Billets qui ont 'Vidal, Jean-Pierre' comme auteur.

Travers III - 3 : les noms

Préambule(s) :

Nous parlons aussi des noms propres:
«Ils sont glissants comme les personnages, changeants, furtifs: ils se décomposent et se recomposent ailleurs en permanence.»
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1059

Les noms, on ne s'en étonnera pas, tenaient une grande place dans nos conversations, moins d'ailleurs par leur prolifération et leur différence que par l'oubli qu'on avait d'eux, leurs ressemblances, et les confusions éternelles qu'elles engendraient. Ces confusions, ces échanges, faisaient se rejoindre, se chevaucher, se mélanger, dans un temps mythique sans avant ni après, un présent perpétuel et suspendu, les fragments les plus éloignés de la chronique.
Renaud Camus, Échange, p.29


Ce billet est consacré au premier fil du troisième chapitre de L'Amour l'Automne. Il est à lire (de préférence) avec le livre ouvert près de soi.

J'entreprends une explication "à la volée" (listes des références, sources, associations, que nous trouvons ou imaginons lorsque nous nous rencontrons lors de nos lectures suivies, dites "des cruchons"). Il s'agit d'une forme possible des compte rendus toujours promis, jamais réellement fournis, à mes compagnons de lecture.

Je mets ici nos réflexions sur le chapitre III pour deux raisons: d'une part parce qu'il est disponible sur le site des lecteurs et que par conséquent je me sens déliée du respect des droits d'auteur; d'autre part parce que cela fait la troisième fois que nous reprenons ces lignes (en juin, septembre et octobre: visiblement nous avons du mal à dépasser ces premières pages). J'espère ainsi arrêter et clarifier un premier état de la lecture du début de ce chapitre.
Il y en a plus dans ce billet que lors de nos rencontres, d'une part parce que je n'ose pas exprimer oralement toutes mes associations (par exemple, plus bas, tous les noms autrichiens), d'autre part parce que j'arrive aux réunions sans avoir fait toutes les recherches que je souhaitais entreprendre.

Pourquoi avoir tant de mal à dépasser le début de ce chapitre (une fois écartées les excuses de la fatigue de fin d'année et de la coupure des vacances)?
C'est que ce chapitre se présente bizarrement, chaque page coupée par un certain nombre de lignes horizontales qui partitionnent la page en autant de cases plus ou moins hautes, obligeant une phrase à courir sur de nombreuses pages successives quand elle apparaît dans une case d'une seule ligne de hauteur, case que pour ma part j'appelle "fil" — comme un fil d'Ariane que l'on suivrait de page en page, mais aussi comme un filet de voix; l'une des explications symboliques possibles de cette disposition étant une représentation, une spatialisation sur la page de multiples voix, comme une présentation simultanée des voix successives des Vagues par exemple. (Mais cet exemple n'est pas choisi au hasard: la mer et l'univers marin ont une place prédominante dans L'Amour l'Automne.)

Le lecteur est donc tiraillé entre deux stratégies de lecture: suivre chaque fil jusqu'au bout pour descendre au suivant quand il a fini le précédent, remontant alors de plusieurs pages dans le livre; ou tenter de lire chaque page comme une unité.
En pratique, il tend vers une voie moyenne, suivant un fil le temps d'une phrase ou d'une idée, puis reprenant le fil suivant, afin d'avancer si possible dans les pages de la façon la plus régulière possible (autrement dit, à remonter du moins de pages possible à chaque fois qu'il descend d'un fil).

Nous avons tenté les deux stratégies.

Dans ce billet je présente la première, qui consiste à lire les fils comme des paragraphes autonomes.
Le premier fil du chapitre III court de la page 149 à la page 164, en une seule ligne en haut de chaque page. Il est présenté ici en un paragraphe compact, ainsi qu'il est mis en ligne sur le site de la Société des Lecteurs.
Grossièrement nous entreprenons deux tâches, avec plus ou moins de succès: identifier les sources, identifier les associations ou échos qui permettent le passage d'une phrase à l'autre.

Je voudrais montrer comment le passage d’une référence à l’autre se fait par les noms, ou inversement comment les noms sont des pistes pour retrouver les sources. Il s'agit finalement de l'application de la contrainte définie dans Eté: «[...], PAR UN MINIMUM ONOMASTIQUE SERVANT INDIFFÉREMMENT À UN MAXIMUM DE «PERSONNAGES». LE NOM SERA ALORS MOBILE PAR RAPPORT À SON RÉFÉRENT, MAIS IL NE SE DISLOQUERA PAS.». (Eté p.57 - C'est moi qui souligne. Citation issue de l'intervention de Jean-Pierre Vidal sur Robbe-Grillet à Cerisy).

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir*. Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold: sa véritable idole, c’est Hart Crane. Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. Le coup partit. Le coup partit. Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. Qu’il est facile et agréable de mourir ! L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire: eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.149 à 164

Reprenons phrase à phrase, ou par unité de sens.

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. (L’Amour l’Automne, p.149)

Référence sans doute (en pratique, « sans doute » est toujours présupposé, d'autant plus que j'élucubre à pleins tubes, comme dirait GC. Toutes ses hypothèses peuvent être sinon démenties, du moins enrichies. Elles s’additionnent; il est rare que l’une d’entre elles doive être complètement abandonnée, pour une raison tautologique : si l’on y a pensé, c’est que c’était pensable, or le principe des Eglogues est l’association d’idées, le glissement) — référence sans doute, disais-je, au voyage aux Etats-Unis en 1976. voir Journal de Travers p.1050 ainsi que L’Amour l’Automne (noté AA dans le reste de ce billet) p.113 :«Et à Paris, qu'est-ce qui se passe?»

Reconstituer l’ordre chronologique : problème des Eglogues… Qu'est-ce qui renvoie à quoi? La même remarque — «il s'est produit pendant leur voyage…» — peut renvoyer à avril 2004, au retour de Corée (cf. Corée l'absente (pourquoi ce voyage-là? parce qu'il s'est accompli en avion et que le chapitre II fait de nombreuses références à l'Angleterre vue d'avion)).
Cependant, et malicieusement, n'oublions pas le reproche: «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Echange p.200.

Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *. (AA, p.149)

Harold Wilson : annonce de son départ le 16 mars 1976, départ effectif le 5 avril. Permet de dater précisément "le voyage", sauf que naturellement, le voyage pourrait avoir eu lieu a une autre date: l'important est d'avoir trouvé un élément réel, de la vraie vie (par opposition à la littérature) liant Harold, Wilson, 1976, cancer (crabe), folie (maladie mentale), mort: autrement dit tout ce qu'aurait pu inventer Renaud Camus dans une fiction pour faire tenir ensemble différents mots leitmotiv de ses Eglogues. Et cependant le voyage de William Burke et de Renaud Camus a bien eu lieu en mars 1976: coïncidence.

Evidemment, cela fonctionne aussi à l'inverse: c'est parce que Harold Wilson a démissionné que Renaud Camus a choisi Harold et Wilson... Oui et non: William Burke (amant américain de Renaud Camus durant les années 1970) s'appelait William indépendamment des Eglogues, et Poe a écrit une nouvelle sur le double intitulée William Wilson et c'est un Harold qui a écrit sur Crane, et il existe bien deux auteurs du nom de Crane, dont l'un s'appelle Stephen, tandis que le Harold biographe s'appelle Bloom, Bloom et Stephen appellent Shakespeare, soit un autre William...
Ici intervient la fascination des Eglogues: que le réel fournisse obligeamment du matériau, des phrases, qui prennent place sans effort dans la fiction. Il y a réellement (en tout cas pour moi) existence ou création d'un entre-deux, la possibilité d'une vie entre les pages.

récapitulatif: Harold, Wilson.

Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c’est Hart Crane.(AA, p.149-150-151)

Il s'agit d'Harold Bloom (encore un Harold), auteur d'une anthologie The Best Poems of the English Language (2004), qui proclame avoir découvert la poésie à dix ans en lisant Hart Crane.
Hart Crane: apparaît également Stephen Crane. Thème du double. Et "crâne": contient "arc", peut facilement mener à "dent" (autres mots générateurs).
Stephen+Bloom = James Joyce, Ulysses. Bloom introduit une thématique de fleurs (dont Flora Tristan).
«Ne fait pas grand cas» : voir AA p.147: «(D'Arnold, Harold Bloom, avec son ssurance habituelle, dit assez drôlement que, longtemps admiré et pour sa poésie et pour son oeuvre de critique littéraire, il n'était très bon ni à l'un ni à l'autre.)».
Matthew Arnold : auteur de Dover Beach, qui a une grande importance dans L'Amour l'Automne (encore un Arnold).

récapitulatif: Harold, Arnold, Bloom, Stephen, Crane.

Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. (AA, p.151-152)

Mahler à sa femme à propos d'Arnold Schönberg. Cette phrase/cette scène est un leitmotiv des Eglogues depuis Passage.
Tristan et Parsifal sont les deux opéras de Wagner très largement utilisés dans les Eglogues; d'une part à cause de la thématique du nom[1] d'autre part à cause des différentes variantes disponibles de la légende de Tristan: la Folie Tristan de Berne, d'Oxford, etc.
Cela renvoie à l'utilisation de la légende selon Saussure: «Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont 1° La substitution de noms. 2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but)» dans Les mots sous les mots p.18 de Starobinski.
Parsifal permettra de glisser vers Perceval, Percival (Les Vagues de Virginia Woolf) et Lancelot (Lance de Nabokov, Lenz de Brüchner).
Enfin, Tristan, c'est l'anagramme de transit (= passage...).

De façon générale, noter l'importance de Vienne et des écoles de Vienne, l'importance de l'Autriche (deux pays: l'Autriche et les Etats-Unis).
Non, cela ne se déduit pas de cette phrase: cette phrase le rappelle à ceux qui ont lu les quatre tomes précédents et L'Amour l'Automne en son entier: Gustav Mahler, Hugo Wolf, Arnold Schönberg, Alban Berg, Ludwig Wittgenstein, Georg Trakl, Sigmund Freud, qui appelleront à leur tour Bertrand Russell, Albert Einstein, Paul Celan, par le biais des correspondances (les lettres échangées aussi bien que les coïncidences).
Ici je décris ce qui se passe quand on lit en reconnaissant les motifs: tout cela est su, on y pense à peine, on n'analyse pas, c'est présent. D'une certaine façon, savoir, c'est ne pas être conscient de ce qu'on sait. Ainsi la lecture est rapide (cette précision pour tous ceux qui me disent effarés: "mais quel est l'intérêt de lire en pensant à tout ça?" Eh bien justement, on n'y pense pas, on sait, on passe dans les mots comme dans des paysages. Ou encore, cela fonctionne comme L'Art de la mémoire: un mot pour ramener à soi tout un univers, une époque, des conversations, une littérature; un nom pour coaguler des noms.)

récapitulatif: Tristan, Wagner, Arnold, Mahler.

Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. (AA, p.152-153)

source: James Joyce, Ulysses. Stephen Dedalus parle de William Shakespeare.
Un peu plus haut dans ce neuvième chapitre d' 'Ulysses' apparaît le "What's in a name?", également shakespearien, repris par Joyce. Encore le thème des noms, comme dans Parsifal.
Et Ulysse = Personne, Ulysse qui se cache (hidden) sous le nom de Personne...

Se souvenir de l'exergue: le livre tout entier est consacré à la magie et le mystère des noms : «Names we have, even, to clap on the wind; / But we must die, as you, to understand.» (poème de Hart Crane). soit à peu près: «Nous avons des noms, de même, pour les faire claquer au vent / mais nous devons mourir, comme toi, pour comprendre.» (le "toi" est un insecte.) Et le poème continue: j'ai rêvé que tous les hommes abandonnaient leur nom.

récapitulatif: William, Stephen.

Le coup partit. Le coup partit. (AA, p.153)

Gide. Les faux-monnayeurs. Boris vient de se suicider (Hart Crane aussi s'est suicidé. Et Woolf, et Trakl => autre thème, la mort, avec un sous-thème, le suicide.)
Boris est un nom qui servira souvent (qui a souvent servi dans Travers I et II), c'est un nom de roi fou chez Robbe-Grillet (La Maison de rendez-vous et Projet pour une révolution à New York), ce qui nous amène au fou qui se prend pour un roi chez Nabokov (Feu Pale).
Stephen (Dedalus ou Crane) permet de passer à Boris par le thème du roi: Stéphane veut dire couronné (voir L'élégie de Budapest: Stéphane=Etienne=couronne).

Rentré ici j'ai souligné les passages qui m'avaient intéressé sur le "double" idéologique de Robbe-Grillet tel que décrit par Lucien Dällenbach[2] et bien sûr contesté par Robbe-Grillet lui-même:
«Il ne s'agit pas du tout de doubles de l'auteur, mais de doubles de la narration.»
C'est bien néanmoins une espèce assez incarnée de double qui multiplie les efforts pour faciliter la diffusion des livres et des films du maître, quitte à attirer lecteurs et spectateurs par des pièges et dans des pièges.
Robbe-Grillet fait aussi part, à ma vive satisfaction, de sa fascination pour Nabokov, et particulièrement pour Pale Fire, celle-ci d'autant plus prévisible qu'il a parlé très éloquemment de la figure du roi fou, personnage double par excellence, «car il est à la fois le meilleur représentant de l'ordre et le meilleur représentant du désordre»; et le roi fou le plus représentatif c'est le Boris Goudounov de Pouchkine, «le roi_fou-assassin qui a supprimé le vrai roi pour se mettre à sa place, etc? et qui est à l'origine du prénom Boris qu'on trouve à de nombreuses reprises dans mes petits travaux.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1281

récapitulatif: Boris.

Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. (AA, p.153-154)

Pas encore clairement identifié. La phrase apparaît généralement dans le contexte suivant:

Et toujours la succession interminable des portes, dont le nombre semble encore avoir augmenté depuis la dernière fois... Un revolver à la main, il dévale quelques marches, et débouche essoufflé dans le hall du théâtre. Elle est en train de le traverser en oblique, se dirigeant vers la sortie, au bras d'un inconnu qu'il ne reconnaît pas (sic).
Renaud Camus, Eté p.247

D'après Renaud Camus, ce pourrait être un roman de Robbe-Grillet qui se passe dans un théâtre ou dans lequel se déroule une pièce de théâtre. Suite à ce que je viens d'écrire, je vais feuilleter Un régicide et Dans le labyrinthe.

Qu’il est facile et agréable de mourir ! (AA, p.154-155)

La phrase est tronquée, elle apparaît en son entier dans Eté p.81: «— Orlando! Orlando! s'écrie Roussel en riant, les veines ouvertes, comme il est facile et agréable de mourir!»
Cette phrase apparaît telle quel dans Vie de Raymond Roussel, de François Caradec, mais une source plus "classique" de Renaud Camus est Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel, de Léonardo Sciascia - Cahier de L'Herne, 1972.
Source possible, L'Arc n°68 («Il est le premier, à l'exception d'un court texte de présentation, en italiques, du numéro 67 de L'Arc. Structurellement à la même place, dans le numéro suivant, se trouve un article sur La mort de Raymond Roussel.» (Eté, p.129-130)). A vérifier.
Orlando : permet de bifurquer vers Virginia Woolf, (dont le mari s'appelle Léonard (anagramme approximatif de Roland) (+Léonardo Sciascia)); vers Orlando furioso, soit Roland et Renaud, mais aussi Antoine, Tony, etc. via Antonio Vivaldi et à nouveau vers Les faux-Monnayeurs de Gide.
Roussel : suicide. A fourni certains des procédés de Passage, qui se poursuivent ensuite dans les Eglogues, notamment le jeu sur les homonymes et les homophonies. Permettra de passer vers Michèle Morgan (de son vrai nom Simone Roussel), et de Morgan à la marque de voiture, au docteur Morgan de Robbe-Grillet dans Projet d'une révolution à New York, Souvenirs du Triangle d'or, sans oublier les dérivations vers Morvan, roman, etc.

récapitulatif: Orlando, Roland, Woolf, Roussel (Antonio, Léonard, Morgan). (Entre parenthèses, les "secondaires", qui se déduisent moins immédiatement de la lecture de la phrase. Vous remarquerez que je ne liste pas Gide parmi "nom", car il ne fournit aucun dérivé, aucun jeu: de même Joyce ou Nabokov ou Proust.)

L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B. (AA, p.155-156)

Auteur : Hervé Algalarrondo => Orlando. Roland Barthes. (L'allusion au fauteuil roulant est expliquée un peu plus loin dans le livre). Le film les 39 Marches se déroule en Ecosse (comme une partie de L'Amour l'Automne); les deux acteurs principaux y tiennent plusieurs rôles (thème du double).
A noter: l'initiale "B". Il y aura ainsi beaucoup de lettres seules dans la suite des pages (cf. la dédicace du livre: "A la lettre").

récapitulatif: Orlando, Roland.

A la fin de la phrase page 55, une flèche -> apparaît sur la page, indiquant que le fil se continue au même niveau (sur la page 156, la première ligne correspond toujours au fil 1, il ne s'agit pas du fil 2 par extinction du fil 1), mais qu'il y a changement de... de sujet, de noms, de paradigmes. Quand le fil est présenté en paragraphe comme ci-dessus ou sur le site de la Société des lecteurs, ce changement est matérialisé par un saut de ligne.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. (AA, p.157-159)

Landor's Cottage d'Edgar Poe, auteur de William Wilson, nouvelle sur le double et le mal.
Landor = anagramme de Roland.
the tracks : les traces, la trace: le signe, le déchiffrage des signes.
green genoese velvet: déjà rencontré p.82 dans une version étendue (un peu à la façon dont un morceau de musique commence par nous faire entendre toute une phrase avant d'en utiliser quelques mesures): «Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert.» (AA, p.82)
et p.134 : «perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes».
Page 134, la phrase apparaissait dans un contexte de mort, il s'agissait de décrire le parc ou le jardin public où étaient installés des bancs portant le nom de promeneurs morts:

La plupart des bancs, virgule, dans le parc, virgule, arborent de petites plaques de cuivre fixées dans le dossier, virgule, indiquant le nom des personnes qui les ont offerts, point-virgule ; et mentionnant aussi, souvent, celui d'hommes et de femmes dont ils ont (elles ont) [ils ont] pour mission d'honorer la mémoire : promeneurs morts, habitués disparus de ces jardins, familiers en-allés de ces gardénias, de ces arums ou de ces perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes, ombres à venir, spectres en puissance, fantômes alors inachevés [...] (AA, p.134)

Le mot vert n'apparaît pas p.134, mais la mort est omniprésente, tandis qu'il apparaît p.159 ("green") alors que la mort n'est pas citée. Or le vert est la couleur de la mort («C'est Gérald Emerald, de vert vêtu, qui transporte la Mort dans sa voiture. [...] Le vert semble être la couleur de la mort; le rouge celle de la vie» préface de Mary McCarthy à Feu pâle).
D'autre part, Renaud Camus commence par se tromper et à attribuer la plaque où se reflète son crâne (mot générateur déjà vu) à la De Morgan Society sur Russel Square (Morgan, Russell) (voir ici).

récapitulatif: Poe, Landor (William, Wilson) (Poe est si important dans les Eglogues qu'à chaque fois qu'il apparaît il faut penser à Dupin (l'enquêteur, l'interpréteur des signes, celui qui retrace les cheminements de pensée. Passage vers Aurore Dupin, ie George Sand), à William Wilson (le double, la mort, le diable), à Lionnerie (le nez).)

D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. (AA, p.159-160)

Dover Beach, Matthew Arnold

récapitulatif: Arnold.

Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. (AA, p.160-162)

Il s'agit de Malcom Arnold.

L'ensemble de ses trois ou quatre phrases reprend un passage des pages 81-82:

Le coup partit. La loge, les couloirs, l'entrée du théâtre. Bax peut être qualifié de génie, évidemment, si on le compare à Arnold. Elle se retourna : ignorantes armées. Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert. (It was grass, clearly.) Orlando, Orlando, comme il est facile et agréable de. Le coup partit : ci-gît Red. (AA, p.81-82)

Malcom Arnold et Arnold Bax p.82, Malcom Arnold et Gustav Mahler p.161: tout se ressemble, mais rien n'est totalement identique.
On remarquera la construction parallèle de Bax, un génie comparé à (Malcolm) Arnold (p.82); et Crane, un génie comparé à (Matthew) Arnold (p.149).
Red = jeu sur raide (mort) , mais aussi «La couleur complémentaire du vert est le rouge.» Mary McCarthy opus cité. (Le rouge est présent dans Passage sous les espèces de Marnie, le rouge est alors couleur de l'hystérie et de la mort.)

récapitulatif: Arnold, Bax, Mahler.

Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire : eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là. (AA, p.162-164)

Retour sur l'hésitation du départ: 1976 ou 2004? 1976, car nous sommes sûrs qu'un film a été projeté dans l'avion en 2004 au retour de Corée (au moins Troy avec Orlando Bloom, je le sais par confidence).
Cette dernière phrase permet à la fois de faire un lien vers la fin du chapitre II «sous-titré _ _ _ _ _ mais à cause de la lumière qui afflue à présent à travers un nombre croissant de _ _ _ _ _ les lettres sur l'écran sont de plus en plus» (AA, p.148) qui décrit l'effacement du sous-titrage du film au fur à mesure que le soleil se lève et envahit la carlingue et de boucler sur le début du paragraphe (qui est aussi le début du chapitre): «Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage...»
Cette dernière phrase permet à la fois d'inscrire le passage dans la continuité du livre et d'en faire une unité cohérente, close sur elle-même.


Synthèse et conclusion, a demandé un cruchon. Je ne sais que dire. Nous avons là une liste, un catalogue, de la plupart des noms générateurs dans L'Amour l'Automne (il manque au moins les composés autour de stein, berg, stern, gold (pierre, montagne, étoile, or (dérivé en monnaie)), composés à connotation juive autant qu'allemande).
Sans parler des allusions souterraines, nous obtenons directement Arnold, Bax, Bloom, Boris, Crane, Harold, Mahler, Orlando, Roland, Stephen, Tristan, Wagner, William, Wilson. Les auteurs de référence sont Poe, Gide, Nabokov, Virginia Woolf.

Une hypothèse serait que la disposition des phrases sur la page, une ligne en haut de chaque page, irrigue, commande, oriente, les autres lignes et thèmes de la page. Cette idée provient de la lecture de Journal de Travers: quand Renaud Camus reçoit les épreuves d' Echange, il apporte des corrections afin que le haut et bas de pages de la fin, partitionnées elles aussi (mais en deux seulement), se correspondent comme il l'entend: le haut et le bas se répondent, il y a des rapports, des échos, entre l'un et l'autre.

Puis je me suis relevé, tandis qu'il dormait, pour inspecter d'un peu plus près les nouvelles épreuves. Hélas, les deux textes, dans les cinquante dernières pages, ne coïncident toujours pas. La dernière fois, celui du bas était en avance sur celui du haut — une dizaine de lignes ont été ajoutées à ce dernier: c'était trop, et maintenant c'est lui qui est en avant sur l'autre. Mais, à ce stade, on ne peut plus rien faire. (Journal de Travers, 8 juillet 1976, p.681).

Puis j'ai parlé plusieurs fois au téléphone avec René Hess au sujet des épreuves d' Echange, et nous avons décidé finalement de supprimer six lignes au texte d'en haut afin de tenter une nouvelle fois de rétablir l'équilibre entre celui du haut et celui du bas, renonçant par là même aux lignes rajoutées en bas trois jours plus tôt, selon une correction modeste qui portait seulement sur les deux dernières pages. (Journal de Travers, 12 juillet 1976, p.696).

Les exemplaires d' Echange était là, je pouvais passer les prendre. [...] sur la dernière page figure bien les trois textes. Malheureusement cette dernière page est une page de gauche, ce qui fait paraître un peu bizarre que le texte du milieu s'interrompe brusquement — plus bizarre, en tout cas, moins heureux, plus contrived que s'il s'agissait d'une page de droite. La page de droite, en l'occurrence, n'est même pas blanche: on peut y lire l'avertissement quant à la provenance de certaines parties du texte, ce n'est pas très joli. Mais les dégâts auraient pu être plus graves. (Journal de Travers, 24 août 1976, p.932).

Or lors de ma lecture d' Echange, je n'ai rien remarqué de tel (lecture en 2003, j'en savais tout de même moins qu'aujourd'hui). Donc il est tout à fait possible que ce même phénomène, cette même construction, doive être cherchée dans ce chapitre III.
Ce sera l'objet des deux billets suivants.

Notes

[1] A la suite de la remarque de Philippe[s] dans les commentaires, j'ajoute les dérivations trouvées dans Journal de Travers: «Après la création de Parsifal [FOL PARSI, PERCEVAL (LE PREMIER MINISTRE ASSASSINÉ, SON FILS LE FOU DE BATESON)], PERCIVAL (DES VAGUES), «GONE TO INDIA», LES PERCY (DE SYON HOUSE, DUCS DE NORTHUMBERLAND -> KEW, CANALETTO, ETC. /// LOHENGRIN (SON FILS)] (1882), Wagner [VAGUES, LES VAGUES (-> PERCIVAL), NERF(S)) / AGEN, ANGER(S), DANGER, VENGER, WRANGLER('S) / OTTO WAGNER ->OTTO], n'envisage plus d'écrite d'autres opéras. Son fils, Siegfried veut être architecte.» (Journal de Travers, p.1214)

[2] voir ici.

Henri Martin

J'avais commencé cette note le 29 janvier, puis l'avais laissée en plan. En découvrant ces lignes, avec surprise et fatalisme (car je l'ai déjà dit, je suis habituée aux coïncidences et aux "coups de bonheur" (ce n'est pas une coïncidence puisque Guillaume lit Renaud Camus (oui, mais il a choisi ces lignes-là parmi mille six cents pages))), je me suis dit qu'il fallait la reprendre et lui donner un premier achèvement, en attendant les suivants.

Vous vous rappelez peut-être l'intervention de Jean-Pierre Vidal au colloque de Cerisy, que j'ai mise en ligne du 18 au 21 janvier. Le chapitre 6 se termine ainsi:
Qu'en est-il maintenant lorsque le nom désigne un personnage historique? Le « Henri Martin » de Dans le Labyrinthe, dont la présence semble d'abord exigée par son aptitude à remplir des initiales qui sont le chiffre d'un des processus narratifs de base, ce « Henri Martin», double prénom, quel est-il, qui furent-ils? Le Parisien y reconnaîtra une avenue fort bourgeoise et peut-être son éponyme : l'historien, député et faiseur de manuels. L'homme d'un certain âge y verra le marin communiste de la célèbre affaire. Le plus jeune se souviendra de sa trace : murs et rues de l'hexagone criblés d'exhortations à libérer cet homme. Un plus jeune encore n'y lira rien, tout au plus un proverbe. Le curieux aidé d'un dictionnaire, ou le connaisseur, saluera en lui un peintre assez obscur. Quel «Henri Martin» ou encore qui, «Henri Martin»? Voire même «Henri Martin» ou «Ralph Johnson» ou n'importe qui, quelle importance?

Si on veut considérer qu'il fait référence, le texte semble privilégier le marin et l'historicien. Les personnages « historiques » ainsi choisis s'opposent par plus d'un trait. Encore faut-il les «lire». De multiples tensions font jouer dans la communauté d'un nom les attributs textualisés de référents adverses. Mais justement, parce qu'il est un espace ambigu, parce qu'il unit dialectiquement ceux qui entre autres, le portèrent et parce qu'il les unit ailleurs que dans le « réel », ce nom oblige à textualiser les personnes historiques, à travailler le discours qui les porte et non à les voir. Il transforme des individus en texte, un texte autre, une tangente à Dans le Labyrinthe et non sa lecture.

Il est aussi l'index d'un autre livre (L'Affaire Henri Martin) et d'un manifeste (celui dit «des 121», signé, comme on sait, par Robbe-Grillet). Engage-t-il pour autant le texte? Certes pas autrement que dans cet effet de rappel. Car la référence ne parvient pas à «prendre», perdue dans un réfèrent textuel. Mimant une pratique, sociale, le texte la déjoue, car il articule ce signifiant à d'autres qui ne sont que du texte, qui, cernés, sont ainsi empêchés de rejoindre la galaxie des autres discours, qui ne peuvent que les désigner sans les atteindre. Comme le mot «chien» qui n'aboie pas mais reste à la niche qu'il forme, le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe, fut-il voulu en référence à l'autre ne fera jamais parvenir aucun tract, fût-ce ce livre même, à personne.

Jean-Pierre Vidal, Le Souverain s'avarie, in Robbe-Grillet, colloque de Cerisy tome 1 (10/18). p.298
Cette intervention est suivie d'une discussion qui commence ainsi:
Claudette ORIOL-BOYER : C'est à un plaisir du texte que j'ai été convoquée avec cette communication. Je veux donc le poursuivre un peu en apportant quelques compléments à propos d'Henri Martin, dans Le Labyrinthe. Je songe en particulier au initiales H. M. dont je ne sais si elles ont suscité le nom ou l'inverse. Pour moi, qui fait partie des plus jeunes dans ceux que vous avez classés au début de votre intervention, Henri Martin c'était H. M. avant tout. Or Le Labyrinthe, c'est le lieu de la double hache (Labryx). Je vois dans ce H un rappel urbain du Labyrinthe. De la même façon que dans le M, je voyais aussi une possibilité de Minotaure. D'autre part, je vois des figures qui répondent à un axe vertical les séparant en deux moitiés symétriques. Or, dans la mesure où vous avez souvent opéré la transformation début accolé à la fin, on peut supposer une translation du début et de la fin de chacune de ces lettres. Ce qui donne :
H +
M î
c'est-à-dire la représentation graphique des signes particuliers du Labyrinthe : d'une part, le poignard, déterminé comme une croix du récit, le carrefour à angle droit et, d'autre part, la flèche du sens. Par ailleurs, j'avais vu aussi, dans Martin, certaines des lettres du Minotaure et, en tout cas, intra, trame, et encore Mars, le petit soldat, et enfin des lettres communes avec les noms du boulevard mythique recherché par le soldat goulard, Montoret, Matadier, des noms comme ça...

Alain ROBBE-GRILLET : Je ne pense pas que l'opinion de l'auteur soit très importante en la matière. (Rires.) Cela, d'autant moins que, souvent, il se rappelle mal ce qui a présidé à l'élaboration de tel ou tel nom. Quand j'entends l'exposé de Vidal, ou bien votre interprétation de Henri Martin, il y a des choses que je retrouve, que j'ai effectivement faites. Il y en a d'autres, au contraire, que je ne retrouve pas, mais je me dis : tiens, j'ai peut-être fait ça, d'autres dont je me dis: je n'ai probablement pas fait ça, mais j'aurais dû le faire. '(Rires.) D'autres, enfin, qui me choquent tout à fait, comme une chose que j'aurais refusée violemment si j'en avais eu conscience. Alors, en ce qui concerne votre intervention, je pense que les lettres H. M. ont précédé Henri Martin, puisqu'elles le précèdent dans le texte. Si j'avais su tout de suite qu'il s'appelait Henri Martin, je l'aurais dit tout de suite. Cela posé, je n'ai pensé ni au poignard, ni au Labyrinthe, ni à quoi que ce soit de ce genre, mais à deux lettres qui du point de vue graphique sont les deux plus proches, puisqu'il y a des façons de tracer le M qui le font ressembler tout à fart à un H. D'autre part, la question de la symétrie que vous avez soulevée, cela oui, sûrement, j'y ai pensé. L'intérêt, pour moi, du redoublement d'une moitié gauche par la moitié droite, c'est un peu comme un processus d'annulation. H. M., c'est le personnage dont le prénom est identique au nom de famille et dont chaque moitié de lettre est identique à la deuxième moitié, ce qui produit une double annulation, comme si le nom y disparaissait lui-même en tant que nom. Pour son apparition, au contraire, sa présence réelle de nom, les deux figures dont j'ai eu conscience sont l'historien Henri Martin et le soldat perdu. A une époque, les murs de Brest, où j'habitais, étaient entièrement couverts d'inscriptions géantes : Libérez Henri Martin. Je ne peux pas ne pas avoir été impressionné par cette affaire, et qu'un soldat perdu s'appelle Henri Martin c'est ce qu'il y avait de plus naturel. A propos de l'historien Henri Martin, il y a quelque chose de particulier et qui n'a été signalé par personne. Cet historien sévère et sérieux, qui ornait en édition reliée la bibliothèque de mes arrière-grands-parents dans la maison familiale, est certes l'auteur d'une histoire de France qui se veut un récit causal, rassurant, le type même, en somme, du roman traditionnel. Mais cette histoire de France était curieusement illustrée d'une série d'images sado-érotiques tout à fait extraordinaires, qui ont bien entendu bercé mes masturbations enfantines. L'une me reste encore à la mémoire. Elle est d'autant plus remarquable qu'elle était historiquement délirante, Brunehaut, qui d'après le texte avait 85 ans environ lors de son exécution, se trouvait représentée par une splendide jeune femme nue, attachée par les pieds à la queue d'un cheval sauvage dans une pose absolument merveilleuse : de celles qu'on retrouve, maintenant, dans mes films ou dans mes romans. (Rires.) Henri Martin, historien, était quand même un personnage cher à mon cœur. (Rires.)

discussion à la suite de l'intervention de Jean-Pierre Vidal, Ibid., p.310 à 312

Je reprends les différentes allusions à ces textes ou à Henri Martin que j'ai identifiées jusqu'ici. Les textes ont présentées dans l'ordre chronologique de leur parution.
DANS LES NUITS ORAGEUSES DES ÉQUINOXES, QUAND LES MARINS DES AUTRES PEUPLES SE HÂTENT DE CHERCHER UN ABRI ET DE RENTRER AUX PORTS, ILS METTENT TOUTES VOILES AU VENT, ILS FONT BONDIR LEURS FRÊLES ESQUIFS SUR LES FLOTS FURIEUX, ILS ENTRENT DANS L'EMBOUCHURE DES FLEUVES AVEC LA MARÉE ÉCUMANTE, ET NE S'ARRÊTENT QU'AVEC ELLE ; ILS SE SAISISSENT D'UN ÎLOT, D'UN FORT, D'UN POSTE DE DIFFICILE ACCÈS, PROPRE À SERVIR DE CANTONNEMENT, DE DÉPÔT ET DE RETRAITE, PUIS REMONTENT LE FLEUVE ET SES AFFLUENTS JUSQU'AU CŒUR DU CONTINENT, SUR LEURS LONGUES ET SVELTES EMBARCATIONS AUX DEUX VOILES BLANCHES, À LA PROUE AIGUË, À LA CARÈNE APLATIE, LEURS DRAGONS DE MER À LA TÊTE MENAÇANTE : LE JOUR ILS RESTENT IMMOBILES DANS LES ANSES LES PLUS SOLITAIRES, OU SOUS L'OMBRE DES FORÊTS DU RIVAGE ; LA NUIT VENUE, ILS ABORDENT, ILS ESCALADENT LES MURS DES COUVENTS, LES TOURS DES CHÂTEAUX, LES REMPARTS DES CITÉS ; ILS PORTENT PARTOUT LE FER ET LA FLAMME ; ILS IMPROVISENT UNE CAVALERIE AVEC LES CHEVAUX DES VAINCUS, ET COUVRENT LE PAYS EN TOUS SENS JUSQU'À TRENTE OU QUARANTE LIEUES DE LEUR FLOTTILLE.
Renaud Camus, Été, dimanche, p.92 (1982)


H. M., c'est le personnage dont le prénom est identique au nom de famille et dont chaque moitié de lettre est identique à la deuxième moitié, ce qui produit une double annulation, comme si le nom y disparaissait lui-même en tant que nom.
Ibid., mardi, p.188


Il habite Passy, a-t-il dit, avenue Henri-Martin, ou plus exactement dans cette partie de l'avenue Henri-Martin qui a changé de nom et s'appelle désormais Georges-Mandel.
Ibid., mercredi, p.226


Libérez Henri Martin ! pouvait-on lire sur le mur interminable d'une institution pour les sourds-muets, à nos pieds.
Ibid., mercredi, p.228


Je vois dans ce H un rappel certain du Labyrinthe. [Tout part de là : que l'auteur ne supporte pas d'entendre sa mère parler.]1 Ce que j'aimais aussi chez Henri Martin, c'était sa passion pour des orthographes excentriques, prétendument carolingiennes, des noms propres, qui faisaient qu'on ne reconnaissait jamais personne avec certitude, et que ses personnages, ses héros, glissaient dans des limbes rocailleux plantés de K innombrables et saugrenus, d'où ils se détachaient chaque fois avec une netteté aussi dramatique que précaire.
Ibid., jeudi, p.341


L'été du désastre fut le plus beau, parmi tous ceux dont le pays se souvint, à perte de mémoire. La mort poussait, le long des routes du Nord, ses chars entre des arbres au feuillage immense, lourd, somptueux parmi les blés qui appelaient précocement de leur imprudente richesse, les moissons.
Renaud Camus, Roman Roi, première page, 1983





Henri Martin (l'historien par exemple, l'arrivée des Normands : Dans les nuits orageuses des équinoxes, quand les marins des autres peuples se hâtent se chercher un abri et de rentrer aux ports, eux ils mettent toutes voiles au vent, ils font bondir leurs frêles esquifs sur les flots furieux, ils entrent dans l'embouchure des fleuves avec la marée écumante, et ne s'arrêtent qu'avec elle; ils se saisissent d'un îlot, d'un fort, d'un poste de difficile accès, propre à servir de cantonnement, de dépôt et de retraite, puis remontent le fleuve et ses affluents jusqu'au coeur du continent, sur leurs longues et sveltes embarcations aux deux voiles blanches, à la proue aiguë, à la carène aplatie, leurs dragons de mer à la tête menaçante; le jour, ils restent immobiles dans les anses les plus solitaires, ou sous l'ombre des forêts du rivage; la nuit venue, ils abordent, ils escaladent les murs des couvents, les tours des châteaux, les remparts des cités; ils portent partout le fer et la flamme; ils improvisent une cavalerie avec les chevaux des vaincus, et courent le pays en tout sens jusqu'à trente ou quarante lieues de leur flottille, Henri Martin (le peintre et par exemple la grande scène de moissons de l'antichambre de la Salle des Illustres, à Toulouse, dont un écho très distinct s'entend aux premières pages de Roman Roi), Libérez Henri Martin! (sur tous les murs de France dans mon enfance; on voit encore quelques-unes de ces inscriptions),
Renaud Camus, P.A., § 294, 1991



Et donc maintenant, dans cette archéologie remontante, les lignes citées par Guillaume:
Dans de longs couloirs recouverts de tapis épais, on peut jouer au labyrinthe [«LE LABYRINTHE, C'EST LE LIEU DE LA DOUBLE HACHE (LABRYX)» / ROBBE-GRILLET À CERISY : «CELA POSÉ, JE N'AI PENSÉ NI AU POIGNARD, NI AU LABYRINTHE, NI À QUOI QUE CE SOIT DE CE GENRE, MAIS À DEUX LETTRES QUI AU POINT DE VUE GRAPHIQUE SONT LES PLUS PROCHES, PUISQU'IL Y A DES FAÇONS DE TRACER LE M QUI LE FONT RESSEMBLER TOUT À FAIT À UN H (—> HENRI MARTIN, DANS LE LABYRINTHE). (…) H.M., C'EST LE PERSONNAGE DONT LE PRÉNOM EST IDENTIQUE AU NOM DE FAMILLE (??? —>HUMBERT HUMBERT, ''LOLITA''), ET DONT CHAQUE MOITIÉ DE LETTRE EST IDENTIQUE À LA DEUXIÈME MOITIÉ, CE QUI PRODUIT UNE DOUBLE ANNULATION, COMME SI LE NOM Y DISPARAISSAIT LUI-MÊME EN TANT QUE NOM»], errer, faire des tours et des détours, s'amuser à se perdre, différer presque indéfiniment le moment décevant où l'on a fait "le tour de la situation", où il n'y a plus de surprise à attendre.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.226 (2007)



Note
1 : C'est moi qui mets cette phrase entre crochets. Elle ne se rapporte pas à Henri Martin, mais à Wolfson. Je n'ai pas encore compris comment est choisi le thème de ce genre de phrase qui interrompt un développement.


ajout le 10/12/2007
On ne m'avait jamais dit, je crois, que dans ce grand bâtiment jaune que ma mère voyait en premier de sa fenêtre d'exil avait agonisé, étouffant, le frère qu'elle aimait tant. Sur le long mur d'enceinte se lisait encore, pendant toutes les années soixante, en énormes lettres noires: Libérez Henri Martin.
Renaud Camus, Journal d'un voyage en France, p.104 (1981)
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