Billets qui ont 'Amour l'Automne (L')' comme livre de Renaud Camus.

Photos de vacances

Patrick va sans doute beaucoup m'en vouloir de mettre cela ici plutôt que sur Flickr (dans le groupe L'Amour l'Automne) mais pour une fois que j'ai l'occasion de mettre des photos sur mon blog… (Et puis cela n'empêche pas de les récupérer pour Flickr.)


2 août. Vitrine de dentiste à Manhattan (serait-il possible d'en retrouver l'adresse à partir du numéro de téléphone?)
Le crâne et les dents jouent un rôle important dans L'Amour l'Automne; l'origine de cet intérêt provenant sans doute tout simplement d'une rage de dents.




2 août. Central Park. Bien entendu, en arrière-plan, je me promène dans les premières pages de Journal de Travers, même si je ne suis pas allée flâner sur les Rambles, même si je n'ai rien dit à mes compagnons de voyage.

2 août. Le Met à New York. Je songeais aux belles pages de Demeures de l'esprit, France Sud Est. Maintenant que je vérifie, je m'aperçois qu'il n'est pas question de Lavoisier dans ce livre (j'ai confondu avec Ampère), mais le tableau me plaît (en particulier la cornue au pied de Lavoisier), donc je laisse la photo ici.




2 août. Le Met à New York. Surprise de tomber sur ce tableau, fondamental pour Été, puisqu'il redouble le titre Orion aveugle de Claude Simon comme Été, tableau de Monet, redouble le livre d'Albert Camus, tandis que Renaud Camus redouble à la fois le titre et l'auteur de ce dernier ouvrage




Toujours le Met: le tableau m'a surprise par sa profusion de détails sur un sujet rarement représenté. Le peintre s'appelle Robert Bloom, il y avait donc toutes les raisons de lui donner une place ici (Bob et Bloom):




3 août au Moma: Rebus de Rauschenberg, qui lui apparaît dans Travers Coda il me semble:




4 août, Long Island: visite de la maison natale de Walt Whitman, dans un environnement totalement quelconque. Les raisons extra-littéraires sont les Feuilles d'herbe en édition bilingue offert par Guillaume je ne sais plus quand ni pourquoi (avis aux amateurs: il est en train de traduire e. e. cummings), et sans surprise, l'élection de ce poète pour l'Anthologie de l'amour des hommes dont Dieu seul (et encore) sait quand il apparaîtra.
A cette occasion, j'ai découvert qu'il existait des centaines de photographies de Whitman à tous âges car il adorait être photographié.

Bizarrement nous n'avons aucune photo de cet après-midi-là (lourd de stress, nous crûmes ne jamais arriver à temps), il ne reste qu'une carte postale trompeuse car bien sûr les lilas n'étaient pas en fleurs. (Mais la maison et son jardin bien jolis sous le soleil, protégés des maisons banales environnantes par une haute palissade de bois. Nous découvrons la difficile entreprise d'entretenir un lieu historique aux Etats-Unis, sans aucune aide publique (il en sera de même pour Arrowhead ou Amherst: partout nous sera proposée l'affiliation à l'association du lieu).)


8 août: la maison au sept pignons (Nathaniel Hawthorne). Un peu parce que celui-ci apparaît dès Passage en compagnie de Melville, mais surtout en souvenir d'une professeur d'anglais qui m'offrit le livre portant ce titre quand j'étais en terminale. (J'ai enfin retrouvé son adresse, je devrais lui écrire. Je regrette de ne pas avoir eu cette adresse aux Etats-Unis.)

Le plus grand attrait de cette maison est son emplacement sur la côte. La vue des fenêtres est magnifique. Il est amusant d'apprendre que la maison n'avait que deux pignons. Elle appartenait à une tante ou une cousine d'Hawthorne (je ne sais plus), et devant le succès du livre, elle fit ajouter les pignons nécessaires. De même elle créa au rez-de-chaussée la petite boutique présente dans le livre.
La maison natale d'Hawthorne a été enlevée de son lieu d'origine et transportée dans le jardin. (Que vaut une maison natale qui n'est plus dans son lieu? Est-elle encore "natale"? Toujours ce genre de question me fait penser à l'oncle de Tristram Shandy: «Où avez-vous été blessé? — Là.»)

J'achète Grand-Father's Chair que je lirai paresseusement le reste du voyage.

Sur ses portraits, Hawthorne est d'une beauté à couper le souffle.




9 août. Aucune photo d'Amherst, je ne sais pourquoi, alors que ce fut la visite guidée la plus réussie du voyage. La jeune femme était sans doute professeur et bénévole, mêlant biographie et lecture de poèmes avec un art consommé dans une diction parfaite.
(Il ne reste là encore qu'une carte postale. Deux poètes, deux cartes postales, deux présences en creux. Involontaire. Significatif?)

Grâce à Travers Coda j'ai su quelle édition choisir (celle de Johnson, avec les tirets). J'ai été plus embarrassée devant les biographies, me décidant finalement je ne sais plus sur quels critères (il n'y a même pas de photos) pour celle d'Alfred Habegger (c'est terrible d'être entourée de personnes qui connaissent bien l'édition, car chaque fois que vous choisissez un livre (une traduction, une biographie) ce n'est jamais le bon, et vous êtes hanté d'un double regret: celui d'avoir dépensé de l'argent inutilement, et celui de ne pas avoir le "bon" livre alors qu'il était à portée de main.)
Les trois livres concernant Emily Dickinson trouveront exactement une place sur le sol à l'arrière de la voiture, sur l'espèce de marche délimitant les espacespour les pieds des deux passagers. Emily servira ainsi de table, elle protègera également les genoux des enfants de la ventilation glaciale de la voiture. Et durant tout le voyage, l'avertissement retentira: «Faites attention à Emily», «Ne marchez pas sur Emily».


9 août, visite à Melville à Arrowhead, selon la remarque de Travers Coda et les encouragements de Patrick. C'est sans doute le lieu que j'ai préféré, par son isolement tranquille, par la dérision de son histoire également: achetée au plus fort de la fortune de Melville après ses premiers récits de voyage, la maison dut être vendue suite à ses échecs littéraires successifs. Elle a été profondément transformée, car à quoi bon, nous expliqua le guide, conserver en l'état la maison d'un écrivain raté?
Le guide (encore un universitaire) semblait tenir en très haute estime Clarel, poème épique qui selon lui est le meilleur de Melville.

Sur la porte de la grange qui sert de boutique d'accueil, le mont Greylock stylysé:




Le mont Greylock à qui est dédicacé Pierre ou les ambiguïtés (sous une lumière pâle et aveuglante: on discerne la ligne de crête sur la photo, c'est à peine si elle était visible à l'œil nu). C'est sur ses flancs que Melville rencontra Hawthorne, et sans doute les discussions entre les deux hommes entraînèrent-elles de profonds remaniements du manuscrit, car bien que Melville ait affirmé l'avoir fini quand il emménagea à Arrowhead, il ne le donna à son éditeur qu'un an plus tard. (La littérature y a sans doute gagné, et la renommée de Melville, mais pas lui: le livre fut le premier d'une successions d'échecs.)
Melville aimait profondément cette montagne (mille mètres, de mémoire) et à la grande incompréhension de ses voisins, il avait fait installer une véranda face au nord, pour la contempler.




Je ne peux voir ce genre d'engin agricole, rouillé de préférence, sans penser à Ricardou et à la Bataille de Pharsale. Si de plus il se trouve dans les jardins de Melville, le bonheur est complet.




14 août. La maison de Poe à Richmond.
Nous avons passé plusieurs jours à Charlottesville, mais je n'ai pas trouvé l'occasion d'aller voir l'université de Virginie où Poe a fait ses études. La maison de Richmond n'est pas une maison qu'il a connue, mais il y est recueillis et conservés religieusement différents objets (photographies interdites pour cause de droits). Le jardin est une reconstitution de je ne sais plus quelle nouvelle.




Un panneau nous apprend que les morceaux de verre en haut du mur reproduisent un dispositif décrit dans William Wilson.




17 août : visite du Capitole. Statue de Webster sous la coupole. Pensée pour L'Amour l'Automne.




18 août. Musée de l'aéronautique et de l'espace. L'avion de Wright est exposé, le poids du moteur faisant exactement contrepoids à celui de l'homme.




Je m'émerveille devant l'appareil photo qui a immortalisé ces instants: incroyable que nous possédions de telles photos. Je photographie l'appareil qui a photographié, dans la grande tradition barthésienne de l'œil qui voit l'œil qui a vu…

Près de l'appareil, une plaque précise:
«Nous avons la chance que les frères Wright s'intéressaient aussi à la pratique relativement nouvelle de la photographie amateur. Les photos qu'ils prirent à Kitty Hawk constituent un témoignagne pris sur le vif de leur invention de l'aviation. Un siècle plus tard, leurs images nous transmettent encore toute l'ivresse des premières incursions de l'homme dans les airs.
Wilbur et Orville avaient installé une chambre noire à domicile dans un abri derrière leur maison de Dayton. Tandis qu'ils développaient les négatifs à partir des plaques de verre impressionnées à Kitty Hawk, ils revivaient l'exaltation de planer au dessus du sable sur des ailes construites de leurs mains.
"L'enthousiasme provoqué par nos essais de vol ne s'interrompt pas totalement avec le démontage du matériel, notait Wilbur en 1901. Nous passons dans la chambre noire de la maison des moments d'exaltation aussi intense que sur le terrain."»




20 août à Baltimore. Tombeau de Poe. Le tombeau de Poe à l'entrée du cimetière n'est pas la "vraie" pierre tombale, il a été érigé plus tard, après la reconnaissance de ses œuvres. C'est un peu par hasard en avançant dans l'enclos minuscule pavé de briques rouges que nous nous en apercevrons, en trouvant les deux stèles ci-après, celle de son grand-père venu d'Irlande et celle de Poe (mais là encore, si les emplacements sont exacts, les plaques sont trop neuves pour être les originales, sans compter la mention "grand-père d'Edgar Allan Poe" qui prouve une érection après la mort dudit petit-fils).







Dans la même ville, maison de la tante de Poe qui l'hébergea après son renvoi de West Point. Il y fréquenta quotidiennement celle qui allait devenir sa femme (cf. Lolita à plus d'un titre). Cette maison est désormais dans un quartier pauvre. Elle était fermée, nous ne l'avons pas visitée. Elle fait face à un terrain vague que j'ai photographié (le mur à droite appartient à la maison). Elle est minuscule et propre.




20 août. Philadelphie. Au détour d'une haie, je découvre ébahie la statue de Robert Indiana qui scande les Églogues. (ce n'est pas LA statue, mais une statue). Curieusement le nom du sculpteur n'apparaît pas. La plaque vissée dans le socle remercie le donateur:
«En hommage à F. Eugene Dixon Jr. pour le généreux présent de cette pièce unique à la ville de Philadelphie.»




21 août, musée de Philadelphie. Un tableau de Towmbly, pour le plaisir. Achille, Patrocle, Hector. Ombres d'Achille, Patrocle et Hector doit en être le titre officiel. J'aime beaucoup Achille et sa colère. (Le tableau est très grand, il couvre un mur. La pièce comporte plusieurs immenses tableaux illustrant (si l'on peut dire — évoquant; invoquant, plutôt) L'Iliade.




Toujours Philadelphie : Manet pour L'Amour l'Automne

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Et enfin, hommage à Proust: la princesse Mathilde par Jean-Baptiste Carpeaux.




Duffy ou Matisse ?

Le conservateur l'a dit, de pourrais-je garder qu'une seule toile, celle-ci. Le même thème lui inspire, tout au long de sa carrière, diverses compositions plus ou moins achevées, dont Fenêtre ouverte à Nice (1919).

Renaud Camus, Passage, p.63

Cependant, dans la version en ligne, il s'agit de Fenêtre ouverte à Nice (le lieu maintenant fait partie du titre).

Je ne trouve pas trace de ce tableau, sous un nom ou l'autre, à cette date là. Je suppose qu'il doit s'agir d' Intérieur à Nice peint en janvier 1918.

En revanche il existe un tableau de ce titre par Duffy, peint en 1928.


(L'erreur fait partie des Églogues, en ce sens qu'elle illustre la façon dont le cerveau fonctionne, rapproche, oublie, tronque, associe…)

Matisse (Henri), peintre et sculpteur français, 1869-1954, Passage:9 (allusion au Bocal de poissons rouges), [1]109 (meurt à Nice), 201, (id.), / Échange: 155 (meurt à Nice) / Travers: 119, 120 (MoMA), 134 (J'aime) / Été: 52 (changement d'un seul détail), 124 (remplace les relations usuelles entre les objets), 169 (new studio, Marquet), 188 (photographie au Bois, Freud), 219 (Bocal aux poissons rouges), 270 (La Danse de Merion), 280, 281, 286 (?), 292 (?), 348 (?), 353 (biographie de), 358 (M.O.M.A., grand salle carrée), 377 (Merion), 400 (violon) / L'Amour l'Amour: 81 / Travers Coda: 84 / Journal de Travers: (au MoMA, grande salle carrée), 592 (de Gisèle Freund), 712 (qu'Aragon veut vendre)

Renaud Camus, Travers Coda (index), p.456

(Cette toile appartenait à Aragon ?!!)

A ajouter à l'index: p.95 de Travers Coda: «Le conservateur l'a dit, ne pourrais-je garder qu'une seule toile, celle-ci: […]»

Et puis de façon toute personnelle, parce que dans Été il est signalé que l'on voit l'île de la Cité par la fenêtre du tableau (et donc nous sommes à Paris), je tends à penser que cette phrase se rapporte aussi au tableau: «L'œil, s'il prend du champ, a toute la scène étalée d'un coup devant lui: le bureau de l'inspecteur Pater, dans l'île de la Cité, à Paris.» (Travers Coda, p.88)

Notes

[1] à ajouter: p.63 Fenêtre ouverte à Nice.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 13 vers la surface

Il s'agit de la seconde partie du fil 14 note 13, de la page 194 à 229. (Par construction, le fil qui continue la deuxième partie d'une note est toujours l'avant-dernier fil en partant du bas de la page).

Mais revenons-en, si vous voulez bien, à l’article déjà cité paru dans L’Arche (à ne pas confondre avec _L’Arc_ !) **************: «Il est certain, tout d’abord, que le texte W fonctionne comme la symbolisation hyperbolique du texte P. : W est le discours d’interprétation de la trame P, tandis que P est le matériau événementiel symptomatique et non encore significatif, dont l’approfondissement et l’expression métaphorisante se déploieront en W. (AA, p.194-199)

=>Misrahi à propos de W ou le souvenir d'enfance de Perec. (W, P, lettre, île)
(en italique ce qui n'apparaît pas dans le texte mais est sous-entendu).

Le mort tient une pièce entre ses doigts. (AA, p.199)

=> La vie mode d'emploi de Perec. (W, lettre, X)

Le temps, qui atténue les souvenirs, aggrave celui du zahir. (AA, p.199-200)

=>"Le Zahir" dans L'Aleph de Borgès. Passage sur le mot "pièce". L'aleph est une lettre. (pièce/monnaie, lettre)

De sa main tendue, il me montra Cassioppée. (AA, p.200-201)

=>Russel parlant de Witggenstein à Cambridge. Cassiopée forme un W. (W, lettre, Wiggenstein)

Hi, God ! (AA, p.201)

=>Surnom donné à William Burke par Warhol (W, lettre, dieu)

Mais ce n’était pas incompatible : j’ai longtemps hésité avant d’entreprendre de bâtir une cité idéale. (AA, p.201-202)

Plusieurs tressages ici: «Mais ce n'était pas incompatible» est à rapprocher de «De sa main tendue»: il s'agit d'un groupe de statues dans L'année dernière à Marienbad.
«J'ai longtemps hésité avant d'entreprendre» : il s'agit des premières lignes de W ou le souvenir d'enfance, tandis que «bâtir une cité idéale» intervient lors de la description de la ville sur l'île, de la part d'un certain Wilson (Nemo ou gardien de phare? incompatible dans le détail, mais pas dans les sources qui viennent toutes deux de Jules Verne (le gardien de phare provient de Le Phare au bout du monde).
=> W, Jules Verne, Nemo, Robbe-Grillet, Perec

Le jeune homme — le jeune homme — le jeune homme — de retour vers ses quartiers. (AA, p.202-203)

=>Virginia Woolf, Jacob's room (W, Cambride/Wiggenstein)

It was a splendid mind. (AA, p.203-204)

=>Virginia Woolf, Mr Ramsay dans Promenade au phare.

J’étais entre mes rêves et toi le voyageur, don Ramon aux yeux de lama. (AA, p.204-205)

La citation exacte est «J’étais le voyageur et toi, don Ramon, le batelier funèbre aux yeux de flamme.» Antonio Machado, "à Don Ramon del Valle-Inclan" (Ramon, Charon, l'obole dans la main de Charon/monnaie/pièce)

Car si la pensée est semblable au clavier d’un piano, divisée en tant et tant de notes diverses, ou bien rangée comme l’alphabet en vingt-six lettres bien en ordre, then his splendid mind had no sort of difficulty in running over those letters one by one, firmly and accurately, until it had reached, say, the letter Q. (AA, p.205-209)

=>Voyage au phare, il s'agit de Mr. Ramsay. (Q, lettre)

Les archéologues et les chercheurs qui, à bord du Jacques-Cartier, se sont lancés une fois de plus sur les traces de l’expédition de La Pérouse n’ont guère découvert, aux abords de l’île où ses deux vaisseaux se sont échoués, à l’autre bout du monde, que la garde d’une épée, et surtout un crâne, difficile à identifier, bien qu’il soit encore muni de toutes ses dents. (AA, p.210-214)

=>cf. L'Amour l'Automne, p.187, c'est-à-dire le début du fil dont nous sommes en train de suivre la seconde partie. Il s'agit de l'île de Vanikoro, décrite dans Vingt mille lieues sous les mers. (Nemo, La Pérouse, dent).

C’est le temps de l’anti-humain. C’est le temps de l’anti-humain. (AA, p.215)

Toujours le début de la note 13: Celan écrit à Char au moment de la mort de Camus (cf. AA p.94 en note de bas de page). Passage à partir du mot "dent" ("penser avec les dents", Celan à Char dans la même lettre).

Or le personnage du vieux professeur, dont le petit-fils se tire devant lui, en pleine classe, une balle dans la tête, est un des plus émouvants des Faux-Monnayeurs. (AA, p.215-218)

Le professeur s'appelle La Pérouse, son petit-fils Boris. (mort violente, Boris/roi, La Pérouse)

Siméon II ne remonte pas sur le trône, non — mais, chose sans doute sans précédent dans les annales de l’histoire, après un exil de plus d’un demi-siècle il regagne le pays sur lequel il régnait déjà quand il n’avait même pas sept ans, et il en devient premier ministre. (AA, p.219-222)

Roi. Son second prénom est Boris. (un petit air de Caronie. Caron/Roman Roi). Encore un ministre.

La “station de lecture” du paysage, malgré sa dénomination pompeuse, n’est en fait qu’une grosse pierre fichée dans le cœur du Morvan, au-dessus des forêts que traverse la Cure, non loin de Quarré-les-tombes. (AA, p.222-225)

La grosse pierre s'appelle "le rocher La Pérouse" (cf. les commentaires)
Catherine Robbe-Grillet en parle dans ''Jeune mariée".

Un régicide est mon premier roman. (AA, p.225)

Robbe-Grillet. (Roi Boris, mort violente, Roman/roman)

Lors de l’enquête que la police fit un peu plus tard, on s’étonna de ne point retrouver le pistolet près de Boris — je veux dire : près de l’endroit où il était tombé, car on avait presque aussitôt transporté sur un lit le petit cadavre. (AA, p.225-227)

Les Faux-Monnayeurs. (Boris, mort violente, petit-fils de la Pérouse)

(Et Swann était déjà heureux comme s’il avait parlé d’—————.) (AA, p.228-229)

Proust pensant à Odette qui habite rue La Pérouse.


La note dans son intégralité est lisible ici

Sortir du labyrinthe - Travers III, 3

Vendredi soir nous nous sommes retrouvés pour une séance des cruchons. Nous commençons à nous perdre en remontant dans les niveaux, passant et repassant sur les mêmes mots, sans plus savoir si nous les avons déjà lus dans un autre fil ou si c'est bien ce fil-là que nous sommes en train de lire deux fois.

J'ai donc tenté une carte, une table d'orientation.
En fait j'en ai construit deux.

L'une indique ce que nous faisons ici, c'est à dire le mouvement de plongée vers le fond de note en note, puis la remontée vers la surface.

Travers_III_descente_remontee.png


Chaque ligne représente un fil. Les nombres à l'extrême gauche et l'extrême droite sont les pages de début et fin de fil (le fil 1 va de la page 149 à 164, le fil 5 de la page 151 à 217, etc.)
Les nombres du milieu (identiques à droite et à gauche pour une ligne) sont le numéro de la page où apparaît l'appel de note.
Si l'on décide de lire "en suivant les étoiles" (en descendant lire la note à chaque appel de note), on descend peu à peu dans les profondeurs du texte par la droite de la table.
On commence p.149, on va jusqu'a l'appel de note 1 * page 149, on descend au fil 2 (p.149) jusqu'à l'appel 2 ** (p. 149) jusqu'à l'appel de note 3 *** p.149, puis on reste sur ce fil 3 jusqu'à la page 151, puis note 4 p.151, etc.
Quand on arrive à la dernière note (17), on remonte sur la droite de la table, lisant à chaque fois la fin d'un fil avant de remonter au précédent et de poursuivre à partir de l'appel de note qui avait interrompu notre lecture de ce fil lors de la lecture "descendante".

(Vendredi nous avons lu la deuxième partie de le fil 11 (à partir de la page 170) pour aller jusqu'à la fin du fil 8 (p.245). La prochaine fois nous reprendrons page 154, la deuxième partie de la note 6 (fil 7).

L'autre est une table des matières.

Travers_III_fils_par_page.png


(Si vous souhaitez obtenir les pdf des deux schémas, envoyez-moi un mail : vehesse at free.fr).

Il s'agit d'une description des fils trouvables sur chaque page.
A gauche se trouve le numéro des pages, puis le numéro des fils qui se trouvent sur la page (la numérotation des notes est décalée : la première note (note 1) donne naissance au fil 2).

Exemple de lecture:
P. 149 se trouvent les fils 1, 2, 3 (les notes 1 et 2).
Ils se poursuivent page 150.
P. 151 se trouvent les notes 3, 4 et 5 (***, ****, *****) qui commencent les fils 4, 5 et 6. La page contient six fils, les 1, 2, 3, 4, 5, 6.
Le fait de changer de fil à chaque fois qu'on rencontre une note implique de toujours rester à l'extrême droite de la table. Arrivés à la fin du fil 18 p.229, nous remontons pour reprendre la suite du fil 17 page 221, endroit où nous avions précédemment bifurqué vers le fil 18.

Nous nous sommes encore un peu trompés de fils "en remontant" vendredi dernier, mais je pense que c'était la dernière fois. Désormais nous avons un fil d'Ariane.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 15 (vers la surface)

A la fin de la note 16 (aval), nous reprenons le cours de la note 15 (amont).

Le reste de la note 15 se compose de sept paragraphes, dont six sont une réflexion sur l'identité. Il s'agit d'une démarche réflexive, que l'on peut ancrer dans le goût de dispar-être de Renaud Camus: comment articuler le goût des voyages, le goût de la dissolution dans les paysages, les ciels, les histoires, l'histoire, les bibliothèques, comment concilier tout cela et l'affirmation d'un enracinement, d'un attachement à un sol et une culture — les deux étant réputés être la même chose? Comment, mais surtout pourquoi, au nom de quoi? Cela est-il logique, cohérent, cela se justifie-t-il?

Il s'agit finalement d'une note où il y a peu à commenter dans le sens habituel du travail qui se fait ici: peu de sources à trouver, peu de mécanismes de passage à mettre à jour, il n'y a qu'à se laisser porter par les phrases, pour les approuver ou les désapprouver, les aimer ou les détester, en fonction de ce que nous aimons ou de ce que nous savons.

Il est également loisible ici d'observer le travail de désaisissement de l'auteur, qui expose sur un mode lyrique (donc amoureux, par opposition à un ton froid et rationnel) des idées auxquelles il s'oppose dans d'autres textes. (Mais s'y oppose-t-il vraiment, ou se contente-t-il d'en préférer d'autres? Rappelons la définition du dilemme moral selon Renaud Camus: non pas choisir entre le bien et le mal, mais entre deux biens.)


***************Cela d’autant plus, bien entendu, que ces États, et tout particulièrement dans l'hypothèse où ils coïncideraient (ou prétendraient coïncider) avec une supposée “nation”, avec un peuple, une “ethnie”, une “race” ****************, semblent bien, et nous serions les derniers à le déplorer, avoir fait leur temps. (AA, p.202-203)

Voir le commentaire déjà intervenu ici: «Il devient difficile de déterminer, à la seule lecture de L'Amour l'Automne et sans référence extérieure, ce que pense l'auteur.»

Ils sont un cadre d’évidence inadéquat à l’économie, à la pensée bien entendu, à la gestion des ressources de la terre ou de la qualité de l’air ; mais d’abord à l’homme, tout simplement, à la femme, à la vie, à l’être, à la personne. Comment imaginer en effet qu’à l’heure où chacun de nous vibre de phrases, de mots, d’images, d’idées et d’associations d’idées qui proviennent des coins les plus divers de la planète, de ses langues et de ses cultures, de ses bibliothèques et de ses écrans, de ses chansons et de ses serments d’amour, comment imaginer qu’on puisse consentir à voir son identité réduite aux quelques indications qui sont portées sur un passeport, quand bien même il s’agirait d’un passeport “européen”? (AA, p.203-213)

Le cadre d'une "nation" est non seulement peu adapté à la dimension économique et matérielle de la vie, mais il n'a plus grand sens dans la sphère culturelle, voire humaniste, où les progrès technologiques (information et voyage) permettent de se sentir "citoyen du monde": pourquoi réduire une identité à une terre, et non la laisser embrasser la Terre? Une personne (en italique dans le texte) est-elle strictement un nom et une date sur un passeport? Peut-on réellement la réduire à cela?
On voit affleurer en filigrane la question du nominalisme et des universaux, et donc Wiggenstein (finalement, n'est-ce pas le sujet de L'Amour l'Automne? «à la lettre»).

Il faut accepter sa nationalité comme un vieux sage accepte les honneurs : pour la seule raison que les refuser serait faire un éclat complètement inutile, et leur accorder beaucoup plus d’importance qu’il ne convient de leur en concéder. Il serait absolument vain de perdre une heure ou deux, ou deux jours, ou deux ans, à dénoncer son appartenance à tel ou tel État. (AA, p.214-219)

La logique serait donc de se proclamer apatride, voyageur. Mais à quoi bon faire un éclat? Le temps presse, la mort attend, vivre est plus urgent.

Au fond de soi l’on sait bien que cette appartenance n’est rien. Cette assurance doit suffire. (AA, p.219-220)

Soumission à l'état des choses, appel à la sérénité intérieure.
(Lorsqu'on connaît un peu (les écrits de) Renaud Camus, cela fait sourire: comme s'il se résignait jamais au raisonnable… [1])

Détachement à la fois du fond («on sait que cette appartenance n'est rien») et de la forme («il faut accepter sa nationalité»). Liberté intérieure par soumission extérieure.

Quel contemporain, surtout s’il est un voyageur, et ne le sommes-nous pas tous (et le serions d’autant plus que nous ne quitterions jamais notre bibliothèque), saurait se résigner à “appartenir” à autre chose que lui-même, à son pas qui résonne dans une ville inconnue, à la fenêtre qu’il ouvre aussitôt pour s’y pencher en entrant dans la chambre d’hôtel anonyme, à cette brume amicale et blonde où il s’apprête à s’enfoncer avec volupté, à peine débarqué dans une île? (AA, pp.220-226)

Ici le monde et la bibliothèque coïncident: ici l'être et la lettre (les lettres) coïncident; à la différence de la personne et de son passeport. (Peut-être après tout n'est-ce qu'une question de quantité: si la personne était décrite par une bibliothèque, pourrait-il y avoir coïncidence? Est-ce ce que Renaud Camus cherche à réaliser par son œuvre? N'est-ce pas ce que Renaud Camus cherche à réaliser par son œuvre?))

«Appartenir à soi-même» ne doit pas être confondu avec «soi-mêmisme»: il ne s'agit pas d'affirmer son être en l'imposant à ce qui nous entoure, en écrasant ce qui nous entoure; mais au contraire, il s'agit en vivant pleinement l'instant de glisser dans l'éternité du présent et de laisser le monde nous envahir. Symbiose.

«à peine débarqué dans une île»: retour à l'expérience vécue. L'Ecosse. La réflexion se nourrit de l'expérience.

Tout juste veillera-t-il avec le plus grand soin à n’être pas rendu ou maintenu captif, par la facilité, par l’intérêt, par la prudence ou par la peur, de ce dont il a su s’affranchir par l’esprit, par le cœur et par le désir. Les États d’aujourd’hui ne comptent ni sur leur force, d’ailleurs bien déclinante, heureusement, ni sur l’amour pour eux de leurs ressortissants, pour maintenir ceux-ci dans un semblant de dépendance à leur égard (et le semblant est tout ce qui leur importe, comme à toutes les autorités épuisées). Leur pouvoir n’est pas là, et ils le savent bien : il est dans les misérables petites sécurités qu’ils prodiguent encore, qu’elles soient sociale, financière ou sanitaire. (AA, pp.227-233)

Qu'est-ce qui nous empêche d'être libre? La peur.
L'attachement à un pays : plus par amour, mais par intérêt.

Un homme n’est jamais libre s’il n’a pris son parti de mourir comme un chien sur les bords d’un lac de montagne bien après la fin de la saison ; sur les pavés luisants, la nuit, près des flaques noires et entre les rails de tramways abandonnés de boulevards ou de quais des confins, dans une ville portuaire au nom imprononçable ; à Patras, à Madras, à Bakou, dans le lit d’un hôtel inconnu, parmi des étrangers qui ne comprennent pas sa langue, et qui sans aucune méchanceté voudraient surtout que tout cela ne fasse pas trop de bruit, n’attire pas trop d’attention et ne prenne pas trop de temps. (AA, p.233)

Les noms encore, les langues.
Le chantage à la sécurité et à la santé est dénoncé, chantage auquel nous sommes bien trop heureux de nous soumettre. On retrouve ici l'un des thèmes majeurs de Loin (remarque qu'il était impossible de faire lors de la parution de L'Amour l'Automne puisque Loin n'était pas encore paru.)
Prière pour une mort rapide et discrète.
Il s'agit d'un thème classique, voir "Le Loup et le Chien" de La Fontaine, par exemple.

Spatialement, le texte sur la page prend de l'ampleur et occupe dix-huit lignes d'affilé: un lecteur qui feuilletterait les pages en dédaignant les lignes partitionnées pourrait lire ces phrases au hasard et s'y arrêter. Ces thèses ne sont pas totalement dissimulées par la mise en page du texte, elles demeurent facilement accessibles.

Nous craignons l’âge, le cancer, l’immobilité, la folie, l’anonymat, le froid, l’oubli, la misère, la mort solitaire ; et c’est en jouant sur ces craintes-là que nos patries nous tiennent encore, par leurs allocations et leurs retraites, si bien nommées, par nos cotisations et nos affiliations. (AA, p.233)

La seule façon d'être libre: accepter par avance toutes les insécurités, celles de la pauvreté, de la maladie, de la solitude. Mais nous préférons notre sécurité à la liberté.
Retraite si bien nommée: reculade devant l'ennemi. Nous battons en retraite devant la liberté par peur pour notre sécurité et notre santé, nous laissons s'échapper la possibilité d'être libres.

Une sécurité sociale universelle, qui ne tiendrait aucun compte de la nationalité, serait un immense progrès, bien sûr: le protecteur serait plus loin, plus vague, plus flou; il aurait à peine de visage et de nom.

Si l'on ne veut pas dépendre d'un pays, l'une des solutions consisterait à renoncer à toute protection sociale.
Une autre solution serait de ne pas faire dépendre cette protection d'un pays: une sécurité sociale universelle, non seulement en ce qu'elle s'appliquerait à tous sur un territoire donné (sens habituel de "sécurité sociale universelle"), mais à tous sur tous les territoires, sans aucune référence à l'origine ou à la résidence ou au lieu de travail géographique.
Le détachement envers un pays protecteur serait total, permettant également la dissolution des devoirs envers une entité devenue floue à l'excès.

Mais c’est à l’idée même de la sécurité que les plus hardis d’entre nous savent bien qu’ils doivent renoncer. Ceux-là n’habitent que leur nom. Et quelques-uns ne sont pas loin de se demander, même, si ces papiers d’identité qui sont tout ce qu’ils ont gardé, pour des raisons de pure commodité, de leurs affiliations nationales respectives, ne sont pas une contrainte encore trop forte, dont il faudrait trouver quelque moyen de s’affranchir.

Le détachement ultime: abandonner la sécurité et la protection. Ne conserver que son nom.
«pas loin de se demander, même, si ces papiers d'identité»: ce "même" est un peu étrange, comme si les papiers étaient garants du nom autant que de la nationalité.

Il s'agit également d'une citation d' Exil de Saint-John Perse:

Étranger, sur toutes grèves de ce monde, sans audience ni témoin, porte à l’oreille du Ponant une conque sans mémoire :

Hôte précaire à la lisière de nos villes, tu ne franchiras point le seuil des Lloyds, où ta parole n’a point cours et ton or est sans titre...

« J’habiterai mon nom », fut ta réponse aux questionnaires du port. Et sur les tables du changeur, tu n’as rien que de trouble à produire,

Comme ces grandes monnaies de fer exhumées par la foudre.

Monnaie, étranger. "«J’habiterai mon nom », fut ta réponse aux questionnaires du port." a été cité dans Été, p.79

Est-ce que le nom, en effet, ce n’est pas la filiation, l’origine, les racines, tout ce qui situe et localise, autant dire qui limite, précise et diminue? Et cette identité dont un document officiel, carte ou passeport, se permet d’attester qu’elle est la nôtre — et, ce faisant, il nous l’impose —, n’est-elle pas d’abord identité à nous-même, et des choses aux choses, des heures avec les heures, de notre vie elle-même, dans sa quotidienneté ordinaire (ces petits événements séparés que nous vivons un à un sans jamais parvenir à en faire un tout, une boucle, un élan, quelque chose qui nous saisit et nous emporte au risque de nous briser) avec un simple agenda, une liste des courses à faire, des gens à voir, des engagements à tenir, des lettres auxquelles il faut répondre, des formulaires qu’il convient de remplir, toutes choses incompatibles non seulement avec un destin, sans doute, mais avec un mode honorable, inventif, dynamique, vraiment indépendant et libre, intrépide et joyeux, d’habiter la terre et de tenir tête au sort?

Phénoménologie, existentialisme? Comment ne pas penser à la lettre de Mark Alizart analysant Du sens, lettre qui argumentait qu'en se montrant attaché à l'origine, Renaud Camus attaquait (involontairement) la position sartrienne romantique de détachement de l'être.

Et ceci s'explique très simplement par le fait que le romantisme se caractérise métaphysiquement par l'idée que la liberté coïncide avec l'arrachement (l'arrachement à la société, aux conventions, au lieu, et jusqu'au corps, jusqu'à sa propre âme). Ses manifestations les plus éclatantes : le théâtre romantique qui brise les lois de la tragédie classique (au nom précisément du "libéralisme en littérature", dit Hugo dans sa préface d' Hernani); le Bateau ivre de Rimbaud et sa dislocation finale (en effet comment devenir un Peau-Rouge, libre de toute attache, comment devenir un sauvage et s'arracher à tout, à sa culture, à la raison, aux anciens parapets, et y compris à soi-même, sans se disloquer? sans sombrer dans la célèbre folie romantique?); et l'existentialisme sartrien bien sûr, dernier romanticisme s'il en est (l'existence devant l'essence, l'arrachement comme condition humaine). A cet égard, il n'est pas indifférent que tous les signataires de la contre-pétition aient tous été à des degrés divers des sartriens (Lanzmann au premier chef, et toute la rédaction des Temps modernes derrière lui, mais aussi Derrida, Milner, Miller ou Vernant, et ailleurs BHL, grand thuriféraire sartrien s'il en est, ou Spire). Vous avez fait face au dernier grand sursaut sartrien. Et si je dis dernier sursaut, c'est parce qu'il y avait encore sous l'affaire manifestement autre chose : et c'est bien le fait que le sartrisme et en général le romantisme est en train de commencer à se fissurer, et que l'origine revient partout à grand pas, fût-ce sous une forme violemment névrotique.
lettre de Mark Alizart citée par Renaud Camus dans Outrepas (2004), p.143

Nous serions notre seule preuve, et notre vie vécue notre seule identité.
Remarquons que les «petits événements séparés que nous vivons un à un sans jamais parvenir à en faire un tout, une boucle, un élan, quelque chose qui nous saisit et nous emporte au risque de nous briser» est une adaptation de la phrase déja rencontrée à maintes reprises de Promenade au phare, dans lequel Mr Ramsay, philosophe, travaille sur "sujet et objet de la réalité", justement (notre identité: quelle réalité, de quoi dépent-elle, de nous-mêmes en tant qu'individu ou de papiers d'identité, ou encore de notre vie vécue?) (voir la fin de la note 16 en aval immédiat de cette note)).

What's in a name? Question de Shakespeare, reprise par Joyce, reprise par Camus (Renaud Camus: précision qui aussitôt laisse entrevoir toute l'acuité de la question pour celui qui la pose: nous ne sommes pas entièrement dans la théorie, la question prend corps, elle est incarnée quand on est écrivain et qu'on s'appelle Camus).

L’identité fait de notre existence, dans le meilleur des cas, un de ces romans plats et trompeurs, mensongers, menteurs, où les personnages, du début à la fin, ne semblent aspirer, comme les plus conventionnelles et les plus rigoureusement programmées des adolescentes invitées sur les plateaux de la télé-réalité ou bien tentant leur chance à la Star Academy, qu’à «être eux-mêmes», «elles-mêmes», sinistrement, et en général ils ne le sont que trop; et dont les phrases font leur honnête et pourtant illusoire travail de phrases, sans jamais ressentir ni exprimer un doute sur leur sens ni celui de l’histoire, sans jamais un retour sur elles-mêmes, sans jamais la moindre de ces failles, de ces ouvertures, de ces interruptions aux milieu de l’amour, de ces parenthèses, de ces notes en bas de page qui sitôt repérées s’élargissent en autant de gouffres, de précipices, d’abîmes et d’abymes où le sens, le récit, la cohérence psychologique et la vraisemblance choient à la manière de ces malheureux qui tombent du sommet d’un gratte-ciel et qui à chaque étage se rassurent en passant et constatent que «jusqu’à présent tout va bien».(AA, p.235)

Cette phrase lyrique se termine en boutade, mais la question du sens est posée: adhérer à son nom et à son origine, est-ce s'interdire le doute, la fantaisie, la folie, toute la beauté du monde qui réside dans son imprévisible?

Et que vaut une phrase, un texte, qui fait de même, qui ne dit rien d'autre que son sens facial, sans laisser d'ouverture à l'interprétation, aux rapprochements, à la contradiction, qui ne permet aucun "jeu", dans tous les sens du terme?

(Rappelons à ce point que Renaud Camus en tient pour le nom et l'origine — et cependant, que de doutes sur son propre nom et sa propre origine… Jusqu'où cette faille est-elle programmatique de son écriture et de ses choix, ou n'est-elle que le prétexte qui autorise l'auteur à jouer à sa guise sur tous les tableaux? Sans certitude sur son père, et donc sur son nom, il a choisi de conserver ce nom, qui est le sien ou pas, mais qui à coup sûr est celui d'un prix Nobel de littérature… Serait-ce la contrainte maximale qu'il serait possible d'imaginer, et son acceptation qui rendrait libre?)

Qui était, par exemple, le professeur Charlotte Bach, qui tint dans les milieux universitaires anglais des années 1970, grâce à sa théorie relative à «la ritualisation des activités de déplacement», la place d’une sorte de Lacan au petit pied (si l’on peut dire, car c’était, et pour cause, une femme gigantesque)? (AA, p.236)

Voir l'article de Francis Wheen.
Lacan/canal/Venise, etc.
Changements de noms, de sexe, de nationalité: qui est Charlotte Bach, véritablement, alors qu'il reste si peu de qui "il" est né. (On songe à Locke (déjà intervenu dans L'Amour l'Automne), De l'identité: l'identité d'une personne est son histoire, et plus précisément, sa mémoire, la conscience et le souvenir de son histoire).
ritualisation des activités de déplacement = passage

  • Bach, nom, sexe, identité, Lacan, passage

Quelle assurance autorise le poète à décrire la mort sous les espèces d’un peu profond ruisseau?(AA, p.236)

Tombeau de Verlaine de Stéphane Mallarmé.
La mort = passage. Mort peu effrayante dans son aspect de peu profond ruisseau, facile à franchir, dans un sens ou un autre.
Dans tout ce passage de L'Amour l'Automne, la mort n'est pas effrayante. Il faut l'accepter (la mort l'état et la mort l'acte de mourir) pour être libre.

  • Bach = ruisseau, mort

Et qui ne connaît les circonstances dont sont issues les Variations Goldberg?(AA, p.236)

Ces circonstances ont été expliquées pages 59 et 60 de L'Amour l'Automne:

C'est le tout-puissant comte Brühl, l'éminence grise d'Auguste III, qui aurait eu l'idée de faire commande à Bach d'une composition destinée à être interprétée par le jeune Goldberg, claveciniste prodige, afin d'apaiser, s'il se pouvait, les insomnies qui ravageaient le malheureux ambassadeur russe à la cour de Saxe : cet Aria avec trente variations constitue donc, au premier chef, une cure musicale nocturne.

  • Bach, variation, Goldberg = or, monnaie

Écrit en 1917, le poème symphonique November Woods résonne à la fois des longues promenades du compositeur dans les bois, près de la maison de son frère, et des difficultés que connaissait alors sa vie privée, déchirée qu’il était lui-même entre son épouse russe et sa maîtresse : dès le début de l’année suivante, il aurait quitté la première pour la deuxième (qu’il ne tarderait pas à tromper avec une troisième, comme le lecteur le sait déjà, et ainsi de suite). (AA, p.236)

Arnold Bax. Musicien anglais ressentant une grande affinité pour l'Irlande.

Cette série de questions ("Qui était le professeur Bach? quelle assurance autorise le poète? Et qui ne connaît les circonstances?) m'évoque irrésistiblement une autre série de questions souvent citées par Renaud Camus, et qui constitue l'exergue du "Double assassinat de la rue Morgue":

Quelle chanson chantaient les sirènes ? quel nom Achille avait-il pris, quand il se cachait parmi les femmes ? — Questions embarrassantes, il est vrai, mais qui ne sont pas situées au delà de toute conjecture.
Sir Thomas Browne, en exergue du Double assassinat de la rue Morgue de Poe.


Nous remontons vers la surface, note14.


*************** Cela d’autant plus, bien entendu, que ces États, et tout particulièrement dans l’hypothèse où ils coïncideraient (ou prétendraient coïncider) avec une supposée “nation”, avec un peuple, une “ethnie”, une “race****************, semblent bien, et nous serions les derniers à le déplorer, avoir fait leur temps. Ils sont un cadre d’évidence inadéquat à l’économie, à la pensée bien entendu, à la gestion des ressources de la terre ou de la qualité de l’air ; mais d’abord à l’homme, tout simplement, à la femme, à la vie, à l’être, à la personne. Comment imaginer en effet qu’à l’heure où chacun de nous vibre de phrases, de mots, d’images, d’idées et d’associations d’idées qui proviennent des coins les plus divers de la planète, de ses langues et de ses cultures, de ses bibliothèques et de ses écrans, de ses chansons et de ses serments d’amour, comment imaginer qu’on puisse consentir à voir son identité réduite aux quelques indications qui sont portées sur un passeport, quand bien même il s’agirait d’un passeport “européen” ?

Il faut accepter sa nationalité comme un vieux sage accepte les honneurs : pour la seule raison que les refuser serait faire un éclat complètement inutile, et leur accorder beaucoup plus d’importance qu’il ne convient de leur en concéder. Il serait absolument vain de perdre une heure ou deux, ou deux jours, ou deux ans, à dénoncer son appartenance à tel ou tel État. Au fond de soi l’on sait bien que cette appartenance n’est rien. Cette assurance doit suffire. Quel contemporain, surtout s’il est un voyageur, et ne le sommes-nous pas tous (et le serions d’autant plus que nous ne quitterions jamais notre bibliothèque), saurait se résigner à “appartenir” à autre chose que lui-même, à son pas qui résonne dans une ville inconnue, à la fenêtre qu’il ouvre aussitôt pour s’y pencher en entrant dans la chambre d’hôtel anonyme, à cette brume amicale et blonde où il s’apprête à s’enfoncer avec volupté, à peine débarqué dans une île ?

Tout juste veillera-t-il avec le plus grand soin à n’être pas rendu ou maintenu captif, par la facilité, par l’intérêt, par la prudence ou par la peur, de ce dont il a su s’affranchir par l’esprit, par le cœur et par le désir. Les États d’aujourd’hui ne comptent ni sur leur force, d’ailleurs bien déclinante, heureusement, ni sur l’amour pour eux de leurs ressortissants, pour maintenir ceux-ci dans un semblant de dépendance à leur égard (et le semblant est tout ce qui leur importe, comme à toutes les autorités épuisées). Leur pouvoir n’est pas là, et ils le savent bien : il est dans les misérables petites sécurités qu’ils prodiguent encore, qu’elles soient sociale, financière ou sanitaire. Un homme n’est jamais libre s’il n’a pris son parti de mourir comme un chien sur les bords d’un lac de montagne bien après la fin de la saison ; sur les pavés luisants, la nuit, près des flaques noires et entre les rails de tramways abandonnés de boulevards ou de quais des confins, dans une ville portuaire au nom imprononçable ; à Patras, à Madras, à Bakou, dans le lit d’un hôtel inconnu, parmi des étrangers qui ne comprennent pas sa langue, et qui sans aucune méchanceté voudraient surtout que tout cela ne fasse pas trop de bruit, n’attire pas trop d’attention et ne prenne pas trop de temps. Nous craignons l’âge, le cancer, l’immobilité, la folie, l’anonymat, le froid, l’oubli, la misère, la mort solitaire ; et c’est en jouant sur ces craintes-là que nos patries nous tiennent encore, par leurs allocations et leurs retraites, si bien nommées, par nos cotisations et nos affiliations.

Une sécurité sociale universelle, qui ne tiendrait aucun compte de la nationalité, serait un immense progrès, bien sûr : le protecteur serait plus loin, plus vague, plus flou ; il aurait à peine de visage et de nom. Mais c’est à l’idée même de la sécurité que les plus hardis d’entre nous savent bien qu’ils doivent renoncer. Ceux-là n’habitent que leur nom. Et quelques-uns ne sont pas loin de se demander, même, si ces papiers d’identité qui sont tout ce qu’ils ont gardé, pour des raisons de pure commodité, de leurs affiliations nationales respectives, ne sont pas une contrainte encore trop forte, dont il faudrait trouver quelque moyen de s’affranchir.

Est-ce que le nom, en effet, ce n’est pas la filiation, l’origine, les racines, tout ce qui situe et localise, autant dire qui limite, précise et diminue ? Et cette identité dont un document officiel, carte ou passeport, se permet d’attester qu’elle est la nôtre — et, ce faisant, il nous l’impose —, n’est-elle pas d’abord identité à nous-même, et des choses aux choses, des heures avec les heures, de notre vie elle-même, dans sa quotidienneté ordinaire (ces petits événements séparés que nous vivons un à un sans jamais parvenir à en faire un tout, une boucle, un élan, quelque chose qui nous saisit et nous emporte au risque de nous briser) avec un simple agenda, une liste des courses à faire, des gens à voir, des engagements à tenir, des lettres auxquelles il faut répondre, des formulaires qu’il convient de remplir, toutes choses incompatibles non seulement avec un destin, sans doute, mais avec un mode honorable, inventif, dynamique, vraiment indépendant et libre, intrépide et joyeux, d’habiter la terre et de tenir tête au sort ?

L’identité fait de notre existence, dans le meilleur des cas, un de ces romans plats et trompeurs, mensongers, menteurs, où les personnages, du début à la fin, ne semblent aspirer, comme les plus conventionnelles et les plus rigoureusement programmées des adolescentes invitées sur les plateaux de la télé-réalité ou bien tentant leur chance à la Star Academy, qu’à «être eux-mêmes», «elles-mêmes», sinistrement, et en général ils ne le sont que trop; et dont les phrases font leur honnête et pourtant illusoire travail de phrases, sans jamais ressentir ni exprimer un doute sur leur sens ni celui de l’histoire, sans jamais un retour sur elles-mêmes, sans jamais la moindre de ces failles, de ces ouvertures, de ces interruptions aux milieu de l’amour, de ces parenthèses, de ces notes en bas de page qui sitôt repérées s’élargissent en autant de gouffres, de précipices, d’abîmes et d’abymes où le sens, le récit, la cohérence psychologique et la vraisemblance choient à la manière de ces malheureux qui tombent du sommet d’un gratte-ciel et qui à chaque étage se rassurent en passant et constatent que «jusqu’à présent tout va bien».

Qui était, par exemple, le professeur Charlotte Bach, qui tint dans les milieux universitaires anglais des années 1970, grâce à sa théorie relative à «la ritualisation des activités de déplacement», la place d’une sorte de Lacan au petit pied (si l’on peut dire, car c’était, et pour cause, une femme gigantesque)? Quelle assurance autorise la poète à décrire la mort sous les espèces d’un peu profond ruisseau? Et qui ne connaît les circonstances dont sont issues les Variations Goldberg? Écrit en 1917, le poème symphonique November Woods résonne à la fois des longues promenades du compositeur dans les bois, près de la maison de son frère, et des difficultés que connaissait alors sa vie privée, déchirée qu’il était lui-même entre son épouse russe et sa maîtresse : dès le début de l’année suivante, il aurait quitté la première pour la deuxième (qu’il ne tarderait pas à tromper avec une troisième, comme le lecteur le sait déjà, et ainsi de suite).

Notes

[1] Voir «Cependant on ne se débarrasse pas si facilement d’un homme qui a mûri quarante ans son projet.», Rannoch Moor p.434, et L'Amour l'Automne'' p.178.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 16 (vers la surface)

Nous venons de plus bas, note 17

Remarque: j'ai intégré directement dans le corps du texte les références laissées dans les commentaires suite à une première publication. Merci à tous, et en particulier à l'auteur (sa présente est toujours "honorante" et encourageante: nous sommes sur la bonne piste, continuons!).

Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis ***************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art."(AA, p.221-224)

Voir l'article de Hamburger : « Ici l'ombre enveloppante du passé — la parenthèse qui compose presque tout le poème — est encadrée par l'évocation dépouillée et réitérée du présent et du futur du survivant, incarné dans l'enfant qui dort… des mots nécessaires, par ses rythmes de voix hâchées, le squelette à nu de l'art de Celan.» (traduction personnelle).

Comme toujours, il est intéressant de se pencher sur ce qui manque, ce qui a été ôté, ce qui n'apparaît pas:
«— même si l'imagination, bien entendu, tend à parcourir l'espace-temps dans lequel "passé", "présent" et "futur" peuvent n'être rien d'autre qu'une commodité lexicale conventionnelle. Il est probable qu'un grand nombre de pages sera écrit sur les implications biographiques, psychologiques, sociales et historiques de ce poème, mais non sans diminuer ni faire oublier ce que le poème élabore par son utilisation avare ».

Je fais l'hypothèse que l'important ici est la référence à l'imagination, aux trois temps qui se fondent dans l'éternité du présent — ce qui fait écho aussi bien vers L'invention de Morel, L'Aleph ou Lance.

  • rose, nostalgie, Celan, rêve, mère, vie/mort (souvenir, nostalgie)

Dans le lointain le chien de ferme fait une pause, entre deux aboiements, pour écouter ce qu’il ne peut entendre. (AA, p.224-226)

Pause du chien qui fait écho au "halting speech rythms" que nous venons de rencontrer.
Lance, de Nabokov. Voir les quelques mots supra sur la proximité des thèmes.
Lance anagramme de Celan.

  • Lance, audible/inaudible => visible/invisible

Mais lâchez cette horreur, lâchez cette horreur immédiatement! (AA, p.226-227)

Il s'agit d'un crâne de mouton ramassé par Jacob dans les premières pages de La chambre de Jacob.
C'est une mère qui parle.
Passage par "loup": Virginia Woolf, lupin (wolfsbohne)

  • Woolf, loup, crâne

Le Musée national du Sri-Lanka (IB3) se dresse sur Albert Crescent, dans le quartier appelé Colombo 7 (C7), au sud de la capitale — accès payant, taxe pour photographier, flash autorisé mais vidéo interdite (comptez au moins une heure pour une visite rapide). (AA, p.228-229)

Apparemment, copie d'un guide touristique (ou d'une notice trouvée sur le net).
Passage par "Ceylan" (Celan, Lance)

  • Ceylan, Albert, Colomb, Inde, I, B, C, 7

Au fond je n’ai jamais rien compris à cette histoire de prétendu frère jumeau censément enlevé par des romanichels, et qui reviendrait un jour, sans nul doute, pour prendre dans le cœur de ma mère la place dont j’aurais été chassé par mes fautes, mes péchés, mes manquements et mes insuffisances. (AA, p.229-230)

Le passage se fait par le prénom Albert: cf. la page 101 de L'Amour l'Automne: «Ma mère me parlait sans cesse d'un frère jumeau disparu, enlevé par les romanichels, disait-elle, qui s'appelait Albert, Dieu sait pourquoi, et qui reviendrait un jour, pour prendre dans son coeur la place dont m'auraient chassé mes fautes.»

On songe à Albert Camus, bien sûr, mais aussi à la rivalité entre Albert et René Char (qui ira jusqu'à un revolver pointé et une fuite par la fenêtre).
C'est un motif qu'on retrouve régulièrement (cf. L'Élégie de Chamalière).

  • jumeau, double, frère, mère, Albert, manque/perte

Pierre Dupin, le père de Jacques, était psychiatre, médecin-chef de l’asile d’aliénés du département. (AA, p.230)

Passage à Dupin via le double, le jumeau: «je m'amusais à l'idée d'un Dupin double» (AA, p.125)
Ou peut-être via Char: "très tôt attendu comme le successeur de Char", lit-on dans Wikipédia (wikipédia n'était pas si étoffée au moment de l'écriture de L'Amour l'Automne, en 2003-2006 (cf en bas de page les références bibliographiques)).
Allusion également à des paroles de Jacques Dupin: «À plusieurs reprises au cours de conversations, Jacques Dupin avait évoqué des scènes de son enfance» (AA p.39).
Le département est l'Ardèche.
Nous ne saurons que plus tard (dans les textes courts il me semble), que Jacques Dupin a subi la même menace d'abandon maternel au profit d'un frère plus aimé.

  • Pierre, Dupin, fou/folie, père, double, jumeau, Char

Il s’abstint d’allumer la mèche. (AA, p.230)

Il s'agit de Dupin, dans les premières lignes de La lettre volée.
Voir AA p.199-201: «Si c'est un cas qui demande réflexion, observa Dupin, s'abstenant d'allumer la mèche, nous l'examinerons plus convenablement dans les ténèbres.»

  • Dupin, mèche, Poe, lettre

Ah ! Ça a été un moment bien solennel! (AA, p.230)

Cette phrase intervient au moment de l'anecdote de la mèche dans La prisonnière.

  • Morel, mèche

Mais dans le ciel austral, pur ainsi qu’en la paume / d’une main bénie… (AA, p.230)

Là encore, il faut compléter ce qui manque pour comprendre les liens : «…le grand M qui signifie les mères» (Élégies de Duino, Rilke).
Référence aux mères, à la mère (Celan).
Référence au ciel et aux étoiles qui renvoie aussi aux aventures stellaires de Lance (Nabokov) et à l'obscurité maintenue par Dupin (voir supra).

Ce M est le W de Cassiopée (m/w en miroir). (Et déjà on attend une allusion à Wiggenstein: certains motifs sont des "marqueurs", des aimants.)

  • M, W, mère, Celan, Lance, miroir, double, étoile

Je l’entendais déjà qui allait s’écrier : «Nécessairement, c’est tout un ensemble!», mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. STEPHEN: (Stringendo). Dans les pièces il a caché son propre nom, un beau nom, William, un figurant par-ci, un clown par-là, comme un peintre de la vieille Italie place son visage dans un coin sombre de son tableau.
Cela en aval. En amont : Or Le Voyage du Horla n’est pas un texte de fiction, contrairement aux deux autres, mais la relation journalistique d’une expédition véritable, a bord d’un ballon qui avait reçu pour nom celui du recueil de nouvelles, paru quelques semaines plus tôt. (AA, pp.230-231)

Deux textes camusiens sont à prendre en compte pour aborder ces quelques lignes:

D'une part elles reprennent les pages 324-325 d' Été (partitionnées, elles, en trois):

Or Le Voyage du Horla a peu de rapport immédiat avec les deux versions de la nouvelle intitulée seulement Le Horla puisque le nom, là, désigne un ballon. Je l'entendais déjà qui allait s'écrier «Nécessairement, c'est tout un ensemble!», mot qui m'épouvantait par l'imprécision et l'immensité des réformes dont il semblait annoncer l'imminente introduction dans ma si douce vie. STEPHEN: (Stringendo). He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas. He has revealed it in the sonnets where there is Will in overplus. La cause perdue, c'est la cause du père. (Été, pp.324-325)

L'ordre des phrases est bouleversé, l'amont devient l'aval, et inversement. (Cela n'est pas une surprise: la précision "amont/aval" appelait nécessairement, par la construction des Églogues, que tout soit bouleversé, qu'il n'y ait pas de sens de lecture.)

Ici encore, on voit que ce qui n'est pas repris a toute son importance: "la cause perdue est celle du père". Dans le texte d' Été, cela renvoie au père du narrateur (au père de Proust?), à celui de Stephen (de Shakespeare? de Joyce?). Dans cet endroit précis de L'Amour l'Automne, cela contraste avec "le grand M des mères". Et l'on peut également (ou surtout) songer au père de Renaud Camus.

D'autre part elles se retrouvent dans Vaisseaux brûlés 1-3-8-5-2-5 (paragraphe écrit après, et donnant la référence d' Été citée à l'instant):

En tout point du livre peut à tout moment précipiter sa totalité. (On peut ici remplacer “livre” par “œuvre” (?) (et certainement par “bibliothèque” (autant dire par "réalité", dont elle ne serait qu’un double, un peu mieux classé (et moins érotique (encore que...))). Éparpillement / rabâchage. Tension? Éternellement Rilke / Simon (251,254) Métonymie / synecdoque. Je dis : une fleur... etc. Bloom, Ulysse, Virag, Jeunes Filles en. Flora / Tristan. SI JE DEVIENS FOU CE SERA VOTRE FAUTE. «Quand mon père, en effet, trouvait qu’une personne, un de mes camarades, par exemple, était dans une mauvaise voie — comme moi en ce moment — si celui-là avait l’approbation de quelqu’un que mon père n’estimait pas, il voyait dans ce suffrage la confirmation de ce fâcheux diagnostic. Le mal ne lui apparaissait que plus grand. Je l’entendais déjà qui allait s’écrier: "Nécessairement, c’est tout un ensemble !", mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. » Dans la marge, à cet endroit du tome 1 de la Pléiade (ancienne manière): T. II. 5 a) 362, puis, d’une encre d’autre couleur livre (c’est-à-dire "volume édité", as opposed to manuscrit), p.324. Et en effet, Travers II (Été), ...ma si douce vie: STEPHEN: (Stringendo). He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas. Ceci en aval. En amont: Or Le Voyage du Horla a peu de rapport immédiat avec les deux versions de la nouvelle intitulée seulement Le Horla puisque le nom, là, désigne un ballon. Je l’entendais déjà qui allait s’écrier... etc. Tandis qu’il s’agit ici du favori parmi mes chiens, si favori qu’il est dispensé de niche, et passe ses journées dans la maison. «Lire, c’est trouver des sens, et trouver des sens, c’est les nommer; mais ces sens nommés sont emportés vers d’autres noms; les noms s’appellent, se rassemblent et leur groupement veut de nouveau se faire nommer : je nomme, je dénomme, je renomme: ainsi passe le texte: c’est une nomination en devenir, une approximation inlassable, un travail métonymique.»(S/Z) La formule transvaluation de toutes les valeurs se trouve déjà chez Diogène Laërce, dans sa Vie de Diogène le Cynique ("le Chien"), où parakarattein to politikon nomisma signifie aussi bien corrompre la monnaie (comme faux-monnayeur) que les mœurs, c’est-à-dire “ce qui a cours dans la cité” (Janz). J’ai sans cesse cette sensation affreuse d’un danger menaçant, cette appréhension d’un malheur qui vient ou de la mort qui approche, ce pressentiment qui est sans doute l’atteinte d’un mal encore inconnu, germant dans le sang et dans la chair. Et le plus extraordinaire, c’est que moi-même je l’avais pris tout d’abord pour un monsieur ; mais par bonheur, j’avais mes lunettes avec moi, et j’ai pu constater que ce n’était qu’un nez. Gogol était l’épagneul breton de mon père. J’en héritais à sa mort. Je crains qu'il n’ait pas été très heureux, avec moi. Et je m’estime responsable de sa triste fin.

La phrase de Barthes «Lire, c’est trouver des sens, et trouver des sens, c’est les nommer; mais ces sens nommés sont emportés vers d’autres noms; les noms s’appellent, se rassemblent et leur groupement veut de nouveau se faire nommer : je nomme, je dénomme, je renomme: ainsi passe le texte: c’est une nomination en devenir, une approximation inlassable, un travail métonymique» n'est pas reprise dans L'Amour l'Automne.
Elle décrit l'économie de ce texte en général, et de ce passage en particulier où les noms ont tant d'importance.


Je reprends phrase à phrase.

Je l’entendais déjà qui allait s’écrier : «Nécessairement, c’est tout un ensemble!», mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. (AA, p.230)

Retour à Proust. C'est le père qui parle (père/mère, M/W => les couples, les oppositions). "C'est tout un ensemble": peut aussi définir le projet des Églogues.

  • père, Proust, miroir

STEPHEN: (Stringendo). Dans les pièces il a caché son propre nom, un beau nom, William, un figurant par-ci, un clown par-là, comme un peintre de la vieille Italie place son visage dans un coin sombre de son tableau. (AA, p.230)

Joyce. La phrase apparaît en français, elle était en anglais dans Été. Ce passage d'une langue à l'autre est un procédé utilisé très souvent (comment mettre mieux en évidence la structure signifié/signifiant qu'en passant de langue en langue?)

La traduction semble littérale, je veux dire sans variation d'invention camusienne:
«He has hidden his own name, a fair name, William, in the plays, a super here, a clown there, as a painter of old Italy set his face in a dark corner of his canvas.»
Pour une analyse de la présence de Shakespeare dans Ulysses, voir ici.

On notera la sorte de liste qui se dégage ici: Rilke, Proust, Joyce, Shakespeare, Woolf, Nabokov, Celan, Poe… Toutes les grandes références de Renaud Camus (qui sont de grandes références en elles-mêmes) sont présentes en quelques lignes.

  • Stéphane (Etienne=> couronne => roi), nom, William, secret/dissimulation

Cela en aval. En amont : Or Le Voyage du Horla n’est pas un texte de fiction, contrairement aux deux autres, mais la relation journalistique d’une expédition véritable, à bord d’un ballon qui avait reçu pour nom celui du recueil de nouvelles, paru quelques semaines plus tôt. (AA, p.231)

Il existe plusieurs nouvelles, ou version de nouvelle, ayant pour titre le Horla. Le voyage du Horla est peu connue.
Ballon => nacelle <=> Celan/Lance
amont/aval: il n'y a pas de "sens".

  • Horla, folie, double, variation, nom

Sur quoi, inévitablement : «Pourquoi remonter à l’enfance pour expliquer sa conduite à Lahore?» (AA, p.231)

Passage Horla/Lahore («inévitablement»!)

Duras, Le Vice-Consul. Une référence églogale fondamentale de plus s'ajoute aux précédentes.

Cette phrase est la première du paragraphe suivant:

1-3-8-5-2-6. Sur quoi, inévitablement: «Le vice-consul de France à Lahore apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il regarde un instant le boulevard, puis se retire. Peter Morgan traverse les jardins de l’ambassade de France, il revient vers la résidence de ses amis, les Stretter. » Mais justement tout cela est trop prévisible. Il ne faut pas se tromper de livre. Rien n’est plus facile que de reconstituer les séries anciennes. Mieux, ou pire, elles se reconstituent d’elles-mêmes. Le voyageur égaré, le naufragé volontaire ou malheureux, l’explorateur hardi que la fatalité, l’esprit d’aventure ou la poursuite d’une quelconque chimère auraient jeté au milieu de cette poussière d’îles qui longe la pointe disloquée du continent sud-américain, n’auraient qu’une chance misérable d’aborder à W. 3.144 — Les situations peuvent être décrites, non nommées. (Les noms sont comme des points, les propositions comme des flèches, elles sont un sens.) Quand Warhol dans ses Diaries doit relater l’entrée de “X.” à Bellevue, l’hôpital psychiatrique, il commence à l’appeler autrement. Quand on feuillette Travers et surtout Travers II, il est difficile de distinguer ce qui vient du Journal d’un fou et ce qui a été emprunté à Maupassant, à la Lettre d’un fou.

On trouvera ici un article qui analyse les mystères du vice-consul. Il tirait sur les chiens… (voir supra, le chien dans Lance qui aboit aux étoiles, le chien Gogol à la fin prématurée, le chien de Journal d'un fou…).

  • Inde, source/origine, obscurité/mystère/secret, Duras, Lahore, Horla

X = W. (AA, p.231)

Et donc, inévitablement, Perec.
Perec dans les dernières pages de La Vie mode d'emploi. Il s'agit de la forme de la dernière pièce d'un puzzle, devant s'adapter au dernier trou d'un puzzle reconstitué auquel il ne manque plus qu'une pièce. C'est un mort qui tient cette pièce entre ses doigts (je ne sais jamais si c'est la pièce ou le trou qui prend la forme d'un X.)

X, c'est aussi l'initiale (l'une des initiales) désignant William Burke (W.), le grand amour de jeunesse de Renaud Camus, dans L'Inauguration de la salle des Vents (et donc dans ce livre, X=W (mais X prend également d'autres valeurs)).
X, c'est l'inconnue d'un problème.

On remarque l'accumulation progressive des lettres dans cet extrait: M, X, W. Souvenons-nous que L'Amour l'Automne est dédicacé "à la lettre".

  • X, W, lettre, Perec

Dieu danse au Studio 54, très bien, d’ailleurs, seul, bras levés, souriant, tout entier à lui-même, abîmé dans le rythme de la musique. (AA, p.231)

Il s'agit de William Burke (W). Sous l'effet de drogues diverses, William en est venu à se prendre pour Dieu, voir en particulier les pages 156 à 170 (ce passage m'enchante: «Moi je l'avais rencontré à un abri d'autobus, à l'angle de la rue du Bac, et il m'avait appris qu'il était évêque, simplement. Avec les anglicans, vous comprenez, je ne sais pas très bien comment ça se passe: donc ça ne m'avait qu'à moitié étonné. Et puis il parlait sur un ton si raisonnable, si raisonnable, toute son attitude était tellement normale, si correcte, tellement conforme à ce qu'on peut attendre d'un dignitaire ecclésiastique, je me suis dit qu'après tout... J'étais seulement un peu surpris qu'il se soit élevé si vite dans la hiérarchie. — Eh bien vous voyez, il ne s'est pas arrêté là...»)

C'est également évoqué rapidement dans le paragraphe suivant de Vaisseaux brûlés:

1-3-8-5-2-7. ''So when I went downstairs at New York / New York and I saw him, I said, "Hi God", and he called me a genius for knowing. And it’s true, he actually does think he is God. So I walked with God over to Studio 54. I talked with God as we walked. When we got to Studio 54 I saw John and told him that God was on the dance floor, and he ran away. (Sunday, June 10, 1979). Dans mon agenda il n’y a pas d’entrée pour ce jour-là. Je suis à San Francisco. La veille j’ai visité l’appartement du 10 Lyon Street, face à Buena Vista Park, où j’aménagerai le 23. Vu deux films au Castro : Double Faced Woman, de Cukor, Shop Around the Corner, de Lubitsch. Le 18 juin : Carte de W., bizarre. Le 19 : Appelé W. à N.Y. Incohérent. Écrit à Fred Hughes.

Horla/Lahore —> Warhol, reste W —> Dieu, Wittgenstein (Wittgenstein sur Dieu). Important, la lettre qui reste. (RC dixit en commentaire, cf. infra.)

  • William, W, Andy Warhol

Mais Bob (le grand rival de Fred Hughes) se plaint que Ma Philosophie de A à B et vice-versa, la traduction française du livre de Warhol, chez Flammarion, «makes Andy sound like Wittgenstein». (AA, p.231)

Le passage se fait sur plusieurs plans: Fred Hughes est évoqué dans le paragraphe 1-3-8-5-2-7 de Vaisseaux brûlés qui évoque William en train de danser (cf supra), de Fred Hughes on peut remonter à Bob Colacello dont on trouve le nom dans Journal de Travers p.377.
Wittgenstein était attendu depuis le "M" dans le ciel.

Lorsqu'on se reporte à la page 377 de Journal de Travers, on trouve entre crochets toutes les règles de passage organisant cet extrait de L'Amour l'Automne (hasard? Je n'y crois pas. Ce qui est indécidable, c'est l'ordre d'écriture: le contenu des crochets est-il la description de cet extrait de L'Amour l'Automne (donc de Vaisseaux brûlés donc d' Été) ou a-t-il servi de plan à l'organisation du passage? C'est indécidable, et sans doute pas aussi linéaire: je soupçonne des influences réciproques continuelles.)

(Bob Colacello, parfaitement dégoûté, se plaignant de la traductrice de Warhol en français: «She makes Andy [KANDY (À CEYLAN -> LEONARDO WOOLF ->IMPÉRATRICE EUGÉNIE VEUT VOIR LA DENT (DU BOUDDHA) ->LA PENSÉE EST UNE AFFAIRE DE DENT(S) (->CELAN, LETTRE À CHAR AU MOMENT DE LA MORT DE CAMUS)) / CANDI (CRÈTE), QU'EN DIRA-T-ON?] sound like Wiggenstein [W, CASSIOPÉE, LE GRAND M / QUI SIGNIFIE LES MÈRES (-> RILKE) / STEIN (GERTRUD, EDITH, HAMEAU DE STEIN, À SKYE (->SIR MALCOM ARNOLD)), EINSTEIN (-> ALBERT -> CAMUS, FRÈRE DE CHAR ENLEVÉ PAR DES ROMANICHELS (-> JACQUES DUPIN (PÈRE PSYCHIATRE, ENFANCE À CÔTÉ DE L'ASILE (DANS L'ARDÈCHE (ART/DÈCHE), MÈRE QUI LE MENACE DE LE FAIRE ENLEVER PAR DES ROMANICHELS (-> LES MÈRES))))]!»). (Journal de Travers, p.377)

Cette liste contient tout, et l'ayant découvert à ce moment de mes recherches, j'ai hésité à la placer en haut de ce billet. Mais non: je veux aussi montrer à ceux qui ont "peur" des Églogues que rien n'est inné: il suffit de suivre les pistes et de recueillir ce qu'on trouve.
Notez le "vice-versa": pas de sens unique, ce qui reprend amont/aval.

  • A, Z, Bob, Witggenstein, Warhol

Dès mon réveil j’appelle B. (AA, p.231)

Journal de travers, I presume.

  • B

Il y aurait là-bas, à l’autre bout du monde, une île. (AA, p.231)

Sa configuration générale affecte la forme d’un crâne de mouton dont la mâchoire inférieure aurait été passablement disloquée.

Perec, incipit de W ou les souvenirs d'enfance Le crâne rappelle celui trouvé sur la plage au début de La chambre de Jacob.

  • crâne, île, W

Dans l'autre lit, près de la porte, Jacob était endormi, profondément endormi, plongé dans une inconscience totale. L’ange dit à Tobie : « Je connais par cœur tous les chemins». (AA, p.231)

Hum, je pensais aux faux-monnayeurs mais je n'ai rien trouvé.
Passage grâce à "Jacob".

  • Jacob, ange

En tendant l’arc, l’archer fait verser le tout de l’être à l' intérieur de son centre de tension. (AA, p.232)

Herrigel, Le Zen dans l'art chevaleresque du tir à l'arc?

  • arc, zen (A, Z)

Comment se fait-il que la flèche >>>>————> montre? (AA, p.232)

Wittgenstein, Remarques philosophiques:

Comment se fait-il que cette flèche >>>>————> montre? Ne semble-t-elle pas porter en elle quelque chose d'autre qu'elle-même? — «Non, ce n'est pas ce trait mort; seul le psychique, la signification, le peut». — C'est vrai, et c'est faux. La flèche montre seulement dans l'application que l'être humain en fait.
Ce montrer n'est pas un abracadabra [Hokuspokus] que seule l'âme pourrait exécuter.
Ludwig Wiggenstein, Remarques philosophiques, §454

Voir également la flèche de Zénon (=> to reach)

  • flèche, sens, Wittgenstein, Zénon, Z

Z is only reached once by one man in a generation. Tout de même, s’il pouvait atteindre R ce serait déjà quelque chose. (AA, p.232)

Promenade au phare, Virginia Woolf. Le mari de l'héroïne, Mr Ramsay, travaille sur "sujet et objet de la réalité" (voir Corée l'absente). Pour une fois, le passage ne se fait pas par association d'idées ou anagrammes ou homophonie, mais bel et bien par le sens, au moment où l'interrogation, pour Mr Ramsay et Wittgenstein, porte sur le sens (le sens du sens, la raison du sens).

  • Z, R, sens, Wittgenstein, Woolf

Auden, à la fin, il faut bien le dire, n’était pas toujours très propre. (AA, p.232)

Auden : il faut ajouter le R de la phrase précédente: a u d e n + r = renaud
Il s'agit au niveau des mots du même principe qu'au niveau des textes-sources retrouvés: il faut autant s'intéresser à ce qui est présent qu'à ce qui est absent. «une lettre en plus ou en moins [...] le nom s'en va de biais» AA p.384)

Auden = aux dents (phonétique)

  • dent, A, U, D, E, N, R, Renaud, nom, lettre

Camus, à la veille de partir en voiture pour le voyage qui lui sera fatal trace les premiers mots d’une page d’hommage: «Char est seul sans être à l’écart ». (AA, p.232)

Celan écrit à Char à propos de la mort de Camus: «La pensée est une affaire de dent» => passage par dents?

  • Char / arc, Albert, nom, dent, écart / trace => signe / sens / flèche (AA, p.232)

Le téléphone sonne : c’est Othon qui demande s’il peut passer t’emprunter dix francs pour dîner. (AA, p.232)

L'Écart de Rémi Santerre, p.60 : «Dans L’Écart, de Rémi Santerre, j’apparais en tant qu’ Othon» (Été, p.185)

Othon = Renaud, voir plus haut, Auden+R
Trace, anagramme d'écart. Trace (c'est-à-dire signe infime, à repérer, à interpréter) et écart (ce qui n'est pas immédiat, ce qui se dérobe, ce qu'il faut aller chercher).

  • écart, Othon, Renaud, nom

Est-ce à moi de montrer les dents?

Je ne sais pas. J'ai pensé au Journal d'un fou de Gogol mais rien trouvé de probant (il faut dire que ça dépend des traductions).

  • dents


Nous remontons vers la surface, note15.


Je redonne le passage d'un seul tenant :

Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis ***************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art.” Dans le lointain le chien de ferme fait une pause, entre deux aboiements, pour écouter ce qu’il ne peut entendre. Mais lâchez cette horreur, lâchez cette horreur immédiatement !

Le Musée national du Sri-Lanka (IB3) se dresse sur Albert Crescent, dans le quartier appelé Colombo 7 (C7), au sud de la capitale — accès payant, taxe pour photographier, flash autorisé mais vidéo interdite (comptez au moins une heure pour une visite rapide). Au fond je n’ai jamais rien compris à cette histoire de prétendu frère jumeau censément enlevé par des romanichels, et qui reviendrait un jour, sans nul doute, pour prendre dans le cœur de ma mère la place dont j’aurais été chassé par mes fautes, mes péchés, mes manquements et mes insuffisances.

Pierre Dupin, le père de Jacques, était psychiatre, médecin-chef de l’asile d’aliénés du département. Il s’abstint d’allumer la mèche. Ah ! Ça a été un moment bien solennel ! Mais dans le ciel austral, pur ainsi qu’en la paume / d’une main bénie…

Je l'entendais déjà qui allait s’écrier: «Nécessairement, c’est tout un ensemble!», mot qui m’épouvantait par l’imprécision et l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie. STEPHEN: (Stringendo). Dans les pièces il a caché son propre nom, un beau nom, William, un figurant par-ci, un clown par-là, comme un peintre de la vieille Italie place son visage dans un coin sombre de son tableau.

Cela en aval. En amont: Or Le Voyage du Horla n’est pas un texte de fiction, contrairement aux deux autres, mais la relation journalistique d’une expédition véritable, a bord d’un ballon qui avait reçu pour nom celui du recueil de nouvelles, paru quelques semaines plus tôt. Sur quoi, inévitablement : « Pourquoi remonter à l’enfance pour expliquer sa conduite à Lahore ? » X = W. Dieu danse au Studio 54, très bien, d’ailleurs, seul, bras levés, souriant, tout entier à lui-même, abîmé dans le rythme de la musique. Mais Bob (le grand rival de Fred Hughes) se plaint que Ma Philosophie de A à B et vice-versa, la traduction française du livre de Warhol, chez Flammarion, «makes Andy sound like Wittgenstein». Dès mon réveil j’appelle B. Il y aurait là-bas, à l’autre bout du monde, une île.

Sa configuration générale affecte la forme d’un crâne de mouton dont la mâchoire inférieure aurait été passablement disloquée. Dans l’autre lit, près de la porte, Jacob était endormi, profondément endormi, plongé dans une inconscience totale. L’ange dit à Tobie : « Je connais par cœur tous les chemins ». En tendant l’arc, l’archer fait verser le tout de l’être à l’intérieur de son centre de tension.

Comment se fait-il que la flèche >>>————> montre? Z is only reached once by one man in a generation. Tout de même, s’il pouvait atteindre R ce serait déjà quelque chose. Auden, à la fin, il faut bien le dire, n’était pas toujours très propre. Camus, à la veille de partir en voiture pour le voyage qui lui sera fatal trace les premiers mots d’une page d’hommage:

«Char est seul sans être à l’écart». Le téléphone sonne : c’est Othon qui demande s’il peut passer t’emprunter dix francs pour dîner. Est-ce à moi de montrer les dents ?

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 17

Vers l'amont.

Cette note est la dernière: de note en note, nous sommes arrivés au niveau le plus profond. Les notes suivantes commencerons à remonter vers la surface.
Cette note la plus profonde oppose la permanence au changement: la vie est changement et usure, elle est vieillissement, mais la permanence et l'immobilité sont les caractéristiques de la mort. C'est la tragédie de l'homme dans le temps qui est esquissée ici, par petites touches, de façon impressionniste.


***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces (AA, p.221-222)

. «qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement» : Robbe-Grillet, Projet d'une révolution à New York («Les mots, les gestes, se succèdent à présent d'une manière souple, continue, s'enchaînent sans à-coups les uns aux autres, comme les éléments nécessaires d'une machinerie bien huilée.» incipit) ou Renaud Camus Passage («— Et de nouveau: une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.»incipit)
. «le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher» : Saussure cité par Starobinski dans Les Mots sous les mots

Description des automatismes, des associations d'idées, des habitudes qui nous empêchent d'échapper au souvenir, au regret, à la douleur.
Nous pouvons également y voir une illustration de la phrase de Woolf «la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés, que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»: les mêmes gestes, mots, phrases constituant les "incidents", «l'ouverture violente précipiteuse» la vague vous jetant sur la plage.
La répétition, et surtout mécanique, convoque aussi L'Invention de Morel.

Apparition du motif du "blanc entre les mots", «l'ouverture violente précipiteuse entre les phrases entres les mots et quelquefois entre les syllabes entres les lettres», motif et technique que j'aime tant: il faudra un jour analyser les mots manquants, les blancs, les retours à la ligne, le silence signifiant, la marque de l'indicible enfin écrit, marqué dans l'intervalle entre les signes à l'encre, le cœur qui déborde, le lyrisme exprimé par l'absence. (Ce que je préfère dans L'Amour l'Automne? les mots manquants, les blancs, comme dans L'Inauguration de la salle des Vents. Quand le trop plein nous submerge, quand les mots débordent, il ne reste rien: ce rien n'est visible, dicible, que par contraste, par le blanc entre les mots. Ellipse.)

. «est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais» : phrase de Claudel: «Est-ce là tout ce faste où tu te disais prête?» (Anachronisme pour mémoire: c'est le vers qui vient à l'esprit de Renaud Camus quand il réfléchit sur la vie et la mort de sa mère dans Kråkmo.)

. «ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages» : Virgina Woolf, Promenade au phare et La chambre de Jacob.

. «que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces» : regrets, disparitions, tout ce qui nous échappe, ce que nous perdons sans ni oublier ni nous souvenir, tout ce que nous ne pouvons retenir tandis que nous-mêmes nous glissons, nous sommes engloutis dans le temps. (La littérature pour permettre de retenir ce qui échappe, ou pour constater que nous ne pouvons le retenir? La littérature (les mots, les phrases, les lettres) et le temps, la littérature et la mort.)

  • répétition, souvenir, regret, lettre, plage (thème marin), ellipse

Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. (AA, p.222)

Dans La chambre de Jacob, l'ombre d'Archer, le fils aîné, tombe sur la lettre que sa mère est en train d'écrire sur la plage (chapitre I).

  • lettre, arc, ombre

Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. (AA, p.222)

??? Je penche pour Claude Simon, mais c'est à confirmer (ou Poe? rien trouvé).


Comment peut-on être amoureux d’un ? (AA, p.222)

"Comment peut-on être amoureux d'un nom" : question de l'héroïne de Breaking the waves dans l'église silencieuse.
Le lecteur entraîné peut maintenant compléter les phrases lui-même: apparition du blanc, il n'est plus nécessaire d'écrire, il devient possible de se comprendre à demi-mot, ou même sans mot: disparition de la lecture, apparition de la communion d'esprit.

  • nom, Ecosse, vague (thème marin), ellipse

Mais quelle horreur! Mais quelle horreur! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur? Lâchez cela immédiatement!

Variation sur La chambre de Jacob de Virginia Woolf. Betty Flanders retrouve son petit garçon Jacob qui a ramassé un crâne de mouton sur la plage. (Le texte original, au début du chapitre I: «"There he is!" cried Mrs. Flanders, coming round the rock and covering the whole space of the beach in a few seconds. "What has he got hold of? Put it down, Jacob! Drop it this moment! Something horrid, I know. Why didn’t you stay with us? Naughty little boy! Now put it down. Now come along both of you,” and she swept round, holding Archer by one hand and fumbling for Jacob’s arm with the other. »)

"Cette horreur", c'est un crâne de mouton. Là encore, le mot manque.

  • crâne, ellipse

Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes- vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter? (AA, p.223)

. «Il regarda la lettre puis de nouveau moi» : variation sur l'incipit de La route des Flandres, de Claude Simon. «Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux me regarda puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi».

. «Êtes-vous sûr de vouloir quitter? Êtes-vous sûr de vouloir quitter?» : Windows ou Word, message qui apparaît quand on quitte une application (un logiciel).

  • répétition, lettre, regard, Claude Simon, incipit

(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau) (AA, p.223)

Là encore, variation (ellipse: il manque des mots, et adjonction: virgules ajoutées) sur l'incipit d'un livre de Claude Simon, La bataille de Pharsale: «Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau»
Il s'agit de la description de l'oeil d'un pigeon : là encore, le regard. Le clignement de paupière est le geste répétitif par excellence.

  • regard, répétition, Claude Simon, incipit

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’) (AA, p.223)

Accélération, ellipse, qui profite des connaissances acquises, accumulées par le lecteur parvenu jusqu'à ces lignes. Il y a une dimension pédagogique dans les Églogues, les livres guident leur lecteur dans la lecture (sans identifier les sources, il est possible à tout lecteur de repérer les répétitions, même si les fragments de phrase les indiquant deviennent de plus en plus court, jusqu'à se réduire à un mot, quelques lettres).

Anne Wiltsher (tout ce que l'on sait sur Anne Wiltsher remonte à l'esprit, en particulier qu'elle est morte jeune et que RC imagine que c'est d'un cancer) et incipit de La route des Frandres que l'on vient de voir (autre variation, ce ne sont pas les mêmes mots qui sont repris. Puzzle.)

  • mort, jardin, lettre, regard, répétition

À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre). (AA, p.224)

Je n'ai pas identifié le début (Virginia Woolf? Il y a dans le chapitre 6 des Vagues «You are dead now». Il s'agit des jours d'école, de la "terreur" des jours d'école («Now the terror is beginning» est une citation souvent reprise dans L'Amour l'Automne et qui concerne le cours de mathématique: qu'en conclure? Est-il possible d'avoir traduit ce "you" pluriel des jours d'école par un "tu", pour jouer sur l'amphibologie?) ou Bioy Casarès?).
Puis encore l'incipit de ""La route des Flandres"".

  • mort, répétition, lettre

Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application (l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce (AA, p.224-225)

Description de la photographie du banc dédié (dédicacé?) à Anne Wiltsher prise par Renaud Camus.
Insertion de quelques mots de La route des Flandres, avec utilisation de "lettre" dans un autre sens que quelques mots auparavant.
Puis variation sur Promenade au phare : l'île est décrite dans le livre comme ressemblant à une feuille (partie 3 chapitre 10), ce qui d'après Renaud Camus ressemble aussi à une main ouverte. (Dans l'île une femme meurt d'un cancer: écho à Anne Wiltsher (ainsi que le fait spontanément l'esprit, une idée ou image amenant toujours avec elle tout son arrière-plan)).
Le passage d'une allusion à l'autre se fait donc très simplement sur deux mots pivots: lettre et main.

  • mort, île, crâne, lettre

Oui. Puis de nouveau moi. (AA, p.225)


Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant... (AA, p.225-226)

Tombe décrite dans Notes sur les manières du temps (p.190), que l'on retrouve dans L'Inauguration de la salle des Vents (p.237). Souvenir d'un voyage avec Rodolfo, mort lui aussi.

Silhouette gravée dans la pierre comme les lettres étaient gravées dans le crâne par la photographie.

Le bégaiement ajoute des mots inutiles tandis que l'ellipse omet le mot indispensable. Le mot manquant est "morts", et son absence dans la phrase le rend plus présent (de même que tout est plus vif chez les morts que chez les vivants).

  • mort, vivant (vie)

Ombres, « que l’ombre efface ». (AA, p.226)

Variation sur Paul-Jean Toulet, Contrerimes «Ombre, que l'ombre efface». Nous assistons à une généralisation, une abstraction, par passage au pluriel: de l'ombre réelle d'une personne en particulier nous passons au sens métaphorique du mot: tous les morts.

  • mort, ombre

Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée. (AA, p.225-228)

Renaud Camus, qui se plaint toujours des changements (dégradations) dans les lieux qu'il a connus, explore ici la position inverse. Notons que pour lire ces quelques lignes qui s'oppose au courant dominant de la pensée camusienne, il faut avoir franchi deux cents pages: ces lignes se méritent.
Nous remarquons au fil du texte quelques motifs que nous venons de rencontrer. Nous sommes dans une méditation sur le temps, sur l'épaisseur d'une vie.

Retenir le temps, en marquer chaque heure, chaque minute, chaque seconde, semble d'ailleurs une obsession camusienne, que ce soit par les photos, par les dates marquées dans les disques ou les livres, retenant le moment de chaque audition, marquant la date sur la page quand la lecture s'arrête, ou plus classiquement par le journal. (Et pour le paraphraser, est-ce la disparition de Dieu dans sa vie (ou la non-apparition) qui lui fait ainsi tenir le compte de chacun de ses gestes, jusqu'à ce qu'on puisse reconstituer par une patiente enquête chacun de ses mouvement? Est-ce la conscience exacerbée de la dissolution dans la mort? Quelle insistance dans l'être pour quelqu'un souhaitant disparaître: disparaître, mais en laissant des traces.)

Ce n'est pas tant l'immobilité des sites qui seraient effrayantes, que le constat par contraste du temps en nous. Que tout change autour de nous peut nous donner l'illusion que nous restons les mêmes, mais si tout demeurait immobile, alors apparaîtrait violemment la vérité: nous sommes rongés par le temps.

Les dernières phrases pointent vers plusieurs références camusiennes (de la lecture camusienne comme apprentissage de réflexes pavloviens): le château sur l'autre rive, à tort ou à raison, m'évoque Construire un château de Misrahi, les sites où rien ne bouge Landor cottage.

  • temps, mort, vie

Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je... »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue. (AA, p.228)
Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.(AA, p.229)
Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois.(AA, p.229)

L'Année dernière à Marienbad. Donner un sens à ce que nous voyons, raconter des histoires, rassurer, draguer. Les noms manquent: nous les donnons, au besoin nous les inventons.

  • regard, nom, Robbe-Grillet

Retour vers la surface, note 16.


Je copie le texte dans son entier maintenant, c'est-à-dire après les explications et non avant: la lecture devrait en être transformée et permettre d'atteindre la vitesse et les rêves nécessaires à la lecture des Églogues.

***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces

Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. Comment peut-on être amoureux d’un ? Mais quelle horreur ! Mais quelle horreur ! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur ? Lâchez cela immédiatement ! Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes-vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter ?

(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau)

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’)

À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre).

Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application ( l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce

Oui. Puis de nouveau moi.

Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant…

Ombres, « que l’ombre efface ».

Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée.

Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je… »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue.

Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.

Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois…

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, pp.221-229

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 16 (creusement)

**************** Car en effet l’arc est immense des virtualités d’interprétation auxquels peut-être soumise, et de par son dépouillement même, la sculpture de Richard Serra. Personnellement je n’en dirais pas tout à fait autant, et même très au contraire, de celle d’Anthony Caro, que longtemps j’ai cru aimer beaucoup, et d’abord en ses manifestations les plus lourdes (littéralement), telles que cette pièce si massive, Palace, qui des mois durant fut au premier étage, en cette maison même (et je ne sais même pas comment on avait bien pu arriver à la hisser jusque là) ; mais cet artiste m’a déçu, à la longue, et tout spécialement à l’occasion de la petite exposition de Paris, cet automne, la prétendue confrontation avec Manet, autour du Déjeuner sur l’herbe — franchement je n’ai jamais rien vu de plus absurde. (AA, p.202-203)

"l’arc est immense des virtualités d’interprétation auxquels peut-être soumise" : rappelle pages 2001-201 "mais le soupçon nous vient qu’on en trouverait à la présence de n’importe quelle œuvre, le problème dès lors n’étant pas le défaut de raisons ou de liens, mais leur surabondance au contraire'' (voir ici, en fin de billet). On peut voir dans cette remarque de la distanciation, de l'auto-ironie ou de l'inquiétude (ce n'est pas incompatible).
L'appel de note semble se faire autour de race/arc/Serra.

Nous avons ici quelques notations personnelles, de critique d'art, qui change des montages de citations.
Anthony Caro fait partie des artistes exposés à Flaran en 1997.

Le Palace est également un livre de Claude Simon. Quelques lignes en ont été utilisées dans le deuxième fil, qui débute page 164: «moyennant quoi sans doute ils se consolent de cette malédiction qui les force à errer sans trêve d’un palace posé, ou plutôt hissé à dos d’homme sur les neiges étincelantes à un palace entouré de palmiers (puis de nouveau au sein des solitudes glacées, puis de nouveau sous le bruissement rêche des palmes balancées et cela sans espoir de fin ni de changement sinon de temps à autre»

Caro a produit/construit/créé une sculpture s'intitulant Le déjeuner sur l'herbe.
La «petite exposition» a eu lieu à Orsay du 7 octobre 2005 au 8 janvier 2006. Le nom de l'exposition était très églogale: Correspondance. On ne trouve pas trace de cette visite dans Le Royaume de Sobrarbe, le journal de 2005. Il faut supposer que Renaud Camus l'a vue en même temps que l'exposition sur les Russes.

  • arc, race, Manet, double, Caro/Caron/Charon, correspondance

« Et maintenant cela dépend de toi. (AA, p.202-203)

Non identifié. Apparaît p.199 sous la forme : « Et maintenant tout dépend de toi.»

  • variation

— Dieu a marqué les jours de ton règne, et il en a marqué la fin. » (AA, p.203)

C'est la signification de Mené, décrypté par Daniel (Daniel 5,26) (on trouve aussi Mané)

  • Mené, signe, interprétation (cf.les "virtualités d'interprétation" quelques phrases plus haut)

En fait Histoire d’Eugène a été réédité dans les années récentes, et de toute façon il doit être possible de se procurer, au prix de quelques recherches sur le net, un exemplaire de l’édition originale (1930). (AA, p.204)

Livre de Pierre Minet. Cette phrase corrige la phrase p.199, qui insinuait qu'il était très difficile de trouver ce livre.

  • Eugène, Minet (Minet/Mené/Manet), Pierre

L’élégant Acer Aspire 5670 est un étonnant concentré des toutes dernières technologies mobiles, qui intègre la puissance de pointe et la polyvalence de la Technologie Mobile Intel® Centrino ® Duo, offrant des performances continues. (AA, p.205)

Encore du spam? Phrase sans rapport avec le reste, sans doute un "accident", mais qui s'insère ici grâce à "acer" (arc) et duo (double). Et par le cocasse de la coïncidence qui tombe à pic.

  • acer, Serra, arc, double

Ou bien, « Miss Landon you are Miss No ». (AA, p.204)

Suite de la page 199 (marqué par le "Ou bien" qui laisse supposer que c'est encore le capitaine qui parle): «Miss Landon, you are a spy.»
Nous avons changé de fil, mais la "conversation" continue avec la page 199, en une sorte de commentaire ou dialogue.

  • Manet/Monet, Landon/ Roland/ Moran/ Morgan,...

Le docteur Morgan, qui a terminé ses préparatifs, émet une sorte de sifflement, assez faible, continu, à peine modulé. (AA, p.204)

Projet d'une révolution à New York, de Robbe-Grillet? à vérifier

  • Morgan

La richesse des distances, la profusion de la végétation, la délicatesse des passages : the civilisation, after India.(AA, p.204)

Peter Walsh dans Mrs Dalloways, évoquant l'Inde en marchant dans Londres. Toujours en écho à la page 199. On dirait que cette page suit le déroulement des thèmes de la page 199 (principe d'écriture qu'on a rencontré jusqu'ici avec des pages d' Été).

  • Peter (Pierre), Peter Walsh, W, Woolf, Indes, fin de la civilisation (la douceur de vivre), passage.

J’insisterai surtout sur cela. (AA, p.204-205)

Le Vice-Consul de Marguerite, page 179-180: «Peter Morgan parle du livre qu'il est en train d'écrire: — Elle marcherait, dit-il, j'insisterai surtout sur cela.»
En trois phrases successives, nous rencontrons Robbe-Grillet, Virginia Woolf, Marguerite Duras, balayant des sources primordiales (primitives et fondamentales) des Églogues.

  • Peter, Morgan, Duras, Inde

Je pensai à l’obole de Charon. (AA, p.205)

Le Zahir de Borgès. Déjà rencontré page 160 (neuvième note).
Nouvelle du recueil L'Aleph, qui est une lettre.
pièce de monnaie
Charon est le passeur et le meneur de barque.

  • monnaie (Monet, etc), Charon/Landon/ Roland/ Moran/ Morgan, bateau, thème marin ou nautique, lettre

Yo era en mis suenos, don Ramon, viajero / del aspero camino… (AA, p.205)

Antonio Machado. Langue espagnole, comme Borgès.

Le poème entier :
Yo era en mis sueños, don Ramón, viajero
del áspero camino, y tú, Caronte
de ojos de llama, el fúnebre barquero
de las revueltas aguas de Aqueronte.
Plúrima barba al pecho te caía.
(Yo quise ver tu manquedad en vano.)
Sobre la negra barca aparecía
tu verde senectud de dios pagano.
Habla, dijiste, y yo: cantar quisiera
loor de tu Don Juan y tu paisaje,
en esta hora de verdad sincera.
Porque faltó mi voz en tu homenaje,
permite que en la pálida ribera
te pague en áureo verso mi barcaje.

Nous trouverons une traduction tâtonnante, tâtonnée, du poème dans les chapitres courts.
A noter : "camino", le chemin.

  • Ramon, Charon, bateau, thème marin ou nautique, lettre

Jusqu’à « …au florin irréversible de Léopold Bloom ; au louis dont l’effigie trahit, près de Varennes, Louis XVI en fuite. Comme dans un rêve, la pensée selon laquelle etc. (AA, p.205)

Toujour "Le Zahir", cf. plus haut. Insistance sur la pièce de monnaie

  • monnaie/Monet, Charon/Landon/ Roland/ Moran/ Morgan, bateau, thème marin ou nautique, lettre

Il n’apprécie pas ma conversation qui commence toujours par « Yes, but… ». (AA, p.205)

S'agit-il du capitaine du Manet, qui n'apprécierait pas qu'Emmelene Landon commence ses phrases par «Oui, mais…»? (>Ou bien, « Miss Landon you are Miss No ». (AA p.199))

  • Landon, Manet, oui/non (=>opposition soit double en miroir), bateau, thème marin

Mille amitiés au capitaine Bartock. (AA, p.205)

Tintin. La déformation du nom du capitaine Haddock par Bianca Castafiore (in Les bijoux de la Castafiore? à vérifier)
homophonie avec Béla Bartók, musicien (toujours ce passage par les noms propres)

  • capitaine, bateau, thème marin, musicien

Les participants au colloque (mais tout cela est si loin !) se disputent à propos d’une photographie de l’hôtel Colon, que l’un d’entre eux a fait passer entre les travées : il s’agit de savoir si la lecture du roman serait affectée, oui ou non, par la présence de pareille image, entre ses pages. (AA, p.205-206)

Je ne sais de quel colloque il s'agit. Le seul dont j'ai retrouvé trace (dans la chronologie) s'intitule "Archives et Création". Il a eu lieu à Marbach, en Allemagne, en novembre 1997.
Je me souviens que Renaud Camus, invité à lire un chapitre de L'Amour l'Automne à Beaubourg en novembre 2006, a évoqué ce colloque. N'était-ce que parce que dans les deux cas, Marianne Alphant était la puissance invitante, ou cette réminiscence était-elle due à L'Amour l'Automne?

Hôtel Colon de Barcelone : voir la première partie de Palace, de Claude Simon. "Palace" est aussi une pièce de Caro, voir le début de ce fil.

  • colon (Colomb), palace, Claude Simon, Barcelone

There was always a woman dying of cancer even here. Même ici il y avait toujours une femme en train de mourir d'un cancer. (AA, p.206)

Promenade au phare. Cela nous ramène également à Anne Wiltsher.

  • Woolf, cancer, mort (de maladie), (Promenade au phare thème marin)

Et j’avais dû fuir, déjà blessé, entre les plates-bandes et les fausses colonnes romaines, à Barcelone, car on découvrit des traces de mon sang à travers toute la roseraie ; tandis qu’à Nauplie j’étais tranquillement assis sur un banc, la tête renversée en arrière comme un dormeur, mais les yeux grands ouverts encore. (AA, p.206)

Cela reprends Travers, p.240. Il me semble qu'on trouve également une variation sur ce thème dans Notes achriennes (à retrouver).
Je n'ai jamais compris à quoi cela faisait référence: un véritable récit de la part d'un amant (c'est ce que laisse présupposer l'appel de note dans Travers, qui se fait à partir de la phrase:«Il est question également de la soirée de la veille, qui semble-t-il était plus gaie sur la fin. Puis, je ne sais pourquoi, des parcs de Paris, de leurs activités nocturnes, et de l'aventure d'Antoine, qui, je peux bien le dire, aurait été laissé pour mort, près du Carrousel, en décembre dernier, si je n'étais intervenu à son secours»), un livre, un film, la poétisation de la condition fragile (pour dire le moins) de l'homosexualité?

139. — J'ai été assassiné, reprit-il d'une voix blanche, dans tous les jardins de l'Europe. En Arles, on m'a retrouvé mort, un matin, dans un long square triangulaire, en face de la Salle des Fêtes. À La Flèche, j'étais atrocement mutilé. Mon corps, à Athènes, avait été traîné sur le sable jusque dans un fourré, au pied du mur de la caserne des evzones. À La Tour-d'Auvergne, accroché à l'envers à la précaire balustrade de bois, il pendait dans le vide contre les orgues de basalte, tandis que commençaient à peine à se dissiper, à la pointe pâle d'un jour glacial, de longues traînées de brumes, régulières, blanchâtres. Il s'est passé près d'une semaine avant qu'on ne le retrouve, dans les jardins royaux de Caserte, dissimulé à la hâte parmi les broussailles. À Greenwich, j'étais crucifié. À San Severo, dans les Pouilles, ma bouche était pleine de terre. À Tours, près de l'archevêché, un canif de fausse nacre m'était resté entre les côtes. Et j'avais dû fuir, déjà blessé, entre les plates-bandes et les fausses colonnes romaines, à Barcelone, car on découvrit des traces de mon sang à travers toute la roseraie. Tandis qu'à Mytilène j'étais tranquillement assis sur un banc, la tête renversée en arrière comme un dormeur, mais les yeux grands ouverts encore. (Travers, p.240)

Le passage se fait sur Barcelone, et l'on observe que "Nauplie" remplace "Mytilène".

  • Barcelone, mort violente, variation

C’est donc un assassiné qui parle, et il dit : (AA, p.206)

Variation sur la première phrase de Fragments d'un discours amoureux de Barthes. Camus aime cette forme syntaxique (voir ici quelques exemples.)

  • variation, mort violente, Barthes

«L’usage que Mme Camusot fait de la métaphore, en disant à Blondet à propos de Diane : "Ce jeune homme est un fleur", nous paraît ne laisser aucun doute sur l’intention du romancier.» (AA, p.207)

Les guillemets signalent une citation, je ne sais de qui.
Diane de Maufrigneuse, Le Cabinet des antiques. Travesti, inversion.

  • Camusot, fleur, inversion, Diane

Il y avait là un garçon très beau qui ressemblait à Simon tel qu’il apparaît, en compagnie de deux autres personnages (dont l’un, celui de gauche, ressemble lui-même étonnamment, remarquons-le au passage, à Robbe-Grillet — un Robbe-Grillet qui serait garagiste, ou mécanicien, ou membre de quelque section anarchiste), et dans une pose (le garçon très beau), une tenue, un mélange de recherche et de simplicité, qui avaient représenté pour moi, des années durant, et aujourd’hui encore, au fond, l’image parfaite de l’idéale élégance, sur une photographie reproduite dans la revue Entretiens n° 31, au revers d’une autre montrant celle-là un mouvement de foule, une manifestation populaire, l’enterrement politique agité d’une leader anarchiste, dans les premiers mois de la Guerre civile. Une autre encore, quelques dizaines de pages plus loin, montre, celle-ci, diverses figures assemblées autour d’une table de fer, dans un jardin ("« L’Herbe »") : l’un de ces personnages est un enfant qui peut avoir sept ans, peut-être neuf — cependant il ne saurait s’agir de l’auteur lui-même, lequel est né en 1913, comme on sait (il est mort l’année dernière) ; alors que le cliché, si l’on en juge d’après les tenues des femmes, en particulier, doit être un peu antérieur à cette date, ou bien, selon la datation la plus tardive, coïncider à peu près avec elle. (AA, p.207 à 209)

13 est le chiffre de la mort.
Claude Simon est mort le 6 juillet 2005.

  • guerre, Barcelone, Claude Simon, Robbe-Grillet, mort

«La "sensation" de l’assemblage est somme toute commune aux deux œuvres », dit le catalogue. Et certes on le veut bien, mais, outre que la sensation de l’assemblage" pourrait être commune à n’importe quelles "deux œuvres" dès lors que la seconde se présente explicitement comme une variation formelle sur les thèmes fournis par la première (l’assemblée dans un parc, dans un bois, la nappe étalée, le repas de plaisir au creux d’une clairière), quel intérêt y a-t-il à transposer en des formes d’acier, au demeurant sans grâce particulière, à son avis, et même assez ingrates, les figures familières d’un tableau célèbre entre tous ? (AA, p.209-210)

Retour au thème du début du fil: l'exposition "Correspondance" au musée d'Orsay.
Peut se lire comme une critique des Églogues (ou tout simplement une interrogation sur le bien-fondé des Églogues, fabriquée finalement selon le même principe de correspondances.

  • double, variation, Manet, Caro, fonctionnement des Églogues

Le propre de la réalité est de nous paraître irréelle, incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tels que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres. (AA, p.210)

Citation de L'Herbe, de Claude Simon, dont on vient de parler.
Les Églogues ressembleraient donc davantage à la réalité…

  • Claude Simon

Manneret prend d’abord Johnson pour son fils, il le prend pour Georges Marchat, ou Marchant, il le prend pour monsieur Tchang, il le prend pour Sir Ralph, il le prend pour le roi Boris. (AA, p.210)

La maison de rendez-vous de Robbe-Grillet.
Tous les noms ont des résonances églogales (ce qui est normal puisque la trilogie de Robbe-Grillet est un pilier primitif des Églogues: il ne s'agit pas de coïncidences, mais de construction: ce sont les noms que l'on trouve dans Duras Le Vice-Consul et Robbe-Grillet Projet de révolution, La maison de rendez-vous et Souvenirs du triangle d'or qui ensuite ont amené à eux toux les autres par associations et déformations.

  • Manneret/Manet, Johnson, George (Georges), Tchang (Tintin), Ralph, le roi Boris, confusion sur l'identité, double

Dans un roman autobiographique au rythme échevelé, dit encore l’article du Monde, l’écrivain livre ses souvenirs d’enfance et de l’île, dans les années 1930. Le récit qu’il fait de la révolution castriste est précis et détaillé, d’autant que la structure narrative se modifie imperceptiblement. (AA, p.211)

Phrases extraites d'un article de Bruno Patino dans Le Monde du 7 mai 2004. Il s'agit du livre d'Eduardo Manet, Mes années Cuba.
(J'en profite pour citer une autre phrase camusienne fétiche: «Fidel Castro à mon enterrement? Plutôt mourir!»)

  • île, Eduardo, Manet, Castro

La structure narrative se modifie imperceptiblement. La structure se modifie. (AA, p.211)

Là encore, allusion au fonctionnement des Églogues. auto-référence.

  • fonctionnement des Églogues

Vite Nemo, debout ! (AA, p.211)

Le personnage de la bande dessinée qui rêve et tombe du lit.
Voir ici des précisions sur les échos supplémentaires associés à l'auteur Winsor McCay.
Les allusions se font de plus en plus courtes, comme si tout ce qui a été vu était désormais considéré acquis et qu'il était possible de sauter souplement d'une référence à l'autre.

  • Nemo

C’était une bibliothèque. (AA, p.211)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, capitaine Nemo

  • Nemo, bibliothèque, thème marin

Les obsessions et les problèmes de Monnet se reflètent dans sa musique avec une sensibilité de sismographe, et il semble que cet homme aimable et gai se libère dans son art de son côté sombre et nocturne. (AA, p.211-212)

Texte d'une boîte de CD.

  • Monnet/Nemo

On a donc, si l’on veut, dans la partie I : W1 (la roman fictif), et P1 (l’histoire Perec), et, dans la partie II, W2 et P2 redoublant, en reflet, les deux éléments de la première partie. (AA, p.212)

Misrahi à propos de W ou les souvenirs d'enfance de Perec.

  • W, île, double, miroir, destruction des juifs, mort

Ce qui est important pour Duchamp, c’est le travestissement, et le jeu qu’il y a derrière lui. (AA, p.212)

Marcel Duchamp s'habille en femme et est photographié sous le nom de Rrose Sélavy par Man Ray.

  • rose (couleur), fleur, travesti, double, identité, inversion

Nous sommes ici parmi des amis. Nous sommes ici entre amis. Il n’y a ici que des amis. We are here among friends. (AA, p.212)

Phrase de Lance, nouvelle de Nabokov.
La phrase en son entier: «We are here among friends, the Browns and the Bensons, the Whites and the Wilsons, and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).» Nabokov, Lance fin de la partie 1, utilisé dans Été, p.263

  • Lance, variation, chien, Wilson, Brown, White (couleur)

Il n’en reste pas moins que le chien Wilson, malgré la cure analytique à laquelle il est soumis, a encore une fois montré les dents à son maître lui-même. Voilà du moins ce qu’écrit Ralph Sarkonak, de Victoria, sur l’île de Vancouver, où il est allé rendre visite à sa mère (étant bien entendu, n’est-ce pas, que Vancouver, la ville, ne se trouve nullement sur l’île de ce nom, mais en face). (AA, p.212-213)

Nous savons tout sur ce chien grâce à une réponse de Renaud Camus lui-même. Remarquons une fois de plus la cohérence du réel (Lauren est un nom de La maison de rendez-vous).

  • Wilson, folie, île, double, identité (un nom, une ville et une île)

De même il faudra bien se garder de confondre Nauman, ses écrans, ses images, ses néons, ses lettres échangées (None Sing Neon Sign, 1970), et Wegman, avec les grandes photographies de ses braques et ses petits dessins (Woman with two hairs, 1976). (AA, p.213)

Ce petit dessin est reproduit dans Été page 24: «Rencontré Morgan Paul et regardé avec lui des dessins de W., du genre (Woman with two hairs)». Wegman s'appelle William.

  • nom (-man), identité, double (faux doubles), lettre, chien, William

La découverte du rayogramme (voir chapitre 6) confirme, s’il en était besoin, que parmi les multiples découvertes, fussent-elles « accidentelles » qui se présentent à un artiste au cours de ses recherches, il ne retient que celles qui répondent à ses préoccupations propres. (AA, p.213)

Man Ray : composante "man" commun aux deux noms précédents.

  • nom, Man, visible/invisible, lumière/ombre

Ils n’ont croisé personne le long du fameux "Chemin de campagne", ce jour-là, mais la brume était si dense, comme je l’ai déjà dit, que du champ qu’ils longeaient ils ne distinguaient rien, de sorte qu’un homme qui n’aurait pas voulu être vu aurait pu sans mal se soustraire à leurs regards. (AA, p.214)

Heidegger. Faut-il supposer que le passage se fait sur "chemin", par Weg-man ?
L'ombre et la brume, l'indistinction, sont un peu ce que produisent les rayogrammes.
Visible/invisible
Faut-il supposer que Camus a fait un détour par les "prairies d'Ehnried" lorsqu'il assistait au colloque à Marbach? Nous trouvons dans le journal de cette année une allusion à une "escalade de Todtnauberg" (Derniers jours, page 392), le chalet de Heidegger ("Todtnauberg" étant également un poème de Celan faisant un partie du recueil Lichtzwang, Contrainte de lumière).
homme = Man

  • man, chemin, brume, visible/invisible, brume/lumière

La vie, en effet, au lieu d’être faite de petits moments séparés qu’on éprouve l’un après l’autre, paraissait s’étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle, qu’aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, de joie, d’amour ni de lumière au sein de cette paix. (AA, p.214)

Fusion des deux citations qui nous ont été présentées au début du chapitre deux (aboutissement de la sonate).
- «La vie, en effet, au lieu d’être faite de petits moments séparés qu’on éprouve l’un après l’autre» : Virginia Woolf, Promenade au phare
- « paraissait s’étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle,» Dover beach, Matthew Arnold
La dernière partie de la phrase en revanche est la contraposée des vers du poème d'Arnold: «qu’aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, de joie, d’amour ni de lumière au sein de cette paix» célèbre la sérénité tandis que le poème d'Arnold proclame la confusion, le chagrin et la mort: «Hath really neither joy, nor love, nor light, / Nor certitude, nor peace, nor help for pain»

Cette thématique de joie et de lumière vient en contrepoint de la phrase précédente évoquant la brume, mais aussi par allusion, à condition de se reporter au journal Derniers Jours, à Celan, à la mort et à la lumière tout à la fois.

inversion, Woolf, Arnold, vie/mort, brume/lumière, semblant et faux-semblant


En revanche, pour Max de Bade (le dernier chancelier de Guillaume II), il faut chercher à Max, dans le dictionnaire, ou bien à Maximilien, bien qu’à la vérité il n’ait jamais régné sur rien, et n’ait fait aux affaires, même, que le passage le plus bref (en octobre et novembre 1918). Dans le Grand Larousse encyclopédique, par exemple, au-dessus de la photographie détourée qui le montre marchant en uniforme strict, les mains dans les poches, un bandeau noir à la manche gauche de son long manteau militaire, on voit la reproduction de la toile bien connue qui représente, elle, la mort par exécution, cinquante ans plus tôt, à des milliers de kilomètres de là, de son impérial homonyme, l’infortuné mari de l’impératrice Charlotte, ou Carlotta.
De ce tableau il existe plusieurs versions, le peintre ayant modifié plusieurs détails de sa composition au fur et à mesure que lui arrivaient par les journaux des précisions inédites sur les circonstances du drame. Il semble que son intention ait été de mettre en cause aussi clairement que possible celui qu’il tenait pour le véritable responsable de ce désastre, en l’occurrence nul autre que son propre souverain, l’empereur des Français. C’est ainsi que dans la version ultime les soldats chargés d’ouvrir le feu ont des tenues tout à fait voisines de celles des soldats français. Le dictionnaire commet d’ailleurs une erreur, à ce propos : car si c’est bien cette version-là qu’il reproduit en effet, la légende, au-dessous de l’image, prétend tout à fait à tort qu’il s’agit du tableau conservé en Amérique, en Nouvelle-Angleterre, tableau qui n’est qu’une première ébauche du sujet, tout à fait magnifique, sans doute, mais bien différente de l’œuvre achevée. (AA, p.216-217)

Cet "En revanche" s'oppose peut-être au précédent grand duc de Bade que nous ayons rencontré à propos de la condamnation à mord de Karl Sand, page 193, et qui se nomme à priori Louis 1er de Bade.
Max de Bade proposera la paix à Wilson à la fin de la première guerre mondiale.
Exemple d'erreur dans une légende… (c'est arrivé également pour une photo de Passage, à propos d'un hôtel de Cannes

  • Max, Bade, Wilson, Charlotte, Karl, mort violente, Manet, variation, double, confusion, légende

Justement Miss Landon est peintre. Elle tient son "journal". Elle s’embarque à bord d’un cargo dans l’intention de faire le tour du monde : son dessein est de produire en route des toiles et des pages, et de tirer de cette expérience un peu rude, sans doute, la matière d’un livre, d’un film et d’une exposition. (AA, p.217)

Emmelene Landon s'est embarqué sur le Manet cf. p.199. On peut supposer que les phrases entre guillements pages 204 et 205 sont des citations de son journal.

  • Landon, Manet, journal, thème marin

La longue mélodie du mouvement lent, Lento moderato, qui contient d’incontestables réminiscences de la "Romance" pour piano de 1918, est introduite par les bois. C’est une nouvelle évocation de la mer, paisible, puis agitée. Et il n’est certainement pas abusif d’y reconnaître des traces, une influence, une imprégnation du lieu de la composition, en l’occurrence Morar, donc, et le Station Hotel, avec ses vues sur le large et les îles.
Revenez cette après-midi. Onze et neuf dix-sept. (AA, p.217-218)

Croisement entre la critique musicale et les souvenirs personnels de Renaud Camus dans Rannoch Moor. Relire les pages 31, 33 à 35 de L'Amour l'Automne. Ces quelques lignes en sont la suite, ou l'écho.

  • Arnold Bax, mer, thème marin

Cependant il n’est pas douteux qu’Arnold, nourri comme il l’était de culture classique (serait-ce seulement par son père, un éducateur de renom), lorsqu’il évoque, au tout dernier vers de Dover Beach, des armées aveugles s’affrontant dans la nuit, songe à une bataille précise, un épisode de l’expédition de Sicile, une mêlée au cours de laquelle la confusion entre les combattants était encore aggravée, au moins, par la connaissance, de la part des uns, du mot de passe et de reconnaissance des autres : de sorte qu’il était tout à fait impossible, dans l’obscurité totale, de distinguer les amis des ennemis. (AA, p.218)

Voir Le Royaume de Sobrarbre, p.307-308. (Le traducteur de Thucydide est Denis Roussel…)

  • Matthew Arnold, Dover Beach, thème marin

Le changement de nom s’explique sans doute par le désir, de la part de la direction de l'hôtel, de ne pas trop insister sur l’extrême proximité de la gare, qui pourrait alarmer certains clients potentiels ; il ne faut pas oublier toutefois que du temps de Bax il était possible pour lui, dans ces solitudes qui nous semblent si marquées, de prendre un train de l’autre côté de la rue, ou de la route, et d’être à Londres neuf ou dix heures plus tard, sans avoir seulement à se soucier de "correspondances". (AA, p.219)

cf. toujours les pages 31, 33 à 35.

  • nom, Arnold, Bax, correspondance

Car la vie, au lieu d’être faite de petits moments isolés que Ouane est amené à vivre tour à tour, lui donnait soudain la sensation de former un grand tout, oui, comme une énorme vague qui allait l’emporter et viendrait avec lui se briser sur la plage, en contrebas, parmi les tombes fictives de l’équipe de tournage. Comment peut-on être amoureux d’un nom ? (AA, p.219)

Le début est une variation sur une phrase de Promenade au phare chapitre 9, partie 1: «how life, from being made up of little separate incidents which one lived one by one, became curled and whole like a wave which bore one up and threw one down with it, there, with a dash on the beach.»
La suite reprend la page 24 de L'Amour l'Automne. Il s'agit d'une anecdote concernant le film Breaking the waves, qui a été tourné sur la plage, à Morar: «La scène qui a été tournée sur la plage est celle de l'enterrement. De petites plaques de pierre avaient été dressées dans le sable pour figurer les sépultures des gens du village. Et comme il avait bien fallu graver des noms, sur ces plaques, on avait pris ceux de l'équipe de tournage.»

«Comment peut-on être amoureux d’un nom?» est une phrase que prononce l'héroïne, dans l'église, voir page 30 de L'Amour l'Automne.

  • variation, nom, Morar, sable, mort, Virginia Woolf, Promenade au phare, thème marin

Et maintenant, cela ne dépend que de toi : (AA, p.219)

  • variation. cf p. 199 et 202

« Hier soir je pensais à elle ; je parlais avec elle, comme je faisais souvent, plus aisément en imagination qu’en sa présence réelle ; lorsque soudain je me suis dit : mais elle est morte…» (AA, p.220)

En un certain sens (un sens un peu décharné, soit), on peut dire qu’il n’aima jamais qu’elle.

La citation entre guillemets est tirée du journal d'André Gide, Et Nunc Manet in Te - Journal 1939-1949, Pléiade 1959, pp.1123. Gide évoque sa femme Madeleine. La phrase suivante est un commentaire de Renaud Camus (du moins je suppose).

  • mort, journal, réalité/imagination

L’auteur apprécierait qu’on ne lise pas ces pages comme un roman. (AA, p.220)

Phrase de Virginia Woolf au dos de la première page du manuscrit des Vagues. voir page 25 de L'Amour l'Automne, soit à la suite de la page racontant l'anecdote des tombes. Les pages 24 et 25 de L'Amour l'Automne organisent ces pages, servent de fil directeur des thèmes.



Phrase qu'on peut imaginer Renaud Camus prononcer à propos des Églogues.

  • Woolf, The Waves, les Vagues

Ainsi que pourra vous le dire n’importe quel spécialiste des reptiles, le fer-de-lance est parmi les plus redoutables serpents connus de l’homme. Lorsque Nero Wolf s’en voit offrir un, Archie, son bras droit, sait qu’il est à deux pas de résoudre les crimes diaboliquement intelligents qui l’occupent à ce moment-là.

Phrase citée en anglais page 25. Ce thème continue sur la page 26.

Fer-de-Lance est le premier roman de Rex Stout à introduire le couple de personnages Nero Wolfe et Archie Goodwin.
Rex Stout est né dans l'Indiana, il a écrit The President vanishes, ce qui rappelle A Lady vanishes, film d'Hitchcock que Renaud Camus a toujours désigné comme étant le seul à montre la Caronie, dont le roi (rex) est Roman (cf. Roman Roi).

Notons que "Wolf" ici apparaît sans "e": erreur ou choix? Archie => a, r, c; Nero => noir, thématique des noms reprenant une couleur.
Le détective reste le symbole du lecteur déchiffrant les signes (voir Dupin et Le double assassinat dans la rue Morgue et La lettre volée de Poe.
Fer-de-Lance : Lance, chevalier, Percival, personnage des Vagues de Virginia Woolf.
reptile, serpent, snake => utilisation des lettres a, k (cf. l'exergue à la lettre).

  • Woolf, Wolfe, Wolf, Lance, Archie, Nero (noir, couleur) Wolf, détective/enquête,

On peut s’avancer soi-même entre les rayonnages, marcher, renoncer à des directions qui s’offrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard, fermer les yeux, laisser aller la main sur les pans de livres, sur le plat des reliures : après quoi les choses, jamais, ne pourront plus être les mêmes. (AA, p.220-221)

Page 161, on avait déjà «Dans la bibliothèque vide il faudrait donc s’avancer soi-même entre les rayons, marcher, renoncer à des directions qui s’ouvrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard —», phrase qui se poursuivait sans solution de continuité par une citation de Palace de Claude Simon:

Dans la bibliothèque vide il faudrait donc s’avancer soi-même entre les rayons, marcher, renoncer à des directions qui s’ouvrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard — moyennant quoi sans doute ils se consolent de cette malédiction qui les force à errer sans trêve d’un palace posé, ou plutôt hissé à dos d’homme sur les neiges étincelantes à un palace entouré de palmiers (puis de nouveau au sein des solitudes glacées, puis de nouveau sous le bruissement rêche des palmes balancées et cela sans espoir de fin ni de changement sinon de temps à autre (AA, pp.161 à 169)

Il s'agit sans doute de la bibliothèque souterraine construite dans l'Arkansas par Philip Johnson, bibliothèque déjà rencontrée p.43 de L'Amour l'Automne et souvent citée dans Passage:

Dans la bibliothèque, pas un lecteur. On peut s'avancer soi-même entre les rayonnages, marcher, renoncer à des directions qui s'offrent interminablement de part et d'autre, s'aventurer au hasard, fermer les yeux, laisser aller la main sur les pans de livres, sur le plat des reliures. Un récit de voyage s'orne de la photographie d'un kiosque chinois, dans le jardin public de Para, après quoi les choses, jamais, ne pourront plus être les mêmes. (Passage, p.29)

La bibliothèque est clairement identifiée dans Le Royaume de Sobrarbe:

Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix College, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup. (Le Royaume de Sobrarbe, p.484)

  • bibliothèque, Arkansas, Philip Johnson

Cependant la mère de Celan, pour lupin, ne disait pas Lupine, qui est pourtant le mot le plus courant : elle disait Wolfsbohne, grain de loup (ou bien graine). "Wolf’s Bean" is one of several poems excised by [le poète] from his collection Die Niemandsrose of 1963, but carefully preserved by him. Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis **************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art. (AA, p.220-221)

Il s'agit d'un poème que Celan n'a pas retenu pour le recueil de poèmes La Rose de personne. Ces quelques phrases mélangent des vers du poème et les explications du critique et traducteur Michael Hamburger.
Cette traduction et présentation de Hamburger date de 1997. Je ne sais à quelle date le poème Wolfsbohne a été connu du public (en existait-il une version allemande publiée? et si oui, à quelle date, depuis quelle date?
Toujours est-il qu'apparemment, si l'on en croit Été p.211, la grand-mère de Renaud Camus appelait son petit-fils "mon lupin":

— Ah, voilà mon lupin! disait ma grand-mère lorsque j'allais lui rendre visite, au Bon Pasteur, où elle allait mourir. (Été (1982), p.211'')

Cette citation nous ramène à Ralph Sarkonak, vu plus haut dans ce fil. En effet, en 2005 Sarkonak a posé une série de questions à Renaud Camus:

«Page... le narrateur dit que sa grand-mère que sa grand-mère l'appelle volontiers "mon lupin", c'est-à-dire, n'est-ce pas, mon petit loup. Et dès la page suivante vous informez le lecteur que Winifred Wagner appelait Hitler familièrement "Wolf", c'est-à-dire Loup, bien sûr. Pourquoi ce rapprochement? Quel rapport y a-t-il entre petit loup et le loup? (Le Royaume de Sobrarbe (2008), p.197)

  • rose (couleur), mort, loup, Celan, mémoire, destruction des juifs, grand-mère, Sarkonak



Je place après les explications le texte en lecture continue, dans l'espoir que vous puissiez percevoir la rapidité acquise à la lecture, l'impression de dévoilement, de course, d'écho, le plaisir de "passer" sans être arrêté.

**************** Car en effet l’arc est immense des virtualités d’interprétation auxquels peut-être soumise, et de par son dépouillement même, la sculpture de Richard Serra. Personnellement je n’en dirais pas tout à fait autant, et même très au contraire, de celle d’Anthony Caro, que longtemps j’ai cru aimer beaucoup, et d’abord en ses manifestations les plus lourdes (littéralement), telles que cette pièce si massive, Palace, qui des mois durant fut au premier étage, en cette maison même (et je ne sais même pas comment on avait bien pu arriver à la hisser jusque là) ; mais cet artiste m’a déçu, à la longue, et tout spécialement à l’occasion de la petite exposition de Paris, cet automne, la prétendue confrontation avec Manet, autour du Déjeuner sur l’herbe — franchement je n’ai jamais rien vu de plus absurde.

« Et maintenant cela dépend de toi.

— Dieu a marqué les jours de ton règne, et il en a marqué la fin. »

En fait Histoire d’Eugène a été réédité dans les années récentes, et de toute façon il doit être possible de se procurer, au prix de quelques recherches sur le net, un exemplaire de l’édition originale (1930). L’élégant Acer Aspire 5670 est un étonnant concentré des toutes dernières technologies mobiles, qui intègre la puissance de pointe et la polyvalence de la Technologie Mobile Intel® Centrino ® Duo, offrant des performances continues. Ou bien, « Miss Landon you are Miss No ». Le docteur Morgan, qui a terminé ses préparatifs, émet une sorte de sifflement, assez faible, continu, à peine modulé. La richesse des distances, la profusion de la végétation, la délicatesse des passages : the _civilisation_, after India. J’insisterai surtout sur cela. Je pensai à l’obole de Charon. Yo era en mis suenos, don Ramon, viajero / del aspero camino… Jusqu’à «…au florin irréversible de Léopold Bloom ; au louis dont l’effigie trahit, près de Varennes, Louis XVI en fuite. Comme dans un rêve, la pensée selon laquelle etc.

Il n’apprécie pas ma conversation qui commence toujours par « Yes, but… ». Mille amitiés au capitaine Bartock.

Les participants au colloque (mais tout cela est si loin !) se disputent à propos d’une photographie de l’hôtel Colon, que l’un d’entre eux a fait passer entre les travées : il s’agit de savoir si la lecture du roman serait affectée, oui ou non, par la présence de pareille image, entre ses pages. There was always a woman dying of cancer even here. Et j’avais dû fuir, déjà blessé, entre les plates-bandes et les fausses colonnes romaines, à Barcelone, car on découvrit des traces de mon sang à travers toute la roseraie ; tandis qu’à Nauplie j’étais tranquillement assis sur un banc, la tête renversée en arrière comme un dormeur, mais les yeux grands ouverts encore.

C’est donc un assassiné qui parle, et il dit :

«L’usage que Mme Camusot fait de la métaphore, en disant à Blondet à propos de Diane : "Ce jeune homme est un fleur", nous paraît ne laisser aucun doute sur l’intention du romancier.»

Il y avait là un garçon très beau qui ressemblait à Simon tel qu’il apparaît, en compagnie de deux autres personnages (dont l’un, celui de gauche, ressemble lui-même étonnamment, remarquons-le au passage, à Robbe-Grillet — un Robbe-Grillet qui serait garagiste, ou mécanicien, ou membre de quelque section anarchiste), et dans une pose (le garçon très beau), une tenue, un mélange de recherche et de simplicité, qui avaient représenté pour moi, des années durant, et aujourd’hui encore, au fond, l’image parfaite de l’idéale élégance, sur une photographie reproduite dans la revue Entretiens n° 31, au revers d’une autre montrant celle-là un mouvement de foule, une manifestation populaire, l’enterrement politique agité d’une leader anarchiste, dans les premiers mois de la Guerre civile.

Une autre encore, quelques dizaines de pages plus loin, montre, celle-ci, diverses figures assemblées autour d’une table de fer, dans un jardin («L’Herbe») : l’un de ces personnages est un enfant qui peut avoir sept ans, peut-être neuf — cependant il ne saurait s’agir de l’auteur lui-même, lequel est né en 1913, comme on sait (il est mort l’année dernière) ; alors que le cliché, si l’on en juge d’après les tenues des femmes, en particulier, doit être un peu antérieur à cette date, ou bien, selon la datation la plus tardive, coïncider à peu près avec elle. «La sensation de l’assemblage est somme toute commune aux deux œuvres», dit le catalogue. Et certes on le veut bien, mais, outre que la "sensation de l’assemblage" pourrait être commune à n’importe quelles "deux œuvres" dès lors que la seconde se présente explicitement comme une variation formelle sur les thèmes fournis par la première (l’assemblée dans un parc, dans un bois, la nappe étalée, le repas de plaisir au creux d’une clairière), quel intérêt y a-t-il à transposer en des formes d’acier, au demeurant sans grâce particulière, à son avis, et même assez ingrates, les figures familières d’un tableau célèbre entre tous?

Le propre de la réalité est de nous paraître irréelle, incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tels que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres. Manneret prend d’abord Johnson pour son fils, il le prend pour Georges Marchat, ou Marchant, il le prend pour monsieur Tchang, il le prend pour Sir Ralph, il le prend pour le roi Boris. Dans un roman autobiographique au rythme échevelé, dit encore l’article du Monde, l’écrivain livre ses souvenirs d’enfance et de l’île, dans les années 1930. Le récit qu’il fait de la révolution castriste est précis et détaillé, d’autant que la structure narrative se modifie imperceptiblement.

La structure narrative se modifie imperceptiblement. La structure se modifie. Vite Nemo, debout! C’était une bibliothèque. Les obsessions et les problèmes de Monnet se reflètent dans sa musique avec une sensibilité de sismographe, et il semble que cet homme aimable et gai se libère dans son art de son côté sombre et nocturne. On a donc, si l’on veut, dans la partie I : W1 (la roman fictif), et P1 (l’histoire Perec), et, dans la partie II, W2 et P2 redoublant, en reflet, les deux éléments de la première partie. Ce qui est important pour Duchamp, c’est le travestissement, et le jeu qu’il y a derrière lui.

Nous sommes ici parmi des amis. Nous sommes ici entre amis. Il n’y a ici que des amis. We are here among friends. Il n’en reste pas moins que le chien Wilson, malgré la cure analytique à laquelle il est soumis, a encore une fois montré les dents à son maître lui-même. Voilà du moins ce qu’écrit Ralph Sarkonak, de Victoria, sur l’île de Vancouver, où il est allé rendre visite à sa mère (étant bien entendu, n’est-ce pas, que Vancouver, la ville, ne se trouve nullement sur l’île de ce nom, mais en face).

De même il faudra bien se garder de confondre Nauman, ses écrans, ses images, ses néons, ses lettres échangées (None Sing Neon Sign, 1970), et Wegman, avec les grandes photographies de ses braques et ses petits dessins (Woman with two hairs, 1976). La découverte du rayogramme (voir chapitre 6) confirme, s’il en était besoin, que parmi les multiples découvertes, fussent-elles « accidentelles » qui se présentent à un artiste au cours de ses recherches, il ne retient que celles qui répondent à ses préoccupations propres. Ils n’ont croisé personne le long du fameux "Chemin de campagne", ce jour-là, mais la brume était si dense, comme je l’ai déjà dit, que du champ qu’ils longeaient ils ne distinguaient rien, de sorte qu’un homme qui n’aurait pas voulu être vu aurait pu sans mal se soustraire à leurs regards. La vie, en effet, au lieu d’être faite de petits moments séparés qu’on éprouve l’un après l’autre, paraissait s’étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle, qu’aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, de joie, d’amour ni de lumière au sein de cette paix.

En revanche, pour Max de Bade (le dernier chancelier de Guillaume II), il faut chercher à Max, dans le dictionnaire, ou bien à Maximilien, bien qu’à la vérité il n’ait jamais régné sur rien, et n’ait fait aux affaires, même, que le passage le plus bref (en octobre et novembre 1918). Dans le _Grand Larousse encyclopédique_, par exemple, au-dessus de la photographie détourée qui le montre marchant en uniforme strict, les mains dans les poches, un bandeau noir à la manche gauche de son long manteau militaire, on voit la reproduction de la toile bien connue qui représente, elle, la mort par exécution, cinquante ans plus tôt, à des milliers de kilomètres de là, de son impérial homonyme, l’infortuné mari de l’impératrice Charlotte, ou Carlotta.

De ce tableau il existe plusieurs versions, le peintre ayant modifié plusieurs détails de sa composition au fur et à mesure que lui arrivaient par les journaux des précisions inédites sur les circonstances du drame. Il semble que son intention ait été de mettre en cause aussi clairement que possible celui qu’il tenait pour le véritable responsable de ce désastre, en l’occurrence nul autre que son propre souverain, l’empereur des Français. C’est ainsi que dans la version ultime les soldats chargés d’ouvrir le feu ont des tenues tout à fait voisines de celles des soldats français. Le dictionnaire commet d’ailleurs une erreur, à ce propos : car si c’est bien cette version-là qu’il reproduit en effet, la légende, au-dessous de l’image, prétend tout à fait à tort qu’il s’agit du tableau conservé en Amérique, en Nouvelle-Angleterre, tableau qui n’est qu’une première ébauche du sujet, tout à fait magnifique, sans doute, mais bien différente de l’œuvre achevée.

Justement Miss Landon est peintre. Elle tient son journal. Elle s’embarque à bord d’un cargo dans l’intention de faire le tour du monde: son dessein est de produire en route des toiles et des pages, et de tirer de cette expérience un peu rude, sans doute, la matière d’un livre, d’un film et d’une exposition. La longue mélodie du mouvement lent, Lento moderato, qui contient d’incontestables réminiscences de la Romance pour piano de 1918, est introduite par les bois. C’est une nouvelle évocation de la mer, paisible, puis agitée. Et il n’est certainement pas abusif d’y reconnaître des traces, une influence, une imprégnation du lieu de la composition, en l’occurrence Morar, donc, et le Station Hotel, avec ses vues sur le large et les îles.

Revenez cette après-midi. Onze et neuf dix-sept. Cependant il n’est pas douteux qu’Arnold, nourri comme il l’était de culture classique (serait-ce seulement par son père, un éducateur de renom), lorsqu’il évoque, au tout dernier vers de Dover Beach, des armées aveugles s’affrontant dans la nuit, songe à une bataille précise, un épisode de l’expédition de Sicile, une mêlée au cours de laquelle la confusion entre les combattants était encore aggravée, au moins, par la connaissance, de la part des uns, du mot de passe et de reconnaissance des autres : de sorte qu’il était tout à fait impossible, dans l’obscurité totale, de distinguer les amis des ennemis.

Le changement de nom s’explique sans doute par le désir, de la part de la direction de l’hôtel, de ne pas trop insister sur l’extrême proximité de la gare, qui pourrait alarmer certains clients potentiels ; il ne faut pas oublier toutefois que du temps de Bax il était possible pour lui, dans ces solitudes qui nous semblent si marquées, de prendre un train de l’autre côté de la rue, ou de la route, et d’être à Londres neuf ou dix heures plus tard, sans avoir seulement à se soucier de "correspondances". Car la vie, au lieu d’être faite de petits moments isolés que Ouane est amené à vivre tour à tour, lui donnait soudain la sensation de former un grand tout, oui, comme une énorme vague qui allait l’emporter et viendrait avec lui se briser sur la plage, en contrebas, parmi les tombes fictives de l’équipe de tournage. Comment peut-on être amoureux d’un nom ?

Et maintenant, cela ne dépend que de toi :

«Hier soir je pensais à elle ; je parlais avec elle, comme je faisais souvent, plus aisément en imagination qu’en sa présence réelle ; lorsque soudain je me suis dit : mais elle est morte…»

En un certain sens (un sens un peu décharné, soit), on peut dire qu’il n’aima jamais qu’elle. L’auteur apprécierait qu’on ne lise pas ces pages comme un roman. Ainsi que pourra vous le dire n’importe quel spécialiste des reptiles, le fer-de-lance est parmi les plus redoutables serpents connus de l’homme. Lorsque Nero Wolf s’en voit offrir un, Archie, son bras droit, sait qu’il est à deux pas de résoudre les crimes diaboliquement intelligents qui l’occupent à ce moment-là. On peut s’avancer soi-même entre les rayonnages, marcher, renoncer à des directions qui s’offrent interminablement de part et d’autre, s’aventurer au hasard, fermer les yeux, laisser aller la main sur les pans de livres, sur le plat des reliures : après quoi les choses, jamais, ne pourront plus être les mêmes.

Cependant la mère de Celan, pour lupin, ne disait pas Lupine, qui est pourtant le mot le plus courant : elle disait Wolfsbohne, grain de loup (ou bien graine). "Wolf’s Bean" is one of several poems excised by le poète from his collection Die Niemandsrose of 1963, but carefully preserved by him. Il y a des roses dans la maison. Il y a sept roses dans la maison. Here the overshadowing past — the parenthesis ***************** that takes up most of the poem — is framed in the spare reiterated evocation of survival’s present and future, embodied in the sleeping child… minimal words, halting speech rhythms, the bare bones of Celan’s art."

Danaïdes

Le temps manque tout le temps, comme l'argent ; et cela en toute indépendance des quantités dont on dispose, qu'il s'agisse de l'un ou de l'autre.

Renaud Camus L'Amour l'Automne, p.230-232

Evolue, Darwin !

Traduction personnelle "à la volée" de l'article de Francis Wheen paru dans The Guardian le 28 septembre 2002 dont des phrases, en anglais et en français, sont reprises dans L'Amour l'Automne. (cf. p.200, etc.)

En 1971, l'écrivain Colin Wilson reçut par la poste un manuscrit de cinq cent vingt et une pages dactylographiées. Depuis qu'il s'était fait connaître en 1956 avec The Outsider — un best-seller philosophique — Wilson avait écrit plus de deux douzaines de livres sur le sexe, le crime, la philosophie et l'occultisme. Il comprendrait sûrement le rapport. Dans une lettre d'accompagnement, le professeur Charlotte Bach expliquait que son texte — Homo Mutans, Homo Luminens — n'était que le "prolégomène" au projet d'une œuvre d'environ trois mille pages qui prouverait catégoriquement que la déviance sexuelle était la source principale de l'évolution des espèces.

Wilson fut découragé par la longueur et la complexité du manuscrit et, ce qui ne comptait pas moins, par le fait que le docteur Bach avait écrit en lettres capitales sur du papier orange. Il parcourut les cinquante premières pages, émit une plainte et remisa le manuscrit. Quelques semaines plus tard, retenu au lit par une grippe, il fit une nouvelle tentative: «C'était une lecture difficile, se rappelle-t-il, mais ma défiance venait surtout de la vanité de cette femme qui atteignait à l'absurde. Elle rejetait toute personne qui ne partageait pas ses vues — Monod, Russell, Desmond Morris — avec un mépris souverain… Cependant, au fur à mesure que je persévérais, cette désagréable première impression s'effaçait derrière la sensation d'une extrême intelligence et d'une compréhension intime de la culture européenne. Que sa théorie soit juste ou pas, il ne pouvait y avoir aucun doute sur le fait qu'elle possédait un esprit puissant et original.»

Il lui écrivit pour le lui dire. «J'éprouve plus ou moins les sensations que certains des critiques de The Outsider m'ont avoué avoir ressenties — je suis abasourdi que quelqu'un ait pu construire si discrètement et seul un édifice de cette importance. C'est d'autant plus surprenant, si vous me le permettez, que cela vient d'une femme, qui se sont rarement distinguées dans le domaine des grandes constructions hégéliennes… Je pense que cela pourrait bien être digne d'un prix Nobel… Si vous aviez raison, ce serait une découverte aussi importante que la théorie de la relativité.» Le docteur Bach répondit à Wilson qu'elle avait pleuré de joie en lisant ses commentaires. Elle terminait sa lettre par "Love, Charlotte".

Qui était Bach? Lors d'un de ses passages à Londres, Wilson l'invita à dîner. Il découvrit une femme aux épaules larges, à la carrure de mammouth, mesurant plus d'un mètre quatre vingt, à la voix profonde et masculine avec un fort accent d'Europe centrale. Après le dîner, Wilson l'emmena chez le peintre Régis de Bouvier de Cachard, dont il partageait l'appartement. Après de nombreux verres, les deux hommes commencèrent à découvrir des pans de la vie de leur invitée.

Charlotte était sortie de l'université de Budapest où son mari était professeur avec un diplôme de psychologie; ils avaient été contraints à l'exil par les communistes en 1948. En 1965, son mari était mort sur la table d'opération, et deux semaines plus tard seulement son fils s'était tué dans un accident de voiture. (A ce point de son histoire, écrit Wilson, elle éclata en sanglots, et il fallut dix bonnes minutes pour la calmer.) Le choc de cette double perte la plongea dans la dépression et pour tenter de la combattre, elle commença à compiler un dictionnaire de psychologie. Pendant qu'elle travaillait au chapitre des perversions, elle interrogea de nombreuses personnes aux goûts sexuels hors normes. C'est alors que survint l'illumination: il lui apparut que la perversion était le moteur de l'évolution humaine.

Autour de deux heures du matin, Charlotte prit un taxi payé par Colin Wilson. «Je l'embrassai, et elle embrassa également Régis. Et quand nous fûmes revenus à l'intérieur, il me dit: "Tu sais, quand elle m'a embrassé, elle m'a fourré sa langue jusqu'au milieu de la gorge". Cela nous fit rire. Mon opinion personnelle était que Charlotte était sans doute lesbienne, mais cela semblait prouver le contraire. Ce n'est qu'après sa mort que je compris que c'était ce qu'elle souhaitait que je pense.»

Durant le printemps 1972, Charlotte commença à donner des conférences hebdomadaires dans l'appartement d'un ami à Belsize Park, conférences qu'elle annonçait dans The Observer et The New Statesman. La plupart du temps, une douzaine de personnes environ y assistait. On attendait d'eux une "contribution volontaire" de cinquante livres, ce qui déconcertait certains visiteurs dans la mesure où le Dr Bach était si visiblement une aristocrate. Personne dans la pièce ne se rendait compte qu'elle était sans doute la plus pauvre des personnes présentes.

La misère de Charlotte était certes ennuyeuse, mais elle ne la gênait pas plus que cela. Ce qui l'obsédait, c'était une soif de reconnaissance, une soif dévorante. Se présentant comme le chef de file d'un nouveau mouvement intellectuel, elle écrivit à des présentateurs de télévision et de radio — Katherine Whitehorn, David Attenborough, Simon Dee, l'animateur de talk-show — pour leur proposer de présenter au monde ses découvertes. Tous la remercièrent poliment mais refusèrent. Elle était trop étrange pour être acceptée par la plupart des universitaires, trop alambiquée et bien trop difficile pour le grand public, même dans le cas où celui-ci serait parvenu à trouver et à lire son principal ouvrage. Elle demeura donc une figure culte révérée par quelques dévots mais par ailleurs inconnue.

A l'approche du printemps 1981, la silhouette autrefois majestueuse avait rétrécie en une vieille dame frêle et lasse qui se plaignait souvent «d'avoir la courante» — parce que, supposait-elle, sa nourriture était empoisonnée. Don Smith, un sadomasochiste gay avec lequel elle travaillait à un livre intitulé Sex, Sin And Evolution1, la trouva jaunâtre et épuisée quand il lui rendit visite le 10 juin. Il alerta un autre familier du cercle des intimes, le Dr Mike Roth. Quand Roth se rendit à l'appartement le jour suivant, il dut hurler par la fente de la boîte à lettre. «Allez-vous en, ordonna Charlotte. Je veux mourir».

Le mercredi 17 juin, un voisin de Charlotte remarqua qu'elle n'avait pas ramassé son lait depuis le week-end et prévint la police. Un agent passa par la fenêtre et découvrit un corps étendu en travers sur le lit. Sur la table de nuit, un dictionnaire médical était ouvert à la page décrivant le cancer du foie. L'examen post-mortem confirma que c'était bien la cause de sa mort, mais il découvrit quelque chose de bien plus étonnant. Quand le corps fut déshabillé à la morgue, les seins généreux se révélèrent en caoutchouc mousse, et le retrait de la culotte découvrit un pénis.

Karoly Hajdu, l'enfant qui devint Charlotte Bach, vint au monde le 9 février 1920. Son lieu de naissance est une banale petite maison sans étage de Kispest, une ville ouvrière près de Budapest. Son père, Mihaly Hajdu (prononcez hoï-dou), était tailleur; sa mère, Roza Frits, était la fille d'un mineur. En 1923, la famille de Mihaly déménagea à Budapest, louant une petite échoppe de tailleur rue Raday. Ils étaient toujours très pauvres, vivant tous ensemble dans une petite pièce à l'étage. En revanche, la clientèle de Mihaly comprenait de nombreux hommes riches et cultivés, dont la variété des connaissances et des expériences impressionna durablement le jeune Karoly.

Karoly entra à l'école primaire en 1926 et quatre ans plus tard au Gimnazium Andras Fay, l'équivalent hongrois du collège. C'était un autodictate insatiable. «A onze ans, j'ai lu une histoire du monde en six volumes - 2.300 pages. A douze, j'ai lu Introduction à la psychanalyse de Freud et L'Interprétation des rêves; à quinze, La critique de la raison pure de Kant. Remarquez, je ne prétends pas y avoir compris grand chose, simplement les lectures attendues d'un garçon de mon âge ne m'attiraient pas. J'ai cessé de lire des romans à dix ans.» Avec des centres d'intérêt si peu de son âge, il n'est pas surprenant que Karoly ait eu peu d'amis: il était considéré comme un garçon très étrange, vraiment.

«Jusqu'à mes quatorze ans environ, mon meilleur ami était ma sœur, raconte Karoly Hajdu. Ensuite, ce fut mon frère.» A l'âge de quinze ans, il fut inscrit au lycée technique de Bolyai . C'est aussi à quinze ans qu'il perdit sa virginité avec une prostituée. Son souvenir le plus vif et le plus marquant de cette rencontre par ailleurs décevante est l'image de la femme enfilant ses bas de soie tandis qu'elle se rhabillait pour aller prendre sa place de serveuse de bar.

Dans l'une des pages de son manuscrit, Charlotte Bach fait quelques remarques sur la vie intérieure des hommes qui s'habillent en femmes. "La plupart des travestis mentionnent, et plutôt avec fierté, des périodes assez longues de leur enfance, en général entre six et onze ans, où ils se sont comportés comme des garçons ordinaires avec rien d'autre qu'une prédilection minime pour les noms et les habits de fille, bien que, à la différence de la plupart des garçons, ils aient toujours apprécié la compagnie des filles. Puis, en général vers dix ou douze ans, il commencent à découvrir plus largement les vérités du monde extérieur." Le garçon déçoit ses parents, et il se résigne à ne pas correspondre à ce qu'on attendait de lui. Son ambition s'étiole. Il sent que s'il était une fille, il serait davantage aimé. "Alors il s'empare de quelque chose de doux et de soyeux. Il s'agit de quelque chose qu'il n'a jamais quitté. Depuis son plus jeune âge, quand sa mère était d'humeur non câline, il avait trouvé consolation dans un coussin doux et soyeux ou dans n'importe quoi de doux et de soyeux appartenant à sa mère."

Karoly Hajdu abandonna l'école. Il n'était pas pressé de trouver un emploi. Quand ses papiers d'incorporation arrivèrent après que la Hongrie eut déclaré la guerre à la Russie en juin 1941, Karoly réussit d'une façon ou d'une autre à obtenir une "exemption pour études" d'un an. Cependant il n'était pas complètement oisif. Enfant, en observant les clients dans la boutique de son père, Karoly avait compris qu'il y avait beaucoup de gens riches à délester de leur argent. Toute la difficulté était de les rencontrer. En octobre 1942 il se forgea un faux certificat de naissance sur lequel il se rebaptisait Karoly Mihaly Balazs Agoston Hajdu, fils du baron de Szadelo et des Balkans. Ses cartes de visite étaient frappées du titre baronnial et il acquit un étui à cigarettes armoirié portant les lettres "SB".

En 1943, les soldats allemands atteignirent les faubourgs de Budapest. Les Hongrois avaient mis en place un régime de collaboration, mais ils subirent malgré tout ce qui s'apparentait à une occupation nazie. Les juifs furent rassemblés et envoyés dans les camps de la mort. Quelques connaissances de Karoly le soupçonnent d'avoir peut-être pillé des maisons abandonnées. Quoi qu'il en soit, il avait l'air remarquablement prospère, et disait qu'il "aidait les Juifs".

Après la guerre, Karoly s'inscrivit en économie à l'université technique de Budapest, mais à la fin du premier semestre, soit la moitié de l'année universitaire, il paraît avoir tout à fait cessé d'assister aux cours.

Quand elle entendit que les communistes recensaient les personnes qui avaient travaillé dans les entreprises allemandes, sa sœur Vilma, qui avait été employée pendant la guerre par l'usine électrique AEG, quitta la Hongrie pour commencer une nouvelle vie au Vénézuela. Karoly décida qu'il devait fuir lui aussi. Le 22 avril 1948, après un long voyage en train à travers l'Europe, il embarqua sur un bateau pour Harwich.

La Grande-Bretagne offrait de nombreuses opportunités, et il était disposé à les saisir. Il était grand, avait bon air et était habillé avec élégance. A la différence de la plupart de ses compagnons de voyage, il parlait anglais. La Grande-Bretagne possèdait encore des aristocrates: peut-être qu'il trouverait affaire ici. Au cours de son voyage il avait anglicisé son nom en Carl et il avait commencé à mettre au point un récit inventé de toutes pièces selon lequel il était professeur d'université.

Joe Marfy, un ami de Carl à Budapest, rejoignit l'Angleterre quelques mois après lui et fut envoyé dans le Yorshire dans les fonderies et les usines d'acier de Staveley. Un froid matin d'hiver, le contremaître dit à Marfy qu'un personnage important souhaitait le voir dans le bureau du directeur général. C'était Hajdu, impeccablement sanglé dans un manteau de tweed et portant un chapeau en velours. Il lui cligna de l'œil et lui murmura en hongrois: "Appelle-moi baron." Une fois qu'ils furent seuls, Carl lui expliqua que ce titre devait lui permettre de réussir, ajoutant qu'il lui avait déjà gagné l'entrée des "bons cercles sociaux".

Le flot des réfugiés vers la Grande-Bretagne se tarit en avril 1950, et avec lui disparut le poste de Carl comme interprète auprès des bureaux du ministère du travail à Harwich. Il trouva un emploi de réceptionniste et de comptable à l'hôtel de la Vallée rocheuse de Lynton, dans le Devon nord, puis travailla quelques temps comme homme à tout faire au British Council à Londres.

Deux ans plus tard, vers la fin de 1950, apparut son goût naissant pour le travesti — apparemment provoqué par une dépression, ou même le désespoir. Il vivait alors dans une pension de Earls Court, mais après avoir quitté le British Council il n'avait pas d'emploi ni l'espoir d'en trouver un. Un jour un ami laissa la valise de sa femme contenant ses robes et sous-vêtements à la garde d'Hajdu. Carl essaya tout. Le jour suivant, dégoûté de lui-même, il demanda à son ami de reprendre sa valise.

C'est à Brighton où il travaillait à l'hôtel Metropole qu'il rencontra sa future femme, Phyllis, une divorcée qui rêvait de devenir actrice. Il retourna à Londres et trouva un emploi de barman au Pigalle, un cabaret fameux à Piccadilly, et Phyllis le suivit avec dévouement, s'installant dans un appartement de Finchley nord. Son fils de sept ans, Peter, qui demeurait jusque là chez une tante, vint habiter chez sa mère.

Petite et ronde, assurément pas d'une grande beauté, Phyllis s'habillait néanmoins avec un panache théâtral. En tant que connaisseur des vêtements féminins, Carl admirait son style. "Quand je l'épousai, j'étais certain que mon goût du travesti était terminé, se rappelle-t-il, cependant pour une raison inexplicable je ne jetai pas mes affaires, mais les mis au garde-meuble. Pendant cinq ans je payai une demi-couronne par semaine pour le contenu de deux valises que je n'avais pas l'intention d'utiliser."

D'autre part l'efficacité industrieuse de Phyllis le poussait à l'action. C'est elle qui eu l'idée d'ouvrir une agence immobilière. Trois mois après leur mariage, le Bureau K ouvrit dans une petite pièce au-dessus d'un restaurant de Paddington. Les annonces parues dans le journal local proposaient des chambres où "les enfants et les gens de couleur" étaient bienvenus. Si Carl avait proposé des contrats honnêtes, cette ouverture d'esprit aurait était exemplaire. Mais l'honnêteté n'avait jamais été son fort. Il travaillait avec des propriétaires du genre de Rachman2, et Carl n'avait aucun scrupule à s'enrichir sur le dos des sans-abri.

La justice divine rattrapa le baron Carl Hajdu le 13 janvier 1957 quand l'édition du jour du ''Sunday Pictorial''3 parut dans les kiosques. A côté de la photo d'un personnage élégant et moustachu (simplement nommé "Le baron"), un article de Comer Clarke racontait l'histoire suivante:

Un agent immobilier qui prétend être baron a reconnu la nuit dernière: «J'ai collecté 2000 livres destinées à assister les Hongrois, mais j'ai bien peur d'avoir quelques difficultés à justifier comptablement la façon dont je les ai utilisées.» Le "baron" Carl Hadju —un titre hongrois, dit-il— 37 ans, homme pâle aux yeux bleus, hongrois d'origine, dirige l'association des Appartements Lessors, rue Edgware dans le quartier Paddington de Londres. Quand les Hongrois se sont soulevés contre les communistes en novembre dernier, il a créé un comité d'assistance aux combattants hongrois pour la liberté. En deux jours il a recueilli 2000 £ pour envoyer un groupe de "combattants pour la liberté" anglais aider les Hongrois. Quelques poignées de jeunes hommes impatients d'en découdre se sont présentés. Mais aucun "combattant de la liberté" n'est parti pour la Hongrie…

Au printemps 1957 Carl et Phyllis furent expulsés de leur maison de Chelsea pour non-paiement de leur loyer. En octobre il fut déclaré en faillite.

Comment Carl fit-il face à cette humiliation? Michael Karoly, un autre des avatars de Carl, fournit la réponse. Dans son livre Hypnosis publié en 1961, Karoly décrit la l'impression de soulagement vécue par un travesti (ou "éoniste", d'après le Chevalier d'Éon, célèbre travesti) quand il se débarasse de ses vêtements masculins: «Il allait jusqu'à penser à lui-même comme à une femme, et il endossait réellement une autre personnalité… Ce total renversement des points de vue ouvre une porte par laquelle l'éoniste peut entrer dans une vie plus douce, plus raffinée, où sa sensation intérieure d'inadéquation qui s'enracine dans dans son manque de vigueur sexuelle est laissée derrière lui avec sa personnalité masculine. Quand il est habillé en homme il est, à la différence d'un homosexuel, un homme avec tous les défauts et les qualités d'un homme. Quand il est habillé en femme il est la femme de ses rêves, libérée des contingences de la vie quotidienne.»

Durant les crises de cette année-là, Carl fréquenta dans Harley Street le cabinet de l'hypnothérapeute canadien W.G. Warne-Beresford, se plaignant de problèmes nerveux. Les ambitions de Carl Hajdu avaient été totalement anéanties. Très bien: il allait donc se trouver de nouvelles ambitions — et une "nouvelle personnalité" les endosserait. Ayant tout d'abord rencontré Warne-Beresford comme patient, il devint bientôt l'un des élèves de l'hypnothérapeute sous le nom de Michael B. Karoly.

Amateur de canotier, de lunettes noires et de voitures de sport, Michael B. Karoly fut un personnage bien plus flamboyant que Carl Hajdu. Pour devenir membre de l'organisation Warne-Beresford, l'association britannique des hypnothérapeutes, les candidats devaient étudier un an puis subir un examen en "anatomie, physiologie, biologie, neurologie et hypnothérapie pratique". Les résultats de la promotion de Michael sont parus dans le Times du 5 septembre 1958; son nom n'apparaît pas dans la liste des reçus, mais cela ne l'empêcha pas d'utiliser les initiales MBSH et d'ouvrir son cabinet.

Il est difficile aujourd'hui de retrouver quelques-uns de ses clients. Il n'y en a qu'un dont on soit sûr qu'il fut hypnotisé avec succès: Michael réussit le tour qui consiste à faire s'allonger un homme sur trois chaises puis à retirer celle du milieu. Mais tous étaient convaincus que leur argent — cinq livres la séance — avait été dépensé à bon escient. Personne n'aurait payé pour les conseils psychologiques d'un agent immobilier raté de Paddington, mais après avoir acquis un éventail de diplômes fantaisistes — "Michael B Karoly, ScSc (Budapest), D Psy, CPE (Cantab), MBSH", fanfaronnaient désormais ses cartes de visite — il se trouva soudain recherché comme un homme ayant quelque chose à dire.

Après avoir rencontré Michael lors d'une soirée durant l'automne de 1960, l'agent littéraire Peter Tauber le recommanda au rédacteur en chef du Today, un hebdomadaire généraliste, et dès janvier suivant — présenté comme l'expert en psychologie de Today — il y tenait une rubrique régulière. Il paraissait capable d'aborder tous les sujets: "Eva, je vais vous parler franchement" (le divorce d'Eva Bartok), "Peut-on donner une fessée à une adolescente?" (punir les adolescentes), "Cet homme est-il violent?" (les pères qui battent leurs enfants) et "Pourquoi, mais pourquoi ai-je envie de voler?" (la kleptomanie).

Plus tard la même année, Michael loua un petit appartement 23 rue Hertford à Londres W1, à l'ombre de l'hôtel Hilton nouvellement bâti. A l'origine envisagé uniquement comme un cabinet de consultation dont l'adresse dans Mayfair serait susceptible d'impressionner des clients potentiels, l'appartement devint bientôt le refuge habituel où il pouvait échapper aux reproches de Phyllis et se laisser aller à ses fantasmes. L'histoire suivante survint pendant l'une des "histoires de cas" de Michael:

J'avais l'habitude de garder mes affaires [ie, ses habits de femme] au bureau et de temps en temps, après une semaine difficile, je m'absentais un weekend en prétextant un travail urgent. Je m'habillais en femme et paressais quelques heures. Il est impossible de décrire l'effet que cela a sur moi. Une semaine de croisière en Méditerranée ou un mois de golf à Saint Andrews n'en approcherait pas.

Il arriva que je connus une année plutôt difficile. Rien ne semblait aboutir. Les factures s'accumulaient et l'argent ne rentrait pas. C'est alors que je sortis les premières fois. Je m'habillais dans mon bureau, remettais chemise, cravate, veste et pantalon par dessus, prenait ma voiture et roulais jusqu'à une ville éloignés de cinquante ou soixante kilomètres. Je m'arrêtais dans un coin tranquille, enlevais mes vêtements masculins, mettais ma perruque et mes hauts talons, je me maquillais et me donnais un aspect général présentable. Puis j'entrais en ville comme une femme venue de la campagne faire du shopping…

La "cliente" est finalement arrêtée quand un passant devine son secret et se plaint à la police. On pourrait être tenté de ne pas tenir compte de cette histoire en la considérant comme une autre des fables de Karoly s'il n'y avait cet entrefilet paru dans le Hertfordshire Mercury le 26 avril 1963:

Le jour du Vendredi Saint, un homme entièrement habillé en femme est entré dans un hôtel d'Hertford, il a été arrêté plus tard alors qu'il roulait — toujours habillé en femme — vers Knebworth; il a comparu devant le tribunal d'Hertford jeudi dernier…

Karoly avait 43 ans et était seul au monde: sa seconde adolescence avait été saccagée par la survenance de la crise de la quarantaine. Il venait à nouveau d'être à l'honneur dans un tabloid, cette fois à propos d'un soi-disant groupe de thérapie, les Divorcés Anonymes; il était séparé de sa femme, et Siobhan, une femme bien plus jeune avec qui il avait eu une liaison brève et passionnée, l'avait quitté. Peu après sa femme Phyllis mourut. Quelques semaine plus tard, son fils Peter mourrait également, dans un accident de voiture.

Michael se coupa du monde en s'enfermant dans l'appartement de Phyllis — se levant à trois heures de l'après-midi, regardant la télévision sans interruption jusqu'à la fin des émissions, puis retournant au lit et lisant des romans trash, des œuvres philosophiques et tout ce sur quoi il pouvait mettre la main. Avec sa grandiloquence caractéristique, il suggéra plus tard que ces quelques semaines lui furent l'équivalent des quarantes jours de retraite de Jésus dans le désert ("une crise chamanique archétypale"). Il fit également l'acquisition d'un appareil photo automatique.

Quand Charlotte Bach mourut, on trouva ses tiroirs bourrés de douzaines de photos de celui qui était alors Michael, vêtu des habits de sa femme, les plus anciennes d'entre elles ayant été prises deux mois après la mort de Peter. On y trouve la pute vieillissante à l'œillade aguichante, offrant à l'objectif la vision de ses longues jambes; la mère au foyer active et dévouée, toujours prête à jouer de la pelle et du balai, et, de façon plus convaincante, l'hôtesse élégante en pleine maturité, cigarette et verre de vin à la main tandis qu'elle attend l'arrivée de ses invités dans son salon sophistiqué.

Michael affirme avoir écrit trois romans durant son long deuil. Le premier est Siobhan - qu'il envoya, avec un manque de tact à couper le souffle, à la femme qui l'avait inspiré, bien qu'elle fut alors mariée et heureuse avec un autre.

Le second roman (et le seul qu'il paraisse avoir terminé) était Le Retour4, une saga de science-fiction. "Je crois que je suis en train de devenir une femme", confia Michael à un ami au Stanislavsky Studio en 1966, et le résumé de l'intrigue du Retour confirme qu'une telle métamorphose devenait une préoccupation grandissante.

Peu à peu, Michael en vint à croire que les vicissitudes de sa vie, qui jusque là n'avait paru rien d'autre qu'un "enchevêtrement sans queue ni tête", — les échecs sexuels et financiers, les batailles contre la bureaucratie — obéissaient à une logique propre et complexe. S'il parvenait seulement à en distinguer la forme, il saurait que faire à l'étape suivante.

Involontairement, ses persécuteurs s'apprêtaient à l'aider en provoquant une nouvelle crise. En mai 1966, Michael comparaissait devant les magistrats de Bow Street. Il devait répondre de treize accusations portant sur l'obtention de crédits sous de faux prétextes et l'ouverture d'un cabinet de psychologie sous le nom de Michael B. Karoly sans avoir révélé qu'il avait fait banqueroute sous le nom de Carl Hajdu et ne pouvait mener d'activités commerciales. Il fut condamné à trois mois de prison puis à un mois supplémentaire quand le fournisseur d'électricité entreprit des poursuites légales et que Michael fut incapable de payer une amende de £150.

Sur la dernière page du carnet tenu dans la prison de Pentonville, Michael Karoly écrivit le brouillon de la lettre suivante:

Cher Monsieur,

J'ai vu et aimé votre publicité dans le London Weekly Advertiser. Je suis arrivée à Londres récemment et je n'y connais personne, et donc je prends le risque de vous répondre. J'ai la quarantaine avancée, je suis veuve, j'ai perdu mon fils unique en même temps que mon mari. Pour être franche, je n'ai pas l'intention de me remarier et je ne suis pas intéressée par le sexe pour le sexe, en fait cela ne m'intéresse pas du tout. Ce que je souhaite, c'est trouver un ami suffisamment présentable et cultivé pour m'accompagner au théâtre, cinéma, concert, etc, un ami — et rien de plus — avec qui je partagerais des goûts communs.

A titre d'information, je suis plutôt grande (1m80), je porte des lunettes et utilise un appareil auditif et aucun effort d'imagination ne permettrait de me trouver jolie. En contrepartie, je crois que je suis plutôt bien habillée et bien coiffée, ie pouvant très convenablement apparaître au bras d'un homme en public, j'ai à mon actif quelques années d'université (sociologie et économie), ayant interrompu mes études juste avant d'être diplômée.

Si ces conditions vous agréent, j'attends votre réponse.

Sans le poids d'une famille, Michael pouvait maintenant écrire sa propre histoire. Comme le prouve cette lettre, il était déjà en train de mettre en place la phase la plus audacieuse de son plan — agissant avant même d'être sorti de la prison de Pentonville en février 1967.

Charlotte admirait beaucoup un passage du roman de William Golding, Chute libre, dans lequel le narrateur demande à une femme : «A quoi ça ressemble d'être vous? A quoi ça ressemble quand on prend un bain ou qu'on va aux toilettes; à quoi ça ressemble de marcher sur les pavés en faisant des enjambées plus petites avec des talons hauts? A quoi ça ressemble de savoir que votre corps exhale ce parfum léger qui brûle mon cœur et noie mes sens?» Ce que la science n'a pas été capable de remarquer, soutenait Charlotte, c'est que ce fantasme vaguement romantique et sans importance était à l'origine de tout le processus de l'évolution.»

Nombre de personnes parmi les relations de Carl ou de Michael l'avait toujours trouvé un peu bizarre, ce qui fait qu'il est possible que sa transformation finale en Charlotte ait choqué moins qu'on aurait pu l'attendre. Même si c'est le cas, il est à mettre au crédit de son remarquable pouvoir de persuasion d'être acceptée par quasiment tout le monde.

Les rêves de célébrité et de prix Nobel peuvent avoir été absurdes, mais en emportant son secret presque jusque dans la tombe, elle a "transformé l'essai". Se travestir ne consiste pas simplement à changer de garde-robe: tous les aspects du comportement doivent être réappris, et une nouvelle image de soi doit être créée. Sa voix profonde et son physique masculin rendaient la tâche d'autant plus difficile pour Charlotte. Cependant elle y parvint, avec style, conviction et courage. Dans sa dernière identité elle était parvenue à une authenticité qui lui donnait bien plus de plaisir et de sérénité qu'aucun autre des personnages creux qu'elle avait incarnés jusque là. Ne peut-on raisonnablement en conclure que c'est sa vie en tant qu'homme qui était une mascarade — que le baron Hajdu et Michael Karoly étaient les grands imposteurs tandis que le docteur Charlotte Bach était non seulement sa création la plus achevée mais également son véritable moi?

© Francis Wheen 2002
Ceci est un extrait modifié de Who Was Dr Charlotte Bach? de Francis Wheen, publié le 7 octobre (2002) par Short Books au prix de 9.99 livres.


Notes
1 : Sexe, péché et évolution.
2 : Rachman est un agent immobilier connu pour avoir exploité sans scrupule la misère des locataires les plus fragiles au point d'avoir donné naissance au terme "Rachmanisme", mot entré dans l'Oxford dictionnary.
3 : NdT: Journal populaire, le premier journal du dimanche à proposer des photos.
4 : The Second Coming

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 15

*************** Cela d’autant plus, bien entendu, que ces États, et tout particulièrement dans l’hypothèse où ils coïncideraient (ou prétendraient coïncider) avec une supposée "nation", avec un peuple, une "ethnie", une "race" ****************, semblent bien, et nous serions les derniers à le déplorer, avoir fait leur temps.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.202

La valeur de cette phrase dépendra de ce que le lecteur connaîtra par ailleurs de l'œuvre camusienne. Il pourra la lire au premier degré, ou la prendre ironiquement, comme un pastiche de la position refusée par Renaud Camus, — ou encore poser que Renaud Camus est également capable de penser cela par instants, s'il considère la liberté acquise et non plus la saveur disparue des particularités dissoutes dans le métissage et l'absence de frontières.
La possibilité de lire ses différentes positions est un exemple appliquée de bathmologie.

Cela irait dans le sens du regret exprimé quelques pages plus haut:

Mais certes il leur arrive de déplorer, pour des raisons purement économiques et pratiques, [...] que le pays (l’île, le royaume) soit resté fidèle à sa traditionnelle livre sterling,... (AA, p.196)

Cependant, ce regret d'une fidélité aux traditions va «directement» à l'encontre de «leurs convictions profondes». La phrase rétablie dans sa continuité se présente ainsi:

Mais certes il leur arrive de déplorer, pour des raisons purement économiques et pratiques, [...]d’ailleurs directement contraires à leurs convictions profondes (pour autant, celles-ci, qu’il soit possible de les connaître sous plusieurs couches alternées de pudeurs, prudences, scrupules, soupçons, délicatesses et sens du ridicule), que le pays (l’île, le royaume) soit resté fidèle à sa traditionnelle livre sterling,... (AA, p.196)

Il devient difficile de déterminer, à la seule lecture de L'Amour l'Automne et sans référence extérieure, ce que pense l'auteur.

Je songe au projet de L'ombre gagne:

Il s'agissait de rendre à l'expression déconsidérée "roman d'idées" son sens plein, et de faire un "roman" où les idées seraient les seuls personnages : les bonnes, les gentilles, les monstrueuses, les idiotes, les banales, les inattendues, les révoltantes, etc., toutes, en un carrousel assez semblable, toute proportion de génie gardée, à Bouvard et Pécuchet auquel était d'ailleurs emprunté l'exergue [...] Et il n'y est pas d'idée qui ne rencontre son contraire rigoureux, [...].

extrait d'une interview donnée à Têtu en juillet 2000.


Dernière remarque, d'ordre syntaxique : notons l'importance des incises, dont le sens s'oppose directement:
- « nous serions les derniers à le déplorer » signifie « nous approuvons la disparition des États et des peuples »
- « d’ailleurs directement contraires à leurs convictions profondes » signifie « nous approuvons qu'un pays reste fidèle à ses traditions ».

Evidemment, cette construction symétrique dans la forme et opposée par le sens ne se remarque guère à six pages d'intervalle.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 14

************** Or c’est précisément ce qui est en train d’arriver. (AA, p.194)

Voici l'ensemble de la citation, d'un fil à l'autre (fin du fil 13 avec appel de note du fil 14):

Mais revenons-en, si vous voulez bien, à l'article déjà cité paru dans L'Arche (à ne pas confondre avec L'Arc !). Or c'est précisément ce qui est en train d'arriver.

La première phrase affirme que l'article "déjà cité" (voir page 178 de L'Amour l'Automne) est paru dans L'Arche.
Or c'est faux, elle est parue dans L'Arc (article de Robert Misrahi paru dans le numéro de L'Arc consacré à Perec, cf. p.178).
Il est donc bien vrai qu'on est en train de confondre les deux; à cela près que la phrase "C'est précisément ce qui est en train de se passer", dans le contexte, insinue que c'est L'Arc qui serait la revue à ne pas retenir, alors que c'est l'inverse. Il y a double confusion: une confusion sur la revue, et une confusion naît de la phrase qui annonce la confusion.

(A quoi se réfère "en réalité" cette phrase: «Or c'est précisément ce qui est en train d'arriver.»? Faut-il imaginer que c'est une phrase de type "journal", Renaud Camus en cours de travail ayant confondu les deux revues et l'ayant noté ici, amusé par le double niveau de confusion qu'il allait produire, mentant dans le texte sans mentir sur ce qui lui était arrivé? Comment savoir?)

  • Perec, double, vérité/mensonge, Arc, Arche, a,r,c

Les avertissements ne servent à rien. Une loi grave préside… (il voit cette phrase, il…, il…, il… fleur sur le plancher ? (AA, p.195)

Les avertissements servent d'autant moins à rien qu'on avertit de façon trompeuse: oui les deux revues sont en train d'être confondues, non, ce n'est pas L'Arche la revue citée.

"Les avertissements ne servent à rien." : c'est une loi. => Une loi grave préside... : exposé de principe, rappel d'une loi élementaire, d'une règle générale.

Une loi grave préside…

Starobinski sur les anagrammes de Saussure. Les pages qui précèdent rappellent qu'il est extrêmement difficile de prendre connaissance d'un fait tel qu'il s'est produit; très naturellement, par manque de mémoire et par approximation, l'histoire glisse dans la légende:

Nul ne songe à supposer une parfaite coïncidence de la légende avec l'histoire, eussions-nous les preuves les plus certaines que c'est un groupe défini d'événements qui lui a donné naissance. Quoi qu'on fasse, et par évidence, ce n'est jamais qu'un certain degré d'approximation qui peut intervenir ici comme décisif et convaincant. (Les mots sous les mots, p.17)
Ce qui fait la noblesse de la légende comme de la langue, c'est que, condamnées l'une et l'autre à ne servie que d'éléments apportés devant elles et d'un sens quelconque, elles les réunissent et en tirent continuellement un sens nouveau. Une loi grave préside, qu'on ferait bien de méditer avant de conclure à la fausseté de cette conception de la légende: nous ne voyons nulle part fleurir une chose qui ne soit la combinaison d'éléments inertes, et nous ne voyons nulle part que la matière soit autre chose que l'aliment continuel que la pensée digère, ordonne, commande, mais sans pouvoir s'en passer. (Ibid, p.19.)

(il voit cette phrase, il…, il…, il… fleur sur le plancher ? (AA, p.195)

Voir page 186 de l'Amour l'Automne: Starobinski sur les anagrammes de Saussure.

"- A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ] [espace laissé blanc dans le texte] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à - "
Saussure cité par Jean Starobinski dans Les Mots sous les mots, p.18

Rappelons que "la fleur sur le plancher" est un motif que l'on retrouve à travers toute l'œuvre camusienne, et que la (re)découverte de la source précise de cette référence en mars 2004 (référence alors oubliée) a été l'objet d'une recherche commune sur la SLRC, donnant lieu aux hypothèses les plus diverses: désormais lorsque je croise ce motif, j'y vois aussi un signe de reconnaissance (dans les deux sens du terme) à l'intention de ceux qui ont participé à cette course échevelée à travers les livres, les films et les opéras. («Les mots nous arrivent chargés de vésanies», phrase de Bachelard souvent citée par Camus.)

Notons que la phrase de Saussure se rapporte à une "vérité" ou une fausseté de la légende. (Le contraire de la vérité peut être un mensonge ou une erreur).

  • Starobinski, Saussure, anagramme, fleur, légende, vérité/fausseté

Star malgré elle, Diana Krall s’offre le luxe de célébrer Rowles, Renaud, James P. Johnson :

« Je ne peux le faire qu’à Paris, explique-t-elle. Partout ailleurs leurs noms ne disent rien à personne.» (AA, p.195)

Sans doute une citation de la presse de l'époque (2005, 2006?). Je n'ai pas réussi à retrouver l'article exact. Importance des noms, connus ici, inconnus ailleurs, ce n'est qu'une question d'appréciation, de publicité.

  • Star (stone, stein, stern), Diane, Krall (a,r,c, arc, cra...), Renaud, Johnson

Avec Notions de base, un autre registre est atteint. Sumeni briz — to si Roman prospevuje a vzpomina. (Pisen o krali Romanovi). (AA, p.195)

Article du monde des livres sur le livre de Petr Kral.
La traduction (via google traduction) donne à peu près: «Le Briz bouillonnant, que Roman se rappelle et chante» (in "La chanson du roi Roman") => Roman roi, bien sûr.

  • Kral, Petr (Peter, Pierre, stone, stein, star, stern), Roman

Peu de paysage. Un gros plan pour finir : un Monet vieilli (AA, p.195)

?? Un film, un téléfilm. Il y a sans doute des indices, mais je ne les reconnais pas.

  • Monet (motif + mon nez, money, etc)

tout au bas du jardin, comme sur une poupe à peine naufragée. (AA, p.196)

Est-ce que ce fragment concerne lui aussi Monet? Ce n'est pas certain.

bateau (thème marin), jardin (parc)


Dans le roman de ce titre, bizarrement , le nom Carus n’apparaît pas. L’action (si c’est bien le mot qui convient) se déroule toute entière entre la rue Jacob et la rue du Bac. (AA, p.196)

Roman de Quignard dans lesquels tous les personnages sont désignés par une initiale. Histoire dépréssive d'un personnage dépressif. Voir en lien quelques remarques.

  • Carus (car, a, r, c), lettre, Jacob, Bac (bax, Marx, Saxe, etc)

What’s the trouble in there, Nemo ? Go to sleep ! (AA, p.196)

La bande dessinée 'Little Nemo in Slumberland'.
(Je découvre avec effarement à propos du dessinateur :Winsor McCay les détails suivants: «Winsor McCay was born Zenas Winsor McKay in 1867, probably in Canada. He was named after his father's employer and he quickly dropped Zenas in favor of Winsor. [...]. McCay's father (who by now had dropped the "K" in favor of the "C") belonged to the latter group.»
Duane Michals a été nommé de la même façon, à partir du nom de l'enfant des employeurs de sa mère. Et le père échange le K pour un C. Importance des noms, toujours. Là encore, il s'agit d'un bonus offert par la réalité: Little Nemo aurait sans doute été retenu quoi qu'il arrive, à cause de son nom et de son rapport onirique à l'enfance. Mais on retrouve des parallèles biographiques, entre McCay et Michals, donc, comme on peut en établir entre les morts violentes et politiques des pères de Nabokov et de Perceval le fou.

  • Nemo (Monet), les rêves, l'enfance

Mais certes il leur arrive de déplorer, pour des raisons purement économiques et pratiques, d’ailleurs directement contraires à leurs convictions profondes (pour autant, celles-ci, qu’il soit possible de les connaître sous plusieurs couches alternées de pudeurs, prudences, scrupules, soupçons, délicatesses et sens du ridicule), que le pays (l’île, le royaume) soit resté fidèle à sa traditionnelle livre sterling, d’autant qu’elle ne s’échange contre leur propre monnaie qu’à un cours très élevé, qui ne facilite pas leur errance de White Hart en Cœur couronné, de Cygne noir en Enchanted Hunters. (AA, p.196)

Allusion au voyage en Ecosse qui devrait logiquement se trouver dans un tome de journal.
Jugement, regret, opinion.
Monnaie, livre.
Le nom des hôtels, plus ou moins réels, plus ou moins fantaisistes, évoque les voyages de "Lolita" (en particulier [le dernier nom). Glissement du réel dans la littérature, nappage (légende).
Renaud Camus fait l'aveu embarrassé et souriant d'une contradiction: lui, le champion de la préservation des identités via la conservation des origines, avoue qu'il aimerait bien parfois, pour des raisons purement pratiques, que l'Angleterre abandonne quelques traditions.

  • monnaie (Monet, Nemo, etc), livre, Lolita, noms, nappage, origine/tradition

Le vrai prénom de Crane est Harold. (AA, p.197)

Encore un écart entre un "vrai" nom et un nom d'usage. Personne ne se fait exactement appeler comme il le devrait. Les variations de noms sont l'un des aspects de la légende: «Si un nom est transposé, il peut s'ensuivre qu'une partie des actes sont transposés, et réciproquement, ou que le drame tout entier change par un accident de ce genre.» (Les mots sous les mots, p.16)

  • Crane (crâne, a,r,c), nom, vérité/fausseté

Il a fait irruption dans ma loge comme un des mille auditeurs rayonnants de joie. (AA, p.197)

Je ne sais pas exactement ce que c'est; sans doute une lettre de Mahler à Alma. (S'agit-il d'Hugo Wolf? ou de Schönberg?)


Commençons par l’intelligence des mots, puisqu’elle doit (selon tout bon ordre) précéder celle de la chose. (AA, p.197)

Locke ou Saussure? Pas retrouvé la source exacte.


Mais il y a des jours dans la vie, et qui se font plus nombreux avec l’âge qui vient, où, for the life of me, on ne voit plus du tout qui
was much possessed by death
And saw the skull under the skin.

Quelque faiseur de dictionnaires, il me semble — Johnson ? (AA, p.197-198)

Il s'agit de quelques vers de T.S. Eliot — et effectivement, le nom qui manque est bien celui d'un lexicographe, nom qui sera retrouvé plus tard:

T.S. Eliot: "Whispers of Immortality"

Webster was much possessed by death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.

  • Peau, crâne (skull), mort, nom sur le bout de la langue (le nom qui échappe), âge/temps qui passe/immortalité, mémoire (perte de), W

Nous avons jugé plus prudent de décrocher le Marcheschi, à cause du soleil. (AA, p.198)

Il s'agit de ce tableau, une Vanité. Ce tableau jouera un grand rôle dans le chapitre VI, le plus difficile. Voir page 156 de L'Amour l'Automne.
Vanité => temps qui passe, mort (Une vanité est destinée à nous rappeller que nous ne sommes pas immortels, justement).

  • mort, crâne, condition mortelle

Ce n’est pas que Sir Ralph fût un sot, mais il était là tout à fait hors de son élément. (AA, p.198)

Indiana de George Sand.
Intelligence (vue un peu plus haut/sottise)

  • Indiana, Ralph, (George Sand, travesti)

C’est un drôle de nom, pour un Portugais de Macao.

La Maison de rendez-vous de Robbe-Grillet.

  • Ralph, Indes, Macao, nom

En revanche, que Vaughan Williams n’ait pas été anobli est tout à fait surprenant, je vous l’accorde.
« Il a peut-être refusé.
— Il a peut-être refusé, vous avez raison, mais sa musique, elle… » (AA, p.198)

Le prénom de Vaughan Williams est Ralph.
Discussion entre Pierre et RC durant le voyage en Ecosse?
Cette mention de "l'annoblissement" renvoie à l'histoire anglaise (voir quelques lignes plus haut). Elle me fait également songer à la reine, et par libre association d'idée au film The Queen de Stephen Frears, évoqué dans un chapitre précédent, film qui évoque la mort de lady Diana (2006). (Le scénariste de ce film se nomme Peter Morgan.)
L'annoblissement est aussi une voie vers l'immortalité.
Le "En revanche" s'oppose à quoi? A un autre musicien annobli alors que cela ne se comprend pas vraiment, ou à un autre musicien lui non plus non annobli? S'agit-il de Bax, qui composa la musique d'une messe pour le couronnement d’Élisabeth II?

  • Ralph (annobli => reine? immortalité? Bax?), W

Il attend cette phrase, dont il connaît à l’avance chaque syllabe, chaque hésitation, les moindres inflexions de la voix. (AA, p.198)

La Maison de rendez-vous de Robbe-Grillet.

  • Ralph, répétition, double

Le Journal de Minet a été récemment édité (aux éditions Le bois d’Orion) mais trouver un exemplaire de La Porte Noire ou, a fortiori, d' Histoire d’Eugène, relève du tour de force. (AA, p.198-199)

Encore un Pierre (Peter).
Pierre Minet est l'un des fondateurs du Grand Jeu. Surtout, il a témoigné de son "échec" littéraire, de son échec à écrire, à de venir sérieusement un écrivain, nous rappelant deux autres écrivains décrits dans L'Amour l'Automne de ce point de vue particulier: Casimir Estène (Rémi Santerre) et Frédérik Tristan.
Il a été cité p.192-193 comme admirateur de Maurice Sachs. Et c'est un diariste. On a vu que son journal avait pour titre En mal d'aurore.

La Porte Noire renvoie à "porta nigra" et Joyce à Trieste.

  • Pierre, Orion, Eugène (Sachs, Aurore Dupin => George Sand, Joyce), journal

« Miss Landon, you are a spy ». Une blague du capitaine, mais qui traduit une certaine suspicion.

Emmelene Landon embarquée sur le cargo Manet pour un reportage au long cours, sorte de journal filmé).

Comment rattacher cela à ce qui l'entoure, comment se fait le passage? Je ne sais pas. thème du bateau, Manet/Monet, Landon/ Roland/ Moran/ Morgan,... tout cela est très lâche.

  • Manet, bateau

PROBABLEMENT C’ÉTAIT PALMYRE CONQUISE QUI EMPÊCHAIT SAINT-MARTIN DE DORMIR. (AA, p.199)

Biographie universelle (Michaud) ancienne et moderne, Volume 37, p.367. Il s'agit d'Antoine-Jean Saint-Martin, orientaliste, ayant entre autre affirmé l'existence d'Ozymandias. Saint-Martin fut spécialiste des Perses et des royaumes de Darius et Xerxès.

Je pense que cette phrase a été retenue avant tout pour sa beauté et son mystère. Cependant cela n'empêche pas quelques points d'accroche:
La phrase exacte est : «Probablement c'étaient les lauriers de Dorion et Palmyre conquise qui empêchait le jeune savant de dormir.»
A Palmyre, le dauphin devint un symbole d'immortalité marine.

Saint-Martin a déchiffré des écritures => langage, lettre, son, sens, signe.
Dorion / Orion

  • Orion, lettre, son, sens, signe, (dauphin, 'immortalité, navire'')

Perdidit antiquum littera prima sonum. (AA, p.199)

Il s'agit d'un passage du Double meurtre de la rue Morgue de Poe dans lequel Dupin explique le cheminement souterrain qui lui a permis de reconstituer le cheminement de la pensée de son ami, cheminement permettant de passer d'une idée à une autre paraissant très éloignée (c'est tout le fonctionnement des Eglogues):

Perdidit antiquum littera prima sonum. « Je vous avais dit qu’il avait trait à Orion, qui s’écrivait primitivement Urion ; et, à cause d’une certaine acrimonie mêlée à cette discussion, j’étais sûr que vous ne l’aviez pas oubliée. [...]»

La phrase signifie: il a perdu le son antique par la lettre nouvelle. (Le son et la lettre, deux mécanismes fondamentaux des Eglogues).

L'ensemble reprend la page 107 d' Été:

Je vous avais dit qu'il avait trait à Orion, qui s'écrivait primitivement Urion. La lettre est, selon Ramus, l'unité élémentaire de la grammaire et elle a trois aspects : le son, la figure et le nom. Ou encore : Nuit pure, le veilleur a signalé des dauphins. (Été, p.107)

  • Poe, Dupin, Orion, son, lettre

VOTRE SERVICE INFORMATIQUE N’EST PAS EN CAUSE. (AA, p.199)

Irruption du présent, de l'immédiateté: soit Renaud Camus a eu un problème informatique pendant qu'il travaillait et a noté ici une réponse exaspérante (en ce qu'elle n'apporte pas de solution), soit il a noté le contenu d'un spam ou le résultat d'une recherche sur internet.

  • nappage, informatique

PAYSAN, 39 ANS, BIEN MONTÉ, BIEN FOUTU, CH. PAYSAN, MÊME ÂGE, POUR S’ENCULER COMME DES FRÈRES. (AA, p.199)

Là encore, soit spam, soit recherche (site de rencontres).
"Frères" est ici amical , alors qu'il est souvent empli d'animosité ou de méfiance (Char et son frère Albert, le jumeau préféré par la mère, le double William Wilson).

  • nappage, P.A., frère/fraternité

Ses amis ont même dit qu’il s’occupa du zend, mais nous penchons à croire qu’il y a là un anachronisme — (AA, p.199)

Source : article sur Saint-Martin dans la biographie universelle Michaud, voir ci-dessus.
zend => zen, nez, etc.
un anachronisme : de la difficulté à reconstituer après coup ce qui a réellement été.

  • lettre, son, sens, signe, zend (zen), reconstitution faussée (l'erreur laisse des traces)

the softness of the distances ; the richness ; the greenness ; the civilisation, after India, he thought, strolling across the grass. (AA, p.199)

Peter Walsh dans Mrs Dalloways, évoquant l'Inde en marchant dans Londres.

  • Peter (Pierre), Peter Walsh, W, Indes, fin de la civilisation (la douceur de vivre)

(Et maintenant tout dépend de toi. (AA, p.199)

Non identifié.


Le veilleur a signalé des dauphins. (AA, p.199)

Gide, Le voyage d'Urien
Urien, Urion (cf Poe ci-dessus), Dorion et Orion.

  • dauphin, Orion, vue (sommeil/réveil)

Elle marche, écrit Peter Morgan. (AA, p.200)

Marguerite Duras, incipit du Vice-Consul. L'apparition ici de "Peter Morgan" renforce mon association d'idée avec The Queen quelques lignes plus haut.

  • Peter Morgan, Peter, Morgan, Indes

C’était émouvant les deux ou trois premières fois qu’il a cité Matthieu Arnold, mais quand va-t-il se décider à se citer lui-même ?) (AA, p.200)

?? Est-ce censé représenter ce que s'est dit RC en lisant certaines biographies, ou ce que se dit le lecteur (nous) en lisant L'Amour l'Automne?


Lors d’un passage à Londres, Colin Wilson invita Charlotte Bach à dîner : il fit la connaissance d’une femme colossale, à large carrure, avec une voix grave, très masculine, et un fort accent d’Europe centrale. (AA, p.200)

Phrase extraite et traduite d'un article de Francis Wheen paru dans The Guardian le 28 septembre 2002.

  • Charlotte (Charles, Carl, arc, etc), Bach (bac, Bax, etc), Wilson, travesti

On rencontre bien un tableau de Monsu Desiderio, à l’exposition sur la Mélancolie, mais l’on n’est pas sûr de distinguer très nettement les motifs de sa présence là — non qu’il n’y en ait aucun, bien entendu (ne me faites pas dire ce que je n’ai pas dit), et que l’on n’en trouve pas du tout lorsque l’on en recherche : mais le soupçon nous vient qu’on en trouverait à la présence de n’importe quelle œuvre, le problème dès lors n’étant pas le défaut de raisons ou de liens, mais leur surabondance au contraire, leur omniprésence comme en suspens dans l’air : de sorte que c’est plutôt de l’exclusion qu’il deviendrait difficile de rendre compte avec rigueur, et qu’il n’y a plus aucune espèce de filtre qui puisse se prévaloir d’une quelconque légitimité. (AA, p.200-201)

Problème des Eglogues: il y a tant de coïncidences qu'au bout d'un certain temps tout semble admissible: voir un entretien radiophonique de Camus: «Tout système s'il est bien construit finit par fonctionner tout seul. Pourquoi les Eglogues ont-elles pris de telles proportions malgré les contraintes très fortes auxquelles elles sont soumises, c'est parce qu'à partir du moment où ces contraintes sont appliquées suffisamment longtemps, elles autorisent de plus en plus de choses. S'appliquant sur des quantités de texte sans cesse croissantes, tout devient possible.».

  • fonctionnement des Eglogues

Très rapidement, donc se trouve encore une fois posée la question des frontières, et de leur pertinence ; et très rapidement s’affiche avec évidence la réponse, encore une fois : à savoir que rien ne les justifie. C’est au point que l’individu non seulement semble parfaitement fondé à les ignorer, dans toute la mesure de ses possibilités (il y a là, à son profit, le droit le plus strict), mais qu’il ne saurait trop s’imposer de les transcender et de les dépasser par tous les moyens à sa disposition, légaux ou illégaux, en vue de l’accomplissement nécessaire de sa personnalité spirituelle (il s’agit pour lui d’un véritable devoir, au regard duquel les limitations et empêchements auxquels les États *************** prétendent le soumettre sont véritablement de peu de poids). (AA, p.201-202)

A partir de cette interrogation se pose celle, plus générale, de la limite ou de la frontière.
Renaud Camus adopte ici la position inverse de celle qu'il affiche le plus souvent: il adopte ici le point de vue de l'individu qui pense son propre développement plus important que la préservation d'Etats clairement délimités. La frontière devient non-sens, absurdité, au vu de l'importance de la réalisation personnelle.

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 13

************* Lettre de Max Jacob à Maurice Sachs, Fonds Jacob. (AA, p.187)

  • lettre, Max, Sachs, Jacob, Maurice (anagramme, persécution des juifs)

Le motif est pour moi insignifiant. Le motif est pour moi insignifiant. Le motif est pour moi insignifiant. (AA, p.187)

Il s'agit d'une phrase de Monet: «Le motif est pour moi chose secondaire : ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi.» Elle est citée pour la première fois dans Été p.329, avec sa source: «Cité par Wildenstein, Monet, vie et œuvre. Bibliothèque des Arts.»

Dans L'Amour l'Automne, cette phrase de Monet est citée en deux fois, «Le motif est pour moi insignifiant», dit Monet.» page 14 et «Ce qui m'intéresse, c'est de rendre ce qu'il y a entre le motif et moi.» page 28.

  • Monet, motif, répétition

Le jour où je développais cette théorie devant le capitaine Nemo, il me répondit froidement:
«Ce ne sont pas de nouveaux continents qu’il faut à la terre, mais de nouveaux hommes!» (AA, p.187)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers. Il s'agit du début du chapitre intitulé "Vanikoro", qui est l'île où ont trouvé refuge les rescapés de l'expédition de la Pérouse.
La phrase dans son contexte:

Cependant, toujours entraînés par ce Nautilus, où nous vivions comme isolés, le 11 décembre, nous eûmes connaissance de l’archipel des Pomotou, ancien «groupe dangereux» de Bougainville, qui s’étend sur un espace de cinq cents lieues de l’est-sud-est à l’ouest-nord-ouest. entre 13°30’ et 23°50’ de latitude sud, et 125°30’ et 151°30’ de longitude ouest, depuis l’île Ducie jusqu’à l’île Lazareff. Cet archipel couvre une superficie de trois cent soixante-dix lieues carrées, et il est formé d’une soixantaine de groupes d’îles, parmi lesquels on remarque le groupe Gambier, auquel la France a imposé son protectorat. Ces îles sont coralligènes. Un soulèvement lent, mais continu, provoqué par le travail des polypes, les reliera un jour entre elles. Puis, cette nouvelle île se soudera plus tard aux archipels voisins, et un cinquième continent s’étendra depuis la Nouvelle-Zélande et la Nouvelle-Calédonie jusqu’aux Marquises.
Le jour où je développai cette théorie devant le capitaine Nemo, il me répondit froidement:
«Ce ne sont pas de nouveaux continents qu’il faut à la terre, mais de nouveaux hommes!»
Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, chapitre XIX.

Pour mémoire, et sans réel rapport avec les Églogues, notons que l'équipage de l'expédition La Pérouse n'a pas eu de chance: vu la forme de l'île et sa nature géologique (volcanique), il n'y aurait pas dû y avoir de barrière de corail, ce qui explique d'ailleurs que les bateaux se soient fracassés avec autant de violence: ils ne se méfiaient pas.

  • Nemo, La Pérouse, île, chiffres

Sur la plage, les talons profondément enfoncés dans le sable, Mrs Flanders écrit une lettre, qui doit partir pour l’autre bout du pays. (AA, p.188)

Virginia Woolf, variation sur l'incipit de La chambre de Jacob (traduction inexacte, résumé)

  • Virginia Woolf, Flandres, lettre, départ/errance, incipit, sable

Elle ferait la moue. Elle ferait la moue:
— J’ai déjà passé par là. Mais après avoir réfléchi un instant : Non, je ne crois pas que j’aie encore été là.
Ils passeraient donc directement au milieu de l’autre côté de la rue, la quarante-huitième ouest, tout en devant, à un endroit entre deux voitures parquées sur le côté sud, être précautionneux pour éviter de mettre le pied dans de l’excrément de cheval, car outre les flics sur pied et en voiture qui patrouillent le quartier, il y a parfois des agents montés. (AA, p.188)

Louis Wolfson, Le schizo et les langues, p.84. La phrase suivante dans le livre fait référence à l'hôtel Flanders et le localise très précisément : importance des chiffres, des nombres. Chez Jules Verne il s'agissait de longitude et de latitude, chez Wolfson de rue et d'étage. Mais c'est la même précision, la même maniaquerie.
On remarque qu'il s'agit du même procédé que celui utilisé pour la citation de Jules Verne: ce qui n'est pas cité explicitement, les phrases entourant la citation, ont autant d'importance que la phrase citée textuellement. La citation «signale», elle agit comme un drapeau, une alerte.
La phrase dans son contexte:

Elle ferait la moue. Elle ferait la moue:
— J’ai déjà passé par là. Mais après avoir réfléchi un instant : Non, je ne crois pas que j’aie encore été là.
Ils passeraient donc directement au milieu de l’autre côté de la rue, la quarante-huitième ouest, tout en devant, à un endroit entre deux voitures parquées sur le côté sud, être précautionneux pour éviter de mettre le pied dans de l’excrément de cheval, car outre les flics sur pied et en voiture qui patrouillent le quartier, il y a parfois des agents montés. Le couple enterait dans le «Flanders» et irait au bureau d'enregistrement qui est entre les quarante-huitième et quarante-septième rues, cet hôtel semblant être formé de deux édifices reliés par derrière et don un de neuf étages et un de quatorze.
Louis Wolfson, Le schizo et les langues, p.84-85

schizophrénie comme Perceval le fou (voir note 12).

  • Wolfson (Woolf, etc), folie, fou du langage, Flandres, chiffres

Il tenait une lettre à la main. (AA, p.188)

La route des Flandres, de Claude Simon

  • incipit, Flandres, lettre

Je croyais apprendre à vivre. (AA, p.188)

phrase tronquée de Léonard de Vinci en exergue à La route des Flandres de Claude Simon : «Je croyais apprendre à vivre, j'apprenais à mourir.»

  • Léonard, Flandres, exergue, vie, mort

Ostinato rigore. Cette devise n’apparaît pas en tête du manuscrit. (AA, p.188)

Antonio Bioy Casarès, L'Invention de Morel p.15 et 113-114 dans l'édition folio.
Cette devise est celle de Léonard de Vinci.
Cette phrase apparaît deux fois dans le livre. D'autre part la nouvelle toute entière joue sur le motif de la répétition (c'est le cœur de "l'invention" de Morel (je n'ose en dire trop pour ceux qui ne l'ont pas lu).) Le contenu entier de la nouvelle peut se penser comme une illustration de la phrase de Léonard de Vinci.

  • Morel, île, Léonard, mort, répétition

En fait j’ai oublié d’acheter comme je m’étais promis de le faire, à la librairie anglaise, sous les arcades (à deux pas de l’hôtel Meurice), l’album de photographies consacré au séjour de Léonard Woolf à Ceylan. (AA, p.189)

remarque d'ordre autobiographique, qui devrait plutôt apparaître dans le journal de Renaud Camus.
La librairie est sans doute W.H. Smith.

  • Meurice/Maurice, Léonard, Woolf, Ceylan (Celan), Indes, île, arcade (a, r, c)

Sprache ist lichtend-verbergende Ankunft des seins selbst. (AA, p.189)

Lettre sur l'humanisme, de Martin Heidegger.
(Brief über den "Humanismus" (1946), in: Wegmarken, Frankfurt/M: Klostermann 2004) La langue est l'avènement dévoilant-dissimulant de l'être même. (traduction personnelle) => Que dire lorsqu'il s'agit de schizophrène (dédoublement de l'être: où est la vérité?) ou de fou du langage (fonctionnement de la langue en roue libre, selon des mécanismes propres d'autogénération — ou presque)
Songer aussi à «Lire est un combat avec l'ange»: la parole sert autant à dire la vérité qu'à la travestir, et bien malin qui sait distinguer la frontière — qui n'existe peut-être pas.

  • en allemand, langue, secret/clé, folie, vérité

En l’absence de son supérieur, il est chargé de recevoir dans l’île l’impératrice Eugénie, hôte officielle du gouvernement. Et dans l’ensemble il s’acquitte assez bien de cette mission — ce qui devrait, espère-t-il, favoriser son avancement: (AA, p.189)

Léonard Wolf reçoit l'impératrice Eugénie et lui présente la dent: cf supra, L'Amour l'Automne page 154.
Page 154, la phrase concernant l'impératrice est précédée elle aussi d'une phrase en allemand, de Rilke (Heil dem Geist, je te salue, Esprit)

  • Léonard, Eugénie, île, impératrice/reine, Indes, Ceylan, dent

: penser est une affaire de dents. (AA, p.189)

Passage tout naturel vers cette citation de Paul Celan, puisque Léonard Woolf pense que... etc; et que d'autre part l'impératrice demande à voir une dent (de fossile? je ne sais plus, mais ce sera peut-être expliqué plus loin).
Citation explicitée page 94 n note de bas de page :

Le même jour PC écrit, dans une lettre non envoyée à René Char, au sujet de la mort d'Albert Camus: «René Char! Je voudrais vous dire, en ce moment, qui est celui de votre peine, quelle est ma peine. Le temps s'acharne contre ceux qui osent être humains — c'est le temps de l'anti-humain. Vivants, nous sommes morts, nous aussi. ... Point de consolation, point de mots. La pensée — c'est une affaire de dents. Un mot simple que j'écris : cœur. Un chemin simple, celui-là.» (Paul Celan, Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance,"La librairie du XXIe siècle", Seuil, 2001, tome I, p. 112, tome II (notes), p. 130.)
L'Amour l'Automne, p.94

Notons incidemment que Renaud Camus a beaucoup souffert des dents en mai et juin 2006, ce qui nous vaut une belle photographie de son crâne. Je ne peux m'empêcher de penser que cela a joué un rôle dans l'importance des crânes et des dents dans L'Amour l'Automne, même si d'un autre côté cela paraît bien tard (juin 2006 alors que le livre est en chantier depuis 2003). Ou serait-ce le livre qui a provoqué des maux de dents? (Car je ne me souviens pas qu'on ait trouvé une véritable explication à ces maux.)

  • Celan (Ceylan), dent, penser, Char, Albert Camus, mort, jumeau/double

Plût au ciel que je ne les eusse jamais regardées (_Would to God that I had never beheld them_), ou que (_or that_), les ayant regardées (_having done that_), je fusse mort ! (_I had died !_) (AA, p.189)

Edgar Allan Poe, Bérénice. Ce qu'il aurait fallut ne pas regarder, ce sont des dents.

Le front était haut, très pâle et singulièrement placide ; et les cheveux, autrefois d’un noir de jais, le recouvraient en partie, et ombrageaient les tempes creuses d’innombrables boucles, actuellement d’un blond ardent, dont le caractère fantastique jurait cruellement avec la mélancolie dominante de sa physionomie. Les yeux étaient sans vie et sans éclat, en apparence sans pupilles, et involontairement je détournai ma vue de leur fixité vitreuse pour contempler les lèvres amincies et recroquevillées. Elles s’ouvrirent, et dans un sourire singulièrement significatif les dents de la nouvelle Bérénice se révélèrent lentement à ma vue. Plût à Dieu que je ne les eusse jamais regardées, ou que, les ayant regardées, je fusse mort !
· · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Une porte en se fermant me troubla, et levant les yeux, je vis que ma cousine avait quitté la chambre. Mais la chambre dérangée de mon cerveau, le spectre blanc et terrible de ses dents ne l’avait pas quittée et n’en voulait pas sortir. Pas une piqûre sur leur surface, — pas une nuance dans leur émail, — pas une pointe sur leurs arêtes que ce passager sourire n’ait suffi à imprimer dans ma mémoire ! Je les vis même alors plus distinctement que je ne les avais vues tout à l'heure. —Les dents! —les dents! —Elles étaient là, — et puis là, — et partout, — visibles, palpables devant moi ; longues, étroites et excessivement blanches, avec les lèvres pâles se tordant autour, affreusement distendues comme elles étaient naguère. Alors arriva la pleine furie de ma monomanie, et je luttai en vain contre son irrésistible et étrange influence. Dans le nombre infini des objets du monde extérieur, je n’avais de pensées que pour les dents.
Edgar Allan Poe, Bérénice

  • Poe, dent, mort, folie, fantôme

Le problème pour lui, avec ses grandes jambes, c’est que l’auguste visiteuse est très lente (elle a près de quatre-vingt-dix ans). (AA, p.189-190)

Détail a propos de la visiste de l'impératrice Eugénie. Comme d'habitude, les phrases sont écartées par d'autres sujets, d'autres thèmes (ce qui écarte rassemble).

  • Léonard, Eugénie, Ceylan, dent, chiffre

Vivants nous sommes morts nous aussi. (AA, p.190)

Celan note de bas de page 94, voir supra

  • Celan, vie, mort, dent, Char, Albert Camus

Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro. (AA, p.190)

L'invention de Morel : Aujourd'hui dans cette île il est arrivé un miracle.

  • incipit, Morel, île, mort, répétition

Pressée de questions Mme de Cambremer finit par dire:
« On prétend que c’est lui qui faisait vivre un monsieur Moreau, Morille, Morue, je ne sais plus.» (AA, p.190)

Proust. La rumeur concernant Monsieur de Charlus. La façon dont le nom se déforme, ainsi que l'a remarqué Saussure (dans Les mots ous les mots de Starobinski): dans la légende, les noms sont souvent déformés: «Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont 1° La substitution de noms /...»

  • Morel (et ses variations), vérité/mensonge, Proust, légende

Dans la cavité du dessous est caché l’œil. (AA, p.190)

Léonard de Vinci cité par Didi-Huberman dans Être crâne
De façon plus lointaine, organe de la vue, mais aussi Cyclope.

  • Léonard, crâne, vue/œil

Alors la stupéfaction me paralysa : sous les longues mèches plates de ses cheveux j’aperçus son oreille. (AA, p.190)

Lîle du docteur Moreau de Wells. L'oreille est poilue, c'est celle d'un loup (wolf).

  • île, Moreau, oreille (après la dent et l'œil), loup, wolf

« Aucun rapport bien entendu avec Morel, le violoniste, ajouta-t-elle en rougissant. » (AA, p.190)

Suite de la phrase de Madame de Cambremer quelques lignes plus haut. Là encore, écartèlement qui renforce l'association.

  • Morel, Proust, vérité/mensonge.

Progrès en amour assez lents — stop.

Livre de Jean Paulhan.
forme télégraphique ("stop")
assez lents = à Ceylan
amour : ce qui est finalement reproché à Charlus/Morel (d'où le rougissement de Mme de Cambremer).

  • Ceylan, télégramme, amour

Or il n’est pas indifférent, je crois, de se souvenir ici que Char avait un frère, plus âgé que lui, nommé Albert, avec lequel il s’entendit toujours très mal, au point qu’une fois, lors d’une dispute plus violente que les autres, « acculé comme un loup traqué », raconte-t-il, il sauta par la fenêtre au risque de se rompre les os. (AA, p.190-191)

Raconté par Laurent Greisalmer dans L'éclair au front.
Ici ce n'es plus l'amour, mais la haine. Le frère détesté, qui s'appelle Albert (renverra au motif du frère préféré par la mère).

  • Char, Albert, frère (double/jumeau), loup, amour/haine

Le portier me remit une dépêche. Il voyait bien l’importance de l’histoire. Mon ami vous me croyez morte. Mon ami vous me croyez morte. Mon ami vous me croyez morte. (AA, p.191)

Proust. confusion entre Albertine et Gilberte. Un télégramme à Venise

  • Proust, Albertine (Albert), télégramme, mort, Venise, amour/haine

Que signifie ce retour à Camus ? (AA, p.191)

Citation d' Été p.278.
Sans doute la citation d'un article de presse suite à Travers (le nom de Camus réapparaît parmi les noms des auteurs) ou suite à la parution de livres hors Églogues (Tricks, Buena Vista Park, Journal d'un voyage en France)
Problème du nom ("What's in a name?"), du double.
Dans Été, cette citation est entourée de références à Jacob, Nemo (le petit garçon héros de bande dessinée), Rinaldo (l'opéra de Haendel, avec une liste de ses variantes à travers le temps (des dates et des numéros)).
('Rinaldo'/Renaud, Haendel: Georg Friedrich (n'apparaît pas dans L'Amour l'Automne. rimes ou échos de second degré, quand on a retrouvé la source de la citation littéralement citée. Procédé déjà rencontré.))

  • Camus, double, répétition, nom, variation

Il y a sept ans, un soir, à Venise, je me souvins tout à coup que cette histoire s’appelait «W» et qu’elle était, d’une certaine façon, sinon l’histoire, du moins une histoire de mon enfance. (AA, p.191)

Georges Perec, W ou les souvenirs d'enfance

  • W (lettre), île, Venise, souvenirs, enfance, biographie ou journal, sept, chiffre (mort, persécution des juifs)

Le roman Tristan doit être lu comme un appareil à démonstration : c’est par son pur et simple fonctionnement comme texte, comme "roman", qu’il opère une série de démonstrations — chaque lecture en étant l’épreuve, et l’application. (AA, p.191)

Début de la préface de Jacqueline Risset à Tristan de Nanni Balestrini, roman dans lequel toutes les phrases reviennent deux fois et le prénom Tristan n'est jamais utilisé (remplacé par C., si l'on suppose que C. est Tristan).

  • répétition, double, Tristan, (C, la lettre)

« Ici les plus rares systèmes se sont effondrés, telles les architectures de François de Nome ; mais est resté le Canto Guerriero de l’homme toujours recommençant son étrange et nécessaire commerce avec l’invisible.» (AA, p.191-192)

Frédérick Tristan, Venise.
Nome: nom et Nemo
commerce avec l'invisible =>fantôme; systèmes effondrés =>chute, ruines

  • Tristan, Venise, Nome, anagramme, fantôme, perte

Jean-Paul Baron est né à Sedan en 1931 — c’est du moins ce qui semble ressortir de l’entrée le concernant dans Le Dictionnaire — Littérature française contemporaine (article au demeurant rédigé par lui-même, suivant les normes de l’ouvrage). Il y révèle aussi que son auteur phare, c’est Thomas Mann. (AA, p.192)

Auteur dont le pseudonyme est Frédérick Tristan.
Thomas Mann, auteur de Tristan et de Mort à Venise
Sedan => Eugénie [1]

  • Tristan, Venise, double, Eugénie, chiffres

Ce rêve est trop fort pour moi. (AA, p.192)

Apparaît ici comme il apparaissait après la phrase «Que signifie ce retour à Camus?» dans Été p.278.

  • Nemo, (Nome, anagramme)

C’est une tranquille tombe que cette tombe de corail, et fasse le ciel que, mes compagnons et moi, nous n’en ayons jamais d’autre ! » (AA, p.192)

Jules Verne, Vingt mille lieues sous les mers, le capitaine Nemo

  • thème marin, Nemo, tombeau, mort

Le plus étonnant dans tout cela est que très tard encore, en 43, un homme comme Pierre Minet, qui n’est pas suspect de sympathie pour la collaboration, peine à trouver ses mots pour dire tout le bien qu’il pense de Maurice Sachs : incomparable…, supérieurement fin…, Et que de charme ! Et quel frisson ! quel froid précieux ! Il faut être « composé » (En mal d’Aurore). (AA, p.192-193)

En mal d'Aurore est un journal.
Maurice Sachs, maréchal Maurice de Saxe

  • Sachs (Saxe/Sand/Dupin), Maurice, persécution des juifs, journal

Dupin exhume les mots-mères: « Les mots captifs que j’exhume sont la soif d’un monde décomposé. Les mots-mères, le haut-mal… » (AA, p.193)

Dupin, nom de George Sand => maréchal de Saxe
Dupin =>Poe

  • Dupin (Sand/Saxe/Sachs), origine, fou du langage

Sand fut condamné à avoir la tête tranchée, et ce jugement fut confirmé par le grand-duc de Bade : il fut exécuté au bord de la grand’route, en un lieu que ses partisans appellent encore Sands Himmelfartswiese (la prairie de l’ascension au ciel de Sand). (AA, p.193)

Karl Ludwig Sand assasina le poète August von Kotzebue.

  • Sand (Saxe/Sachs/Dupin), mort violente, Bade/Bad, en allemand, Karl, Auguste

Bien sûr j’avais déjà le souffle coupé, mais j’aurais pu réagir. (AA, p.193)

Il me semble, même si j'en deviens de moins en moins sûre au fur à mesure que le temps passe et que je trouve d'autres références à des phrases semblables (et notamment : «Alors la stupéfaction me paralysa» de L'île du docteur Moreau), il me semble qu'il s'agit d'une phrase que j'ai écrite à RC à propos de ma découverte des photos de Duane Michals.

  • lettre

L’ami de mon frère avait tout de même essayé de la violer, cette Lola. C’est en tout cas ce qu’elle a raconté. Et mon frère se sentait responsable : dans la Land-Rover, tout était arrangé pour trois. (AA, p.193-194)

Journal de Travers, récit d'un amant de passage, récit déjà abondamment utilisé dans les chapitre I et II de L'Amour l'Automne
Afrique, traversée du désert, sable/sand/land, Rover/Dover, frère

  • journal, Lola/Lolita, frère, sand/land/, Rover/Dover

Ce n’est qu’à l’entrée du motif du Regard (4) que les amants, transfigurés, retrouvent une voix pour s’exprimer. (AA, p.194)

Notation des leitmotivs par Jean d'Arièges dans les œuvres de Wagner. Ces notations par chiffres rappellent les coordonnées de l'île de Vanikoro, de l'hôtel Flandres de Louis Wolfson, des différentes versions de Rinaldo de Haendel p.278 d' Été.

  • Tristan, Wagner, regard (vue), motif, chiffre

Marx, pourtant, ne chercha pas à entrer en relation avec Flora : est-ce, comme on l'a soutenu, parce qu’elle lui paraissait trop avancée ? (AA, p.194)

Flora Tristan. karl Marx

  • Flora (fleur, bloom, etc), Tristan, Marx (Bax, Bach), Karl (arc, a, r, c)

Il n’y a plus d’ailleurs, à ma connaissance, que le Théâtre de la Monnaie pour chanter Wagner en français. (AA, p.194)

Souvenirs d'enfance de Renaud Camus. Se retrouve dans Journal d'un voyage en France.
la langue en tant que telle

  • souvenirs, enfance, biographie ou journal

Hier ist > Einfried <, das Sanatorium ! (AA, p.194) Thomas Mann, Tristan, allemand, langue allemande

  • Tristan, en allemand, maladie, mort, Stephen Crane

Mais revenons-en, si vous voulez bien, à l’article déjà cité paru dans L’Arche (à ne pas confondre avec L’Arc!) ************** : «Il est certain, tout d’abord, que le texte W fonctionne comme la symbolisation hyperbolique du texte P.: W est le discours d’interprétation de la trame P, tandis que P est le matériau événementiel symptomatique et non encore significatif, dont l’approfondissement et l’expression métaphorisante se déploieront en W. (AA, p.194)

Il me semble pourtant qu'il s'agit bien de L'Arc : l'article de Robert Misrahi sur Georges Perec, évoqué page 178.
Georges/George (inversion, travesti, bisexuel), arc, Robert/Bob (Wilson, Indiana, etc)

  • Perec, Bob, George/s, changement de sexe, arc (a, r, c), lettre (P, W)

On remarque dans ce fil une grande importance des prénoms et des chiffres, en premier ou second niveau (directement cités par le texte ou "sous" le texte, à partir des références identifiées).

Notes

[1] Laurent Morel, l'un des cruchons, recommande chaleureusement la lecture de L'été en enfer sur la défaite de Sedan.

Einstein on the beach

Einstein on the beach sera joué à Montpellier en mars 2012.

En attendant, ubuweb nous permet de regarder le film de Chrisann Verges and Mark Obenhaus.

Rappel: Einstein on the beach apparaît dans Journal de Travers et L'Amour l'Automne. Voir ici quelques extraits d'une interview de Robert Wilson dans Tel Quel en 1977.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 12

Remarque : toutes les sources ont été identifiées dans ce fil (enfin, pour la partie allant jusqu'au premier appel de notes). Certes il s'agit d'un extrait court, mais je crois que nos progrès (l'accumulation progressive des références qui permet de circuler rapidement dans le texte) méritent d'être soulignés.



************ Cette devise n’apparaît pas en tête du manuscrit. Faut-il attribuer cette omission à un oubli ? Nous ne savons pas ; comme pour tous les autres passages douteux, nous avons préféré rester fidèle à l’original, au risque d’encourir les critiques. (Note de l’Éditeur.) (AA, p.184)

La note page 115 de L'Invention de Morel est utilisée pour faire la transition d'un fil à l'autre dans L'Amour l'Automne. Autrement dit, la citation reprend la note du texte cité en conservant sa nature de note.
Une telle technique avait déjà été utilisée : le passage du fil 8 au fil 9 (p.158 de AA) se faisait en reprenant une note existant dans l'article de Marko Pajevic sur Celan.
Vertige de la "vérité": cette note nous présente les doutes d'un éditeur fictif dans un texte de fiction s'interrogeant sur la "réalité" d'une intention d'un personnage qui voulait prouver qu'il disait la vérité, qu'il ne mentait pas.
Le texte postule qu'il existe un "original", quelque chose qui fait foi; or il s'agit d'un original de fiction => Cela renvoie au fil précédent, dans lequel Renaud Camus s'interroge sur la fidélité (la vérité) d'une reconstitution des gestes quand tout a changé: que peut bien être une fidélité à l'original de fiction, dépendant lui-même de la volonté de l'auteur?

  • Morel, vérité/mensonge, Celan, note (de fin de volume)

C’est donc le professeur Morel qui écrit pour Le Monde la chronique nécrologique de Serge Lancel, philologue, archéologue et historien, membre de l’Institut, mort le 9 octobre à soixante-dix sept ans. (AA, p.184)

L'importance et la signification des chiffres ont été expliquées dans Été p.11, en particulier de 9 et de 7 => la mort. (Les chiffres structureront le dernier chapitre de L'Amour l'Automne).
Les chiffres ont une signification, ils chiffrent le monde =>code.
Le Monde: autre sens du mot "monde".
Concentration de références églogales dans une "vraie" phrase d'un "vrai" journal de la "réalité": comme si la "réalité" jouait le jeu, ce qui rapelle Mary McCarthy: «Ils croient aux signes, etc.» (préface de Feu pâle)
Serge Lancel était un spécialiste de l'Afrique antique. Il a écrit sur Saint Augustin. Il est mort le 9 octobre 2005, ce qui permet de dater l'écriture de ce fragment.

  • Morel, Lancel/Celan/Cancel, anagramme, mort, monde, sept, neuf, code

Le mari de Virginia Woolf, on le sait, tient son journal, lui aussi ; mais les entrées relatives à la santé mentale de sa femme y sont codées en tamoul et en cinghalais. (AA, p.184)

Léonardo Woolf.
Tient son journal lui aussi: comme sa femme, et comme Morel dans L'invention de Morel.
Les entrées sont codées.

  • Léonardo/Léonard, Virginia Woolf, journal, Indes, code secret

Diane se méfie du casanier, de sa clef qui tourne deux fois: l’amour quitté le vent m’endort. (AA, p.184)

extrait du dialogue des Transparents dans Les matinaux, de René Char. Il s'agit du paragraphe V, intitulé "Diane Cancel".

V. Diane Cancel
LE CASANIER
— Les tuiles de bonnes cuissons,
Des murs moulés comme des arches,
Les fenêtres en proportion, Le lit en merisier de Sparte,
Un mieoir de glibusterie
Pour la Rose de mon souci.

DIANE
— Mais la clé, qui tourne deux fois
Dans ta porte de patriarche,
Souffle l’ardeur, éteint la voix.
Sur le talus, l'amour quitté, le vent m'endort.

René Char, "Les Transparents" in Les Matinaux

Opposition de la sécurité de la maison dans laquelle on s'enferme à double tour à l'errance.
la rose : rose de Personne, «a rose is a rose is a rose», «What is in a name?» => la rose convoque l'amour et l'interrogation sur le rapport signifiant/signifié.
la clé: clé du secret, clé du code ? (un peu tiré par les cheveux concernant simplement ce fragment, mais prend sens si l'on considère la sphère sémantique de l'ensemble du fil).

  • Diane, Cancel, anagramme, rose, Char

Cependant, pour ma part je ne puis tout à fait m’empêcher de rapprocher Perceval, au moment où il se rend à Row pour y rejoindre une secte dont il s’est laissé dire qu’on y parlait des langues inintelligibles (même pour ceux qui les parlent), de Lenz, carrément, quand il partit à travers les montagnes : Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen. If Boke’s sources are accurate, the name “Lanceloz del Lac” occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century Roman de la Charrette. (AA, p.184-185)

John Thomas Perceval, dit perceval le fou, fils de Spencer Perceval, est le fou schizophrène qui écrira Autobiographie d'un fou.
Les langues inintelligibles : code. Ces langues sont destinées à parler avec Dieu (df. «Que nous envoie Dieu?» de L'Invention de Morel).
Jacob Lenz fut un écrivain du mouvement Turm und Drang.

- «quand il partit à travers les montagnes : Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen.» : citation de Lenz, la nouvelle de Georges Büchner. Incipit.

-«If Boke’s sources are accurate, the name “Lanceloz del Lac” occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century Roman de la Charrette.»: citation de Lance, de Nabokov. Début de la partie 3 de la nouvelle (incipit)
Voir quelques remarques sur les légendes, en particulier les variations autour des noms Perceval, Tristan, Lancelot.

  • Perceval, folie, Jacob Lenz et Lenz, incipit, Lance, légende, code (pour parler à Dieu)

Bien sûr un demi-siècle au moins sépare les deux épisodes, et il n’est pas question un seul instant d’atténuer tout ce qui les distingue, ou même les oppose : l’un des voyageurs, le plus tardif, a pour père un Premier Ministre anglais (mort depuis longtemps, d’un coup de couteau en plein Parlement), l’autre un obscur gentilhomme balte (qui lui survivra) ; celui-là n’a pas écrit une ligne quand il se met en chemin, l’autre est une espèce de génie, mais il a derrière lui toute son œuvre, malgré son jeune âge — lui ne se remettra jamais de l’épreuve tandis que le fils de l’assassiné, au contraire, ayant apparemment recouvré ses esprits, aura tout loisir de revenir longuement sur ce qui lui est arrivé, là-bas, sur le Gare Loch, parmi les sectateurs de la glossolalie. (AA, p.185)

Récit rapide, résumé, de deux vie, de tout ce qui sépare et rapproche les deux hommes. Pourquoi les rapprocher? A cause de leur nom et de leur quête, de leur départ => renvoie à l'errance, le contraire du "casanier.
Pour mémoire, notons un point commun entre Nabokov et John Perceval: ils ont tous les deux eu un père ministre assassiné durant l'exercice de ses fonctions.

  • biographie, mort violente, folie, fou du langage

La cavité de l’orbite de l’œil et la cavité de la pommette, et celle du nez et de la bouche, sont d’égale profondeur et aboutissent au-dessous du siège des sens, selon une ligne perpendiculaire. (AA, p.186)

Les Carnets de Léonard de Vinci cité par Didi-Huberman

» [Cavités de la face et de leurs rapports] La cavité de l’orbite de l’œil et la cavité de la pommette, et celle du nez et de la bouche, sont d’égale profondeur et aboutissent au-dessous du siège des sens, selon une ligne perpendiculaire. La profondeur de chacune de ses cavités correspond au tiers du visage humain, lequel s'étend du menton aux cheveux.» Cf. également C.D. O'Malley et J.B. de Sunders, Leonardo on the Human Body, New York, Dover, 1952 (rééd.1983), p.44-53.
Note de bas de page dans Être crâne p.18, de Georges Didi-Huberman.

La référence au livre de Didi-Huberman est explicitement fournie par Renaud Camus dans une note de bas de page, p.51 de L'Amour l'Automne. Dans cette note p.51, on trouve des références à Celan, la dent, Léonardo Woolf, Ceylan...
Remarquons, pour la folie des coïncidences, le nom de Dover dans la référence complémentaire fournie.

  • Léonard de Vinci, Léonard, crâne, Dover, note de bas de page

La pensée — c’est une affaire de dents.(AA, p.186)

Citation de Paul Celan, référence donnée p.94 de L'Amour l'Automne:

Le même jour PC écrit, dans une lettre non envoyée à René Char, au sujet de la mort d'Albert Camus: «René Char! Je voudrais vous dire, en ce moment, qui est celui de votre peine, quelle est ma peine. Le temps s'acharne contre ceux qui osent être humains — c'est le temps de l'anti-humain. Vivants, nous sommes morts, nous aussi. [...] Point de consolation, point de mots. La pensée — c'est une affaire de dents. Un mot simple que j'écris : cœur. Un chemin simple, celui-là.» (Paul Celan, Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance,"La librairie du XXIe siècle", Seuil, 2001, tome I, p. 112, tome II (notes), p. 130.)
L'Amour l'Automne, p.94

Comme nous venons de le voir, cette citation de Celan avait déjà été utilisée p.51 de L'Amour l'Automne, là aussi en note de bas de page.

  • dent, Celan, Char, pensée, note de bas de page

Diane Cancel, c’est tantôt Diane-la-Transparente, tantôt l’enchanteresse. (AA, p.186)

  • Char, Diane Cancel, Cancel, anagramme, Celan)

La plus récente campagne de recherches lancée sur les traces de La Pérouse et des ses compagnons, à bord du bâtiment de la Marine nationale le Jacques-Cartier, a découvert un sextant, la garde d’une épée et surtout un crâne en assez bon état, lequel, d’après sa ressemblance avec un portrait de l’époque, pourrait bien être, plutôt que celui d’un marin, celui d’un des savants attachés à l’expédition.(AA, p.186)

voir ici. Je ne sais plus quel journal évoque l'émission de télévision suivie un peu par hasard par Renaud Camus sur ce sujet.
Le navire du contre-amiral d'Entrecasteaux parti à la recherche de La Pérouse en 1791 s'appelait La Recherche (cf Proust, Swann, etc).
thématique du mystère, de la recherche, de la disparition, de l'énigme.
Pour avoir assisté à une conférence lors de l'exposition de 2008, je sais que les savants actuels sont convaincus que les savants de l'expédition ont forcément mis à l'abri leurs papiers relatant leurs découvertes. Les savants contemporains tentent tous les codes possibles (à la Tintin ou à la Edgar Poe: le nombre de pas à partir du rocher...) pour deviner les coordonnées de l'enfouissement d'un coffre ou autre.

  • crâne, La Pérouse, exploration maritime (recherche des passages)

Ce qui demeure, à travers les aléas de la légende, ce sont seulement quelques épisodes et certains accessoires, apparemment secondaires : une fleur sur le plancher, un arc abandonné, un geste de la main, une intonation singulière — toujours la même, toujours au même endroit.(AA, p.186)

Starobinski, Les mots sous les mots, livre qui présente l'étude des anagrammes latins par Saussure. Saussure a pensé un moment avoir trouvé une règle de composition secrète de la littérature latine (un "code").

" Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).

"- A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ] [espace laissé blanc dans le texte] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à - "

Saussure cité par Jean Starobinski dans Les Mots sous les mots, p.18

Cette phrase traverse l'œuvre camusienne, parfois entière, parfois à l'état de fragment. Comme dans La maison de rendez-vous, le lecteur entend cette phrase, dont il connaît chaque intonation... Le lecteur l'entend sans même avoir besoin de la lire, il la reconstitue spontanément.

  • anagramme, légende, "fleur sur le plancher", répétition, code

Lire un texte est toujours un combat avec l’ange.(AA, p.187)

Phrase issue de l'article "Tongue-in-cheek", sur l'ironie: le lecteur est toujours perdant, il ne peut et ne doit rien croire, il marche sur du doute, du tremblant.
La phrase entière est «Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus.» Et la phrase suivante est celle-ci:

Lire, c'est accepter le risque d'être tourné en bourrique, de se faire prendre à hocher gravement du chef en accord avec ce que prétend la page, entraîné par le pouvoir de la rhétorique, tandis que l'écrivain, vivant ou mort, ricane et pouffe aux dépens du lecteur, car à un moment du passé, la langue autoriale était fermement engagée dans un creux de sa bouche tandis qu'il écrivait: «Le prince d'Aquitaine à la tour abolie» ou «Mon triste cœur bave à la poupe».
Guido Almansi, «L'affaire mystérieuse de l'abominable "tongue-in-cheek"», Poétique n°36, novembre 1978 p.419

Le lecteur est appelé à la méfiance. (A condition qu'il comprenne l'appel, car pour le comprendre, il faut avoir trouvé la source de la phrase... Ces citations sans référence constituent elles aussi une sorte de codage du texte, un code secret: pour comprendre, il faut trouver la clé.)

  • ange (=>Jacob), ironie, méfiance, code, clé (clé du code et clé de lecture)

"Oh, a huge crab".(AA, p.187)

Le fragment de citation des premières pages de La chambre de Jacob qui n'apparaissait pas dans le fil précédent (voir ma remarque): ce qui n'apparaît pas à autant de sens que ce qui apparaît. (De la même façon, dans la citation précédente était omis «dont nous sortons forcément vaincus»)

  • crabe, la chambre de Jacob, Virginia Woolf, cancer, clé

« Je me suis arraché à ces tendresses, j’ai arraché mon cœur mondain pour que le cancer de Dieu puisse s’étendre dans la chair. *************» Il n’est donc pas possible de prendre l’image de l’hôtel Colon au pied de la lettre comme référent. (AA, p.187)

Encore une autre signification du "monde".
Lettre de Max Jacob à Maurice Sachs ainsi que l'explicite le fil suivant.

  • cancer, Dieu (que nous envoie Dieu?), Max Jacob, monde, Sachs (Saxe, bax, sexe, anagramme)

On remarquera dans l'ensemble de ce fil une thématique du doute et de la vérité. Il existe un code, il y a un secret à découvrir, mais sans doute ne faut-il pas se faire trop d'illusions: «Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus.»
Il s'agit de se battre sans illusion. Mais après tout, si Jacob n'a pas gagné son combat contre l'ange, il ne l'a pas non plus perdu:

Il resta seul, et quelqu'un lutta avec lui jusqu'à l'aurore. 26 Quand l'adversaire y vit qu'il ne pouvait pas vaincre Jacob dans cette lutte, il le frappa à l'articulation de la hanche, et celle-ci se déboîta. 27 Il dit alors : « Laisse-moi partir, car voici l'aurore. » — « Je ne te laisserai pas partir si tu ne me bénis pas », répliqua Jacob. 28 L'autre demanda : « Comment t'appelles-tu ? » — « Jacob », répondit-il. 29 L'autre reprit : « On ne t'appellera plus Jacob mais Israël, car tu as lutté contre Dieu et contre les hommes, et tu as été le plus fort. » (gn 32,25-33)

Un combat avec l'ange

Lire un texte est toujours un combat avec l'ange.

Renaud Camus, Été p.127, L'Amour l'Automne p.187

Cette phrase m'avait beaucoup plu, et j'en cherchais en vain la trace dans Les Faux-Monnayeurs, au moment du combat avec l'ange, parce que la phrase précédente dans Été y faisait référence, sans avoir compris qu'inversement, c'est parce que les deux textes avaient ces mots en commun qu'ils étaient ainsi contigus: cela ne signifiait pas que la citation venait du livre cité:

Ou bien parce que c'est impossible, justement : une fleur abandonnée, une main au-dessus des yeux, quelques larmes, une intonation singulière, toujours la même, toujours au même endroit. On trouve un La Pérouse dans Les Faux-Monnayeurs, et bien sûr un Boris. Lire un texte est toujours un combat avec l'ange.

Renaud Camus, Été, p.127

En fait il s'agit d'une phrase d'un article de Guido Almansi paru dans Poétique n°36, en novembre 1978: «L'affaire mystérieuse de l'abominable tongue-in-cheek» (ce qui évoque tout aussi bien L'affreux pastis de la rue Merle que L'affaire mystérieuse de Marie Roget de Poe ou La mystérieuse affaire de Styles d'Agatha Christie (en partant bien sûr du principe que Claude Béguin, le traducteur, avait ces titres en tête au moment de traduire le titre, qu'il a d'ailleurs choisi de ne pas traduire totalement)).

J'ai trouvé cette source grâce à Google books. Cependant elle existe dans le corpus camusien (cela pour répondre à une question que je me pose toujours: «Aurait-il été possible de trouver cette source avant internet?»): elle apparaît dans Journal d'un voyage en France (1981), p.431. Je l'avais relevée parce que la note de bas de page rappelait S/Z et la question de Barthes: «Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle?», question qui à mon avis organise la structure de Travers, parodie secrète, tue, de Bouvard et Pécuchet.
Que Renaud Camus ait donné cette indication dans Journal d'un voyage en France me conforte d'ailleurs dans cette lecture de Travers, dans la mesure où Voyage en France recèle de multiples clés concernant les trois Églogues alors parues.

Je cite le paragraphe de l'article dans lequel apparait la phrase «Lire est toujours un combat avec l'ange.» Il évoque Aristote à propos de l'ironie, ce qui nous ramène aussi au Nom de la rose. Cet article a un parfum "Pierre Bayard". Tout livre serait une mascarade, un jeu de faux-semblants. La vérité n'est pas un critère pertinent pour lire la littérature (ce qui nous rappelle "la sincérité" qui horripilait Nabokov, qui riait aussi de l'idée de "réalité" (je ne l'écris jamais sans guillemets, disait-il).

Nous savons tous que, dans un certain sens, le lecteur est le plus proche complice du malfaiteur qui écrit le livre. Certains textes récents ont mis un accent particulier sur cette étroite coopération entre l'hypocrite auteur et l'hypocrite lecteur. Cependant, d'un autre côté, le lecteur est aussi complètement dupe. Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus. Lire, c'est accepter le risque d'être tourné en bourrique, de se faire prendre à hocher gravement du chef en accord avec ce que prétend la page, entraîné par le pouvoir de la rhétorique, tandis que l'écrivain, vivant ou mort, ricane et pouffe aux dépens du lecteur, car à un moment du passé, la langue autoriale était fermement engagée dans un creux de sa bouche tandis qu'il écrivait: «Le prince d'Aquitaine à la tour abolie» ou «Mon triste cœur bave à la poupe».

Cependant, rien n'est plus absurde que de proposer une théorie de l'universalité du mensonge comme si on voulait engager les lecteurs à créer des milices privées de surveillance chargées de vérifier l'identité des livres. On a dit que rien d'important n'a été découvert en esthétique depuis Aristote, qui n'y a rien compris de toute façon. Dans le champ particulier de l'esthétique traitant de l'ironie et de la détection de l'ironie, nous ne disposons pas même d'un texte aussi éloigné que la Poétique, auquel nous puissions faire appel en dernier recours. Ce domaine de recherche est resté vierge, et le restera probablement toujours. Que nous utilisions une méthode historique ou une approche stylistique, nous aurons beau fouiller, décortiquer, nous épuiser en exégèses, utiliser tout notre discernement herméneutique, nous n'en serons pas plus capables de décider si un texte est sérieux ou parodique. Prenons la scène des comédiens (Hamlet, III, 2) où Hamlet et le premier comédien essaient laborieusement de reconstituer la longue tirade décrivant le meurtre du roi Priam et le chagrin d'Hécube. Trois cent soixante-dix ans après le premier quarto, cinq mille livres et un million de pages plus tard, nous nous trouvons encore dans le même doute que les spectateurs privilégiés qui ont assisté à la première d' Hamlet. S'agit-il d'un simple passage d'écriture dramatique, ou de la parodie d'un type de versification démodée? La même incertitude plane sur la scène du meurtre de Gonzague. Il est impossible d'établir la vérité, parce que le concept même de vérité est absent de ce contexte. A côté de tous ses autres contenus possibles, le texte transmet un message d'ambiguïté. Il communique l'information suivante: «Je suis ambigu.» Peut-être que dans quelque joue, une langue agit secrètement. Ce pourrait être celle de Shakespeare, lançant en tapinois des pointes à des poètes rivaux, tout comme dans la même scène, il pourfend ouvertement des acteurs concurrents. Ou peut-être l'auteur entendait-il avoir un personnage, Hamlet, qui était censé parler tongue-in-cheek aux autres personnages, les comédiens. On pourrait aussi penser que Shakespeare croyait à ce qu'il écrivait, et Hamlet à ce qu'il récitait. Une seule chose est absolument certaine: le lecteur est sûr d'être berné en fin de compte. Lorsque je lis le texte, et que je me trouve dans l'incapacité de décider quelle sorte de décodage stylistique on attend de moi, je sais que je me suis laissé avoir. Même si je consacrais le reste de mon existence de chercheur littéraire à la solution de ce casse-tête esthétique, je ne trouverais finalement que la confirmation de mes préjugés initiaux. Aucune preuve irréfutable ne peut m'attendre au bout de ce pénible voyage.

Guido Almansi, «L'affaire mystérieuse de l'abominable "tongue-in-cheek"», Poétique n°36, novembre 1978 p.419-420

Et je pense aussi à «VOTRE PROBLÈME, C’EST QUE VOUS VOULEZ ÊTRE AMBIGU, MAIS EN MÊME TEMPS COMPRIS.» Travers, p.276, qui est sans doute une citation de Robbe-Grillet à Cerisy (à vérifier).

Crâne en plumes

Clin d'œil : le crâne, motif essentiel de L'Amour l'Autome, et les plumes, souvenir du département du Gers, ce livre dont je ne comprends pas qu'il soit si peu aimé par son auteur (ce qui fait que de confiance, les lecteurs ne l'aiment pas non plus: «Vous savez, Renaud Camus le trouve plutôt raté»... Eh bien moi, j'aime Le département du Gers (et j'aime le mot jacarandas).)



source: galerie Géraldine Banier, 54 rue Jacob.
Eh bien entendu, puisque c'est tout un ensemble, ce crâne se trouve rue Jacob (Max Jacob, le combat avec l'ange, etc) dans une galerie au nom de Banier.


383. L'existence du fonds précolombien a permis l'attribution au musée d'Auch, en 1986, par l'Etat, de la pièce qui fait aujourd'hui sa plus grande fierté, une figuration mexicaine, en plumes d'oiseaux tropicaux, datée de 1539, de la Messe de saint Grégoire le Grand. Le thème est un classique de la grande iconographie catholique, déjà traité par Giovanni Pisano à la chaire de Pise, par des sculptures de Jean de Molder, qu'on peut voir au musée de Cluny, et de Berruguete, à Ségovie, par des peintures du maître de Flémalle, à Bruxelles, ou d'Enguerrand Quarton à Villeneuve-les-Avignon, et par beaucoup d'oeuvres et beaucoup d'autres artistes mais évidemment jamais en plumes ! Il s'agit bien sûr d'une oeuvre très excitante pour l'esprit, par la conjonction bizarre et presque vertigineuse qui s'y opère, très tôt, très peu de temps après la découverte et la conquête de l'Amérique, entre la tradition figurative le mieux installée de l'hagiographie chrétienne et un medium dont le moins qu'on puisse dire est qu'il est pour elle inédit.

384. Cependant on est un peu déçu, quand on voit l'objet surtout si l'on s'est attendu à retrouver quelque chose des éblouissantes compositions de plumes, tellement chatoyantes encore, malgré leur grand âge, que conservent les panneaux coulissants du musée de l'Homme. La Messe de saint Grégoire d'Auch est une oeuvre pieuse de petit format, relativement, de style nettement archaïque pour l'époque de sa composition, et d'une sagesse, surtout, qui laisse un peu sur sa faim. On avait espéré des débordements de couleurs et des vibrations pelucheuses de matière, on trouve une image de beau vieux missel, qu'il faut regarder d'assez près pour s'apercevoir qu'en effet elle est en plumes, comme si ceux qui l'ont exécutée avait été un peu gênés de recourir à un procédé aussi autochtone, et avaient tâché de le dissimuler, au lieu de laisser libre cours à leur verve et à leur fantaisie. Le précieux fond bleu reste dans l'oeil, néanmoins. Savoir quel était cet oiseau ? Sur quels arbres s'est-il posé ? La Providence lui fit-elle soupçonner une instant, ne serait-ce que d'un frémissement dans les jacarandas, l'étrange dessein qu'Elle avait conçu pour lui, qu'il éclaire faiblement une vitrine, un jour, et tant d'années, au fond d'un musée triste de la province française ?

385. Enfin triste est beaucoup dire. Disons plutôt prévisible, et relevant d'une muséographie de père de famille; ou peut-être plutôt de vieux garçon, collectionneur de tabatières et de pots de pharmacie. [...]

Renaud Camus, Le département du Gers

L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 9

Transcription (avec quelques ajouts) de la lecture du 7 janvier en présence de Renaud Camus.

D'abord le texte de la note jusqu'à l'appel de note suivant :

neuvième note (note à la huitième note)

********* Cette étymologie figure en particulier dans la grand dictionnaire de Grimm et semble avoir "fait souche" outre-Rhin. Elle paraît toutefois mal étayée scientifiquement. Le Dictionnaire étymologique de la langue latine ainsi que le Dictionnaire étymologique de la langue française n’établissent aucune relation entre persona et personare et donnent persona pour un mot latin d’origine pré-romaine. Toutefois, une étymologie, même mal étayée, peut opérer dans l’imaginaire. Quant au sens du mot Person, qui a été soumis à de nombreuses variations au cours de l’histoire, il semble que Celan s’inscrive dans une tradition qui remonte aux plus anciennes sources de la philosophie médiévale et entend par «personne» la «substance indivisible d’un être doué de raison».

Le Dictionnaire historique de la langue française, lui, parle également du masque, mais signale en plus que le développement du terme reproduit partiellement celui du grec prosopôn (-> prosopopée): «il a pris le sens de "rôle attribué à un masque", c’est-à-dire "type de personnage" et, en dehors du théâtre, la valeur générale d'"individu" (…) À basse époque, persona signifie par extension "honneur, dignité" ; les grammairiens, depuis Varron, l’utilisent pour traduire le grec prosopôn et les juristes l’opposent à res "chose". »

Gelobt sei du, Niemand. Caverne polyphémique maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, tel est l’antre phonologique générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Lui a peu de souvenirs de cet obscur bar Orphée, obscur en plus d’un sens, au demeurant, lieu d’orgie plutôt sombre, certainement, mais qui, malgré les plaisirs faciles qui sans doute s’y trouvaient prodigués, et la foule de garçons qui s’y pressaient certains jours, certains soirs, certaines nuits, paraît avoir peu marqué les esprits, curieusement, et n’avoir jamais joui, même aux temps lointains de sa plus grande activité, d’une très grande popularité — peut-être pour la raison que, voisin de la place Saint-Georges, il me semble, ou de la place Blanche, il occupait un emplacement plutôt marginal par rapport aux lieux consacrés aux plaisir de ce genre, dans le Paris de cette époque. Mon Dieu, es-tu encore tombé de ton lit, Nemo?… Qu’est-ce qui t’arrive?

— Ce n’est rien, Maman, rien du tout ! Une double porte, ménagée à l’arrière de de la salle, s’ouvrit, et j’entrai dans une chambre de dimension égale à celle que je venais de quitter.

C’était une bibliothèque. Owen est tout à fait mon genre — je parle de son apparence, pas de sa poésie. Justement vient d’être publié, dans la collection "Les Journées qui ont fait la France", un nouvel ouvrage sur l’épisode de la fuite du roi; mais il s’agit sans doute d’un travail trop sérieux pour qu’il fasse la part belle à l’épisode de la pièce de monnaie qui permet de reconnaître le fugitif malgré son déguisement. Le temps, qui atténue les souvenirs, aggrave celui du zahir. Lire, c’est lire ailleurs. À l’origine était la séparation, c’est-à-dire la contradiction.

Roman Jakobson, en son analyse fameuse de l' Ulysse de Pessoa, centre son attention sur les "oxymores dialectiques" (c&#146;est le titre de son article) qui selon lui structurent l’ensemble du poème. Ambo florentes aetatibus, Arcades ambo / et cantare pares et respondere parati. Ce jeune homme est une fleur. Le narrateur, dans Ravelstein, séjourne à Paris avec Rosamund sa jeune femme, avec son grand ami Ravelstein et avec l’amant de Ravelstein. Quelle magnifique soirée : elle semble vraiment préparée / par la plus délicate des fées ! Le mot « amour » aujourd’hui s’applique à peu près à tout, sauf à l’attrait irrésistible qui emporte un individu vers un autre. De Stephen Crane, Harold Bloom, dans son anthologie **********, donne un seul poème, War is kind; mais sept de Hart Crane, et beaucoup plus longs, dont la méditation At Melville's Tomb:

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.158-161

Comme nous l'avons vu, cette note reprend les thèmes d' Été p.186, 187 :

— Ce n'est rien, Maman, rien du tout ! Le roi en fuite, déguisé en valet, est reconnu grâce à une pièce de monnaie à son effigie. Je m'écris tant bien que mal entre les lignes, ou bien dans les marges, de travers. Roman Jakobson a consacré un texte, on le sait, à l' Ulysse de Pessoa, où tous les substantifs finissent par changer de genre. Both in the bloom of life, both Arcadians. « Ce jeune homme est une fleur » : d'ailleurs tout ce passage est remarquable par l'utilisation systématique d'une série de déplacements métaphoriques et métonymiques, qui recoupent à la fois les déplacements des personnages dans l'espace du jardin, les divergences psychologiques qui séparent les trois éléments d'un trio disparate, et les projections temporelles dans le passé et l'avenir. I felt that you could not avoid casting your eyes upward to the great nebula in Orion, and I certainly expected that you would do so. Demain 29 doit avoir lieu le mariage de Lady Diana avec le prince de Galles : les cérémonies seront retransmises en direct à la télévision, et commentées par le grand spécialiste de ces pompes, "le gros Léon", comme l'appelle affectueusement mon père. Quant au bar Orphée, je n'y ai pas mis les pieds depuis des années. Ils auraient déjà tourné le coin, et seraient en train d'aller est sur le côté nord de la quarante-huitième rue ouest, le psychotique ayant toujours depuis quelque temps le haut du pavé et tenant toujours par l'épaule la péripatéticienne dont les bras étaient toujours croisés.

Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été (1982), p.186-187

  • thèmes ou sources dans ce passage d' Été :

Nemo (la bande dessinée), la fuite à Varenne (monnaie), une phrase de l'auteur (!), l'article de Jakobson sur Ulysses de Pessoa, Bucoliques de Virgile (Églogue VII, vers 4-5), Diane de Maufrigneuse dans Le Cabinet des antiques, Orion (Le meurtre de la rue Morgue de Poe), le mariage de lady Diana$$«[...] sa femme... Diana... port de reine» in Domus Aurea, Orphée, le bar Orphée, Wolfson.

  • thèmes ou sources dans la note 9 du chapitre III de L'Amour l'automne :

Personne (via une note d'un article consacrée à Celan); Varron (Marron, langage); Celan (La Rose de personne); Maurice Mesnage, Polyphème, Ulysse et le langage; Orphée et le bar Orphée; Nemo (la bande dessinée); Vingt mille lieues sous les mers (Nemo); le poète Owen (Nemo); la fuite à Varenne (monnaie); le Zahir de Borgès; sans doute deux phrases de l'auteur (!); Jakobson sur Ulysses de Pessoa, les Bucoliques de Virgile, Ravelstein (Allan Bloom, Rosamund); les premières lignes de Tristano muore; Stephen Crane, Harold Bloom, Hart Crane, Melville.

Les thèmes d' Été apparaissent, mais dans le désordre — ou plutôt ils n'apparaissent pas dans le même ordre que dans le premier texte. Ce qui unit ces thèmes (ce qui permet de passer d'un thème à l'autre) dans L'Amour l'Automne est donc à chercher dans Été, ce qui autorise à chercher des liens entre des mots séparés dans le deuxième texte mais à proximité l'un de l'autre dans le premier.

Nous aurions donc une structure d'origine liée pour des raisons propres dans laquelle s'insèreraient des sources et thèmes nouveaux.

Je reprends pas à pas.

********* Cette étymologie figure en particulier dans la grand dictionnaire de Grimm et semble avoir "fait souche" outre-Rhin. Elle paraît toutefois mal étayée scientifiquement. Le Dictionnaire étymologique de la langue latine ainsi que le Dictionnaire étymologique de la langue française n’établissent aucune relation entre persona et personare et donnent persona pour un mot latin d’origine pré-romaine. Toutefois, une étymologie, même mal étayée, peut opérer dans l’imaginaire. Quant au sens du mot Person, qui a été soumis à de nombreuses variations au cours de l’histoire, il semble que Celan s’inscrive dans une tradition qui remonte aux plus anciennes sources de la philosophie médiévale et entend par «personne» la «substance indivisible d’un être doué de raison». (AA, p.158)

Le passage entre la huitième et la neuvième note cite un véritable appel de note: cette neuvième note fait partie de la citation que constitue la note huit; c'est-à-dire que dans le texte de Marko Pajevic, le mot per sonare appelle une note, la 28, devenue ici la neuvième.
La citation n'est pas exacte, elle simplifie et élimine les noms propres (il me vient le soupçon que seuls les noms propres s'inscrivant dans le système sémantique et sonore des Eglogues peuvent apparaître en toutes lettres). Le texte exact de la note est le suivant (je souligne les différences):

Cette étymologie figure en particulier dans la grand dictionnaire de Grimm et semble avoir "fait souche" outre-Rhin. Elle paraît toutefois mal étayée scientifiquement. Le Dictionnaire étymologique de la langue latine d'Ernout et Meillet ainsi que le Dictionnaire étymologique de la langue française de Bloch et von Wartburg n’établissent aucune relation entre persona et personare et donnent persona pour un mot latin d’origine étrusque. Toutefois, une étymologie, même mal étayée, peut opérer dans l’imaginaire. Quant au sens du mot Person, qui a été soumis à de nombreuses variations au cours de l’histoire, il semble que Celan s’inscrive dans une tradition qui remonte à Boèce et entend par «personne» la «substance indivisible d’un être doué de raison».

revue Europe n°861-862, janvier 2001, Marko Pajevic, «Le Poème comme "écriture de vie"», note 28 du traducteur Fernand Cambon


Suite de la note 9 du chapitre III :

Le Dictionnaire historique de la langue française, lui, parle également du masque, mais signale en plus que le développement du terme reproduit partiellement celui du grec prosopôn (-> prosopopée): «il a pris le sens de "rôle attribué à un masque", c’est-à-dire "type de personnage" et, en dehors du théâtre, la valeur générale d'"individu" (…) À basse époque, persona signifie par extension "honneur, dignité" ; les grammairiens, depuis Varron, l’utilisent pour traduire le grec prosopôn et les juristes l’opposent à res "chose".» (AA, p.158-159)

Il s'agit d'une citation du Dictionnaire historique de la langue française.
Varron : Caron, Marron =>vin de Marron: le vin qui permit à Ulysse sous le nom de Personne d'enivrer Polyphème le cyclope et de l'aveugler.
prosopopée : entre autres, faire parler les morts ou une chose morte (d'une certaine façon, toutes les Églogues consistent à faire parler les morts, à l'image de L'Invention de Morel).

Gelobt sei du, Niemand. (AA, p.159)

La rose de Personne, de Paul Celan. (passage sur Personne/personne. Ulysse (Pessoa, Homère, Joyce), rose/rosamund/Rosemund/Rosamunda, Celan/cancel).

Caverne polyphémique maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, tel est l’antre phonologique générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux.(AA, p.159)

On a vu ici qu'il s'agit d'une citation d'un article de Maurice Mesnage dans la revue L'Autre Scène n° 10.
Une association spontanée peut se faire vers MLB, plongée dans le ventre maternel. Ce ventre est très naturellement lié au thème d'Ulysse et Personne:

1-3-8-3-1-1-2. Thème absolument constant, enté bien entendu de la référence obligée à Ulysse et à l’épisode de la grotte de Polyphème, le cyclope dit "multipliparleur", selon une traduction plutôt aventurée. De là, bifurcations rituelles vers Pessoa, le capitaine Nemo, Nabokov (Transparent Things), Odysseüz Hänon (Pour une Tératologie résolument albanaise), Antonio Tabucchi (Il Filo dell'orizzonte), Sergio Leone (Il mio Nome è Nessuno). Néanmoins il faut bien voir que Personne n’est qu’un nom d’emprunt, qu’on aurait bien tort de prendre au pied de la lettre, malgré ses innombrables hypostases littéraires, et littérales. Il ne constitue qu’une identité provisoire et trompeuse, aussi fictive que toutes les autres, utile pour sortir de la caverne, du ventre de la mère, du nom du père, de l’ombre de l’autre. Il n’est qu’un moyen de passage, une monnaie d’échange, l’obole des morts, pour leur traversée des apparences — la condition d’un autre nom, encore plus secret, et qui celui-là reste à trouver. Vaisseaux brûlés, 1-3-8-3-1-1-2.

Le glissement d'une phrase à l'autre se fait par Varron/Marron, Personne/Ulysse, qui permettent d'arriver tout naturellement à la cave du cyclope.

Lui a peu de souvenirs de cet obscur bar Orphée, obscur en plus d’un sens, au demeurant, lieu d’orgie plutôt sombre, certainement, mais qui, malgré les plaisirs faciles qui sans doute s’y trouvaient prodigués, et la foule de garçons qui s’y pressaient certains jours, certains soirs, certaines nuits, paraît avoir peu marqué les esprits, curieusement, et n’avoir jamais joui, même aux temps lointains de sa plus grande activité, d’une très grande popularité — peut-être pour la raison que, voisin de la place Saint-Georges, il me semble, ou de la place Blanche, il occupait un emplacement plutôt marginal par rapport aux lieux consacrés aux plaisir de ce genre, dans le Paris de cette époque. (AA, p.159)

La question qui s'est posée, et qui a laissé Renaud Camus perplexe, est le passage d'Ulysse et Polyphème à Orphée: comment se justifiait la transition, qu'est-ce qui justifiait cet "Orphée" à cet endroit?
Pour le reste, il s'agit d'une description s'apparentant aux souvenirs qu'on trouve dans Journal de Travers. Sur la page 158, un peu plus haut en vis-à-vis dans la note 7 se trouve une allusion à une autre boîte, la Rosamunda dans la banlieue de Milan. Noter également "Blanche", après «Blanche Camus» page 156.

D'après Travers p.89, le point de passage paraît être Autre Églogue, qui est un texte paru en janvier 1978 dans le catalogue d'une exposition des Poirier sur les ruines à Beaubourg (Fascination des ruines):

Au sujet de Mitylène (et de divers autres points, Arion, Orion, l'Orient et Riom, les fils et les mères, Sapho, la castration, l'œil et l'aveuglement, Orphée, Ulysse, Personne et Polyphème, pour laisser de côté les impératrices Irène et Eudoxie (celle des centons, l'élève d'Orion)), on pourra consulter avec profit notre Autre Églogue, in Domus Aurea, fascination des ruines, catalogue publié par le centre Beaubourg (on y lira aussi, et entre autres, un texte de Denis Roche, Pour servir de glyphe & de musique).
Renaud Camus et Tony Duparc, Travers (1978), p.89

La lecture en ligne de Domus Aurea permet de relever ces quelques phrases:

— Nous avons pris ensemble un verre au Dauphin, rue Debussy, puis nous avons passé la soirée au bar Orphée.
— Son inversion était donc très claire ?
— C’est plus compliqué que ça. Et puis il avait peur de mots pareils. Il préférait évoquer Uranie, d’autant plus qu’il se piquait d’astronomie, et qu’il avait publié de vagues travaux sur la ceinture d’Orion, et la constellation de la Lyre, ou du Dauphin, je ne sais plus.
Renaud Camus, «Autre Églogue», in Domus Aurea (1978), de Anne et Patrick Poirier, p.47

Mon Dieu, es-tu encore tombé de ton lit, Nemo?… Qu’est-ce qui t’arrive?
— Ce n’est rien, Maman, rien du tout ! (AA, p.160)

Nemo (Niemand, etc). Rêver, dormir («il est entendu que nous dormons», Chaillou Le Sentiment géographique, cité dans AA p.157, note 8) Voir aussi Le Zahir de Borgès: «les verbes vivre et rêver sont rigoureusement synonymes».

Une double porte, ménagée à l’arrière de de la salle, s’ouvrit, et j’entrai dans une chambre de dimension égale à celle que je venais de quitter. C’était une bibliothèque. (AA, p.160)

Nemo, Vingt mille lieues sous les mers, chapitre XI. Motif récurrent de la bibliothèque (et de la double porte, ajouteront les esprits moqueurs).

Owen est tout à fait mon genre — je parle de son apparence, pas de sa poésie. (AA, p.160)

Owen/Nemo, poésie de guerre (comme Stephen Crane), Proust («qui n'était pas son genre»).

(Les photos de la page 160 et 161.)

Justement vient d’être publié, dans la collection "Les Journées qui ont fait la France", un nouvel ouvrage sur l’épisode de la fuite du roi; mais il s’agit sans doute d’un travail trop sérieux pour qu’il fasse la part belle à l’épisode de la pièce de monnaie qui permet de reconnaître le fugitif malgré son déguisement. (AA, p.160)

Livre de Mona Ozouf (octobre 2005 (cela permet de dater ce fragment de L'Amour l'Automne)). Fuite de Louis XVI à Varennes, monnaie (reprise des thèmes d' Été, je le rappelle).

Le temps, qui atténue les souvenirs, aggrave celui du zahir. (AA, p.160)

Le Zahir : voir la nouvelle de Borgès : monnaie, oxymore, rose, fleur, folie, le nombre de motifs qui apparaissent dans Le Zahir est tellement improbable qu'on se demande si ce n'est pas le Zahir qui a servi de source à la réunion de certains motifs dans L'Amour l'Automne [1].

Lire, c’est lire ailleurs. À l’origine était la séparation, c’est-à-dire la contradiction. (AA, p.160)

Phrases de l'auteur? La première pourrait être du Chaillou.

Roman Jakobson, en son analyse fameuse de l' Ulysse de Pessoa, centre son attention sur les "oxymores dialectiques" (c’est le titre de son article) qui selon lui structurent l’ensemble du poème.

C'est ce que j'appelle "se lire comme de l'eau" : tous les thèmes et passages liant cette phrase à son entourage me paraissent limpides (il arrive un moment, quand on a identifié suffisamment de références et de motifs, où il n'est plus nécessaire de les identifier). Rappelons toutefois que cet article attire l'attention sur le changement de genre des noms (inversion).

Ambo florentes aetatibus, Arcades ambo / et cantare pares et respondere parati. (AA, p.161)

Virgile, Bucoliques, Églogue VII, vers 4-5 (voir la note 7) : «tous deux de l'Arcadie et dans la fleur des ans, tous deux égaux dans l'art de chanter et de répondre aux chants».

Ce jeune homme est une fleur.

Balzac, Le Cabinet des antiques, Diane de Maufrigneuse (travesti, homme en femme, inversion)

Le narrateur, dans Ravelstein, séjourne à Paris avec Rosamund sa jeune femme, avec son grand ami Ravelstein et avec l’amant de Ravelstein.

L'auteur de Ravelstein est Saul Bellow qui a écrit sous ce titre un hommage à son ami Allan Bloom (bloom= fleur, floraison). Ravel / stein; Rosamund / rose / fleur.

Quelle magnifique soirée : elle semble vraiment préparée / par la plus délicate des fées!

Incipit de Tristan muore, qui commence avec le nom de Rosamunda.

Le mot « amour » aujourd’hui s’applique à peu près à tout, sauf à l’attrait irrésistible qui emporte un individu vers un autre.

A priori il s'agit d'une citation de Ravelstein qui commente le Banquet de Platon. A vérifier.

De Stephen Crane, Harold Bloom, dans son anthologie **********, donne un seul poème, War is kind; mais sept de Hart Crane, et beaucoup plus longs, dont la méditation At Melville's Tomb:

Les Crane (Hart, Stephen, Cora), Bloom, la guerre (cf Owen ci-dessus, dont les poèmes portent sur la guerre de 14-18), le chiffre sept, Melville, et le «Tombeau de Melville» qui évoque le «Tombeau d'Edgar Poe» de Mallarmé (rencontré page 150)

Notes

[1] Je ne le crois pas. Je crois à la coïncidence, au "coup de bonheur".

L'Amour l'Automne, chapitre 3, notes six, sept et huit

Reprise de la lecture suivie du chapitre III de L'Amour l'automne, selon la méthode expliquée dans le billet précédent. J'ai repris un peu en amont (c'est-à-dire qu'il y a ici beaucoup de choses que vous avez déjà lues).

J'ai créé une catégorie Travers III ch.3 qui permet d'accéder simplement à tous les billets consacrés à ce chapitre (billets qui se recoupent largement: «le sujet fait du sur place.»).

Modifications apportées à ce billet par rapport à son état précédent : un lien vers l'article de Jakobson, Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa, une citation extensive de l'article de Marko Pajevic sur Celan, la référence exacte de «Qui témoigne pour le témoin? Il est difficile de contredire un mort», attribué faussement à Tabucchi dans des billet précédent (je corrigerai à l'occasion).

sixième note (note à la cinquième note)

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael — ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d’où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel (ou “achrien”, pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); or c’est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon) ; mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»); de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici ; la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l’espace) d’enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère “performatif” n’ont rien à s'envier réciproquement.

Quel nom étrange, toute de même — pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria ? S'agit-il d'une abréviation ?

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C’est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l’archipel.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie?
Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite.
Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? Heil dem Geist, der uns verbinden mag. L'impératrice demande à voir la dent. Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******.

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.152-154

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael - ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, (AA, p.152)

Lui : Renaud Camus, l'auteur, le narrateur.
s'était mis dans la tête (...) ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données : décrit un phénomène que nous connaissons bien, ces faux sens ou contresens de lecture qui viennent d'on ne sait d'où et persistent dans la mémoire et résistent aux preuves (ce qui me fait penser à l'une des phrases de Proust que j'utilise le plus fréquemment: «Les faits ne pénètrent pas dans le monde où vivent nos croyances» (Du côté de chez Swann))
Cam => Camus
Augustus Carmichael: Augustus («Augustus Carp m'a conduit à Augustus de Morgan, et Augustus de Morgan (né en Inde en 1806), à Ada Augusta Byron, Lady Lovelace, ...» (Rannoch Moor p.742)); Agostino de Prima della Rivoluzione, Augustin (du liebe Augustin, Mahler), Augustin ou le maître est là
Carmichael: Car, arc, etc et assonnance avec Cam (par la grâce de V Woolf, pas de RC!)

parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d'où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel ou "achrien", pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); (AA, p.152)

Petite pique envers les commentateurs. On remarque que RC n'a pas lu que Woolf, mais aussi des études sur Woolf. Problème de la critique "hors texte" (comme la culture hors sol), quand elle ne fait plus que s'entre-lire sans revenir aux textes.
Via achrien, une référence à Travers et à deux autres hétéronymes.

or c'est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon); (AA, p.152)

William Banks : un William, et Banks, banc, banque, banquier (Stern)
Plusieurs prénoms ambivalents : Charlie, dans L'Ombre d'un doute, Charlie, dans la journée à la plage racontée par un blog, ce qui reprend le terme de l'inversion.

mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»);

les amateurs, les passionnés ou les débutants: il est amusant de voir la diversité des publics concernés — et qui pourraient paraître s'exclure les uns les autres, et pourtant, à y réfléchir, non. C'est le lecteur qui fait le texte, l'amateur ou le débutant liront le même texte mais n'y liront pas la même chose...

de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici; (AA, p.152-153)

«l'erreur laisse des traces», citation d' Échange p.143.
Retour du motif de l'embranchement et du carrefour, non plus à l'occasion de la conversation mais de l'erreur. Superposition de deux possibilités de se perdre, une dans la reconstitution des conversations, une dans la vérification des faits et le démontage des erreurs... La carte sert moins à se guider qu'à se perdre.
la vérité: comme la "réalité", toujours à mettre entre guillemets selon Nabokov. Qu'est-ce que la vérité dans un texte de fiction? Déjà vu à propos de La Jalousie de Robbe-Grillet dans L'Inauguration de la salle des Vents: «Ils parlent du roman comme si...»

la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l'espace) d'enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère "performatif" n'ont rien à s'envier réciproquement. (AA, p.153)

Le mensonge ou l'erreur peut être prouvé tout aussi bien que la vérité. Je ne pense pas qu'il faille lire dans ce passage une profession de foi cynique ou sceptique, mais plutôt un émerveillement devant la multiplicité de la réalité qui permet des interprétations en tous sens ("la cohérence échevelée du monde").

Quel nom étrange, toute de même - pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria? S'agit-il d'une abréviation? (AA, p.153)

Retour à Cam après des digressions. Comme d'habitude, on remarque que le cerveau fait naturellement la liaison: disjoindre, c'est lier, selon une observation de Ricardou.
thématique des reines d'Angleterre. thématique de l'inversion. Difficulté de juger de la bizarrerie d'un nom, d'une description, quand le temps a passé: le passé est insaisissable, en grande partie.

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre-temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C'est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l'archipel. (AA, p.153)

Retour au résumé du livre. Retour au problème de l'identification de l'île, question qui court depuis la p.129: «En fait d'après un autre, il n'y a dans le texte que trois indications déterminantes à ce sujet» (L'AA, p.129)
Retour au voyage en avion, qui clôt le chapitre II.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. (AA, p.154)

le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom : rappel de l'exergue, reprise d'un thème qui court tout le livre: qu'est-ce qu'un nom? Echo à la réflexion sur le nom de Cam: «Quel nom étrange».

Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie? (AA, p.154)

Ici, aucun doute sur la "vérité", dans le sens "être exact", ni sur la "réalité": l'île existe, et a bien la forme d'une feuille. Et pourtant son caractère, son "être", n'est pas plus assuré.
l'île de Skye = l'île des brumes.

Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. (AA, p.154)

Autre île des brumes, cette fois-ci fictionnelle: celle de L'Invention de Morel de Adolfo Bioy Casares

Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. (AA, p.154)

Perec, W ou le souvenir d'enfance

J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite. (AA, p.154)

Préface de Borgès à L'Invention de Morel.

Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? (AA, p.154)

Fonctionnement des moteurs : dans L'Invention de Morel récit de mon voyage: celui de Morel, celui de Perec (dans W), celui de Camus (aux Etats-Unis, en Corée). Tout se fond. objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée : tout ce qui précède montre comment la pensée saute sans cesse d'un sujet à l'autre, sans même en avoir conscience (cf. Virginia Woolf et Mrs Dalloway, l'un des livres préférés de RC). La pensée est insaisissable, quelle est-elle, qu'est ce que c'est? (fonctionne comme les moteurs de Morel, repassant toujours les mêmes images?)
En quoi consiste la pensée: voir la réponse de Celan p.94 «La pensée — c'est une affaire de dent.» (AA, p.94)

Heil dem Geist, der uns verbinden mag. (AA, p.154)

Toujours le fonctionnement de l'esprit (la liaison). Rilke, Sonnets à Orphée, déjà repris en dédicace de Ne lisez pas ce livre! (extension de Vaisseaux brûlés).

L'impératrice demande à voir la dent. (AA, p.154)

L'impératrice Eugénie en voyage à Ceylan. Cette demande fut faite à Léonard Woolf qui y passa sept ans. Passage assurée par "dent", mot apparaissant dans la réponse à la question "en quoi consiste la pensée", réponse souterraine dans ce fil.

Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******. (AA, p.154)

Recherche d'une photo de Bob Wilson : l'encyclopédie fournit la photo d'un autre qui lui ressemble. Radioastronome : rappelle Lance, dans la nouvelle de Nabokov.


septième note (note à la sixième note)

******* The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front. Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades.

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response.

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…)

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, « comme de longues farces du sort ».

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ********

Ibid., p.154-157

The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. (AA, p.154)

Incipit de Lance. Écho à «Quel nom étrange, toute de même» et surtout à «le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom» et «sa relation [de ce nom] avec la "réalité" (...) est tout à fait floue», cf. supra. (Voir l'exergue). Qu'est-ce qu'un nom, leitmotiv lancinant.

Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front.

Encore une citation de Lance, traduite. (AA, p.154)
une cicatrice au front: L'Étoile au front, pièce de Raymond Roussel; L'Éclair au front, biographie de René Char par Laurent Greisalmer.
Cicatrice = scar, A, R, C.

Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. (AA, p.155)

Phrase reprise de la préface de Renaud Camus à un livre de photographies de Duane Michals.
Ici, concerne à la fois Lance, Warhol et Michals (voir infra). Concerne aussi Nicole Lapierre, qui en a fait le titre d'un livre, Changer de nom, signalé en note de bas de page, page 22 de L'Amour l'Automne (mais elle, c'est "franciser", bien sûr).
Lapierre: pierre, stein, stone.

L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». (AA, p.155)

C'est le deuxième des ouvrages de Nicole Lapierre donnés en référence page 22: Penser ailleurs (un livre riche en "ponts" et "passages").

Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades. (AA, p.155)

William Wilson, d'Edgar Poe. Celui qui porte le même nom que le narrateur, nom détesté, nom faux également, nom changé: «Qu’il me soit permis, pour le moment, de m’appeler William Wilson. La page vierge étalée devant moi ne doit pas être souillée par mon véritable nom.» (incipit)

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. (AA, p.155)

Eugène Nicole, originaire de Saint Pierre-et-Miquelon (Nicole, Pierre, Eugène (Eugénie, l'impératrice)), a écrit L'Œuvre des mers.

Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. (AA, p.155)

Mensagem: l'acronyme de «Mens agitat molem», Virgile, L'Énéide, chant VI v.727. La formule latine devient en portugais Mensagem (Message). «L'esprit meut la matière.» (En quoi consiste la pensée? c'est une affaire de dent (AA, p.94) => la matière meut l'esprit)),
notre poète : Pessoa. Il s'agit du Ulysses de Pessoa.
l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books: article de Michael Wood sur Barthes le 4 mars 1976. Michael Wood a publié un article sur Pessoa le 21 septembre 1972.
changer de genre : inversion. Voir les noms ambigus, comme Cam, ou Charlie, ou Nicole, prénom féminin puis nom masculin.

Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response. (AA, p.155)

Virgile, Bucoliques, Églogue VII, vers 4-5 : Thyrsis et Corydon, «tous deux de l'Arcadie et dans la fleur des ans, tous deux égaux dans l'art de chanter et de répondre aux chants. ». Églogue, chiffre sept, amours achriennes, Arcadie, fleur (bloom), dialogue et échos (répons).
Passages entre la phrase précédente et celle-ci via Virgile, l'inversion, bloom (fleur)/ Bloom (Ulysses).

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. (AA, p.155)

Assonances Pessoa, Proust, Pesson.
Cran, Kram, carnet: C, A, R.

Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. (AA, p.155)

Il s'agit d'une phrase de Travers, p.243, qui décrit une conversation. Voir ici le lien avec le travail de Robert Wilson (nom présent sur la page 154, quasi en vis-à-vis de cette phrase page 155).
septuor: Pesson: «Comment n'avoir jamais remarqué que septuor est l'anagramme de Proust au subjonctif?» (Cran d'arrêt du beau temps, p.121). Encore du latin (plutôt du passif que du subjonctif, non?).
travail de Bob Wilson: «IL S'AGISSAIT D'ARTICULER CES DIFFÉRENTES LIGNES DE VOIX, CES RYTHMES, CES FAÇONS DE PARLER, ET DE LES TISSER EN CHAÎNE POUR PRODUIRE UN EFFET DE CHANT.» (AA, p.31) : lien avec Virgile, «l'art de chanter et de répondre aux chants».

Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…) (AA, p.155)

Il me semble que c'est une citation du journal de Pesson. A vérifier.
Ô Reynaldo,... : citation d'une lettre de Proust. Proust et Reynaldo Hahn s'étaient inventés un langage: «Les lettres entre les deux amis sont pleines d'un babil mère-enfant. Elles sont également pleines de silence, comme s'il était inutile d'utiliser beaucoup de mots pour se comprendre. Elles utilisent toutes sortes de déformations de mots, les angrammes, les palindromes, les assonances, "veuve" pour Sainte-Beuve, "nonelef" pour Fénelon, par exemple, elles ajoutent une lettre aux mots (comme le "s" dans beaucoup qu'on a vu dans la "lettre au petit chien"), elles inventent une langue. » (Raymonde Couder, intervention au collège de France le 26 février 2008).

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, «comme de longues farces du sort». (AA, p.155-156)

K.310, p.172-176. (Relire ces pages merveilleuses (nous avons rejoint l'océan à Florence).)
Albert (Camus, Einstein, de Monaco, personnage des Gommes, etc), Eugène (Nicole, Eugénie).
un marin (figure qui reviendra très souvent dans L'Amour l'Automne. Motif.)

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. (AA, p.156)

(Je crois que j'ai dit durant la lecture que Blanche Camus était de la famille de RC: une relecture de la chronologie montre que c'est faux.)
Je ne sais trop comment se fait le passage avec ce qui précède: lumière et jardin, comme à Eugène?
(Bizarrement, une recherche [Blanche Camus Oregon] dans Google fait remonter l'information que selon Marc Dugain dans La Malédiction d'Edgar, "le" spécialiste d'Albert Camus dans les années 60 enseignait... dans l'Oregon. Ce billet de blog date d'octobre 2010... Mais bon, ce genre de coïncidence est l'essence même des Églogues.)
Contraste ou complémentarité Blanche/lumière. L'analyse de la lumière donne les couleurs, la synthèse des couleurs donne le blanc.
souplesse: art de la transition, ce que cherchait Wagner, ce que cherchent les Églogues.

D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Prima della Rivoluzione, Allen Midget. Ce film est lui aussi un motif récurent du livre.
Je ne saisis toujours pas les passages avec ce qui précède: la lumière?
Agostino, Augustin. Ressemblance avec Warhol (voir AA p.119). Cesare: Morando Morandini= Moran, roman, etc.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Ce tableau aura beaucoup d'importance dans le chapitre VI, le plus difficile. Voir ici un relevé des citations.
L'une des rares œuvres avec de la couleur. Lumière du soleil ou du feu : à rapprocher de la réflexion sur Blanche Camus. (Admirez le verbe "nuire" dans un contexte marcheschien.)
Crâne, bien sûr. Automne, comme la saison de cette Églogue.
Warhol: passage via Allen Midgette (AA p.119). Il a changé de nom, pour l'américaniser (cf. supra).

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ******** (AA, p.157)

Voir la préface de Renaud Camus au livre de photographies de Duane Michals (en couverture, Andy Warhol). Là encore, changement de nom. Thème du double, du jumeau, mais aussi de l'enfant mal-aimé, moins aimé, de sa mère.
Ce "double" de Duane Michals se suicida en première année d'université: «Il est difficile de contredire un mort». citation de Ferrucio en exergue de Tristano meurt d'Antonio Tabucchi.


huitième note (note à la septième note)

******** Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même:

«Je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette : pour l’amour du lieu de la poésie, pour l’amour de la libération, pour l’amour du pas. »

Dans l’édition bilingue du discours que donne "La librairie du XXIe siècle", au Seuil, on lit plutôt :
« — en tant que personne, je cherche sa figure : parce que je suis en quête du lieu de la poésie, du dégagement, du pas » (ich suche Lenz selbst, ich suche ihn — als Person, ich suche seine Gestalt : um des Ortes der Dichtung, um der Freisertzung, um des Schritts willen.)

Nous nous en tiendrons toutefois, au moins pour le moment, à la traduction (partielle) offerte par la revue Europe en son numéro spécial, dans l’article intitulé : "Le Poème comme 'écriture de vie'". Elle se poursuit ainsi (il est entendu que nous dormons) :

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per sonare *********, c’est-à-dire “sonner à travers”.

L'autre partie de l'exergue de Tabucchi est la question de Celan : «qui témoigne pour le témoin?» Faut-il en déduire que Celan témoigne pour Celan, ou que Celan témoigne pour Lenz (ou pour les deux, plus vraisemblablement)?
Le discours est le discours de Darmstadt : «Composé en août 1959, l' Entretien dans la montagne, l’un des très rares écrits en prose de Celan, occupe une place centrale dans son œuvre. Sa rédaction intervient quelques mois après la parution de Grille de parole, son troisième recueil; sa publication en revue l’année suivante précédera de peu l’attribution à Celan du Prix Büchner, qui lui donnera l’occasion d’écrire le célèbre discours de Darmstadt intitulé Le Méridien
Problème de traduction. Deux sources sont précisées (une méthode simple pour commencer à lire les Églogues consiste à lire systématiquement toutes les références données):
- Le Méridien et autres proses, Paul Celan traduit par Jean Launay aux édition du Seuil (La librairie du XXIe siècle) ;
- la revue Europe, janvier-février 2001, n°861-862, p.161. Il s'agit d'un article de Marko Pajevic, "Le Poème comme «écriture de vie»".

En se rapportant à l'article dans la revue, on comprend mieux le lien entre "témoin" et "Celan": c'est pour l'homme que Celan témoigne, le poème témoigne de la vie (Je souligne les citations reprises dans L'Amour l'Automne):

Déjà dans «Le Méridien», l'expression «personne» est importante: pour Lucile, affirme Celan, «la langue a quelque chose de personnal[1] et de perceptible». Par là, Lucile perçoit «la silhouette... et aussi, en même temps, le souffle, c'est-à-dire la direction et le destin». La langue comme attachée à une personne rend donc aussi perceptible, en même temps, le destin. Dans les matériaux préparatoires au «Méridien», on trouve une explication à propos de ce «destinal», dont Celan sait très bien qu'il est un concept problématique: «"Destinal": un mot très critiquable, je le sais; accordez-lui au moins la valeur d'un mot auxiliaire; auxiliaire par exemple pour qualifier cette expérience: qu'on doit vivre selon son poème, si l'on veut qu'il reste vrai [2].» Ce qui s'est libéré dans le poème continue à vivre, avance dans la vie, et le poète ne peut que vivre avec cela, ne peut se redélivrer de ce qu'il a une fois libéré. Dans cette mesure aussi, le poème est «écriture de vie».

Que cela n'est pas facile, Celan le donne à entendre dans la suite: «qu'on ne peut que se demander à propos de tel ou tel poème si l'on n'aurait pas mieux fait de le laisser non écrit; que... même l'irréel le plus littéral parle la langue de l'impératif: "Il faut que tu en passes par là, vie!"» Et, deux pages plus loin, encore une fois: «Les poèmes sont des défilés: il faut qu'avec ta vie, tu en passes par là.» Les poèmes sont donc une vie intense et aussi des épreuves de la vie dans lesquelles se décide le chemin de la vie; ils sont le cas échéant des naissances, dans tous les cas des bifurcations — chose qui précipite alors aussi dans labiographie et s'y laisse éventuellement déchiffrer.

Le personnal, c'est aussi ce qui distingue un homme, l'arrache au nivellement, comme cela ressort clairement d'une lettre de Celan: «Il est advenu, pas seulement en Allemagne, une ère de la médiocrité qui marche au pas; sous le préteste d'une "démocratisation" — Dieu sait combien mensongère —, les profils et tout ce qui est véritablement personnel et personnal est aplani et piétiné, et d'un même mouvement, ce piétinement fait sortir du sol les pseudo-profils[3]

Dans «Le Méridien», Celan poursuit cette idée du personnal, qui semble désigner ici la spécificité et l'unicité du caractère, en se référant cette fois au Lenz de Büchner. Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même: «je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette: pour l'amour du lieu de la poésie, pour l'amour de la libération, pour l'amour du pas.» La poésie est donc à même de montrer la personne elle-même, voire, elle est même le «lieu où la personne est parvenue à se libérer».

Le Je et Tu de Buber résonne aussi dans cette notation de Celan: «Le poème comme devenir personnage du moi: dans le dialogue — la perception de l'autre et étranger. Principe actif donc: un tu posé ("occupable") de telle ou telle manière.» (Meridian-Materialien, p.191) Pour Buber, l'homme ne devient personne qu'en prononçant la parole fondamentale je-tu, tpar oppositions à la relation je-cela. Dans l'instant de la personne, le monde devient apostrophe de la personne absolue qu'est Dieu, et qui doit donner une réponse à l'homme[4].

                              *

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per-sonare, c’est-à-dire “sonner à travers”.

Marko Pajevic, Le poème comme «Ecriture de vie», revue Europe n°861-862, janv-fév. 2001, p.160.161

La phrase «(il est entendu que nous dormons)» est très vraisemblablement une citation issue du Sentiment géographique de Chaillou. Tandis que je me contente d'une explication assez lâche, se référant à l'atmosphère onirique de ces pages, éventuellement aux références au sommeil via le petit Nemo qui se réveille de rêves en cauchemars, Renaud Camus s'est interrogé le 7 janvier sur la raison précise de cette phrase ici. Il doit donc y en avoir une, dont je n'ai pas la moindre idée.



Notes

[1] Je traduis ainsi le mot personhaft, que tout germanophone peut comprendre, mais qui n'est pas attesté dans l'usage courant? Il fallait le distinguer de «personnel», qui correspond à l'allemand persönnlich, que Celan emploie concomitamment. Persönnlich désigne tout ce qui distingue empiriquement telle ou telle personne, ses particularités idiosyncrasiques. Personhaft qualifie en revanche tout ce qui a en général le caractère d'une personne; il est à Person un peu dans le même rapport que l'adjectif «humain» au substantif «homme». Le mot «personnal» n'est sans doute pas très joli. Je n'en ai pas trouvé d'autre. J'espère que le lecteur s'y fera. (N.d.T.)

[2] Meridian-Materialen, p.118.

[3] Lettre à Gottfried Bermann Fischer du 8 janvier 1964, in: Paul Celan, éd. W. Hamacher / W. Menninghaus, Suhrkamp, Frankfort-sur-le-Main, 1988, p.23.

[4] Matin Buber, Je et Tu, trad. Geneviève Bianquis, Aubier, 1938. Il est à noter que le titre original allemand est Das dialogische Prinzip.

Maurice Mesnage

Vendredi soir, en arrivant au Raspail vert (qui a remplacé le Petit Broc comme lieu de rendez-vous («Ah, c'est pour la réunion syndicale!» m'a lancé mi-gentiment, mi-goguenard, le garçon de café en me voyant me diriger avec assurance vers le fond de la salle)), j'ai eu la surprise de voir attablés là Renaud Camus et Paul-Marie Coûteaux, venu "en taille" (sans manteau).

(Notons pour mémoire que la carte comprend une salade Jean Edouard, ce qui nous permit d'évoquer le Loft. (Nous tombâmes d'accord sur «il n'est de Loft que le premier», et Renaud Camus de nous confier: «Je suis inquiet pour Steevy».)

— Nous sommes à deux pas de la rue Campagne première... Où habitait Jean Puyaubert?
— Ce n'était pas dans la rue même, mais dans un passage, une maison étroite, une tranche de maison. Elle était en face d'une maison très étrange, une maison d'architecte, ce qui fait qu'on pouvait parfaitement l'observer des fenêtres de Jean Puyaubert.)


La "lecture" fut donc particulière: elle l'était déjà du fait que les habituels participants avaient des contraintes horaires telles qu'ils devaient se croiser; d'autre part, sans doute trompée par un passage obscur concernant Celan, j'avais repris trop haut l'explication de texte et nous sommes repassés sur des lignes elles bien explorées (en particulier concernant la fuite à Varennes, ce qui fut l'occasion pour Laurent Morel d'apprendre à Renaud Camus que non seulement le conventionnel Camus, mais également Drouet, furent échangés contre Madame Royale).
Bien que la présence de nos deux hôtes de marque nous enlevât un peu de spontanéité, notre légèreté, voire notre imposture, fut remarquée... («Mais vous ne travaillez pas du tout, ce n'est pas du tout sérieux...!!»)

Nous n'avons donc pas beaucoup avancé d'un pur point de vue quantitatif (j'en viens à envisager sérieusement une semaine de cruchons de suite: est-ce viable? Y aurait-il des volontaires? Et surtout, aurais-je le temps de faire les lectures préalables et le défrichage préparatoire pour une semaine entière?) mais nous avons obtenu quelques éclaircissements précieux que nous n'aurions pas trouvé seuls. Je les reprendrai dans le corps du compte rendu mais je vais noter à part dans ce billet les interrogations et informations obtenues autour de ces deux phrases:

Caverne polyphémique maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, tel est l’antre phonologique générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Lui a peu de souvenirs de cet obscur bar Orphée, obscur en plus d’un sens, au demeurant, lieu d’orgie plutôt sombre, certainement, mais qui, malgré les plaisirs faciles qui sans doute s’y trouvaient prodigués, et la foule de garçons qui s’y pressaient certains jours, certains soirs, certaines nuits, paraît avoir peu marqué les esprits, curieusement, et n’avoir jamais joui, même aux temps lointains de sa plus grande activité, d’une très grande popularité — peut-être pour la raison que, voisin de la place Saint-Georges, il me semble, ou de la place Blanche, il occupait un emplacement plutôt marginal par rapport aux lieux consacrés aux plaisir de ce genre, dans le Paris de cette époque.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 9 , p.159

La source de la première phrase n'a pas été identifiée de façon certaine, mais une piste possible est un numéro d'une revue s'intéressant à la psychanalyse et au théâtre (ici, apparté sur l'entourage de Casimir (Estène), composé entre autres de deux génies[1][2], la revue L'autre scène[3]. Un certain Maurice Mesnage a écrit dans un numéro spéciale consacrée à la voix (ce qui permettrait de faire le lien avec per sonare, la voix qui sonne à travers, étymologie possible de persona selon un article consacré à Celan dans la revue Europe).
«Je m'y suis intéressé car je cherchais des textes qui indiquent précisément les lieux de leur composition, et celui-ci porte le nom de Tavera, en Corse. (Air rêveur.) Il y a cette maison appelée Cassiopée, où Granger a écrit ses notes au Tractacus... Je n'ai jamais découvert où elle se trouvait...»

Quelques recherches plus tard, il s'avère qu'il s'agit du numéro 10 de la revue que Renaud Camus avait déjà évoqué lorsque nous recherchions l'origine de «la fleur sur le plancher», ce qui me fait penser qu'il faut que je me procure cet article.

La phrase commençant par «Caverne polyphémique» apparaît déjà dans Été, p.186. En se reportant aux page 186 et 187, on s'aperçoit qu'elles organisent en grande partie la structure des pages 159 à 165 de L'Amour l'Automne :

Caverne polyphémique, bruyante de cris de troupeaux apeurés, des angoisses de marins égarés, et maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, poursuit Maurice Mesnage dans son article déjà cité de L'Autre scène, numéro 10, tel est l'antre phonologique générateur du langage, choc épineux d'un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Mon Dieu, es-tu encore tombé de ton lit, Nemo ?… Qu'est-ce qui t'arrive ?

— Ce n'est rien, Maman, rien du tout ! Le roi en fuite, déguisé en valet, est reconnu grâce à une pièce de monnaie à son effigie. Je m'écris tant bien que mal entre les lignes, ou bien dans les marges, de travers. Roman Jakobson a consacré un texte, on le sait, à l' Ulysse de Pessoa, où tous les substantifs finissent par changer de genre. Both in the bloom of life, both Arcadians. « Ce jeune homme est une fleur » : d'ailleurs tout ce passage est remarquable par l'utilisation systématique d'une série de déplacements métaphoriques et métonymiques, qui recoupent à la fois les déplacements des personnages dans l'espace du jardin, les divergences psychologiques qui séparent les trois éléments d'un trio disparate, et les projections temporelles dans le passé et l'avenir. I felt that you could not avoid casting your eyes upward to the great nebula in Orion, and I certainly expected that you would do so. Demain 29 doit avoir lieu le mariage de Lady Diana avec le prince de Galles : les cérémonies seront retransmises en direct à la télévision, et commentées par le grand spécialiste de ces pompes, "le gros Léon", comme l'appelle affectueusement mon père. Quant au bar Orphée, je n'y ai pas mis les pieds depuis des années. Ils auraient déjà tourné le coin, et seraient en train d'aller est sur le côté nord de la quarante-huitième rue ouest, le psychotique ayant toujours depuis quelque temps le haut du pavé et tenant toujours par l'épaule la péripatéticienne dont les bras étaient toujours croisés.

Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été, p.186-187

On retrouve également Orphée, mais pas beaucoup plus de pistes sur les raisons possibles pour lesquelles il apparaît ici. (Renaud Camus s'interrogeait: pourquoi Orphée ici? Je dois avouer que je suis infiniment moins scrupuleuse, quand je ne comprends pas je passe, ou je plaque mes propres associations. Mais je suis tellement convaincue que tout se dévoile à son heure...)

Pour la petite histoire, ajoutons que Léon Zitrone est apparu dans la conversation ce soir-là, je ne sais plus pourquoi, à cause d'un cuir que j'ai oublié.



Notes

[1] il y avait le petit génie, Jean-Pierre Chauvin, qui avait épousé la nièce de Casimir... non, deux génies, Jean-Christophe Cambier, qui à quinze ou seize ans tenait tête à Robbe-Grillet à Cerisy... Le premier s'est perdu dans l'administration hôtelière (Et je pense toujours au début de Lolita); le deuxième... Temps mort est très bien.

[2] NB: voir Parti pris, p.113

[3] Sous-titrée "Cahiers du groupe de recherches théâtrales de l'Université de Caen", ai-je découvert par quelques recherches depuis.

Suivre les étoiles

J'ai parlé de la difficulté de lire le chapitre III, non qu'il soit difficile (le seul chapitre réellement difficile est le sixième, parce qu'il est compact), mais il faut trouver une méthode, et l'on hésite perpétuellement entre lire par page ou lire par fil.

Nous avons vu un exposé intégral du premier fil; et nous avons commencé une lecture par page, ou plutôt par "feuille", en prenant en considération l'ensemble de ce qui se présentait sous nos yeux lorsque le livre était ouvert (page 149, pages 150-151, pages 152-153).

Sur une remarque de Philippe, je tente une autre approche : « suivre les étoiles ». Il s’agit de suivre un fil jusqu’à la première note * que l’on rencontre, descendre alors lire cette note *, qui elle-même contient une note **, descendre lire cette note **, et ainsi de suite.
A la fin d’une note, la lecture normale consiste à revenir à la note précédente. Cette façon de lire est la plus naturelle à l’écran (pour passer au fil suivant il faut cliquer sur l'étoile ou les étoiles: quand il n'y en a qu'une, c'est peu visible).

Je vais donc créer autant de billets que de notes de bas de page déjà analysées jusqu'en novembre, en copiant/collant les extraits des précédents billets correspondant aux extraits du texte suivi d'étoiles en étoiles (de note de bas de page en note de bas de page). (En d'autres termes, il est inutile que vous lisiez les cinq billets suivants si vous avez lu les précédents.)
Cela permettra de mettre en évidence la façon dont la lecture (le lecteur) s'enfonce dans le texte, le creusant, descendant de niveau en niveau.

- écrire un billet qui sera le compte rendu de la lecture du 3 décembre (en reprenant un peu plus haut, à la sixième note, pour assurer la transition).


Le texte :

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *.
J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.149


Quelques pistes d'analyse :

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. (L’Amour l’Automne, p.149)

Référence sans doute (en pratique, « sans doute » est toujours présupposé) au voyage aux Etats-Unis en 1976. voir Journal de Travers p.1050 ainsi que L’Amour l’Automne (noté AA dans le reste de ce billet) p.113 :«Et à Paris, qu'est-ce qui se passe?»

Reconstituer l’ordre chronologique : problème des Eglogues… Qu'est-ce qui renvoie à quoi? La même remarque —il s'est produit pendant leur voyage — peut renvoyer à avril 2004, au retour de Corée (cf. Corée l'absente (pourquoi ce voyage-là? parce qu'il s'est accompli en avion et que le chapitre II fait de nombreuses références à l'Angleterre vue d'avion)).
Cependant, et malicieusement, n'oublions pas le reproche: «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Echange p.200.

Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *. (AA, p.149)

Harold Wilson : annonce de son départ le 16 mars 1976, départ effectif le 5 avril. Permet de dater précisément "le voyage", sauf que naturellement, le régime de la vérité dans les Églogues est celui de la fiction. Néanmoins, Journal de Travers permet de savoir qu'il y a réellement eu un voyage aux États-Unis à ce moment-là (leur voyage: William Burke + Renaud Camus). (Hypothèse de travail: le journal dit la vérité (il ne ment que par omission, parfois...) Il s'agit ici de deux événement réellement survenus aux mêmes dates, le voyage et l'annonce de la démission.)

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Joseph Conrad et Stephen Crane

Un exercice de traduction, pour changer. Je reprends des suggestions et corrections de GC, qu'il soit remercié)

Conrad a laissé une évocation très brève, mais très émouvante, de sa dernière rencontre avec Crane, qu’il alla saluer, trois mois plus tard, dans un hôtel de Douvres, le matin même du jour où le jeune homme, dont la condition était déjà désespérée, s’embarquait pour le continent et pour la Forêt Noire — où l’attendait, en guise d’ultime planche de salut, une de ces maisons de repos qui toutes sont décrites en une seule, dans Tristan :

Weiss und geradlinig liegt es mit seinem langgestreckten Hauptgebaüde und seinem Seitenflügel inmitten des weiten Gartens, der mit Grotten, Laubengängen und kleinen Pavillons aus Baumrinde ergötzlich ausgestatelt ist und hinter seinen Schieferdächern ragen tanengrün, massig und weich zerklüftet die Berge himmelan. (Été 203, 264, 268)

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.163

J'ai trouvé sur la toile cette note que je traduis au fil du texte. La rencontre à laquelle fait allusion Renaud Camus est dans l'avant-dernier paragraphe.

Feuillet sans dates. 1919

Ma rencontre avec Stephen Crane eut lieu grâce à l'entremise de M. Pawling, associé dans la maison d'édition de M. William Heinemann.

Un jour M. Pawling me dit: «Stephen Crane est arrivé en Angleterre. Je lui ai demandé s'il y avait quelqu'un qu'il souhaitait rencontrer et il a cité deux noms. L'un des deux était le vôtre.» A l'époque, je venais juste de finir, comme le reste du monde, La Conquête du courage. Le sujet de ce récit était la guerre, du point de vue des émotions individuelles d'un soldat. Cet individu (tout au long du livre il n'est pas nommé) était déjà intéressant en soi, mais en tournant l'une après l'autre les pages de ce petit livre qui avait recueilli sur le moment une reconnaissance aussi fracassante la personnalité de l'auteur m'avait intéressé davantage encore. La peinture d'un jeune homme simple et candide devenant pour les besoins de son pays une pièce d'un énorme machine à combattre était présentée avec un sérieux dans les desseins, un sens des enjeux tragique et une imagination dans la force d'expression qui m'avait frappé comme tout à fait inhabituels et dignes d'admiration.

Apparemment Stephen Crane avait conçu une impression favorable de la lecture du Nègre du Narcisse, un de mes livres lui aussi récemment publié. J'étais sincèrement heureux d'entendre cela.

Quand je revins en ville la fois suivante, nous nous rencontrâmes à déjeuner. Je vis un jeune homme de taille moyenne à la silhouette élancée, avec des yeux bleus très calmes et pénétrants, les yeux de quelqu'un qui non seulement a des visions mais est capable de les ruminer en vue d'un but déterminé.

Il avait en effet un pouvoir de vision extraordinaire, qu'il appliquait aux choses de cette terre et à notre mortelle humanité avec une force qui semblait atteindre, à travers les apparences et les formes de la vie, l'essence même de la vérité de la vie. Son ignorance de la vie en général — il n'en avait vu que très peu — ne faisait pas obstacle à sa saisie imaginative des faits, des événements et des hommes pittoresques.

Son attitude était très calme, sa personnalité intéressante dès le premier regard, et il parlait lentement avec une intonation qui, je pense, devait sonnait faux aux oreilles de certaines personnes, surtout américaines. Mais pas aux miennes. Quoi qu’il dît, il faisait entendre une note personnelle, et il s'exprimait avec une simplicité dépouillée qui était extrêmement engageante. Il connaissait très peu la littérature, celle de son pays ou de n'importe quel autre, mais dès qu’il avait la plume en main, il s’avérait, avec le langage, un artiste merveilleux. Puis son don parut au grand jour, et on vit alors que cela dépassait de loin la simple capacité à choisir heureusement ses mots. L'impressionnisme de ses phrases atteignait vraiment les profondeurs au-delà de la surface. Dans son écriture, il maîtrisait parfaitement ses effets. Je ne crois pas qu'il douta jamais de ce qu'il était capable de faire. Mais il me sembla souvent qu'il n'était qu'à moitié conscient de la qualité exceptionnelle de ses œuvres.

Son œuvre fut écourtée par une mort venue trop tôt. Ce fut une immense perte pour ses amis, mais sans doute pas autant que pour la littérature. Je pense qu'il a donné sa pleine mesure dans les quelques livres qu'il a eu le temps d'écrire. Qu'il n'y ait pas de malentendu: la perte fut immense, mais c'était la perte du ravissement que son art pouvait procurer, pas la perte d'une quelconque révélation encore à venir. En ce qui le concerne, qui peut dire ce qu'il gagna ou perdit en quittant ce monde des vivants qu'il savait déployer devant nous selon l'ordre sa propre vision artistique? Peut-être qu'il y perdit peu. La reconnaissance qu'on lui accordait était plutôt languissante et accordée à contrecœur. L'accueil le plus respectueux que ses récit rencontrèrent dans ce pays provient de M. W. Henley dans la New Review et plus tard, vers la fin de sa vie, de feu M. William Blackwood dans son magazine. Pour le reste je dois dire que durant son séjour en Angleterre il eut la malchance d'être, ainsi que dirait les Français, mal entouré. Il était la proie de personnes qui ne comprenaient pas la qualité de son génie et étaient hostiles aux rayonnements plus profonds de sa nature. Certains sont morts depuis, mais morts ou vivants ils ne valent pas la peine qu'on les évoque maintenant. Je ne pense pas qu'il se faisait lui-même aucune illusion à leur sujet: mais son caractère présentait une tendance à la bienveillance et peut-être à la faiblesse qui l'empêchait de se libérer de leurs attentions condescendantes et inutiles, lesquelles à cette époque me causèrent plus d'une irritation secrète quand je séjournais chez lui dans une de ses demeures anglaises. Ma femme et moi préférons nous souvenir de lui chevauchant à notre rencontre pour nous accueillir au portail du Parc à Brede. Né maître de ses impressions sincères, il était également un cavalier-né. Il ne paraissait jamais si heureux et mieux à son avantage qu'à dos de cheval. Il avait pour projet d'apprendre à monter à mon fils aîné, et en attendant, quand l'enfant eut deux ans, il lui offrit son premier chien.

Je rencontrai Stephen Crane quelques jours après son arrivée à Londres. Je le rencontrai pour la dernière fois le dernier jour de sa présence en Angleterre. C'était à Douvres, dans un grand hôtel, dans une chambre avec une large fenêtre donnant sur la mer. Il avait été très malade et Mme Crane l'emmenait quelque part en Allemagne, mais un regard à ce visage dévasté m'avait suffi pour savoir que c'était le plus ténu de tous les espoirs. Les derniers mots qu'il me souffla furent: «Je suis fatigué. Transmets mon affection à ta femme et ton fils.» Quand je me retournai à la porte pour un dernier regard je vis qu'il avait tourné la tête sur l'oreiller et qu'il regardait de tout son désir par la fenêtre les voiles d'un cotre qui glissait lentement à travers le cadre, comme une ombre pâle contre le ciel gris.

Ceux qui ont lu son dernier court récit, Chevaux et le récit Le Bateau ouvert, dans le volume qui porte ce nom, savent de quelle compréhension nuancée il aimait les chevaux et la mer. Et son passage sur cette terre fut celle d'un cavalier chevauchant rapidement à l'aube d'une journée condamnée à être courte et sans soleil.



PS: La description du chien est là (voir l'extrait en fin de billet).
Ainsi la dernière rencontre eut lieu devant "Dover beach".

Travers III, chapitre 3, pages 152-153

Vos trouvailles et corrections sont bienvenus en commentaires, je les intégrerai dans le texte. J'essaie de mettre un maximum de lien vers les photos illustrant le livre.



donc été atteint hier, juste avant Tristan. Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. Le coup partit. Le coup partit. Un revolver à la


rouge située immédiatement au-dessous de la nôtre, directement sur l'avenue de Royat, on disait qu'elle était amoureuse du conducteur du tramway,


en français le texte d'un artiste conceptuel, dont il a besoin pour une exposition à Paris. Après quoi nous sommes ressortis pour aller à une soirée


années durant l'"homme d'affaires" de Warhol ou son social secretary, si vous voulez, son conseiller en matière de relations publiques et de rela-


Clever boy ! And so sweet, really. Qu'est-ce qu'il a bien pu devenir? C'était un ami de Mark. J'aurais très bien pu tomber amoureux de lui,


se montre plus résignée, plus diplomate peut-être, et sans doute mieux au fait, surtout, du caractère inéluctable de la présence de pareil objet; en plus elle doit ménager les sentiments contradictoires de sa fille Cam ******, qui refuse absolument d'essayer de dormir si ce morceau de carcasse lui est visible, et de son fils, qui, lui, refuse non moins véhémentement de fermer



****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael - ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d'où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel ou "achrien", pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); or c'est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon) ; mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»); de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici; la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l'espace) d'enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère "performatif " n'ont rien à s'envier réciproquement.

Quel nom étrange, toute de même - pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria? S'agit-il d'une abréviation?

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre-temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C'est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l'archipel.



  • premier fil

Déjà vu.

  • deuxième fil

Idem.

  • troisième fil

en français le texte d'un artiste conceptuel, dont il a besoin pour une exposition à Paris. Après quoi nous sommes ressortis pour aller à une soirée donnée pour Victor Hugo, un des collaborateur d' Interview, qui est connu surtout pour ses inventives vitrines (page152 à 154, je déborde pour respecter le sens).

Journal de Travers, p.64
Victor Hugo: encore en activité aujourd'hui. Connu pour sa queue (autant que pour ses vitrines?))

  • quatrième fil

années durant l'"homme d’affaires" de Warhol ou son social secretary, si vous voulez, son conseiller en matière de relations publiques et de relations tout court, en somme, son introducteur dans les milieux de la très grande fortune et de l’aristocratie, son principal rabatteur de clients pour des portraits parmi les gens illustres ou richissimes. (là encore, pp 152 à 156 pour le sens.)

Je rappelle qu'il s'agit de Fred Hughes.

  • cinquième fil

Clever boy ! And so sweet, really. Qu'est-ce qu'il a bien pu devenir? C'était un ami de Mark. J'aurais très bien pu tomber amoureux de lui,

Sans doute un certain Dimitri. Voir l'explication ici.
Les deux fils sont suffisamment intriqués pour que j'ai cru longtemps que c'était Hughes qui avait envoyé la carte postale (importance de la syntaxe dans la compréhension).
C'était un ami de Mark : sans presque aucun doute William Burke. Renaud Camus nous a conseillé de chercher du côté de Green. Mark est le héros de Terre lointaine, surnom de William Burke avant que RC ne connaisse son nom. On trouve dans Terre lointaine: «C'était un ami de Nick».

  • sixième fil

se montre plus résignée, plus diplomate peut-être, [...] non moins véhémentement de fermer

Résumé d'un passage de Promenade au phare. Intérêt stylistique (changement de point de vue: nous voyons du point de vue de Mme Ramsay le dilemme à dénouer). Porte un jugement sur Mme Ramsay, l'héroïne, suppose les motivations vraisemblables de ses actes. Analogie (clin d'œil à?) avec «ils parlent du roman qu'ils viennent de lire tout à fait comme si les personnages appartenaient à la» (L'Inauguration de la salle des vents p.229 à propos des personnages de La Jalousie de Robbe-Grillet)

  • septième fil

Note au précédent fil: il s'agit toujours de Promenade au phare

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael - ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données,

Lui : Renaud Camus, l'auteur, le narrateur.
s'était mis dans la tête (...) ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données : décrit un phénomène que nous connaissons bien, ces faux sens ou contresens de lecture qui viennent d'on ne sait d'où et persistent dans la mémoire et résistent aux preuves (ce qui me fait penser à l'une des phrases de Proust que j'utilise le plus fréquemment: «Les faits ne pénètrent pas dans le monde où vivent nos croyances» (Du côté de chez Swann)
Augustus Carmichael: Augustus («Augustus Carp m'a conduit à Augustus de Morgan, et Augustus de Morgan (né en Inde en 1806), à Ada Augusta Byron, Lady Lovelace, ...» (Rannoch Moor p.742); Agostino de Prima della Rivoluzione, Augustin (du liebe Augustin, Mahler), Augustin ou le maître est là
Carmichael: Car, arc, etc et assonnance avec Cam (par la grâce de V Woolf, pas de RC!)

parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d'où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel ou "achrien", pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc);

Petite pique envers les commentateurs. On remarque que RC n'a pas lu que Woolf, mais aussi des études sur Woolf. Problème de la critique "hors texte" (comme la culture hors sol), quand elle ne fait plus que s'entre-lire sans revenir aux textes.
Via achrien, une référence à Travers et à deux autres hétéronymes.

or c'est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon);

William Banks : un William, et Banks, banc, banque, banquier (Stern)
Plusieurs prénoms ambivalents : Charlie, dans L'Ombre d'un doute, Charlie, dans la journée à la plage racontée par un blog, ce qui reprend le terme de l'inversion.

mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»);

les amateurs, les passionnés ou les débutants: il est amusant de voir la diversité des publics concernés — et qui pourraient paraître s'exclure les uns les autres, et pourtant, à y réfléchir, non. C'est le lecteur qui fait le texte, l'amateur ou le débutant liront le même texte mais n'y liront pas la même chose...

de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici;

«l'erreur laisse des traces», citation d' Échange p.143.
Retour du motif de l'embranchement et du carrefour, non plus à l'occasion de la conversation mais de l'erreur. Superposition de deux possibilités de se perdre, une dans la reconstitution des conversations, une dans la vérification des faits et le démontage des erreurs... La carte sert moins à se guider qu'à se perdre.

la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l'espace) d'enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère "performatif" n'ont rien à s'envier réciproquement.

Le mensonge ou l'erreur peut être prouvé tout aussi bien que la vérité. Je ne pense pas qu'il faille lire dans ce passage une profession de foi cynique ou sceptique, mais plutôt un émerveillement devant la multiplicité de la réalité qui permet des interprétations en tous sens ("la cohérence échevelée du monde").

Quel nom étrange, toute de même - pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria? S'agit-il d'une abréviation?

Retour à Cam après des digressions. Comme d'habitude, on remarque que le cerveau fait naturellement la liaison: disjoindre, c'est lier, selon une observation de Ricardou.
thématique des reines d'Angleterre.

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre-temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C'est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l'archipel.

Retour au résumé du livre. Retour au problème de l'identification de l'île, question qui court depuis la p.129: «En fait d'après un autre, il n'y a dans le texte que trois indications déterminantes à ce sujet» (L'AA, p.129)
Retour au voyage en avion, qui clôt le chapitre II.

Paul Cadmus

Un billet de Günther sur le peintre Paul Cadmus.

J'aime beaucoup l'exergue: Cadmus, to our enormous benefit, understands that beauty is bodies, brains, buttocks, bathtubs, bicycles, Bach, bravado and bad behaviour; beauty's all things B. (Steven Jenkins): Cadmus, à notre énorme avantage, comprend que la beauté est corps, cerveaux, culs, baignoires, bicyclettes, Bach, panache et mauvaise conduite; beauté est toutes choses en B.

Evidemment, il faudra passer du temps à trouver des synonymes de body, buttocks, bravado et bad behaviour commençant par un B.
Ou déjà panache et mauvaise conduite par B et C ne serait pas si mal.

Les chances étaient minces que marchant le long de la rivière il rencontre un lecteur nommé Carayon («comme crayon mais avec un a...») qui dessine un peu à la Paul Cadmus, vous connaissez?

J.R.G Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.527

Travers III, chapitre 3, pages 150-151

Dernière mise à jour le 05/11/10. Billet a priori terminé, aux quelques précisions près que je pourrai ajouter le cas échéant.

La première page du chapitre, la page 149, comporte vingt-trois lignes, traits de partition inclus.
Les pages suivantes en comportent trente-six.

La page 150 est encore partagée en trois, le deuxième fil réduit à une ligne, comme le premier, le troisième occupant presque toute la place (36 lignes -premier fil -trait -deuxième fil -trait = 32 lignes). Je ne respecte pas le nombre de lignes, mais je respecte la partition de la page:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna?


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans

J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.150

La page suivante se sépare en six fils par le jeu d'appels de note successifs.


pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento ofyour visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

Ibid, p.151

En considérant que les mêmes règles de mise en page que pour la fin d' Echange s'appliquent [1], le jeu va consister à trouver des échos, des règles de passage, entre les fils.
Nous avons vu pour la page 149 que les fils 2 et 3 pouvaient faire référence à des mots du fil 1, mais pas sur la même page: plusieurs pages plus loin. Il semble donc que les échos jouent sur plusieurs pages; c'est pourquoi je vais considérer les deux pages non comme deux pages, mais une seule feuille. (En d'autres termes, quand on a le livre ouvert devant soi, les relations sont à chercher aussi bien de haut en bas (à travers les partitions) que de gauche à droite (p.150 et 151).
Je vais présenter le corps du texte d'un bloc:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

ibid, p.150-151 présentées comme une seule

  • premier fil

Nous l'avons vu.

  • deuxième fil

Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Phrases que l'on retrouve dans Passage p.113. Le début du deuxième fil de ce troisième chapitre reprend cette page :

Les Parques ne font pas de prédictions. Elle n'a pas de liaison avec un wattman. Il n'y a pas de zoo à Marianna. Ce n'est pas la fin de l'été indien. Colomb n'hérite pas des cartes et des secrets de son beau-père. Sur la droite, quelques hommes et quelques femmes à demi nus joignent les mains, inclinant la tête, le dos courbé, ou mettant un genou à terre. Quelques-uns d'entre eux sont encore cachés par une végétation exubérante, de larges feuilles découpées, ou minces, pointues, hérissées, que dominent de hauts palmiers aux troncs penchés et lisses au sommet desquels les palmes s'épanouissent en bouquet, comme un jet d'eau. On ne peut pas se fier à la biographie écrite par son fils, qui diverge d'avec Las Casas sur ce point comme sur beaucoup d'autres, et dont on ne possède d'ailleurs que la traduction italienne, publiée à Venise. (Passage, p.113)

prédiction: le Cancer, signe zodiacal représenté par un crabe (cancer) => horoscope, prédire l'avenir.

Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Selon une autre phrase de Passage, le zoo n'est pas à Marianna: «Les grilles chaque fois longées pour se rendre au zoo, à Marianna, non, à Little Rock, à Mobile, à Texarcana, préparent la conjonction invraisemblable qui s'opèrera si longtemps après.» (Passage, p.35)
«“On dirait n’importe quel petit cirque en tournée à Marianna”, dit W» (Journal de Travers, p.421).

De la femme qui habitait la grand villa rouge située immédiatement au-dessous de la nôtre, directement sur l'avenue de Royat, on disait qu'elle était amoureuse du conducteur du tramway (AA, p.151-153)

L'une des maisons voisines des Garnaudes.
La phrase de Passage p.113 «Elle n'a pas de liaison avec un wattman.» s'oppose de biais à la phrase d' Echange p.24: «Madame de L., d'après lui, était vraiment la maîtresse du wattman.»
Et plus loin: «Le wattman passe cent fois par jour devant la grande villa rouge, étonnamment dépourvue de toute espèce de légende.» (Echange p.96) => légende, etc.

  • troisième fil

tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert.

Le mot "écoulement" se trouve également dans le texte de Marianne Alphant que nous venons de voir.
signe de l'Eau: encore un rapport aux signes astrologiques. Le Cancer est le premier signe d'eau (à rapprocher des Parques).
conduite de la vie, ses chances: futur, prédiction.
La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert: opposition avec l'écoulement de l'eau (ou conséquence...). Encore une prédiction, une vision du futur. Pour comprendre ce fragment il faut sauter deux phrases et poursuivre (c'est une technique qui force l'attention. C'est dans ce sens que Ricardou a pu dire que disjoindre, c'était lier):

"Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre.

James Lovelock, théoricien du réchauffement climatique. Lovelock: love + lock.
Agacement de Renaud Camus à voir "Sir" suivi du nom de famille et non du prénom comme il se doit.
Troisième fois que "monde" apparaît en deux pages, en trois sens différent: le monde = la société des hommes («il s'est produit dans le monde»), le monde = la planète («la surface du monde»), le Monde = le journal.
"Sir Lovelock" estime que: c'est une prédiction.
Artique: arc.
se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre: on peut y voir ce que pense Camus de l'évolution des incivilités (la guerre de tous contre tous). Pour ma part, je pense à la fin de La Possibilité d'une île (mais c'est une association personnelle, non camusienne).

Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan.

Robert Indiana. citation de Passage. page à préciser.
Le Deccan : en Inde. Indiana a créé un œuvre d'art intitulée Love (voir le poème qui l'accompagne: premier mot=dent; scull=crâne; lettered scar=la cicatrice en forme de lettres (lettre, et scar= a, r, c, s)).
Love//Lovelock.

I'm standing still, I'm old, I'm half of stone.

poème de Hart Crane. Section, ou chapitre, intitulé "Indiana" dans le long poème The Bridge (le pont de Brooklin).
Troisième apparition, cette fois-ci "souterraine" du mot Indiana: Indiana Etat des Etats-Unis p.149, Robert Indiana, "Indiana" section de The Bridge.
stone = stein = pierre : mot/son générateur.

Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification.

Cette fois-ci c'est Locke (Love +Locke). Essai philosophique concernant l'entendement humain Livre III, chapitre IX De l'imperfection des mots, §.17. Déjà cité p.56 en anglais et p.81 (traduction de la p.56).
Une autre référence à ce livre est donnée explicitement p.124 de L'Amour l'Automne: «(Essai philosophique concernant l'entendement humain livre II, chap.XXXII, §15): pour autant que je puisse savoir, ce que j'entends par "rouge" est ce que vous entendez par "vert" => voir le vert p.157-159.
difficile de déterminer précisément une signification: nous venons d'en voir deux exemples, avec "monde" et "Indiana".

J'ai bien aimé le soir aussi.

?? goût de Camus pour l'occident, le crépuscule. Mais la platitude de cette phrase est intrigante: d'où vient-elle?

Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial.

Métastase : cancer, crabe.
poète impérial: l'empereur Charles VI (Karl, arc) à Vienne (nous avons l'importance de Vienne dans le billet sur les noms du premier fil).
Zeno: zen, nez, camus... (C'est une association classique des Eglogues. Dans Est-ce que tu me souviens?, Camus relève la phrase: «L'adjectif camus présente en effet la particularité de ne pouvoir qualifier, pratiquement, qu'un seul substantif.», d'où sans doute l'importance des nez dans son corpus: Tristram Shandy, Le Nez de Gogol, Lionnerie de Poe,... Par ailleurs, il note qu'il n'aime pas son nom, ce qui permet un lien vers William Wilson (Poe encore): «Je m’étais toujours senti de l’aversion pour mon malheureux nom de famille, si inélégant, et pour mon prénom, si trivial, sinon tout à fait plébéien.»)

Je suis à moitié fait de pierre.

Traduction de la phrase de Hart Crane vue plus haut. Phrase tronquée.

Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette.

1913 : «13 [...] Qui paraît être dans les Églogues le chiffre de la mort, surtout lorsqu'il est rapproché du 9.» Été, p.21
et plus loin: «En tout cas, ce n'est certainement pas par hasard si La Mort à Venise est publiée pour la première fois en 1913 ; ni si Jeux, de Debussy, est créé la même année.» ibid. et Echange, p.236
se démultiplient à l'infini : comme le texte que nous lisons
sembleront errer à l'aveuglette.: comme les lecteurs...

Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando.

Exergue de Passage. Provient du Jardin des Finzi-Contini. (Le relevé des citations en italien a été effectué par EF).

«Jouez, jouez, ce n'est pas de vous que nous parlons.»: du livre considéré comme une conversation saisie de loin, comme des voix à saisir, chaque discours à reconstituer tandis que se mélangent les sujets de conversation qui nous parviennent simultanément, et qui ne retrouvent un enchaînement logique que par l'écrit, la mise à plat successive.
Travers (en 1978) avait déjà évoqué cette difficulté de retrouver l'enchaînement des conversations une fois rentré chez soi, difficulté que l'on trouve notée dans le Journal de Travers[2],et L'Amour l'Automne reprend cette remarque:

(il faudrait faire des arbres généalogiques de conversations, ou bien des cartes où elles seraient des fleuves, des deltas, des autoroutes, des outes, des chemins vicinaux, des massifs de montagnes avec leurs lignes de crêtes ou de partage des eaux, leurs arêtes secondaires, leurs ravins, leurs vallées perdues, leurs brèche de Roland) (Journal de Travers, p.1034)

Rien n'est plus difficile à reconstituer exactement, pour le journalier, que le déroulement exact de propos de table, à cause de l'excès de logique qu'on est toujours tenté d'y apporter a posteriori, au détriment constant des sombres, mystérieuses ou trop évidentes pulsions qui amènent invariablement certain convive à détourner dans un sens ou dans l'autre, par le moyen d'une de ces phrases totalement artificielles qui n'ont d'autre objet que d'introduire à tout prix, comme par surprise, dans les contextes les plus éloignés, et qui semblent l'exclure, un mot révélateur, improbable et chéri, le cours déterminé des échanges, et de la sous-estimation obstinée de l'erreur, responsable pourtant de si étranges et fidèles aiguillages, du jeu de mots, délibéré ou non, de l'homonymie, du malentendu, du hasard. Tel sujet semble clairement avoir mené à tel autre, qui l'a précédé de longtemps. Les causes et les effets s'inversent, les détours s'oublient, les parenthèses s'annulent, et une tangente abandonnée s'affirme rétrospectivement comme le fil conducteur de discours qui se combinèrent de tout autre façon. Les aléas d'une conversation, croissant avec le nombre des participants, dont les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s'isolent, aux embranchement les moins attendus, en sous-groupes de configuration changeante, comme les parties d'un septuor, pour rejoindre ensuite, en ordre dispersé, l'hypothétique trame directrice, délaissée l'instant d'avant, ou d'après, par celles-là même qui l'avaient tissée, sont trop pervers pour la mémoire, qui ne peut qu'en réagencer les différents éléments d'après un montage que sa simplicité même récuse. (Travers, jeudi 25 mars 1976)

Malheureusement (tout le monde en a fait l'expérience) rien n'est difficile à reconstituer comme les cheminements d'une conversation, surtout si l'on a été six ou sept à table : c'est pire encore que les errances de la pensée, que les itinéraires capricieux de la rêverie, que les sautes d'humeur et de couleur des rêves, leurs enchaînements insensés. Quoi donc a mené à quoi? Comment en est-on arrivé à ce sujet-là, à cette image-ci, à cette intonation particulière qui semble inexplicable, et que pourtant l'on garde parfaitement dans l'oreille? Est-il concevable que les effets précèdent les causes, les conséquences les motifs, les suites leurs gestes ou leurs source? (AA, p.70)

On pense également à «Ce que virent mes yeux fut simultané: ce que je transcrirai, successif, car c'est ainsi qu'est le langage.», citation de L'Aleph de Borgès, déjà cité dans Été, p.356.
(On remarque quelques lignes plus haut dans cette page 356 une allusion aux Parques: «Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance d'aleph» => «Les Parques ne font pas de prédiction» (voir supra, fil 2), mais inventent les voyelles. On retrouve ici: sept, lettre, Cadmus, aleph.
Cadmus, c'est celui qui se transforme en serpent, j'avais pensé à lui lorsque j'avais rencontré "I'm half of stone": ne sachant pas qu'il s'agissait d'un pont, j'avais pensé à une métamorphose.
=>Importance d'une lecture globale des Eglogues: identifier une citation dans une page, se reporter à cette page, c'est souvent en trouver d'autres autour et éclaircir tout un jeu d'allusions.

Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

contexte de la citation "Giocate...": une partie de tennis. Cette phrase est reprise telle quelle de Eté, page 290.
Son côté vaguement ampoulé me fait penser à un collage à partir de textes critiques. (hypothèse à vérifier).
Le motif, c'est le leitmotiv, l'un des éléments fondamentaux du fonctionnement des Eglogues, ou même de l'œuvre camusienne toute entière: le motif qui revient, identique ou déformé.

À des années d'écart, les mêmes motifs, les mêmes entrelacs de l'appui, etc. Et combien de feuilles blanches, quadrillées, étalées alors, etc. Puis, entre la table et la fenêtre... (Nous y voilà: but my dear, that's what Virginia Woolf is all about...) (La voix est peut-être un peu ironique, légèrement moqueuse, sans plus.) («Le motif est pour moi insignifiant», dit Monet.») (AA, p.14)

Cela reprend une bonne partie de l'incipit de Passage: Virginia Woolf, c'est la répétition des motifs.
La phrase de Monet est donnée pour la première fois dans Eté: « Le motif est pour moi chose secondaire : ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi.», avec sa source: «Cité par Wildenstein, Monet, vie et œuvre. Bibliothèque des Arts.» (Eté, p.329)
Dans L'amour l'Automne, cette phrase de Monet est citée en deux fois, pages 14 et 28: «Ce qui m'intéresse, c'est de rendre ce qu'il y a entre le motif et moi.»

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Fausse piste: il n'a pas écrit une biographie de Debussy comme on pourrait le croire à première vue, mais de Ravel...
(Ravel + stein = Ravelstein, pseudonyme d'Allan Bloom dans une biographie romancée (un roman à clé) que lui consacre Saül Bellow (cette précision intervient trop tôt, c'est un délit d'initié: association impossible lors d'une première lecture, puisque nous n'avons pas encore rencontré Ravelstein dans le texte).
On notera, dans le genre Alfred Appel commentateur de Lolita (Humbert Humbert), le redoublement des initiales: Marcel Marnat (toujours "à la lettre").

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé.

Reprise mot pour mot de la page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne (cf. "la prolifération référentielle")
Je lis cette phrase littéralement, comme une information. Il s'agit peut-être une citation du livre de Marnat (à vérifier).

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange.

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE: non identifiée à ce jour. Présente page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne ("la prolifération référentielle").
Au sens premier, dans une explication classique par le sens: la parade était vaine, il n'y avait pas de parade possible, quelque chose (la mort?) était inévitable => retour du destin et aux Parques?
la mort qui triomphe en cette voix étrange. => Tombeau d'Edgar Poe, de Mallarmé
Je songe aussi à Paul Celan à Char: «La mort de Camus : c'est, une fois de plus, la voix de l'anti-humain, indéchiffrable.» (AA, p.94)

Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque.

Ce qui est bien «la voix de l'anti-humain.»
la torture: thème également présent page 380 d' Eté.
moine brésilien: Amérique du sud, indien.
source: journal Le Monde, voir Journal de Travers page 77.

Pendant mon séjour à New York, Isabel Peron a été renversée, Max Ernst est mort, Albers aussi. Callaghan a été désigné par les travaillistes pour succéder à Wilson. (Journal de Travers, 5 avril 1976, p.77)

Il s'agit donc d'un écho au début du chapitre («Il s'est produit dans le monde...») et de l'origine de la référence au ministre anglais Wilson.

L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes.

voir: «L'acteur qui tient le rôle du lieutenant autrichien, Frantz Mahler, n'apparaît-il pas, à peu près à la même époque, dans une histoire de joueurs de tennis? Avec un échange de crimes?» (Echange, p.129-130)
et «C'est alors que se situe la courte altercation entre les deux hommes, et qu'il est question, pour la première fois, d'un duel. Puis, ménagée par le général autrichien, qui sans doute méprise le mari, c'est la première rencontre des futurs amants, dans une loge. Après tout c'est sa cousine. Le metteur en scène aurait été guidé, dans son interprétation de la nouvelle originale, par des souvenirs autogiographiques. Lui porte précisément le nom du compositeur dont la musique sera attibuée, tant d'années plus tard, à l'infortunée de l'autre film vénitien.» (Echange, p.139)
tennis, échange : voir deux phrase plus haut;
diable: voir une phrase plus haut, "démoniaque";
crimes: mort, assassinat.
Franz Mahler, Senso = folie et Visconti (Mort à Venise (musique de Gustave Mahler))

L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.

phrase qui provient de la page 380 d' Eté: «de plus en plus, la torture blanche est pratiquée par les pays vassaux des impérialismes, à l'exception de l'Argentine, qui préfère la scie et le couteau électrique.» (Eté, p.380)
retour à la torture. Comparaison entre les méthodes brésilienne (Tito de Alencar) et argentine.

Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée.

"justement": on vient de parler de l'Argentine. On vient d'en parler doublement: d'une part dans la phrase précédente, d'autre part dans Journal de Travers p.77 (cf. supra).
la veuve de Peron: Isabel Peron quitte le pouvoir le 24 mars 1976.
tireur de carte: José López Rega, ministre, également dirigeant de la Triple A, l'escadron de la mort qui assassinait les membres de l'aile gauche péroniste (source: wikipédia). => torture, mort, assassinat
tireur de cartes: prédiction. Par opposition aux Parques qui "ne font pas de prédiction".

Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi.

Cette phrase provient d' Eté page 380, encore. Elle y apparaît en majuscule, et je soupçonne que les majuscules sont la marque de la citation dans Eté (une des marques possibles). Deux pages plus haut, page 378, Eté évoque Cadmus.
Camus, Cadmus ? Renaud, Renault ? Diane, Dyane ? le crabe, celui qui va de travers.

Fred*** me fait traduire pour lui

Information. La note (***) va préciser qui est ce Fred, dont le nom ne se différencie d'un personnage de fiction que par quelques lettres («Une lettre en plus en moins change tout».

  • quatrième fil

*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des

Information.

  • cinquième fil

**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc.

Cette phrase se lit littéralement, elle est pure information. Elle prépare ou présente des passages vers Ulysse ou Pessoa via "Person", et vers Nabokov. Love renvoie également à l'œuvre de Robert Indiana, cf. supra. Et une référence de plus aux cartes postales. Notez un Wagner de plus, après Richard et Otto.

Lorsque j'ai dit à Sandor, en juillet, à San Francisco, que j'avais écumé en vain toutes les librairies des Etats-Unis pour trouver un exemplaire de Transparent Things, il m'a donné le sien, qui était une première édition, reliée, avec une belle jaquette argentée. Et dans le mince volume il avait glissé une carte postale, dont le recto était entièrement blanc. Au verso son titre: NOWHERE, U.S.A. Et à la main: a memento of your visit. Love, S.
Été, p.239-240

Cette anecdote apparaît également dans L'Élégie de Chamalières, avec un autre prénom:

Nowhere, U.S.A, lisait-on sur le revers de la carte postale uniformément blanche, au recto, qu'avait glissée Dimitri dans le bel exemplaire, qu'il m'offrait, de Transparent Things, récit des aventures helvètes du pâle Mr. Person.
Renaud Camus, L'Élégie de Chamalières, p.21-22 éditions Sables.

Dimitri est davantage grec, il s'agit peut-être du vrai prénom... (Mais quelle importance? je ne sais pas.)

En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.

Phrase qui reprend de nombreux fils de la page: le passage vers Robert Indiana se fait par "Love" dans la phrase précédente;
New York peut renvoyer entre autres à Fred Hughes ;
nous avons déjà vu "Crane" et The Bridge dont une section s'intitule "Indiana";
Hart Crane a écrit At Melville's Tomb (noter le parralèle avec le Tombeau d'Edgar Poe, plus haut);
Melville a habité une ferme nommée Arrowhead (référence dans Passage: «Un autre numéro de la même revue[3] signale que Melville habitait, dans le voisinage de Hawthorne, une ferme nommée Arrowhead, à cause des flèches indiennes qu'on y trouvait parfois dans les champs.» (Passage, p.170-171).
Le biographe de Jean-Pierre Melville est Jean Wagner.

  • sixième fil

***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation: l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again), mais elle

Référence à deux livres de Virginia Woolf, Jacob's Room et To the Lighthouse. Le passage d'un fil à l'autre se fait sur "Crane", dans un cas nom propre, dans l'autre partie de squelette. Ces phrases sont descriptives de l'action dans chacun des livres et rendent compte d'une remarque faite auparavant: «Curieux tout de même toutes ces têtes de mort, aux premières pages des romans de W. (dans Orlando c'est la tête d'un Maure).» (AA, p.92)
"Virginia" est également le titre d'une section du poème The Bridge.

Notes

[1] voir les dernières lignes de ce billet-là.

[2] journal tenu en 1976, source autobiographique de la série des Travers, publiée en 2007 seulement.

[3] ie, L'Arc.

Travers III, chapitre 3, page 149

Je reprends la première page du chapitre 3 telle qu'elle se présente, c'est-à-dire partagée entre trois discours, trois voix, ou encore, comme je préfère les appeler, trois fils (par analogie aux fils qui se tressent).

Il s'agit de déterminer les échos entre ces trois parties. Ils sont assez faibles, pour ne pas dire inexistants. Cependant, la lecture dans son entier du premier fil nous permet d'identifier quelques thèmes présents sur cette première page avec des thèmes déjà rencontrés dans la totalité du premier fil (ce qui donne une indication sur le sens de la lecture: avoir lu d'abord le premier fil est utile). Il y a bien échos, mais décalés de page en page. Idéalement, il faudrait un seul lé de papier, horizontal, où faire courir les fils dans leur entier en leur conservant leur véritable épaisseur (autrement dit, le nombre de lignes qu'ils représentent).

Il s'est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n'avaient guère l'occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d'écouter la radio), toute sorte d'événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d'en reconstituer l'ordre chronologique, ni d'en apprécier correctement l'impôt tance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu'il quittait le pouvoir*. Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le


* C'est seulement quelques mois ou même quelques années plus tard que se manifestèrent chez lui les premiers symptômes publics de la grave maladie cérébrale qui sans doute l'avait incité, ou contraint, à présenter à la reine sa démission; et qui devait l'obliger, assez vite, à renoncer également à son mandat de député, et à vivre désormais dans la retraite. La tradition fait remonter de nombreuses variantes. The vegetation, as might be supposed, is scant, or at least dwarfish. Néanmoins ce n'est pas de ce mal-là qu'il est mort, longtemps après, mais d'un cancer** du côlon. C'est la fin


** Pour le reste, l'écriture se joue dans cet échange toujours épousé, toujours brisé, entre une prolifération référentielle et la parcimonie d'un lexique qui convertit le réel à la phrase en le pliant à sa logique irréductible

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.149

  • première partie

Nous venons de la voir.

  • deuxième partie

C'est seulement quelques mois ou même quelques années plus tard que se manifestèrent chez lui les premiers symptômes publics de la grave maladie cérébrale qui sans doute l'avait incité, ou contraint, à présenter à la reine sa démission; et qui devait l'obliger, assez vite, à renoncer également à son mandat de député, et à vivre désormais dans la retraite.

maladie cérébrale => thème de la folie
reine => motif récurrent: les reines d'Angleterre (Mary, Victoria), les têtes couronnées (rois, reines, impératrices, souvent en exil).

La tradition fait remonter de nombreuses variantes.

La légende (voir Tristan, p.152.)
Il se retire à cause d'une maladie, il meurt d'une autre: les composantes de la légende selon Saussure, ce qui va permettre une mémoire instable, oublieuse, qui mélange les faits (la légende fait varier soit les noms, soit les événements).

The vegetation, as might be supposed, is scant, or at least dwarfish.

Poe, Le scarabée d'or ou The gold Bug.
A noter dans l'exergue de la nouvelle "Tout de travers" (traduction de Baudelaire de "All in the Wrong" : tout faux? l'erreur est partout?) Retenir également le nom de Legrand. "gold" permet de passer à monnaie, puis vers Marx ou Monet (quand ce n'est pas "mon nez" (camus)...)
Le scarabée d'or, c'est aussi une nouvelle analysée par Ricardou dans Pour une théorie du Nouveau Roman. (N'oublions pas la dette avouée, revendiquée, de Camus envers Ricardou, grand lecteur de Poe.)

Néanmoins ce n'est pas de ce mal-là qu'il est mort, longtemps après, mais d'un cancer ** du côlon.

«Le seul avantage que je vois au cancer du côlon, c'est que, du point de vue de mes Eglogues, il est impeccable» (Rannoch Moor, p.164).
cancer => crabe, (début de La chambre de Jacob: «Oh! a huge crab»), déplacement de travers (voir Le scarabée d'or), contient a,r,c, les lettres fondatrices à double titre: «arké c'est tout de même le commencement et le pouvoir, et tout le grand arc des apparentements idoines» (Rannoch Moor, p.663))
côlon => Colomb

C'est la fin de l'été indien. (AA, p.149-150)

Dans Passage: «Le campus d'Indiana est désert depuis quelques jours. C'est la fin de l'été indien.» Voir la photo de Camus enseignant (gérondif) dans Etc. et la chronologie en septembre 1970. (L'université n'est pas dans l'Indiana, mais dans l'Arkansas. Mais Indiana permettait la rime avec "indien", le passage vers George Sand, etc. Les Eglogues ne sont pas biographiques, elles utilisent du matériau biographique.)
indien: lien avec la phrase précédente par Christophe Colomb.

Pour le reste, l'écriture se joue dans cet échange toujours épousé, toujours brisé, entre une prolifération référentielle et la parcimonie d'un lexique qui convertit le réel à la phrase en le pliant à sa logique irréductible(AA, p.149)

L'appel de note se fait sur le mot cancer. En effet, la même phrase ou presque se trouve déjà dans Eté, qui contient le mot cancer:

Pour le reste, l'écriture se joue dans cet échange entre une prolifération, un cancer référentiels et la parcimonie d'un lexique qui convertit le réel à l'écriture en le pliant à sa logique irréductible et autonome. (Eté, p.380)

Le mot "cancer" a disparu de cette phrase, il apparaît dans le fil au-dessus, et c'est sur lui que se fait l'appel de note, comme pour le réincorporer dans ce fil-là, en faire un mot commun aux deux fils.
La phrase a d'autre part été déformée en utilisant quelques mots d'un article de Marianne Alphant: («cet échange toujours épousé, [...] toujours brisé), article déjà cité (beaucoup plus largement) dans Été pages 25 et 225.)

"cancer" : crabe, La chambre de Jacob, Virginia Woolf, marche de travers, oblique, maladie, mort, tropique du cancer, aventures maritimes, Henry Miller, signe astrologique, étoiles, prédictions. Un seul mot renvoie à de multiples signifiants possibles (si l'on est sérieux) ou légendes (si l'on préfère les récits).
"prolifération référentielle, parcimonie du lexique": ce que nous tentons de mettre en évidence ici, non sans quelque pomposité, comme cette phrase. Il y a quelque chose de parodique et de jouissif à accumuler référence sur référence sur un seul malheureux mot, comme si un mot, un fragment de phrase, pouvait cristalliser de proche en proche toute la littérature. Il y dans ce jeu à la fois une profonde conviction et un goût du tour de passe-passe, et les deux ont autant d'importance, c'est ce qu'il est difficile d'expliquer.

Travers III - 3 : les noms

Préambule(s) :

Nous parlons aussi des noms propres:
«Ils sont glissants comme les personnages, changeants, furtifs: ils se décomposent et se recomposent ailleurs en permanence.»
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1059

Les noms, on ne s'en étonnera pas, tenaient une grande place dans nos conversations, moins d'ailleurs par leur prolifération et leur différence que par l'oubli qu'on avait d'eux, leurs ressemblances, et les confusions éternelles qu'elles engendraient. Ces confusions, ces échanges, faisaient se rejoindre, se chevaucher, se mélanger, dans un temps mythique sans avant ni après, un présent perpétuel et suspendu, les fragments les plus éloignés de la chronique.
Renaud Camus, Échange, p.29


Ce billet est consacré au premier fil du troisième chapitre de L'Amour l'Automne. Il est à lire (de préférence) avec le livre ouvert près de soi.

J'entreprends une explication "à la volée" (listes des références, sources, associations, que nous trouvons ou imaginons lorsque nous nous rencontrons lors de nos lectures suivies, dites "des cruchons"). Il s'agit d'une forme possible des compte rendus toujours promis, jamais réellement fournis, à mes compagnons de lecture.

Je mets ici nos réflexions sur le chapitre III pour deux raisons: d'une part parce qu'il est disponible sur le site des lecteurs et que par conséquent je me sens déliée du respect des droits d'auteur; d'autre part parce que cela fait la troisième fois que nous reprenons ces lignes (en juin, septembre et octobre: visiblement nous avons du mal à dépasser ces premières pages). J'espère ainsi arrêter et clarifier un premier état de la lecture du début de ce chapitre.
Il y en a plus dans ce billet que lors de nos rencontres, d'une part parce que je n'ose pas exprimer oralement toutes mes associations (par exemple, plus bas, tous les noms autrichiens), d'autre part parce que j'arrive aux réunions sans avoir fait toutes les recherches que je souhaitais entreprendre.

Pourquoi avoir tant de mal à dépasser le début de ce chapitre (une fois écartées les excuses de la fatigue de fin d'année et de la coupure des vacances)?
C'est que ce chapitre se présente bizarrement, chaque page coupée par un certain nombre de lignes horizontales qui partitionnent la page en autant de cases plus ou moins hautes, obligeant une phrase à courir sur de nombreuses pages successives quand elle apparaît dans une case d'une seule ligne de hauteur, case que pour ma part j'appelle "fil" — comme un fil d'Ariane que l'on suivrait de page en page, mais aussi comme un filet de voix; l'une des explications symboliques possibles de cette disposition étant une représentation, une spatialisation sur la page de multiples voix, comme une présentation simultanée des voix successives des Vagues par exemple. (Mais cet exemple n'est pas choisi au hasard: la mer et l'univers marin ont une place prédominante dans L'Amour l'Automne.)

Le lecteur est donc tiraillé entre deux stratégies de lecture: suivre chaque fil jusqu'au bout pour descendre au suivant quand il a fini le précédent, remontant alors de plusieurs pages dans le livre; ou tenter de lire chaque page comme une unité.
En pratique, il tend vers une voie moyenne, suivant un fil le temps d'une phrase ou d'une idée, puis reprenant le fil suivant, afin d'avancer si possible dans les pages de la façon la plus régulière possible (autrement dit, à remonter du moins de pages possible à chaque fois qu'il descend d'un fil).

Nous avons tenté les deux stratégies.

Dans ce billet je présente la première, qui consiste à lire les fils comme des paragraphes autonomes.
Le premier fil du chapitre III court de la page 149 à la page 164, en une seule ligne en haut de chaque page. Il est présenté ici en un paragraphe compact, ainsi qu'il est mis en ligne sur le site de la Société des Lecteurs.
Grossièrement nous entreprenons deux tâches, avec plus ou moins de succès: identifier les sources, identifier les associations ou échos qui permettent le passage d'une phrase à l'autre.

Je voudrais montrer comment le passage d’une référence à l’autre se fait par les noms, ou inversement comment les noms sont des pistes pour retrouver les sources. Il s'agit finalement de l'application de la contrainte définie dans Eté: «[...], PAR UN MINIMUM ONOMASTIQUE SERVANT INDIFFÉREMMENT À UN MAXIMUM DE «PERSONNAGES». LE NOM SERA ALORS MOBILE PAR RAPPORT À SON RÉFÉRENT, MAIS IL NE SE DISLOQUERA PAS.». (Eté p.57 - C'est moi qui souligne. Citation issue de l'intervention de Jean-Pierre Vidal sur Robbe-Grillet à Cerisy).

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir*. Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold: sa véritable idole, c’est Hart Crane. Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. Le coup partit. Le coup partit. Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. Qu’il est facile et agréable de mourir ! L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire: eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.149 à 164

Reprenons phrase à phrase, ou par unité de sens.

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. (L’Amour l’Automne, p.149)

Référence sans doute (en pratique, « sans doute » est toujours présupposé, d'autant plus que j'élucubre à pleins tubes, comme dirait GC. Toutes ses hypothèses peuvent être sinon démenties, du moins enrichies. Elles s’additionnent; il est rare que l’une d’entre elles doive être complètement abandonnée, pour une raison tautologique : si l’on y a pensé, c’est que c’était pensable, or le principe des Eglogues est l’association d’idées, le glissement) — référence sans doute, disais-je, au voyage aux Etats-Unis en 1976. voir Journal de Travers p.1050 ainsi que L’Amour l’Automne (noté AA dans le reste de ce billet) p.113 :«Et à Paris, qu'est-ce qui se passe?»

Reconstituer l’ordre chronologique : problème des Eglogues… Qu'est-ce qui renvoie à quoi? La même remarque — «il s'est produit pendant leur voyage…» — peut renvoyer à avril 2004, au retour de Corée (cf. Corée l'absente (pourquoi ce voyage-là? parce qu'il s'est accompli en avion et que le chapitre II fait de nombreuses références à l'Angleterre vue d'avion)).
Cependant, et malicieusement, n'oublions pas le reproche: «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Echange p.200.

Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *. (AA, p.149)

Harold Wilson : annonce de son départ le 16 mars 1976, départ effectif le 5 avril. Permet de dater précisément "le voyage", sauf que naturellement, le voyage pourrait avoir eu lieu a une autre date: l'important est d'avoir trouvé un élément réel, de la vraie vie (par opposition à la littérature) liant Harold, Wilson, 1976, cancer (crabe), folie (maladie mentale), mort: autrement dit tout ce qu'aurait pu inventer Renaud Camus dans une fiction pour faire tenir ensemble différents mots leitmotiv de ses Eglogues. Et cependant le voyage de William Burke et de Renaud Camus a bien eu lieu en mars 1976: coïncidence.

Evidemment, cela fonctionne aussi à l'inverse: c'est parce que Harold Wilson a démissionné que Renaud Camus a choisi Harold et Wilson... Oui et non: William Burke (amant américain de Renaud Camus durant les années 1970) s'appelait William indépendamment des Eglogues, et Poe a écrit une nouvelle sur le double intitulée William Wilson et c'est un Harold qui a écrit sur Crane, et il existe bien deux auteurs du nom de Crane, dont l'un s'appelle Stephen, tandis que le Harold biographe s'appelle Bloom, Bloom et Stephen appellent Shakespeare, soit un autre William...
Ici intervient la fascination des Eglogues: que le réel fournisse obligeamment du matériau, des phrases, qui prennent place sans effort dans la fiction. Il y a réellement (en tout cas pour moi) existence ou création d'un entre-deux, la possibilité d'une vie entre les pages.

récapitulatif: Harold, Wilson.

Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c’est Hart Crane.(AA, p.149-150-151)

Il s'agit d'Harold Bloom (encore un Harold), auteur d'une anthologie The Best Poems of the English Language (2004), qui proclame avoir découvert la poésie à dix ans en lisant Hart Crane.
Hart Crane: apparaît également Stephen Crane. Thème du double. Et "crâne": contient "arc", peut facilement mener à "dent" (autres mots générateurs).
Stephen+Bloom = James Joyce, Ulysses. Bloom introduit une thématique de fleurs (dont Flora Tristan).
«Ne fait pas grand cas» : voir AA p.147: «(D'Arnold, Harold Bloom, avec son ssurance habituelle, dit assez drôlement que, longtemps admiré et pour sa poésie et pour son oeuvre de critique littéraire, il n'était très bon ni à l'un ni à l'autre.)».
Matthew Arnold : auteur de Dover Beach, qui a une grande importance dans L'Amour l'Automne (encore un Arnold).

récapitulatif: Harold, Arnold, Bloom, Stephen, Crane.

Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. (AA, p.151-152)

Mahler à sa femme à propos d'Arnold Schönberg. Cette phrase/cette scène est un leitmotiv des Eglogues depuis Passage.
Tristan et Parsifal sont les deux opéras de Wagner très largement utilisés dans les Eglogues; d'une part à cause de la thématique du nom[1] d'autre part à cause des différentes variantes disponibles de la légende de Tristan: la Folie Tristan de Berne, d'Oxford, etc.
Cela renvoie à l'utilisation de la légende selon Saussure: «Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont 1° La substitution de noms. 2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but)» dans Les mots sous les mots p.18 de Starobinski.
Parsifal permettra de glisser vers Perceval, Percival (Les Vagues de Virginia Woolf) et Lancelot (Lance de Nabokov, Lenz de Brüchner).
Enfin, Tristan, c'est l'anagramme de transit (= passage...).

De façon générale, noter l'importance de Vienne et des écoles de Vienne, l'importance de l'Autriche (deux pays: l'Autriche et les Etats-Unis).
Non, cela ne se déduit pas de cette phrase: cette phrase le rappelle à ceux qui ont lu les quatre tomes précédents et L'Amour l'Automne en son entier: Gustav Mahler, Hugo Wolf, Arnold Schönberg, Alban Berg, Ludwig Wittgenstein, Georg Trakl, Sigmund Freud, qui appelleront à leur tour Bertrand Russell, Albert Einstein, Paul Celan, par le biais des correspondances (les lettres échangées aussi bien que les coïncidences).
Ici je décris ce qui se passe quand on lit en reconnaissant les motifs: tout cela est su, on y pense à peine, on n'analyse pas, c'est présent. D'une certaine façon, savoir, c'est ne pas être conscient de ce qu'on sait. Ainsi la lecture est rapide (cette précision pour tous ceux qui me disent effarés: "mais quel est l'intérêt de lire en pensant à tout ça?" Eh bien justement, on n'y pense pas, on sait, on passe dans les mots comme dans des paysages. Ou encore, cela fonctionne comme L'Art de la mémoire: un mot pour ramener à soi tout un univers, une époque, des conversations, une littérature; un nom pour coaguler des noms.)

récapitulatif: Tristan, Wagner, Arnold, Mahler.

Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. (AA, p.152-153)

source: James Joyce, Ulysses. Stephen Dedalus parle de William Shakespeare.
Un peu plus haut dans ce neuvième chapitre d' 'Ulysses' apparaît le "What's in a name?", également shakespearien, repris par Joyce. Encore le thème des noms, comme dans Parsifal.
Et Ulysse = Personne, Ulysse qui se cache (hidden) sous le nom de Personne...

Se souvenir de l'exergue: le livre tout entier est consacré à la magie et le mystère des noms : «Names we have, even, to clap on the wind; / But we must die, as you, to understand.» (poème de Hart Crane). soit à peu près: «Nous avons des noms, de même, pour les faire claquer au vent / mais nous devons mourir, comme toi, pour comprendre.» (le "toi" est un insecte.) Et le poème continue: j'ai rêvé que tous les hommes abandonnaient leur nom.

récapitulatif: William, Stephen.

Le coup partit. Le coup partit. (AA, p.153)

Gide. Les faux-monnayeurs. Boris vient de se suicider (Hart Crane aussi s'est suicidé. Et Woolf, et Trakl => autre thème, la mort, avec un sous-thème, le suicide.)
Boris est un nom qui servira souvent (qui a souvent servi dans Travers I et II), c'est un nom de roi fou chez Robbe-Grillet (La Maison de rendez-vous et Projet pour une révolution à New York), ce qui nous amène au fou qui se prend pour un roi chez Nabokov (Feu Pale).
Stephen (Dedalus ou Crane) permet de passer à Boris par le thème du roi: Stéphane veut dire couronné (voir L'élégie de Budapest: Stéphane=Etienne=couronne).

Rentré ici j'ai souligné les passages qui m'avaient intéressé sur le "double" idéologique de Robbe-Grillet tel que décrit par Lucien Dällenbach[2] et bien sûr contesté par Robbe-Grillet lui-même:
«Il ne s'agit pas du tout de doubles de l'auteur, mais de doubles de la narration.»
C'est bien néanmoins une espèce assez incarnée de double qui multiplie les efforts pour faciliter la diffusion des livres et des films du maître, quitte à attirer lecteurs et spectateurs par des pièges et dans des pièges.
Robbe-Grillet fait aussi part, à ma vive satisfaction, de sa fascination pour Nabokov, et particulièrement pour Pale Fire, celle-ci d'autant plus prévisible qu'il a parlé très éloquemment de la figure du roi fou, personnage double par excellence, «car il est à la fois le meilleur représentant de l'ordre et le meilleur représentant du désordre»; et le roi fou le plus représentatif c'est le Boris Goudounov de Pouchkine, «le roi_fou-assassin qui a supprimé le vrai roi pour se mettre à sa place, etc? et qui est à l'origine du prénom Boris qu'on trouve à de nombreuses reprises dans mes petits travaux.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1281

récapitulatif: Boris.

Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. (AA, p.153-154)

Pas encore clairement identifié. La phrase apparaît généralement dans le contexte suivant:

Et toujours la succession interminable des portes, dont le nombre semble encore avoir augmenté depuis la dernière fois... Un revolver à la main, il dévale quelques marches, et débouche essoufflé dans le hall du théâtre. Elle est en train de le traverser en oblique, se dirigeant vers la sortie, au bras d'un inconnu qu'il ne reconnaît pas (sic).
Renaud Camus, Eté p.247

D'après Renaud Camus, ce pourrait être un roman de Robbe-Grillet qui se passe dans un théâtre ou dans lequel se déroule une pièce de théâtre. Suite à ce que je viens d'écrire, je vais feuilleter Un régicide et Dans le labyrinthe.

Qu’il est facile et agréable de mourir ! (AA, p.154-155)

La phrase est tronquée, elle apparaît en son entier dans Eté p.81: «— Orlando! Orlando! s'écrie Roussel en riant, les veines ouvertes, comme il est facile et agréable de mourir!»
Cette phrase apparaît telle quel dans Vie de Raymond Roussel, de François Caradec, mais une source plus "classique" de Renaud Camus est Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel, de Léonardo Sciascia - Cahier de L'Herne, 1972.
Source possible, L'Arc n°68 («Il est le premier, à l'exception d'un court texte de présentation, en italiques, du numéro 67 de L'Arc. Structurellement à la même place, dans le numéro suivant, se trouve un article sur La mort de Raymond Roussel.» (Eté, p.129-130)). A vérifier.
Orlando : permet de bifurquer vers Virginia Woolf, (dont le mari s'appelle Léonard (anagramme approximatif de Roland) (+Léonardo Sciascia)); vers Orlando furioso, soit Roland et Renaud, mais aussi Antoine, Tony, etc. via Antonio Vivaldi et à nouveau vers Les faux-Monnayeurs de Gide.
Roussel : suicide. A fourni certains des procédés de Passage, qui se poursuivent ensuite dans les Eglogues, notamment le jeu sur les homonymes et les homophonies. Permettra de passer vers Michèle Morgan (de son vrai nom Simone Roussel), et de Morgan à la marque de voiture, au docteur Morgan de Robbe-Grillet dans Projet d'une révolution à New York, Souvenirs du Triangle d'or, sans oublier les dérivations vers Morvan, roman, etc.

récapitulatif: Orlando, Roland, Woolf, Roussel (Antonio, Léonard, Morgan). (Entre parenthèses, les "secondaires", qui se déduisent moins immédiatement de la lecture de la phrase. Vous remarquerez que je ne liste pas Gide parmi "nom", car il ne fournit aucun dérivé, aucun jeu: de même Joyce ou Nabokov ou Proust.)

L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B. (AA, p.155-156)

Auteur : Hervé Algalarrondo => Orlando. Roland Barthes. (L'allusion au fauteuil roulant est expliquée un peu plus loin dans le livre). Le film les 39 Marches se déroule en Ecosse (comme une partie de L'Amour l'Automne); les deux acteurs principaux y tiennent plusieurs rôles (thème du double).
A noter: l'initiale "B". Il y aura ainsi beaucoup de lettres seules dans la suite des pages (cf. la dédicace du livre: "A la lettre").

récapitulatif: Orlando, Roland.

A la fin de la phrase page 55, une flèche -> apparaît sur la page, indiquant que le fil se continue au même niveau (sur la page 156, la première ligne correspond toujours au fil 1, il ne s'agit pas du fil 2 par extinction du fil 1), mais qu'il y a changement de... de sujet, de noms, de paradigmes. Quand le fil est présenté en paragraphe comme ci-dessus ou sur le site de la Société des lecteurs, ce changement est matérialisé par un saut de ligne.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. (AA, p.157-159)

Landor's Cottage d'Edgar Poe, auteur de William Wilson, nouvelle sur le double et le mal.
Landor = anagramme de Roland.
the tracks : les traces, la trace: le signe, le déchiffrage des signes.
green genoese velvet: déjà rencontré p.82 dans une version étendue (un peu à la façon dont un morceau de musique commence par nous faire entendre toute une phrase avant d'en utiliser quelques mesures): «Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert.» (AA, p.82)
et p.134 : «perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes».
Page 134, la phrase apparaissait dans un contexte de mort, il s'agissait de décrire le parc ou le jardin public où étaient installés des bancs portant le nom de promeneurs morts:

La plupart des bancs, virgule, dans le parc, virgule, arborent de petites plaques de cuivre fixées dans le dossier, virgule, indiquant le nom des personnes qui les ont offerts, point-virgule ; et mentionnant aussi, souvent, celui d'hommes et de femmes dont ils ont (elles ont) [ils ont] pour mission d'honorer la mémoire : promeneurs morts, habitués disparus de ces jardins, familiers en-allés de ces gardénias, de ces arums ou de ces perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes, ombres à venir, spectres en puissance, fantômes alors inachevés [...] (AA, p.134)

Le mot vert n'apparaît pas p.134, mais la mort est omniprésente, tandis qu'il apparaît p.159 ("green") alors que la mort n'est pas citée. Or le vert est la couleur de la mort («C'est Gérald Emerald, de vert vêtu, qui transporte la Mort dans sa voiture. [...] Le vert semble être la couleur de la mort; le rouge celle de la vie» préface de Mary McCarthy à Feu pâle).
D'autre part, Renaud Camus commence par se tromper et à attribuer la plaque où se reflète son crâne (mot générateur déjà vu) à la De Morgan Society sur Russel Square (Morgan, Russell) (voir ici).

récapitulatif: Poe, Landor (William, Wilson) (Poe est si important dans les Eglogues qu'à chaque fois qu'il apparaît il faut penser à Dupin (l'enquêteur, l'interpréteur des signes, celui qui retrace les cheminements de pensée. Passage vers Aurore Dupin, ie George Sand), à William Wilson (le double, la mort, le diable), à Lionnerie (le nez).)

D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. (AA, p.159-160)

Dover Beach, Matthew Arnold

récapitulatif: Arnold.

Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. (AA, p.160-162)

Il s'agit de Malcom Arnold.

L'ensemble de ses trois ou quatre phrases reprend un passage des pages 81-82:

Le coup partit. La loge, les couloirs, l'entrée du théâtre. Bax peut être qualifié de génie, évidemment, si on le compare à Arnold. Elle se retourna : ignorantes armées. Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert. (It was grass, clearly.) Orlando, Orlando, comme il est facile et agréable de. Le coup partit : ci-gît Red. (AA, p.81-82)

Malcom Arnold et Arnold Bax p.82, Malcom Arnold et Gustav Mahler p.161: tout se ressemble, mais rien n'est totalement identique.
On remarquera la construction parallèle de Bax, un génie comparé à (Malcolm) Arnold (p.82); et Crane, un génie comparé à (Matthew) Arnold (p.149).
Red = jeu sur raide (mort) , mais aussi «La couleur complémentaire du vert est le rouge.» Mary McCarthy opus cité. (Le rouge est présent dans Passage sous les espèces de Marnie, le rouge est alors couleur de l'hystérie et de la mort.)

récapitulatif: Arnold, Bax, Mahler.

Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire : eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là. (AA, p.162-164)

Retour sur l'hésitation du départ: 1976 ou 2004? 1976, car nous sommes sûrs qu'un film a été projeté dans l'avion en 2004 au retour de Corée (au moins Troy avec Orlando Bloom, je le sais par confidence).
Cette dernière phrase permet à la fois de faire un lien vers la fin du chapitre II «sous-titré _ _ _ _ _ mais à cause de la lumière qui afflue à présent à travers un nombre croissant de _ _ _ _ _ les lettres sur l'écran sont de plus en plus» (AA, p.148) qui décrit l'effacement du sous-titrage du film au fur à mesure que le soleil se lève et envahit la carlingue et de boucler sur le début du paragraphe (qui est aussi le début du chapitre): «Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage...»
Cette dernière phrase permet à la fois d'inscrire le passage dans la continuité du livre et d'en faire une unité cohérente, close sur elle-même.


Synthèse et conclusion, a demandé un cruchon. Je ne sais que dire. Nous avons là une liste, un catalogue, de la plupart des noms générateurs dans L'Amour l'Automne (il manque au moins les composés autour de stein, berg, stern, gold (pierre, montagne, étoile, or (dérivé en monnaie)), composés à connotation juive autant qu'allemande).
Sans parler des allusions souterraines, nous obtenons directement Arnold, Bax, Bloom, Boris, Crane, Harold, Mahler, Orlando, Roland, Stephen, Tristan, Wagner, William, Wilson. Les auteurs de référence sont Poe, Gide, Nabokov, Virginia Woolf.

Une hypothèse serait que la disposition des phrases sur la page, une ligne en haut de chaque page, irrigue, commande, oriente, les autres lignes et thèmes de la page. Cette idée provient de la lecture de Journal de Travers: quand Renaud Camus reçoit les épreuves d' Echange, il apporte des corrections afin que le haut et bas de pages de la fin, partitionnées elles aussi (mais en deux seulement), se correspondent comme il l'entend: le haut et le bas se répondent, il y a des rapports, des échos, entre l'un et l'autre.

Puis je me suis relevé, tandis qu'il dormait, pour inspecter d'un peu plus près les nouvelles épreuves. Hélas, les deux textes, dans les cinquante dernières pages, ne coïncident toujours pas. La dernière fois, celui du bas était en avance sur celui du haut — une dizaine de lignes ont été ajoutées à ce dernier: c'était trop, et maintenant c'est lui qui est en avant sur l'autre. Mais, à ce stade, on ne peut plus rien faire. (Journal de Travers, 8 juillet 1976, p.681).

Puis j'ai parlé plusieurs fois au téléphone avec René Hess au sujet des épreuves d' Echange, et nous avons décidé finalement de supprimer six lignes au texte d'en haut afin de tenter une nouvelle fois de rétablir l'équilibre entre celui du haut et celui du bas, renonçant par là même aux lignes rajoutées en bas trois jours plus tôt, selon une correction modeste qui portait seulement sur les deux dernières pages. (Journal de Travers, 12 juillet 1976, p.696).

Les exemplaires d' Echange était là, je pouvais passer les prendre. [...] sur la dernière page figure bien les trois textes. Malheureusement cette dernière page est une page de gauche, ce qui fait paraître un peu bizarre que le texte du milieu s'interrompe brusquement — plus bizarre, en tout cas, moins heureux, plus contrived que s'il s'agissait d'une page de droite. La page de droite, en l'occurrence, n'est même pas blanche: on peut y lire l'avertissement quant à la provenance de certaines parties du texte, ce n'est pas très joli. Mais les dégâts auraient pu être plus graves. (Journal de Travers, 24 août 1976, p.932).

Or lors de ma lecture d' Echange, je n'ai rien remarqué de tel (lecture en 2003, j'en savais tout de même moins qu'aujourd'hui). Donc il est tout à fait possible que ce même phénomène, cette même construction, doive être cherchée dans ce chapitre III.
Ce sera l'objet des deux billets suivants.

Notes

[1] A la suite de la remarque de Philippe[s] dans les commentaires, j'ajoute les dérivations trouvées dans Journal de Travers: «Après la création de Parsifal [FOL PARSI, PERCEVAL (LE PREMIER MINISTRE ASSASSINÉ, SON FILS LE FOU DE BATESON)], PERCIVAL (DES VAGUES), «GONE TO INDIA», LES PERCY (DE SYON HOUSE, DUCS DE NORTHUMBERLAND -> KEW, CANALETTO, ETC. /// LOHENGRIN (SON FILS)] (1882), Wagner [VAGUES, LES VAGUES (-> PERCIVAL), NERF(S)) / AGEN, ANGER(S), DANGER, VENGER, WRANGLER('S) / OTTO WAGNER ->OTTO], n'envisage plus d'écrite d'autres opéras. Son fils, Siegfried veut être architecte.» (Journal de Travers, p.1214)

[2] voir ici.

Incompatible

Les recherches de Patrick (et les indices obligeamment donnés par Renaud Camus) m'ont fait prendre conscience que le célèbre "ce n'est pas incompatible" existait sous deux formes, au présent et à l'imparfait:

  • Ce n'est pas incompatible.

« Ce n'est pas incompatible. » (Chute de la chute d'un article de Renaud Matignon dans un vieux Figaro littéraire: «Gonzague Saint-Bris veut être François-Marie Banier ou rien : ce n'est pas incompatible.»
Renaud Camus, P.A. p.161 ou Vaisseaux brûlés, §384

  • Ce n'était pas incompatible.

Phrase de L'Année dernière à Marienbad, d'Alain Robbe-Grillet.
Voir les photos qui identifient d'autres phrases leitmotiv de L'Amour l'Automne p.137:

«L'homme et la femme ont quitté leur pays»,
«Une chose au contraire merveilleuse qu'elle désigne de sa main tendue»,
«un danger sûrement».

Ici la vidéo.

Eboulis de silex

Arkona par lui-même était alors un endroit parfaitement désert et désolé; nous passâmes la nuit dans une grange à Purgaten, le plus proche village de ses environs. Nous nous levâmes de bonne heure et partîmes pour cette pointe la plus extrême, au nord, de la terre allemande, où l'horizon est formé aux trois quarts par la grande, la libre mer baltique, où l'on peut distinguer, dans le brumeux lointain, à l'ouest, les parois crayeuses de Moën, l'île danoise. Tout à l'opposé de la Subbenkammer, Arkona est aussi vaste et plat et désolé que la première est haute, boisée et de formes en constante rupture. Cette longue ligne de murs crayeux aux bizarres anfractuosités, couverts par endroits de myriade de nids de sternes, la large grève où s'amplifiait le bruit, avec ses éboulis de silex à perte de vue, et la vaste surface grise de la mer: tout cela me donnait l'étrange impression d'une nature primordiale intacte et authentique.

Carl Gustave Carus, Voyage à l'île de Rügen, p.56-57, éditions Premières Pierres, traduction Nicole Taubes

De Roland Barthes à Lars von Trier

«Comment peut-on être amoureux d'un nom?» est un leitmotiv de L'Amour l'Automne (Travers III). Cette question est posée au vide ou à Dieu dans l'église du village par l'héroïne de Breaking the Waves, folle de douleur après l'accident de son mari.[1]

Coïncidence, plaisir furtif, la phrase se trouve quasi à l'identique dans Roland Barthes par Roland Barthes : «Comment peut-on avoir un rapport amoureux avec des noms propres?» p.55

S'agit-il d'un écho conscient ou inconscient? Dans la mesure où je n'ai pas pour l'instant identifié d'autres sources barthésiennes dans L'Amour l'Automne, je penche pour l'écho inconscient.
(Mais l'amour du nom propre est lui très conscient, il n'est que de lire la liste des marins du Gers).

Notes

[1] de mémoire. Je n'ai pas revu le film depuis 1996.

Groupes Flickr illustrant les livres de Renaud Camus

Et après (le succès de) Journal d'un voyage en France, voici un groupe Flickr autour de L'Amour l'Automne.

Nous attendons vos contributions (je pense au moins à un certain blogueur)...

Renaud Camus au Collège de France

mise à jour le 18 avril : un lecteur embarrassé par mes nombreuses fautes m'envoie une version corrigée. Je suis confuse mais pas tant que ça: l'expérience terroriste/terrorisante des forums camusiens m'a appris que si l'on n'assumait pas d'écrire vite et mal (sur un forum, quoi) en public, on n'écrivait jamais. J'ai fait mon choix.
Et je me relis peu, c'est vrai. Merci donc à ce lecteur attentif.

mardi 16 mars 2010
Je passe sur les stratégies longuement mûries pour avoir une place dans l'amphi. Finalement nous arrivâmes une demi-heure avant et nous eûmes de la chance.

Antoine Compagnon présente Renaud Camus: Il ne va pas citer tous les titres de celui-ci car il ne resterait guère de temps pour la conférence. Camus est un écrivain que Compagnon connaît depuis longtemps puisque RC a commencé à écrire dans les années 70 des romans expérimentaux. RC avait fait référence à ses travaux sur la citation (à lui, Compagnon), La Seconde main. Aujourd'hui son écriture se caractérise par une attention à la langue et à la société contemporaine à travers la langue. Il a commencé également une série de livres sur ses voyages à la recherche des maisons d'écrivains. Mais si Compagnon l'a invité aujourd'hui, c'est pour le "continent", son journal. En effet, Renaud Camus est l'auteur d'un journal, il est le plus consistant des diaristes puisqu'il le tient depuis plus de trente ans [1] Il était donc indispensable que Renaud Camus vienne à ce séminaire, ne serait- ce qu'en souvenir de Roland Barthes, puisque Camus et Compagnon se sont rencontrés dans son entourage [2] Compagnon laisse donc la parole à Camus pour son exposé intitulé "Graphobie, not graphophobie".

Avertissement: il s'agit de notes renarrativisées, je sais que Renaud Camus n'a pas prononcé exactement les phrases que je vais écrire (ceci parce que RC est très jaloux de ses mots et qu'une tentative comme celle-ci peut générer beaucoup de malentendus («je n'ai pas dit ça» : non, je garantis à peu près le sens (j'espère!), mais pas les mots, le style). J'en prends le risque pour tous ceux qui sont venus lire mes comptes rendus ici en 2007 et 2008, et parce que je ne vais pas me priver de ce plaisir concernant le seul auteur français comtemporain que je lise avec intérêt et plaisir).

Renaud Camus commence. Il n'y a aucune note sur le bureau (toujours dans ces cas-là je pense à de Gaulle):
Je voudrais d'abord remercier Antoine Compagnon de m'avoir invité dans cette maison que j'ai beaucoup pratiquée et qui a bien changé — pour le meilleur.
Il y a des écrivains qui écrivent parce qu'ils parlent bien, il y en a qui écrivent parce qu'ils parlent mal, parce qu'ils ont des difficultés avec la parole. Je suis dans ce second cas, je suis sujet à la perte, au manque. Je me soigne comme je peux, en tentant différentes méthodes. Il y a celle qui consiste à tout écrire, comme je l'ai fait il y a quelques années pour une intervention à la Sorbonne. Cette intervention a donné lieu à un livre, il n'y a pas eu grand effort à faire pour en fournir le texte puisque tout était écrit[3]. L'inconvénient de cette méthode, c'est qu'on lit, ce qui est ennuyeux pour l'auditoire.[4]
Il existe une solution intermédiaire, qui consiste à prendre quelques notes, et je m'en tire assez bien dans ces cas-là, "ça passe".
Aujourd'hui j'ai décidé de venir sans aucune note, ce qui fait que je suis très exposé à un naufrage. Peut-être pourrait-on dire «il s'appelait naufrage». [5] Au pire Antoine Compagnon pourra me poser des questions, car lorsqu'on me pose des questions, j'arrive toujours à répondre.

Si j'ai choisi ce danger de naufrage, c'est qu'il est central à mon travail. En juin dernier, je suis intervenu dans un colloque à l'Ircam. Le sujet était la complexité et il me semblait que je n'avais pas grand chose à dire, mais en écoutant les autres intervenants il m'est venu quelques idées. On présente souvent la complexité comme quelque chose en plus, en surabondance, en complément. Dans mon cas (mais je ne suis pas seul dans ce cas), il s'agit de la difficulté à trouver la suite: que trouver pour la suite? C'est le cas en particulier pour les Églogues, mais ce n'est pas sans rapport avec les journaux. Notre rapport à la pensée est tout sauf linéaire... Qu'il s'agisse du rêve, de la pensée, de l'insomnie...: nous parvenons en différents points... il y a une relation entre eux. Il s'agit de retrouver cette relation. A un moment donné elle est apparue clairement, puis elle s'est perdue, il s'agit de la retrouver, comme on se raccrocherait à un radeau, à une planche de salut.
Écrire, c'est trouver des liens.
Ce naufrage n'est pas nécessairement sans jouissance, d'ailleurs; il peut être voluptueux. Je songe à Léopardi (je songe souvent à Léopardi) «Naufragar m'è dolce in questo mare», "Me noyer m'est doux dans cette mer"; ce dolce si cher à Dante. Barthes rapproche la douceur du style, le style qui est l'aspiration de tout écrivain. Je songe également à Bergotte (je cite de mémoire devant une autorité, ce qui est assez dangereux), qui dit pour qualifier certains auteurs: «C'est bien doux».

Concernant Proust, une autre citation me vient à l'esprit, elle concerne La Pérouse. Il s'agit d'une soirée chez la marquise de Sainte-Euverte. Swann fuit le général de Froberville qui est un vieux raseur. Mais il prononce une phrase qui arrête Swann : «j’aimerais mieux être le mari de cette femme-là que d’être massacré par les sauvages», et Swann enchaîne aussitôt sur le navigateur La Pérouse (« il y a eu de bien belles vies qui ont fini de cette façon»), parce que ça lui permet de penser à Odette, qui habite rue La Pérouse. Froberville tombe dans le panneau et engage la conversation, il évoque la rue La Pérouse. Aussitôt, Swann s'inquiète, le thème de la jalousie réapparaît, pour quelles raisons le général connaît-il cette rue? Mais non, c'est Madame de Chanlivault qui habite là. Swann est soulagé, et Proust écrit cette phrase, qui pour moi, je vais dire une énormité, je le sais, représente toute la poésie de Proust: «Et Swann était heureux comme s’il avait parlé d’Odette».
Toute mon œuvre est ainsi recherche de passages[6], d'ailleurs mon premier livre s'appelait Passage (lancé par Barthes, si l'on peut dire — enfin il n'est pas allé bien loin). La Pérouse a consacré sa vie à la recherche de passages. La Convention décida de monter une expédition pour partir à la recherche de La Pérouse, et l'un des bateaux de Dumont d'Urville [7] s'appelaient La Recherche.

Cela m'amène à une second passage de Proust que j'aime beaucoup, il s'agit du moment où le père s'exclame «c’est tout un ensemble!», et le narrateur est aussitôt effrayé par les bouleversements qu'il entrevoit: «mot qui m’épouvantait par l’immensité des réformes dont il semblait annoncer l’imminente introduction dans ma si douce vie.»

Il faut cependant que j'en arrive à mon titre. Je suis sensible à l'excès de réalité: nous ne pourrons pas lire tous les livres, nous sommes sujets au manque perpétuel, notre relation au monde sensible est celle d'une termite dans une bibliothèque, nous ne pouvons grignoter que quelques livres (enfin j'ignore si une termite grignote le papier). Il nous faudrait des cartes pour nous orienter, et des cartes aux cartes, une carte aussi grande que le pays qu'elle doit représenter[8] Le journal obéit à la même pulsion. Je suis atteint de graphomanie, et ce qui est écrit est un peu gardé.
Par exemple, j'ai publié récemment le Journal de Travers, journal de 1976, et qui n'était pas à l'origine destiné à être publié: c'est un dépôt, un dépôt de signifiants. Il y a quatre Travers, mes associés et moi travaillons au dernier tome [9]. Les quatre tomes couvrent les quatre saisons, Travers correspondait au printemps, nous en sommes à l'hiver. [10] Ils représentent la folie de combattre la rapidité du temps qui passe. C'est un fantasme, une folie qui relève d'une bonne forme de névrose assez correctement administrée puisque là l'écriture (le fait d'écrire) offrirait une structure à la vie, ce qui est différent de la biographie qui écrit la vie a posteriori. La vie qu'on vit serait entièrement soumise par l'écriture, conçue par l'écriture.

Il y a des précédents. Jean Ricardou, qui a beaucoup compté pour moi et que Barthes ne tenait pas en haute estime[11], Jean Ricardou vivait de cette manière, par exemple il choisissait ses adresses pour des raisons compliquées qui relevaient de la littérature. J'ai généralisé ce système en plaçant entièrement ma vie sous le signe de la lettre.
L'une de mes idées est que la syntaxe structure le monde, comme le vocabulaire. Tout se passe comme si l'œil ne voyait que ce que les mots avaient pour nommer,

Devant moi, une femme applaudit brusquement, trois ou quatre fois. Silence interloqué. La salle hésite, va-t-elle la rejoindre? Est-ce de l'approbation ou de l'exaspération? Désarçonné, Renaud Camus choisit la réponse qui correspond à sa paranoïa:
Oui, vous avez raison, je crois que je vais m'arrêter là.

Il reste une demi-heure. La suite va reposer entièrement sur les épaules d'Antoine Compagnon, qui va devoir soutenir le débat par des questions régulières. Il réoriente le débat vers le sujet de son cours, Les écritures du moi et les écritures de la vie.

AC : Est-ce que le journal est toujours ce dépôt de matière?
RC : Oui. Il y a très peu de surmoi dans mes journaux. On y trouve des essais, des tentatives. Les Eglogues et les hypertextes comme Vaisseaux brûlés sont construits en partie à partir d'éléments du journal. Il contient également beaucoup de notes sur la langue. J'ai écrit un Répertoire des délicatesses du français contemporain qui devrait sortir dans une version complétée et prendre le titre de Dictionnaire des délicatesses du français contemporain.

AC : On relève dans vos livres un doute sur l'identité.
RC : Oui. On assiste à une singulière résistance à la thèse de la disparition de l'auteur. Mais il y a effondrement identitaire... Quand on a le malheur comme moi le malheur de s'appeler Camus (je rêve de publier sous le nom "comme l'écrivain" (la salle rit)), cela incite à une réflexion sur l'identité. Il y a dans les Églogues tout un jeu sur les personnages, c'est un personnage de Passage qui écrit Échange...

AC : Vous avez parlé de Ricardou : ce sont des principes auxquels vous tenez toujours.
RC : Oui. Je lui suis infiniment redevable de ses lectures de Poe. C'est un grand lecteur de Poe.

AC : Le dernier roman que vous avez publié, Loin, est un roman tout à fait linéaire.
RC : C'est une sorte de road-movie...
AC : Comment s'inscrit-il dans votre œuvre? J'ai cru y reconnaître des traces de vos livres sur les maisons d'écrivains...
RC paraît heureusement surpris et a un petit rire en prononçant ce qu'il sait être une bêtise à force d'être forcément vrai : Ah, mais vous êtes un très bon lecteur... (rires étouffés dans la salle) Oui en effet, il y a la présence de Wordworsth et de sa sœur. Les Quantock Hills sont une région du Somerset très à l'écart du monde. Les Wordsworth y ont habité une magnifique maison qui n'apparaît pas dans les Demeures de l'esprit car on ne peut pas la visiter (mais la maison de Coleridge apparaît dans le livre car elle se visite.) Le journal de Dorothy Wordsworth est merveilleux. Elle précède souvent son frère dans ses errances, et par exemple elle tombe sur des daffodils qui seront l'occasion du poème de son frère.

L'entreprise du journal est folle, ce qui permet de penser qu'on l'est soi-même un peu moins.
Mais je voulais dire: l'entreprise du journal est de tout retenir... oui, il faudrait parler de la perte. Parmi les classifications qu'on peut établir, il y a les écrivains qui ont perdu une maison (et les autres); j'ai perdu une maison à treize ans et mon œuvre est une sorte de Cerisaie généralisée, "les jours s'enfuient je demeure"...
Ce qui n'empêche que je comprends très bien le fantasme de vivre à l'hôtel. (Il déclame, mi-sérieux): Ah donnez-moi pour la vie une chambre à la semaine...

AC : Dans Loin, le héros abandonne les livres, et en particulier Paradise lost...
RC : oui...
AC : La langue de la jeune fille, dans Loin, c'est la vie qui passe?
RC paraît surpris [12]: Non, la jeune fille, c'est le sexe. La langue de la jeune fille lui pose des problèmes. Non, c'est le désir. Dans combien d'endroits n'aurais-je jamais mis les pieds sans le désir... dit-il avec conviction. Je contemple la salle, imperturbable. Je ris intérieurement: le désir au Collège de France, et durant un cours de Compagnon, si peu charnel, si désincarné... Que pense l'assemblée? Touchée, choquée? Insensible? Il y a un effet comique dans le divorce entre ces deux langues qui ne parlent pas la même langue.

AC : Vous vous êtes interrompu tout à l'heure alors que vous abordiez le thème de la langue...
RC : Je crois que l'abandon de la syntaxe correspond à la perte de la vie.
L'avantage de vieillir, c'est qu'on voit tout en relief. On m'assure que les choses ne changent pas, que ç'a toujours été comme ça. Mais c'est faux, j'étais là (murmure d'approbation dans la salle, personnes en âge de la retraite pour la plupart); de mon temps, les professeurs ne disaient pas "sur comment". La langue, c'est l'endroit où ça craque. Sur comment, c'est la preuve qu'on parle comme on s'exprime. L'important, c'est d'être compris. Mais l'outil souffre et disparaît. La langue, c'est la non-coïncidence, de soi-même avec soi-même, du monde avec le monde. Aujourd'hui, la perception du monde devient plus simple, il n'y a plus de jeu dans la langue.
Barthes disait que la pensée ne peut coïncider avec elle-même. Barthes a inventé la bathmologie, la science des degrés de langage. Elle perdure auprès de moi. C'est mon héritage barthésien le plus visible. Barthes avait été surpris par mon enthousiasme pour ce concept (cette idée, cette notion: à chaque mot je me dis que je n'utilise pas celui qu'a employé RC) et peut être pas enchanté (sourire de Renaud Camus). J'ai écrit un petit livre sur ce thème et la seule chose qu'il m'a demandé, c'est d'en changer le titre, car j'avais pensé l'appeler Fragments de bathmologie quotidienne.[13]


Pour quelle raison obscure mes notes se terminent-elles par le nom de James Clark Ross (marin à la recherche de "passages"), je ne sais. Sous ce nom j'ai noté "La Pérouse", un autre marin, et des indications en étoile: rocher Morvan, professeur des Faux-Monnayeurs, Proust. Est-ce que la conférence s'est terminés ainsi, sur l'évocation de marins et des Églogues? Je ne sais plus.


P.S.1: le compte rendu de sejan.

P.S.2: Le nombre de tags utilisés pour l'indexation de ce billet montre que la plupart des thèmes camusiens ont été abordés au cours de cette heure de séminaire.



Notes

[1] Comme je connais bien l'œuvre camusienne, je vais me permettre d'annoter cette conférence, ce que je ne fais pas d'habitude: Renaud Camus a commencé à tenir un journal en 1986, à la Villa Médicis. Chaque tome couvre une année, le dernier paru couvre l'année 2007.

[2] Compagnon et Roland Barthes: le deuil impossible, le regret infini.

[3] Pour avoir assisté à la conférence et lu le texte, je peux dire que ceci est partiellement faux (à moins que RC ait renoncé à prononcer en chaire une partie de son intervention pour respecter son temps de parole): le livre contient en plus du texte de la conférence des références aux travaux sur la langue de Jacques Dewitte (en particulier en référence à 1984 et Orwell) et une très longue note de bas de page de Misrahi, dans la tradition des "notes aux notes aux notes" que Renaud Camus affectionne..

[4] Je frémis car c'est exactement ce que fait Compagnon... s'il pouvait en prendre note...

[5] Mon cœur se serre: pourquoi fallait-il qu'il choisisse justement ce jour-ci, ce lieu-là, pour tenter cette expérience? Trop de travail, pas assez de temps, avec les voyages à travers la France pour les Demeures de l'esprit? Ou le démon du risque, du tout ou rien, de la roulette russe?

[6] Je n'ai pas noté les transitions. Je résume et j'ajoute: des sauvages à La Pérouse à La rue La Pérouse pour penser à Odette qui elle n'apparaît pas dans le texte: c'est exactement la façon dont fonctionnent Les Eglogues ou Vaisseaux brûlés.

[7] erreur: l'expédition fut confiée à d'Entrecasteaux.

[8] Cette image revient souvent chez Renaud Camus (voir Du sens, par exemple), elle vient de Sylvie et Bruno, de Lewis Carroll.

[9] scoop: première annonce publique du fait que le dernier tome est en cours d'écriture. Il faut trois à quatre ans pour écrire un tome des Églogues, livre extrêment "coûteux" en recherches. (note de la blogueuse)

[10] Le premier livre Travers, date de 1978, le second Été, de 1982, le troisième L'Amour l'Automne, de 2007. Les deux premier anticipaient la naissance d'internet, le principe des associations d'idées correspondant au principe des liens hypertextes. Comme les deux premiers tomes sont épuisés, ils ont été mis en ligne: Travers et Été.

[11] Note personnelle: cela m'a fait plaisir, cet hommage à quelqu'un aujourd'hui plutôt oublié ou décrié par ceux qui l'ont adoré.

[12] et pour cause: la langue de la jeune fille est en fait une dénonciation de la langue qu'il déteste, la langue actuelle, quotidienne, celle qu'il entend parler et qui le rend malade presque au sens propre.

[13] C'est Buena Vista Park, je ne sais plus si Renaud Camus en a donné le titre.

Lecture suivie de L'Amour l'Automne - p.123 à 133

Hier était la x-ième édition des cruchons, ainsi nommés parce que nous nous réunissons au Petit Broc (206 boulevard Raspail) le premier vendredi de chaque mois pour lire et déchiffrer L'Amour l'Automne [1].

Généralement nous lisons une dizaine de pages, avec force interruptions, rires et digressions. Je suis censée faire un compte rendu, sur word, pour les participants. Il a pris tant de retard que c'est devenu le monstre du loch Ness.

Hier Jérémy qui avait amené son portable a saisi à la volée nos discussions. Vous trouverez donc ici un compte rendu mêlant digression et travail. A vous de démêler quoi est quoi. Indice : la première indication concernant L'Amour l'Automne est « p.125 image très dépouillée Antonioni Profession »

J'ajoute que la page 248 d' Été est très utilisée dans ce deuxième chapitre [2] ainsi que des pages de Passage. (J'ajoute l'article d'Oster dont je remarque le titre à l'instant: L'envers et l'endroit, encore une référence au thème de l'inversion.)

Sur une évocation de Laurent Morel, Philippe[s] a trouvé Martine Chevallier jouant Phèdre (âme sensible s'abstenir, c'est du brutal).



Philippe[s] nous transmet également une partition de Boucourechliev intitulée Archipel. Le principe, c'est qu'un archipel n'a pas le même aspect selon le point par lequel on l'aborde. De même, cette pièce de musique possède plusieurs points d'entrée: l'interprète choisit "l'archipel" de notes par lequel il commence à jouer, qui peut être différent d'une fois sur l'autre.
Cela correspond bien au chapitre IV de L'Amour l'Automne, mais aussi au passage dans lequel Renaud Camus reprend les interrogations des spécialistes sur la localisation exacte de l'île évoquée dans Promenade au phare («En fait d'après un autre, il n'y a dans le texte que trois indications déterminantes à ce sujet», p.129) et l'existence d'une carte sans archipel:

(Cependant, il n'est pas tout à fait inconcevable, n'est-ce pas, que dans une maison donnée, mettons, il y ait, ne serait-ce qu'à titre de décoration, ou de souvenir, ou de

,

la carte d'une région du monde où cette maison ne se trouve pas du tout, d'un archipel où cette île n'est pas une île,...
J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour, l'Automne, p. 130


Cela rejoint certaines remarques du Journal de Travers sur les cartes:

C'est à devenir fou, de l'espèce de folie où me plonge le Larousse quand ses divers articles se contredisent (parce qu'ils n'ont pas été rédigés par les mêmes rédacteurs, parce que les historiens ne sont pas d'accord, parce que les limites des provinces ont changé, parce que les mêmes noms ne recouvrent pas d'un siècle à l'autre ou d'une décennie à l'autre les mêmes régions, parce que les diverses divisions administratives, départements, provinces, régions, nomes, diocèses, "pays", comtés, cantons, ne se recoupent pas, parce qu'un correcteur était distrait et surtout, surtout parce que la réalité est trop complexe pour nos pulsions classificatoires, pour nos taxinomies désespérées, pour notre besoin d'ordre, pour notre manque de temps, pour le sommeil qui nous vient et les insomnies qui nous guettent.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1135



En réalité, le passage se présente ainsi, entrecoupé de mots générateurs, intéressant pour les lecteurs des Églogues, à peu près illisible pour les autres:

C'est à devenir fou, de l'espèce de folie où me plonge le Larousse quand ses divers articles se contredisent (parce [ARC, CAR, CAR (AUTOMOBILE, VOITURE, AUTO, OTTO, OTHON, JE, L'ÉCART) / PARC, LE PARC, LE PARC DES ARCHERS, JULIO LE PARC ( <-> RAUSCHENBERG, VENISE) / QUE, QUEUE, BITE, SITE, FILE (INDIENNE)] qu'ils n'ont pas été rédigés par les mêmes rédacteurs [ACTEURS RAIDES, BANDÉS, ARC, ETC. / RED, ACTEUR -> (FRED(ÉRIC / CIRÉ/ CITÉ, ETC. ÉRIC XIV) / RED, ROUGE, LU (HIS SINS WERE SCARLET BUT HIS BOOKS WERE RED (HILAIRE BELLOC) / RAID (ATTAQUE SURPRISE)], parce que les historiens ne sont pas d'accord, parce que les limites des provinces ont changé, parce que les mêmes noms ne recouvrent pas d'un siècle à l'autre ou d'une décennie à l'autre les mêmes régions, parce que les diverses divisions administratives, départements, provinces, régions, nomes [NOME, FRANÇOIS DE NOMÉ (MONSU DESIDERIO), NOM, NAME, «WHAT'S IN A NAME?», NEMO, PERSONNE, PESSOA, MASQUE / MONET -> MANET -> MANNERET (MAISON DE RENDEZ-VOUS), MAN RAY (THOMAS MANN, TRISTAN, MORT À VENISE ( -> MAHLER -> KEN RUSSELL / BERTRAND RUSSELL -> WIGGENSTEIN), MÂNE(S)) / RAY CHARLES, MARCEL RAY / RAIE, FENTE, TROU DU CUL, LA RAIE ( -> CHARDIN, CHAR, JARDIN -> PARC) ///MÉSON, MAISON], diocèses, "pays", comtés, cantons, ne se recoupent pas, parce qu'un correcteur était distrait et surtout, surtout parce que la réalité est trop complexe pour nos pulsions classificatoires, pour nos taxinomies désespérées, pour notre besoin d'ordre, pour notre manque [BANQUE, Tank, RANK (OTTO, AUTO, AUTOBIOGRAPHIE, OTHON, L'ÉCART, CAR, CAR, AUTO, OTTO, PALINDROME, PALIMPSESTE, VOITURE), MASQUE ( -> PERSONA, PERSONNE, PESSOA / CASQUE, BSQUE(S), BASQUE) / MARQUE (AUTO -> RENAULT, RENAUD -> DUANE MARCUS), MARC, MARK, MARKUS, MARKUS DENAU / SIGNE, EMBLÈME, TRACE, CICATRICE (SCAR, SCARLET, THE SCARLET LETTER -> MARQUE (LETTRE))] de temps, pour le sommeil qui nous vient et les insomnies qui nous guettent.

Notes

[1] la prochaine fois: 7 mai à 18 heures

[2] à partir de «Le nom d'Auguste fut ajouté, par autorisation spéciale»

The Sundance Kid was beautiful

Toujours via Ubuweb, je découvre le texte de A Letter for Queen Victoria.
Mme Dane est une grande admiratrice de Bob Wilson. Dans A Letter to Queen Victoria, elle tenait le rôle de la reine.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.959
Dans A Letter to Queen Victoria, c'est Mme le conservateur qui incarne la souveraine en personne.
J.R.G Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.14
- A Letter : "A la lettre" est la dédicace de L'Amour l'Automne;
- Queen Victoria : les reines en général et les reines d'Angleterre en particulier sont l'un des motifs récurrents du livre;
- Bob, Robert et Wilson, trois noms ou prénoms également récurrents.

Youtube propose quelques minutes d'enregistrement audio qui permettent de trouver d'autres échos:
- The Sundance Kid nous mène via Chatwin directement en Patagonie, et évoque phonétiquement Dieu danse, soit William (=>Wilson via Poe) Burke.
- Le compagnon de Sundance Kid était Butch Cassidy, de son vrai nom Bob Parker (=> Bob et parc, arc, etc).
- "yellow" nous entraîne vers La bataille de Pharsale, "jaune puis noir le temps d'un battement de paupière", souvent cité et déformé.

Les chapitres 22 à 25 de En Patagonie de Bruce Chatwin fournissent les références à deux couples de hors-la-loi légendaires (importance de la légende, de l'impossibilité de fixer la vérité, une vérité), Butch Cassidy et the Sundance Kid, Bob Evans et Willie Wilson (Bob, Evans, William, Wilson : c'est presque trop beau pour être vrai).
On observe ici le phénomène de la référence cachée: le titre A Letter for Queen Victoria semble à lui seul suffisamment riche de résonances pour mériter sa place dans les Églogues, mais l'écoute de quelques minutes de la pièce suffit à faire surgir une foule d'autres points de coïncidence (en particulier les lignes de voix, les répétitions, etc.)

L'information «And did you know that the Sundance Kid was a keen Wagnerite ? Quand le fameux trio de hors-la-loi commença à trouver, en 1901, que l'Ouest décidément devenait par trop dangereux, et décida de s'exiler au fin fond de l'Amérique du Sud, c'est lui qui insista pour qu'en route on s'arrêtât quelque temps à New York, afin d'aller à l'Opéra.» (Été, p.389) pourrait provenir de Chatwin.

Enfin, la citation de Cendrars: «Il n’y a plus que la Patagonie, la Patagonie, qui convienne à mon immense tristesse.» reprise p.169 d'Été et p.213 de L'Amour l'Automne est citée en exergue du livre de Chatwin, et il me paraît plus probable que la citation soit tirée d'ici que directement d'un livre de Cendrars (de même que la citation de Mme de Staël me paraît être due plutôt à une lecture de Gide)…

Identification d'une photo de Passage

J'ai de ma mère des clichés pris juste avant la guerre près de bassins et de vasques sur les pelouses d'Eileen-Roc, je ne sais pourquoi ni comment; sur l'un d'entre eux elle est en compagnie de la belle-sœur qui regarde l'objectif, tandis que ma mère, en tailleur et chapeaux blancs, est parfaitement de profil; les coudes repliés en arrière, elle est appuyée à une lourde balustrade; cette photographie a été reproduite dans ''Passage: grande beauté des femmes sur les terrasses''.

Renaud Camus, Journal d'un voyage en France (1981), p.261

Enfin, sur celle du bas de la page, à droite, ma mère, parfaitement de profil, est appuyée, de dos, les coudes repliés en arrière, contre une balustrade de pierre. Elle porte un tailleur blanc et un chapeau léger, blanc également. Une autre femme, qui doit être sa belle-sœur, Gabrielle, la femme de son frère Jean, se trouve à sa droite, au second plan, et regarde, elle, l'objectif. Toutefois, et malgré ce qu'a écrit, au revers, en lettres régulières, une main inconnue, il ne s'agit pas de l'été 1936, mais 37.

Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été (1982), p.310
Il s'agit de l'une des photos de Passage, notée "Collection particulière".
Une jeune femme rousse, étrangère de passage, sans doute, est appuyée de dos à la balustrade, arc-boutée presque, ses coudes en arrière sur la tablette. (Passage (1975), p.165)

Grande beauté des femmes sur les terrasses. (Passage, p.30)
variations entre 1975 et 2007 (environ)

Je me demandais si le texte repris sur la SLRC était fidèle. En ce point précis au moins il présente des variations:
Mais lui considère tout cela avec une apparente indifférence. Il n'a plus pour passe-temps que les mots croisés et la lecture de l'indicateur des chemins de fer. Grande beauté du soir sur les terrasses. Puis, se tenant par la main à une distance raisonnable, ils exécutent un pas de danse improvisé sur des thèmes sioux. Paragraphe. (Passage, p.161)

Mais lui considère tout cela avec une apparente indifférence. Il n'a plus pour passe-temps que les mots croisés et la lecture de l'indicateur des chemins de fer. Grande beauté du soir sur les terrasses. Grande beauté du soir. Grande beauté des femmes. Grande beauté des terrasses, des balustrades, des hauteurs, des baies. Puis, se tenant par la main à une distance raisonnable, ils exécutent un pas de danse improvisé sur des thèmes sioux. Paragraphe. (''Passage en ligne).
De même page 137, variation dans la ponctuation et bégaiement (il s'agit ici d'un tableau de Canaletto):
Sur la terrasse de gauche, un homme en habit sombre, un révérend peut-être, joue au croquet ou au palet. A moins que ce ne soit un jardinier qui balaie. Deux femmes sont appuyées à la balustrade. L'une d'elles fait signe aux rameurs, sur la Tamise, ou bien elle désigne à sa compagne un point particulier du panorama. (Passage, p.137)

Sur la terrasse de gauche, un homme en habit sombre, un révérend peut-être, joue au croquet ou au palet; à moins que ce ne soit un jardinier qui balaie. Deux femmes sont appuyées à la balustrade. Deux femmes sont appuyées à la balustrade. L'une d'elles fait signe aux rameurs, sur la Tamise; ou bien elle désigne à sa compagne un point particulier du panorama. ('Passage en ligne)
Dans L'Amour l'Automne

On retrouve en diptyque l'évocation de la photo puis du tableau.
D'abord la photo de Passage:
Une autre illustration, à droite de la précédente, représente des femmes, appuyées de dos à une balustrade, sur une terrasse, sans doute au bord de la mer. On pourrait être à peu près en 1936, à en juger d'après les toilettes. Il fait beau. Pas un nuage. Et la légende :
Grande beauté des femmes sur les
Renaud Camus, ''L'amour l'Automne'', p.136
Ensuite le tableau :
[Lui était tout à fait certain, par exemple, d'avoir en sa bibliothèque le volume de la collection Tout l'oeuvre peint qui lui aurait permis de comparer une fois de plus — d'un point de vue topographique, s'entend, bien plus que pictural à proprement parler — les deux vues de la Tamise peintes par l'artiste vénitien dans les tout premiers temps de son séjour à Londres [1759??????]. Sur la terrasse de gauche, un homme en habit sombre est occupé à balayer. Plus bas deux femmes sont appuyées à la rampe du garde-fou. L'une d'elles fait signe aux rameurs, en contrebas ; ou bien elle commente pour sa compagne un point particulier du panorama, un danger sûrement, ou bien une chose, au contraire, merveilleuse, qu'elle désigne de sa main tendue.
Ibid, p.137
La dernière proposition ("ou bien elle commente pour sa compagne un point particulier du panorama, un danger sûrement, ou bien une chose, au contraire, merveilleuse, qu'elle désigne de sa main tendue") fait référence à L'Année dernière à Marienbad, de Robbe-Grillet.

Robbe-Grillet lit "La Jalousie"

Maintenant l'ombre du pilier - le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit - divise en deux parties égales l'angle correspondant de la terrasse. Cette terrasse est une large galerie couverte, entourant la maison sur trois de ses côtés. [...]
Alain Robbe-Grillet, La Jalousie, incipit

L'enregistrement trouvé ou plutôt proposé par Ubuweb a été l'occasion de partir à la recherche de certains passages de L'Inauguration de la salle des Vents. Je rappelle le contexte: le narrateur, Renaud Camus, tente d'imaginer la vie de son ami Rodolfo retourné chez lui au Brésil dans un ranch dans le cerrado. L'évocation de la maison possible fait glisser le texte vers La Jalousie, par association d'images.



[...] de vagues souvenirs de westerns avec un tremblement de jalousie du principal pilier tout cela mélangé à précipitant avec le manque de mémoire sans émettre jamais le moindre jugement de valeur sur l'espèce de galerie entourant la sur trois de ces où ils sont réunis pour discuter des lieux des événements des personnages exactement comme s'il s'agissait de choses réelles de personnages bien vivants dont on s'interrogerait pour savoir ce qu'on aurait fait à leur s'il n'aurait pas été plus judicieux de leur part de [...]
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p. 179 (Fayard 2003)

Le tremblement est celui du texte de La Jalousie, dont tous les motifs sont repris plusieurs fois et se chevauchent, sauf un: le plus important, l'accident.
Parler d'un roman, c'est ce que font les personnages de La Jalousie, dans une mise en abyme puisque le roman dont ils parlent et le roman dont ils sont les personnages se situent en Afrique: «Tous les deux parlent maintenant du roman que A. est en train de lire, dont l'action se déroule en Afrique.» La Jalousie p.26

[...] comme dans la jalousie que vient un tremblement il lui revient un tremblement un doute un pilier une ombre un défaut de coïncidence entre l'image entre les images entre les différentes phases de la car il lui revient qu'il que Romano Reynaldo Rolando Orlando Ronaldo Rodolfo Renozinho [...]
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p 181

[...] reprend son travail tout à fait comme dans la jalousie c'est toujours une question de tout dépend de la façon dont les personnages sont assis sur la véranda sur la galerie qui entoure la maison sur trois de ces et ils parlent du roman qu'ils viennent de lire tout à fait comme si les personnages appartenaient à la se demandant ce qu'ils auraient fait à leur quelle décision ils auraient prise tout à fait comme dans la vie comme s'il n'y avait pas de comme si ce ruisseau décidément n'était rien comme si la m'existait pas [...]
Ibid., p 229

Rodolfo est mort au Brésil, et les allusions à Robbe-Grillet sont tressées avec celles à deux poèmes de Mallarmé évoquant la mémoire et la mort:

Tombeau
[...]
Qui cherche, parcourant le solitaire bond
Tantôt extérieur de notre vagabond -
Verlaine ? Il est caché parmi l'herbe, Verlaine

A ne surprendre que naïvement d'accord
La lèvre sans y boire ou tarir son haleine
Un peu profond ruisseau calomnié la mort.

et

Le silence déjà funèbre d'une moire

Dispose plus qu'un pli seul sur le mobilier
Que doit un tassement du principal pilier
Précipiter avec le manque de mémoire.
[...]

Ces thèmes entremêlés seront repris dans L'Amour l'Automne dans trois des textes de 937 signes. Le style glisse de Robbe-Grillet à Mallarmé, devenant de plus en plus opaque:

La galerie
Maintenant l'ombre du pilier — le principal pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit — divise en deux parties égales l'angle correspondant de la terrasse, ou plutôt de la large galerie couverte qui entoure la maison sur trois de ses côtés, et dont la largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, de sorte que le trait d'ombre projeté par le principal pilier, malgré son tassement, arrive exactement au coin de la maison mais s'arrête là, précipité par le manque de mémoire, car seules les dalles de la terrasse sont atteintes par le soleil d'automne, le seul dont personne ne songe à se protéger dans l'air déjà frais qui suit le lever du jour, où le chant des oiseaux remplace celui des criquets nocturnes, et lui ressemble, quoique plus inégal, quoique plus inégal, restant à couvert avec le manque de mémoire, quoique plus inégal, sous les panaches de larges feuilles vertes autour de la maison.
J.R.G. le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.323 (P.O.L. 2007)

La mémoire
Maintenant l'ombre du principal pilier — le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit — divise en deux parties égales l'angle correspondant de la large galerie couverte qui entoure la maison sur trois de ses côtés, et dont le silence est le même dans la portion médiane et dans les branches latérales, de sorte que de sorte que le tassement du principal pilier, précipité avec le manque de mémoire sur les dalles de la terrasse atteintes par le soleil du matin (le seul dont personne ne songe à se protéger dans l'air déjà frais qui suit le lever du jour), remplace celui des criquets nocturnes, et lui ressemble, quoique plus inégal, irradiant un sacre, restant à couvert avec le manque de mémoire sous les panaches touffus de larges feuilles vertes qui entourent la maison sur trois de ses côtés, où le désordre, mal tu par l'encre même, a maintenant pris le dessus, car les parcelles sont situées plus en amont.
Ibid., p.343

Le sacre
Maintenant le silence du principal pilier — le pilier qui soutient l'angle sud-ouest du toit — divise en deux parties égales l'angle correspondant de la large galerie couverte qui entoure la maison sur trois de ses côtés, et dont la largeur est la même dans la portion médiane et dans les branches latérales, de sorte que le tassement déjà funèbre d'une moire, irradiant un sacre, précipité avec le principal pilier sur les parcelles les plus anciennes qui sont situées plus en amont, remplace déjà, dans l'air presque frais qui suit le lever du jour, le chant des oiseaux nocturnes, et lui ressemble, irradiant un sacre, mal tu par l'encre même, quoique plus inégal, restant à couvert plus en amont, avec le manque de mémoire, sous les panaches mal tus de larges feuilles vertes, qui entourent la maison sur trois de ses côtés, où le désordre déjà funèbre, quoique plus inégal, irradiant un, a maintenant pris le dessus.
Ibid., p.350

Un article sur L'Amour l'Automne

Dans Une chance pour le temps, Renaud Camus regrette que mon article pour la presse littéraire n'ait pas porté sur Les Eglogues: je me suis effectivement attachée à traiter autant que possible le sujet, "Renaud Camus infréquentable".

Cependant, si vous souhaitez lire quelque chose sur la dernière églogue parue, j'ai commis un article sur L'Amour l'Automne, publié en ligne par la revue électronique de l'Association Portugaise d’Études Françaises.
(Ce choix peut paraître étrange; c'est tout simplement que le thème me convenait: La mer dans tous ses états.)

Par quel livre commencer à lire Renaud Camus ?

Cette question revient souvent, et Eudes lui fit autrefois une réponse devenue mythique : « Je crois qu’il est préférable d’avoir déjà lu un livre de Renaud Camus avant même de commencer à lire son œuvre. » [1]

Finalement, non pas après mûres réflexions mais plutôt par conviction renforcée à chaque nouveau feuilletage, je conseillerai Notes sur les manières du temps:
- en premier lieu, il est toujours disponible chez l'éditeur ;
- c'est l'un des premiers livres, mais il ne fait pas partie des Eglogues (qui peuvent surprendre), ni des livres gays (qui peuvent déplaire pour des raisons moralo-esthétiques), ni des journaux [2] (commencer par un tome de journal, c'est prendre le risque de ne jamais lire autre chose) ;
- il s'agit malgré tout d'une sorte de pré-journal, illustré d'anecdotes et racontant le voyage de France jusqu'en Grèce en voiture au début des années 80 (thématique des paysages, des ciels, des hôtels...) ;
- c'est une bonne introduction aux thèmes camusiens de la forme, de l'horreur de la familiarité, de la courtoisie comme douceur de vivre ;
- il permet de savoir si l'on est allergique à la sensibilité exacerbée de l'auteur ;
- les titres des chapitres rapprochés à leur contenu constituent une bonne initiation à l'humour camusien ;

et puis surtout, mais on ne le comprend que bien plus tard, c'est un témoignage sur la vie avec Rodolfo, c'est une préparation à la lecture de L'Inauguration de la salle des Vents (cela évidemment n'est vrai que depuis 2003 : ce livre permet aussi de prendre conscience de la nécessaire lecture itérative qu'évoquait la boutade d'Eudes).



Notes

[1] cf. la quatrième de couverture de L'Amour l'Automne : « Si on veut se mettre à lire Renaud Camus, par où commencer ? — Pour commencer à lire Renaud Camus, il est indispensable d’avoir déjà lu un livre de Renaud Camus. »

[2] le projet du ''journal" commença l'année suivante, en 1986

Soupçon tendancieusement orienté

Projet pour une Révolution à New York
en fait : P.R.N.Y. (dans la marge). Mais Ralph
Sarkonak, l'enquêteur venu de Vancouver
(toi qui frémis au nom de        ), soupçonne que
S.T.O. pourrait bien vouloir dire Service du
Travail Obligatoire, et donc avoir quelque
chose à voir avec l'Occupation, la Collabora-
tion, le             (tout ça, quoi :
question sera donc de savoir
si : progression souterraine, salles
adjacentes à la galerie principale,
série de panneaux circulaires,
voûte irrégulière taillée dans le
roc, SEPT CERCLES CONCENTRIQUES
- cibles pour exercices de tir à
l'arc [...]

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, l'Amour l'Automne, p.108

J'ai mis un moment à comprendre, puis j'ai eu envie de rire. Ce qui manque ici, pour parfaitement savourer la situation, c'est de savoir où, dans l'œuvre de Renaud Camus, Ralph Sarkonak a rencontré cette allusion au S.T.O. : pas trace dans Vaisseaux brûlés, en est-il question dans les journaux?
Pour moi, "S.T.O." apparaît dans Été.

Reprenons:
Ralph Sarkonak est un universitaire canadien qui a obtenu en 2004 une bourse pour étudier La Campagne de France.
Il a rencontré Renaud Camus à l'automne 2004 (cf. Corée l'absente), puis en avril 2005. Renaud Camus a accepté de répondre, par écrit et dans le détail (pour éviter de fastidieuses relectures et corrections), aux questions du professeur :

M. Sarkonak, sans malveillance particulière, sans doute, mais plutôt par désir de ne rien laisser dans l'ombre, a passé tout l'hiver, apparemment, à chercher dans mes livres tout ce qui pouvait être idéologiquement ambigu ou compromettant; et, cette matière-là l'intéressant seule, il l'isole, ce qui probablement fausse toutes les perspectives. Les questions comportent toutes des citations, ou bien elles font référence à des passages précis; mais ces citations et ces passages précis portant tous sur les mêmes sujets, quelqu'un qui ne lirait que cet entretien, ce très long entretien (rien que cette fois-ci nous avons produit cinquante mille signes) aurait l'impression que je ne me suis jamais soucié que des juifs, de l'immigration, de l'origine, des rapports ethniques, etc. Il m'a fallu satisfaire des curiosités telles que celles-ci:
«Page... le narrateur dit que sa grand-mère que sa grand-mère l'appelle volontiers "mon lupin", c'est-à-dire, n'est-ce pas, mon petit loup. Et dès la page suivante vous informez le lecteur que Winifred Wagner appelait Hitler familièrement "Wolf", c'est-à-dire Loup, bien sûr. Pourquoi ce rapprochement? Quel rapport y a-t-il entre petit loup et le loup?

Renaud Camus, Le Royaume de Sobrarbe (publié en 2008), p.197

La phrase citée contenant «mon lupin» peut être celle d' Été p.211. Mais je n'ai pas retrouvé dans les pages suivantes la phrase concernant Hitler : donc soit il s'agit d'un autre "lupin", ailleurs dans un autre livre, soit il s'agit d'une exagération mi-humoristique, mi-exaspérée de Renaud Camus.
La phrase contenant l'acronyme "S.T.O." apparaît dans le même chapitre d' Été, quelques pages plus haut:

Puis, becquets ajoutés aux becquets aux becquets, ceci : «Au cours de sa précautionneuse progression souterraine, Franck V. Francis découvre plusieurs salles adjacentes à la galerie principale, comportant une série de panneaux circulaires dressés verticalement, hauts de deux mètres environ (touchant presque à la voûte irrégulière taillée dans le roc) et portant chacun sept cercles concentriques tracés à la peinture rouge, qui lui paraissent être des cibles pour exercice de tir» (S.T.O. 233)

Jean-Renaud Camus et Denis Duvert, Été, p.199

Il est probable que ce soit au "S.T.O." apparaissant ici que fasse référence Sarkonak, puisque c'est cette phrase que reprend Camus dans L'Amour l'Automne. Cette fois-ci il la fait précéder d'un indice, en citant explicitement la référence de Projet d'une révolution à New York, de Robbe-Grillet.

Car "S.T.O.", c'est Souvenirs du triangle d'or, troisième livre de la trilogie grilletienne indispensable à la lecture des Travers: Projet pour une Révolution à New York, La Maison de rendez-vous, Souvenirs du triangle d'or (Ralph, Morgan, W, M, Macao, Boris, etc.).



En 2008, Renaud Camus est allé au Canada et a rencontré Ralph Sarkonak. Il faudra attendre le journal suivant pour avoir des précisions.

PS le 19 mai 2010 : Le journal 2008 aura pour titre Au nom de Vancouver.

Identification d'un blog

De même encore, et si invraisemblable que cela puisse paraître, il y a deux Camusdarrach (et non Camustarrach, comme il est écrit quelquefois par erreur) à quelques miles marins l'un de l'autre. Une femme anonyme s'en plaint d'ailleurs, sur le Net, dans la relation qu'elle donne d'une journée délicieuse, ou peut-être seulement d'un moment réussi, au cours d'une sortie en mer :

« CHARLES, CHARLIE AND I HAD A THOROUGHLY ENJOYABLE (IF SHORT) SAIL UP THE SOUND OF SLEAT, AND THEN OVER TO RUM; BUT THE COLLECTIVE HIGH POINT WAS A STOP OFF THE POINT OF SLEAT, IN A REMOTE AND BEAUTIFUL LITTLE BAY CALLED CAMUSDARRACH (CONFUSINGLY NAMED THE SAME AS A MUCH LARGER BAY I KNOW ON THE MAINLAND) : THERE ARE PICTURES IN THE ALBUM, AND BELIEVE ME IT WAS EVERY BIT AS IDYLLIC AS IT LOOKS - WHITE SAND, BLUE SKIES AND A GENTLY BOBBING WHITE YACHT MOORED OFF THE BAY... »

And then over to Rum, and then over to Rum...

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.65

Thème du double, thème de la réalité se mêlant à la fiction, de la réalité plus incroyable que la fiction («si invraisemblable», «believe me»...).

Cet extrait de blog est commenté un peu plus loin, Camus s'interrogeant sur la proximité des deux prénoms cités: deux garçons aux noms identiques (thème du double) ou un garçon et une fille (thème de l'inversion):

Cette femme dont on ne saura pas le nom est donc sur la plage avec ses deux enfants - avec deux enfants plutôt, car il est peu probable qu'ayant des prénoms si proches l'un de l'autre ils soient tous les deux les siens : à moins que Charlie ne soit une fille, comme dans L'Ombre d'un doute.
Ibid., p.101

La scène évoque également le début de La chambre de Jacob, Bettie Flanders et ses deux enfants sur la plage.
(Il est difficile de circuler dans le blog pour se faire une idée exacte des liens entre les personnages, mais cela n'a finalement guère d'importance.)

A la fin du paragraphe est reprise la phrase: «BELIEVE ME IT WAS EVERY BIT AS IDYLLIC AS IT LOOKS» (p.102), évoquant à la fois ce paradis terrestre, le plaisir de Camus d'y avoir été et de s'être baigné en face de l'île de Rum, mais aussi la petite déception de ne pas avoir atteint Rum ("and then over to Rum", cf supra a finalement la consistance du rêve):

Et midi le juste s'épandait sur les flots que nous nous baignions nus dans une crique rocheuse, au sud d'Elgol, à l'une des pointes méridionales de l'île, en vue de l'île de Rum d'un côté et de la chaîne des Cuillins de l'autre — un autre moment inoubliable, serait-ce seulement à cause de la splendeur du lieu, de la largeur du site, de la solitude et du beau temps.
Renaud Camus, Rannoch Moor, p.455

Dans Mallaig nous apprîmes sans déplaisir excessif que c'était toute une petite affaire que de se rendre à Rum, et même une chose impossible ce jour-là; ...
Ibid., p.483

Quelques îles écossaises

L'île de Rum

Ian Lace et son épouse étaient sur les traces de Bax, bien entendu. Mais le couple suivant, lui, dans une large mesure, est sur les traces de Lace et de sa femme. Cette évidence ressort nettement de la succession des entrées, sur le site des admirateurs de Sir Arnold (au demeurant très bien fait). Ainsi les plus récents pèlerins narrent-ils leur visite à l’ex-Station Hôtel (qui ne s'appelle plus de la sorte depuis longtemps), et décrivent-ils avec grand soin les changements intervenus, non seulement depuis les temps lointains des séjours du maître et de sa maîtresse, mais aussi depuis ceux, beaucoup plus récents, du dernier examen des lieux par les experts précédents.

Scrupuleux, pour donner une idée de la vue, ils offrent deux photographies, prises exactement selon le même angle, à quelques minutes d'écart : Rum visible, Rum invisible.

Là, pas là.

L'étrange est que dans les deux cas la baie, la plage, la mer elle-même, tout est parfaitement clair, très net, nullement brumeux. Il y a seulement que, d'une image à l'autre, cette île pourtant assez grande, et relativement proche, a disparu.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.90

"Ian Lace" : l'un des biographes d'Arnold Bax («L'UN DES BAXIENS LES PLUS INDUSTRIEUX ET PERSPICACE», L'Amour l'Automne, p.64)

"le couple suivant" : Christopher and Sheila Webber, qui font le pélerinage aux environs de l'année 2000, ainsi qu'ils le racontent ici, "sur le site des admirateurs de Sir Arnold". On peut supposer que "la succession des entrées" s'est transformée en un seul long article.

Les deux photos de Rhum sont celles-ci, reprises de l'article cité supra :

Ainsi trois couples, ou même quatre, se succèdent : Bax et sa maîtresse, Ian lace et sa femme, Christopher et Sheila Webber, puis Pierre et Renaud Camus. Les récits s'entremêlent, sans qu'on sache jamais exactement à qui attribuer quoi. Les doubles se dédoublent et se répliquent — jamais exactement.

L'île de Skye

(Il convient également de savoir que deux clans se partagent l'île, depuis toujours - mais cela de façon très inégale : au sud, le long de cette presqu'île, Sleat (prononcez Slate), qui a déjà été évoquée, ce sont les MacDonald, dont le chef fut jadis "Seigneur des îles" ; au centre et au nord, sur un territoire beaucoup plus vaste, ce sont les MacLeod.

Cependant ce partage n'est pas très rigoureux. Il y a des échanges, des enclaves, des enclaves dans les enclaves. Et la fameuse Flora MacDonald, par exemple — restée dans l'histoire pour l'aide qu'elle apporta au Prince Charlie pendant sa fuite —, a passé dans la région septentrionale, toute MacDonald qu'elle était, et mariée à un MacDonald, la plus grande partie de sa vie sur l'île. Pour tout arranger l'avant-dernier chef des MacLeod était une femme, et elle aussi s'appelait Flora, sans doute en hommage à l'héroïne. Marc l'a rencontrée, ou plutôt il l'a aperçue, lors de son premier voyage là-bas, au cours de son adolescence. Il en garde un souvenir très vif. Mais le résultat de cette mémoire trop chargée, c'est qu'il s'embrouille souvent sur le nom, et qu'une fois sur deux il dit MacLeod pour Mac-Donald. Plus grave encore, en nombre d'occasions, par une espèce d'automatisme d'habitude, il dit Flora Tristan, pour parler de la loyale protectrice du malheureux prétendant. Ce lapsus amuse beaucoup Mme Marquères, grande admiratrice de la paria pérégrinante.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.94

"Il y a des échanges, des enclaves, des enclaves dans les enclaves." :Je ne pense pas qu'il s'agisse d'une allusion délibérée de Renaud Camus à BVP, mais plutôt du plaisir de retrouver dans la réalité un de ses motifs favoris. Réalité et rêve ou fiction se chevauchent, il y a nappage:

Enfant, je passais des heures à tracer des cartes de pays imaginaires, d'une folle complication. Tel Etat par exemple était divisé entre catholiques et protestants. Mais les régions protestantes n'étaient pas d'un seul tenant, et surtout, elles recelaient toujours en leur sein des provinces catholiques, lesquelles comptaient plusieurs enclaves protestantes, qui à leur tour, etc. (un raffinement particulièrement jouissif était que le fief le plus enclavé fût le fief familial du souverain (d'où il arrivait qu'il tentât de gouverner)).

Buena Vista Park, (1980), p 61

"lors de son premier voyage là-bas, au cours de son adolescence":

Je suis incapable, for the life of me, de me souvenir si je l'ai déjà visité [le château de Dunvegan], en 1962 ou 63, sous la conduite du chef d'alors du clan Mac Leod, dame Flora MacLeod of MacLeod. Je crois me rappeler assez bien cette femme. Mais de Skye je n'ai en mémoire aucune image datant de ce temps-là. Or c'est une île qui par sa splendeur ne peut manquer de frapper les regards et les imaginations. J'en viens donc à me demander si je n'ai pas rêvé ma rencontre avec dame Flora — à la suite de la lecture de quelque article de magazine la concernant, par exemple.

Renaud Camus, Rannoch Moor (2006), p.456

"Mme Marquères" = Jeanne Lloan :

Pendant tout ce voyage, au grand amusement de Jeanne Lloan, presque chaque fois que je voulais dire Flora MacDonald j'ai dit Flora Tristan.

Renaud Camus, Corée l'absente (2007), p.369

Quelques pages plus loin dans L'Amour l'Automne, Rum est de nouveau évoquée:

Eux contemplent Rum sous plusieurs angles, de loin. Hélas ils n'arrivent à trouver personne qui consente à les y conduire, serait-ce à bord d'un voilier, d'un canot, d'une simple barque.

L'Amour l'Automne, p.104

La référence à ce voyage manqué se trouve p.483 dans Rannoch Moor : «Dans Mallaig nous apprîmes sans déplaisir excessif que c'était toute une petite affaire que de se rendre à Rum, et même une chose impossible ce jour-là; [...]»

Puis le texte semble comparer les deux voyages, celui de l'été 2003 et de mai 2004, constatant le même phénomène optique que celui photographié par les Webber:

Lors de leur premier passage, debout devant la tombe de Flora, à l'autre extrémité de l'île, tout au nord, ils n'avaient aperçu, en relevant les yeux après la lecture de l'inscription dans la pierre, qu'une vaste étendue de rivage, en contrebas - et tout alentour l'océan sans limite. Et le spectacle leur avait paru si vaste, déjà, si majestueux, si dépouillé, si heureusement en accord avec le personnage étendu là, cette femme, ce mythe, ce [si grandiosement en accord, par sa simplicité majestueuse, avec le personnage étendu là, cette femme, ce mythe, ce], qu'ils n'avaient pas imaginé un seul instant, face à une telle perfection de la coïncidence entre leur expérience sensible et leurs lectures (des guides, des biographies, du Journal du docteur Johnson) que quelque chose pût leur être caché [... that not for a second had they imagined, such was the perfection of the coïncidence between mmmm and mmmm... that something might be hidden from them].

À leur second passage, pourtant [À leur second passage, pourtant (mais il ne s'agit pas des mêmes personnages, de la même combinaison de personnages, des mêmes occurrences de noms, des mêmes incidents that one lives one by one, instead of being made of little separate incidents that one lives one by one... Yes, of course, if it's fine to-morrow... Une femme très âgée et très courbée, très frêle, très faible, mais obstinée, se penche obstinément sur une longue phrase gravée qu 'elle tente obstinément de déchiffrer, malgré sa vue médiocre et sa médiocre maîtrise de l'anglais. Le ciel est énorme autour d'eux. [...] Le ciel est énorme autour d'eux. À leur second passage, pourtant,]

À leur second passage, pourtant (et bien que les nuages fussent plus bas et plus sombres, ce jour-là, au moins au-dessus de leurs têtes), c'est tout un chapelet d'autres îles qui s'étaient révélées à leur vue, avec leurs propres montagnes et leurs allongements de sable blanc, leurs propres isthmes, l'enchevêtrement de leurs masses irrégulières aux contours dramatiques; et elles délimitaient pour le regard un cercle immense, une mer à lui tout seul, pleine de reflets d'acier et d'émiettements de lumière, scintillant autour du promontoire où tous deux, tout trois, où mes trois compagnons et moi nous tenions immobiles, incrédules, stupéfiés de distinguer un monde là où l'instant d'avant

là où l'instant d'avant

l'instant d'avant

L'Amour L'automne, p.105-106, fin du premier chapitre

Deux explications peuvent être avancées:
- soit Renaud Camus, à partir du récit des Webber, imagine qu'en 2004 il a découvert des îles qu'il n'avait pas vues l'été précédent avec Pierre (et les «trois compagnons» sont sa mère, Mme Lloan et Jacqueline Voillat en juin 2004);
- soit cela c'est bel et bien passé ainsi, même si l'on en trouve pas trace dans le journal 2004 Corée l'absente. J'ai tendance à préférer cette explication, imaginant qu'après coup Renaud Camus a trouvé la preuve du phénomène sur le site des admirateurs de Bax (là encore, pure supposition, reconstitution "de chic").

De même, j'imagine que la femme âgée qui se penche pour déchiffrer les inscriptions est Madame Camus, mais je n'en ai aucune preuve, ce n'est qu'une supposition (Elle est bien la plus âgée du groupe). Je n'ai pas trouvé trace de cette scène dans Corée l'absente, mais curieusement, ce passage est profondément gravé en moi, et c'est à lui que j'ai pensé en apprenant la mort de Madame Camus.

Lance, Lancelot, les romans de chevalerie

Cette nouvelle a été retenue à cause de son titre, Lance, qui jouait avec un certain nombre d'autres mots générateurs [1] et parce qu'elle était de Nabokov, l'un des écrivains récurrents des Eglogues.

Comme souvent, une lecture de la nouvelle fait apparaître plusieurs autres points de convergence: le titre et l'auteur justifiaient à eux seuls l'inscription de ce texte dans L'Amour l'Automne, le contenu fait apparaître bien d'autres raisons de le retenir.

Les noms de Lancelot et les cycles romanesques du Moyen Âge

La nouvelle Lance s'ouvre sur l'affirmation suivante: «The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial»[2], affirmant le caractère abstrait et arbitraire du nom, posant également l'acte fondateur de l'homme depuis la Genèse: nommer.
Cette phrase rejoint l'une des préoccupations des Eglogues: «What's in a name?», reprenant la question de Shakespeare rafraîchie par Joyce.

Le caractère arbitraire et cependant pas si arbitraire du nom est développé dans le second paragraphe de la nouvelle. Nommer, c'est choisir un nom, c'est signifier quelque chose. Les noms donnés par l'homme ne sont pas le fruit du hasard (mais ils peuvent être le fruit de la fantaisie).

My planet's maria (which are not seas) and its lacus (which are not lakes) have also, let us suppose, received names; some less jejune, perhaps, than those of garden roses; others, more pointless than the surnames of the observers (for, to take actuel cases, that an astronomer shoud have been called Lampland is as marvellous as that of enthomologist should have been called Krautwurm); but most of them of so antique a style as to vie in sonorous and corrupt enchantment with place names pertaining to romances of chivalry.
Vladimir Nabokov, Lance, 2e §

"Chevalerie" nous ramène à un passage de L'Amour l'Automne :

Quant aux considérations placées là sur "Les cycles romanesques du Moyen Âge", il s'agit sans doute de simples notes, prises lors d'un cours, ou bien en marge d'une quelconque lecture de travail, contemporaine des événements :
- Tous les romans sont liés les uns aux autres, les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.
- Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.
- Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent, etc.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.89-90

Et plus loin :

En marge de la description, d'ailleurs assez sommaire, du vernissage chez Mme Dane, une série de notes paraît se rapporter aux "Cycles romanesques du Moyen Âge". Tous les romans sont liés les uns aux autres, les héros se retrouvent ici et là, mais les noms ne cessent de changer : Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival; Lohengrin, Loherangrin, Le Lorrain Gerin.
Ibid, p.96

Ces deux évocations de notes se réfèrent à un paragraphe apparaissant en colonne étroite à gauche des pages de Journal de Travers. Il s'agit donc dans L'Amour l'Automne d'une réflexion de l'auteur (Renaud Camus) à propos de la copie dactylographiée du journal 1977 qu'il est en train d'effectuer en même temps qu'il écrit L'Amour l'Automne. On remarque qu'en passant du journal de 1977 aux Eglogues écrites en 2005 et 2006, Renaud Camus a ajouté Tristan à la liste. (Je rappelle que les mots entre crochets dans Journal de Travers ne font pas vraiment partie du texte, mais sont des points de repère pour lire les Eglogues). D'autre part, notons que ce qui est souligné est repris dans L'Amour l'Automne, le paragraphe non souligné n'est pas repris (mais cette règle reste très aléatoire. Il s'agit plutôt d'une remarque ponctuelle.):

Les cycles romanesques au Moyen Âge :
* Tous les romans sont liés les uns aux autres (les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.).
* Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.)
* Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent.
* Les mêmes situations se reproduisent exactement, mais leurs protagonistes ne sont plus les mêmes: Lancelot [Lance (->Nabokov), Celan, Ceylan, Sri Lanka, etc. / Lot, Lot, Loth] séduit Guenièvre, la femme d'Arthur, Tristan Yseult, l'épouse de Marc. Certains des traits de Perceval se retrouvent jusqu'en Prince Vaillant.
* (CF. Echange: les personnages changent, et le sens éventuel de leurs actes, etc. «Ce qui subsiste, à travers les aléas de la légende...» V. aussi ce que dit Starobinski des travaux de Saussure [Sursaut, sot sûr (de lui), s'assure] sur les cycles médiévaux, Les Mots sous les mots.)
Renaud Camus, Journal de Travers, p.961-962

Les notes de Saussure sont celles-ci:

Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).
A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ][3] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à -
Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, p.18



Revenons à Lance.
L'inscription de la nouvelle dans une référence médiévale est également afirmée dans une lettre de Nabokov à Wilson:

« En sa courte étendue, dit une note à la Correspondance (p. 271), la narration de Lance combine trois niveaux distincts et suriniposés de réalité : exploration interplanétaire, alpinisme, histoire d'amour médiévale[4]
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.23

Le nom du jeune homme est important, c'est une référence délibérée aux premières quêtes du Graal, tandis que Lance part à l'assaut des étoiles:

If Boke'sources are acurate, the name 'Lancelot del Lac' occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century 'Roman de la charette'. Lance, Lancelin, Lancelotik — diminutives murmured at the brimming, salty, moist stars.
début de la partie 3 de Lance

Autres références à Lance dans L'Amour l'Automne

La première référence à Lance reprend une phrase qui apparaît dans Travers II:

We are here among friends, the Browns and the Bensons, the Whites and the Wilsons, and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Nabokov, Lance fin de la partie 1 - Renaud Camus, Eté, p.263

and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.22

We are here among friends. [...] Un lointain chien de ferme, entre deux aboiements, attend pour écouter ce qu'il ne peut entendre.
L'Amour l'Automne p.28



La deuxième précède sans rupture le passage concernant les notes sur les cycles romanesques, cf. supra:

Lance has left ; the fragility of his young limbs grows in direct ratio of the distance he covers.
L'Amour l'Automne, p.89 - début de la partie 3 de Lance



La troisième tente de nous lancer sur une fausse piste.

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow.
première phrase du chapitre 2 de Lance

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow (retenez ce dernier détail, qui a son importance).
L'Amour l'Automne, p.97 - (et la cicatrice, scar, n'a aucune importance, autre que faire partie de la famille de arc, car, Descartes, etc, tandis que 'brow' se rapproche de 'bow', arc («Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais», l'Amour l'Automne, p.151)).

Notes

[1] [Celan, Ceylan, Lance (de Nabokov ->correspondance avec (Edmund) Wilson, the « Wilson») / «She wanted to lancer me» (Paul Bowles de (Gertrude) Stein) / élan, tancé, Rancé, pensée] in Journal de Travers, p.443

[2] Le nom de la planète, en supposant qu'elle en ait déjà reçu un, est immatériel.

[3] espace laissé blanc dans le texte

[4] The Nabokov-Wilson Letters, correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940-1971, Edited, Annotated and with an Introductory Essay by Simon Karlinsky, Harper & Row,Publishers, New York, 1979.

La mort des chiens

— Don't worry, Malaparte - diceva Jack - non te ne avère a male.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.38
Malaparte, La Peau, p.104 (Denoël, 2008)

Lecture de La Peau, donc. (Poe, peau, Peau d'âne, George Sand, Malaparte, la peau du ventre du garçon de Tours, etc).

Comme souvent, la lecture intégrale d'un ouvrage clairement identifié révèle en lui bien plus de résonnances avec le livre camusien que le seul lien apparent qui lui permettait d'être retenu pour les Eglogues.
Ici, par exemple, c'est ce mot de "peau" qui semblait faire le lien, mais le livre tout entier résonne : la mort, les morts, la mémoire, les noms, la guerre, la peste (peste des âmes, ici, fin de la dignité), nombreux sont les thèmes qui rattachent ce livre aux Eglogues qui sont aussi, ou tout au moins leur dernier tome paru à ce jour, un vaste tombeau.

Ici je vais parler d'autre chose, hors Eglogues. Il s'agit de la mort du chien Horla, précédée de sa disparition. Le chien Horla est épileptique, il perd la tête, ne reconnaît personne, il fait des fugues, il n'est plus propre, se fait battre et doit dormir dehors. Un jour il ne rentre pas et Renaud Camus est dévoré d'inquiétude :

La première disparition du Horla m'avait tant chagriné parce qu'elle était survenue à la suite d'une querelle entre nous. Je l'avais chassé de la maison, j'avais crié contre lui, je lui avais même donné une tape, alors qu'il était vieux et malade, et ne savait plus ce qu'il faisait. C'est aussi à cause de ce malentendu que j'avais été si heureux quand Pierre l'avait retrouvé, et que je l'avais alors couvert de caresses.

A sa deuxième disparition, qui dure encore, je n'avais pas à me reprocher des reproches que je lui aurait faits plus ou moins rudement; mais tout de même de lui avoir imposé de coucher dehors, en plein hiver, alors qu'il était habitué depuis des années à passer la nuit à l'intérieur de la maison. Surtout, ce qui me terrorisait, et continue de me hanter, c'est l'image des laboratoires et des supplices qu'ils font subir aux chiens. Est-ce que ce chien a pu se dire: ainsi voici à quoi tout cela menait? Voilà comment tout cela se termine? Tout cet amour dont m'assurait mon maître, et tout celui que je lui ai donné, voilà donc ce qu'ils préparaient? C'est cela, le sens de la vie?

Qu'il soit mort, j'en serais très triste car je l'aime et l'aimais beaucoup. Cependant je m'en accommoderais. j'ai fait des progrès dans l'insensibilité, depuis le temps de ma chienne Vania. Ce pauvre Horla, secoué qu'il était par ses crises affreuses, et ne reconnaissant plus rien ni personne (sauf moi, plus ou moins), je crois qu'il n'avait plus beaucoup de joie à retirer de cette terre. J'aurais certes préférer qu'il meure doucement dans la maison, ou dans le jardin; mais je pourrais m'habituer à l'idée, plus cruelle, qu'il soit allé mourir seul, dans quelque fourré, ayant quitté ses lieux familiers quand il aurait senti son heure venue, ainsi qu'on le voit faire à beaucoup d'animaux, dans les histoires. Cependant cette horreur dont j'ose à peine écrire le nom, la vivisection, me fait dresser dans mon lit au milieu de la nuit, ou fondre en larmes au milieu d'un dîner, comme l'autre soir avec Pierre.

La veille — c'était dans la nuit de dimanche à lundi — le Horla m'était apparu en rêve. Rêve est un bien grand mot, peut-être, pour ce qui n'était qu'une seule image. J'ouvrais la porte de la tour, en bas de l'escalier, comme je le fais tous les matins, et je le voyais en face de moi, lui, assis au milieu de la cour, me regardant avec une intensité extraordinaire, comme s'il avait des yeux de verre.

J'éprouvais une joie très intense — le Horla était de retour — mais elle ne durait qu'une seconde, ou moins encore. Par son intensité elle me réveillait, et ma déception luui était à proportion: ce n'était qu'un rêve. Depuis ce regard extraordinaire ne me quitte plus, alors que je ne sais pas exactement comment l'interpréter. Parmi ce qu'on peut en comprendre, j'hésite surtout entre le reproche à mon égard, la surprise et l'interrogation. Mais je crois que le plus probable est une combinaison des trois. Le regard disait: on me torture, que fais-tu, où es-tu, comment se fait-il que tu ne sois pas encore venu?

Peut-être que le Sort a choisi les chiens, et tout spécialement ce chien-là, pour me faire ressentir, à moi qui ai le cœur si dur, la souffrance de tout ce qui est vivant?

Renaud Camus, Outrepas, p.30-31

Outrepas est un journal tenu en 2002, relu et révisé pendant l'été 2004, finalement publié en avril 2005. Je trouve une mention de Malaparte et de Kaputt dans K.310, journal tenu en 2000, paru en juin 2003.
Quand Renaud Camus a-t-il lu La Peau? S'agit-il d'une ancienne lecture, dont le souvenir serait remonté au moment de la disparition du Horla, où le livre a-t-il été lu pour les Églogues, en 2004-2005, après que la référence au prince Eugène dans Kaputt (cf. K.310) eut fait de Malaparte un auteur éligible aux Églogues?
Le premier cas serait le plus logique, bien que je ne trouve nulle mention de cette lecture dans les tomes de journaux que je possède, ni dans la chronologie.

Dans La Peau, le narrateur raconte la mort de son chien, un chien très aimé («Jamais je n'ai aimé une femme, un frère, un ami comme j'ai aimé Febo.» p.199), qui l'a suivi de prisons en prisons puis en exil, l'attendant parfois des semaines. Un matin, ce chien a disparu. Malaparte court la ville à sa recherche. Enfin il songe à la clinique vétérinaire de l'Université où l'on fait des expériences. Un médecin le fait entrer, il parcourt les pièces dans lesquelles sont étendus les chiens torturés.
En lisant ces lignes, je n'ai pu décider s'il était davantage poignant d'imaginer que Renaud Camus les avait lues avant ou après la mort du Horla.

[...] Tout à coup je vis Febo.
Il était étendu sur le dos, le ventre ouvert, une sonde plongée dans le foie. Il me regardait fixement, les yeux pleins de larmes. Il avait dans le regard une merveilleuse douceur. Il respirait légèrement, la bouche entrouverte, secoué par un tremblement horrible. Il me regardait fixement, et une douleur atroce me creusait la poitrine. «Febo», dis-je à voix basse. Et Febo me regardait avec dans les yeux une merveilleuse douceur. je vis Jésus-Christ en lui, je vis Jésus-Christ en lui crucifié, je vis Jésus-Christ qui me regardait avec les yeux pleins d'une douceur merveilleuse. «Febo», dis-je à voix basse, en me penchant sur lui, en caressant son front. Febo baisa ma main sans pousser le moindre gémissement.
Le médecin s'approcha, toucha mon bras.
— Je ne devrais pas interrompre l'expérience, dit-il, c'est défendu. Mais pour vous... Je vais lui faire une piqûre. Il ne souffrira pas.
Je pris la main du médecin entre mes mains, et lui dis, tandis que les larmes coulaient sur mon visage:
— Jurez-moi qu'il ne souffrira pas.
— Il s'endormira pour toujours, dit le médecin, je voudrais que ma mort fût aussi douce que la sienne.
— Je fermerai les yeux, dis-je, je ne veux pas le voir mourir. Mais faites vite, vite!
— Juste un instant, dit le médecin, et il s'éloigna sans bruit, glissant sur le tapis de linoléum.
Il alla au fond de la pièce, ouvrit une armoire. Je restai debout devant Febo, secoué d'un tremblement horrible, le visage sillonné de larmes. Febo me regardait fixement, pas un gémissement ne sortait de sa bouche. Il avait dans les yeux une merveilleuse douceur. Les autres chiens aussi étendus sur le dos dans leurs berceaux me regardaient fixement. Pas un gémissement ne sortait de leurs lèvres. Tous avaient dans les yeux une merveilleuse douceur.
Tout à coup, je poussai un cri de frayeur:
— Pourquoi ce silence? m'écriai-je, que signifie ce silence?
C'était un silence horrible, un silence immense, glacial, mort, un silence de neige.
Le médecin s'approcha, une seringue à la main.
— Avant de les opérer, dit-il, nous leur coupons les cordes vocales.

Curzio Malaparte, La Peau, p.207-208

(Le Horla fut retrouvé mort plusieurs jours après. Il avait été heurté par une voiture.)

Les vies secrètes de Walter Mitty, de James Thurber

La nouvelle est traduite chez Robert Laffont.

En la lisant debout entre les tables d'une librairie, j'ai découvert avec enchantement que le héros, à l'instar du maréchal Ney, refusait le bandeau devant le peloton d'exécution, avec l'impassibilité qui convient au bathmologue.

"I'm not asking you, Lieutenant Berg," said the Commander."



ajout le 20 mars 2010: et en relisant les commentaires dans lesquels alph fournit deux traductions de la fin de la nouvelle, je m'aperçois que les initiales de Walter Mitty son W et M, les lettres en miroir...

Passage des temps, rencontre à l'Ircam

Il s'agissait finalement de parler de complexité.
En première partie, Jean-Pierre Dupuy nous a parlé de sa fascination pour Vertigo, Raul Ruiz nous a raconté sa façon de faire des films, Renaud Camus a lu le début du chapitre le plus difficile de L'Amour l'Automne.
Après l'entracte, nous avons eu droit à deux pièces de musique, presque aussi visuelle qu'auditive: Luciano Berio, Sequenza III pour voix, par Johanne Saunier et Brian Ferneyhough, Cassandra Dream Songs pour flûte, par Mario Caroli. Je regrette de ne pas avoir vu la partition, j'aimerais savoir comment ces bruits étaient notés. Je suis fascinée par la notion d'interprétation, la façon de donner corps à des notations écrites.

notes.
Le présentateur rappelle l'idée que l'œuvre crée ses précurseurs: il n'y a pas de centre dans la narration. Il rappelle Raul Ruiz citant Borges à propos de Klossowski: «Une œuvre jette toujours une lumière vers l'arrière». D'autre part, il n'est pas nécessaire de connaître une œuvre pour être influencé par elle.

Jean-Pierre Dupuy : temps, récit et complexité

I - Les malheurs d'un prophète de malheur.
L'un des buts de Dupuy: réhabiliter la fonction du prophète de malheur.
La catastrophe est d'abord un mot de poétique, c'est le coup de théâtre qui explique ce qui était caché jusque là. En ce sens c'est une apocalypse, c'est-à-dire une révélation.

Dupuy s'appuie sur les travaux d'un ami de Hans Jonas (Le principe de responsabilité) et premier mari d'Hannah Arendt, Günther Anders. (Son nom est Stern, mais son éditeur lui à conseiller de s'appeler autrement — "anders").
Pour Anders, le monde bascule le 6 août 1945, qui n'est qu'une répétition du 9 août. Pour lui, l'histoire devient obsolète ce jour-là. Désormais nous sommes en sursis, dans le Frist, le délai. La fin programmée du monde fait que l'histoire n'a pas eu lieu. Nous sommes à la fin des temps et au temps de la fin (Endzeit and Zeitende). Anders utilise la parabole de Noé :

«Noé se couvrit la tête de cendres et s'habilla d'un sac, rite réservé au deuil. Il parcourut ainsi les rues de la ville suscitant la curiosité. "Qui pleures-tu?" lui demanda-t-on. "Je pleure les morts à venir." Quand le déluge aura été, tout ce qui est n'aura jamais été.
Noé est venu pour pleurer les morts de demain, car après demain, il sera trop tard, il ne restera personne pour pleurer. Alors un charpentier, puis un couvreur, se présentent pour que cela deviennent faux.»

Cette parabole utilise le futur antérieur, appelé en anglais le futur perfect. Qu'a de parfait le futur antérieur?
Le futur est le temps de l'avenir, fondamentalement indéterminé; tandis que le futur antérieur est fixe, il détermine le futur.
C'est le paradoxe du prophète de malheur: s'il fixe trop le futur, la catastrophe devient inévitable.
Tant qu'un événement ne s'est pas produit, il n'est pas inévitable; mais dès qu'il s'est produit, il devient rétrospectivement nécessaire. C'est ce que Dupuy appelle la métaphysique du projet.

II - La mort de Madeleine.
La suite s'appuie sur Vertigo, qui fascine Dupuy depuis ses seize ans.

Dupuy fait un sondage dans la salle. Une seule personne n'a pas vu Vertigo. Une seule personne, dit-il, cela suffit à ne pas le dispenser de nous résumer le film. L'application rigoureuse de ce principe m'a beaucoup plu, mais je n'ai pas pris de notes sur ce résumé.

Madeleine n'est pas "vraie" dans le film, elle est jouée par Judy. Ainsi, quand Madeleine (la fausse Madeleine) sera morte, elle n'aura jamais existé pour Scottie, puisqu'il n'aura jamais rencontré la vraie, et que la fausse (Judy) n'était pas Madeleine.
Madeleine (Judy) sait que sa (fausse) mort imminente fait qu'elle n'aura jamais existé. Le dialogue quelques minutes avant sa fin ne laisse pas de doute à ce sujet : «If you lose me you'll know that I loved and wanted to go on loving you.»

Madeleine sait que sa mort fait qu'elle n'aura jamais existé.
Ce film est une adaptation très lointaine d'un roman de Boileau-Narcejac appelé très injustement D'entre les morts, car Madeleine ne pourra jamais revenir d'entre les morts, c'était une fiction, à sa mort elle s'évapore. Scottie a aimé un fantôme.
L'élément problématique, c'es ce "I" ou ce "me" dans «If you love me» : qui est ce "me"? Madeleine ou Judy?
Il n'est pas vrai que Scottie aura jamais aimé Madeleine une fois celle-ci morte.

III - Le sens du passé
Après Leibniz, Borgès a décrit le temps comme un jardin aux sentiers qui bifurquent.
Le prophète de malheur revient à un temps circulaire. Le passé cause l'avenir. L'avenir donne son sens au passé.
On dit souvent que sans la musique de Bernard Hermann, Vertigo ne serait pas le même. Et c'est vrai. Sans la musique Vertigo ne serait pas le chef d'œuvre infiniment morbide qu'il est.
[Ici Jean-Pierre Dupuy nous fait diffuser deux morceaux de musique. Le premier est tiré de Tristan et Isolde, le second est la musique du film. (Et Dupuy murmure "Le piège est grossier).]

Borgès, dans Les précurseurs de Kafka, donnent plusieurs extraits qui ressemblent à Kafka mais qui ne se ressemblent pas entre eux: si Kafka n'avait pas existé, leur point commun serait resté inaperçu. Il faut Kafka pour comprendre.

Précurseurs => sont la cause de => Kafka => donne son sens => aux précurseurs.
Wagner => est la cause de => Hermann => donne son sens => à Wagner.

Vertigo est empli de cercles fermés sur eux-mêmes. Scottie et Judy tentent de se plonger dans le passé. Mais le cercle est rompu par le surgissement d'un objet, le collier de Carlotta, que Judy n'aurait pas dû avoir, puisqu'il appartenait à Madeleine. => Le cercle est brisé, l'image de Vertigo est la spirale et l'abîme, ce qui a été parfaitement mis en image par le générique de Saul Bass.

Transition vers Raul Ruiz en parlant de Francisco Varela. Je n'ai pas noté ce point. Ruiz sera aussi drôle que Dupuy était sérieux, confirmant le résumé de Pascal: «génial escroc».

Raul Ruiz

Lui n'a pas été marqué par Vertigo, parce qu'à seize ans il voyait quatre ou cinq films par semaine. Il avait parfaitement compris les ficelles et il a vu tout de suite que quelque chose clochait. Raul Ruiz avait été parfaitement formaté par le cinéma américain et a mis des années à se sortir de cette façon de voir les films.

Concernant la complexité, Ruiz se sent réductionniste. Il a cru comprendre qu'il y avait trois positions philosophiques possibles, le scepticisme, le fondamentalisme et l'intégrisme. Il craint d'osciller entre intégrisme, qui serait la complexité, et fondamentalisme, qui serait respect des principes. Le cinéma est un ensemble d'accidents et de principes.

Raul Ruiz voit trois principes à l'œuvre dans son cinéma: le principe de discontinuité, le principe de continuité et celui d'expansion.

Il y a environ six cents plans dans un film, ce qui constitue potentiellement six cents films. Raul Ruiz a tellement vu de plans que c'est tout juste s'il ne peut pas, quand il regarde un film, désigner les plans qui ont été tournés après déjeuner (parce que les acteurs sont plus rouges), etc. C'est d'ailleurs pour le même genre de raisons qu'Orson Welles refusait de regarder des films à la fin de sa vie: il entendait les claps, etc.

Le principe de discontinuité, c'est un peu comme les fameuses listes chinoises: il y a dix façons de jouer au foot, et pas onze, mais ces dix partent dans tous les sens. De même, les films ne sont jamais complets.

Le principe de continuité, c'est le contraire. Il a été illustré par Eisenstein. Eisenstein disait que le montage était tout. Prenez une vingtaine de plans, jetez-les en l'air, faites un collage de la façon dont ils retombent: cela aura un sens. (Est-ce l'effet de la présence divine? rires dans la salle).
Normalement on monte un film en sept semaines, Raul Ruiz l'a souvent fait en trois jours.

Quand on a vu un film, on ne se souvient que de quelques plans. C'est ça, la complexité. L'éveillé du pont de l'Alma, par exemple, est construit comme un puzzle. Il existe des principes combinatoires.

Juan Caramuel, l'ami d'Atanase Kischer, a écrit un labyrinthe composés de deux hémistiches en latin. On prend des hémistiches aux hasard et on obtien un sonnet. C'est ainsi que Ruiz a composé un sonnet en l'honneur de Mitterrand, et en latin, en plus. [D'ailleurs, murmure Ruiz sous souffle, vu sa politique, Miterrand connaissait peut-être Caramuel].
— Après, un ami qui connaissait le latin m'a traduit mon poème et celui-ci tombait à pic!
Malgré tout la combinatoire s'épuise. Il faut la quitter. Il y a la combinatoire froide, comme l'oulipo, et puis il y a la combinatoire chaude.

Claudio Arrau dit que quand il joue une pièce il lui faut avant de commencer que la première note du morceau colle avec la dernière (il doit falloir que Claudio Arrau atteigne son degré de cuisson).

Dans un film, il y a ce moment que Raul Ruiz appelle la passation de pouvoirs. Un film n'est jamais tourné dans l'ordre. Cependant, à partir d'un certain moment, le film se prend en charge. Il n'y a plus qu'à suivre, et surtout, à faire le point sur les plans déjà tournés et les plans qui manquent (surtout quand arrive à ce moment-là le producteur qui veut ici un gros plan de cendrier, etc). Ce moment a à voir avec Arrau.
Le cinéma et la musique ont tous les deux un rapport à la durée et au temps (ce qui n'est pas la même chose).

Raul Ruiz a tourné un film, Le corps dispersé, sur un thème de la poésie populaire chilienne. (Cette poésie est en train de mourir d'être un peu trop ressuscitée). Il s'agit de morceaux de corps dispersés sur les cinq continents. Dans Le Monde à l'envers, les trains volent, ce qui est un thème d'improvisation classique au XVIIIe siècle. Les poèmes se composaient de quatre strophes comme les quatre jours de l' Apocalypse.

Je n'ai pas bien compris les noms qui ont suivis. La musique sérielle devrait beaucoup à Joseph Auer (? Léopold?) Josef Matthias Hauer qui aurait été un précurseur de Schoenberg, s'exclamant un soir «On va organiser tout ce bordel!» Mais, reconnaît Ruiz, ce sont des commérages.

Le numérique au cinéma n'est plus vraiment un choix. Il est impossible de faire autrement. C'est la mort du gros plan, il faut reculer, comme au temps du technicolor. Récemment, en regardant The Golden Compass, Ruiz a été embarrassé de pouvoir détailler les diverses opérations esthétiques subies par le visage de Nicole Kidmann, très belle actrice au demeurant.
Avec le numérique, le décor prend une importance énorme. Il avait la triade "deux acteurs, une caméra", aujourd'hui on arrive à la naissance d'une nouvelle triade.

Comment représenter l'impuissance au cinéma? C'est difficile. Dans Laura, le héros boîte et marche avec une canne. Ce n'est pas très parlant. Mais lorsqu'une main de femme aux ongles rouges s'approche de la canne, celle-ci tombe. C'est déjà plus clair.

Marianne Alphant prend la parole : — Votre cinéma a renoncé à la narration au profit de la luxuriance, du foisonnement.
Raul Ruiz : — J'ai abandonné le lien de cause à effet, qui d'ailleurs n'arrive jamais dans la vie réelle (sauf si vous vous faites écraser par un train).
Ricardo Aronovich, le directeur de la photographie de Providence, voulait qu'on ne paie que la moitié de sa place de cinéma, car, disait-il, sur deux heures de film le spectateur voit une heure de noir. Et effectivement, après calcul, en trois heures de film on passe quarante minutes devant un écran noir. Que se passe-t-il pendant ce temps-là? Nous projetons notre propre film en parallèle.
C'est une hypothèse à vérifier, et si je travaille à l'université d'Aberdeen, c'est qu'elle dispose d'un département de neurosciences. (Plaisante-t-il ou pas? Impossible à décider.) C'est pourquoi un film est intéressant dans la mesure où il nous regarde. «D'ailleurs, conclut Ruiz, on m'a déjà piqué mon idée. J'entends des gens dire : «Ce film n'est pas pour moi, il ne me regarde pas.» (rires)

Renaud Camus

Marianne Alphant enchaîne: la question des passages permet de faire la transition vers l'œuvre de Renaud Camus. Le premier volume des Eglogues date de 1975, qui est une trilogie en quatre tomes et sept volumes.

En voyant apparaître la Vanité marcheschienne à l'écran, je comprends que Renaud Camus va lire le chapitre six, de loin le plus difficile du livre [1].
Il le lit, le chante, le vocalise, le bruite, non sans introduire des variations utilisant ce qu'il vient d'entendre sur la poésie chilienne trop bien ressuscitée (rires dans la salle). Cette lecture est inimaginable pour qui ne l'a pas entendue une fois.

Marianne Alphant le laisse lire jusqu'à parvenir à giocate, giocate..., qui sont les premiers mots de Passage, premier tome des Églogues.

Elle reprend: — Le chapitre six est le moment de la plus grande compacité. Le texte semble se contracter avant de se redilater.
Renaud Camus: — Bien évidemment, ce que je viens de lire doit sonner tout à fait abscons aux oreilles de ceux qui ne connaissent pas les Églogues. C'est un jeu d'échos et de répons.
J'ai toujours considéré la complexité de façon off. On considère généralement qu'elle est une addition, une multiplication, je la considère comme un moins, un oubli, des ruines, l'incapacité à se souvenir. C'est un travail à partir de ces îlots. Il s'agirait de travailler non pas sur la maladie d'Alzheimer, mais autour d'elle, à partir d'elle.
Je travaille sur la recherche de passages par incapacité à ne penser qu'à une seule chose.



Musique : Luciano Berio, Sequenza III pour voix, par Johanne Saunier et Brian Ferneyhough, Cassandra Dream Songs pour flûte, par Mario Caroli.

Notes

[1] Voir ici quelques réflexions selon un angle possible de lecture de ce chapitre qui commence à la page 490.

L'Amour l'Automne, roman marin

Un article publié dans une revue franco-portugaise en ligne reprend divers aspects de L'Amour l'Automne que j'avais évoqués ici.


Complément le 29/06/2009 : Les deux passages qui organisent mon article (des vers de Virginia Woolf et Matthew Arnold) sont liés par la rumination p.403 de L'Isolation.

Je crois bien, mais j'ai du mal à le croire, que j'ai un moment attribué à Donne, tentatively, le début de la dernière strophe de Dover Beach:

Ah love, let us be true
To one another! for the world...

sur quoi j'embrayais, non moins extraordinairement (mais j'ai dû noter cela dix fois, et les Églogues retentissent de ces toboggans et tunnels sous les siècles), sur une phrase en moi interminablement obsessionnelle de La Promenade au phare :

for the world, from being made up of little separate incidents that one lived one by one, became curled and whole like a wave which bore one up with it, etc.''

Je n'hésitais pas, sans m'en rendre compte, ou plutôt la mémoire n'hésitait pas, pour faciliter ces transitions acrobatiques (et dont j'entrevois mal ce qui les rendait si désirables, si obstinément quémandeuxes d'existence), à trafiquer les textes. Ainsi the world pouvait très bien devenir life, comme chez Virginia Woolf (how life, from being made of, tc.), et from se transformer en instead of (sans doute pour éviter la trop grande proximité ave for). Et l'on avait alors, on a encore souvent, dans les couloirs butés de mon cerveau hospitalier, entre le service des urgences et la salle d'opération, avec passage en anesthésie, like a patient etherized upon a table:

Oh love, let us be true to one another!
For life, instead of being made of little separate incidents...

C'est à peu près là, en salle de réanimation, que je me rendais compte, mais un peu tard, que non seulement on était bien loin de John Donne mais qu'ayant dépassé le pauvre Arnold sans crier gare on était entré dans la prose — la plus fluide et délicatement harmonieuse des proses, il est vrai.

Mais je me retourne tout de même sur Arnold pour assister à la terrible bataille

Where ignorant armies clash by night.

Où des armées ignorantes s'affrontent dans la nuit...)

Peut-être faut-il être étranger pour aimer encore Dover Beach, qui pour un anglais cultivé relève d'un lyrisme aussi confit, j'imagine, que Mignonne allon voir si la rose...Oceano Nox serait sans doute une comparaison plus pertinente, mais je m'avise que la charge de poésie d' Oceano Nox est loin d'être épuisée en moi (celle de Mignonne allons voir si la rose... n'a jamais été bien vaillante.)



Quelques temps plus tard, Renaud Camus posta une photo sur Flickr. C'est alors que je m'aperçus que les deux fragments de phrases étaient déjà présents dans Été:

«Oh love, let us be true to one another. FOR THE WORLD, INSTEAD OF BEING MADE OF LITTLE SEPARATE INCIDENTS THAT ONE LIVES ONE BY ONE… Impossible de retrouver cette phrase : il feuillette en vain les livres verts volés jadis à Oxford.
Jean-Renaud Camus & Denis Duvert, Été, p.382

Robert Wilson, Réponses, in Tel Quel n° 71-73, automne 1977

Dans L'Amour l'Automne, Renaud Camus cite Robert Wilson en reprenant une interview parue dans le n°71-73 de Tel Quel (l'indication de la source est donnée en note):

Dans Une lettre à la reine Victoria, par exemple, j'étais surtout intéressé par le contraste entre la voix de Georges et celle de Jim, par la voix de Stephan et celle de [etc. : ce sont les différents acteurs de la création]. IL S'AGISSAIT D'ARTICULER CES DIFFÉRENTES LIGNES DE VOIX, CES RYTHMES, CES FAÇONS DE PARLER, ET DE LES TISSER EN CHAÎNE POUR PRODUIRE UN EFFET DE CHANT.
J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.30-31

On pense à la mise en page particulière du troisième chapitre de L'Amour l'Automne, qui reprend l'idée des voix des Vagues de Virginia Woolf, mais en les présentant spatialement sur une même page, rendant l'intention immédiatement visible (inévitable, non-évitable) mais la lecture acrobatique.
D'autre part, l'idée de "conversation à plusieurs voix" courent dans les Eglogues, les fils croisés d'une conversation menés lors d'un repas s'avérant impossibles à reconstituer, les sujets variant librement, par pure association d'idées, sans logique apparente:

Les aléas d'une conversation, croissant avec le nombre des participants, dont les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s'isolent, aux embranchement les moins attendus, en sous-groupes de configuration changeante, comme les parties d'un septuor, pour rejoindre ensuite, en ordre dispersé, l'hypothétique trame directrice, délaissée l'instant d'avant, ou d'après, par celles-là même qui l'avaient tissée, sont trop pervers pour la mémoire, qui ne peut qu'en réagencer les différents éléments d'après un montage que sa simplicité même récuse.
Renaud Camus et Tony Duparc, Travers, p.243


Enfin, L'Amour l'Automne est paru en avril 2007, Théâtre ce soir en janvier 2008. Cette pièce reprend un dispositif textuel ressemblant aux Vagues, chaque personnage parlant indépendamment les uns des autres. Cependant, à la différence des Vagues, à aucun moment leurs discours ne se croisent, il n'y a d'autres points communs entre eux que le fait de partager le même espace.



Dans le texte suivant, paru dans Tel Quel en 1977, j'ai souligné les remarques de Robert Wilson qui me paraissent pouvoir s'appliquer à Théâtre ce soir.

Je travaille d'une façon très intuitive. Je mets en scène ce qui me paraît convenir à un moment, à un espace donnés. Il s'agit en fait d'être sélectif et de retenir ce qui va être juste au bon moment et au bon endroit. Il n'y faut chercher, en ce qui me concerne, aucune signification littéraire, aucun fil narratif ou autre. Je n'essaie pas non plus de prévoir ce que seront les perceptions du public. Ce n'est ni possible, ni souhaitable, sinon la pièce devient trop lourde, trop laborieuse. Je ne cherche pas à transmettre un message au public. Ce que je fais est avant tout un arrangement architectural, le mets souvent en place des séquences ou des objets d'une façon qui me paraît à moi-même tout à fait arbitraire, et il est très fréquent que je ne puisse expliquer pourquoi j'ai fait telle ou telle chose. C'est simplement qu'elle me paraît convenir. Cela fonctionne parfois comme un collage, à partir d'un son et d'une image. Par exemple, dans le Regard du sourd, le morceau de verre est une des premières choses que l'on voie, il reste en place la plupart du temps et, à la fin, il se brise. Je l'ai fait se briser uniquement pour l'effet visuel et sonore du verre qui casse.

Je ne demande pas aux acteurs d'interpréter un texte comme on a coutume de le faire au théâtre, car dans mes mises en scène, il n'y a rien à interpréter. Par exemple, lorsque Lucinda parle, dans Einstein on the beach, c'est en raison du son de sa voix, à cause du «dessin » de sa voix, et surtout pour le contrôle des lignes sonores. En cela, c'est plutôt de la musique que de l'art vocal.
Les acteurs non professionnels n'y sont pas nécessairement meilleurs que les professionnels. Beaucoup de ces derniers peuvent tout à fait travailler dans le sens de mes demandes. Cela dit, dans la plupart des mises en scène que je vois, je remarque une telle emphase, une telle exagération... Tout le «théâtre» est exagéré, les mouvements aussi bien que les émotions. L'effet consiste à tout projeter sur scène et, la plupart du temps, la projection est encore une démultiplication. Au contraire, je m'intéresse surtout à ce que quelqu'un peut faire dans un rapport juste avec lui-même, et non pas pour produire un effet, ni pour appuyer une interprétation. Je pense que les acteurs les meilleurs sont ceux qui jouent pour eux, et tout est une question d'échelle.
Au Metropolitan Opera, on donne généralement Aïda avec Joan Sutherland, dont les gestes sont très démultipliés. Il est prévu qu'elle joue «grand» pour une «grande salle», elle-même est une femme de taille qui joue sur une «grande» scène, pour le « grand » public, un «grand» opéra. Mais à moi, curieusement, tout cela m'a toujours semblé «petit». Je ne peux pas voir véritablement ce qu'elle fait à cause de toute cette exagération. Par contre, dans Einstein, nous avons fait dans cette même et très grande salle des mouvements très minutieux, et même minuscules, et j'ai le sentiment que cela a créé une sorte d'intimité : plus les mouvements étaients petits, plus ils ont retenti dans cet immense théâtre. C'est tout à fait contraire à ce que le Living Théâtre, Grotowski, ou tout le mouvement théâtral des années 60 a choisi de faire. Ce théâtre accentue lourdement l'effort de l'acteur. L'effort qu'il s'impose pour exécuter ce qui lui est demandé est par là même aussi imposé au public, et cela ne m'a jamais intéressé. C'est beaucoup plus intéressant, à mon avis, quand cet effort n'occupe pas la scène, ou même quand il n'y a pas d'effort apparent, alors que ce qui se passe en requiert normalement. J'ai toujours apprécié Madeleine Renaud à cause de cela, elle ne cherche pas à vous occuper avec la difficulté ou l'effort de ce qu'elle a à faire, elle le fait tout simplement, c'est pourquoi je sens autour d'elle cette sensation de légèreté.
A vrai dire, je ne demande rien aux acteurs qu'ils ne puissent en principe faire naturellement, et j'essaie de ne pas me mettre trop «en travers». En conséquence, quoi qu'ils disent, comme ils le disent, eh bien, ils ont la possibilité de le dire aussi simplement que possible avec la quantité minimale d'énergie requise pour que cela ait lieu. Ce n'est pas toujours le cas non plus, bien entendu, car ce qui me guide surtout, comme je l'ai dit c'est que cela me paraisse convenir au moment précis. Comment arriver à ce résultat reste toujours mystérieux. Il vaut mieux parfois ne rien dire du tout, ou faire une suggestion, mais j'ai tendance à penser qu'il vaut mieux ne rien dire. En règle générale — ce n'est pas vrai de toutes mes mises en scène, mais quand même de la plupart —, j'ai remarqué qu'en répétant simplement encore et encore, cela devient mécanique, et par là même beaucoup plus libre. Par exemple, lorsque Lucinda dit le texte «I was in a prematurely air-conditioned supermarket», ce texte qu'elle répète tant et tant de fois, elle le dit tellement qu'elle n'a plus besoin d'y penser vraiment, elle est beaucoup plus libre pour le dire, et le texte peut simplement «avoir lieu». Elle peut en contrôler plus soigneusement les lignes sonores, et c'est en cela que cela se rapproche du dessin.
Normalement au théâtre, nous sommes sollicités de suivre une histoire, de donner un sens à ce qui se passe sous nos yeux. Notre esprit doit rester en éveil pour suivre ce que disent les acteurs. Dans le cas du texte dit par Lucinda, au contraire, il est possible de se laisser flotter avec les mots, il n'est pas nécessaire de les suivre d'aussi près, nous pouvons associer librement à leur propos, rêver éveillé, et nous trouver plongé dans notre propre processus de pensée puisqu'il y a du temps pour cela... Trop souvent, au théâtre, nous n'avons pas le temps de réfléchir, parce qu'il y est question d'un temps accéléré, d'une anecdote, d'une intrigue qu'il faut accompagner pour passer d'un moment à un autre puis à un autre encore, si bien que nos pensées n'ont guère d'espace. Toute cette information à élaborer et tout ce qui va se passer à imaginer... Plus tard, lorsque nous quittons le théâtre, en marchant dans la rue, dans nos rêves, ou n'importe où ailleurs, nous y repensons, et c'est alors qu'une réflexion peut éventuellement avoir lieu. Ou encore nous rentrons chez nous, nous y travaillons et nous prenons le temps de l'étudier.
Dans le style de mise en scène qui est le mien, vous avez le temps de réfléchir à ce qui se passe au moment même ou cela se passe. Disons que c'est une sorte de méditation qui vous donne le temps de songer aux actions qui se déroulent. Il y a place pour une réflexion intérieure. Cela produit d'ailleurs parfois des effets étonnants. Certaines personnes voient ou entendent des choses qui n'ont pas lieu, parce que leurs propres processus mentaux se mêlent aux événements extérieurs qui se produisent sous leurs yeux. Dans la mesure où cette liberté ne lui est pas souvent donnée, il faut quelque temps avant que le public s'oriente et s'ajuste à cela.
A la sortie d'Einstein, certaines personnes m'ont dit qu'elles n'avaient pu véritablement rester assises tant c'était ennuyeux, d'autres que cela ne leur avait pas du tout semblé durer cinq heures, mais au contraire passer comme dix minutes, qu'ils auraient pu rester bien plus longtemps, et qu'ils étaient sortis beaucoup plus détendus qu'à l'arrivée. Certains se souviennent de très peu de choses, d'autres de presque tout. D'autres parlent de choses qui n'ont pas eu lieu. Il y a tant de différentes façons de voir et d'entendre ce qui se produit, aussi bien sur scène qu'ailleurs. Hier encore, une étudiante me disait qu'ayant perdu ses notes, elle avait dû emprunter celles d'une autre étudiante, et qu'elle n'avait tout d'abord pu croire que c'était le même cours, tant les notes étaient différentes, tant était radicalement différent ce qu'elles avaient toutes les deux entendu...

Comme je vous l'ai dit, je n'essaie pas de prédéterminer les réactions du public, ni ce qu'il est supposé percevoir, penser ou sentir. A cet égard, je n'ai pas d'idée directrice. Je me propose simplement d'exposer certaines choses, à quoi vous êtes libre de penser, je pourrais comparer cela à une sorte de supermarché où se promener. Tout se trouve sur les rayons, et vous pouvez choisir ce que vous voulez ou simplement passer. Si vous choisissez quelque chose, vous essayez de vous y tenir autant que possible, sinon il y a d'autres choses tout aussi disponibles que vous pouvez regarder et auxquelles vous pouvez penser. Tout comme en musique, lorsque vous écoutez Mozart, vous ne vous demandez pas «qu'est-ce que cela veut dire?», vous écoutez, simplement. Je vois ce que je fais comme une sorte de musique visuelle où il est donné à voir et à entendre dans un certain ordre, dans une certaine structure, mais il n'est pas du tout nécessaire de percevoir ou de comprendre la structure ou la composition de la pièce. Si cette composition est réussie, le résultat a simplement l'air «right». Lorsque vous êtes dans un jardin japonais, vous ne savez pas nécessairement pourquoi les choses sont ici plutôt que là, mais elles ont simplement l'air d'être là où il faut, pour quelque raison que ce soit qu'il n'est pas non plus nécessaire de chercher à connaître, bien que vous puissiez tout aussi bien le faire, si vous le désirez... Il se trouve que certaines personnes réussissent ces arrangements, d'autres pas... Il en est qui y arrivent de telle ou telle façon, d'autres encore par des voies tout à fait différentes. Quand on songe à cet art d'assembler ainsi les choses, c'est très étrange qu'il n'y ait véritablement qu'une poignée de chorégraphes qui travaillent en Occident. On peut presque les compter sur les deux mains. On se demande, par exemple, pourquoi il y a tant de danseurs, mais si peu de chorégraphes.

Lorsque je prépare une pièce, mon approche est dans chaque cas très différente, et ce ui s'applique à l'une, ne s'applique pas du tout à une autre. Dans Une lettre à la reine Victoria, par exemple, j'étais surtout intéressé par le contraste entre la voix de Georges et celle de Jim Neu, entre la voix de Stephan et celle de Scotty, entre la voix de Sheryl et celle de Cindy. Il s'agissait d'articuler ces différentes lignes de voix, ces rythmes, ces façons de parler et de les tisser en chaînes pour produire un effet de chant. J'ai donc choisi des voix dont je pensais qu'elles s'allieraient de la façon la plus intéressante possible. La voix de Cindy était très coupante, de lignes très droites, la voix de Sheryl plus riche, plus colorée, de lignes plus baroques, celle de Jim très «cool», très directe, Georges plus modulée, plus forte. Stephan plus expressif essayait de donner leur sens aux mots, Jim disait tout simplement ce qu'il avait à dire. Il y avait ainsi toute une gamme de façons de parler qui tenait à la façon d'être et au naturel de chacune de ces personnes. Chacun d'eux réagissait aux mots du texte à sa manière, et il fallait simplement choisir c'est toujours de cela qu'il s'agit —, il fallait décider qu'un tel serait ici, un autre là, à tel moment précis ces quatre autres parlant à la fois, ou ces trois, ou toute autre combinaison.
Nous avons répété la Reine Victoria très souvent avant de la jouer pour la première fois. La répétition avait lieu chaque fois exactement de la même façon, jusqu'à ce que cela devienne tout à fait mécanique. Mais, par contraste, ce que nous faisions, Chris [1] et moi, relevait de l'improvisation. Tout ce que faisait Chris dans la pièce était largement improvisé. Il se trouve que l'essentiel du texte de la Reine Victoria est né de l'utilisation très particulière de la langue par Chris. Dans les interludes, on le voyait donner dans son langage propre la source du matériel développé dans les autres séquences, qui se trouvait ainsi présenté dans le contexte qu'il avait lui-même produit. Pour être précis, Chris peut organiser son langage selon des groupements qui relèvent spontanément de catégories mathématiques, géométriques ou numériques, alors que moi-même, par exemple, je n'y arrive pas aussi bien. Je veux dire que, pour régler certaines suites de rythmes, je dois m'y prendre par écrit sur du papier, et cela me prend assez longtemps avant d'y arriver, alors que Chris peut le faire spontanément. Répéter par exemple «there» dix fois de suite, en trois lignes successives, en les comptant très rapidement, pour moi c'était très difficile.
Puisque Chris était à la source de la plupart de ce à quoi j'avais réfléchi, et qu'il était la raison même des décisions que j'avais prises concernant l'usage de la langue dans cette pièce, il était naturel qu'il se trouve lui-même dans le contexte de la pièce. Ce qui, je dois le dire, a été à New York tout à fait mal compris, à cause de la menace ressentie par le public à la vue de cet enfant autistique que sur le terrain institutionnel personne n'avait pris la peine d'écouter, et dont, a fortiori, personne n'avait remarqué l'utilisation très particulière du langage. Cette menace a été ressentie surtout parce cet enfant sortait de ce qu'on appelle «une institution», et pour le public qui y a du sensationnalisme, c'était choquant, alors qu'en fait j'étais essentiellement intéressé par le langage et la façon de penser de Chris. Je le suis toujours d'ailleurs.

Les enfants sont visuellement très doués lorsqu'ils sont encore jeunes. En grandissant il semble que quelque chose s'arrête de fonctionner à cet égard. Il se peut que cela soit dû au processus et aux systèmes éducatifs. Il m'arrive de faire intervenir de jeune enfants dans la mise en scène, parfois même de très jeunes enfants. Je leur donne de tâches très précises, quasi minutées. Je dis par exemple à une enfant qui doit rester couchée au sol d'écouter sa propre respiration, de ne pas penser au public, que ça va durer exactement 27 minutes, de façon qu'elle sache exactement ce qui va se passer. Ou bien, je leur donne une montre ou un chronomètre, pour qu'ils puissent contrôler le temps que cela va prendre. Ou encore je leur donne à compter, par exemple jusqu'à 78, je leur demande de le faire lentement, par exemple à partir de mille et un mille et deux, mille et trois, etc., et d'aller lentement d'un point à un autre pendant ces 78 comptes, de mon côté, je compte de même au départ, et disons que nous nous rencontrons quelque part au milieu. Dans Einstein tous les gestes sont ainsi nombrés, pas vraiment tous, mais presque tous; ils ont une sorte de rythme musical propre, tel geste en 16, un autre en 32, d'autres en 8, etc.
J'ai parfois travaillé avec des groupes très fermés, d'autres fois, dans The life and Times of ]oseph Stalin, par exemple, tous ceux qui le voulaient pouvaient en être. Ou bien encore, je retiens certains critères particuliers : dans Einstein on the beach, tout le monde devait pouvoir chanter, pas vraiment tout le monde, mais la majorité devait savoir lire une partition ou au moins une suite de notes. En contradiction avec les précédents, quelques personnages n'avaient pas à savoir chanter, Mr Johnson ou Lucinda, par exemple, et, dans leur cas, j'ai joué simplement sur le rythme naturel de leurs voix.

En fait, le titre de mes productions est un substitut à la partie narrative absente, si bien qu'en donnant ce fil narratif dans le titre, je n'ai plus besoin de raconter vraiment l'histoire, elle est déjà connue. Einstein, par exemple, c'est toute une histoire et nous la connaissons bien. Tout ce que nous voyons dans ce contexte va lui être alors associé, dans la mesure même où nous apprenons à voir les choses à partir de ce qu'il a pensé, et tant est énorme l'influence qu'il a encore sur la façon dont nous voyons et pensons — bien qu'en même temps ce ne soit peut-être pas encore suffisant. De toute façon, Einstein est maintenant superficiellement accessible, ses idées sont généralement connues, les gens savent qu'il a parlé de la vitesse de la lumière, du temps et de l'espace. Dans ce contexte, quoi que nous voyions sur scène, nous le voyons en liaison avec ces références, avec ce cadre de pensée. J'aime aussi que le titre, tout comme l'œuvre, soit accessible, de telle sorte qu'il puisse être simplement dit et compris. Par exemple nous annonçons en ouverture «A letter for queen Victoria», nous lisons une lettre à la reine Victoria, nous contrastons le langage du XIXe siècle avec le langage du XXe siècle, et toute l'histoire de la pièce. Ou encore nous appelons un autre spectacle The Life and Times of Joseph Stalin et à cause de nos idées sur Staline nous allons peut-être voir dans ce qui nous est présenté, tel ou tel trait en liaison avec lui. C'est la fonction que je dirai un peu mythique de ces titres ou de ces personnages. La vue du portrait de Marilyn Monroe par Andy Warhol produit immédiatement ce type d'effet assez universel où que nous soyons, nous savons tous qui elle est, aussi bien en Inde, qu'en Afrique elle est immédiatement repérable. De même avec The Life and Times of Sigmund Freud ou The Dollar Value of Man.
Le titre de ma prochaine pièce sera probablement I was sitting on my patio, this guy appeared, I thought I was hallucinating. J'ai écrit cela un soir, en travaillant mes notes, comme je le fais constamment. Et quelques jours plus tard je l'ai choisi comme titre provisoire, comme titre de travail. Quelque temps auparavant, j'avais retenu comme titre possible Friends and Lovers. Pour l'instant, il s'agit d'un personnage seul dans une pièce et qui parle. C'est, par contraste avec la précédente, une pièce très courte, très simple, que je ferai sans doute ici en mai à New York, et en été ou en automne en Europe, je l'espère.

... Un théâtre classique, en fait c'est une boîte dans laquelle toute la mécanique qui permet de faire un spectacle est en grande partie cachée, dirigée des coulisses : avec des poulies pour faire avancer un train (dans Einstein par exemple), des écrans pour contrôler les projecteurs. Tout est dissimulé, et le théâtre ainsi obtenu est un théâtre de surface, avec un aspect quasi magique. À cause de la bi-dimensionnalité, c'est un théâtre plat. Au contraire en extérieur tout est exposé, toute la structure, tout le travail est visible, et par exemple sur la montagne (Ka Mountain and Guardenia Terrace) c'était visible de toutes les directions sur 360°, alors que sur un proscenium l'angle de vision est de 180°. Il m'est arrivé de faire des demandes un peu spéciales aux équipes techniques de certains théâtres à l'italienne. Par exemple, au lieu de régler les éclairages par comptes de 20, j'ai demandé des comptes qui allaient jusqu'à 300. Cela leur paraissait étrange, et il faisaient parfois des résistances à la minutie de mes demandes. En fait, c'est au Metropolitan Opera que, paradoxalement, cela s'est le mieux passé parce que l'équipe technique s'est révélée très sensible et très disciplinée.
Cette utilisation très minutieuse de l'appareil scénique est en fait très éloignée de ce qui s'est produit dans le théâtre des années 60, où justement on ne voulait plus utiliser toutes ces techniques du XIXe siècle. Ni Yvonne Rainer, ni Merce Cunningham, par exemple, n'auraient utilisé de décors peints qu'on fait descendre et remonter pendant le spectacle, ils n'auraient pas mis en scène de «salon victorien» ni de «temple», ni de «forêt». C'étaient des décors peints qui suggéraient la forêt, des décors vieux-jeu, et donc inhabituels pour le théâtre de cette époque qui rejetait tout cela. A la fin des années 60, un spectacle supposé être une sorte de somme de l'art de ces années-là, a été donné au «Whitney Museum»; un spectacle qui s'appelait Art against illusion. Or, à ce moment-là, je faisais le King of Spain qui traitait précisément d'une illusion. Vous voyez que ce que je faisais n'a pas toujours suivi ce qui se faisait alors, bien que certaines de mes pièces participent certainement aussi de ce courant. En tout cas je me situe tout à fait à l'opposé de Grotowski et de tous ceux qui travaillent une sorte de théâtre expressionniste ou émotif. Je recherche en fait l'élimination de l'émotion apparente. Cela dit, cette présentation mécanique n'est pas une idée si nouvelle non plus. C'est Nijinsky qui a dit qu'il voulait que sa danse devienne purement mécanique. Par ailleurs, je ne crains pas d'utiliser ni d'inclure la tradition. Donc, si l'on peut dire que ce que je fais est tout à fait nouveau, par certains aspects c'est aussi très traditionnel. L'appareillage technique utilisé pour Einstein n'a pas grand-chose à voir avec les concepts de l'art du XXe siècle. En matière de plaisanterie, on pourrait d'ailleurs l'appeler «19th Century Fox présents»...
Par contre, certains solos que je fais sont beaucoup plus proches de la façon dont Cage ou d'autres travailleraient. C'est une sorte de collage d'éléments scéniques visuels auditifs ou autres, sans narration d'aucune sorte. Un collage d'éléments recueillis et assemblés avec, bien sûr, un début, un milieu et une fin, mais simplement un collage d'activités variées.

Je m'intéresse aussi beaucoup à la danse. Il y a longtemps de cela, j'ai vu et aimé ce que faisait Balanchine. Depuis, j'ai vu le travail de Merce Cunningham et je l'ai énormément aimé, justement parce que toute la partie narrative était éliminée, ainsi que les données et les effets psychologisants. C'était principalement un arrangement architectural de l'espace et du temps, avec un danseur ici, un autre là, quatre autres ici, huit là-bas, seize ensuite. Voir se dérouler cette architecture mouvante était extrêmement passionnant. Il me semblait que le théâtre pouvait faire de même, et que, si cela pouvait se passer ainsi, sans plus se préoccuper du sens, des intrigues, des effets à la Tennessee Williams ou autre, alors le théâtre pouvait à nouveau m'intéresser. Voir Roméo détailler son amour à Juliette ne m'a jamais beaucoup passionné, mais observer l'homme qui jouait Roméo, ou celle qui jouait Juliette, la façon dont il ou elle se tenait, ou s'asseyait, me retenait beaucoup plus. A vrai dire, c'est cela même que j'ai voulu mettre en scène.
Il se trouve que les danseurs comprennent parfois mieux comment travailler avec moi, précisément parce qu'ils sont sensibles au mouvement : prendre tel ou tel point de départ, compter 62, porter la main à la tête, gratter à quatre reprises, cela ressemble plus à la façon dont Merce Cunningham travaillerait, bien que ce ne soit pas du tout son vocabulaire de mouvement, bien entendu. Je veux dire que ce sont des «comptes» qui règlent les mouvements, et c'est par ces «comptes» que les acteurs savent ce qu'ils ont à faire et que le tout tient ensemble. Personne ne pense à incarner ou à décrire des émotions, ni à s'inscrire dans une forme narrative. Il m'arrive aussi d'utiliser des séquences entières de danse, en particulier chorégraphiées par Andy de Groat. Ou bien encore, si l'on veut, tout ce que je fais peut être vu comme de la danse. L'improvisation y a sa place, mais reste d'une certaine façon rigoureusement produite. Dans Einstein les séquences de Lucinda sont de l'improvisation si l'on veut, mais elles sont aussi méticuleusement réglées quant à la direction, la durée et l'espace qu'elles occupent.

Je ne fais plus beaucoup d'ateliers de travail, car je n'y crois plus guère. Je peux même dire que je suis à présent opposé aux ateliers ou à toute sorte d'entraînement, je ne crois pas que j'aie à transmettre quoi que ce soit, ni que cela ait une quelconque importance. Je crois au contraire que c'est plutôt une véritable perte de temps. C'est un peu comme si vous demandiez à Andy Warhol comment faire un film. Ça a marché pour Andy, mais ça ne marcherait pas forcément pour qui que ce soit d'autre. Dans les ateliers, nous avons principalement encouragé les gens à se sentir à l'aise avec eux-mêmes. Une fois cela établi, ils peuvent, placés dans le contexte plus large d'un spectacle, faire naturellement ce qu'ils font, et si l'on ne crée pour eux aucune exigence particulière, alors ce qui se produit est beaucoup plus authentique. Toutefois, je dois dire que je n'ai véritablement aucune doctrine en la matière et, par exemple, je peux très bien imaginer de contredire aussi bien cette proposition que n'importe quelle autre qui la précède.

(propos recueillis par Jacqueline Lesschaeve. )

PRINCIPALES PRODUCTIONS DE ROBERT WILSON
Theater Activity
Pôles, Byrdwoman
1969 King of Spain
1969-1970 The Life and Times of Sigmund Freud
1970-1971 Deafman Glance
1972 New York Overture
1972 Ka Mountain and Guztdenia Terrace
1972 Paris Overture
1973-1974 The Life and Times of Joseph Stalin
1974-1975 A Letter for Queen Victoria
1974 The $ Value of Man
1976 Einstein on the beach

EN FRANCE : 1971, Deafman Glance, Festival de Nancy, Théâtre de la Musique, Paris. 1972 : Overture, Opéra-Comique. 1974 : A Letter for Queen Victoria, Théâtre de Variétés. 1976 : Einstein on the beach, Avignon, Opéra-Comique.


«Le titre de mes productions est un substitut à la partie narrative absente, si bien qu'en donnant ce fil narratif dans le titre, je n'ai plus besoin de raconter vraiment l'histoire, elle est déjà connue.» : cela en particulier me paraît très important.
La pièce de Renaud Camus s'appelle Théâtre ce soir: tout Français de plus de 35 ans sait aussitôt de quoi il s'agit. Il n'est plus nécessaire de monter l'une de ces habituelles pièces riche en quiproquos, malentendus et rebondissements, qui sauvera finalement les couples légitimes, les amours naissantes et rétablira les fortunes compromises. Tout est dit dans le titre, il est dès lors possible, à partir d'un décor et des costumes conçus comme des ex-votos, d'oublier le théâtre bourgeois et s'intéresser à la seule chose qui intéresse Renaud Camus: la langue, et d'explorer la langue en train de se figer dans les erreurs de syntaxe et les stéréotypes (car le paradoxe est bien qu'elle se fige tandis qu'elle abandonne toute règle).


Notes

[1] Chris Knowles : l'un des principaux acteurs de Une lettre à la reine Victoria.

Identification d'un tableau

Tout se présente à égalité sous son regard, comme la table devant la fenêtre, la fenêtre ouverte et le versant escarpé sur lequel elle s'ouvre, dans la toile belge bien connue, sont taillés dans le même roc et peints de la même palette.

J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.37





Cette toile apparaît dans Eté p.90, où elle est clairement identifiée :
Car si l'on en juge d'après les paragraphes qui s'ajoutent, indifférents, aux paragraphes, les divers états du récit ne sont jamais que lui-même, encore et déjà, comme la table devant la fenêtre, la fenêtre ouverte et le versant escarpé sur lequel elle s'ouvre, dans la toile belge bien connue, sont taillés dans le même roc et peints de la même palette. EST-CE LÀ TOUT CE CHANT OÙ TU TE DISAIS PRÊTE ? NE SERAIT-CE QUE POUR PASSER DEUX JOURS DANS LE FABULEUX HÔTEL PRINCE OF WALES, IL FAUT ALLER LÀ-BAS. Il s'agit ici, n'est-ce pas, si je ne me trompe, de Souvenir de Voyage, c'est bien cela ?

Renaud Camus : Oui, tout à fait. Ce tableau, qu'à l'époque je n'avais même pas vu pour de bon, je crois, m'était surtout familier parce qu'il est reproduit, ainsi que je ne sais quoi de Duchamp, dans un livre consacré à Johns, et où l'on ne peut voir, à ces deux exceptions près, que des œuvres de Johns.
Si l'on s'en tient à la règle des trois points d'attache dans le texte, les deux autres sont la pierre (stein et pierre sont des mots générateurs dans Travers III) et la «table près d'une fenêtre» (incipit de Passage).



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ajout le 20 mars 2010: En fait, il s'agit de variations autour de la quatrième de couverture de Passage:
Car aux yeux des paragraphes qui s'ajoutent, indifférents, aux paragraphes, ces trois états du texte ne sont jamais que lui-même, encore et déjà, à égalité, comme la table devant la fenêtre, la fenêtre ouverte et le versant escarpé sur lequel elle s'ouvre, dans la toile belge bien connue, sont taillés dans le même roc et peints de la même palette.

Sils-Maria, le 20 septembre

Nous continuons notre lecture suivie de L'Amour l'Automne. La préparation de ces séances me stresse toujours un peu (Vais-je avoir trouvé suffisamment de liens, d'explications, pour alimenter la lecture?), mais je n'aurais jamais cru y trouver autant de plaisir. C'est vraiment une lecture à faire à plusieurs, chacun amenant ses connaissances et ses souvenirs selon un fonctionnement prévu et suscité par le texte lui-même: «Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture» (ici).

Je ne peux qu'encourager les personnes curieuses à nous rejoindre: il n'est pas nécessaire d'être camusien (lecteur de Renaud Camus), il n'est pas nécessaire d'être familiarisé avec les Églogues (puisque justement l'ambition de cette lecture est de montrer ce qui joue, ce qu'il est possible de comprendre, et tout ce qui nous échappe, mais il n'est pas important que cela nous échappe (cela fait partie du jeu), mais tout de même c'est agaçant, et cependant profondément amusant, insaisissable, drôle, rapide, etc.
Avouons que nous sommes un peu paresseux, et que souvent nous ne trouvons que deux éléments liants sur trois. Ainsi, nous parvenons à lire dix pages en quatre heures... (entrecoupées de nombre de digressions réjouissantes).


À l'attention de mes compagnons d'hier: Afin de répondre à un message sur le forum de la SLRC, je suis revenue à cette lettre de Renaud Camus, à laquelle je reviens toujours.

J'ai eu la surprise d'y trouver la phrase (voir la note) qui nous a arrêtés p.36 de L'Amour l'Automne:
«Je ne quittai Sils-Maria que le 20 septembre, retenu que j'étais par les inondations».
Dans le corps de la lettre on trouve l'absence d'explication suivante:
J'avoue ne pas voir très bien, aujourd'hui, pour quelle raison la phrase suivante, tirée je crois de la correspondance de Nietzsche, se trouve précisément là ; ni n'avoir le courage de feuilleter tous les Églogues pour éclaircir ce seul point. Je puis seulement garantir que cette recherche ne serait pas vaine et que, maniaques comme je nous connais, les "auteurs" ont eu les motifs les plus précis. Quinze pages plus haut se rencontre un écheveau assez proche, où figure également une phrase de Nietzsche. Celui-ci, auteur lui-même de mélodies, "devient fou", comme Wolf, ou "a des troubles mentaux" comme Duparc. La date 20 septembre, extrême fin de l'été, correspond bien en tout cas à la position de la phrase dans le livre, le deuxième des quatre Travers, très manifestement L'Été.
On constate une grande cohérence des thèmes entre tous les Églogues. Il faudrait avoir le temps de faire une lecture transversale des cinq volumes parus à ce jour.

Allusions à Travers III dans Le Royaume de Sobrarbe

Je note ici les références à Travers III que l'on voit apparaître dans Le Royaume de Sobrarbre.
Cette indexation permet de (re)constituer une bibliographie, de réunir une liste de sources et d'apercevoir la méthode de travail de Renaud Camus.

On notera au passage que si écrire une page de Travers III prend trois heures, il est finalement rapide d'en lire cinq pages dans le même temps (performance réalisée lors de la dernière lecture en commun de L'Amour l'Automne, vendredi dernier (auxquelles vous êtes invités, il suffit de s'inscrire en commentaire ou de m'écrire)).
Je crois que cette difficulté d'écrire devrait rassurer tous les lecteurs sur leur difficulté à lire: rien de plus normal.

Pour des raisons de mises en page, je ne suis pas complètement l'ordre des pages, mais regroupent citations courtes et citations longues.

. «Cette bibliographie de Woolf (par Hermione Lee), que je lis le soir, est passionnante.» p.36 - le jardin - couple uni.

. «[...] ou de relire Poe parce que j'en ai besoin pour les Églogues.» p.107

. «[...] mais du coup c'est Travers III qui a souffert, et de ce côté-là je n'ai progressé que d' une ligne. Il arrive qu'un seul mot me demande trois heures de recherches...» p.111

. «Pour des raisons essentiellement églogales et "signifiantes", (Bax, Dax, Max, Sachs, Saxe, etc.), j'ai acheté à Toulouse, la semaine dernière, le petit livre de Thomas Clerc sur Maurice Sachs, Le Désœuvré.» p.203

. «Vendredi, à la bibliothèque du Centre Pompidou, où j'étais allé reprendre de vieilles recherches sur Canaletto à Londres, pour les Églogues, [...].» p.304

. «Mes efforts principaux ces temps-ci portent sur le deuxième chapitre Travers III. Il n'est pas rare que toute l'entreprise me semble désespérée, absurde, catastrophique. Mais une nuit là-dessus et parfois moins encore, et voilà que je brûle d'impatience de me colleter à neuf, une fois de plus, avec le monstre (même si je suis horrifié par le temps qu'il dévore).» p.367

. «[...] avec ces maudites Égloguesoù l'on peut avoir à passer trois heures à la seule recherche frénétique d'un seul mot, d'une image, d'un lien, d'un passage. C'est ce qui m'est encore arrivé aujourd'hui, et c'est ce qui arrive pratiquement tous les jours.» p.386

. «Je travaille donc avec plaisir aux Églogues, ces temps-ci [20 août 2005], j'ai commencé le troisième chapitre de Travers III, je dois mettre en forme le journal de l'année 2003.» p.433 - Hussein de Jordanie, son frère.

. «Nous fîmes un petit détour en faveur du hameau de Moran, où notre présence surprit beaucoup; elle eût bien davantage étonné si j'avais pu en exposer les motifs anagrammatiques et pour moi "églogaux".» p.443

. «La lecture de Maurice Sachs (je suis passé du Sabbat, que je n'avais pas lu depuis trente ans, à La Chasse à courre, que je n'avais jamais lu) [...] .» p.489

. «Je m'étais constitué au début de l'année une bibliothèque dans la bibliothèque, "la bibliothèque de Travers", qui réunissait tous les ouvrages, de Poe à Vingt mille lieues sous les mers, de Niemandrose à Wittgenstein, qui se trouvent en résonance avec les Églogues, leur offrent des échos ou constituent la matière même dont elles sont l'écho.» p.513


J'avais oublié que c'était tant de travail, les Églogues. C'est un labeur qui ne me déplaît pas, loin de là, il est parfois très amusant, ou même excitant, mais il demande beaucoup de minutie, et surtout énormément de temps. Hier j'ai passé deux ou trois heures à chercher, dans les précédents volumes, des références à L'Ombre d'un doute, de Hitchcock. S'il y en a, elles sont extrêmement allusives. Georges Raillard me racontait, en 1976 (j'ai retrouvé cela dans le Journal de Travers), que Maurice Roche lui demandait s'il ne trouvait pas que lui, Roche, avait tapé trop fort sur Maurice Nadeau, dans un de ses livres, que Raillard venait de lire :
«Qu'est-ce que je lui ai mis! disait Roche. Tu penses que je suis allé trop loin?»
Raillard ne s'était aperçu de rien. C'est que la violence agressive de Roche à l'égard de Nadeau, qui, à Roche, paraissait frénétique et peut-être exagérée, tout de même, se traduisait en fait, dans son texte, par deux ou trois anagrammes et allitérations - du genre : il n'a d'autre ressource que... etc. -, dont le pauvre Raillard n'avait pas perçu la moindre. Je crains que nos clins d'œil à L'Ombre d'un doute ne soient à peu près du même ordre. Même moi je ne les ai pas retrouvés...
p.27


Décidément, j'avais oublié les conditions de travail très spéciales qu'impliquent les Églogues. Le nombre de contraintes est tel que la progression est d'une lenteur effrayante. Quatre ou cinq heures de travail, hier, m'ont fait avancer d'à peine autant de lignes. Aujourd'hui c'était à peine mieux. Et le comble est que la moitié de ces lignes, plus parfois, ne sont pas de moi, que je ne fais que les chercher dans des livres pour les placer ici et là - mais pas au hasard, Dieu sait !
Nous sommes dans un nœud tristanesque, ces jours-ci : il implique Tristano muore, de Tabucchi, la Tristana de Pérez Galdos (une vieille amie), la vie et les œuvres de Flora Tristan, le Tristan de Béroul, le Tristan de Thomas, la Folie de Berne, la Folie d'Oxford, le Tristan de Mann (avec sorties ou débordements vers La Mort à Venise d'un côté, vers L'île noire et son docteur Müller de l'autre), le Venise de Frederick Tristan, Les Aventures de l'homme sans nom du même, le Tristan de Wagner bien entendu, Venise, Celan, Les Ailes de la colombe, Jacob's Room, etc. Je ne me plains pas, ce travail me passionne, et même il m'amuse. Je pourrais lui donner bien plus d'heures quotidiennes si je les avais, et je le ferais avec plaisir. Mais je suis effrayé que celles que je lui consacre soient si peu productives, en quantité. Pas étonnant qu'il y ait eu un trou de deux ans entre le deuxième et le troisième volume des Eglogues, puis un trou de quatre ans entre le troisième et le quatrième (trou partiellement occupé par Tricks, il est vrai, Buena Vista Park et Journal d'un voyage en France) ! Entre le quatrième et le cinquième volume, nous en sommes déjà à vingt-trois ans d'écart.
Autre contrainte que la pratique me rappelle durement : on ne peut pas voyager, quand on travaille aux Églogues (en revanche il est très nécessaire d'avoir voyagé). Loin de chez soi on peut se relire, on peut se corriger, on peut à la rigueur déplacer certaines phrases, mais on ne peut pas en produire de nouvelles, et surtout on ne peut pas en copier. Le travail impliqué ne peut se faire que dans une bibliothèque, et en l'occurrence ce doit être celle-ci, la mienne.
Du coup je n'ai pas envie de m'éloigner. Il ne faut pas d'interruptions trop longues car la conscience des liens possibles et nécessaires se distend si la mémoire n'est pas réactivée en permanence, si les chemins de traverse, les coursières et les passages souterrains ne sont pas entretenus sans relâche, ne serait-ce qu'en étant empruntés.
p.34 [1]


Pour les Églogues il faudrait acheter encore des livres, beaucoup de livres, une infinité de livres - à commencer par le Tristano muore en italien et le Tristan de Mann en allemand, qui m'ont manqué aujourd'hui même, ainsi qu'un lexique anglo-gaélique (j'ai dû avoir le Mann en allemand, car il y en a des traces dans Travers II; mais je ne sais pas ce qu'il a bien pu devenir). Or ces achats sont impossibles.
p.35


Quatrièmement je ne suis pas content de Travers III. Je rêverais d'un livre qui ressemblerait page après page, sinon au Coup de dés, du moins à de l'Emily Dickinson (quant à la disposition, veux-je dire) — au lieu de quoi on dirait La Phénoménologie de l'esprit (toujours quant à la disposition).
p.104


[...] je voulais absolument envoyer à la P.O.L aujourd'hui, dernier jour de février, pour un "tirage sur papier", le premier "chapitre" de Travers III. Personne ne m'a rien demandé, bien entendu; mais je m'étais moi-même imposé cette contrainte, d'une part afin de montrer à la P.O.L que je travaille pour elle et ne l'oublie pas, en dépit des apparences ; d'autre part par sincère désir et besoin d'observer ce texte touffu autrement que sur un écran d'ordinateur, de pouvoir l'étaler, d'en confronter certains passages, les mettre côte à côte; et troisièmement par affolement de le voir me prendre tant de temps, puisque nous voici à la sixième fin de mois que j'ai cru pouvoir être un terme, pour le travail sur ce chapitre.
Celle-ci n'en sera pas un, pas plus que les précédentes. Au contraire, j'ai l'impression de reculer. Je voulais reprendre entièrement la masse d'écriture existante avant de l'envoyer à Paris, mais je n'y suis pas arrivé. J'ai tout relu jusqu'à la fin, sans doute, mais sans changer grand-chose à la seconde moitié, et rien du tout au dernier tiers, même, sauf quelques fautes d'orthographe. Non que la nécessité d'une refonte ne me soit pas apparue, bien au contraire : mais je n'avais pas le temps de l'entreprendre. Elle devra être massive : rarement pages de moi m'auront-elles fait plus mauvaise impression. C'est elles qui sont massives jusqu'à présent — mille fois trop lourdes, comme une affreusement indigeste pâtisserie. Et quand je dis que la refonte devra être massive, je veux dire qu'elle devra être radicale pour démassifier cet ensemble trop compact.
Je souffre du syndrome inverse à celui de la page blanche : syndrome de la page bouffie, trop pleine, trop serrée, trop dense — non pas trop dense de sens ou de style, hélas, seulement trop dense de mots, de phrases, de signes qui se font signe mais qui sont tellement occupes a cet exercice qu'ils ne sont plus signes de rien. Or leur nombre s'élève déjà à cent trente mille ! Et ces cent trente mille signes ne sont qu' un chapitre sur sept d' un volume sur sept des Églogues! À ce rythme ce volume-ci aurait un million de signes, presque autant que Du sens. C'est une absurdité. Thierry Fourreau m'a dit cette après-midi qu'un roman, de trois cent quatre-vingts pages, qu'il achevait de mettre en page, comptait cinq cent quatre-vingt-dix mille signes. Travers III ne peut pas avoir huit cents pages ! Et surtout pas huit cents pages cette eau, ou plus exactement de cette purée, de cette bouillie.

Le problème est exactement celui auquel nous nous étions trouvés confrontés il y a vingt-cinq ans. Ce texte fonctionne tout seul. Il prolifère de son propre chef, par l'effet de ses propres mécanismes. Par le jeu des associations, des liens, des surdéterminations, toute phrase en appelle trois autres, et bientôt dix autres, cinquante - d'où ce gâteau à étouffer tous les ultimes chrétiens.

Mardi 1er mars, neuf heures du soir. Aujourd'hui j'ai retiré une impression un peu moins mauvaise d'un bref ferraillage avec Travers III. Il m'a semblé qu'il était possible d'alléger cette masse sans la diminuer, par des procédés de mise en page, principalement : beaucoup plus de paragraphes, beaucoup plus de marges, beaucoup plus de blancs, beaucoup de phrases et même de mots isolés ; plus large recours, aussi, à des changements de "styles", au sens informatique de l'expression — changements de "corps", changements de "polices", changements de "règles"...
Mais enfin tout cela, tout cet espace perdu inoculé, ne fait qu'allonger le livre, épaissir le volume... D'autre part je ne me suis battu qu'avec les premières pages, déjà très affinées en comparaison avec les autres - ce ne sont pas elles qui hier et avant-hier m'avaient paru si indigestes.
p.130 - 131


Alors que le temps me manque si cruellement, je viens de perdre trois heures à chercher dans le livre de Catherine Robbe-Grillet, Jeune mariée, une référence aux Gommes qui se trouvait en fait dans le catalogue Alain Robbe-Grillet, le voyageur du Nouveau Roman. C'est une citation du maître lui-même, tirée des Derniers Jours de Corinthe : «Et l'on se demande encore aujourd'hui, près de quarante ans plus tard, quelle raison il peut y avoir pour que le livre se trouve composé en égyptienne... »
C'était le mot égyptienne qui m'échappait - pour Travers III, bien entendu, où Les Gommes a fait soudain une entrée en force. Le même roman était déjà présent en filigrane dans Travers I et II (dans II, en tout cas; pour ce qui est de I, je ne suis pas sûr).
Le travail sur les Églogues obéit à une économie aberrante (que seuls Paul Otchakovsky et la P.O.L peuvent me permettre) : pour écrire ce livre que liront cinquante personnes (et encore, si elles le lisent), il faut passer parfois une demi-journée sur deux ou trois mots, ou même sur un seul, quand il est un lien (égyptienne était un peu décevant, à cet égard).
p.148


[...] j'ai grand besoin d'avoir sous les yeux une version mise sur papier de ce texte de plus en plus compliqué, difficile à envisager dans son ensemble. Thierry Fourreau s'est prêté très complaisamment à l'exercice, la dernière fois (pour le même texte d'ailleurs, mais il s'agissait d'une version plus courte, assez différente). [...]
Je m'aperçois à l'instant que le premier chapitre de Travers III compte à présent plus de cent soixante-dix mille signes, ce qui est tout à fait déraisonnable. Dans la disposition actuelle il s'étalerait sur cent six pages imprimées, et c'est à peine moins fou. Ainsi que je l'ai déjà noté plus haut, et comme je le remarquais il y a vingt ans et plus, le procédé fonctionne trop bien, voilà le problème : il engendre trop de texte, il convoque trop de phrases, il lie ensemble trop d'images, de thèmes, de tropismes, d'inflexions de voix et de sens. Ce volume-ci devant absolument avoir sept chapitres, il compterait, au même rythme, plus d'un million de signes et près de mille pages. Pour tâcher d'empêcher cette prolifération désastreuse, j'ai décidé que les chapitres pairs, deux, quatre et six, seraient traités d'une façon beaucoup plus aérée, et selon une disposition à la Coup de dés. Mais je ne sais pas encore très bien comment cela pourra être réalisé. Je compte faire la semaine prochaine de premiers essais dans ce sens.

En effet, si je ne suis pas parvenu à disposer d'une version complète du chapitre I assez tôt pour l'envoyer à Thierry cette après-midi, je suis tout de même arrivé à ce résultat-là en début de soirée. Bien entendu il s'agit d'une décision un peu artificielle : on décide que c'est fini, voilà tout. À la vérité ce n'est jamais fini. Mais puisque tout travail supplémentaire ne fait jamais qu'allonger le texte, il faut se l'interdire.

Allonger, ou plus exactement augmenter (ce qui a pour conséquence d'allonger) — les interventions ne se situent pas à la fin, mais dans le corps du texte, tout au long de lui : elles ne le prolongent pas, elles le gonflent. Si le travail a été bien fait, on ne peut absolument rien enlever, parce que tout élément présent est porteur, dirais-je, et son retrait entraînerait de gros ou de petits effondrements — lesquels, à leur tour, rendraient la liaison impossible entre certaines parties de l'énorme bâtiment. En revanche tout ajout entraîne des ajouts, parce qu'il doit recevoir toutes les justifications dont il a besoin; et ces justifications sont forcément du texte, des phrases, des mots, des lettres, des signes....
Le schéma le plus courant est celui-ci : une phrase exige (ou du moins je me persuade qu'elle exige) un ajout, qui vient s'inscrire très naturellement à sa suite. Mais cet ajout, justifié en amont, doit l'être aussi en aval — sans compter qu'il a introduit une rupture dans le tissu, et qu'il faut donc rapiécer. De rapiècement en rapiècement on arrive à plus de cent pages pour un seul chapitre, autant dire à la folie.

Du sens compte un million deux cent mille signes. Mais Du sens est extrêmement compact en sa disposition, ce qui fait que ce million deux cent mille signes tient en cinq cent cinquante pages, et c'est déjà beaucoup. Travers III est beaucoup plus aéré : de sorte qu'un nombre inférieur ou comparable de signes implique un nombre très supérieur de pages — or c'est d'autant moins admissible qu'il s'agit ici d'un seul volume dans une série de sept.
p.194-195


La magnifique grande serre aux palmiers, où nous avons longuement marché avant-hier, fait quelques apparitions dans Passage, treize ou quatorze ans après première visite, et trente ans avant la seconde. Celle-ci a pleinement confirmé l'enthousiasme de mes impressions d'adolescence. Nous avons passé dans le parc deux ou trois heures délicieuses, par un temps splendide, marchant de la serre aux palmiers jusqu'à la "Syon Vista", le point de vue sur Syon House, de l'autre côté du fleuve : une perspective et une image dont je me souvenais avec une grande netteté (Canaletto aidant, justement), à quarante-quatre ans d'intervalle ; et de là à la haute pagode chinoise bâtie en 1762 par William Chambers, Ecossais qui était allé à la Chine pour la Compagnie suédoise des Indes orientales et qui était devenu, après son installation à Londres, le maître d'architecture du prince de Galles, futur George III; avec retour (nous, pas Chambers) à la Palm House par la Temperate House", dans le magnifique soir de mai - tout cela parsemé de détours pour voir des rhododendrons ou des canards, des azalées ou des faisans dorés.[2]

Il y eut aussi des stations sur des bancs, au bord du fleuve, et de longues conversations avec des paons. Nous nous sommes trouvés beaucoup de points communs. Les bancs sont encore plus éloquents que les paons, toutefois, car la plupart d'entre eux portent des plaques à la mémoire d'habitués morts, qui pendant cinquante ans et davantage ont aimé ces jardins. La plus émouvante est celle-ci :
In loving memory
ANNE WILTSHER
20.05.51 - 21.02.04
Free to enjoy these gardens forever
Sur la photographie que j'en ai prise, on voit se refléter dans le cuivre poli, tant je me suis appliqué, mon propre crâne.
***
Lundi 9 mai, une heure moins le quart, l'après-midi. J'ai eu la curiosité de regarder sur le Net, par Google, s'il y avait quelque chose à propos d'Anne Wiltsher, qui aimait les jardins de Kew et dont quelqu'un espère qu'elle est désormais libre de les hanter à loisir. Il y a beaucoup. C'était apparemment une historienne féministe, dont le livre le plus souvent cité, paru en 1985, était consacré aux femmes pacifistes au temps de la Première Guerre mondiale : Most Dangerous Women : Feminist Campaigners ofthe Great War. Il est possible qu'elle ait été également l'auteur d'un ouvrage sur la cuisine italienne. Je me demande si le banc où l'on peut lire son nom occupe un emplacement qui lui était particulièrement cher, ou si la plaque a été placée là au hasard.
p.241-243 (Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.)


Le passage suivant donne des informations sur un poème "maître" de L'Amour l'Automne. Je les copie à titre de culture générale, ces informations n'entrant pas directement dans la composition des Églogues.

Ou bien de m'intéresser de plus près à cet Arthur Hugh Clough dont j'ai découvert grâce au Net des vers que je trouve magnifiques (Children of Circumstance are we to be?), extraits d'une "pastorale de longues vacances", The Bothie of Tober-Na-Vuolich: d'aucuns voient en eux une possible source d'inspiration pour la fameuse évocation des deux armées s'affrontant dans la nuit, à la dernière strophe de Dover Beach. En fait il est plus probable qu'Arnold et Clough, qui étaient de grands amis et avaient été élevés ensemble à Rugby - Arnold pleura Clough dans l'élégie Thyrsis -, tiraient l'un et l'autre leur image de Thucydide, lequel fut traduit en anglais par nobody but Mr Arnold père, Thomas, le fameux recteur de Rugby.
Matthew Arnold :
And we are here as on a darkling plain
Swept with confuses alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night

Arthur Hugh Clough :
l am sorry to say your Providence puzzles me sadly;
Children of Circumstance are we to be? you answer, On no wise!
Where does Circumstance end, and Providence where begins it?
In the revolving sphere which is uppery which is under ?
What are we to resist, and what are we to befriends with ?
If there is battle, 'tis battle by night : I stand in the darkness,
Here in the mêlée of men, Ionian and Dorian on both sides,
Signal and password known; which is friend and which is foeman ?

Thucydide :
«A ceux qui ont participé à une bataille de jour, les choses apparaissent sans doute plus claires et pourtant, loin de connaître tous les détails, ils ne sont guère au courant que de ce qui s'est passé dans leur secteur particulier. Alors, pour un combat nocturne comme celui-ci — et ce fut le seul qui, au cours de cette guerre, mît aux prises deux grandes armées —, comment pourrait-on savoir quelque chose avec certitude ? La lune brillait, il est vrai, et les hommes se voyaient, miais seulement comme on peut se voir au clair de lune, c'est-à-dire qu'ils distinguaient des silhouettes, mais n'étaient jamais sûrs d'avoir affaire à un ami ou un ennemi.»
(Traduction de Denis Roussel, «Bibliothèque de la Pléiade»: il s'agit de la bataille d'Epipoles, pendant la guerre du Péloponnèse.)
p.307-308 Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.


Dans l'agenda pour 1970, où sont notés rétrospectivement certains des "événements" de 1969 - ce qui laisse une certaine place à l'erreur —, je retrouve à l'instant une feuille arrachée d'un carnet à spirale, que j'ai beaucoup cherchée ces jours derniers dans toute sorte de livres. Elle porte, de la main de W., les trois premiers vers de la fameuse dernière strophe de Dover Beach, d'Arnold :
Ah, love, let us be true
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams...
Coïncidence, je citais la fin de la même strophe ici même, il y a deux ou trois jours. Tout ce passage m'occupe beaucoup ces temps-ci, en relation avec le deuxième chapitre de Travers III.
p.312


Un septième attentat, un peu après les autres, a eu lieu dans un autobus sur Russell Square, que les Églogues hantent tous les jours ces temps-ci à la suite les "Woolves", entre le bureau d'Eliot et la De Morgan Society.
*
Non seulement il faut aux Égloguesque trente ou quarante livres soient ensemble sur mon bureau, il convient encore que tous demeurent ouverts, sans quoi une phrase précieuse, une inflexion, une référence, un mot qu'il a fallu des heures pour retrouver, risquent de se perdre à nouveau. J'ai renoncé à établir l'ordre : sans doute serait-il très profitable à terme, mais en attendant il coûterait trop cher, il ferait perdre trop de temps et de pistes. C'est pourquoi j'écris à présent sur un très épais terreau de volumes béants, de manuscrits éparpillés, de textes ventre à l'air, de cartes, de dépliants, d'encyclopédies, d'atlas, de littérature et de "littérature", de phrases, de lettres, de lettres, de lettres. Il n'y a plus que le hasard, ou le besoin pressant, pour déterminer, en ce tumulus (comme disait Jean Puyaubert), ce qui monte ou descend.
p.357-358 (Remarque: l'en-tête de ce blog est une photo de ces couches superposées.)


Chez le Mr Ramsay de La Promenade au phare, il y a un côté très "Walter Mitty", le héros de James Thurber, qui passe son temps, tandis qu'il accompagne sa femme au drugstore, à piloter dans sa tête des B52 au milieu des pires attaques d'un ennemi supérieur en nombre, ou bien à opérer avec succès, contre l'avis de tous ses confrères chirurgiens, des patients en situation désespérée. Mr Ramsay, lui, tout en faisant les cent pas sur la terrasse de la maison de vacances de la famille, à Skye, devant la fenêtre où se tiennent sa femme et son fils, mène la charge de la brigade légère, ou bien parvient le premier au pôle Sud :
« Qualifies that in a desolate expédition across the icy solitudes ofthe Polar région would hâve made him the leader, the guide, the counsellor, whose temper, neither sanguine nor despondent, surveys with equanimity what is to be and faces it, came to his help again. (...)
« Feelings that would not have disgraced a leader who, now that the snow has begun tofall and the mountain-top is covered in mist, knows that he must lay himself down and die before morning come, stole upon him, paling the color ofhis eyes, giving him, even in the two minutes of his turn on the terrace, the bleachedlook ofwithered old age. Yet he would not die lying down; he wouldftndsome crag ofrock, and there, his eyes ftxed on the storm, trying to the end to pierce the darkness, he would die standing. »
p.360


Cette page écrite au moment de la mort de Claude Simon n'est pas directement églogale (sauf la dernière phrase), mais totalement églogale indirectement: dès Passage, la référence à Simon était importante, Travers II en particulier s'articule entièrement autour d' Orion aveugle dont la préface décrit le fonctionnement camuso-églogal.

J'ai dû le [Claude Simon] lire très tôt, car beaucoup de souvenirs de lecture de ses livres sont étroitement liés pour moi à des souvenirs de Landogne, et de promenades autour de Landogne. La fameuse description d'un broc gisant au fond d'une rivière — est-ce dans Histoire ou dans La Bataille de Pharsale? — est pour moi comme le compte rendu méticuleux d'un tableau mille fois observé du haut d'un pont de bois sur la Saunade. Oh, il faudrait que je refasse ces promenades! Ma mère m'a appris hier que le château de Landogne était à vendre de nouveau. Mais, pour sa part, elle n'aurait pas le courage d'y revenir...
La non moins fameuse machine agricole de Pharsale, la moissonneuse-lieuse qui devait tellement servir à Ricardou, je la rencontrais sans aucun étonnement, abandonnée, quand je parcourais à cheval l'autre versant de la petite vallée, non loin de la route de Pontaumur à Saint-Avit, c'est-à-dire de Clermont à Aubusson. Très tôt j'ai mis une détermination perverse à lire Simon comme un écrivain régionaliste et familialiste (du "roman familial"), topomaniaque et... géorgique. C'est ce biais profond qui m'a attaché à lui, et qui aujourd'hui me chagrine dans sa mort. Mais il est difficile de démêler, comme en tout deuil, ce qui est pleur sur lui et pleur sur moi, sur ma jeunesse, les lieux quittés, les visages qui reviennent, les objets qui s'obstinent, les phrases qui m'ont toujours accompagné:
«Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau... »
p.362


Les romanciers réalistes du passé se plaignaient que leurs personnages leur échappent, mais moi c'est toutes les Églogues qui n'en font qu'à leur tête ! Les mécanismes de production sont si bien réglés que les machines tournent toutes seules et accouchent en bout de chaîne des objets les plus inattendus. Travers III devait s'appeler L'Amour l'Automne (et doit encore). C'était dans mon esprit un livre gai, à tonalité sentimentale et joyeuse. Au lieu de quoi — car, cran, écran, carence, crâne, cancer —, il a été gagné par une prolifération métastasique on ne peut plus grave et inquiétante, multipliant les méchants crabes et les têtes de mort.
Je voudrais envoyer lundi prochain le deuxième chapitre à la P.O.L, pour préimpression. Autant le premier est compact, et plus long qu'il n'est raisonnable, autant je souhaiterais que le deuxième fut fluide, aéré, plein de trous et de blancs. Toute la matière est déjà réunie. Il ne reste plus qu'à l'élaguer.
p.374


Le travail sur le chapitre deux de Travers III relève plus de la peinture ou du dessin que de la littérature : il s'agit surtout de répartir des masses, de les affiner, de les creuser, d'agencer des pages à la façon des compositeurs d'imprimerie plus qu'à celle des romanciers et des stylistes. Cela dit, cette après-midi j'ai perdu deux heures pour avancer d'une ligne et demie - il s'agissait de Bertrand Russell (à partir de Russell Square, théâtre d'un des attentats londoniens de la semaine dernière).
p.381


J'ai fini, dans le Journal de Travers, mes lectures préliminaires à l'écriture du troisième chapitre de Travers III, auquel j'ai donc pu me mettre aujourd'hui.[10 août 2005].
J'ai fini une relecture enchantée de To the Lighthouse. Si j'en crois les annotations manuscrites du volume acheté ou volé chez Blackwell, à Oxford, en décembre 1965 ou janvier-février 1966, ma plus ancienne lecture remonte a presque quarante ans [...].
p.421


L'après-midi, malgré "l'avance" que j'avais su m'assurer, j'ai peu progressé dans Travers III, 3 (le troisième "chapitre" de Travers III) — non que je me sois laissé distraire par d'autres occupations, mais j'ai passé de longs moments sur le Net à la recherche de renseignements relatifs au film Bad, de Jed Johnson, et aussi à Allen Midgette, l'Agostino de Prima della Rivoluzione, qui fut envoyé par Warhol tenir certaines conférences à sa place, dans l'Oregon et ailleurs (cette découverte à elle seule est précieuse, de sorte que je n'ai tout de même pas complètement perdu mon temps ; mais j'ai peu avancé mes travaux).
p.454


Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix Collège, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup.
p.484 (grand rôle dès Passage)


Dès qu'on se remet aux Églogues on entre dans un temps qui n'a plus rien à voir avec le temps des horloges. Il est d'ailleurs incontrôlable : trois pages peuvent prendre un quart d'heure (c'est rare), trois mots une après-midi (c'est ce qui est arrivé cette après-midi — mais il fallait compter avec la remise en marche, justement : les interruptions sont catastrophiques, dans la mémoire les sentiers non frayés se referment, c'est pour cela que j'avais essayé de ne pas m'arrêter.
p.489


Il s'agit de Travers III. Travers III, comme Travers et Travers II doit compter sept chapitres, ou parties. L'intention est de faire alterner chapitres longs et chapitres courts. Mais, un peu par l'effet de l'inadvertance, le premier chapitre est très long (cent soixante mille signes) ; de sorte que le deuxième est bref et le troisième (celui qui fait l'objet de mes travaux actuels), long de nouveau. On se trouve donc avec la structure suivante :
long court long court long court long
Or mieux aurait valu celle-ci :
court long court long court long court
D'abord elle est plus courte. Pour des raisons d'équilibre, en effet, toutes les parties longues doivent avoir à peu près la même longueur (cent soixante mille signes) et toutes les parties courtes aussi (quarante mille signes). En commençant par une partie courte on a quatre parties courtes et trois longues, six cent quarante mille signes. En commençant par une partie longue ainsi qu'il a été fait, on a quatre parties longues et trois courtes, sept cent soixante mille signes. C'est beaucoup de toute façon, mais mieux eût valu la formule la plus basse, mieux voisine de la taille d'un livre à peu près normal.
D'autre part, en commençant comme il a été fait par un chapitre long, on se trouve avec une partie centrale qui est brève. Si, comme il est tentant et presque inévitable pour si vaste entreprise, on a dans la tête la métaphore d'une cathédrale, la cathédrale en question aura une nef centrale étroite, ce qui est absurde pour un monument de cette importance.
Evidemment, dans un livre, on entre en général, malgré tout, au moins la première fois, par la première page, ce qui, si la métaphore de la cathédrale est gardée, signifie qu'on pénètre dans l'édifice par le côté, c'est-à-dire par la nef gauche extrême. Mais peut-être la métaphore de la cathédrale, pour tentante qu'elle soit, n'est-elle pas pertinente. Un livre se présente moins de face, avec son milieu au milieu de la première image qu'il donne de lui, qu'en enfilade, en perspective, en profondeur, avec son milieu à mi-parcours. Selon ce point de vue, l'image de la symphonie est plus juste que celle de la cathédrale. Ou bien, si l'on tient à la cathédrale, il faut l'envisager dans sa longueur et dans le cheminement qu'elle implique. Dès lors ce n'est pas : une nef large, une nef étroite, une nef large, etc. (de toute façon, à ma connaissance, il y a peu de cathédrales qui ont sept nefs ! (des mosquées, peut-être)); c'est, pour toutes les nefs parallèles : une travée longue, une travée brève, une travée longue, une travée brève, etc.
Si en revanche on a en tête une symphonie (et les symphonies en sept mouvements ne sont pas tout à fait sans exemples - du côté de Mahler, par exemple), le modèle mouvement long, mouvement bref, mouvement long, mouvement bref mouvement long, mouvement bref mouvement long me semble préférable à l'autre, à celui où les mouvements brefs sont placés aux extrêmes - courte ouverture, bref finale).
De toute façon, maintenant, il n'est plus possible de revenir en arrière: les mouvements ne sont pas seulement de longueurs différentes, ils sont de styles différents, et bien sûr il y a un lien entre les styles et les longueurs. Non seulement il n'est pas envisageable, bien sûr, de faire s'échanger les positions entre le chapitre I et le chapitre II tels quels, il n'est pas envisageable non plus de tailler dans le chapitre I un court chapitre traité dans le style du chapitre II, et de faire glisser tout ce qui reste dans le chapitre II. Il faut s'y résigner, changer est désormais exclu. Mais après cette petite "méditation" écrite, je ne suis pas sûr que ce soit à regretter.
p.497-499


Je me demande bien où, au temps des premières Églogues, j'avais rencontré le cas de John Thomas Perceval, "Perceval le fou", qui fait quelques apparitions dans les Travers, ainsi d'ailleurs que son père, Spencer Perceval, Premier Ministre de Georges III, assassiné à la Chambre des communes le 11 mai 1812. Le père est dans tous les dictionnaires, évidemment. Mais le fils, je ne vois pas comment il était arrivé jusqu'à nous, nous des Églogues, vers le milieu des années soixante-dix. Gregory Bateson lui a consacré un livre, et a publié une grande partie de ses écrits, sous le titre Perceval le fou, traduit en 1976. Ce livre n'est pas dans ma bibliothèque et je suis sûr de ne l'avoir jamais eu entre les mains. J'ai écumé hier La Tour de Babil, la fiction du signe, de Michel Pierssens, où il est beaucoup question de Roussel, Brisset et même de Mallarmé, parmi les "fous littéraires"; et Folle vérité, vérité et semblance du texte psychotique, ouvrage collectif que j'ai beaucoup pratiqué il y a vingt-cinq ans et plus (il m'est dédicacé par Jean-Michel Ribettes, l'un des auteurs) — pas trace de Perceval jeune... [suit deux pages biographiques sur Perceval le jeune].
p.520


J'espérais terminer le troisième chapitre de Travers III à la fin de ce mois de novembre. Il est peu vraisemblable que j'y parvienne. Plusieurs jours de suite j'ai avancé de deux lignes, de trois lignes — non pas faute de labeur, bien sûr, mais parce que souvent sont nécessaires plusieurs heures de recherche pour trouver le lien qui assure à lui tout seul toutes les liaisons souhaitées. Aujourd'hui je me suis battu surtout avec Grant (Ulysses); ou autour d Grant, à partir de Grant, voire grâce à Grant, car chaque mot, chaque nom, se présente immanquablement avec toute une batterie de signalisation, pointant dans toutes les directions: il n'en est que plus difficile, souvent, de choisir la meilleure voie.
p.525-526 [3]


Si la mariée était presque trop belle, c'est que j'avais demandé à Paul s'il jugeait possible de publier d'une part Travers III à l'automne prochain mais aussi, en même temps, de nouvelles éditions des quatre premiers volumes des Églogues, Passage, Échange, Travers et Travers II, sans lesquels Travers III est presque impossible à lire.
p.522 [4]


La Pérouse tient en effet une grande place dans la série des Travers, par exemple à cause de Swann et de l'état où le met toute mention de la rue La Pérouse (où habite Odette); ou bien du vieux Lapérouse des Faux-Monnayeurs, le malheureux grand-père et professeur du petit Boris, l'enfant qui se suicide d'un coup de feu à la tempe au milieu de sa classe. Je résistais à la tentation de passer encore deux heures devant l'écran à un moment où je devrais être à "travailler" sur cet écran à ceci même, mais, m'occupant hier de Travers III en fin d'après-midi comme tous les jours, et revenant sur des passages déjà corrigés, j'ai par hasard fermé la session, à huit heures, au moment d'aller voir le journal télévisé, sur le nom... La Pérouse. J'y ai vu, bien sûr, un signe du ciel: il ne fallait pas renoncer à suivre "Thalassa", même pour les meilleures raisons de la terre (qui ne sont pas pertinentes en l'occurrence). Et je n'ai pas regretté d'avoir pour La Pérouse délaissé ce journal, car l'émission, très longue, n'était pas seulement très instructive, elle abondait en éléments très utiles à nos petits travaux, à Duparc, du Parc, du Vert, Denise Camus et moi.
p.626-627

Notes

[1] Cela me rappelle Flaubert, refusant de quitter son cabinet de travail pour aller voir Sand, de peur d'être distrait.

[2] envie de couper... mais comment être sûre que cela n'est pas utilisé dans Travers III?

[3] On remarque que dans sa recherche de liens, RC postule qu'il y a nécessairement une solution, un lien qui comblera ses désirs.

[4] Journal de Travers me paraît plus important pour une première approche de Travers III que les précédentes Églogues. Passage et Échange sont disponibles. Travers et Travers II, épuisés, sont en ligne sur la SLRC.

De Transparents en Transparents

C'est étrange, ce nom de Transparents que je croise, de Caradec à Hugo, de Char à Camus. Les Transparents de Char devaient-ils quelque chose à Hugo?

— [...] Ça change en tout cas des Grands Transparents.
— Ça, c'est une lubie d'André Breton, qui croit tout ce que lui disent les cartomanciennes.
— Ce que tu goures, fillette. C'est encore une trouvaille de Victor Hugo, c'est bien le plus fort. À Jersey, on lui apportait de l'eau de mer pour se laver les mains. Un jour, il a renversé le seau et l'eau s'est barrée. Et il a aperçu au fond du seau une petite pieuvre. Elle était si transparente que dans l'eau il n'avait pas pu l'apercevoir. Il en a conclu aussi sec que d'autres êtres devaient exister autour de nous, tout en échappant à nos sens, des êtres translucides à l'air comme cette petite pieuvre était translucide dans l'eau [...].
François Caradec, Le doigt coupé de la rue du Bison, p.128


Ce monde-là enchante René. Les mois d'été, durant la pause scolaire, il glisse corps et âme dans cette Provence lumineuse avec ses saisonniers et ses marginaux, ses bateleurs et ses fadas, hautes figures d'un monde rural mal remis de la «der des der».
[...]
«Ce sont des vauriens!» Mais ce sont ses frères, ses frères d'adoption et peut-être même de sang. Ils sont pour lui les descendants légitimes et désignés du petit Charlemagne [le père de René Char], pauvre et orgueilleux, qui avait fui les fermiers chez qui on l'avait placé.
Dans cet univers viril, une femme aux yeux vert jade traverse légèrement le paysage : Diane Cancel. Elle lave et reprise les hardes de ses compagnons. Elles est la confidente et l'amante de ces errants. René remarque «sa chevelure barbare», une tignasse d'ébène souvent lustrée par les eaux de la Sorgue, et «sa gorge haute». Il leur arrive de se croiser dans un bras isolé de la rivière alors qu'il pêche à main nue. Au soir de sa vie, il évoquera ce souvenir:
«Elle me proposait d'arrêter là ma baignade et de venir me faire sécher par son tablier. Je feignais de ne pas entendre. Elle enveloppait d'herbe le mulet-cabot dont elle était la bénéficiaire et s'éloignait mi-féline, mi-boudeuse dans la direction opposée à celle où ma chemise et mes souliers dénonçaient mon enfance qui finissait.»
Ce premier terreau poétique — il élèvera bientôt chacune de ces figures du peuple au rang de Transparents, personnages clés de sa mythologie — ne lui fait pas oublier sa vindicte contre Albert [frère de René Char].
Laurent Greilsamer, L'Éclair au front, p.24


Dans cet univers viril (nous apprend le biographe de Char), une femme aux yeux vert jade traverse légèrement le paysage : Diane Cancel. Elle lave et reprise les hardes de ses ses compagnons. Elles est la confidente et l'amante de ces errants. Einstein himself is in a box and the work itself is in a proscenium frame which is very two-dimensional. Ma mère me parler sans cesse d'un frère jumeau disparu, enlevé par les romanichels, disait-elle, qui s'appelait Albert, Dieu sait pourquoi et qui reviendrait un jour, pour prendre dans son cœur la place d'où m'auraient chassé mes fautes.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.101

Les Transparents ou vagabonds luni-solaires ont de nos jours à peu près complètement disparus des bourgs et des forêts où on avait coutume de les apercevoir.
Ibid, p.105


note pour les Eglogues

Pourquoi ce passage-là de la biographie de René Char est-il retenu?
Diane => nom actif dans les quatre premières Églogues.
Cancel => d'une part écho avec les "fenêtres surgissantes" (pop-up) de l'ordinateur de Camus pendant qu'il écrit («Etes-vous sûr de vouloir quitter?»), d'autre part permet de passer à Celan.
Ce passage évoque Albert, le frère de René Char => permet de passer d'une part vers Albert Camus, d'autre part vers la légende du double, du frère préféré (thème du double, du doppelgänger mais aussi de la mère mal-aimante) et de l'abandon par la mère, ce qui permet de rebondir vers Duane Michals, dont la mère a utilisé le prénom d'un autre pour le nommer.

Atelier de lecture : L'Amour l'Automne

La question de Bashô dans les commentaires du billet précédent m'amène à vous proposer quelque chose : y aurait-il parmi les lecteurs de ce blog quelques personnes intéressées à une lecture/explication live de L'Amour l'Automne?

Il suffirait que nous soyons cinq ou six (ou plus, bien sûr), que nous trouvions un lieu (je m'en charge, j'ai déjà une idée (un lieu en plein centre de Paris avec bibliothèque camusienne incorporée), une date et une heure. Chacun amènerait son livre L'Amour l'Automne et on commencerait une lecture suivie. Je fournirais les quelques pistes que j'ai pu trouver et mes angles de lecture, vous fourniriez les vôtres, et nous essaierions de dédramatiser la lecture de ce genre de texte qui semble en traumatiser certains.

Y a-t-il des personnes intéressées dans la salle? Bien entendu, si un provincial devait se manifester, ses souhaits en terme de date et d'horaire seraient prioritaires (répondre directement dans les commentaires ou par mail).

L'Amour l'Automne, un livre marin

L'Amour l'Automne est un hommage à Virginia Woolf, et en particulier à deux de ses livres, Promenade au phare et Les Vagues. Cela explique l'univers maritime omniprésent dans la cinquième Eglogue camusienne. Le texte et profondément marin, empli de mer, de vagues, de flux et de reflux, d'îles, de ponts, de plages, et la forme elle-même rappelle ces aspects, d'une part dans les rapports que les chapitres entretiennent entre eux, et d'autre part dans la construction interne des chapitres.
L'ensemble du livre, dans son détail et dans sa globalité, explore différentes manières de représenter les vagues.

Au niveau le plus général, les chapitres alternent à la manière des vagues :
I - p.1 à 106 : 106 pages
II - p.107 à 148 : 42 pages
III - p.149 à 258 : 110 pages
IV - p.259 à 312 : 64 pages
V - p.313 à 487 : 175 pages
VI - p.488 à 506 : 19 pages
VII - p.507 à 538 : 32 pages

106/42/110/64/175/19/32 : la taille des chapitres de 1 à 6 reflète le mouvement des vagues, tandis que le septième, reprenant au niveau des lettres le jeu du niveau des pages, représente lui-même un ressac régulier, apaisé, dont le contenu reprend et complète un certain nombre de fils (unités de sens) laissés en suspens jusque là, fils qui évoquent les "événement vécus un à un" (cf Virginia Woolf).

La matière très condensée du chapitre VI, à la fois compacte et morcelée, chaque mot, expression, bribe de phrase comme autant de gouttes amalgamées en paquet d'eau, ou comme autant de particules de matière arrachées et entraînés par le flux, peut rappeler le dash on the beach: «Ainsi la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»
Le chapitre six devient la conclusion "fracassante" du mouvement des vagues des chapitres précédents, qui eux détaillaient les "petits incidents séparés" vécus un à un.

Un autre chapitre propose lui aussi une représentation des vagues, c'est le chapitre III, qui présente des pages partitionnées en fils à suivre sur plusieurs pages, évoquant la technique des différentes voix dans Les Vagues: mais tandis que Virginia Woolf a choisi de faire se suivre successivement les voix, chacune parlant tour à tour, Renaud Camus préfère les faire parler toutes à la fois, certaines se taisant plus tôt que d'autres, jusqu'à ce que la grande vague enveloppante, le deuxième fil, finisse par écraser tous les autres et rester seul à la fin où il s'écrase sur trois pages.

Le chapitre IV est appelé par l'auteur lui-même "Les archipels", îles de texte dans la page, poussière de textes parcellisés jusqu'à perdre leur sens qu'on ne retrouve que par référence aux continents des chapitres précédents (exemple "ni de, ni de", p.279 (référence à Dover Beach)). Il reste trois chapitres, le premier, le deuxième et le cinquième.
Le cinquième, avec sa présentation statique de 173 chapitres de 937 signes, autorise difficilement la métaphore maritime, sauf à en faire le phare, les phares, qui tout à la fois éclairent et orientent: la forme des textes courts, rassurante, permet de reprendre pied dans des unités de sens, de recenser des références, d'attribuer des filiations à toutes les bribes accumulées jusque là. C'est un chapitre intermédiaire, qui permet de reprendre des forces avant la commotion du chapitre six.

Quant aux chapitres I et II, si on veut leur attribuer une image dans ce système de représentation marin, ils figureraient les vagues au large, peu marquées, peu houleuses, devenant plus heurtées en se rapprochant de la côte (chapitre II). Dans le chapitre I, le texte occupe souvent la largeur de la page, les caractères varient peu. La mer n'est jamais immobile, mais calme.
Le chapitre II peut évoquer soit la formation des vagues à l'approche de la terre, soit la mer s'ouvrant pour contourner les îles: en effet, ce chapitre forme une sorte de diptyque avec le chapitre IV, dont il présente une version moins morcelée, plus fluide: la version marine complémentaire de la version terrestre.

Il devient possible de donner un titre aux chapitres, non d'après leur sens, mais d'après leur forme:
I - Les vagues au large - début du jeu sur les caractères et la mise en page. La largeur de la page est encore souvent occupée.
II - Les vagues près des côtes, contournant les îles - accentuation de ce jeu, la taille et les polices de caractères varient beaucoup. C'est ce mouvement qui sera repris et exarcerbé dans le chapitre IV.
III - Les vagues en mouvements parallèles - à rapprocher de la technique des Vagues de Virginia Woolf
IV - Les archipels - îles de textes jetées sur la page
V - Les phares - courts textes composés d'une phrase
VI - Le paquet d'eau qui s'écrase sur la plage - événements vécus un par un agrégés en masse
VII - Le ressac - retour à la lettre, autre forme de vagues. événements vécus à un


La métaphore maritime au niveau de la forme se double au niveau du sens de multiples références littéraires ou cinématographiques ou musicales, directes ou indirectes.
Concernant les îles, on relève l'île de Skye (de La Promenade au Phare et de Rannoch Moor), l'île du Scarabée d'or (Edgar Poe), l'île de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance (Perec), l'île de Rügen (Voyage à l'île de Rügen), l'île de L'invention de Morel («Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle»), sans compter l'utilisation métaphorique du mot («Tu étais l'île où je n'abordais qu'avec terreur» p.240), etc.
Les marins sont également très nombreux, particulièrement repérables dans le chapitre V, et la plage et l'océan, dans des poèmes, des films, des symphonies.

Les ponts sont présents par le poème de Hart Crane (Le pont de Brooklyn), par l'allusion à un pont utilisé dans Breaking the Waves, mais aussi, de façon beaucoup plus secrète, par la référence au livre de Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, dans un passage étonnant de pertinence par apport à l'œuvre et à la volonté camusiennes.
Qu'on en juge plutôt: dans un chapitre intitulé Passages (!), on trouve le texte suivant:

[...] Couper les ponts, meurtrir les hommes, fossoyer les civilisation, c'est tout un.
[...]
Le pont, plus encore que la route, témoigne de cette capacité humaine à concevoir à la fois l'écart et la jonction, la distance et la destination. En effet, pour nous, les rives ne sont pas seulement éloignées, nous les percevons comme séparées, ce qui implique de les associer et ce qui conduit à vouloir les rapprocher: «Surmontant l'obstacle, le pont symbolise l'extension de notre sphère volitive dans l'espace[1]». Faisant passer le franchissement du pensable au possible, il réalise le désir de l'autre rive et matérialise durablement l'intervalle, la transition, l'espace de médiation qui permet à la fois la séparation et la relation.
De là sans doute cette séduction si particulière des ponts qui, du moins «avant que l'accoutumance quotidienne n'émousse nos réactions», nous donnent «le bizarre sentiment de planer entre ciel et terre un instant[2]». Plus ironique, Daniel Oster dit autrement le même suspens: «Sur le pont on est toujours entre guillemets, parfois entre parenthèses. Il n'est pas tout à fait terrestre, pas vraiment aérien, et son rapport à l'eau n'est pas clair[3]». Qu'il s'agisse d'une construction grandiose, d'un gigantesque pont suspendu enjambant un bras de mer ou de vieilles arches de Pierre, la rêverie et l'imaginaire flânent volontiers sur les ponts. Ce sont des espaces poétiques, des lieux privilégiés du rapprochement, de la rencontre, du coup de cœur ou du coup de foudre.
Et parfois de désespoir. Dans la nuit du 19 au 20 avril 1970, le poète Paul Celan se donne la mort en se jetant dans la Seine, sans doute du pont Mirabeau. [...]
Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, p.31 coll. Folio

Thèmes et références, tout y est, ce passage pourrait être incorporé tel quel dans L'Amour l'Automne. Renaud Camus n'a pas pris cette peine, délaissant la technique de la citation et du collage, il s'est contenté de citer le titre à plusieurs reprises. La pertinence du texte que je viens de citer, son exacte inscription dans les obsessions camusiennes permet d'alimenter une autre obsession, celle des signes et des coïncidences, étonnamment nombreux ici (Lapierre tandis que "pierre" est un mot actif des Églogues, Nicole, qui rappelle Eugène Nicole, l'ami de Saint-Pierre (et-Miquelon) (encore une île), le pont, l'écart et la jonction, Paul Celan,...).
Pensons ailleurs devient une sorte de note de bas de page à L'Amour l'Automne, obéissant à l'invitation de son titre dans une ultime pirouette: ce que contient Pensons ailleurs est au sens propre "pensé ailleurs" que dans L'Amour l'Automne, bien qu'en en faisant partie intégrante.

Notes

[1] Georg Simmel, La tragédie de la culture et autres essais, p.160, éditions Rivages 1988

[2] Ibid, p.160

[3] Daniel Oster, «Fragments d'un cadastre», Territoires, frontières, passages, L'Inactuel, n°8, automne 1997, p.63

Deux motifs entrelacés jusqu'à la fusion

[...] how life, from being made up of little separate incidents which one lived one by one, became curled and whole like a wave which bore one up and threw one down with it, there, with a dash on the beach.
Virginia Woolf, To the lighthouse, partie I, chapitre 9

Ah, love, let us be true
To one another! for the world, which seems
To lie before us like a land of dreams,
So various, so beautiful, so new,
Hath really neither joy, nor love, nor light,
Nor certitude, nor peace, nor help for pain;
And we are here as on a darkling plain
Swept with confused alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night.
Matthew Arnold, dernière strophe de Dover Beach


Ces deux passages sont construits de la même façon, ils présentent ce que paraissent être la vie et le monde, qu'ils ne sont pas en réalité. En réalité la vie est un mouvement qui vous emporte pour vous abandonner brutalement, le monde n'est que bruit et crainte. Cette similitude de construction va permettre de mêler les deux extraits jusqu'à les rendre indiscernables.
Le texte insiste d'autre part sur les effets d'échos, sur cette impression d'avoir déjà entendu ce mot cette phrase sans parvenir à les saisir, et d'autre part sur les déformations involontaires que nous faisons subir aux citations, accentuant les effets d'échos:


Dans le chapitre I est introduite la référence à La Promenade au phare, aussi bien en français qu'en anglais, jusqu'à devenir un refrain familier. La source est donnée explicitement en fin de chapitre.

Ainsi la vie, instead of being made of little separate incidents that one lived one by one,
instead of being made of little separate incidents that one lived one by one,
instead of being made of little separate incidents that one lived one by one,
...AU LIEU D'ÊTRE FAITE DE
PETITS INCIDENTS SÉPARÉS,
QUE L'ON VIT UN PAR UN...
en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.60

Car la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés que Ouane vit un par un... (there, with a splash on the beach,—a splash, not a dash'').
Ibid, p.66

[...] et les incidents d'une vie (ceux-là même que one lived one by one, there, avec un quelque chose sur la plage) [...]
Ibid, p.69

Et ce n'est pas with a splash on the beach, mais with a dash. La référence à la vague a sans doute abusé le copiste: en tout cas ce n'est pas dans The Waves, où il l'a recherchée par un automatisme plus ou moins conscient, qu'il retrouve cette phrase fétiche, ni dans Jacob's Room, qu'il a écumé tout aussi fébrilement, mais entre les pages de La Promenade au phare.
Ibid, p.84

Car la vie, instead of being made of...
Ibid, p.99

[...] des mêmes incidents that one lives one by one, instead of being made of little separate incidents that one lived one by one... [...]
>Ibid, p.106


Le chapitre II introdruit la dernière strophe de Dover Beach selon les mêmes procédés et commence à confondre les deux thèmes de façon explicite tout en introduisant des modifications dans les citations, en particulier en mettant les verbes de Virginia Woolf au présent: les phrases ainsi formées deviennent de véritables exhortations.

Dover
[...]
Lover (OH, LOVE,LET US BE TRUE/TO ONE ANOTHER: [...]
Ibid, p.107

for the world, instead of being
made of little separate incidents
Pas «le monde» :
la vie
Ibid, p.127

(Car le monde...)
(Car la vie...)
Ibid, p.130

Ah, love, let us be true / to one another! For the world, instead of being made of little separate incidents, which one lives one by one...
Ibid, p.135 (début: Dover Beach, fin: La Promenade au phare, avec verbe au présent: la portée de la phrase est généralisée.)

comme si le monde, au lieu d'être fait de
[THERE, with a dash, on the beach.]
Ibid, p.136

Oh, love, let us be true. FOR THE WORLD, INSTEAD OF BEING MADE...
[...] Car le monde...
Ibid, p.141

FROM being made, not INSTEAD OF. Et c'est la vie, pas le monde: car la vie, la vie, la vie, au lieu d'être faite de petits éléments séparés...
car le monde, qui paraît s'étendre devant nous comme une terre de rêves (so various, so beautiful, so new)
Ibid, p.142

O, those were the times: car la vie, car le monde, au lieu d'être faits de
[so various, so beautiful, so new]
N'a vraiment ni de joie, ni d'amour, ni de lumière,
Ibid, p.144


Dans le chapitre III, ces deux extraits vont être utilisés ensemble jusqu'à ne plus faire qu'un.

(For the world, instead of being made on little separate incidents that one lives one by one...).
Ibid, p.167 ( Dover Beach puis La Promenade au phare)

(car la vie, comment la vie, combien la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés qu'on vivrait rencontrerait éprouverait un par un l'un après l'autre devenait bouclée se présentait soudain de façon circulaire et totale devenait enveloppante et complète comme une vague qui vous emporte avec elle et vous précipite avec elle, là, avec un bel éclat avec un heurt violent avec un élan violent sur la plage et vous précipite avec elle sur la plage, avec un élément formidable.

(Oh mon amour, soyons nous fidèles l'un à l'autre
Car le monde, qui semble étendu devant nous
Comme une terre de rêve)
Ibid, p.171 (La Promenade au phare puis Dover Beach)

(So various, so beautiful, so new...)
Ibid, p.172 (Dover Beach)

car le monde, qui paraît s'étendre devant nous comme une terre de rêve, n'a vraiment ni de joie, ni d'amour, ni de lumière; et nous sommes ici-bas sur une plaine obscure, balayées d'alarmes confuses, où des armées aveugles s'affrontent dans la nuit.
Ibid, p.185 à 188 (Dover Beach, il manque un vers: "Nor certitude, nor peace, nor help for pain")

La vie, en effet, au lieu d'être faite de petits moments séparés qu'on éprouve l'un après l'autre, paraissait s'étendre devant nous comme une terre de rêve, tellement variée, si nouvelle, si belle, qu'aucune certitude ne semblait pouvoir jamais introduire de douleur, d'amour ni de lumière au sein de cette paix.
Ibid, p.214 (début La Promenade au phare, puis Dover Beach, puis une déformation de Dover Beach s'appuyant sur le vers manquant précédemment : "ni certitude, ni paix, ni consolation dans la douleur", avec étrangement la douleur introduite au même niveau que l'amour ou la lumière.)

Que le monde est beau, bien-aimé! Que le monde est beau! Soyons-nous fidèles: il semble s'étendre devant nous domme le territoire des rêves, tellement varié, tellement neuf, tellement ninninninnin; et la vie, au lieu d'être faite de petits moments séparés qu'on vivrait un à un, paraît devenir une et ronde comme une énorme vague qui nous emporterait avec elle pour se jeter avec nous sur la plage, où d'ignorantes armées s'affrontent dans le noir.
Ibid, p.245


L'un des premiers paragraphes (dits "les archipels") du chapitre IV reprend ces deux thèmes en y mêlant celui de l'amour comparé au tennis, issu du Jardin des Finzi-Contini, et une allusion aux lettres de l'alphabet devant être atteintes successivement au cours d'une vie selon M.Ramsay dans La Promenade au Phare.
C'est un paragraphe long pour ce chapitre principalement composé de bribes. Les autres échos seront minimaux (si minimaux qu'il s'agit d'hypothèses, même si j'ose les citer avec certitude).

(alors son magnifique cerveau n'avait
aucune espèce de difficulté à parcourir
en courant ces lettres que nous vivons
une par une tandis que l'amour, au lieu
que l'amour, alors que l'amour, bien
loin d'être fait de petits incidents réso-
lus à l'emporter l'un sur l'autre à tour de
rôle, était un sport cruel, féroce, ben piu
crudele e feroce dal tennis, étendu
devant nous comme une terre de rêves,
so various, so beautiful, so new et qui
nous emportait avec lui comme une
vague et se jetait avec nous sur la
plage, là, sur la plage, avec un grand
dash on the beach.)
Ibid, p.258

(en réalité n'a pas de joie ni de ni de) p.261
(''there, with a dash on the) p.270
(n'offre vraiment pas de consolation ni de ni de) p.276
(car le monde qui semble est tout ce qui est) p.278
(ni de ni de) p.279
(point de consolation, point de / ignorantes armées ///hmm hmm hmm of rivers) p.288
(au lieu que tandis que alors que au lieu d'être faite de et de est est est comme une qui vous emporte et vous soulève et vous et vous pschchchch là avec un grand paschchchch sur la) p.304
(si variée, si belle, si nouvelle) p.304


Le chapitre V présente des textes de longueur fixe. Le titre du paragraphe est bien sûr une allusion au titre du poème, Dover Beach, mais on peut également y voir une allusion à l'extrait de La Promenade au phare qui a été précédemment si largement mêlé à celui-ci.

La plage
Oh mon amour, soyons-nous fidèles, car le monde et notre vie, qui, de là où nous nous tenons dans les bras l'un de l'autre, nous paraissent étendus à nos pieds comme un jardin d'Éden, semblable à ceux que l'on voit dans les rêves tellement divers, tellement beaux, si nouveaux, avec tous leurs petits incidents séparés qu'on rencontre un à un à mesure qu'on s'avance en eux et que le regard se soulève, n'ont, à la vérité, nulle joie à nous offrir, aucun amour en réserve à notre intention, pas la moindre lumière, aucune certitude, aucun repos ni de consolation d'aucune sorte, ni de soulagement pour les douleurs qui nous guettent; et nous sommes ici comme des voyageurs qui ont quitté leurs pays et sont arrivés à l'orée d'une plaine où l'obscurité croît, balayée par les échos lointains et les alertes contradictoires de batailles inintelligibles et de déroutes trop certaines, car d'aveugles arméees s'affrontent dans la nuit.
Ibid, p.315

Un autre paragraphe analyse les transitions dans À recherche du temps perdu, liant ainsi de façon originale Proust et Virginia Woolf:

[...] il offre ainsi l'exemple le plus parlant de ces transitions où l'enchaînement des causes et des effets paraît n'entrer pour rien, et qui font de la Recherche l'énorme archipel qu'on sait , plein de marées et de contre-marées, de courants et de contre-courants, de ressacs et de vagues qui vous emportent et se jettent avec vous sur la plage, là, avec un grand éclat d'écume et de mémoire, de désinvolture et d'obsession.
Ibid, p.402


Le chapitre VI mêle les références de façon très serrée et très rapide.

nor help for pain p.491
à Dover with a dash p.492
au lieu d'être faite d'une myriade de petits sternes p.492
tandis que l'amour au lieu que l'amour (mentre l'amor (cosi almeno se le imaginava qu'on vit un par un était un à la fois nous emporte nous soulève nous emporte avec un grand fracas féroce cruel décidé à l'emporter sur la plage comme des armées aveugles ignorantes aveugles indifférentes p.492
nor joy nor love nor light nor certitude p.500
son propre pays de rêve si varié si nouveau si beau p.501
so beautiful so new si varié p.503

Dieu danse

[...] ou bien: tu es mûr pour Bellevue (il s'agit, on le sait, du grand hôpital psychiatrique: W., qui alors se prend pour Dieu, y est interné quelques temps, en effet, ainsi qu'on peut le lire, non pas dans My Philosophy From A to Z, mais dans le gros volume des Diaries — bien entendu le nom a été changé.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.95

William lui-même ("God") raconte comment son père, en arrivant sur le Grand Canal, ne s'était intéressé, tout le long du parcours qui mène de Santa Lucia, la gare, jusqu'à la place Saint-Marc, qu'au moteur du vaporetto, [...].[1]
Ibid, p.98

«And it's true, he actually does think he is God.»
Ibid, p.103

Les personnes curieuses, ou soupçonneuses, remarqueront d'autre part que tout cela se passe exactement au moment où "Bill", comme l'appellent les Diaries, fait un ou plusieurs séjours dans un ou plusieurs hôpitaux psychiatriques, après avoir informé son entourage, et aussi bon nombre d'inconnus, avec une solennelle simplicité, qu'il était Dieu.
— Moi je l'avais rencontré à un abri d'autobus, à l'angle de la rue du Bac, et il m'avait appris qu'il était évêque, simplement. Avec les anglicans, vous comprenez, je ne sais pas très bien comment ça se passe: donc ça ne m'avait qu'à moitié étonné. Et puis il parlait sur un ton si raisonnable, si raisonnable, toute son attitude était tellement normale, si correcte, tellement conforme à ce qu'on peut attendre d'un dignitaire ecclésiastique, je me suis dit qu'après tout... J'étais seulement un peu surpris qu'il se soit élevé si vite dans la hiérarchie.
— Eh bien vous voyez, il ne s'est pas arrêté là...»
Ibid, p.156 à 170

Dieu danse au Studio 54, très bien, d'ailleurs, seul, bras levés, souriant tout entier à lui-même, abîmé dans le rythme de la musique.
Ibid, p.231

Dieu danse au Studio 54.
Ibid, p.249

Dieu lève les bras au ciel, ondule des hanches, renverse la tête en arrière. Il a un rythme excellent. Il est persuadé que Warhol est Walt Disney.
Ibid, p.249

Il habitait près de l'angle de la quatre-vingt-dixième rue une maison de trois ou quatre étages qui avait été avant lui celle de Warhol; et c'est là que nos voyageurs, Dieu et le Diable, M. et W., X. et Y., Personne et Nobody –ces ombres, ces morts, ces masques– avaient à New York un de leurs principaux points de chute.
Ibid, p.249

C'est donc au fin fond de l'Arkansas que Dieu, le futur "Dieu" (qui n'est encore, en ce point de notre récit, qu'un adolescent d'une grande beauté, d'une irrésistible séduction et d'une immense curiosité pour le monde, pour le vaste monde et pour tout ce qu'il soupçonne que dans ce trou perdu on lui en cache), fait la rencontre du grand architecte, au seuil d'une bibliothèque souterraine que ce maître vient d'édifier, de creuser plutôt, sur le campus de l'université, et que j'aurai moi-même (cette bibliothèque) l'occasion de fréquenter assidûment quelques années plus tard.
Ibid, p.250

(Dieu danse au milieu
de la piste, très bien,
les bras levés au ciel,
paupières basses,
abîmé dans Lui-
Même, très bien)
Ibid, p.259

Hi, God
Ibid, p.528

L'étrange est qu'au moment où la folie se déclare tout à fait et où M., qui annonce à qui veut l'entendre qu'il est Dieu (ce dont son entourage s'accomode d'abord assez bien, à commencer par Warhol lui-même, qui se contente de lui dire gentiment Hi, God, quand il le voit danser au Studio 54), doit être interné d'urgence à Bellevue, l'étrange est la surprise des uns et des autres, alors que, on s'en avise en relisant des lettres ou de vieux journaux intimes, le dérangement de son esprit avait déjà été noté par plus d'un de longue date: tout se passe comme si soudain un mot ou un autre, Bellevue, internement, prévenir les parents, faisaient accéder à une autre couche, plus réelle, de la réalité – il en va comme pour la grande Histoire, on savait mais on ne savait pas qu'on savait...
Ibid, p.533

Notes à l'intention des non-camusiens:

Il s'agit de William Burke, nommé le plus souvent W. (mais pas uniquement) dans le Journal de Travers ou L'Inauguration de la salle des Vents, le compagnon de Renaud Camus entre 1969 et 1981. Il apparaît sous le nom de Bill dans les Diaries de Warhol.

Dans Vaisseaux brûlés, un extrait de l'agenda de 1979 :

1-3-8-5-2-7. So when I went downstairs at New York / New York and I saw him, I said, "Hi God", and he called me a genius for knowing. And it's true, he actually does think he is God. So I walked with God over to Studio 54. I talked with God as we walked. When we got to Studio 54 I saw John and told him that God was on the dance floor, and he ran away. (Sunday, June 10, 1979). Dans mon agenda il n'y a pas d'entrée pour ce jour-là. Je suis à San Francisco. La veille j'ai visité l'appartement du 10 Lyon Street, face à Buena Vista Park, où j'aménagerai le 23. Vu deux films au Castro : Double Faced Woman, de Cukor, et Shop Around the Corner, de Lubitsch. Le 18 juin : Carte de W., bizarre. Le 19 : Appelé W. à N.Y. Incohérent. Ecrit à Fred Hughes. Le 20 : Coup de tél. de John : W à l'hospital. Aucune entrée pour le 21 juin. St. Rodolphe. Eté. (Rodolfo a vingt-trois ans. Je ne le rencontrerai que deux ans plus tard). Le 22 : Autre coup de tél. de John. Me demande de venir à N.Y. Me prépare à partir, mais encore un coup de tél., W. incommunicado. Fred tél. aussi, conseille d'attendre à lundi. ''

Un passage d' Été évoque cet internement, mais c'était incompréhensible à l'époque de sa parution (1982) :

C'est Hazel, la gouvernante noire de Morgan Travers, qui téléphona au docteur Müller et fut ainsi à l'origine de l'internement de William à Beauregard, lorsque le délire de celui-ci atteignit des proportions telles qu'elle avait elle-même l'impression de devenir folle : il parlait sans cesse et sans suite, avec une fébrilité frénétique, et mélangeait à des récits obscènes d'une précision dont elle n'avait que faire de vagues souvenirs de vacances en Grèce, le tout noyé, sous le signe de la mort, dans un vertigineux fatras historico-intellectuel.
Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été, p.237

Notes

[1] L'épisode est évoqué également dans Journal romain.

Anne Wiltsher

Ronald, durant leur séjour, ne manque pas de photographier avec soin, sur Russell Square, la plaque de la De Morgan Society — une association de mathématiciens, bien sûr. Il y met tant de d'application, même, il se penche si bien sur son sujet, il se concentre si intensément pour réussir ce         , cette    , ce       , il se serre si étroitement contre son appareil, et la plaque est si bien polie, le temps si clair, la matinée d'automne si lumineuse encore, ces jours si présents, la vie si vivante, leur amour si paisible, les mots si loyaux, le nnnnnnnnnn si nnnnnnnnnnnn, si hon, si
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.117

[Elle adorait ces jardins]
Ibid, p.118

que tout le haut de son visage est reflété dans le cuivre, sur le cliché, parmi les lettres gravées, comme si les beaux caractères noirs, réguliers, indifférents, étaient tracés sur son propre
Ibid, p.119

[AIMAIT VENIR DANS CES JARDINS]
Ibid, p.120

La plupart des bancs, virgule, dans le parc, virgule, arborent de petites plaques de cuivre fixées dans le dossier, virgule, indiquant le nom des personnes qui les ont offerts, point-virgule; et mentionnent aussi, souvent, celui d'hommes et de femmes dont ils ont (elles ont) [ils ont] pour mission d'honorer la mémoire: promeneurs morts, habitués disparus de ces jardins, familiers en-allés de ces gardénias, de ces arums ou de ces perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes, ombres à venir, spectres en puissance, fantômes alors inachevés qui aimaient à s'asseoir précisément à cet endroit-là, parce qe c'est cette vue-là qui leur était chère entre toutes, parce qu'ils étaient particulièrement attachés à ces fleurs, à ces paons, qui font la roue pour un biscuit, à ces cygnes, et parce que trente ans durant (davantage, peut-être: peut-être davantage), ils sont venus s'asseoir ici pour lire ou pour rêver — tous les jours, dans certains cas, ou bien seulement (et ce n'est alors que plus émouvant ///// et ce n'en est que plus -) ou bien seulement uniquement seulement dans les rares moments où une vie difficile, trop remplie, très difficile, rendue très difficile par la maladie, par le mal, par le mal inexorable qui devait finalement l'emporter à l'âge de, leur en a laissé le loisir:
À présent elle est libre.
[...]
She loved these gardens.
Ibid, p.134

Elle aimait profondément ces jardins. Elle aimait profondément ces jardins.
Ibid, p.138

La plaque qu'ils préfèrent, toutefois – ou bien c'est le banc qui leur semble offrir le meilleur point de vue –, porte cette inscription qui les enchante:
IN LOVING MEMORY ANNE W.
20.05.51 – 21.02.04
FREE TO ENJOY THESE GARDENS FOR EVER
D'ailleurs je me suis trompé, plus haut: ce n'est pas sur la plaque de cuivre de la De Morgan Society, à l'angle de Russel Square, mais sur celle-ci, celle-là, celle de ce banc, sur la photographie que j'en ai gardée, et que j'avais prise avec tant de soin tant elle m'avait plu, tant sa formulation m'avait ému, tant cet emplacement permettait en effet d'embrasser à la fois, du même regard, à la fois et la
tant l'après-midi d'automne était lumineuse, tant cette ombre en devenait présente, l'ombre de cette jeune morte, en somme, de cette débutante au pays de la
, cette
, cette
, tant on avait peu de mal en effet à l'imaginer facilement qui tournait en effet dans ce
, tant on était forcé de l'imaginer et presque de la voir courant dans ces
, derrière ces
, autour de ce
, sa figure transparente fomentée en quelque sorte par ce vide, par ce silence, par toutes ces années entre
et
, par cette après-midi si tranquille, si paisible, si lumineuse encore et ensoleillée malgré la
, par cet a
que mon crâne [que son crâne] que le crâne du photographe amateur (d'occasion) d'inscriptions de plaques de signes d'après-midi de points de vue de
est reflété très clairement, et se mélange aux lettres du nom. Elle adorait ces jardins.
Ibid, p.139

(Elle aimait venir dans ces jardins.) (Elle aimait venir dans ces jardins.)
Ibid, p.167

Elle adorait ces jardins.
Ibid, p.173

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins.
Ibid, p.223

[...] à s'asseoir sur ce banc où sont gravés dans le cuivre les dates de notre propre histoire [...]
Ibid, p.228

Je me suis renseigné, sur cette femme. j'ai fait des recherches sur la Toile. Ce n'était pas n'importe qui – je veux dire qu'elle n'est pas seulement l'une des innombrables silhouettes anonymes qui en leur temps ont hanté ces jardins.
Ibid, p.252

IN LOVING MEMORY ANNE W.
J'ai oublié son nom.
Ibid, p.253

Elle est l'auteur d'un livre, Most Dangerous Women, à propos des femmes qui ont lutté pour la paix, au cours de la Première Guerre mondiale; et elle semble avoir été liéeau mouvement féministe en général, et peut-être au so-called "gender studies".
Ibid, p.254

Cependant les entrées la concernant, sur le Web, partent dans des directions si diverses (la décoration d'intérieur, les soins à l'enfance dans le tiers monde, la cuisine italienne, etc.), qu'il est difficile de reconstituer, même approximativement, à partir de ces données éparses et fragmentaire, un unique personnage à peu près cohérent; et qu'on en vient fatalement à se demander, même, si un nom unique, en l'occurence, ne recouvre pas plusieurs femmes (qui peut-être, qui sait, n'auraient rien à voir, les unes ni les autres, avec la promeneuse qui sur ce banc-ci avaient ses habitudes).
Ibid, p.255

à la mémoire de cette plaque de cuivre in loving
Ibid, p.503

le crâne ici mélangé par le reflet aux lettres [...] commençons par le crâne sur la photographie le reflet sur la plaque de cuivre fichée sur le banc à la mémoire de
Ibid, p.504

le crâne les lettres la mémoire de la loving aimante
Ibid, p.504

IN LOVING MEMORY ANNE WILTSH
Ibid, p.514

À présent elle est libre de enjoy (de profiter de, jouir) ces jardins à jamais.
Ibid, p.514

J'ai cru comprendre qu'elle a écrit sur les femmes dans la guerre, sur les enfants, sur la cuisine aussi peut-être: elle aimait ces jardins, elle avait ses habitudes sur ce banc.
Ibid, p.534

complément le 8 février 2009

Référence dans Le Royaume de Sobrarbe: p.241.
La photographie est ici.

Petit plaisir

Ce que j'aime profondément dans les Eglogues, c'est que chaque phrase évoque un monde, un sens plus global n'est pas à construire en fonction des phrases autour d'une phrase (en fonction du paragraphe dans lequel se trouve la phrase), mais en fonction de ses souvenirs, souvenirs personnels, souvenirs de lecture, souvenirs de quelques pages ou quelques lignes plus haut. Il n'y a pas un sens, il y a celui que l'on construit, ou qui s'offre. J'entends parfois «je ne comprends rien», mais chaque phrase a un sens unitaire, pourquoi dépendre à ce point d'un paragraphe pour lire une phrase?

Je m'amuse bien, j'admire par exemple les constructions qui permettent de placer stratégiquement "manquer" et "râler" de façon à ce qu'ils prennent à la fois deux significations.

Une phrase m'intrigue :

L'assistante de Ralph Sarkonak, Lauren, est convaincue que certains des articles de presse qui figurent au dossier de l'"affaire" sont des faux. Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.83

Je suis curieuse de savoir si ce sont des pièces à charge ou à décharge que se méfie l'assistante. J'espère qu'on le saura dans le journal 2004.
Je trouve extraordinaire que le professeur qui travaille sur La Campagne de France s'appelle Ralph Sarkonak, son assistante Lauren, son chien Wilson... C'est presque trop beau pour être vrai.


réponse de Renaud Camus

C'est parfaitement vrai — à ceci près que Wilson le chien névrotique n'est pas celui du Professeur mais de voisins à lui. Le chien du professeur s'appelle Sophie et n'a pu être retenu(e) dans le casting.
Les pièces que l'assistante du professeur, Lauren, soupçonne d'être des faux sont je crois des pièces tardives et pas directement liées à l'"affaire" : des articles de Laurent Garnaud ou de Josette Savignac.


NB: Ce sont des faux, effectivement. Ils ont été rédigés au printemps 2003 (de mémoire), c'est indiqué dans Rannoch Moor.

Echo, rime, coïncidence

Didier Goux ayant fait un billet sur le texte court de L'Amour l'Automne p.352: «elle fait un fond de rêve pour les portraits photographiques qu'on est tenté de prendre là.» que je n'avais pas commenté, je vais ajouter une précision, de celle qui relève de ces coïncidences que j'aime tant.

Les deux toiles intitulées Le Fleuve Maroni sont à l'origine des variations sur Les Nymphéas de Monet. Or ce que je portais ce jour-là, c'était ceci, que je porte rarement:





D'un autre côté, on pourrait considérer que ce n'est pas une coïncidence, et que c'est à cause de ce pendentif que RC m'a très gentiment demandé si j'acceptais d'être photographiée devant les tableaux.
Reste que je ne savais pas que ces tableaux, que j'avais vus dans l'atelier parisien de Marcheschi, seraient présents à Rodez (ils sont si grands qu'on peine à imaginer qu'on puisse les déplacer) et que ce pendentif constitue pour moi une rime supplémentaire inattendue, "un coup de bonheur", selon l'expression de Compagnon.

W., collages

Il me vient des tentations absurdes, par exemple d'arrêter de recopier des extraits des œuvres camusiennes et ne donner plus que leurs références, puis de coder ces références, enfin de ne publier que des lettres et des chiffres: Inaug 287; AA 404; JdT 367, 650,711,736; AA 376, PA 133, Inaug 21, JdT 726; Tricks 381.
Ce serait plus court et m'éviterait d'avoir l'impression de n'écrire que des évidences.

La parution du Journal de Travers est une anomalie temporelle. Nous arrivons au milieu de l'histoire avec W., alors que nous en connaissons la fin par L'Inauguration de la salle des Vents. Nous connaissons quelques autres détails par la chronologie (de 1969 à 1982), par Tricks de façon allusive et en faisant quelques hypothèses, par P.A. qui est peut-être finalement la plus complète des autobiographies camusiennes (mise à jour: Vaisseaux brûlés), et c'est quelque chose de terrible de connaître la fin tandis qu'on lit les déchirements de Journal de Travers:

Ouais, tant qu'ça t'fait mal, c'est qu'i reste quèque chose, c'est sûr, p'isque c'est justement ça qui fait mal, c'qui reste, ça d'accord : et putain, ça peut durer une paie, y en a qui dise une plombe ou deux, mais t'en a ça va plutôt chercher dans les six-sept, et encore quand c'est pas toute la vie — mais moi c'que j'suis pas sûr du tout, quèque part, c'qu'après, tu vois, même après, quand t'as p'u mal, quand tu r'ssens p'u rien, quand tu peux r'penser à tout ça en t'en foutant mais alors royalement, ben c'que moi je suis pas sûr, mais alors là pas sûr du tout, c'est qu'ça continue pas, putain ch'ais pas comment t'dire, pas d'exister, ça non, p'isque justement c'est fini, mais alors fini d'chez fini, mais comment qu'j'pourrais t'dire, putain merde c'est pas hévident, d'avoir existé, si tu veux, enfin j'te parle pas d'l'amour, enfin si, quèque part ouais, mais non, mais de..., enfin qui, c'qu'on disait, c'que j'te parlais, là quand t'as l'idée que putain ça y est, qu't'es bon, qu't'es vraiment là, quoi, merde, qu'tu vis, comment qu'j'pourrais t'dire, qu'i s'passe quèque chose mais vraiment pour de bon, sérieux quoi, quèque chose entre vous, mais pas seulement entre vous, c'est qu'ça qu'j'te parle, enfin qu'pa'ce qu'i s'passe quèque chose de vraiment vrai entre vous i s'passe quèque chose de vraiment vrai dans ta vie, quoi, ch'ais pas si tu vois, enfin pas dans ta vie, plutôt que ta vie elle-même elle se passe, quoi, ou que justement elle se passe pas, oui plutôt, enfin j'veux dire elle passe pas, elle est là, quoi, elle est vraiment là, quoi, mais si dix-quinze plombes après tu t'rends compte que non, qu'en fait i s'est rien passé du tout, et la preuve c'est qu'quand t'y penses t'as même pas mal, tu t'en fous, rien à cirer, alors c'que tu t'rends compte, c'est quoi c'que tu t'rends compte, ben putain c'qu'tu t'rends compte à c'moment-là c'est qu'y avait rien, c'est qu'en fait y a rien eu du tout, et pourquoi c'est qu'tu souffrais, après, ben tu souffrais pa'ce que tant qu'tu souffrais tu r'grettais quèque chose, c'est ben qu'y avait quèque chose à r'gretter, tandis que là putain si t'as plus mal c'est qu'tu r'grettes rien, et si tu r'grettes rien c'est qu'y avait rien, c'est qu'y a rien eu, niente, nada, ouallou, que dalle (et ça putain c'est ça qui fait mal…).

Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents (2003), p.287

Cette fin dissoute dans l'absolue indifférence est reprise dans L'Amour l'Automne:

Ils étaient jeunes, ils étaient beaux, ils éprouvaient l'un pour l'autre une passion qui les consumait tout entiers, et lorsque après l'amour ils retombaient en sueur sur les draps froissés, et restaient côte à côte, le bout de leur doigts se touchant à peine, à regarder au plafond de la chambre les ombres de la rue, ou de tel petit port de Grèce, s'agiter à travers les persiennes à demi closes, comme si la vie était une terre de rêve, si variée, si belle, si neuve, ils étaient bien loin de se douter — à vrai dire ils ne se posaient même pas la question, tant pareille durée leur était peu concevable — que trente ou quarante ans plus tard le sort de l'autre, pour chacun d'entre eux, non seulement serait depuis longtemps complètement inconnu, à quelques lambeaux près, quelques fragments d'information douteuse, quelques images tronquées, mais même constituerait un objet de complète indifférence, et de tranquille incuriosité.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne (2007), p.407


J'ai un peu de mal à comprendre les affres de Renaud Camus dans le Journal de Travers. Si je résume, RC est terriblement jaloux, il fait la tête si W. ne lui dit pas ce qu'il fait, ce qu'il va faire, où, avec qui, etc, et il fait la tête si W. fait une allusion devant lui (RC) à quelque chose qu'il a fait sans lui (RC) en avoir parlé. Bref, il faut que RC sache tout, comme dirait W (p.726). Entretemps chacun semble baiser "à couilles rabattues" (sic), ce qui fait qu'on ne comprend plus très bien où est le problème. Le problème serait entièrement dans la parole, une parole non partagée, le besoin d'être pris en considération, d'être reconnu. Le problème, c'est une parole à laquelle on puisse faire aveuglément confiance: «Toi, tu ne fais jamais ce que tu dis, jamais. Tu es supposé passé l'après-midi à la galerie, des gens me téléphonent toutes les cinq minutes pour me dire qu'ils te cherchent, qu'ils t'ont appelé là-bas, que tu n'y es pas. Naturellement, le soir, j'ai tendance à demander où tu étais, comme n'importe qui le ferait. Ça t'exaspère, tu ne réponds pas. Évidemment, ça me rend nerveux. N'importe qui deviendrait un peu soupçonneux.» (p.726) Mais soupçonneux de quoi, c'est ce que j'ai du mal à saisir: RC redouterait-il une infidélité? Mais qui prendrait quelle forme, si l'on songe aux siennes liaisons (si c'est bien le mot) avec Christian ou Gianni? Les conventions paraissent si compliquées, cartographie d'interdits et d'autorisations en fonction des lieux et des personnes présentes... (Heureusement que RC nous répète que c'est plus compliqué d'être hétéro...).
Comme malgré tout j'ai une certaine pratique des journaux, je me dis que Renaud Camus doit déséquilibrer le journal et nous montrer davantage ses torts ou son incohérence que ceux de W. De temps en temps, une phrase prononcée par l'un de ses interlocuteurs semble prouver qu'il est communément admis dans l'entourage de RC que W. exagère. Mais est-ce parce que c'est vrai ou parce que les amis de RC veulent se montrer compréhensifs?:

Il [Patrick Miller] me demandait:
«Mais comment peux-tu partager la vie de quelqu'un avec qui tu ne peux pas parler, discuter, avoir une conversation sur vos propres relations?»

Renaud Camus, Journal de Travers (2007), p.367 (déjà noté dans P.A, voir infra)

«Ça va ?
— Non.
— Pourquoi ?
— Je suis triste.
— Tu es seul?
— Oui.
— Où est W.?
— Je ne sais pas.
— Il est à Paris ?
— Oui.
— Ah, je vois : il fait encore des siennes.
— Probablement.»

Ibid., p.650


— J'ai parlé à W., il m'a appelé pour une histoire de Matisse qu'Aragon veut vendre. Il m'a dit que tu étais fou, que tu ne voulais vivre que dans les drames, qu'il en avait assez, qu'il voulait quelqu'un de doux.
— De doux? Ça, c'est le comble...
— Je crois que ce qu'il dit entend par doux, c'est calme, facile, qui ne pose pas de problèmes. Il pense au Sud-Américain qu'il a rencontré l'autre soir. Je lui ai dit qu'il était sadique. Il a dit qu'il ne téléphonait pas pour parler de ça.

Ibid., p.711


Et puis, bien sûr, il y a le "coup de la lettre", que RC écrit pour exposer ses sentiments et ressentiments (suppose-t-on) et que W. refuse de lire:

«Le coup de la lettre, ça c'est trop, vraiment...
— Je pourrais être amoureux de toi...
— Oui, bien sûr, maintenant que tu es sûr que je suis amoureux de quelqu'un d'autre...»
Il me raccompagne jusqu'à ma porte et m'invite à prendre un verre à l'Escurial. Non. je veux rentrer.
«Mais W. n'est sans doute pas là ?
— Ça ne fait rien.
— Il suffit que tu t'approches de cette maison pour que tu deviennes sombre... Au revoir.»
En fait W. est là, à regarder la retransmission des Jeux olympiques. La lettre est toujours au même endroit, intouchée. Il me caresse assez gentiment, distraitement. Mais il n'est pas question de la lettre. Puis nous nous couchons en silence.

Ibid., p.736

Cet épisode est repris de façon ramassé dans L'Amour l'Automne:

La rupture — ou peut-être conviendrait-il plutôt de lire l'une des ruptures, car il y en eut toute une série, et de toute espèce, à telle enseigne qu'on pourrait soutenir, en exagérant à peine, que cette liaison ne fut en fait que ruptures, succession presque ininterrompue d'interruptions, aglomérat de failles, de cassures, de déliaisons — semble avoir été provoquée par certaine lettre que Tony écrivit à W., avec le plus grand soin, dans le dessein de mettre entre eux les choses au net une fois pour toutes; et que celui-ci, bien que tous deux partageassent alors, rue du Bac, un appartement minuscule, s'obstina non seulement à ne pas lire, à ne pas toucher, mais même à ne pas voir, à ne pas remarquer, en quelque évidence qu'elle fût disposée sur l'unique table, sur le lit ou la cheminée : c'est au point que Carlo, leur ami italien, suggérait qu'elle fût suspendue, par un fil invisible, au beau milieu de l'unique pièce.

L'Amour l'Automne, p.376


Cette liaison si orageuse avait déjà été décrite dans P.A. et dans L'Inauguration de la salle des Vents:

297. l'amant qui m'a fait le plus souffrir: incontestablement X., je suis tenté d'écrire les doigts dans le nez. Mais peut-être serait-il plus juste de dire : l'amant auprès duquel j'ai le plus souffert. Lui aussi en a vu de toutes les couleurs, probablement, à mes côtés. D'ailleurs à peine nous étions-nous quittés, il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. A moins que l'histoire ne doive s'écrire en sens inverse : peut-être nous entendions-nous si mal, et nous sommes-nous finalement quittés, parce qu'il avait des prédispositions aux asiles psychiatriques ? Tout à fait au début de nos amours, lors de l'une de nos premières brouilles (il y en eut des centaines : le mode normal de fonctionnement de cette liaison, c'était la brouille; l'état le plus habituel de ce "mariage", le "divorce"; le climat coutumier de cette passion, la guerre au couteau (il y eut tout de même quelques jolis moments d'entente heureuse (248))), un ami commun, un psychanalyste, m'avait dit pour me consoler de ce que nous envisagions tous les deux comme une séparation définitive, qu'il ne voyait pas, de toute façon, comment il était possible de vivre avec quelqu'un qui ne vous entendait pas, qui ne pouvait pas vous entendre, qui ne voulait pas vous comprendre, sur qui le langage semblait sans prise ce qui correspondait parfaitement à la situation en effet; mais qui ne nous a pas empêchés de passer ensemble douze années de notre vie (à ces périodes près où nous étions brouillés, justement.) (Le même personnage pourrait aussi être rangé sous la rubrique : amant que j'ai le plus aimé, certainement).

Renaud Camus, P.A. (1995), 297, p.133

(Notons cependant que sur le forum, RC ramène cet internement à une cure de désintoxication).

Et pourtant ce serait une grave erreur de croire qu'à aucun moment ils n'avaient été heureux ("je" et "lui", je veux dire — X. et moi, si vous voulez, le visiteur et l'hôte, l'hôte et l'auteur, l'hôteur, etc): il fallait au contraire qu'ils eussent connu ensemble des heures (ou peut-être seulement des quart d'heure, soit) d'une intensité de bonheur incomparable pour que cette vie d'enfer ait continué sans se rompre et que même, cette liaison s'étant rompue cent fois (eux-mêms ayant "rompu", comme on dit), elle reprenne et reprenne encore, reprenne et rompe de nouveau, rompe et reprenne, au point que la rupture, la séparation, le divorce, la scène, l'interruption, deviennent son mode le plus habituel de durer.

L'Inauguration de la salle des Vents (2003), p.21


Dans le Journal de Travers, c'est d'indifférence que se plaint RC :

Tout ce que tu as pu montrer, jour après jour, c'est l'indifférence la plus totale: que tu t'en foutais complètement, de moi, de nous, de cette relation; que tu n'étais pas disposé à bouger le petit doigt pour tâcher d'arranger les choses.

Journal de Travers (2007), p.726

Cela me fait considérer Tricks sous un autre angle. Je me demande... je me demande si consciemment ou inconsciemment cela n'a pas été une mise à l'épreuve de l'indifférence de W. : «Ah tu t'en fous? On va voir.»
Etait-ce une revanche, une façon de guérir un complexe? (W parle: «[...] essayer de voir combien tu peux avoir d'amants en une semaine, ça ne m'intéresse pas: on ne fait pas un concours, comment est-ce que je peux te mettre ça dans la tête?» p.341) une façon de devenir aussi dur que l'autre? (RC: «La seule façon d'avoir une relation avec toi, c'est d'être comme toi: aussi dur, aussi fermé, aussi méchant.» p.726 (Mais Renaud Camus poursuit: «Ça ne m'intéresse pas.»))

Ces interrogations sont provoquées par la phrase soulignée (par moi) dans le passage suivant qui intervient dans la seconde édition de Tricks, édition revue et augmentée en 1982:

[Récit transcrit à Paris le vendredi 12 mars 1982, après une nuit d'horreur et de violence, passée à monter la garde, de taxis en salles d'urgence d'hôpitaux, près d'un délire tout en cris de douleur, en accès de nostalgie et en insultes, où ce livre, justement, tenait une grande place.] Comme je n'ai pour ainsi dire rien noté pendant mon séjour aux Etats-Unis, et que j'ai maintenant près de deux mois de retard par rapport aux événements que je relate ici [Interruption. Coup de téléphone. Léger mieux. Invitation presque «mondaine» à passer là-bas un moment. Mais je dois remettre lundi, le 15, à son éditeur la version «complétée» de ce livre, et le même jour faire une lecture «commentée» d'un autre à une assemblée de bibliothécaires... «It is closing time in the gardens of the West.»]

Renaud Camus, Tricks (1982 et 1988), p.381


La dernière mention de W. dans la chronologie date de juillet 1982, Rodolfo apparaît au Portugal en août 1981 et à Paris en janvier 1982. L'entrée qui suit la dernière mention de W. en 1982 voit l'apparition de Jean Puyaubert.

Lire Peau d'âne en famille

A l'origine, ce billet déposé sur la SLRC devait expliquer pourquoi il était rarement parlé politique sur le forum. Renaud Camus, enchanté, a utilisé cet extrait dans L'Amour l'Automne. Il apparaît dans l'un des textes courts (p.318) :

C'est une grande imprudence d'introduire la politique comme passe-temps dans l'intérieur des familles. S'il en existe encore aujourd'hui de paisibles et d'heureuses, je leur conseille de ne s'abonner à aucun journal, de ne pas lire le plus petit article du budget, de se retrancher au fond de leurs terres comme dans une oasis, et de tracer une ligne infranchissable entre elles et le reste de la société; car, si elles laissent le bruit de nos contestations arriver jusqu'à elles, c'en est fait de leur union et de leur repos. On n'imagine pas ce que les divisions d'opinions apportent d'aigreur et de fiel entre les proches; ce n'est la plupart du temps qu'une occasion pour se reprocher les défauts du caractère, les travers de l'esprit et les vices du cœur.

On n'eût pas osé se traiter de fourbe, d'imbécile, d'ambitieux et de poltron. On enferme les mêmes idées sous le nom de jésuite, de royaliste, de révolutionnaire et de juste milieu. Ce sont d'autres mots mais ce sont les mêmes injures, d'autant plus poignantes qu'on s'est permis réciproquement de se poursuivre et de s'attaquer sans relâche, sans indulgence, sans retenue. Alors plus de tolérance pour les fautes mutuelles, plus d'esprit de charité, plus de réserve généreuse et délicate; on ne se passe plus rien, on rapporte tout à un sentiment politique, et sous ce masque, on exhale sa haine et sa vengeance. Heureux habitants des campagnes, s'il est encore des campagnes en France, fuyez, fuyez la politique, et lisez Peau d'âne en famille!

Indiana de George Sand, fin du chapitre 14.

Il fut lu et chanté

C'est embêtant d'écrire quand tout le monde [enfin presque] attend, avec mon mauvais caractère j'ai toujours envie de tourner les talons et d'écrire autre chose (surtout qu'entre le courageux Zvezdo et le clairissime Philippe[s], sans compter le grognon jf (jf, c'est le Grognon de Bluxte), tout a été dit, je crois).

Enfin bon, je vais donc raconter le moins important, planter le décor, parler du people, rapporter quelques conversations.

J'arrive à Beaubourg à peu près à 19h30, je n'ai pas l'heure, je pense être un peu, très peu, en avance, comme je suis nerveuse et que je redoute les mondanités je n'ai pas envie d'être en avance, je fais un tour à la librairie, magnifique, Miss Tick est là, celle des pochoirs sur les murs, je suis très contente de la voir, je lui ferais bien signer quelque chose, mais quoi? Tant pis. J'erre un peu, je cherche l'heure au poignets des clients mais c'est l'hiver les manches couvrent les montres, 19h30 indique l'ordinateur des caisses, et zut je vais être en retard. L'escalier est très amusant, la partie rouge joue une note à chaque pas, c'est très joli quand on est plusieurs, les gens montent ou descendent en souriant. Il en faut peu finalement pour rendre les gens heureux.

La petite salle est grande, grande comme une petite salle de cinéma dont elle a la forme, la lecture n'est pas commencée ouf, et je vois tout de suite deux têtes amies, re-ouf et admiration : Zvezdo que je n'aurais pas osé embarquer dans cette galère (après tout il ne connaît RC que par Philippe et moi) et Philippe qui a bravé la grève au risque de devoir dormir sous les ponts. Chic alors! Je m'installe à côté d'eux, ravie et soulagée de ces présences amicales (il faut dire que je me suis fait — sans regret ni remord — quelques bons ennemis dernièrement parmi les camusiens). La salle est plongée dans la pénombre, deux pages du début d'un chapitre de L'Amour, l'Automne sont projetées à l'écran. Les phrases ou lambeaux de phrases se présentent jetés à travers les pages un peu à la manière de la mise en page de Un coup de dé jamais n'abolira le hasard, changeant de police de caractères, se présentant sur une étroite colonne à droite, à gauche, ou selon les lignes.
Renaud Camus entre presque aussitôt, guidé par Pierre, une écharpe nouée sur les yeux. Un silence profond s'établit, je cherche, c'est plus fort que moi, un symbole (Borges? Homère?), Renaud Camus expliquera bien plus tard que simplement il ne voulait pas voir la salle.

Il commence à lire. Je savais ce qui allait se passer, car j'avais déjà assisté à une lecture à Plieux. Mais il s'agissait alors d'une lecture de L'Inauguration, Renaud Camus changeant de voix à chaque changement de style comme s'il s'agissait d'autant de narrateurs. Là, il faut imaginer qu'il n'y a jamais plus de quatre à cinq phrases par pages, ce sont des pages pleines de vide. Renaud Camus change de voix à chaque saut d'une phrase, d'un lambeau de phrase, à l'autre. C'est très déroutant, comme l'illustre particulièrement bien la mise en page de Philippe[s]. Mon accent préféré est toujours l'anglais, et tu-ouff-fou particulièrement réussi. Les pages défilent lentement à l'écran. Quelquefois des rires fusent, un lecteur me dira plus tard son étonnement et son plaisir devant l'aspect enfantin, ludique, de cette lecture. Il se dira également surpris que nous n'ayons pas été plus nombreux à rire, mais sans doute l'"esprit années 70" — époque où tout cela était pris si terriblement sérieux — et la pénombre n'aident pas au décoinçage des zygomatiques. Pour ma part, je suis terriblement sérieuse : nous avons très vite remarqué que Renaud Camus en dit plus qu'il n'est écrit, et je note, je note, toutes les indications qu'il donne hors texte (amusant, Philippe[s] : tu as correctement noté L'Île noire, j'avais automatiquement traduit Les Indes noires... Je fatigue.)
Désolée de vous décevoir, je ne ferai pas de compte-rendu de lecture : il faudra attendre la parution de L'Amour, l'Automne : à ce moment-là, promis, page par page, je vous ferai part de ce que j'ai noté[1]. Si je le faisais maintenant ce serait incompréhensible, puisque j'ai noté quelques mots des pages à l'écran comme point de repère, et entre crochets les indications supplémentaires données par RC.

(Bon, tout de même, ceci, coincé au milieu de la lecture et n'ayant aucun rapport avec elle mais prononcé du même ton que le reste : «Moi je veux bien faire des conférences si on m'invite à faire des conférences, mais il faut bien que la vérité soit dite, que la vérité elle soit dite, comme dirait Lionel... euh » (et hop, Renaud Camus reprend le fil de sa lecture: «Reprise», écrirait Robbe-Grillet (R-G pour les intimes)).

Pour les plus consciencieux, je donne quelques titres de livres que j'ai relevés (donc à lire, puisque sources potentielles) : Clara Stern, Alias de Maurice Sachs, En mal d'aurore de Pierre Minet (ces deux livres évoquant Max Jacob), Kaputt (de Malaparte?), Conversations imaginaires de Landor (référence à préciser), The End of the Road et The floating Opera de John Barth, Journal d'une jeune mariée de Catherine Robbe-Grillet. J'ajoute, par délit d'initiée, L'Eclair au front, biographie de René Char.

Renaud Camus a lu l'intégralité du chapitre, plus de soixante-douze pages (je me souviens de ce nombre, mais je ne sais à quel moment je l'ai lu, si il restait beaucoup de pages à lire), non sans chanter sans interrompre le moins du monde le fil de sa lecture: «surtout Marianne tu m'arrêtes car j'ai perdu la notion de l'heure».

La lecture a sans doute duré plus longtemps que prévu. Marianne Alphant a donc eu peu de temps pour poser quelques questions (J'étais contente de la voir, sa critique de Passage et Échange est importante («A une question aussi simple la réponse est extraordinaire : rien»)). Il ressort des réponses de Renaud Camus que les deux structures porteuses de l'œuvre camusienne sont les Églogues et Vaisseaux brûlés et que la structure globale de l'ensemble commence à apparaître maintenant que nous sommes sur son second versant. Renaud Camus insiste sur le fait que plus on lie, plus on fait éclater, «plus c'est bien ficelé, moins c'est cohérent». Il m'a semblé reconnaître là une image de Construire un château, de Misrahi.

Pour terminer, Marianne Alphant évoque un souvenir : «La première fois que je t'ai entendu lire, chanter ainsi, Renaud, c'était à un colloque international avec des Allemands sur le thème "Archives et littérature". C'était très sérieux, à la fin du dernier repas, les Allemands se sont levés un à un et ont porté des toasts. La délégation française était figée, immobile. Alors tu t'es levé, et tu as chanté... les Allemands étaient... euh... sens dessus dessous...»
La salle rit, RC aussi :
— J'ai eu peur... Sens dessus dessous convient très bien, conclut-il en riant. [2]



Notes

[1] Voir ici.

[2] note du 14 décembre 2009: souvenir de novembre 1997, voir Derniers jours

Un coming-out désastreux

Mais ce n'est que plusieurs années plus tard qu'une lettre disparaît, et qu'on découvre son inversion. Il est alors fait appel à un psychanalyste marron — nommé Ech — qui entreprend l'investigation du passé enfoui de son involontaire patient.
Denis Duparc, Échange (1976), p.105

«Je raconterai un jour les séances de Marcel Eck. Cet art fulgurant de déprimer, déséquilibrer et pousser à la mort un gamin, parce qu'indocile et pédé irréductible. Je suis une défaite du docteur Eck; vous voyez ce qu'aurait été son succès, ou faut-il un dessin ?
Je dédie ce souvenir aux salauds du même acabit qui me prêchent aujourd'hui le «respect» du mineur. Moralistes borgnes, j'ai été ce mineur et je l'ai subi, ce respect. Je vous reconnaîtrai, violeurs, sous tous les déguisements que vous pourrez prendre : cette voix-là ne s'oublie jamais.»
L'Enfant au masculin de Tony Duvert.
Je suis passé moi aussi, quelques années plus tard, sur le divan de Marcel Eck. J'en garde moi aussi un souvenir épouvantable. [...] Le ton de Duvert n'est qu'à lui, je serais bien incapable de l'imiter, et de sa violence. Mais la longue note que j'ai citée réveille comme il convient mon indignation. Duvert a mille fois raison : c'est bien à une espèce de tortionnaire moral, sadique, profondément malhonnête, que la bourgeoisie catholique livrait en toute bonne conscience, «pour leur bien», ses enfants, à cette époque-là. Et peut-être en va-t-il encore ainsi aujourd'hui. je ne sais si l'horrible docteur Eck est encore en activité ou non, mais certainement il a ses émules, ses disciples, ses continuateurs et ses rivaux. Et l'on ne dénoncera jamais trop l'assassinat psychologique que perpétuent ces gens-là sur des adolescents qui n'ont pas tous la force de résistance de Duvert.
[...]
Nous eûmes tôt fait d'atteindre une impasse. J'en arrivai à déclarer tout net au docteur que mon homosexualité ne me posait aucun problème, mais seulement à ma famille, et ma famille à moi, et qu'en conséquence ce n'était pas moi qu'il fallait analyser. [...] Eck ne m'avait pas acculé au suicide, moi, mais du «cas» il y avait encore du malheur à tirer, et le malheur, pour ce parfait chrétien, c'était toujours bon à prendre.
[...]
Renaud Camus, Notes achriennes (1982), p.54

Mercredi 24 décembre, neuf heures et demi du soir. Ma mère m'a apporté, comme s'il s'agissait d'un objet que j'aurais oublié lors de mon récent passage en Auvergne, une petite et élégante serviette de cuir jaune, qui m'a paru confusément familière. Elle pouvait l'être, car elle m'a appartenu voici quarante ans. Elle contient des lettres reçues à cette époque. La restitution ne va pas sans quelques aspects lourdement ombreux — qui bien entendu n'ont pas été évoqués —, car ces lettres ont été lues par mes parents, j'en suis à peu près sûr, et quelques-unes d'entre elles étaient aussi peu que possibles destinées à tomber sous de tels yeux. Celles-là sont responsables, je pense, du drame qui s'abattit sur moi un jour de... 1966, je pense, ou peut-être 1967, à Barbizon, il m'en souvient (je ne l'oublierai jamais), et s'ouvrit sur une apparition de mes parents au son de :
«Nous savons tout...»
Ces lettres-là, je n'ai pas le courage de les relire. Elles sont associées — très indirectement, certes — à trop d'épreuves. Et les plus amoureuses de leurs phrases, ou les plus explicites, m'embarrasseraient affreusement aujourd'hui encore, à la pensée qu'elles ont été lues par qui ne devait pas les lire. Aussitôt que je les ai repérées, je les ai abandonnées.
Renaud Camus, Rannoch Moor, journal 2003 (2006), p.738

mise à jour le 17 mai 2007

Au début de mon amour pour W. j'avais le même sentiment d'exaltation sourde, la même impression de cœur trop à l'étroit qu'aux jours sombres d'après Barbizon.
Renaud Camus, Journal de Travers (2007), p.611

ajout le 28 août 2007

Pour ma part je détestais immédiatement, et passionnément, le psychanalyste marron que mes parents m'avait imposé, et qui consentait à remplir les fonctions de gendarme. Mais je n'arrive pas à remettre la main sur le livre où Duvert, très légitimement, parle de ce médecin avec bien plus de violence que je n'aurais su en mettre moi-même.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne (2007), p.81


(On notera la première phrase de ce billet, en droite ligne de Poe.)

Liste de livres commandés sur Amazon par Renaud Camus

Renaud Camus nous fit part un jour de sa déception concernant Amazon. Il travaillait alors sur L'Amour l'Automne.

Je recopie cette liste (de livres qu'il n'arrivait pas à se procurer et qu'il s'est ou non procurés) riche en indices:

- Jane Austen, Peter Conrad (Introduction) : Pride and Prejudice
- Nelly Sachs, et al Nelly Sachs et Paul Celan : Correspondance
- Jean Echenoz : Ravel
- Karl Kraus, Walter Benjamin : Cette grande époque
- Karl Kraus, Roger Lewinter : Aphorismes
- Nelly Sachs, Mireille Gansel (Traduction) : Partage-toi, nuit, précédé de Toute poussière abolie ; La mort célèbre contre la vie ; Enigmes ardentes
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