa façon, prenant le "contexte" comme un «facteur de polysémie», trace les contours de l'entreprise, mais où, d'autre part, la fin de la phrase ne laisse pas de tout remettre en question (p. 275, nous soulignons) : «l'histoire, la géographie, l'étymologie, l'anagramme, la biographie, l'actualité, l'érudition la plus folle, la coïncidence, le précédent, jusqu'à l'erreur une seule fois commise, toutes les marques, claires ou moins claires, que d'autres ont laissées dans l'infinie forêt des associations, tous les signes, enfin, de la cohérence précaire, échevelée du monde, ouvrent à travers l'espace et le temps de merveilleux passages où s'échangent, défiant la mort et ses vertiges, réponse patiente et méticuleuse à la folie, à l'oubli et au manque d'amour, les petits caractères noirs, serrés, étonnamment réguliers, d'une seule et longue phrase sans césure (8), comme dirait le pauvre Duane, à jamais inintelligible.»

Eté

Eté est signé Jean-Renaud Camus et Denis Duvert (cf. l'auteur Tony Duvert)). Le sous-titre est "Travers II", ce qui indique déjà le lien étroit avec le livre précédent : c'est le journal d'une seconde semaine à New York, récit de départ sur lequel se greffe toute sorte d'autres énoncés, principalement des citations et des notes. Si la première semaine était datée (mars 1976), cette précision manque ici, de sorte qu'on ne peut pas dire avec certitude s'il s'agit de deux périodes qui se succèdent immédiatement dans le temps. Pourtant le début d' Eté paraît enchaîner avec la fin de Travers («reprise de la scène de la veille», p. 13), et il est bien question d'un séjour de deux semaines (cf. p. 304). Pourquoi alors cet escamotage de la date précise ? La raison pourrait en être qu'en ce qui concerne Eté le récit de départ fonctionne beaucoup moins comme vraie 'base' que dans le cas de Travers. La première cause en est que les notes prises aux Etats-Unis sont élaborées après et que des remarques parfois fort détaillées, concernant la période intermédiaire ou bien appartenant au présent de la narration, se mêlent au récit 'premier', sans que les limites soient toujours bien claires.

Cette perturbation d'une temporalité nettement fixée est aggravée par l'insertion des citations, changeant de registre de phrase en phrase, sautant d'époque en époque, créant ainsi une sorte d'achronie (selon la terminologie de Genette), un été suspendu où il convient de lire 'été' aussi comme participe : ce qui a été, le passé.

En ce qui concerne les notes, il faut remarquer que celles-ci perdent pour une grande partie leur fonction antithétique ; au lieu de saper, par une réaction hypertrophique, le récit premier, elles 'l'oublient' et continuent en toute indépendance après un rapide départ, se ramifiant à leur tour suivant la complexité des greffes. Ainsi on retrouve aux deux niveaux les mêmes énoncés se faisant écho, se renvoyant la balle (l'image du tennis insiste toujours). A la page 80 par exemple on retrouve les périples à New York dans la note (autre cas pareil p. 235) ; à la page 36 les propos concernant Mister Travers et Lady Ava passent et repassent du niveau 1 à la note, compliquant ainsi le mystère de leurs activités, tandis que dans Travers les énoncés en majuscules ne hantaient que le texte premier, ici on les trouve également dans les notes et le reste du texte. Ou plutôt, il faut dire que cet équilibre s'instaure peu à peu, se gagne sur un début qui forme la transition avec Travers : au début le texte s'enfonce vite dans la note, par le moyen d'un appel quasi-irrésistible en forme de devinette (p. 14). Dans ces notes commencent alors à s'ébaucher les bribes de récit qui reviendront ensuite au premier niveau.

Quant au contenu, la thématique élabore celle des livres précédents : on pourrait parler d'un essai d'embrasser la réalité et l'imaginaire dans leur entrelacement constamment changeant. En avançant dans le livre, l'alternance des sujets devient de plus en plus saccadée, tandis que les phrases elles-mêmes gardent leur élégance classique. Le texte commente ce mécanisme d'après Barthes (p. 202) : «Ce que le livre de Denis Duparc démontre brillamment, c'est que la toute-puissance narrative est venue se réfugier dans l'unité flaubertienne par excellence, la phrase, curieusement laissée intacte par le démantèlement du roman ; il apparaît alors une nouvelle catégorie, que l'on pourrait appeler le micro-récit, le récit minimal : toute une vie dans une phrase.» Et pour la lecture vaut le précepte suivant (p. 55) : «Ce qu'il faudrait, c'est que de chaque phrase on se demandât quel est son rapport, quel est l'ensemble de ses rapports, avec tout le reste ; de chaque mot». travail gigantesque que chacun n'accomplira que fort imparfaitement, démontrant ainsi la 'puissance' du texte (400 pages, chacune présentant une vingtaine de micro-récits - avec des répétitions, certes, mais qui ne font que multiplier les liens) (9). En ce qui concerne l'enchaînement on trouve encore une précision importante (pp. 202 et 356) : «Des liens multiples apparaissent, qui tissent un réseau que le savoir ignore mais que le désir irrigue après l'avoir fait naître.» La lecture complique le cheminement : «Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture» (p. 364). Lisons aussi : de son propre désir, de sa propre imagination. Car c'est d'abord et surtout le désir qui se manifeste selon 'l'oscillation métaphoro-métonymique' dont parle G. Rosolato (10). Les accouplements et ruptures miment les fixations et l'errance du désir. La répétition (obsessionnelle) de telle phrase, tels mots, tels noms dessine une figuration du travail inconscient. Ainsi ce système empêche le texte de se refermer sur soi : «Chacun des éléments distingués peut, certes, se prêter à une dialectisation représentative, mais ce qui importe, c'est ce principe de connexion comme tel qui, "oubliant" les effets de sens, maintient l'oeuvre ouverte à la production désirante» (p. 378). Revenons au contenu des énoncés.

On s'est déjà aperçu qu'il y a un vaste réseau 'théorique' allant de l'auto-commentaire (parfois contradictoire) et de l'insertion de propos d'autres critiques sur les "Eglogues" à une théorisation plus générale concernant la littérature, l'écriture, la logophilie, le sujet et son désir, etc. Répétons qu'il s'agit d'une partie intrinsèque du livre à cause des multiples concordances avec les autres niveaux. Le voyage à New York et les nombreux liens avec d'autres personnes qui se font là-bas comme à Paris (donnant lieu à des visites d'expositions, des discussions sur l'art, des pratiques homosexuelles, des expériences avec différentes drogues, etc.) se répercute dans une intertextualité fictionnelle : le livre se présente comme un recueil de manuscrit déchiffrés par une police secrète, qui cherche à détecter une mystérieuse conspiration, des réseaux clandestins, une sorte de 'French connection' (cf. la présence de ce mot dans la citation ci-dessus). L'intertextualité proprement dite réside surtout ici dans les innombrables références aux romans de Robbe-Grillet.

On peut conclure au niveau général qu'il faut lire le livre comme une vaste entreprise de sape contre des écritures garantes de l'ordre traditionnel. L'importance de l'intertextualité se remarque aussi quand on regarde toute la constellation de textes littéraires qui se présente selon des citations spécifiques ; celles-ci sont accompagnées d'une série de remarques concernant la vie de leurs auteurs (fixant surtout ces points où la biographie se pénètre d'éléments fictionnels mythiques). On trouve entre autre Carroll, Melville, Ramus, Chateaubriand, Proust, Woolf, Joyce, James, Nabokov, Poe, Duras, Perec, Roche, Pessoa, Roussel, Brisset, Wolfson, Camus - Albert ! - Leiris, Simon, Sand, Barthes, Loti, Gide, Maupassant, Flaubert, Virgile, Théocrite, Mann, Ricardou, Verne; entre eux s'établit un vaste champ de combinaisons autour de certaines notions-clef (l'été, la mort, les masques, la conception de la littérature etc.), et de noms propres privilégiés comme l'Inde ou Venise. Le livre par là accentue sa généalogie. Un texte n'existe, ne prend sa force que dans le champ culturel où il surgit. Ses choix dans ce domaine, ses points d'attache, dessinent la spécificité de son imaginaire.

Des réseaux parallèles s'établissent dans le domaine de la musique avec une prédilection pour l'opéra (Malher, Wolf, Berg, Duparc, Debussy, Ravel, Händel, Monteverdi, Verdi, Boulez, Wagner e. a.) et dans celui de la peinture (Monet, Canaletto, Cézanne, Léger, Duchamp, Man Ray, Matisse, Rauschenberg, Johns, George et Gilbert, Warhol e. a.) (11). Et ces réseaux communiquent aussi entre eux évidemment.

Un thème récurrent supplémentaire chez R. Camus est l'histoire des différentes maisons royales. Il semble alors donner la préférence aux anciens rois du Balkan dont les tribulations paraissaient mieux se situer dans un monde d'opéra et d'opérette que dans une réalité politique (depuis l'auteur a élaboré avec virtuosité cette thématique dans Roman Roi et Roman Furieux). Pourtant, il parle aussi longuement de Louis II de Bavière par exemple et de la reine Astrid de Belgique ou encore du Prince Charles d'Angleterre à l'occasion de son mariage dont l'impact mythique n'est pas moins insistant. A travers ces récits morcelés reviennent toujours les motifs de la mort, de la folie, de l'exil, de lents mouvements figés par les après-midi d'été. Il faut d'ailleurs que la problématique politique et sociale actuelle ne manque pas de s'introduire dans l'ensemble : l'affaire Jonestown, la torture à travers le monde, la situation au Cambodge, les enfants maltraités, le racisme par exemple qui, placés dans ce contexte, en reçoivent un éclairage particulier, celui-ci entre autres : «Il s'ensuit naturellement qu'il n'y a pas de rupture de substance entre le livre et le monde, puisque le "monde" n'est pas directement une collection de choses, mais un champ de signifiés : mots et choses circulent donc entre eux de plain-pied, comme les unités d'un même discours, les particules d'une même matière» (p. 39).
Sans vouloir être exhaustif, nommons encore comme réseaux complémentaires qui traversent le livre le récit des grands voyageurs, les précisions curieuses sur les vedettes de l'écran et le récit d'autres voyages du (des) narrateur(s), en Grèce par exemple, thèmes qui se laissent comprendre comme d'autres spécimens de la traversée et de l'exploration des signes.

Roussel en Eté

Revenons un moment au domaine de l'intertextualité littéraire pour donner une illustration détaillée des mécanismes du livre. On pourra voir ainsi comment les références à tel auteur se répartissent sur le texte et quelles sont les lois précises qui sur une page donnée président à l'insertion. Raymond Roussel est un exemple représentatif, choisi aussi parce que pour lui nous étions à peu près sûr de repérer toutes les allusions (12). Roussel occupe une place préférée dans l'univers littéraire d'Eté à cause d'une parenté spéciale entre les deux auteurs : la mise en texte du désir et de l'imaginaire passent par un travail méticuleux sur les signes. Roussel a expliqué sa méthode dans Comment j'ai écrit certains de mes livres. Or, comme "appendice" des "Eglogues" nous est annoncé un volume signé Denis Duparc s'intitulant "Lecture (Comment m'ont écrit certains de mes livres)". La relation et la distance entre arts poétiques passent par l'écart et la ressemblance entre deux titres. Aux yeux de Camus, Roussel possède en outre certaines qualités particulièrement intéressantes : son appartenance à une famille liée à la noblesse de l'empire ; son homosexualité ; son usage de stupéfiants ; ses séjours en clinique ; sa "folie" ; son suicide ; ses voyages ; l'exotisme dans ses livres ; son admiration pour Loti et pour Verne ; sa vie "cachée" ; sa visible recherche de l'ineffable. Voilà autant de traits qui le lient plus ou moins directement à d'autres personnages figurant dans le livre.

Cette insertion peut se lire aussi dans un schéma de la dérivation des noms et des mots (Eté, p. 199) ; Roussel s'y trouve à deux extrémités, un peu comme dans les récits brefs de cet auteur, cherchant la voie de fiction qui permet de lier deux phrases (quasi)homonymes. Dans le schéma Roussel enchaîne sur Michèle Morgan (la star dont le vrai nom de famille est Roussel - cf. p. 115) et l'Arc (un numéro important de cette revue lui a été consacré) pour arriver à sa doublure par les deux derniers pas suivants : mon nez (d'une évidence capitale pour un auteur nommé Camus) et Ney (la branche noble des parents de Roussel), passant par toute une série de termes intermédiaires élaborés dans Eté : car Otto, Renaud, Reno, Nero, Nemo, Monet, Monnaie ; on y détecte facilement le jeu des transformations. Ajoutons que dans la série des musiciens on n'est pas étonné de tomber sur Albert Roussel (p. 86, 198 e. a.), ni de trouver une mention des laboratoires Roussel (comparés à ceux de Roche naturellement, p. 190) et pas moins d'en arriver à Eric Roussel, l'historien, p. 340 ou encore à plusieurs personnages nommés Russell ou bien Russel (et ainsi de suite). Cadet Roussel enfin est présent p. 393 (on dirait que le numéro de cette page n'est pas dû au hasard), comme ailleurs la rousserolle qui imite si bien ses frères ailés (p. 38). C'est le texte de Camus qui échafaude ici une fascinante famille imaginaire. Voyons maintenant la présence directe de Roussel dans Eté sans entrer dans tous les détails.

D'abord il y a une suite sur la vie de Roussel concernant principalement son suicide à Palerme (avec une réfutation p. 346 de la thèse selon laquelle il se serait brûlé la cervelle - p. 109) - cf. pp. 22, 81, 170 ; on y apprend entres autre que l'année de la mort de Roussel (1933) est la même que celle de Duparc : voilà Roussel lié à la série 'parc' aussi. Suivent des remarques sur la famille (pp. 58, 257, 302, 321, 356) ; on a vu que Ney se lie à 'nez' - or le mot se retrouve encore retravaillé p. 405 : il s'agit d'une flûte de roseau "symboliquement considérée comme l'instrument substitut de l'âme" (et Roussel a écrit un poème intitulé Mon âme).

Ensuite on trouve quelques autres détails de sa vie, comme le fait qu'il se servait de détectives pour la confection de Comment j'ai écrit certains de mes livres (p. 288 ; cf. les policiers d'Eté), et surtout les notes sur son grand amour pour Venise, histoire construite par Georges Perec et qui figure dans le numéro de l'Arc (p. 99, 165 - Venise, ville-clef dans Eté). S'y ajoutent des détails biographiques empruntés à Comment... : le voyage sur la trace de Loti (pp. 51, 163), la crise lors de l'écriture de La Doublure (p. 202). Une autre catégorie est constituée par certaines remarques critiques sur les livres de Roussel (La Vue, p. 112 ; Mon Ame, p. 296 ; Nouvelles Impressions d'Afrique, dont le système d'imbrication est certainement une des sources des "Eglogues", p. 379) et sur Roussel et Duchamp (p. 258) ou bien de jugements généraux («tout cela est roussellien», p. 130 ; «néanmoins, n'est pas Roussel qui veut», variante d'une phrase de Comment...p. 392). On peut dire en général que c'est plutôt le "mythe Roussel" qui est mis en scène de la sorte.

Un autre groupe primordial est constitué par les citations : p. 64 se trouve la phrase initiale du conte "Parmi les Noirs" : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage», assemblage à démêler donc comme pour Eté (bandes, billards etc. reviennent souvent, cf. par exemple p. 363) ; p. 162 nous pouvons lire une citation de Mon Ame sur un pâtre au théâtre (deux autres motifs de Camus) ; p. 173 et p. 183 mentionnent la rencontre entre Séil-Kor et Nina (Impressions d'Afrique) dont certains éléments comme l'amour, le tremblement et le nom de Tulle entrent en frayage avec le texte environnant parlant de copulations ou d'amour théâtral, de peur, de menaces, de luttes ; p. 240 donne «Je prenais le mot palmier (...)» - il s'agit d'une illustration du Procédé roussellien exposé dans Comment... ; p. 251 présente le départ du Lyncée (Impressions d'Afrique), mot entrant dans le système de Camus ; pp. 282-284 se trouve le pedigree de Souann (Impressions d'Afrique) lié à la généalogie dans Eté, à Swann aussi et par là à cygne, signe, Tristan, Gilberte etc. ; p. 292 se lisent les reflets de La Vue - sorte de mise en abyme donc ; p. 293 nous trouvons : «On dominait de là l'ensemble du vaste jardin» : il s'agit du Béhuliphruen dans Impressions d'Afrique ; enfin, p. 318 on rencontre Canterel dans son parc (Locus Solus). Il s'agit donc de citations présentant des motifs qui sont également actifs dans Eté ou bien soulignant une parenté dans le processus d'écriture, tandis qu'il s'établit de subtiles connexions avec le contexte immédiat. Il s'agit là d'un jeu aussi, procédés qu'accentue une dernière série de renvois, rapprochant par exemple (implicitement) Carrousel et "cas Roussel" (p. 369), ou encore introduisant un docteur Roussel armé d'une seringue (dans ce dernier cas il y a une interférence aussi avec La Prise de Constantinople de Jean Ricardou).

Pour terminer examinons dans cette dernière catégorie l'exemple suivant (p. 246) :
Man Ray l'aveva già fotografato in un travestimento femminile che ha carrattere ironico, ma poi rientra perfattamente nella petica di Duchamp che in molto opere, e specialmente nel Grande Vetro, con sottile ambiguità ha giocato con l'ambivalenza dei sessi. Une main au-dessus des yeux, la rousse, elle, prend son temps pour observer le panorama dans ses moindres détails. (...) elle est la fille adorée d'un riche marchand d'Ussel, dans la Corrèze. Jouez, jouez donc, ce n'est pas de vous que nous parlons.

Dans notre collection figurait le lien Duchamp-Roussel (inspirateur du Grand Verre) (13), Roussel chez qui la subtile ambiguïté dans l'ambivalence des sexes est connue, et la citation de la devinette proposée à Séil-Kor sur le chef-lieu de la Corrèze (p. 284-285). Or de cette rencontre naît une nouvelle dilettante : (14) la rousse, elle, (fille d'Ussel en Corrèze. On a donc suivi l'incitation-emblème du livre (reprise de Passage), figurant ailleurs en italien : Giocate... Jeu gratuit, byzantinismes ? Nous ne le croyons pas : jouer avec les signes est notre liberté et nous entraîne à en détecter les pièges cernant toute réalité. Le livre invite donc à ces constructions de rapprochement pour toute mention faite concernant Roussel, comme pour chacun des autres noms surgissant dans le texte : le plaisir de jouer est virtuellement infini. Ce que nous a appris de toute façon notre petit voyage, c'est que Roussel, selon ses multiples aspects, l'homme, l'oeuvre, le mythe, son influence, a été parfaitement intégré dans la grande machinerie d' Eté.

Enfin, on pourrait dire que l'image de Roussel telle qu'elle apparaît ici fonctionne d'une façon plus générale comme emblème des intentions de Renaud Camus. C'est que pour l'un comme pour l'autre il s'agit de s'écrire, de se trouver à partir (essentiellement) du langage déjà dit (Roussel s'est servi comme matière première à soumettre à la machine du procédé, aussi bien d'extraits littéraires, de chansons populaires que de textes publicitaires, voire de l'adresse de son bottier).

Dans une interview (14) accordée par Michel Foucault quelque temps avant sa mort, à l'occasion de la traduction anglaise de son Raymond Roussel, l'auteur de Les Mots et les Choses s'est exprimé de la façon suivante :
«Nous vivons dans un monde dans lequel il y a eu des choses dites. Ces choses dites, dans leur réalité même de choses dites, ne sont pas, comme on a trop tendance à le laisser penser parfois, une sorte de vent qui passe sans laisser de traces, mais en fait, aussi menues qu'aient été ces traces, elles subsistent, et nous vivons dans un monde qui est tout tramé, tout entrelacé de discours, c'est-à-dire d'énoncés qui ont été effectivement prononcés, de choses qui ont été dites, d'affirmations, d'interrogations, de discussions etc. qui se sont succédé. Dans cette mesure-là, on ne peut pas dissocier le monde historique dans lequel nous vivons de tous les éléments discursifs qui ont habité ce monde et qui l'habitent encore.»

Selon nous, ces paroles concernent autant l'oeuvre de Renaud Camus que celle de Raymond Roussel. Or, il pourrait très bien souscrire aux paroles de Gilbert Lascaux dans l'Arc, «Roussel est nécessairement celui qui parle d'oeil» (15) (de la Vue à la Mort). Etudions donc à notre tour le lien entre le langage, le regard et la mort dans Eté pour préciser ensuite qui oriente le langage.

La mort l'été

Curieusement le roman Eté est "annoncé" sur la page hors-texte du même livre qui donne l'index de la série sous le titre La mort l'été. Finalement n'est resté qu' Eté comme titre (16) qui en tant que substantif et participe comporte aussi bien l'idée de la mort que celle de la saison estivale. En sourdine on peut encore entendre "Léthé" comme harmonique. La grande frénésie qui caractérise les activités dans ce livre trouve sa contrepartie dans la constante référence à la mort. On a même régulièrement l'impression de la présence tangible (lisible) d'un au-delà du principe de plaisir, de Thanatos entraînant irrésistiblement les sujets vers le néant. Examinons d'abord de plus près le lien mort-été comme point significatif.

La reproduction du tableau "Eté" de Monet au début du livre se combine dans un sens avec l'exergue provenant de Tony Duvert : «L'été passait, un peu moins clair chaque jour». Chez Monet aussi le ciel est lourd de menace, il y a comme un voile de poussière qui pétrifie les choses. «La mort nous affecte plus profondément sous le règne pompeux de l'été» (p. 350). C'est en effet toujours un cadre luxueux, baroque qui accompagne la mort dans le livre ; c'est souvent une mort poétique ou théâtrale ; l'on peut dire aussi que la mise en scène, d'une certaine manière, essaye de la conjurer. Voici par exemple p. 21 : «Avec les fleurs les plus belles tant que durera l'été et que je vivrai ici, Fidèle, j'adoucirai ta triste tombe» (variante en anglais p. 178) ; ou bien page 44 : «ce fut un bel été, fade, brisant et sombre, / Tu aimas la douceur de la pluie en été / Et tu aimas la mort qui dominait l'été / Du pavillon tremblant de ses ailes de cendres.» Parmi d'autres occurrences signalons encore vers la fin du livre (p. 410) : «Sommer lächelt erstaunt und matt - in den sterbenden Garten-Traum.» La mort se présente donc comme une sorte de séductrice dans son apparat de grande cérémonie ; elle est comme sacrée. Souvent se mêle à la comparaison mort-été un air sensuel ; on y sent «ces arômes touffus de cet été suspendu» (p. 340), un peu comme dans le Paradou de Zola ; l'érotisme des adolescentes fiévreuses y interfère avec l'orage. Pourtant l'opposition restera active et recreusera le récit : «Il se produit alors une antithèse terrible entre la profusion tropicale de la vie extérieure et la noire stérilité du tombeau. Nos yeux voient l'été et notre pensée hante la tombe» (p. 288). La mort, si elle prend peut-être son point de départ au coeur de l'été, se propage pourtant d'une façon beaucoup plus générale sur le livre.

D'une part une longue série de morts illustres revient à presque chaque page du roman, et d'autre part l'art (et l'écriture en particulier) est consubstantiellement lié à la mort. C'est surtout cette dernière circonstance qui impose l'importance globale du thème. Ainsi p. 309 : «Je veux dire que l'écriture nous rend à la mort.» Ceci doit se lire probablement selon l'insistance du principe de mort dans le texte, caractérisé par la dispersion et la dissémination. Cependant, une régression moins radicale parait déjà induire l'instance létale : «La mort, c'est le nom-de-la-Mère» (p. 385). En d'autres termes (et pour garder le vocabulaire lacanien qu'Eté cite et mime) : si la "sublimation" textuelle implique ses voies régressives, en pratiquant une invasion de l'aire symbolique par les dit-mentions de l'imaginaire et du réel, ceci ne va pas sans le risque majeur, sinon calculable, de la rencontre de la mort. Ainsi le texte peut répondre à la définition suivante : «Rien, donc, ici, qui ne désigne et vérifie, comme on passe le doigt sur une plaie béante, la perte incicatrisable : arrachement d'un Eden imaginaire, absence de l'autre en sa présence même, cri d'horreur à la face du réel, c'est-à-dire du mal» (p. 366). Oui, «La mort nous guette au tournant de chaque phrase» (p. 194). Il faut donc tromper la mort : montrer qu'elle 'est pas rien ; l'inscrire dans les règles - les séries, les dates, les coïncidences (ainsi selon le 13, «qui paraît être dans les "Eglogues" le chiffre de la mort(...)» - p. 21.

La mort en deviendra de moins en moins réelle (et cet autre moyen de dé-réalisation qu'est l'incorporation selon Abraham est également exposé dans le livre - p. 131). Jones et Moro, les enfants de Malher et les fils des impératrices Eugénie et Sissi, la reine Astrid ou encore la chienne Vania : tous meurent selon leur légende. Et s'il est vrai que «nous aimons qu'il en soit ainsi : le simulacre du représenté, c'est la légèreté de la mort. Il n'y a que des représentants ; la mort n'est rien. Mais ses représentants encore moins que rien» (p. 232), s'il est vrai que le texte est cette négativité, celle-ci se lira aussi comme refus, refus par exemple de ne pas inscrire la mort-limite. On pourrait ainsi considérer l'exemple de Maurice Roche (p. 32) : «Serai-je le dernier qui s'arme pour les morts ? » aurait été l'indication donnée par l'auteur de Macabré, et Camus vient donc prendre la relève.

Il n'y a qu'un pas de la mort à la folie : les pères perdant leurs filles s'égarent, les rois fous se suicident, la schizophrénie de Wolfson veut être "saturation" et "suturation" (p. 308) du langage contre la mort, l'incorporation met les mots à l'abri du deuil et risque d'ouvrir sur le deuil de soi-même. Les grandes folies de l'histoire et de la littérature se rencontrent dans Eté pour lui imprimer sa marque : les rois et les stars, Orlando et Tristan, Louis II et son frère, William Wilson et son collègue du "Horla", leur délire mime le texte : «Il parlait sans cesse et sans suite, avec une fébrilité frénétique, et mélangeait à des récits obscènes d'une précision dont elle n'avait que faire de vagues souvenirs de vacances en Grèce, le tout noyé, sous le signe de la mort, dans un vertigineux fatras historico-intellectuel» (p. 237) Mais cette allure de fou, cette marche de travers a son but stratégique comme celle de Tristan ou encore de Wolfson. L'écriture doit être schizophrénique, si «les schizophrènes se distinguent des témoins par la prédominance de mécanismes associatifs jouant sur le signifiant (contraintes phonologiques et syntagmatiques) ou sur le référent (associations idiosyncrasiques renvoyant à des éléments autobiographiques précis) au détriment de contraintes du niveau du signifié (...)» (p. 347 ; cf. encore p. 286). L'écriture est un délire réglé contre des affres du réel : «Car si des règles folles, et précises comme la folie, n'étaient là toujours pour nous contraindre et nous maîtriser, pourrions-nous jamais produire autre chose qu'un long cri d'amour, d'horreur et de désespoir, sur la basse continue du malheur ?» (p. 383).

Le mécanisme-clef de cette écriture paraît être la citation : «la citation, c'est la porte ouverte à la folie». Disons avec Antoine Compagnon (17) qu'il s'agit ici d'un emploi moderne, sériel, de la citation (comme chez Joyce, longuement présent dans Eté, bien sûr). Celle-ci devient "symptôme" à l'opposé de ses différents emplois traditionnels (18). Compagnon esquisse aussi les conséquences de cet emploi "moderne" de la citation pour la position du sujet dans le texte : «Mais le sujet du symptôme n'en est pas un, il n'est pas vraiment sujet, car il n'est pas un, mais dispersé, éclaté, éparpillé : il est effet du discours, c'est-à-dire sujet au symptôme.» (19) Dans ce qui suit il s'agira pour nous d'interroger la pertinence de cette affirmation pour Eté. Remarquons d'emblée que pour la folie, le livre (le sujet du livre) l'attribue plutôt au frère : «Certes le nombre de mots que s'interdisait votre frère, de noms propres qu'il refusait de prononcer, par exemple, a considérablement diminué : il a fait beaucoup de progrès de ce côté-là. En revanche la cohérence de ses propos semble s'amoindrir régulièrement, les sautes de discours vont croissant, et c'est cela qui me préoccupe, je ne vous le cacherai pas». (p. 327).

Narrateurs

Qui raconte donc, qui revendique ces paroles ? Qui soutient ce discours ? Examinons d'abord les aléas de la situation narratrice. Dès le début, une première instance de narration se présente qui n'est pas identique aux noms d'auteurs figurant sur la couverture ; elle ménage plutôt, avec plus de raffinement, un léger décalage à leur égard (n'oublions pas que la mention auctoriale trempe dans le jeu). On trouve donc p. 13-15 "nous", spécifié ensuite comme "Je et Renaud". Remarquons que ce nous-là se différencie également du couple à la fin de Travers dont Eté paraît reprendre le journal : "nous" y était Denise Camus et Duane (Marcus). Mais à l'intérieur d'Eté aussi les changements de registre vont bientôt proliférer. Ainsi se heurtera-t-on à un large va-et-vient entre "nous" et "ils" : dès la page 17 on lit "nos deux Parisiens". En outre, en poursuivant la lecture on s'aperçoit que les différents "nous" et "ils" ne recouvrent pas (toujours) les mêmes personnages : les prénoms font une sarabande continuelle. Si le narrateur est difficilement saisissable en tant que personne, il l'est encore dans le temps et l'espace. Il s'y crée plusieurs dimensions, comme celle-ci sentant le pastiche (de tradition dans l'espèce): «Comme tout cela me paraît loin, à relire encore une fois ces lignes dans ma petite maison perdue au fond des bois, si glaciale aujourd'hui malgré la saison» (p. 48) ou bien il s'y ajoute des remarques comme «écrit à Paris» (p. 141). Ce double registre reste mobile et sujet à l'extension : «Néanmoins comme je crains d'avoir oublié, plus tard, lorsque ma chronique les aura rattrapés, les événements que je suis en train de vivre, je les note également, entre parenthèses, puis entre crochets, s'il en survient de nouveau durant la narration de précédents, ou doubles crochets, ou triples etc.» (p. 260).

D'autre part une suite de remarques faites à d'autres niveaux s'ajoute au récit de "base", un commentaire métatextuel parlant entre autres de l'écriture et de la composition du livre présent. Il y est fait mention du travail du narrateur (20), des éditeurs (p. 80), des rédacteurs (p. 141) ou encore des "transcripteurs anonymes" (p. 264). Un va-et-vient, une certaine confusion entre ces différentes instances ne manquent pas de déboussoler le lecteur. Comme dernier ancrage (pas moins piégé que les autres néanmoins, ne serait-ce que par les allusions à la folie) il peut s'en tenir aux indications suggérant que l'ensemble constitue le dossier de la police qui a enquêté sur tous ces personnages (cf. p. 141). Pour en revenir au récit "premier" (si l'on ose dire), signalons encore qu'à côté des "nous" et des "ils" se présentent des "vous" et des "tu" comme sujets de la phrase (p. 48, 139, 364 par exemple). Et, en effet, ces pronoms indiquent peut-être une ultime ingérence, celle du lecteur qui, à son tour, s'empare du texte.

Tout est fait pour installer une motilité continuelle ; de multiples transitions sont ménagées pour aller d'un discours à l'autre, d'une référence à sa semblable, d'un personnage à son sosie. Motilité incessante, décentrée qui propulse sans cesse l'écrit et la lecture qui ne sauraient s'accrocher à aucun repère stable. Le livre commente : «Plus un texte est pluriel, plus il présuppose une voix narrative mobile, contradictoire et désoriginée» (p. 115), ou encore «Il y a une voix narrative mobile qui est en train de sautiller à travers le jeu du "je". Pourquoi s'agirait-il de la voix de l'auteur ? » (p. 378)

Il faut noter que ces pratiques auxquelles nouveaux-nouveaux romanciers et telquelistes avaient tant bien que mal initié le lecteur vagabond des années 70, dépassent chez Camus comme chez ces prédécesseurs le stade du jeu gratuit, des acrobaties formelles arbitraires. Les thèmes de la mort, de la folie, des longues errances exploratrices, de l'effervescence contactuelle dans une métropole comme New York, des flux incessants et entrecroisés de messages que nous délivrent les médias, du réseau inextricable de l'univers culturel, se lient intimement au traitement que subissent les voix du livre.

Un exemple typique est fourni par la scène homosexuelle ou les gais accouplements (21) entraînent maint échanges de personnalité. Ainsi, entre les pages 53 et 65, a lieu une longue partouze variée pendant laquelle, concurremment à la manipulation des corps, le récit saute de personnage en personnage. On commence en groupe : «Denis, Gilbert, Walter, Georges, Renaud et moi sommes donc allés sans lui au Toilet » (p. 53). L'endroit se présente tel un labyrinthe au-dessus de vastes entrepôts. Page 54 le texte se divise en deux colonnes pour décrire une scène m-s selon deux versions, dédoublant ainsi l'instance narratrice, étape de sa mise en jeu. C'est un certain "Bruno" qui se lance dans la mêlée (p. 57) pour changer en "je" (p. 60) voulant s'informer de ce que font les autres. Il ressurgit (p. 61) comme Arnaud, qui retrouve ces autres, et «essaie de décider avec eux de la suite des opérations (...)». Mais c'est une longue et difficile entreprise, car il en manque toujours un. Aussi, lorsqu'il revient vers son ami à la casquette à carreaux, celui-ci s'est perdu dans la foule, et il ne le retrouvera pas. Il caresse alors «un garçon torse nu, très jeune, assez beau, large d'épaules, avec quelques poils blonds, courts, soyeux, sur des pectoraux ronds et saillants, très durs, et un sexe lourd que je sors de sa braguette et caresse un moment.» Et ce va-et-vient entre prénoms et "je" continue. Les amis se perdent tout le temps et «nous n'avons plus une très grande conscience du temps» (p. 62). Ainsi «la soirée se prolonge interminablement, car chaque fois que nous sommes prêts à partir, quelqu'un a disparu, qu'il faut aller chercher, et alors le chercheur se perd, ou bien découvre des inconnus nouveaux qui l'excitent une fois de plus, de sorte que tous nos efforts pour reconstituer notre petit groupe ne font que l'effriter davantage.»

Je et Renaud se retrouvent pour rentrer en taxi, mais cette journée de samedi ne se terminera sans que survienne, sur le coup de minuit, un certain Tom qui fait bénéficier le je (assez "symboliquement" remarque-t-il) de son septième moment suprême. Juste avant ce bouquet final, on lit, comme dernière citation du chapitre cette phrase de Roussel : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage». On connaît la solution (Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, p. 170) : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard», c'est-à-dire la paraphrase du titre d'un livre, "Parmi les Noirs", qui donne également son nom au conte de Roussel. Parmi les noirs, parmi les «Didots ou Garamonds se pressant dans les bas de casse» (22) : c'est là que se jouent les «allègres copulations», celles de la lettre, ponctuant le sujet. Ou bien comme le dit Eté : «Le premier paradoxe, c'est que celui qui écrit se trouve écrit» (p. 381). Faut-il conclure de tout ceci qu'il s'agit d'un sujet perdu ? Il convient d'y regarder de plus près.

Sujets

Une relecture patiente (23) de Freud fait apparaître le narcissisme originaire comme mythique, de formation comparable à l'androgyne de Platon. Tout sujet du désir ne surgit que sur fond d'identification (24) (celui qui a / n'a pas - comme l'autre - précédant celui qui est, qui croit être). Ainsi, exemplaire chez Freud, le rêve de la belle bouchère. «Dès lors que l'homme est toujours un enfant d'homme, soumis à la loi de la procréation, il est impossible qu'il soit sujet autrement que par fiction». (25)

Si la littérature est refonte - et refente - du sujet, c'est de l'exploitation de cette fiction qu'il s'agit. Le texte nous dit quelque chose de "vrai" sur le sujet, à cause de son caractère fictionnel. Une fiction fragmentarisée - comme celle de Camus - relance sans cesse la malléabilité du sujet, sa permanente ouverture. Ce n'est donc pas de la mort du sujet qu'il s'agit mais de son protéisme. Eté peut dire : «l'idée d'un sujet cohérent et unifié est mise en question par les images discontinues et logiquement incompatibles d'une imagination désirante» (p. 99). "Je" suis vagabond selon "mes" projections et ceci non pas selon une réception de l'autre par quelque foyer intime, mais dans ce néant subjectoral instauré par l'Autre. Le je est l'interstice ; le bâillement qui permet à la porte de s'ouvrir vers l'extérieur, et ce fors (26) permet de dire qu'il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée. (27)

La survie du sujet se protège quand celui-ci renonce à s'exprimer - p. 136 - (il n'y a rien à exprimer sinon une stase narcissique aliénante) et on peut alors conclure - p. 138 - : «il parle peu de lui-même, mais il y pense beaucoup et ses livres après tout n'ont pas de sujet plus important.» C'est que le livre, comme l'a souligné Roland Barthes, "cité" dans le texte, est aussi «un espace pulsionnel, où il y a tout ce qui bouge dans le sujet» - p. 144 - permettant en deçà de la stase imaginaire le champ pervers «d'une littérature achrienne (28) inappropriable, inattribuable, inqualifiable, vacante» - p. 153. Ceci peut se poser par aphorismes : «J'existe de moins en moins et je jouis de plus en plus» - p. 260 - ou encore «Loin du corps dispersé, le discorps est un corps multiple.»
Le pôle contraire est mis en scène aussi comme piège et danger constant. Ainsi le paranoïaque qui note : «(...) où j'écris frénétiquement ceci, moi, MOI, la dernière voix et la dernière chance de la Vérité» (p. 194). Ainsi encore la mise en scène de la menace du double - Poe, Gogol, Nabokov e.a. -, à quoi parent ces mots de Rank disant que «l'angoisse du double peut être contournée par la dérive éternelle du corps des signes» (p. 394). Si le narrateur peut viser à «grouper en un même tableau toutes sortes de données hétéroclites relatives à ma personne pour obtenir un livre qui soit finalement, par rapport à moi-même, un abrégé d'encyclopédie (..)» - p. 268 - c'est à lire aussi avec le clin d'oeil qu'implique la phrase suivante : «Désarmés, comme Bouvard et Pécuchet, incapables de nous percevoir plus longtemps comme sujets constitués face au fourmillement innombrable des faits, des convictions, des discours, nous avons cherché au monde et à nous-mêmes du côté de l'écriture dans une mécanique maniaque de mots, de renvois, d'échanges, de substitutions une cohérence fraîche, avérée, méticuleuse et dérisoire» (p. 229).

On peut donc conclure que malgré l'accent mis sur la multiplicité, les échanges, le dialogue ou plutôt le polylogue, c'est tout de même un sujet qui cherche ainsi à se dire - ultérieurement, ou mieux simultanément, voire consubstantiellement. Narcisse a la peau tatouée de ses désirs de rencontre ; son derme n'est, n'a jamais été, que ce tatouage. (29)

Noms

Pour préciser quelque peu cette problématique, prenons comme ultime instance de cette altercation du mien et de l'Autre qui le constitue le Nom Propre. Le nom propre est un exemple-clef de l'oscillation constante dans le texte entre le narcissisme et le dialogue. Il y a un mouvement de va-et-vient qui projette le nom sur tous les chaînons du réseau scriptural, se l'appropriant et s'y engouffrant à la fois.

Le texte de la couverture précise : «les noms sont indices, sans doute, d'identités floues, prêtes à lâcher, et d'un roman du nom. Or, le nom propre, dit Barhes, "c'est la voie royale du désir". Mais Blanchot : "Je me nomme : c'est prononcer mon chant funèbre."
Lisons alors l'histoire de l'archi-nom, Renaud Camus. Renaud figure dans le schéma exemplaire de la page 199, à un endroit légèrement (mais essentiellement) décentré. Ce noyau se présente ainsi :
DAUPHIN - RENAULT - OTTO OTHON RENAUD - RENO - NERO
En fait ce schéma donne plusieurs indications sur la façon dont le nom concurremment envahit la langue et en est (re)pris. Renaud, dans le livre, s'empare des attributs et des histoires de ses homonymes (celui du Tasse et de Händel - alias Rinaldo - ; le chanteur populaire ; le héros de Montauban) et s'y fictionnalise ; d'autre part, il glisse vers les choses par un "nom" comme Renault, qui désigne l'objet standardisé, robotisé, fabriqué en série plutôt que tel baron de l'industrie. Pourtant, comme on sait, la publicité fait tout pour "personnaliser" la bagnole-fétiche (dissimulant que tout conducteur y roule vraiment "à tombeau ouvert") : ainsi les différentes appellations évoquant tout le champ de l'imaginaire. Ici par exemple Dauphine, qui devient un véritable sobriquet du 'je' (cf. pp. 76, 155, 185) - comme 'lupin' ouvrant à d'autres séries. "Othon" et "Otto" constitue de leur côté une seconde variante de la "remise en nom" de l'objet.

Mais reprenons l'itinéraire de "Dauphine" : si d'une part il donne lieu à une significative féminisation, d'autre part il permet de rejoindre le monde des animaux, mais là encore par voie indirecte, par subterfuge, vu que le dauphin est d'abord présenté comme emblème, figuration typique où l'objet se fait nom. Cet emblème est en première instance celui du fameux Aldo Manuce (p. 290), mais encore celui de la maison Thames and Hudson (p. 35, concernant un livre sur Joyce). Ensuite, bien sûr, surgit le gracieux poisson : «Voici, en bonds légers, le cou velu de soie, la face courte et camuse, chiens de mer à la marche agile, les dauphins qu'aiment tant les Muses.» La joie de la phrase fête comme une miraculeuse réunion : Renaud-Dauphine rejoint par court-circuit l'animal qui est camus par excellence et dont les muses font grand cas ; le fait que Manuce aussi anagrammatise le nom entérine et fixe l'image du désir -"delphis delphikos".

Sans vouloir être complet, suivons encore un moment le nom de famille Camus pour voir comment cette famille se dilate. D'une part le mot est exploité pour son allusion au nez (Gogol, Ney, Monet etc.). Puis ne manquent pas un grand nombre d'anagrammes, ainsi : Macus, Duane Marcus, Yma Sumac, la Sumac, Ranuce Dumas, Sumac Aparu, Marc du Saune e.a. (30). Mais, évidemment, les différents Camus qui ont fait plus ou moins histoire reviennent également, que ce soit Madame Camus portraiturée par Degas (p. 104), le cinéaste Marcel Camus (Orféo Negro), ou bien le boutiquier de Combray dans La Recherche (là où se concentre l'été, p. 62 ; là où se trouve le sel, p. 129). ce sont pourtant les homonymes-auteurs qui méritent une attention toute spéciale. Il y a d'abord bien sûr Albert Camus, auteur de L'Eté. Entre Eté et L'Eté il y a des traverses, des liens, des passages, et on pourrait gloser sur une méditation apparentée quant à la terre, la mort, l'art, la lumière etc. Pourtant on ne trouve pas de véritables citations et Eté paraît bien vouloir se donner surtout comme un texte plus "indéfini". Peut-être que cette lecture s'appuie sur une critique de Camus, un double sens introduit dans le titre ; ainsi on lit p. 50 : «Le plus étrange dans cette histoire de retour, c'est que le besoin de Camus qu'il révèle n'est pas celui d'une pensée mais d'une attitude.» (31) La question p. 278 reste ensuite ouverte : «Et quelles sont les raisons profondes de ce retour à Camus ?» Et puis c'est encore chez Barthes que le tout se met peut-être à glisser (cf. l'anecdote p. 172). Un enchaînement ludique se trouve énoncé p. 285 :
«Il ressortait en effet des propres réponses du nez qu'il n'y avait rien de sacré pour cet homme. A commencer ici par le nom même de "l'auteur" qui semble renvoyer avec rature et ironie à celui du romancier trop oublié du XVIIème siècle et à celui de L'Envers et l'Endroit. Je ne suis plus qu'été, et midi de l'été...»

Une citation d'Albert Camus prise dans le dernier texte nommé pourrait peut-être servir d'exergue à Eté : «Il n'y a pas d'amour de vivre sans désespoir de vivre».
Mais il y a un autre renvoi qui se remarque ici : celui à Jean-Pierre Camus, l'évêque de Bellay, grand producteur de romans et de nouvelles, dont Coulet (32) dit qu'il écrit «d'un style fleuri, surchargé de métaphores, abondant en jeu de mots même dans les passages les plus graves» et que cet évêque indulgent et optimiste est un des authentiques précurseurs du roman noir.» Sur ces différents terrains Renaud Camus se montre son digne successeur. N'y aurait-il pas en plus une présence secrète ? Les noms des "auteurs" Jean-Renaud Camus et Denis Duvert ne renvoient-ils pas aussi à ce Jean-Denis François Camus, vicaire général du diocèse de Nancy, qui annonce en 1795 à Constance son livre Voyage fait en Italie pendant les années 1791, 1792 et 1793? On n'a pas retrouvé ce texte, resté probablement à l'état de manuscrit ; seuls nous restent deux exemplaires du "Prospectus" écrit pour le présenter et lancer une souscription. Le ton qui se dégage de cette présentation est proche de celui de Renaud Camus voyageur. (33) «Il Voyage dovebbre essere un saggio di scrittura felice olre che di profonda erudizione» conclut G. Toso Rodinio (34). Si notre lecture nous a conduit dans une région d'ombre ouvrant sur des horizons inconnus (35), exploration à laquelle invite d'ailleurs Eté, le livre contient aussi un ultime renvoi explicite, plongeant la pseudo-filiation du nom dans des lointains mythiques. Nous pensons au personnage de Cadmus dont le nom revient au moins cinq fois dans le texte (36). En deçà de toute histoire de peste, de sphynge et d'aveuglement, le fondateur de Thèbes fut aussi un inventeur de langue.

«Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance de l'aleph dans sa propre langue, transforma leur ordre» (p. 356).
Inventer sa propre langue par un vaste jeu de transpositions, de redistributions, de mises en réseau et sur orbite partant de la culture et de la littérature héritées, n'est-ce pas là le noyau de l'entreprise de Renaud Camus ?

Le livre réfléchit sur cette situation du nom propre à l'aide de textes théoriques cités (Barthes ; Derrida, Glas ; Cixous, Prénoms de personne) ou encore d'expériences onomastiques littéraires (Pessoa, Levet etc.). Ainsi peut-être formulé l'énoncé suivant : «Un texte n'existe, ne résiste, ne consiste, ne refoule, ne se laisse lire ou écrire que s'il est travaillé par l'illisibilité d'un nom propre» (p. 294). Rien ne lui est propre, au sujet, surtout pas son nom, indice de sa dépendance généalogique. Pourtant, ce nom propre marquant la place absente du sujet permet d'activer l'impropre de la langue. Le nom propre est illisible car il est le signifiant pur qui dynamise le texte, fait exister le texte comme vêtement multicolore et diapré de la subjectivité, masque ne déguisant rien. «Pessoa, en portugais, signifie personne ; qu'on veuille bien se souvenir qu'en latin persona veut dire masque» (p. 36), à rapprocher de ceux qui tirent l'épingle du jeu en se déclarant "Outis" ou encore Nemo. (37) «Le grand enjeu du discours - je dis bien discours - littéraire : la transformation patiente, rusée, quasi animale ou végétale, inlassable, monumentale, dérisoire aussi, mais se tournant en dérision, de son nom propre, rébus en chose, en noms de choses» (p. 335). Narcissisme fétichiste si l'on veut, mais, en aire de sublimation, aussi, par la même, dialogue inlassable avec le monde qui fait qu'un sujet prenne sens. (38)

«Mais de ce fait, le nom prend corps. Il se fait écriture. Il trouve lieu où le travail de la perte produit un propre et se construit un être-là» (p. 337).

Les billets et commentaires du blog vehesse.free.fr sont utilisables sous licence Creatives Commons : citation de la source, pas d'utilisation commerciale ni de modification.