Billets qui ont 'Marc' comme personnage.

Lance, Lancelot, les romans de chevalerie

Cette nouvelle a été retenue à cause de son titre, Lance, qui jouait avec un certain nombre d'autres mots générateurs [1] et parce qu'elle était de Nabokov, l'un des écrivains récurrents des Eglogues.

Comme souvent, une lecture de la nouvelle fait apparaître plusieurs autres points de convergence: le titre et l'auteur justifiaient à eux seuls l'inscription de ce texte dans L'Amour l'Automne, le contenu fait apparaître bien d'autres raisons de le retenir.

Les noms de Lancelot et les cycles romanesques du Moyen Âge

La nouvelle Lance s'ouvre sur l'affirmation suivante: «The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial»[2], affirmant le caractère abstrait et arbitraire du nom, posant également l'acte fondateur de l'homme depuis la Genèse: nommer.
Cette phrase rejoint l'une des préoccupations des Eglogues: «What's in a name?», reprenant la question de Shakespeare rafraîchie par Joyce.

Le caractère arbitraire et cependant pas si arbitraire du nom est développé dans le second paragraphe de la nouvelle. Nommer, c'est choisir un nom, c'est signifier quelque chose. Les noms donnés par l'homme ne sont pas le fruit du hasard (mais ils peuvent être le fruit de la fantaisie).

My planet's maria (which are not seas) and its lacus (which are not lakes) have also, let us suppose, received names; some less jejune, perhaps, than those of garden roses; others, more pointless than the surnames of the observers (for, to take actuel cases, that an astronomer shoud have been called Lampland is as marvellous as that of enthomologist should have been called Krautwurm); but most of them of so antique a style as to vie in sonorous and corrupt enchantment with place names pertaining to romances of chivalry.
Vladimir Nabokov, Lance, 2e §

"Chevalerie" nous ramène à un passage de L'Amour l'Automne :

Quant aux considérations placées là sur "Les cycles romanesques du Moyen Âge", il s'agit sans doute de simples notes, prises lors d'un cours, ou bien en marge d'une quelconque lecture de travail, contemporaine des événements :
- Tous les romans sont liés les uns aux autres, les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.
- Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.
- Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent, etc.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.89-90

Et plus loin :

En marge de la description, d'ailleurs assez sommaire, du vernissage chez Mme Dane, une série de notes paraît se rapporter aux "Cycles romanesques du Moyen Âge". Tous les romans sont liés les uns aux autres, les héros se retrouvent ici et là, mais les noms ne cessent de changer : Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival; Lohengrin, Loherangrin, Le Lorrain Gerin.
Ibid, p.96

Ces deux évocations de notes se réfèrent à un paragraphe apparaissant en colonne étroite à gauche des pages de Journal de Travers. Il s'agit donc dans L'Amour l'Automne d'une réflexion de l'auteur (Renaud Camus) à propos de la copie dactylographiée du journal 1977 qu'il est en train d'effectuer en même temps qu'il écrit L'Amour l'Automne. On remarque qu'en passant du journal de 1977 aux Eglogues écrites en 2005 et 2006, Renaud Camus a ajouté Tristan à la liste. (Je rappelle que les mots entre crochets dans Journal de Travers ne font pas vraiment partie du texte, mais sont des points de repère pour lire les Eglogues). D'autre part, notons que ce qui est souligné est repris dans L'Amour l'Automne, le paragraphe non souligné n'est pas repris (mais cette règle reste très aléatoire. Il s'agit plutôt d'une remarque ponctuelle.):

Les cycles romanesques au Moyen Âge :
* Tous les romans sont liés les uns aux autres (les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.).
* Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.)
* Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent.
* Les mêmes situations se reproduisent exactement, mais leurs protagonistes ne sont plus les mêmes: Lancelot [Lance (->Nabokov), Celan, Ceylan, Sri Lanka, etc. / Lot, Lot, Loth] séduit Guenièvre, la femme d'Arthur, Tristan Yseult, l'épouse de Marc. Certains des traits de Perceval se retrouvent jusqu'en Prince Vaillant.
* (CF. Echange: les personnages changent, et le sens éventuel de leurs actes, etc. «Ce qui subsiste, à travers les aléas de la légende...» V. aussi ce que dit Starobinski des travaux de Saussure [Sursaut, sot sûr (de lui), s'assure] sur les cycles médiévaux, Les Mots sous les mots.)
Renaud Camus, Journal de Travers, p.961-962

Les notes de Saussure sont celles-ci:

Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).
A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ][3] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à -
Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, p.18



Revenons à Lance.
L'inscription de la nouvelle dans une référence médiévale est également afirmée dans une lettre de Nabokov à Wilson:

« En sa courte étendue, dit une note à la Correspondance (p. 271), la narration de Lance combine trois niveaux distincts et suriniposés de réalité : exploration interplanétaire, alpinisme, histoire d'amour médiévale[4]
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.23

Le nom du jeune homme est important, c'est une référence délibérée aux premières quêtes du Graal, tandis que Lance part à l'assaut des étoiles:

If Boke'sources are acurate, the name 'Lancelot del Lac' occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century 'Roman de la charette'. Lance, Lancelin, Lancelotik — diminutives murmured at the brimming, salty, moist stars.
début de la partie 3 de Lance

Autres références à Lance dans L'Amour l'Automne

La première référence à Lance reprend une phrase qui apparaît dans Travers II:

We are here among friends, the Browns and the Bensons, the Whites and the Wilsons, and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Nabokov, Lance fin de la partie 1 - Renaud Camus, Eté, p.263

and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.22

We are here among friends. [...] Un lointain chien de ferme, entre deux aboiements, attend pour écouter ce qu'il ne peut entendre.
L'Amour l'Automne p.28



La deuxième précède sans rupture le passage concernant les notes sur les cycles romanesques, cf. supra:

Lance has left ; the fragility of his young limbs grows in direct ratio of the distance he covers.
L'Amour l'Automne, p.89 - début de la partie 3 de Lance



La troisième tente de nous lancer sur une fausse piste.

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow.
première phrase du chapitre 2 de Lance

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow (retenez ce dernier détail, qui a son importance).
L'Amour l'Automne, p.97 - (et la cicatrice, scar, n'a aucune importance, autre que faire partie de la famille de arc, car, Descartes, etc, tandis que 'brow' se rapproche de 'bow', arc («Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais», l'Amour l'Automne, p.151)).

Notes

[1] [Celan, Ceylan, Lance (de Nabokov ->correspondance avec (Edmund) Wilson, the « Wilson») / «She wanted to lancer me» (Paul Bowles de (Gertrude) Stein) / élan, tancé, Rancé, pensée] in Journal de Travers, p.443

[2] Le nom de la planète, en supposant qu'elle en ait déjà reçu un, est immatériel.

[3] espace laissé blanc dans le texte

[4] The Nabokov-Wilson Letters, correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940-1971, Edited, Annotated and with an Introductory Essay by Simon Karlinsky, Harper & Row,Publishers, New York, 1979.

Roland Barthes interroge Renaud Camus

Cet entretien a fait l'objet d'une publication partielle dans La Quinzaine Littéraire du 1er mai 1975. Cet article a été publié dans le quatrième volume œuvres complètes de Roland Barthes, que nous citons ici.
Roland Barthes : Avant d'interroger Renaud Camus, je voudrais me permettre de situer, d'un mot, son premier livre. C'est, d'une part, un texte moderne. C'est-à-dire un texte qui requiert un mode de lecture nouveau : un mode de lecture qui est décroché de ce qu'on appelait traditionnellement le vraisemblable, la narration linéaire fondée sur un mécanisme de conséquences et de temporalités ; disons de ce mode de narration que nous connaissions bien dans les romans traditionnels par cet artifice qui s'appelle le suspens. Mais, d'autre part, ce texte est un texte de plaisir. Et cela pour plusieurs raisons. Entre autres par la perfection, le soin du montage. Tout soin, toute perfection – même dans son aspect artisanal –, en ce qui concerne le texte, est une façon d'aimer le lecteur. Autre raison de plaisir, c'est la circulation de ce qu'on pourrait appeler les effets de voyage. Il s'agit vraiment d'un passage, d'un passage fréquent à travers des lieux, des noms, des sensations, de brefs souvenirs. Il y a donc dans ce livre la jouissance, véritablement, du voyage. Il y a aussi une valeur d'élégance et de discrétion qui est ce que j'appellerai une maîtrise. Et, enfin, il y a une réussite dans ce sens que, s'il n'y a pas de récit général, c'est tout simplement parce que le récit est dans chaque phrase. Chaque phrase, dans ce livre, captive. Capture. Et l'on est tiré en avant, de phrase en phrase, non pas pour savoir le secret de l'anecdote mais pour répéter ce plaisir de la phrase. La réussite, à l'échelle de notre histoire culturelle et littéraire, de ce livre, c'est qu'il est à la fois un livre expérimental, en entendant bien que ce mot ne doit pas faire peur, et (ceci, peut-être, à cause de cela) un livre vivant, aéré, sensible, très présent au monde et au lecteur : un livre heureux et cependant sans complaisance.

Renaud Camus : Chaque élément n'a son poids que confronté à tout le reste. Passage, parce que c'est un recueil de passages. Il y a beaucoup de citations, de passages que j'aime – ou que je n'aime pas mais qui allaient bien dans ce que j'essayais de faire. Passage incessant, donc, d'un texte à un autre, d'une image à l'autre : et je crois que c'est dans ces passages qu'est l'essentiel du livre, et sa cohérence. Et puis Passage par métaphore sexuelle, par exemple : pénétration. Vous parliez tout à l'heure de voyages : traversées, explorations, en particulier la recherche des passages qui a été une des grandes motivations de l'histoire des explorations. Et ce texte n'est pas très sage, peut-être, puisque y entre un certain degré de pornographie, et qu'il est marqué d'un léger poudroiement de folie, ne serait ce qu'en hommage aux grands fous du langage, Brisset, Roussel ou Woefson. Ce titre aussi me semblait convenir parce que, pour un livre où l'emprunt, le renvoi tiennent beaucoup de place, il constituait lui-même un emprunt, entre autres, à l'un des premiers Nouveaux Romans, Passage de Milan. Récapitulatif, il est aussi générateur, et il est difficile d'opérer un départ entre ces deux rôles.

Roland Barthes : Contrairement aux romans traditionnels où une situation romanesque engendre tout le récit, ici, la génération du texte se fait par une sorte d'explosion, de dissémination : non seulement des sens d'un mot, mais aussi de sa forme. Est-ce qu'il y a d'autres mots qui ont ce pouvoir générateur, dans votre texte ?

Renaud Camus : Ah – je l'espère ! tous les mots sont à la fois générés et générateurs. Ceux qui ne pourraient pas l'être sont exclus. La progression, à l'intérieur du livre, tient précisément à l'exclusion progressive des termes qui ne pourraient pas assurer un passage. Mais certains fonctionnent presque autant que le titre : ainsi arc fonctionne frénétiquement, pourrait-on dire.

Roland Barthes : Par exemple ?

Renaud Camus : Au niveau du signifiant, il communique avec parc, lui même archi-générateur, avec Marc, prénom qui revient tout le temps à tel point qu'à la fin presque tout le monde s'appelle Marc, Arkansas (les États américains jouent un rôle important). Miss Archer, personnage du Portrait of a Lady, ou Archer, personnage de Jacob's Room (des personnages d'autres romans se promènent dans celui-ci). Il suscite des archanges ou des numéros de téléphone (Archives, Marcadet) et autorise un hommage à Archées de Henric. On peut changer l'ordre des lettres (car), en changer une (cor, cri, cru), en rajouter, et combiner ces opérations (cure, cire, ocre, âcre, crise, crime, creux, creuse, etc.). On peut faire intervenir la phonétique (orque, espèce de requin) et la traduction: voiture (car), alouette (lark), requin justement (shark), etc. À un autre niveau, le mot crée une profusion d'arcs fameux, à commencer par celui du Carrousel qui a l'avantage d'offrir, en sa première syllabe, une nouvelle combinaison des mêmes lettres et en ses deux dernières, un hommage, parmi de nombreux autres dans Passage, à Roussel, le père de ces jeux.

Roland Barthes : Par ces exemples on voit bien que dans votre texte la génération du mot, ses possibilités de transformation, se sont substituées à l'imitation d'un pseudo-réel. Mais il y a dans Passage tout un plan de références, de reprise de quelque chose d'autre qui est le réel des livres : c'est tout le plan des citations.

Renaud Camus : Oui. Elles représentent à peu près un quart du livre. Elles sont exactes, sauf quand elles sont reprises, auquel cas elles peuvent être trafiquées pour être plus intégrées au texte.

Roland Barthes : Votre texte est au fond une sorte de combinatoire de phrases primitives, dans la mesure où elles viennent d'un "ailleurs". Mais la question qui se pose alors, c'est le rapport entre vos propres phrases et ces citations. Est-ce que vos phrases à vous ne deviennent pas elles-mêmes, au fond, des citations ?

Renaud Camus : Absolument. Une espèce de passion du second degré, dont vous parlez vous-même.

Roland Barthes : La bande de votre livre porte : "La représentation continue". Est-ce que vous pouvez nous parler un peu de ce problème de la représentation?

Renaud Camus : Dans mon esprit, bien sûr, le livre que j'ai écrit s'inscrit dans une théorie du texte. Mais j'ai voulu prendre une certaine distance à l'égard de cette théorie en insistant sur le fait qu'il y avait encore un certain degré de représentation. Par exemple Paris est assez présent, dans le livre, dans la mesure, bien sûr, où ses rues, ses jardins, ses noms propres pouvaient s'y inscrire textuellement. Il y a beaucoup de récits, d'anecdotes qui se croisent, s'emmêlent…

Roland Barthes : Oui, il y a mille histoires, et c'est ce que je voulais dire en parlant d'un texte de plaisir. Pour qu'il soit un texte de plaisir, c'est du moins mon avis, il faut que le texte, en quelque sorte, triche avec la représentation. C'est-à-dire que la tâche du texte moderne n'est pas de détruire la représentation, ou la narration, mais de tricher en quelque sorte avec elles. Et peut-être ceci nous amène-t-il à expliquer pourquoi vous avez tenu à mettre dans votre livre des photographies.

Renaud Camus : Je les appelle des images. Passage est plein de citations empruntées à des livres, mais aussi à des films, des toiles, à l'actualité, etc. Ces images sont encore des citations, mais elles ont un rôle générateur que j'espère complexe et fonctionnent sur plusieurs niveaux. Par exemple, il y a une image extraite d'un album de Tintin. Il est question dans le texte, c'est un premier rapport, des héros de bandes dessinées qui, par exemple, ont toujours le même âge, même quand on les voit depuis cinquante ans. Mais il y a aussi, sur cette image, au premier plan, un bureau avec tous les instruments de l'écriture, comme sur le dessin de Claude Simon, au début d'Orion aveugle, que Ricardou a repris dans son livre sur le Nouveau Roman. Il y a une fenêtre ouverte, thème important du livre, des stores vénitiens, un parc, et il est question d'un Indien. C'est un mode de citations, en somme, qui, chez les plus subtils de ses adeptes, deviennent presque irrepérables. Donc il y a une sorte de subversion de la citation, là aussi.

Roland Barthes : La photographie sidère, et si j'emploie ce mot c'est bien sûr pour sa valeur dans le champ psychanalytique. Par vos photographies et vos citations (qui sont des tableaux vivants langagiers, finalement), il y a dans votre texte la présence d'un effet de sidération, de fascination, qui est tout simplement la présence de l'inconscient. C'est extrêmement important. Car nous avons parlé des mécanismes de génération, de transformation, mais votre texte est aussi un espace pulsionnel, où il y a tout ce qui bouge dans le sujet, c'est-à-dire dans le sujet que vous êtes et dans le sujet-lecteur. Ces photographies nous permettent d'accéder à cette dimension qu'on appelle, justement en psychanalyse, l'imaginaire : cela qui est détaché, comme la photo, et dont, pourtant, on ne peut se détacher. Si nous disions un mot d'un problème qui est je crois très important aussi : la présence des langues étrangères dans votre texte, et notamment de l'anglais?

Renaud Camus : Je crois que tout passionné du langage est fatalement attiré un jour par les langues étrangères, qui multiplient ab infinito le terrain de sa passion. Saussure s'occupe des anagrammes latins, Woefson écrit son livre en français. Il y a là un effet de vertige qui m'intéresse, de multiplication. Les langues étrangères attirent l'attention sur la matérialité du langage, surtout, en fait, par ceux qui ne les comprennent pas.

Roland Barthes : Oui, ça permet de retrouver une matérialité phonique : nous savons maintenant que c'est le champ privilégié du symbolique, du signifiant.

Renaud Camus : Et puis ce livre se refuse à se donner en entier. J'aime assez que certains de ses fonctionnements échappent au lecteur. Ce texte ne veut pas donner son dernier mot et les langues étrangères sont là pour ça, peut-être, pour donner un élément de distance de plus.
Les billets et commentaires du blog vehesse.free.fr sont utilisables sous licence Creatives Commons : citation de la source, pas d'utilisation commerciale ni de modification.