Billets qui ont 'Woolf, Virginie' comme auteur.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 17

Vers l'amont.

Cette note est la dernière: de note en note, nous sommes arrivés au niveau le plus profond. Les notes suivantes commencerons à remonter vers la surface.
Cette note la plus profonde oppose la permanence au changement: la vie est changement et usure, elle est vieillissement, mais la permanence et l'immobilité sont les caractéristiques de la mort. C'est la tragédie de l'homme dans le temps qui est esquissée ici, par petites touches, de façon impressionniste.


***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces (AA, p.221-222)

. «qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement» : Robbe-Grillet, Projet d'une révolution à New York («Les mots, les gestes, se succèdent à présent d'une manière souple, continue, s'enchaînent sans à-coups les uns aux autres, comme les éléments nécessaires d'une machinerie bien huilée.» incipit) ou Renaud Camus Passage («— Et de nouveau: une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.»incipit)
. «le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher» : Saussure cité par Starobinski dans Les Mots sous les mots

Description des automatismes, des associations d'idées, des habitudes qui nous empêchent d'échapper au souvenir, au regret, à la douleur.
Nous pouvons également y voir une illustration de la phrase de Woolf «la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés, que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»: les mêmes gestes, mots, phrases constituant les "incidents", «l'ouverture violente précipiteuse» la vague vous jetant sur la plage.
La répétition, et surtout mécanique, convoque aussi L'Invention de Morel.

Apparition du motif du "blanc entre les mots", «l'ouverture violente précipiteuse entre les phrases entres les mots et quelquefois entre les syllabes entres les lettres», motif et technique que j'aime tant: il faudra un jour analyser les mots manquants, les blancs, les retours à la ligne, le silence signifiant, la marque de l'indicible enfin écrit, marqué dans l'intervalle entre les signes à l'encre, le cœur qui déborde, le lyrisme exprimé par l'absence. (Ce que je préfère dans L'Amour l'Automne? les mots manquants, les blancs, comme dans L'Inauguration de la salle des Vents. Quand le trop plein nous submerge, quand les mots débordent, il ne reste rien: ce rien n'est visible, dicible, que par contraste, par le blanc entre les mots. Ellipse.)

. «est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais» : phrase de Claudel: «Est-ce là tout ce faste où tu te disais prête?» (Anachronisme pour mémoire: c'est le vers qui vient à l'esprit de Renaud Camus quand il réfléchit sur la vie et la mort de sa mère dans Kråkmo.)

. «ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages» : Virgina Woolf, Promenade au phare et La chambre de Jacob.

. «que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces» : regrets, disparitions, tout ce qui nous échappe, ce que nous perdons sans ni oublier ni nous souvenir, tout ce que nous ne pouvons retenir tandis que nous-mêmes nous glissons, nous sommes engloutis dans le temps. (La littérature pour permettre de retenir ce qui échappe, ou pour constater que nous ne pouvons le retenir? La littérature (les mots, les phrases, les lettres) et le temps, la littérature et la mort.)

  • répétition, souvenir, regret, lettre, plage (thème marin), ellipse

Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. (AA, p.222)

Dans La chambre de Jacob, l'ombre d'Archer, le fils aîné, tombe sur la lettre que sa mère est en train d'écrire sur la plage (chapitre I).

  • lettre, arc, ombre

Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. (AA, p.222)

??? Je penche pour Claude Simon, mais c'est à confirmer (ou Poe? rien trouvé).


Comment peut-on être amoureux d’un ? (AA, p.222)

"Comment peut-on être amoureux d'un nom" : question de l'héroïne de Breaking the waves dans l'église silencieuse.
Le lecteur entraîné peut maintenant compléter les phrases lui-même: apparition du blanc, il n'est plus nécessaire d'écrire, il devient possible de se comprendre à demi-mot, ou même sans mot: disparition de la lecture, apparition de la communion d'esprit.

  • nom, Ecosse, vague (thème marin), ellipse

Mais quelle horreur! Mais quelle horreur! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur? Lâchez cela immédiatement!

Variation sur La chambre de Jacob de Virginia Woolf. Betty Flanders retrouve son petit garçon Jacob qui a ramassé un crâne de mouton sur la plage. (Le texte original, au début du chapitre I: «"There he is!" cried Mrs. Flanders, coming round the rock and covering the whole space of the beach in a few seconds. "What has he got hold of? Put it down, Jacob! Drop it this moment! Something horrid, I know. Why didn’t you stay with us? Naughty little boy! Now put it down. Now come along both of you,” and she swept round, holding Archer by one hand and fumbling for Jacob’s arm with the other. »)

"Cette horreur", c'est un crâne de mouton. Là encore, le mot manque.

  • crâne, ellipse

Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes- vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter? (AA, p.223)

. «Il regarda la lettre puis de nouveau moi» : variation sur l'incipit de La route des Flandres, de Claude Simon. «Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux me regarda puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi».

. «Êtes-vous sûr de vouloir quitter? Êtes-vous sûr de vouloir quitter?» : Windows ou Word, message qui apparaît quand on quitte une application (un logiciel).

  • répétition, lettre, regard, Claude Simon, incipit

(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau) (AA, p.223)

Là encore, variation (ellipse: il manque des mots, et adjonction: virgules ajoutées) sur l'incipit d'un livre de Claude Simon, La bataille de Pharsale: «Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau»
Il s'agit de la description de l'oeil d'un pigeon : là encore, le regard. Le clignement de paupière est le geste répétitif par excellence.

  • regard, répétition, Claude Simon, incipit

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’) (AA, p.223)

Accélération, ellipse, qui profite des connaissances acquises, accumulées par le lecteur parvenu jusqu'à ces lignes. Il y a une dimension pédagogique dans les Églogues, les livres guident leur lecteur dans la lecture (sans identifier les sources, il est possible à tout lecteur de repérer les répétitions, même si les fragments de phrase les indiquant deviennent de plus en plus court, jusqu'à se réduire à un mot, quelques lettres).

Anne Wiltsher (tout ce que l'on sait sur Anne Wiltsher remonte à l'esprit, en particulier qu'elle est morte jeune et que RC imagine que c'est d'un cancer) et incipit de La route des Frandres que l'on vient de voir (autre variation, ce ne sont pas les mêmes mots qui sont repris. Puzzle.)

  • mort, jardin, lettre, regard, répétition

À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre). (AA, p.224)

Je n'ai pas identifié le début (Virginia Woolf? Il y a dans le chapitre 6 des Vagues «You are dead now». Il s'agit des jours d'école, de la "terreur" des jours d'école («Now the terror is beginning» est une citation souvent reprise dans L'Amour l'Automne et qui concerne le cours de mathématique: qu'en conclure? Est-il possible d'avoir traduit ce "you" pluriel des jours d'école par un "tu", pour jouer sur l'amphibologie?) ou Bioy Casarès?).
Puis encore l'incipit de ""La route des Flandres"".

  • mort, répétition, lettre

Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application (l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce (AA, p.224-225)

Description de la photographie du banc dédié (dédicacé?) à Anne Wiltsher prise par Renaud Camus.
Insertion de quelques mots de La route des Flandres, avec utilisation de "lettre" dans un autre sens que quelques mots auparavant.
Puis variation sur Promenade au phare : l'île est décrite dans le livre comme ressemblant à une feuille (partie 3 chapitre 10), ce qui d'après Renaud Camus ressemble aussi à une main ouverte. (Dans l'île une femme meurt d'un cancer: écho à Anne Wiltsher (ainsi que le fait spontanément l'esprit, une idée ou image amenant toujours avec elle tout son arrière-plan)).
Le passage d'une allusion à l'autre se fait donc très simplement sur deux mots pivots: lettre et main.

  • mort, île, crâne, lettre

Oui. Puis de nouveau moi. (AA, p.225)


Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant... (AA, p.225-226)

Tombe décrite dans Notes sur les manières du temps (p.190), que l'on retrouve dans L'Inauguration de la salle des Vents (p.237). Souvenir d'un voyage avec Rodolfo, mort lui aussi.

Silhouette gravée dans la pierre comme les lettres étaient gravées dans le crâne par la photographie.

Le bégaiement ajoute des mots inutiles tandis que l'ellipse omet le mot indispensable. Le mot manquant est "morts", et son absence dans la phrase le rend plus présent (de même que tout est plus vif chez les morts que chez les vivants).

  • mort, vivant (vie)

Ombres, « que l’ombre efface ». (AA, p.226)

Variation sur Paul-Jean Toulet, Contrerimes «Ombre, que l'ombre efface». Nous assistons à une généralisation, une abstraction, par passage au pluriel: de l'ombre réelle d'une personne en particulier nous passons au sens métaphorique du mot: tous les morts.

  • mort, ombre

Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée. (AA, p.225-228)

Renaud Camus, qui se plaint toujours des changements (dégradations) dans les lieux qu'il a connus, explore ici la position inverse. Notons que pour lire ces quelques lignes qui s'oppose au courant dominant de la pensée camusienne, il faut avoir franchi deux cents pages: ces lignes se méritent.
Nous remarquons au fil du texte quelques motifs que nous venons de rencontrer. Nous sommes dans une méditation sur le temps, sur l'épaisseur d'une vie.

Retenir le temps, en marquer chaque heure, chaque minute, chaque seconde, semble d'ailleurs une obsession camusienne, que ce soit par les photos, par les dates marquées dans les disques ou les livres, retenant le moment de chaque audition, marquant la date sur la page quand la lecture s'arrête, ou plus classiquement par le journal. (Et pour le paraphraser, est-ce la disparition de Dieu dans sa vie (ou la non-apparition) qui lui fait ainsi tenir le compte de chacun de ses gestes, jusqu'à ce qu'on puisse reconstituer par une patiente enquête chacun de ses mouvement? Est-ce la conscience exacerbée de la dissolution dans la mort? Quelle insistance dans l'être pour quelqu'un souhaitant disparaître: disparaître, mais en laissant des traces.)

Ce n'est pas tant l'immobilité des sites qui seraient effrayantes, que le constat par contraste du temps en nous. Que tout change autour de nous peut nous donner l'illusion que nous restons les mêmes, mais si tout demeurait immobile, alors apparaîtrait violemment la vérité: nous sommes rongés par le temps.

Les dernières phrases pointent vers plusieurs références camusiennes (de la lecture camusienne comme apprentissage de réflexes pavloviens): le château sur l'autre rive, à tort ou à raison, m'évoque Construire un château de Misrahi, les sites où rien ne bouge Landor cottage.

  • temps, mort, vie

Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je... »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue. (AA, p.228)
Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.(AA, p.229)
Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois.(AA, p.229)

L'Année dernière à Marienbad. Donner un sens à ce que nous voyons, raconter des histoires, rassurer, draguer. Les noms manquent: nous les donnons, au besoin nous les inventons.

  • regard, nom, Robbe-Grillet

Retour vers la surface, note 16.


Je copie le texte dans son entier maintenant, c'est-à-dire après les explications et non avant: la lecture devrait en être transformée et permettre d'atteindre la vitesse et les rêves nécessaires à la lecture des Églogues.

***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces

Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. Comment peut-on être amoureux d’un ? Mais quelle horreur ! Mais quelle horreur ! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur ? Lâchez cela immédiatement ! Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes-vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter ?

(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau)

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’)

À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre).

Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application ( l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce

Oui. Puis de nouveau moi.

Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant…

Ombres, « que l’ombre efface ».

Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée.

Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je… »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue.

Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.

Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois…

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, pp.221-229

L'art de la déception

Elle se souvenait, pensa-t-elle en franchissant le seuil de sa maison, comment Lord Chesterfield avait dit... mais elle dut couper court. Le hall d'entrée sans ostentation du XVIIIe siècle, où elle revoyait Lord Chesterfield déposer, ici, son chapeau et, là, son manteau, avec une élégance dans le maintien qui faisait plaisir à voir, était complètement envahi de paquets. Tandis qu'elle se trouvait à Hyde Park, le libraire avait livré sa commande et la maison croulait (des paquets dévalaient l'escalier) sous l'assaut de la littérature victorienne, tout entière enveloppée dans du papier gris et soigneusement ficelée. Elle emporta dans sa chambre le plus grand nombre possible de paquets, elle ordonna aux valets de monter les autres et, se hâtant de couper d'innombrables ficelles, elle fut bientôt environnée d'innombrables volumes.

Habituée aux œuvres minces des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, Orlando était consternée par les retombées de sa commande. Bien entendu, pour les Victoriens eux-mêmes, la littérature victorienne ne signifiait pas simplement quatre grands noms, distincts et séparés, mais quatre grands noms enfouis et enchâssés dans la masse compacte des Alexander Smith, Dixon, Black, Milman, Buckle, Taine, Payne, Tupper, Jameson, tous éminents et réclamant autant d'attention que n'importe qui, avec force cris et vociférations. Étant donné son respect pour la chose imprimée, Orlando avait une rude besogne en perspective mais, tirant son fauteuil devant la fenêtre afin de bénéficier du peu de lumière qui réussissait à s'infiltrer entre les hautes maison de Mayfair, elle tenta de se faire une opinion concluante.

Or il est clair qu'il n'y a que deux manières de se faire une opinion concluante sur la littérature victorienne: l'une, c'est d'en remplir soixante volumes in-octavo; l'autre c'est de la faire tenir en six lignes pas plus longues que celle-ci. Entre ces deux solutions, le sens de l'économie — car le temps commence à manquer — nous engage à choisir la seconde; en avant donc! Orlando conclut d'abord (en ouvrant une demi-douzaine de livres) que c'était très étrange de ne pas en trouver un seul dédicacé à un gentilhomme; ensuite (elle feuilleta une énorme pile de Mémoires) que plusieurs de ces écrivains avaient des arbres généalogiques moitié moins grands que le sien; ensuite qu'il serait fort malavisé d'envelopper la pince à sucre dans un billet de dix livres si Miss Christina Rossetti venait prendre le thé; ensuite (elle considéra une demi-douzaine d'invitation à des dîners commémorant des centenaires) que la littérature, à force d'absorber tous ces dîners, devait être bien obèse; ensuite (on l'invitait à une vingtaine de conférences sur l'influence de ceci sur cela; sur la renaissance classique; la survivance romantique; et autres sujets tout aussi engageants) que la littérature, à force d'écouter toutes ces conférences, devait être bien aride; ensuite (elle assista à une réception donnée par une pairesse) que la littérature, à force de porter toutes ces étoles de fourrure, devait être bien respectable; ensuite (elle visitait la chambre insonorisée de Carlyle à Chelsea) que le génie, s'il avait besoin d'être tant choyé, devait être bien fragile; elle parvint enfin à sa conclusion dernière, qui était de la plus haute importance mais que, ayant déjà beaucoup outrepassé notre limite de six lignes, nous sommes forcés d'omettre.

Orlando, s'étant fait une opinion concluante, regarda par la fenêtre et resta immobile un temps considérable.

Virginia Woolf, Orlando, chapitre VI - traduction de Catherine Pappo-Musard pour le Livre de poche, coll. "Classiques modernes"

[À voix nue 2/5] La bathmologie

Transposition de la deuxième émission de Pierre Salgas.

La bathmologie à partir de Buena Vista Park. L'axe ou l'un des fondements de l'œuvre. Ou barthmologie.
Barthes: un peu une plaisanterie. Il importe de lui garder cet aspect ludique. Science des niveaux de discours. BVP a failli s'appeler Fragments de bathmologie quotidienne, ce qui était assez menaçant.
Bandeau du maréchal Ney : la même position peut-être plus contradictoire par rapport à elle-même que par rapport à ce qui est superficiellement son contraire.
Sortir de ce débat par un coup d'Etat, la méta-bathmologie. Considérer la bathmologie elle-même comme un discours conventionnel.
Autre exemple: le "Monsieur" qu'on adresse aux grands professeurs de faculté en abandonnant "Docteur" à partir d'un certain niveau est "tout à fait le même, tout à fait un autre".
La société française des années 80 est dans le deuxième degré. Le niveau Maréchal Ney du bandeau. Tout l'humour, la publicité,… Le deuxième degré est devenu la culture petite-bourgeoise, qui est devenu quelque chose d'absolument rituel. Le deuxième degré est une impasse en littérature, pense maintenant RC.

Salgas : Mais alors Roman Roi et Roman Furieux en 83 et 87 : deuxième degré ou coup d'Etat bathmologique?
RC : Nous sommes en-deça du coup d'Etat bathmologique. Se présente comme un roman historique tout à fait traditionnel et même pire que traditionnel. Sentimental, sensationnel, dans un pays d'opérette. Comment le texte se sort-il lui-même de ce que je percevais comme une impasse, c'est ce qu'il est lui-même qui le lui permet —ou pas, je suis mal placé pour en juger— de l'impasse, c'est son écriture-même qui le fait échapper à un deuxième degré rigoureux.

Salgas: Roman Roi en 1983. Or en 1983, moment de restauration esthétique en France après la fin des avant-garde, un retour au premier degré d'avant la modernité. Néanmoins, Roman Roi ne semble pas lui appartenir, tout en flirtant avec sa restauration. Comment faut-il lire Roman Roi par rapport à l'état de la littérature à ce moment-là revenant à un premier degré esthétique (date de Femmes de Sollers qui a marqué un certain changement esthétique dans la littérature française).
RC: côté parodique par rapport à cette restauration. Restauration illusoire. Caractère moins convaincant que jamais de cette restauration, pas précisément de la haute littérature.
Roman: travail ironique sur la forme. Sous l'instance de l'anagramme. La langue caronienne est très isolée. Une des thèses les plus intéressantes: d'essence anagrammatique.

S: vous pourriez-nous dire qq mots de caronien?
RC: je n'en connais pas un mot

Salgas: Virginia Woolf bathmologue?
RC: Non. RC aime Woolf car lyrique. Or aujourd'hui l'interdit majeur. Le lyrisme n'est autorisé que dans la mesure où il transcende un interdit, où il suinte quelle que chose de son contraire. Par exemple le lyrisme de la théorie.
Batmologie de Flaubert. Pascal. Les habiles et les demi-habiles.

Salgas: la bathmologie est une science auvergnate (?).
RC: j'aime bcp cette idée, mais pas sûr que ce soit pertinent.

Salgas: si la bathmologie a raison, c'est toute l'esthétique d'Aristote à Kant, de Hegel à Luckas ou Adorno qui risque de s'effondre (BVP). Salgas pense à Bourdieu. La distinction. La bathmologie rencontre le projet de Bourdieu.
RC: Batmologie: bombe à retardement. Sape tout discours établi, sape le concept de vérité. Dans le domaine esthétique, peut-être désespérante. Le batmologue est nécessairement convaincu qu'il n'y a pas de goût, qu'il n'y a que des niveaux de culture. Quand quelqu'un dit "J'aime ceci, j'aime cela", il parle de lui-même.

Salgas : C'est ce que dit Bourdieu dans La distinction.
Vous êtes vous-même infidèle à cette aspiration bathmologique. Vous exposez vos goûts dans le journal, par exemple, vous présentez vos goûts avec une sorte de naïveté comme n'ayant aucun rapport avec le monde social qui les produit. Ce n'est qu'une fois sur deux que vous objectivez la production de ces goûts.

RC: réponses en plusieurs temps.
1/ Tout système s'il est bien construit finit par fonctionner tout seul. Pourquoi les Eglogues ont-elles pris de telles proportions malgré les contraintes très fortes auxquelles elles sont soumises, c'est parce qu'à partir du moment où ces contraintes sont appliquées suffisamment longtemps, elles autorisent de plus en plus de choses. S'appliquant sur des quantités de texte sans cesse croissantes, tout devient possible.
2/ La bathmologie si on la pratique exclusivement, finit par tout admettre et son contraire, y compris la bêtise. Un bathmologue qui ne tiendrait pas compte de sa propre bêtise serait menteur. La forme de la bêtise dans le jugement esthétique serait peut-être le "mon genre, pas mon genre", c'est-à-dire le goût brutal. Malgré tout, il y a une légitimité au "mon genre pas mon genre". Il y a quelle que chose qui n'est pas réductible au jugement culturel. Par exemple, entre un amateur de Schwitters et un amateur de Dali, il n'y a pas de discussion esthétique possible. Discours à des niveaux culturels tellement éloignés que le goût n'est pas en cause (Ce n'est pas du "mon genre"). Mais entre quelqu'un qui dit mon artiste favori est Schwitters et quelqu'un qui dit Mondrian, le goût peut intervenir, de même entre un amateur de Monet et de Manet. Le goût revient à la fin, irréductible. Le "mon genre" ne peut être expliqué, RC très attaché à "mon genre" car ne peut être évacué. Concept bêta qui offre une bonne résistance à la bathmologie.
Entre quelqu'un qui dit que le plus beau monument de Paris est le Grand Palais et celui qui admire l'octroi de Ledoux, pas de discussion esthétique possible. Relève d'un état culturel. A partir de deux ou trois éléments, on peut établir la personnalité culturelle de cette personne. Quelqu'un qui dit j'aime Bosch, Van Gogh et Dali, ce qui est un schéma extrêmement repérable, on peut établir à peu près l'ensemble de la personnalité culturelle de cette personne. Bosch, Van Gogh ou Chagall ont eu le malheur de tomber dans le statut assez fâcheux de peintres favoris inévitables des gens qui n'aiment pas la peinture. Ce sont les noms typiques des gens qui n'ont pas pas de passion très appuyée pour la peinture. Ce qui ne veut pas dire que ce ne sont pas de très grands peintres.

Salgas: où situeriez-vous un amateur de Renaud Camus dans la littérature contemporaine?
RC: j'ai le plaisir de répondre qu'un amateur de Renaud Camus est extrêmement difficile à cerner. Lecteurs extrêment divers. Un amateur global de RC est presque inconcevable. Les livres que j'ai produits interviennent à des niveaux littéraires si différents que peut-être est-il très difficile de les aimer tous. Ils ont trouvé des publics extrêmement éloignés les uns les autres et qui d'ailleurs sont souvent choqués par d'autres aspects du même travail. Par exemple je vois très bien des charmantes vieilles dames aux cheveux bleutés adorer les châteaux, les paysages français, les expositions de peintures impressionnistes "quel bon jeune homme"… Les lecteurs de Tricks ne sont pas forcément des passionnés des Églogues et du travail sur le signifiant.
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