Billets qui ont 'amour' comme mot-clé.

Jeunesse imberbe

Dans cette anthologie réunie par Méléagre (puisque couronne signifie anthologie), quelques vers chantent l'amour des jeunes garçons, avant que le poil ne leur pousse au menton — ou ailleurs. Le poil est le signe d'une jeunesse (nous dirions enfance) enfuie.

Soulignons la traduction de Dominique Buisset, alerte et gaie.
Ta jambe, Nicandre, se couvre de poils
prends garde qu'à ton insu
la même chose n'arrive à ton cul !
Tu verras quelle disette
d'amoureux ! mets-toi bien à temps dans la tête
que la jeunesse s'en va quand on la rappelle.

Alcée de Messenie
in la Couronne de Méléagre - Anthologie grecque I, traduction Dominique Buisset, Orphée la Différence 1990, p.21
Ne pas confondre avec Alcée de Mytilène, prévient le texte.

Curiosité

… la jeune fille dont l'amour s'était évaporé devant un demi-tiers de mousseline.

Honoré de Balzac, Le Bal de Sceaux, 1829, p.162, Pléiade tome I

Beetle

The war broke out in the year she came of age. She was only just getting used to the slick city street and to the smell of gasoline and oil and lead. By then she had more or less got the hang of swerving sharply to the right, or sharply to the left, staight on, over the bridge, before the traffic lights turn red. But her early life was spent on the Ravna Romanija mountain with a chap called Milos, who put her to work on the hardest, dirtiest jobs. When I first saw her she stank of cement and manure and liquor. It was not long after she'd come back from the building site on the premises of a glamorous café, which is nowadays the watering-hole of Chetniks rather than lorry drivers. I agreed a price with Milos without fuss. He obviously wanted to be rid of her as quickly as possible. In his village the least expensive car was a Golf, so having a rusty old Beetle around was kind of an embarrassement.

It was already dark by the time we drove back from the Romanija through Pale and the tunnels on the outskirts of Sarajevo. Emblazoned in neon lights on one of the concrete flyovers was the legend, "Tito's crossing the Romanija…" I was always confused by the three dots. I had a feeling they meant something rude. But my Nazi frau ignored the revolutionary message as she grumbled noisily but in ryth like a Buddhist nun.

I found a parking space in front of my house. I should say that I have a rather steep neighborhood unsuitable for cars, but it has an excellent view of the hills around Sarajevo, which are dotted with white Turkish tombstones. It was the first time in her life that she was ever tidy and clean. Squeezed in between all those Mazdas, Hondas and Toyotas, she resembled an architectural model from the golden age of romantic futurisme. My neighbor Salko observed that we made a perfect couple — me with my big head and stocky body, her with those gentle curves. Other people reckoned that I could have done better and they said she wouldn't last more than three day.

I bought her the cheapest car stereo I could find — it was the sort of junk nobody would steal — and I played our tune again and again, partly to block out the noise of the engine and partly because I wanted to have a continuous wall of noise in the background. Somewhere on the road to Kakanj, Nick's Cave icy melancholy pulsed in time with the flawless Nazi machine, evoking more clearly perhaps than intellectual concepts, painful ideologies and climatic histories the importance of believing in a harmonious view of the world that is unaffected by revolutions and apocalypses. After the beheading of Marie Antoinette, for example, the people of France discoverde Baroque. After Lenin killed the Romanovs, a baby's pram rolled down the Odessa Steps of Eisenstein's cinematography. After Hitler, I discovered my own rythm in four beats to the bar and a 1300cc engine.

[…]

Miljenko Jergović, Sarajevo Marlboro, p.25 à 27, traduit du croate par Stela Tomasevic, eds Archipelago books, 2004

Traduction personnelle de l'anglais et non de l'original, en attendant mieux.

La guerre éclata l'année de sa majorité. Elle commençait juste à s'habituer aux rues lisses de la ville et à l'odeur d'huile, d'essence et de plomb. A cette époque, elle avait fini par plus ou moins par prendre le coup de virer brutalement à droite, ou brutalement à gauche, directement sur le pont, avant que le feu ne passe au rouge. Mais ses jeunes années s'étaient déroulées dans la montagne de Ravna Romanija avec un gars appelé Milos, qui l'attela aux travaux les plus durs et les plus sales. Quand je la vis pour la première fois, elle puait le ciment, le fumier et l'alcool. C'était peu de temps après qu'elle soit revenue du chantier de construction de ce qui devait devenir un café enchanteur et qui est aujourd'hui le point de ravitaillement en eau de Tchetniks plutôt que de routiers. Je convins sans encombre d'un prix avec Milos. Il voulait visiblement se débarrasser d'elle au plus vite. Dans son village, la voiture la moins chère était une Golf, et donc posséder une vieille Coccinelle rouillée était quelque peu embarrassant.

Le temps de revenir ensemble de Romanija par Pale et les tunnels autour de Sarajevo il faisait déjà sombre. Fixée en lettres de néon sur l'un des murs de ciment en surplomb s'étalait l'inscription : "Tito traverse la Romanija…". J'avais toujours été embarrassé par les points de suspension. J'avais la sensation que leur sous-entendu était insolent. Mais ma dame nazi ignora le message révolutionnaire tandis qu'elle grommelait bruyamment mais en rythme comme une nonne bouddhiste.

Je lui trouvai une place de parking devant chez moi. Je dois dire que mon quartier est plutôt escarpé et peu favorable aux voitures, mais il offre une excellente vue sur les montagnes autour de Sarajevo, lesquelles sont constellées de blanches tombes turques. C'était la première fois de sa vie qu'elle était propre et entretenue. Serrée entre toutes ces Mazdas, Hondas et Toyotas, elle ressemblait à un modèle architectural venu de l'âge d'or du futurisme romantique. Mon voisin Salko fit remarquer que nous étions parfaitement assortis — moi avec ma grosse tête et mon corps trapu, elle avec ses courbes douces. D'autres soutinrent que j'aurais pu trouver mieux et prédirent qu'elle ne tiendrait pas trois jours.

Je lui achetai la stéréo la moins chère que je pus trouver — la sorte de ruine que personne ne volerait — et j'y passai notre morceau encore et encore, en partie pour couvrir le bruit du moteur, en partie parce que je voulais avoir un mur de bruit continu en arrière-plan. Quelque part sur la route de Kakanj, la mélancolie glacée de Nick Cage battait en rythme avec mon impecccable machine nazi, évoquant plus clairement peut-être que tous concepts intellectuels, idéologies douloureuses et histoires du climat, l'importance de croire à une vision harmonieuse du monde non affectée par les révolutions et les apocalypses. Après la décapitation de Marie-Antoinette, par exemple, le peuple de France découvrit le Baroque. Après que Lénine eut tué les Romanov, un landeau d'enfant dévala les marches d'Odessa dans le cinéma d'Eisenstein. Après Hitler, je découvris mon propre rythme dans la mesure à quatre temps et le moteur de 1300cc.

Ce besoin de reconnaissance impossible à étancher

J'aime l'amphibologie du mot "reconnaissance".
Ce matin, tombée sur quelques lignes qui résonnent avec certaine rumination camusienne. (Peut-on résonner avec une rumination? Hum…)
Camp-Long, jeudi 20 août 1959
[…]
Mon Dîner en ville dans toutes les librairies: 12e mille. Une pile de 7e remarquée lors de mon dernier passage a été remplacée (à deux tirages près par autant d'exemplaires du dernier tirage. Comment (et pourquoi?) cacherais-je ma satisfaction? Lu dans le dernier livre de Blanchot:

Les lecteurs sans indulgence risquent dêtre irrités en voyant cette Virginia Woolf qu'ils aiment, si éprise de succès, si heureuse des louanges, si vaine d'être un instant reconnue, si blessée de ne l'être pas. Oui, cela est surprenant, douloureux et presque incompréhensible. Il y a quelque chose d'énigmatique dans ces rapports faussés qui mettent un écrivain d'une telle délicatesse dans une dépendance si grossière. Et chaque fois, à chaque nouveau livre, la comédie, la tragédie est la même…

Toutes proportions gardées, je suis pareil et ne réussis pas à en avoir honte (si je n'ignore point le ridicule apparent, pour des tiers, d'une telle attitude). J'en ai souvent donné ici la raison: c'est parce que nous avons un irrémédiable complexe non seulement d'infériorité mais même d'inexistence…
Et cela me remet en mémoire ces paroles de mon père au sujet de maman:
— Elle m'écrit des lettres si gentilles. […] le vrai est que nous avons tous un complexe d'infériorité, que nous ne pouvons nous croire aimés. […]

Claude Mauriac, La Terrasse de Malagar - le temps immobile 4, p.441-442 (Grasset 1977)

Jacques de Bourbon-Busset

Paris, samedi 15 mai 1976.

Au cours de l'émission de Bernard Pivot, hier soir, Jacques de Bourbon-Busset, en présence de sa femme que nous apercevions derrière lui, a dit ceci qu j'ai été ému d'entendre: «Posséder beaucoup de femmes c'est avoir sous de trompeurs visages et corps différents toujours la même; aimer une femme et une seule, au long de nombreuses années, c'est aller de découverte en découverte. C'est découvrir en une femme, les unes apèrs les autres, toutes les femmes.»

Claude Mauriac, La terrasse de Malagar, p.313 (Grasset, 1977)

Anthologie du tricot

9 septembre 1937,
Beverly Wilshire Hotel, Beverly Hills, Californie

Chère Lilishka,
[…]
Life a publié des photos de toi lors d'un week-end chez les Kaufman: l'une n'est pas très réussie, celle où tu joues au tennis, sur l'autre, celle où tu tricotes, tu es à ton avantage. J'en déduis donc, finalement, que tu as le profil de la femme au foyer.
[…]

Tendrement à toi,
Dash

Dashiell Hammett, La mort c'est bon pour les poires, Allia 2002, p.133

Lettre d'amour

26 novembre 1934,
18904 Malibu Road, Pacific Palisades, Californie

Ma chérie -
C'est moi trucmuche, et je t'aime vraiment très fort.
Je n'ai rien de plus à ajouter que ce que je t'ai raconté au téléphone, excepté que je t'aime toujours énormément et oserais-je demander que tu fasses de même; tu ne crains rien à essayer.
Je suis en train de lire le nouveau livre de Millay et un roman en français —Les Loups— et la dernière publication de Waldo Frank, et tout cela a été de lecture fort agréable sans être bouleversante et je t'aime très fort.
Alfred m'ennuie avec ses supplications concernant The Big Knockover, qu'il voudrait sortir sous forme de livre, avec un avant-propos la présentant comme une œuvre de jeunesse écrite il y a fort longtemps. Il prétend être harcelé par mes lecteurs — ah les chiens! — et moi je t'aime très fort, mais je ne pense pas le laisser faire.
A présent je vais retenter le coup — toujours en t'aimant très fort — et me remettre à l'écriture de lasuitedelintrouvable, ça n'avance pas vite en ce moment, mais je m'attends sous peu à être galvanisé par l'enthousiasme inconditionnel de Hunt Stromberg.

Je t'aime très fort.
Dash

Dashiell Hammett, La mort c'est bon pour les poires, Allia 2002, p.108

Deux livres de médecins, un livre sur l'amour

Je prends de l'argent au distributeur. Il me faut de la monnaie pour la machine à café. Je pense à l'automate de la poste du Cnit pour obtenir des pièces, mais la poste du Cnit, qui ne me déçoit jamais quand il s'agit de me décevoir, est fermée pour travaux.
Alors je décide d'aller à la Fnac, pour y trouver un truc pas trop cher.

Au passage j'épelle "Teilhard" à une vendeuse qui cherche sur son écran en interrogeant deux vieilles dames: «Théière?» Elles ne savent pas (et je me demande comment on peut avoir l'idée de chercher un livre de Teilhard sans savoir qui il est. Pour un petit-neveu, peut-être?)

Je vais au rayon religion (la dernière fois au Virgin j'avais trouvé un Wénin, je cherche un Boyarin, sait-on jamais) qui se trouve au même endroit que la spiritualité, la sociologie et la psychologie (un peu comme si on avait décidé de mettre tous les charlatanismes ensemble). J'aime bien cet endroit, on y trouve toujours des livres bizarres.
J'en feuillette plusieurs (Le Petit Prince adapté à la vie de bureau…) dont Pourquoi l'amour fait mal d'Eva Illouz. Ce n'est pas un livre érotico-sentimentalo-psychologique, mais une étude socio-économique sur les mutations de l'amour (ce qu'on entend par amour et ce que l'on attend de l'amour) dans un monde d'égaux où l'on ne croit plus au sacré. En fait, pour se donner une idée du livre, il suffit de savoir que l'autre titre de l'auteur traduit en français s'intitule Les sentiments du capitalisme («Aurait-on oublié que les sentiments sont des acteurs majeurs de l'histoire du capitalisme et de la modernité? et qu'elle a favorisé le développement d'une nouvelle culture de l'affectivité engageant le moi privé à se manifester plus que jamais dans la sphère publique?»)
Bref, un livre sérieux dont je note ici les références en attendant d'avoir du temps à y consacrer.

Je repars avec le livre de Jaddo, Juste après dresseuse d'ours. J'en aime le ton et les histoires courtes. Ce n'est pas du tout le même angle que celui du Dr Borée qui lui raconte ses aventures de médecin généraliste à l'ancienne (le médecin de famille, disait-on chez nous: Loin des villes, proches des gens).
Jaddo, c'est plutôt des aperçus de ses années d'études, de ses stages, de ses indignations (elle a l'indignation fréquente et spontanée, j'aime bien) contre le système (absurde), les pontes (arrogants), les patients (imprécis ou sans gêne).

Je ne vais pas citer le drôle ou l'indignant (se reporter au blog ou au livre), juste l'utile (je n'aurais jamais pensé que c'était si important, les médicaments que l'on prenait):
Alors très sérieusement, maintenant, un MESSAGE DE SANTE PUBLIQUE:
Soit on est capable de donner tout son traitement de tête, sans oublier un médicament et sans oublier les posologies ni la durée du traitement, soit on a toujours sur soi une fiche cartonnée avec la liste de ses médicaments.
Si vous avez un mère ou une grand-mère qui n'a plus toute sa mémoire, vous savez ce qu'il vous reste à faire.
Le prochain médecin qui la verra aux urgences construira un petit autel avec des bougies en hommage autour d'une photo de vous.
Et potentiellement, vous, vous sauverez la vie de votre grand-mère.

Jaddo, Juste après dresseuse d'ours, presses pocket, p.118-119

Phénoménologiquement blond

A Castelluzo, penché sur le capot, devant un garage, le plus beau mâle de l'île jusqu'à présent, blond qui dans l'âme serait brun, brun phénoménologiquement blond: châtain clair et cendré; massif, musclé, moustachu, mal rasé, dépoitraillé, velu jusqu'à la pomme d'Adam et proprement renversant sur une avenue béante plongeant vers le grand large désert, dans la manière horizontale de la dernière heure, dernière minute, dernière cendre du jour… Je n'ai pas pu démêler s'il était le garagiste ou bien un client. Lui n'a pas pu démêler de quel malaise était prise soudain ma pauvre automobile; ou peut-être que si.

Renaud Camus, Vigiles, p.176

Il y a longtemps que nous avons quitté les bords de la critique pour naviguer en réminiscence (mais peut-être est-cet le seul fond de la critique, parfois je le crois, sauf si cela jargonne vraiment trop, auquel cas c'est le monde des langages cryptés que nous abordons, un autre royaume de l'enfance).

Donc:
1/ ce texte m'évoque un ami que j'imagine si bien tomber ainsi en arrêt et tout oublier que cela ne peut que me faire rire;
2/ il est la négation de tous les "mon genre/pas mon genre", la justification de n'importe quel goût dans son renversement, tout goût s'inscrivant phénoménologiquement dans son contraire (quelle aisance dans nos voies);
3/ ce qui s'est passé reste obscur. Camus s'est-il arrêté en prétextant un problème mécanique? (Mais dans ce cas, pourquoi se demander s'il s'agit d'un client?) Ou le malaise de la voiture n'est-il qu'une transposition, ou encore n'est-il que rêvé, imaginé?

Tu ne peux qu'aimer

"It's the old story", Wally said to Angel. "You can get Homer out of Saint Cloud's, but you can't get Saint Claud's out of Homer. And the thing about being in love," Wally said to Angel, "is that you can't force anyone. It's natural to want someone you love to do what you want, or what you think would be good for them, but you have to let everything happen to them. You can't interfere with people you love any more than you're supposed to interfere with people you don't even know. And that's hard", he added, "because you often feel like interfering — you want to be the one who makes the plans."
"It's hard to want to protect someone else, and not be able to", Angel pointed out.
"You can't protect people, kiddo", Wally said. "All you can do is love them."

John Irving, The Cider House Rules

L'amour honteux

Love that dare not speak its name.

James Joyce, Ulysses, chap.9

Kråkmo, marginalia V

  • paysage slovaque (et passage préféré)
Je cherchais certain château de Brosse, ou bien ses ruines, que j'ai eu d'ailleurs le plus grand mal à trouver, du côté de Chaillac, malgré de ces captieux panneaux qui à peine vous ont-ils entraînés dans telle ou telle direction n'ont rien de plus pressé que de vous abandonner à votre sort. Débrouillez-vous avec cette poussière — ou plutôt cette barytine. Inutile de l'écrire, je ne sais pas très bien ce que c'est que la barytine, dont Chaillac paraît être la capitale française. Sur une vaste superficie les chemins se perdent, ils sont barrés, on ne peut pas aller plus avant. Mais en même temps tout paraît à moitié abandonné, désert, usé, décrépit. On se croirait dans un très vieux film d'espionnage ou d'anticipation, une anticipation qui aurait mal tourné, une utopie évacuée. La terre est rouge, la carte résolument inexacte. Ainsi la route qui est censée porter à Brosse, de Chaillac, n'y conduit pas du tout mais se dissout dans l'air, malgré de suspects travaux qui s'y mènent, conduits par un seul cantonnier monté sur une grosse machine, au-delà d'une usine morte, ou bien étaient-ce des bureaux? On se croit tranquille et descend pour pisser, contre le mur d'une ferme en ruine, près de la carcasse d'une voiture sans roues mais une autre sort de nulle part juste à ce moment-là, et comme vous barrez le chemin il vous faut remballer vos affaires précipitamment, non sans asperger, dans votre surprise contrariée, votre infortuné pantalon. Je vois assez comme cela le cinéma slovaque des années soixante-dix... Renaud Camus, Kråkmo, p.54
Pur plaisir de la citation. On reconnaît le chemin qui ne va nulle part (Heidegger), la carte, certains Robbe-Grillet (tout s'efface, revient, est suspect) et la machine agricole de La bataille de Pharsale. Et puis Loin, bien sûr. Et nos propres souvenirs de terres de France...

A la suite de ce passage vient ensuite la phrase sur le David Hamilton des châteaux: «Mais j'en ai assez d'être le David Hamilton des châteaux.» Kråkmo, p.55 Puis nous découvrons une allusion au grand-père de Barthes, le capitaine Binger, dont j'apprends qu'il est enterré au cimetière Montparnasse (p.55).

J'ai été obligée de chercher comment était mort Odon von Horvarth (tué par un arbre au cours d'une tempête) (cf. p.56). Ce qui m'a amusée (pour des raisons purement églogales), c'est que l'article qui lui a été consacré pour le 70e anniversaire de sa mort a été écrit par un Gerhard Wagner (Otto, Richard, Igor, Sandor, Robert, Jean).
  • amour, désamour, désir d'amour
(Le Figaro littéraire demande de lui expliquer, en trois mille signes, pourquoi je ne veux pas être aimé — mais c'est un complet malentendu: j'adorerais être aimé, moi (et n'exclus pas de l'être tout de même un peu, d'ailleurs)). p.57
L'être un peu... Renaud Camus songe-t-il aux lecteurs ou à Pierre?

Toujours est-il que cette phrase appelle trois citations:
- la phrase de Barthes, «On écrit pour être aimé», reprise dans Buena Vista Park et moquée par Marguerite Duras;
- le jugement de Paul Otchakovski-Laurens: «Il [Renaud Camus] fait profession de détester son siècle, il ne peut pas s'attendre à ce que le siècle l'aime.» Hommage au carré, p.378;
- redoublé par celui d'Emmanuel Carrère: «ne consentant à être lu que par qui lui ressemble, testant et décourageant sans relâche les candidats ("Ah, vous croyez être un lecteur fidèle ? Et si je vous balançais L’ombre gagne entre les dents ?"» Vaisseaux brûlés.
  • citation pure, encore
Nous avons cité beaucoup de vers de Toulet, mais peut-être mal, je ne sais. Il est certain qu'on les dit beaucoup moins bien à la radio que dans sa salle de bain (p.59)

Pauvres de nous

Avec Catherine Garraude, Mère Adélaïde avait perdu le seul être humain qu'elle aimât vraiment. Les autres, elle les aimait bien sûr comme elle-même, selon le commandement; c'est-à-dire pas beaucoup.

Alix de Saint André, L'ange et le réservoir de liquide à freins, p.255

Non concerné

Je pense que si la réponse à ta question, c'était moi, c'est que tu ne t'es pas posée la bonne.

Hervé Le Tellier, Les amnésiques n'ont rien vécu d'inoubliable, p.35

P.A.

CHERCHE UN HOMME QUI ARTICULE

Cherche un homme
Ayant sérieux pécule
Et qui, de plus, articule.
AR-TI-CULE
Because, j'en deviens dingue
Qu'il m'arrive d'être sourdingue.

Qui articule
Qui roucoule qui hulule
Qui vocalise
Qui, dès le matin, me dise :

- Ma chérie, reste au lit
Je vais préparer le café
Et te l'apporter
Avec des tartines grillées
Du saumon fumé
Des tranches de lard
Des œufs brouillés
Et un pot de caviar

CA-VIAR
Qui rime avec JA-GUAR — enfin presque
Si l'on veut être chevaleresque.
CA-VIAR.

Vraiment, je deviens sourdingue !
Avant d'aller au burlingue
(Il a déjà mis son manteau
Son chapeau)

Qu'il me dise
D'une voix exquise
Mais tout à fait précise :
— Je te laisse la voiture
(La marche à pied c'est bon pour ma cure)
Comme ça tu pourras faire les magasins
T'acheter ce dont tu as besoin.

CE-DONT-TU-AS-BESOIN. BESOIN

Sac en crocodile, escarpins
Des collants
Un manteau d'astrakan
Robes, sous-vêtements…
Enfin, tu vois
Tu sais mieux que moi, mon petit lutin
Ce qui convient à ton tempérament.
Je te laisse un chèque en blanc.

CHÈ-QUE EN… BLANC
Bien articuler
Pas chèque en PLAN
CHÈ-QUE-EN-BLANC.

Parfois l'oreille gauche me fourche
Et j'ai la droite qui louche
Mais si je m'applique à ouïr
Je puis entendre sans déplaisir :
— Ma chérie, c'est toi la plus belle
Si tu veux, cet été, je t'emmène aux Seychelles
SEY-CHELLES. Chelles comme la ville de Chelles
Mais avec SEY, devant. SEY-CHELLES

Ou si tu préfères
Tant qu'à faire
A Honolulu.
Lulu comme Lulu mais avec Hono devant
Bien laisser filtrer l'air entre tes dents
HO-NO-LU-LU.

Si je suis quelquefois de la feuille un peu dure
Certains mots, par nature
Bruissent avec bonheur à travers ma ramure.

En bref, un homme qui sait parler aux femmes
Belle âme
Bon pécule
Et qui articule.

AR-TI-CULE.

René de Obaldia, Fantasmes de demoiselles, femmes faites ou défaites cherchant l'âme sœur

L'attente

T'attendre, ici, m'apprit ce que c'est que de t'attendre; de penser à toi maintenant m'apprend ce que c'est que penser à quelqu'un.

Correspondance à trois voix, Gide à Louÿs, le 18 juillet 1894

L'origine de la tragédie

On peut signer Granique, Issos, Lépante, Rocroy, Toulon, à 24 ans. Il faut avoir 27 ans pour signer Andromaque, et 63 ans pour découvrir que l'origine de la tragédie est: «Je vous aime.» C'est plus difficile que de vaincre à Patay.

Correspondances à trois voix, Pierre Louÿs à Valéry, le 2 juin 1918

La chapelle sextine d'Hervé Le Tellier

Jeudi, dernier jeudi de l'Oulipo. Rendez-vous est pris pour octobre (sans doute pour avoir raconté la mort de Marie-Antoinette, Olivier Salon avait perdu la tête).
J'achète les premiers livres de l'année (je veux dire sur ce lieu): La Dissolution de Roubaud (un peu à cause des poèmes qu'il a rédigés pour Marcheschi) et La Chapelle sextine, que je voulais lire depuis la prestation d'Hervé Le Tellier au Petit Palais.
Première surprise, un exergue de Barthes, tiré de sa préface de Tricks:

Les pratiques sexuelles sont banales, pauvres et vouées à la répétition et cette pauvreté est disproportionnée à l'émerveillement du plaisir qu'elles procurent.
Roland Barthes, préface aux Tricks de Renaud Camus

(Intéressant: ce n'est pas le plaisir qui est disproportionné, c'est l'intensité de la surprise heureuse à découvrir ce plaisir. Cette surprise subsiste sans érosion, la monotonie ne l'atteint pas.)


Quatre variables dans l'amour: les partenaires, les pratiques, les positions, les situations. Vingt-six partenaires[1], quatre pratiques (pénétration anale ou vaginale, cunnilingus, fellation). Je n'ai pas compté les lieux ni les positions (debout, assis, etc).
A partir de ces données, Le Tellier organise une combinatoire ludique, parcourant l'éventail des amours, du réussi au raté, reproduisant les pensées souvent cocasses ou déplacées qui peuvent traverser l'esprit dans ces instants. Pour chaque scène, un court paragraphe présente une ambiance et un style, illustré par Xavier Gorce avec un sens étonnant du condensé. La chute, présentée à part et en italique, est souvent ce que je préfère.

J'ai eu beaucoup de mal à choisir la scène que j'allais copier ici, d'heure en heure je changeais d'avis.

Ben et Mina. Dans le vaste dressing d'une chambre du premier, Ben, pantalon de smoking aux genoux, dos aux mur, a soulevé la si légère Mina, dont la robe lamée rouge remontée à la taille découvre les hanches. De ses bras, de ses cuisses musclées, elle entoure Ben, et lui la prend doucement, soutenant ses fesses menues de ses mains puissantes. You take advantage of me, d'Art Tatum, monte du rez-de-chaussée et rythme la lente pénétration. Tout à l'heure ils se demanderont de nouveau leurs prénoms.

Si elle connaissait Mark Twain, Mina pourrait se dire qu'elle a de commun avec Ève qu'elle couche avec le premier venu.

Hervé Le Tellier, La Chapelle sextine, p.80

Notes

[1] Hervé Le Tellier au petit Palais: «[...] les personnages sont peu décrits, mais ils ne se rencontrent pas au hasard, dans la deuxième sextine ils sont présentés dans l'ordre de leur âge, les hommes en ordre croissant et les femmes décroissant (ou l'inverse, je ne sais plus). En fait, il y a là mes soirées télé, Sami Frey, Patrick Timsit, (etc, je ne sais plus). J'ai un peu oublié qui est qui avec le temps... il y a même PPDA, si vous venez me demander à la fin, je vous dirais qui c'est.»

17 février : la honte, la mort, l'amour

Toujours des notes. Le compte-rendu est chez sejan, infidèle dans l'excès inverse: tandis que je retranche, il ajoute. Vous trouverez de longues citations chez lui.

L'homme cherche à vivre sa vie comme s'il la racontait => Moi narratif.
Roquentin: tient cette disposition pour amorale.

Galen Strawson n'est pas d'accord non plus. Car:
1/ On peut se créer une identité autrement qu'en racontant sa vie.
2/ On peut vivre bien sans se raconter.

Quelques oppositions, quelques variations de vocabulaire pour désigner les mêmes concepts.

Il existe deux genres de personnes:
- les diachroniques, qui fournissent un récit narratif, dans le tens de la durée. Leur vie prend la forme d'un récit cohérent et suivie.
- les épisodiques, qui fournissent un récit non-narratif. Leur vie est un patchworck de morceaux détachés.

Antoine Compagnon reprend cette distinction en variant un peu le vocabulaire. Il distingue deux types de récit:
- les récits organiques, présentant un Moi cohérent (Chateaubriand, par exemple). C'est ce que Michel Beaujour, spécialiste de l'autobiographie (Miroirs d'encre, 1980) appelle les autobiographies.
- et les récits épisodiques, présentant un Moi fragmentaire, ce que Michel Beaujour appelle l'autoportrait de soi (Montaigne, Leiris). Ces récits présentent des moments, des incidents. Chaque moment est l'occasion d'une plongée narrative. (Gide leur reprochait d'être des tranches toujours coupées dans le même sens).

C'est l'organic principle, selon le terme de Coleridge qui l'a volé à Schlegel.
Les récits organiques poussent comme un arbre1. Les récits mécaniques sont des romans d'ingénieur, des romans scientifiques, raisonnés. C'est Poe, Baudelaire, etc.

Selon ces différentes définitions, Montaigne, Stendhal, Proust (MSP) sont des écrivains épisodiques (un écrivain diachronique: Dostoïevski).

Stendhal a l'ambition d'écrire un récit, mais ses romans sont des successions d'épisodes (sauf Armance, mais dans Armance il y a un secret). C'est pour cela qu'ils sont si difficiles à suivre, on ne trouve pas la cohérence de Julien ou de Fabrice.

La honte, la mort, l'amour

La semaine dernière, le cours s'était terminé par les trois événements susceptibles d'assurer la cohérence du Moi, au-delà de la fragmentation: la honte, la mort, l'amour. Ces trois événements rappelle qu'on est toujours dans la même histoire.
  • la honte

    Le ruban de Rousseau. La honte arrête le temps. Il n'y a pas de prescription (La prescription suppose qu'on n'est pas identique à ses actes au bout d'un certain temps (Cela rappelle ses écrivains qui ne se reconnaissent plus dans les livres qu'ils ont écrits.)).
    Un livre serait comme un crime qui ne vous lâcherait pas: y a-t-il prescription?

    Chez Stendhal, il y a peu de honte et jamais de remords. Il n'y a pas de reconnaissance d'un Moi permanent.
    Exemple donné la semaine dernière des fautes d'orthographe qui ne font pas honte: Stendhal considère qu'il n'est plus celui qui les a écrites, il est un autre homme.
    Autre exemple: le fiasco avec Alexandrine: absence de honte. Etonné et rien de plus.>


  • la mort

    Montaigne. Les morts permettent de juger la vie. La mort est le bout, pas le but. Quid de l'écriture de vie: un but ou un bout?

    On meurt petit à petit, on perd des dents, des cheveux, etc, ce qui fait que quand on finit par mourir, il ne reste que la moitié ou le quart de soi-même qui doit mourir.

    La mort est aussi l'occasion de montrer qu'on n'a pas changé. Exemple de Stendhal dans Vie d'Henri Brulard. Pendant des années, Stendhal a buté contre le récit de la mort de sa mère.


  • l'amour

    Le temps n'a pas passé, l'amour et la mort indissociablement liés.
    En 1790 (mort de sa mère) comme en 1828 (amoureux), il y a une constante, Stendhal aime de la même manière. Sa ''chasse du bonheur'' n'a pas changé.
    De même, il s'est profondément réjoui à la mort de Louis XVI (il avait dix ans). Ainsi, entre ses dix ans et ses cinquante-deux ans, il n'a pas changé, il est identique dans la chasse du bonheur: l'amour permet une stabilité du moi.




1 : Cela m'a rappelé l'intervention de Christelle Reggiani sur les oulipiens: du framentaire parcouru souterrainement par de l'organique.

Car c'est mille fois dommage de ne jamais dire ce qu'on ressent

Mais il voulait arriver avec quelque chose dans les mains. Des fleurs? Oui, des fleurs, puisqu'avec les bijoux il n'était pas sûr de son choix. Plein de fleurs, des roses, des orchidées, pour célébrer ce qui, de quelque point de vue qu'on le considère, représentait un événement. Ce sentiment à son égard qu'il avait éprouvé en pensant à elle, pendant le déjeuner, lorsqu'ils avaient parlé de Peter Walsh. Eux deux ne se le disaient jamais, ne se l'étaient pas dit depuis des années. Ce qui, se dit-il en attrapant ses roses rouges et blanches (un gros bouquet dans du papier de soie), est la plus grande erreur qu soit. Vient un moment où l'on ne peut plus le dire. On est trop timide pour ça, se dit-il en empochant sa petite monnaie, en repartant, avec son gros bouquet qu'il serrait contre lui, pour Westminster où il allait déclarer tout de go, en un mot comme en cent (tant pis pour ce qu'elle penserait de lui), en lui tendant ses fleurs, «Je t'aime». Pourquoi pas? Franchement c'était un miracle, quand on pensait à la guerre, et à ces milliers de pauvres types, avec en principe la vie devant eux, qu'on avait mis au trou, et à qui on ne pensait déjà plus. Lui, regardez, il traversait Londres pour aller dire à Clarissa, en un mot comme en cent, qu'il l'aimait. Chose qu'on ne dit jamais, pensa-t-il. En partie par paresse, en partie par timidité. Et Clarissa – il lui était difficile de penser à elle; sauf par à-coups, comme au déjeuner, lorsqu'il avait eu une vision d'elle si nette; et de leur vie. Il s'arrêta au croisement; et il répéta, car il était par nature simple, plutôt innocent, en homme qui a fait des randonnées, qui a tenu un fusil; car il était entêté, et opiniâtre, en homme qui a soutenu la cause des opprimés et suivi son instinct à la Chambre des communes; car il était protégé par sa simplicité, et en même temps plutôt taciturne, plutôt raide; étant tout cela, il répéta que c'était un miracle qu'il ait épousé Clarissa; sa vie entière était un miracle, pensa-t-il, hésitant à traverser. Mais ça le mettait hors de lui de voir des gosses de cinq à six ans traverser Piccadilly tout seuls. La police aurait dû immédiatement arrêter la circulation. Oh, il ne se faisait pas d'illusion sur la police londonienne. Il avait une liste longue comme ça de leurs fautes professionnelles. Et ces marchands de quatre-saisons, à qui on ne permettait pas de garer leur voiture dans les rues. Et les prostituées, Dieu sait que ce n'étaient pas à elles qu'il fallait s'en prendre, ni aux jeunes gens, mais à notre système social détestable, etc. Il ruminait tout cela, on pouvait le voir ruminer tout cela, silhouette grise, obstinée, élégante, soignée, cependant qu'il traversait le parc pour aller dire à sa femme qu'il l'aimait.
Car il le lui dirait, en un mot comme en cent, dès qu'il entrerait dans le salon. Car c'est mille fois dommage de ne jamais dire ce qu'on ressent, se dit-il en traversant Green park et en observant avec plaisir qu'à l'ombre des arbres des familles entières, des familles pauvres, prenaient leurs aises; avec des enfants les quatre fers en l'air, ou buvant au biberon; des sacs en papier qui traînaient— et que pouvait facilement ramasser (si cela dérangeait les gens) un de ces gros types en livrée.
[...]
Virginia Woolf, Mrs Dalloway, p.213-214, traduction Marie-Pierre Pasquier, édition Folio.

Les silences du journal

13 mars 1995 : mort du père de Renaud Camus.
29 juin 1995 : Renaud Camus apprend la mort de Rodolfo Junqueira, survenu le 26 juin.
25 juillet 1995 : mort de Maurice Wermès dit Oyosson, compagnon de Flatters depuis neuf ans. Il est enterré le 28 juillet.

La mort du père est relatée dans La Salle des Pierres. Suivant la date de la mort, il y a de nombreuses indications de promenades, de brouilles de famille. Il n'y a aucune notation relevant des sentiments (par exemple "je suis triste" ou "je ne ressens rien"). Nous ne savons rien des réflexions provoquées par la mort du père, ni même s'il y a eu réflexion.

Dans 'La Salle des Pierres'', on apprend l'enterrement d'Oyosson le 29 juillet, le lendemain de l'événement. L'indication de la mort de Rodolfo intervient avec beaucoup de retard, à l'entrée du 1er août. Auparavant, nous avons eu le récit des tribulations de l'exposition Kounellis et le récit de la chute de X. (William Burke).

Dans les pages suivantes, là encore, on ne relève nulle émotion. Renaud Camus s'envole pour le Brésil, comme en décembre précédent. Le journal continue par des récits de drague, de petites trahisons d'amants, etc.
La seule marque de tristesse relevée est celle-ci:

Était-ce l'idée de la bonté, ou bien la réalité de la perte, qui tirait de moi de grosses larmes, durant les consolations bibliques?
Renaud Camus, La salle des Pierres, p150


Pourquoi ce silence? Nous ne savons rien de précis concernant les sentiments de Renaud Camus pour son père, mais nous savons qu'il aimait Rodolfo:

Mais il y a une grâce pour l'amour (et il y a peu d'être au monde que j'aime autant que Rodolfo)
Renaud Camus, La Campagne de France, p.453

Le silence du journal est-il dû à un excès de chagrin ? (mais alors tombe la théorie qui veut que le journal soit un exutoire en cas d'émotions trop fortes). Est-ce la peur d'être lyrique, de se montrer sentimental?
Le journal comprend très peu d'émotions en dehors des variations sur la colère (du ronchonnement à la rage). La sphère des sentiments est inexistante, soit parce qu'il n'y en a pas (Renaud Camus ne ressent rien), soit parce que Renaud Camus craint ou dédaigne de les raconter.

Il faudra attendre L'Inauguration de la salle des Vents pour prendre la mesure du chagrin de l'auteur. D'ailleurs, ce chagrin aurait-il été raconté si l'auteur n'avait pas rencontré Pierre, s'il n'avait pas écrit Vie du chien Horla, premier livre qui ose exprimer du chagrin?

Peu à peu me vient une hypothèse : les événements ou les sentiments importants ne se trouvent pas dans le journal, mais dans les autres livres.
Rien ne se trouve jamais exactement là où on l'attend.

W., collages

Il me vient des tentations absurdes, par exemple d'arrêter de recopier des extraits des œuvres camusiennes et ne donner plus que leurs références, puis de coder ces références, enfin de ne publier que des lettres et des chiffres: Inaug 287; AA 404; JdT 367, 650,711,736; AA 376, PA 133, Inaug 21, JdT 726; Tricks 381.
Ce serait plus court et m'éviterait d'avoir l'impression de n'écrire que des évidences.

La parution du Journal de Travers est une anomalie temporelle. Nous arrivons au milieu de l'histoire avec W., alors que nous en connaissons la fin par L'Inauguration de la salle des Vents. Nous connaissons quelques autres détails par la chronologie (de 1969 à 1982), par Tricks de façon allusive et en faisant quelques hypothèses, par P.A. qui est peut-être finalement la plus complète des autobiographies camusiennes (mise à jour: Vaisseaux brûlés), et c'est quelque chose de terrible de connaître la fin tandis qu'on lit les déchirements de Journal de Travers:

Ouais, tant qu'ça t'fait mal, c'est qu'i reste quèque chose, c'est sûr, p'isque c'est justement ça qui fait mal, c'qui reste, ça d'accord : et putain, ça peut durer une paie, y en a qui dise une plombe ou deux, mais t'en a ça va plutôt chercher dans les six-sept, et encore quand c'est pas toute la vie — mais moi c'que j'suis pas sûr du tout, quèque part, c'qu'après, tu vois, même après, quand t'as p'u mal, quand tu r'ssens p'u rien, quand tu peux r'penser à tout ça en t'en foutant mais alors royalement, ben c'que moi je suis pas sûr, mais alors là pas sûr du tout, c'est qu'ça continue pas, putain ch'ais pas comment t'dire, pas d'exister, ça non, p'isque justement c'est fini, mais alors fini d'chez fini, mais comment qu'j'pourrais t'dire, putain merde c'est pas hévident, d'avoir existé, si tu veux, enfin j'te parle pas d'l'amour, enfin si, quèque part ouais, mais non, mais de..., enfin qui, c'qu'on disait, c'que j'te parlais, là quand t'as l'idée que putain ça y est, qu't'es bon, qu't'es vraiment là, quoi, merde, qu'tu vis, comment qu'j'pourrais t'dire, qu'i s'passe quèque chose mais vraiment pour de bon, sérieux quoi, quèque chose entre vous, mais pas seulement entre vous, c'est qu'ça qu'j'te parle, enfin qu'pa'ce qu'i s'passe quèque chose de vraiment vrai entre vous i s'passe quèque chose de vraiment vrai dans ta vie, quoi, ch'ais pas si tu vois, enfin pas dans ta vie, plutôt que ta vie elle-même elle se passe, quoi, ou que justement elle se passe pas, oui plutôt, enfin j'veux dire elle passe pas, elle est là, quoi, elle est vraiment là, quoi, mais si dix-quinze plombes après tu t'rends compte que non, qu'en fait i s'est rien passé du tout, et la preuve c'est qu'quand t'y penses t'as même pas mal, tu t'en fous, rien à cirer, alors c'que tu t'rends compte, c'est quoi c'que tu t'rends compte, ben putain c'qu'tu t'rends compte à c'moment-là c'est qu'y avait rien, c'est qu'en fait y a rien eu du tout, et pourquoi c'est qu'tu souffrais, après, ben tu souffrais pa'ce que tant qu'tu souffrais tu r'grettais quèque chose, c'est ben qu'y avait quèque chose à r'gretter, tandis que là putain si t'as plus mal c'est qu'tu r'grettes rien, et si tu r'grettes rien c'est qu'y avait rien, c'est qu'y a rien eu, niente, nada, ouallou, que dalle (et ça putain c'est ça qui fait mal…).

Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents (2003), p.287

Cette fin dissoute dans l'absolue indifférence est reprise dans L'Amour l'Automne:

Ils étaient jeunes, ils étaient beaux, ils éprouvaient l'un pour l'autre une passion qui les consumait tout entiers, et lorsque après l'amour ils retombaient en sueur sur les draps froissés, et restaient côte à côte, le bout de leur doigts se touchant à peine, à regarder au plafond de la chambre les ombres de la rue, ou de tel petit port de Grèce, s'agiter à travers les persiennes à demi closes, comme si la vie était une terre de rêve, si variée, si belle, si neuve, ils étaient bien loin de se douter — à vrai dire ils ne se posaient même pas la question, tant pareille durée leur était peu concevable — que trente ou quarante ans plus tard le sort de l'autre, pour chacun d'entre eux, non seulement serait depuis longtemps complètement inconnu, à quelques lambeaux près, quelques fragments d'information douteuse, quelques images tronquées, mais même constituerait un objet de complète indifférence, et de tranquille incuriosité.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne (2007), p.407


J'ai un peu de mal à comprendre les affres de Renaud Camus dans le Journal de Travers. Si je résume, RC est terriblement jaloux, il fait la tête si W. ne lui dit pas ce qu'il fait, ce qu'il va faire, où, avec qui, etc, et il fait la tête si W. fait une allusion devant lui (RC) à quelque chose qu'il a fait sans lui (RC) en avoir parlé. Bref, il faut que RC sache tout, comme dirait W (p.726). Entretemps chacun semble baiser "à couilles rabattues" (sic), ce qui fait qu'on ne comprend plus très bien où est le problème. Le problème serait entièrement dans la parole, une parole non partagée, le besoin d'être pris en considération, d'être reconnu. Le problème, c'est une parole à laquelle on puisse faire aveuglément confiance: «Toi, tu ne fais jamais ce que tu dis, jamais. Tu es supposé passé l'après-midi à la galerie, des gens me téléphonent toutes les cinq minutes pour me dire qu'ils te cherchent, qu'ils t'ont appelé là-bas, que tu n'y es pas. Naturellement, le soir, j'ai tendance à demander où tu étais, comme n'importe qui le ferait. Ça t'exaspère, tu ne réponds pas. Évidemment, ça me rend nerveux. N'importe qui deviendrait un peu soupçonneux.» (p.726) Mais soupçonneux de quoi, c'est ce que j'ai du mal à saisir: RC redouterait-il une infidélité? Mais qui prendrait quelle forme, si l'on songe aux siennes liaisons (si c'est bien le mot) avec Christian ou Gianni? Les conventions paraissent si compliquées, cartographie d'interdits et d'autorisations en fonction des lieux et des personnes présentes... (Heureusement que RC nous répète que c'est plus compliqué d'être hétéro...).
Comme malgré tout j'ai une certaine pratique des journaux, je me dis que Renaud Camus doit déséquilibrer le journal et nous montrer davantage ses torts ou son incohérence que ceux de W. De temps en temps, une phrase prononcée par l'un de ses interlocuteurs semble prouver qu'il est communément admis dans l'entourage de RC que W. exagère. Mais est-ce parce que c'est vrai ou parce que les amis de RC veulent se montrer compréhensifs?:

Il [Patrick Miller] me demandait:
«Mais comment peux-tu partager la vie de quelqu'un avec qui tu ne peux pas parler, discuter, avoir une conversation sur vos propres relations?»

Renaud Camus, Journal de Travers (2007), p.367 (déjà noté dans P.A, voir infra)

«Ça va ?
— Non.
— Pourquoi ?
— Je suis triste.
— Tu es seul?
— Oui.
— Où est W.?
— Je ne sais pas.
— Il est à Paris ?
— Oui.
— Ah, je vois : il fait encore des siennes.
— Probablement.»

Ibid., p.650


— J'ai parlé à W., il m'a appelé pour une histoire de Matisse qu'Aragon veut vendre. Il m'a dit que tu étais fou, que tu ne voulais vivre que dans les drames, qu'il en avait assez, qu'il voulait quelqu'un de doux.
— De doux? Ça, c'est le comble...
— Je crois que ce qu'il dit entend par doux, c'est calme, facile, qui ne pose pas de problèmes. Il pense au Sud-Américain qu'il a rencontré l'autre soir. Je lui ai dit qu'il était sadique. Il a dit qu'il ne téléphonait pas pour parler de ça.

Ibid., p.711


Et puis, bien sûr, il y a le "coup de la lettre", que RC écrit pour exposer ses sentiments et ressentiments (suppose-t-on) et que W. refuse de lire:

«Le coup de la lettre, ça c'est trop, vraiment...
— Je pourrais être amoureux de toi...
— Oui, bien sûr, maintenant que tu es sûr que je suis amoureux de quelqu'un d'autre...»
Il me raccompagne jusqu'à ma porte et m'invite à prendre un verre à l'Escurial. Non. je veux rentrer.
«Mais W. n'est sans doute pas là ?
— Ça ne fait rien.
— Il suffit que tu t'approches de cette maison pour que tu deviennes sombre... Au revoir.»
En fait W. est là, à regarder la retransmission des Jeux olympiques. La lettre est toujours au même endroit, intouchée. Il me caresse assez gentiment, distraitement. Mais il n'est pas question de la lettre. Puis nous nous couchons en silence.

Ibid., p.736

Cet épisode est repris de façon ramassé dans L'Amour l'Automne:

La rupture — ou peut-être conviendrait-il plutôt de lire l'une des ruptures, car il y en eut toute une série, et de toute espèce, à telle enseigne qu'on pourrait soutenir, en exagérant à peine, que cette liaison ne fut en fait que ruptures, succession presque ininterrompue d'interruptions, aglomérat de failles, de cassures, de déliaisons — semble avoir été provoquée par certaine lettre que Tony écrivit à W., avec le plus grand soin, dans le dessein de mettre entre eux les choses au net une fois pour toutes; et que celui-ci, bien que tous deux partageassent alors, rue du Bac, un appartement minuscule, s'obstina non seulement à ne pas lire, à ne pas toucher, mais même à ne pas voir, à ne pas remarquer, en quelque évidence qu'elle fût disposée sur l'unique table, sur le lit ou la cheminée : c'est au point que Carlo, leur ami italien, suggérait qu'elle fût suspendue, par un fil invisible, au beau milieu de l'unique pièce.

L'Amour l'Automne, p.376


Cette liaison si orageuse avait déjà été décrite dans P.A. et dans L'Inauguration de la salle des Vents:

297. l'amant qui m'a fait le plus souffrir: incontestablement X., je suis tenté d'écrire les doigts dans le nez. Mais peut-être serait-il plus juste de dire : l'amant auprès duquel j'ai le plus souffert. Lui aussi en a vu de toutes les couleurs, probablement, à mes côtés. D'ailleurs à peine nous étions-nous quittés, il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. A moins que l'histoire ne doive s'écrire en sens inverse : peut-être nous entendions-nous si mal, et nous sommes-nous finalement quittés, parce qu'il avait des prédispositions aux asiles psychiatriques ? Tout à fait au début de nos amours, lors de l'une de nos premières brouilles (il y en eut des centaines : le mode normal de fonctionnement de cette liaison, c'était la brouille; l'état le plus habituel de ce "mariage", le "divorce"; le climat coutumier de cette passion, la guerre au couteau (il y eut tout de même quelques jolis moments d'entente heureuse (248))), un ami commun, un psychanalyste, m'avait dit pour me consoler de ce que nous envisagions tous les deux comme une séparation définitive, qu'il ne voyait pas, de toute façon, comment il était possible de vivre avec quelqu'un qui ne vous entendait pas, qui ne pouvait pas vous entendre, qui ne voulait pas vous comprendre, sur qui le langage semblait sans prise ce qui correspondait parfaitement à la situation en effet; mais qui ne nous a pas empêchés de passer ensemble douze années de notre vie (à ces périodes près où nous étions brouillés, justement.) (Le même personnage pourrait aussi être rangé sous la rubrique : amant que j'ai le plus aimé, certainement).

Renaud Camus, P.A. (1995), 297, p.133

(Notons cependant que sur le forum, RC ramène cet internement à une cure de désintoxication).

Et pourtant ce serait une grave erreur de croire qu'à aucun moment ils n'avaient été heureux ("je" et "lui", je veux dire — X. et moi, si vous voulez, le visiteur et l'hôte, l'hôte et l'auteur, l'hôteur, etc): il fallait au contraire qu'ils eussent connu ensemble des heures (ou peut-être seulement des quart d'heure, soit) d'une intensité de bonheur incomparable pour que cette vie d'enfer ait continué sans se rompre et que même, cette liaison s'étant rompue cent fois (eux-mêms ayant "rompu", comme on dit), elle reprenne et reprenne encore, reprenne et rompe de nouveau, rompe et reprenne, au point que la rupture, la séparation, le divorce, la scène, l'interruption, deviennent son mode le plus habituel de durer.

L'Inauguration de la salle des Vents (2003), p.21


Dans le Journal de Travers, c'est d'indifférence que se plaint RC :

Tout ce que tu as pu montrer, jour après jour, c'est l'indifférence la plus totale: que tu t'en foutais complètement, de moi, de nous, de cette relation; que tu n'étais pas disposé à bouger le petit doigt pour tâcher d'arranger les choses.

Journal de Travers (2007), p.726

Cela me fait considérer Tricks sous un autre angle. Je me demande... je me demande si consciemment ou inconsciemment cela n'a pas été une mise à l'épreuve de l'indifférence de W. : «Ah tu t'en fous? On va voir.»
Etait-ce une revanche, une façon de guérir un complexe? (W parle: «[...] essayer de voir combien tu peux avoir d'amants en une semaine, ça ne m'intéresse pas: on ne fait pas un concours, comment est-ce que je peux te mettre ça dans la tête?» p.341) une façon de devenir aussi dur que l'autre? (RC: «La seule façon d'avoir une relation avec toi, c'est d'être comme toi: aussi dur, aussi fermé, aussi méchant.» p.726 (Mais Renaud Camus poursuit: «Ça ne m'intéresse pas.»))

Ces interrogations sont provoquées par la phrase soulignée (par moi) dans le passage suivant qui intervient dans la seconde édition de Tricks, édition revue et augmentée en 1982:

[Récit transcrit à Paris le vendredi 12 mars 1982, après une nuit d'horreur et de violence, passée à monter la garde, de taxis en salles d'urgence d'hôpitaux, près d'un délire tout en cris de douleur, en accès de nostalgie et en insultes, où ce livre, justement, tenait une grande place.] Comme je n'ai pour ainsi dire rien noté pendant mon séjour aux Etats-Unis, et que j'ai maintenant près de deux mois de retard par rapport aux événements que je relate ici [Interruption. Coup de téléphone. Léger mieux. Invitation presque «mondaine» à passer là-bas un moment. Mais je dois remettre lundi, le 15, à son éditeur la version «complétée» de ce livre, et le même jour faire une lecture «commentée» d'un autre à une assemblée de bibliothécaires... «It is closing time in the gardens of the West.»]

Renaud Camus, Tricks (1982 et 1988), p.381


La dernière mention de W. dans la chronologie date de juillet 1982, Rodolfo apparaît au Portugal en août 1981 et à Paris en janvier 1982. L'entrée qui suit la dernière mention de W. en 1982 voit l'apparition de Jean Puyaubert.

La présence

Libérés du désir, nous sommes rendus à la présence.
[...] ce temps retrouvé qu’elle nous donne, cette présence exceptionnelle où elle nous rend ce moment, nous ne sommes plus portés par le désir vers autre chose, nous sommes rendus à nous-mêmes ou à l’autre peut-être, mais en tout cas au présent.

Je trouve ici les prémisses de ce qui deviendra, par approfondissement, la définition de l'amour dans L'Inauguration de la salle des Vents : une parfaite présence à l'autre. Que la définition de l'amour trouve ses racines dans le moment où nous sommes délivrés du désir rend malgré tout perplexe; donc soit je me trompe en trouvant dans ces quelques remarques sur Chostakovitch les prémisses de la définition de l'amour, soit il faut lire dans cette délivrance par rapport au désir la possibilité d'enfin s'oublier soi-même pour être parfaitement disponible à l'autre.

Le présent, c'est aussi pour Pascal le moment, le seul, pour être heureux:

Nous ne nous tenons jamais au temps présent. Nous anticipons l'avenir comme trop lent à venir, comme pour hâter son cours, ou nous rappelons le passé pour l'arrêter comme trop prompt, si imprudents que nous errons dans les temps qui ne sont point les nôtres, et ne pensons point au seul qui nous appartient, et si vains que nous songeons à ceux qui ne sont rien, et échappons sans réflexion le seul qui subsiste.
[...] Que chacun examine ses pensées. Il les trouvera toutes occupées au passé ou à l'avenir. Nous ne pensons presque point au présent, et si nous y pensons ce n'est que pour en prendre la lumière pour disposer de l'avenir. Le présent n'est jamais notre fin. Ainsi nous ne vivons jamais, mais nous espérons de vivre, et nous disposant toujours à être heureux, il est inévitable que nous ne le soyons jamais.
Blaise Pascal, Pensées Brunschvicg 172, Lafuma 47

Pour Pascal comme pour L'Inauguration, il est terrible de constater que nous laissons filer entre nos doigts la seule chose qui nous appartienne et que nous tenons, le présent, au profit de chimères. Il est terrible de constater que nous préférons toujours ce que nous n'avons plus ou pas encore aux dépens de ce que nous avons. Nous comprenons ici pourquoi se libérer du désir est le préalable indispensable à la saisie, à l'occupation, du présent.

auxquels nous ne pensons pas à penser parce que nous nous disons que nous aurons toujours le temps de nous interroger là-dessus et parce que le défaut d'interrogation ne tient pas à la distance mais au contraire à la proximité eh bien de même exactement de la même façon la vie tout court à nos côtés ne nous paraît pas mériter l'attention la passion la curiosité l'effort de perception d'appréhension d'adhésion d'adhérence ne pas appartenir à ce registre de l'attention de la du de de puisqu'elle est là tout offerte à chaque instant disponible atteignable enveloppante dépourvue de la moindre forme et alors cette inattention qu'elle nous suggère ce défaut de présence à la présence de coprésence au temps d'habitation résolue claire joyeuse virile déterminée toutes fenêtres ouvertes à la lumière pascale de l'instant qu'elle provoque par son défaut de résistance de consistance de forme de moins de plus de structure de cadre de de de de c'est la mort qui c'est justement la mort qui mais bon.
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents p.285

La danse des sept voiles

Je n'en ai jamais éprouvé la satiété. Eros est adorable mais trompeur. Il fait miroiter devant nous des plaisirs dont ils nous offre quelques-uns, et quelquefois beaucoup, même, mais cependant jamais assez. […] Le drame cavafien ne serait en ce sens qu'une exaspération mélancolique, et nostalgique, d'une insatisfaction dont je crains qu'elle ne soit consubstancielle à l'éros, hélas, car il est le monde de la danse des sept voiles, et après le septième il y en a sept encore, et jamais de fin à leurs agaceries. Le christianisme n'a jamais rien dit d'autre. Je regrette d'avoir à lui donner raison. Mais de cette constatation fâcheuse nous ne tirons pas encore les mêmes conclusions, lui et moi.»

Renaud Camus, Hommage au carré, p 217

L'Inauguration de la salle des Vents : analyse

«(Les mots me faillent.
«Vous arrivez par un côté, vous vous y reconnaissez; vous arrivez au même endroit par un autre côté, vous n'y reconnaissez plus rien.»
Tels sont les premiers mots de L'inauguration de la salle des Vents. Se trouvent concentrés en eux toutes les difficultés du texte.
L'Inauguration, objet étrange, dans lequel tout est dit de l'amour et de la littérature, du souvenir et de la présence, sous une forme telle qu'il semble qu'il y a un animal à dompter, une épreuve initiatique à subir, pour parvenir jusqu'au sens.

Il s'agit, bien sûr de la structure. Onze styles, douze thèmes, est-on très tôt prévenu. Cela n'est pas naïf, cela n'est pas facile, l'auteur reconnaît lui-même que c'est risqué «sauf si le texte était refusé, évidemment, ce qui pourrait bien arriver étant donné son étrangeté» p.314.
Alors, de quoi s'agit-il exactement? Onze styles, mais pourquoi onze styles? Ne s'agit-il que d'une exploration formelle, d'un Exercices de style nouvelle manière?

La variation des styles est en fait une machine à créer du ou des sentiments. Chaque style impose ou provoque immédiatement chez le lecteur un état d'esprit, un état d'âme, indépendamment du thème traité.

Par exemple, le style direct ("dialogue", p.111) induit l'immédiateté, nous sommes au présent, aussitôt au théâtre, nous attendons la réplique suivante (et nous changeons de point de vue, celui qui parle n’étant pas le narrateur).
Le parlé jeune ("extrêmement familier") est toujours violent, malgré son affirmation de tolérance ("i fais c'qui veut hein"). L'objectivité revendiquée par ce style mène à la rudesse et la brutalité. Comparez par exemple, p.138 «et cela encore bien davantage une fois que la mort, survenue, l'aura, en quelque sorte, consacrée à titre rétrospectif, et confirmée a postériori dans les caractères de l'amour le plus intense et le plus haut», écrit en langue classique, et p.162 «tu peux très bien avoir la relation vachement intense et passionnée comme c'est pas croyable, ça t'en sais rien, ça y a que la mort qu'elle te l'dira — eh ben là moi c'que j'vois c'est qu'la mort ben justement ê't'le dit, point barre», écrit en parlé jeune: le même thème n'éveille pas les mêmes tonalités, le premier style invoque noblesse et tragédie, le second une sorte de sincérité naïve et convaincue.
Le style interrogatif nous amène à nous poser à nous-même la question qui paraît pourtant posée à l'auteur, c'est un moteur d'intérêt pour l'intrigue, le style abrégé "prise de notes" est paradoxal, puisque là où il paraît donner le maximum d'informations précises, objectives, il ne nous présente que du flou et nous oblige à reconstituer des mots, à deviner le sens, le style conditionnel mène lui aussi un double jeu, puisque le plus souvent il raconte des faits avérés, qui donc n'ont aucune raison d'être racontés au conditionnel. Ainsi, parce qu'un fait avéré est raconté au conditionnel (cf la référence à La Salle des pierres), on aura tendance à considérer que le conditionnel raconte des faits vrais, cependant, le doute est redoublé, puisque p.26 par exemple il s'agit bel et bien d'un fait non vérifié, méritant le conditionnel… Mais il se transforme, et dans la deuxième partie, paraît devenir le synopsis d’un film.

Un même style peut lui-même explorer toute une gamme de sentiments, provoquer ou refléter des états d’esprit différents : les questions peuvent être ironiques («où sont les vents?»), curieuses (p.25), inquisitoires, elles peuvent représenter une demande («est-ce qu'on peut manger?») ou un exposé d'exercice de calcul (p.46), le style direct peut être une réponse, un exposé, refléter l'ennui, l'exaspération, la gaieté forcée, l'exclamation, l'accusation, etc.

Le style syncopé dit "sans ponctuation" est le style qui occupe le plus grand nombre de pages. Il ralentit la lecture, et oblige à une lecture extrêmement attentive, la page ne se parcourt pas de l'œil. C’est un style envoûtant, aux règles variables, parfois une expression est répétée en refrain jusqu’à l’étourdissement (« si l’on peut dire » p.32), d’autres fois il manque un mot, le plus souvent facilement identifiable, mais pas toujours, car s’il s’agit le plus souvent de compléter une expression toute faite («malade comme un vomissant tout ce que tu tenant à peine sur tes quand» p.253), il y a parfois un doute sur le mot manquant, d’autres fois encore, vers la fin, ce sont les mots eux-mêmes qui sont tronqués.
C’est le style qui va admettre le plus fréquemment le glissement des thèmes sur eux-mêmes, utilisant un mot pour passer d’un thème à un autre, liant l’ensemble du livre dont la structure paraissait si rigide au départ. C’est un style qui demande un grand investissement de la part du lecteur, il n’est pas possible d’être inattentif, c’est un style captivant, au sens fort.

Les styles sont donc porteurs et moteurs d’émotions. Passer d'un style à l'autre est de ce fait fatigant, puisqu'il faut passer d’un état d'âme à un autre. L'ordre des styles n'est pas neutre, par exemple, faire suivre directement le parlé jeune de quatrains poétiques soumet le lecteur à un brutal changement de registre. A chaque changement de style, le lecteur est obligé de faire appel à une autre partie lui-même, là plutôt les sentiments, là plutôt les sensations, là plutôt l'intellect,… C'est une gymnastique du cœur et de l'esprit.


Le livre est un miroir brisé, où tout se reflète inexactement. Onze styles, douze thèmes, puis douze thèmes, onze styles, «mais comment se fait-il que se produise cet effet de miroir et de résonnance terme à terme»? p.238, nous interroge le texte.

Mais tout le texte n’est que redoublement. Tout se répète, mais rien ne correspond. Tout fait écho, tout va par deux, mais ces paires elles-mêmes ne sont pas du même ordre, certaines s’appuyant sur la ressemblance, d’autres sur l’opposition.
Il y a deux amants morts, qui tous les deux ne seront reconnus aimés que dans la maladie et la mort, il y a les faux morts, le chien et le visiteur, il y a le régisseur assassin (peut-être) et celui qui a peut-être poussé le visiteur (mais non, c’est le château), il y a la haine du régisseur et le ressentiment du narrateur, il y a la carte des Vents et le présent livre, il y a la fiction et la réalité, la vie et la mort, la présence et l’absence, «livre et salle vie et vent encre et poussière un bloc de résistance» p.207.

Ce redoublement se retrouve dans les motifs secondaires, « monstruosité » du peintre et de l’écrivain, amour des corps malgré la maladie, lettres reçues, îles, crise de diarrhée, mère et tante, Simone de Beauvoir et Françoise Sagan...

Tout est repris et développé, patience de la lecture, kaddish aux oiseaux apparu p.36, expliqué p.83, chute évoquée de façon incompréhensible pendant cent pages (p.82 «quoi, l’invité ?») et racontée complètement que page 118... Evénements repris et expliqués au sein de la première partie, ou développés au sein de la deuxième, comme le mystère de la chaise ou l’assassinat de la jeune sœur...

La première partie expose l’histoire, si l’on peut dire, c’est une partie étale.
La deuxième partie reprend et approfondit la première. Le « récit » se fait plus lent, plus détaillé, et c’est la douleur qui s’approfondit.

Rien ne coïncide jamais, jeux, deux canapés, lequel est lequel, la porte, mais est-ce le trou ou le panneau de bois qui est la porte ? Ainsi en va-t-il de chaque mot, entre la présence et l’absence, faille, chute, dérobade, qu’est-ce que la fiction, qui sommes-nous, qui sont ceux qui nous entourent et nous résistent, et de quelle présence les honorons-nous, avant qu’il ne soit trop tard ?
Le récit court après la vie, essaie de la remettre en ordre avant qu’elle ne tombe à nouveau en morceaux, cependant qu’il crée pour son propre compte en élaborant le souvenir. Car la fiction est finalement la seule chose dont nous puissions être certains «une convention un pacte un rite un rituel un bloc de réalité dont nous pouvons être sûrs en tout cas plus sûrs que de tout le reste puisque c’est nous qui l’avons construit» p.150.

Il faut répondre à deux question : comment rendre la présence et comment aimer ? (et cette possibilité : peut-être qu’aimer serait être parfaitement présent ?)

Comment arrêter le temps, l’immobiliser? Ou comment le restituer perpétuellement? Comment construire une machine de Morel? La photographie ne suffit pas, elle immobilise. Elle rend présent le souvenir, c’est une première étape. Mais il faut aller plus loin : «Ce que par excellence il s’agirait d’atteindre, [...] c’est ce point de l’espace où pour un quart de seconde tout est juste»

Qu’est-ce que L’Inauguration de la salle des Vents? C’est un tombeau, c’est à Rodolfo ce que la carte est à Maurice, c’est la tentative de dire la douleur de l’amour mort envers l’ancien amant vivant, de l’amour vivant pour les amants morts, la douleur de n’aimer toujours que trop tard, et trop mal tant qu’il est encore temps.
C’est la tentative de répondre à la question, mais pourquoi ai-je vécu à côté de ma vie, hors du temps, hors de moi-même, et pourquoi cela fait-il si mal de se retrouver en soi-même.

Et tout le livre est parcouru de vocabulaire christique, agneau sacrificiel, bandelettes des morts, dormition, résurrection, miracle et sacrifice, révélation. Il y a du sacré dans la présence, et le sens avance caché.

Et il me semblerait finalement que l’abord difficile du livre n’est que le voile jeté sur le chagrin, la marque de la pudeur.

fragments de L'Inauguration de la salle des Vents

si vous revivez vous avez ma carte n'hésitez pas à passer un coup de si je ne suis pas morte si vous n'êtes pas morts et même si vous êtes morts (p.30)

je veut dire lui veut dire ce qu'il veut dire ce que l'auteur essaie de nous dire (p.41)

le lit qui était directement contre justement le mur collé contre directement la paroi était collé directement contre l'attente et que l'oreille était directement collée contre tendue collée plaquée directement contre le silence contre l'absence (p.52)

ce que sait la nuit n'est pas la vérité elle se trompe (p.53)

dans un mélange d'anglais et de mélange (p.55)

«Pour une fois, les dates coïncident» Passage p.86

Je me suis donc procuré La Salle des Pierres, que j'ai parcouru à partir de l’entrée du 15 juin. Et j'ai fait diverses observations :

- tout d'abord, coquille ou volonté, le jeudi 22 juin apparaît comme «jeudi 23 juin» dans La Salle des Pierres, p.136. Or c'est exactement à propos de cette date que l'on voit, dans L'inauguration de la salle des Vents, la phrase suivante, p.185 : «pour une fois les dates coïncident parfaitement».
Que s'est-il passé au juste, ne s'agit-il que d'un hasard, d'une coïncidence justement, comme je tends à en voir (en trouver, en créer) dans et entre tous les textes que je lis, ou Renaud Camus, relevant la coquille, s'est-il amusé à un clin d'œil (sachant que la non-coïncidence, le glissement, est d'une part un thème camusien classique que l'on trouve dès Passage, d'autre part un thème spécifique de L'inauguration de la salle des Vents, illustrée dès l'abord par la fausse symétrie des parties, 11x12, 12x11)?

- Ensuite, on remarque qu'il n'y a pas d'entrée concernant les journées du vendredi 23 et samedi 24 juin. L'entrée du dimanche 25 juin (p.138) commente simplement «Des trois ou quatre derniers jours je peux dire qu'ils feront ou qu'ils pourraient faire un jour un excellent roman, tant la vie a le sens des constructions savantes et efficaces». (Quand prédire (sept ans à l'avance) et tenir parole se font synonymes...) Et nous n'avons aucun renseignement sur ce qui s'est passé au château le 23 au soir. (Indication trompeuse p.239 de L'inauguration de la salle des Vents : «ces différentes scènes et leur enchaînement seraient décrits, ou plutôt mentionnés, en quelques mots, dans le volume intitulé La Salle des Pierres, p.138 sq..» Le conditionnel aurait dû éveiller notre méfiance, concernant un livre déjà paru, dont le texte, par conséquent, est connu, arrêté : les «différentes scènes » ne sont que celles de l'inauguration au sens le plus strict. Fausse piste, donc.

- Plus tard, cependant, on trouve de réelles indications qui permettent de reconstituer exactement les dates, en recoupant les indications données p.239 de L'Inauguration et le récit de l'enterrement de Maurice, p.155 et suivantes, dans La Salle des Pierres (allée des bouleaux fastigiés, Guillaume). C'est à cet endroit du journal, à l'entrée du 1er août, que l'on trouve le récit sommaire des événements du 23 et 24 juin. Décalage, brouillage des pistes, émotion(s) trop forte(s) pour être relatées aussitôt?

- Enfin, je note le nom d'Elisabeth, p.190. S'agit-il de la même amie que celle qui figure dans Tricks, p.228 ? Si oui, le nom de Tony se confirme.


Toute cette enquête a-t-elle un sens littéraire, un autre sens que le jeu, la dimension ludique relevée par Lavoia ? Dois-je avoir vaguement honte de vouloir ainsi (r)établir une vérité, la vérité des dates, peut-être celles des noms, dans une œuvre qui se dit roman, et donc fiction, et cette question elle-même n’est-elle pas épouvantablement vieillie ?

Mais les glissements de la vie à la fiction, de la fiction à la fiction, sont au cœur de l'œuvre toute entière, et je vois dans les indications disséminées tout au long des pages de L'Inauguration autant d'invitations à mener l'enquête.

                                    ************

réponse de lavoia

Si vous permettez, je crois que vous vous éparpillez à la surface du texte, alors que c’est le creuser davantage qu’il faudrait. Vous-mêmes vous le remarquez fort pertinemment : « les glissements de la vie à la fiction sont au cœur de l’œuvre ». Pourquoi vouloir remonter le temps, à la recherche de je ne sais quelle vérité des noms, des personnages et des événements, quand l’œuvre entière nous prévient justement que le temps est à l’œuvre partout qui fait, défait, refait inlassablement sa trame, de sorte que la coïncidence tant cherchée n’a jamais lieu, est impossible même : d’où la blessure, l’écriture.

Il y a un problème relié aux « journaux » de RC : c’est que les lecteurs sont obnubilés par eux, comme s’il s’agissait de la source de référence à consulter, une sorte de puits de vérité pour vérifier si l’auteur se trompe, triche ou se contredit. Ne jamais oublier (la liste « du même auteur » en fait foi, très révélatrice à cet égard) que les « journaux » ne sont qu’un genre littéraire, au même degré que les « églogues », les « chroniques », les « élégies » et autres « miscellanées » : une façon, parmi tant d’autres, une manière, chacune avec son langage propre, d’approcher tant soit peu la réalité, tenter du moins de la cerner, ne serait-ce que pour se perdre dans sa diversité.

Ainsi pour « l’Inauguration… » : c’est une œuvre totale, complète en soi, qui contient son propre univers, établit ses propres règles en créant, à un autre niveau et sous un éclairage différent, d’autres relations, de nouvelles concordances entre les faits et les événements, tissant ainsi d’autres fils qui renouvellent la perception du monde et l’approfondissent, quitte à en rendre la matière encore plus complexe et riche qu’on ne croyait au début (au risque même que la vérité une fois de plus nous échappe). Avouez que nous sommes loin ici de la simple chronologie. Encore une fois, l’œuvre ne démontre rien, elle montre tout.

Où sont donc les trois propositions, allez-vous me dire ? Nulle part ailleurs que dans ce texte que vous venez de lire.

                                    ************

Ah mais oui, ah mais non…

vous vous éparpillez à la surface du texte: bien pire, je m'amuse. Voyez-vous, j'ai fait quelque chose que je n'aurais pas dû faire, j'ai écrit durant ma lecture, sans avoir fini le livre. Trop tôt, dès lors pour creuser, ou à l'inverse, prendre du recul. Si j'ai ainsi contrevenu à une règle qu'ordinairement je respecte, c'est-à-dire, non seulement avoir fini un livre avant d'en parler, mais même attendre quelques semaines pour en parler, afin de laisser sa matière se décanter naturellement dans mon esprit (et donc tout le contraire d'un commentaire à chaud), c'est que l'activité est bien faible en ce moment sur le site, et qu'il m'a amusé de tenir une sorte de "journal de lecture". Curiosité, également : comment évolue la vision d'un lecteur au fur à mesure qu'il avance dans un texte? Si l'œuvre s'explique par la fin, quelle est la validité de nos réflexions avant cette fin?

Voyez-vous, je me sens peu concernée par "l'obnubilation par les Journaux". Je dois avouer, avec un peu de gêne, que depuis dix-huit mois que je lis RC, je n'en ai lu qu'un, qui est Retour à Canossa. (Ce qui m'impressionne dans les Journaux, c'est moins leur contenu que la discipline qu'ils imposent, cette règle de vie maintenue durant tant d'années, la volonté qu'elle implique (et je pense à Joseph de Maistre et aux exercices spirituels.) Mais ce n'est pas le(s) sujet(s) que je veux traiter.))

Et si j'ai ainsi consulté La Salle des Pierres, c'est que j'ai eu l'impression que l'auteur m'y engageait. Quelle insistance en effet sur les dates, sur l'écart entre les dates, quelle insistance et quel flou : pas de date pour l'enterrement, mais l'indication de fin juillet-début août, et le nom de la fête juive, de sorte que quelqu'un féru de culture juive trouverait sans doute cette date, indication de la fête de la musique, dont on sait qu'elle se tient le 21 juin, indication du solstice, dont la date est mouvante, mais là aussi se retrouve à l'aide d'un almanach… De l'exactitude dans le flou, une précision qui ne va pas jusqu'au bout… . (Avouez que nous sommes loin ici de la simple chronologie. Oui, justement). Impossible pour moi de ne pas jouer dans le sens où j'ai l'impression (et ce n'est que mon impression, puisque que ce n'est que ma lecture (impossible de savoir si l'impression est exacte, si c'est effectivement ce que souhaitait l'auteur (et souhaitait-il quelque chose?), (quoiqu'ici, sur ce site, on rajoute un niveau de complexité dans le jeu, puisqu'il arrive que l'auteur intervienne (mais jamais à propos de ses livres, il est vrai)))) qu'on m'engage à jouer.

La note de p.239 de L'Inauguration de la salle des Vents : «ces différentes scènes et leur enchaînement seraient décrits, ou plutôt mentionnés, en quelques mots, dans le volume intitulé La Salle des Pierres, p.138 sq..» m'incite malgré tout à penser que nous sommes explicitement invités à nous référer au journal (et que de choses à dire sur ce mode conditionnel). Et j'y vois une intention malicieuse de l'auteur, car la référence qui nous est donnée concerne… l'inauguration de la salle des Vents, la vraie, la bouteille de champagne bue à quatre, après une courte nuit et une journée d'accrochage… Gros plan sur le titre. Mais l'auteur pouvait-il vraiment croire que si nous ouvrions La salle des Pierres, nous ne lirions que la page 138?

Il existait un autre niveau à ma curiosité, je l'avoue. J'ai commencé ma lecture de RC avec Du Sens, continué par deux élégies, Eloge du paraître, Roman Roi, Buena Vista Park. Et la fréquentation régulière de Vaisseaux brûlés (dès que je m'ennuie, ce qui hélas…). Et j'ai été stupéfaite de l'extrême cohérence dans le temps de l'œuvre toute entière. En vingt-cinq, trente ans d'écriture, pas de divergence, uniquement un approfondissement, des reprises, un creusement de l'intérieur. Dans les idées, bien sûr, mais également dans les "motifs", même les plus humbles, les plus discrets, quelle surprise par exemple de retrouver dans Passage le «Marcel n'y va pas» de Retour à Canossa, ou dans Echange La Sorcière des trois-Islets, rencontré(e) dans Roman Roi. Aucun doute, il n'y a pas de hasard dans cette œuvre, pas de hasard dans les livres, dans la chair des textes. Tout est posé à dessein. Et donc j'ai pris La Salle des Pierres pour répondre à cette question : comment avait été traité le sujet dans le journal? Réponse, non neutre à mon avis : il n'avait pas été traité. Nuance, non neutre toujours : il a été traité à l'entrée du 1er août.
Que faut-il en penser? Eh bien, je n'en sais rien, ma lecture finit-elle par mettre trop de sens ou d'intention sur les mots? ("Stardust Memories", de Woody Allen. Dialogue du film entre deux spectateurs qui viennent de voir un film : — A ton avis, que représente la Rolls? — Je ne sais pas, une voiture, peut-être?)
(Enfin, si, tout de même : cela prouve au moins, comme j'en suis persuadée, la cohérence vertigineuse (si cohérent que cela en devient irréel) des livres entre eux).

Pourquoi vouloir remonter le temps, à la recherche de je ne sais quelle vérité des noms, des personnages et des événements, En partie pour me moquer de moi-même. Lorsque j'ai écrit ce message sur la coïncidence des dates, je lisais justement la page 229 de L'inauguration «ils parlent du roman qu'ils viennent de lire tout à fait comme si les personnages appartenaient à la» et plus loin «comme si ce ruisseau décidément n'était rien». Tentation d'en faire autant, dans un tour supplémentaire… (d'où le "vaguement honte" de mon message). A cela près que dans L'Inauguration, les personnages ont existé… Où est l'exacte distance, dès lors? Comment ne pas se prendre les pieds dans le tapis?

Pourquoi : c'est la grande question (et là je reconnais que je m'éloigne franchement des questions que vous avez abordées. Mais je serais très intéressée de savoir ce que vous (tous) en pensez). Qu'est-ce qu'un commentaire de lecture (pour ne pas parler de critique)? Qu'est-ce que parler d'un texte, pourquoi, avec quelle légitimité? La grande peur, aujourd'hui, l'horriblement démodé, est d'en parler "comme Lagarde et Michard". Lorsque j'étais au lycée, il importait de présenter un livre en lui-même, pour lui-même, sans référence au contexte historique ou à la vie de l'auteur. On est allé jusqu'à faire des programmes thématiques, au baccalauréat (le vent, la liberté, la ville). Puis retour au contexte, quand on s'est aperçu que les élèves n'avait aucune référence culturelle ou historique. (Les Châtiments, pour étudier la désarticulation de l'alexandrin et la rime, certes, mais tout de même…) Puis on lit que le formalisme russe est né entre autres de la volonté d'échapper à la censure. Puis on commence S/Z et les lexies…
Traumatisée par l'ennui des questions, toujours les mêmes, année après année, en français : le roman est-il mort? Qu'est-ce qu'un roman? Qu'est-ce que la fiction? Qu'est-ce qu'un personnage? Bof bof bof. Et pourtant. Je lis aussi chaque livre de RC parce que j'y retrouve ces questions, que là soudain elles ne m'ennuient plus, elles me fascinent, elles m'amusent.

Revenons à L'inauguration, pour finir. Je conçois que cette obstination à vouloir identifier X. soit agaçante, et puérile. Quelle importance, il est vrai. Cependant, il me semble que la nostalgie que j'éprouve, l'espèce de tristesse poignante qui naît à lire la description de cette communion qui n'a pas lieu, dans le flamboiement du soleil couchant, et l'évocation du procès, ensuite, est bien plus grande à savoir qu'il s'agit d'un véritable amant, longtemps aimé, longtemps perdu de vue, avec qui les relations ont toujours été conflictuelles, que s'il s'agissait d'une simple fiction. Il est inutile d'avoir lu Tricks, c'est vrai. La description de la bagarre jusqu'à rouler au bord de la mer, des agacements (ce besoin de charmer, ces retards perpétuels), des souvenirs doux (le menton sur l'épaule à mobylette), de l'intervention de la police rue du Bac, suffisent à comprendre. Et vous avez tout à fait raison, L'Inauguration est un livre qui fonctionne seul, sans avoir besoin d'apports extérieurs. Mais ce qui m'émeut, ici, dans ma recherche absurde, c'est le temps écoulé, le temps à rebours: lorsque Tricks fut écrit, en 1978, rien ne pouvait permettre de savoir qu'il y aurait L'Inauguration (et la chute) en 2003. Mais maintenant qu'il y a eu L'Inauguration, sera-t-il jamais possible de relire Tricks — et les Eglogues — comme avant?

Mais il faut que je m'arrête, je sens poindre un autre thème, ici souvent abordé : par quel livre commencer la lecture de Renaud Camus? Car chaque livre que nous lisons transforme la lecture du livre suivant, même si ce livre suivant a en réalité été écrit avant. Il n'y a pas de retour possible. La chronologie de la lecture —l'ordre dans lequel on lit les livres— bouleverse le sens des écrits. Quelle responsabilité, dès lors, pour le lecteur.
Et ma tentative de lire les livres "dans l'ordre" est déjà un échec. J'en sais déjà trop. (Quel accès de jalousie quand je croise un lecteur "des origines", qui a lu les livres au fur à mesure de leur parution.)

Et je reprends vos mots, très justes : l’œuvre entière nous prévient justement que le temps est à l’œuvre partout qui fait, défait, refait inlassablement sa trame, de sorte que la coïncidence tant cherchée n’a jamais lieu, est impossible même : d’où la blessure, l’écriture.



PS: «le menton sur l'épaule à mobylette» c'était Rodolpho, pas Tony (cf. Notes sur les manières du temps)

C'était vous

Roxane — […] Et pendant quatorze ans, il a joué ce rôle
D'être le vieil ami qui vient pour être drôle!
Cyrano — Roxane!
Roxane — C'était vous!
Cyrano — Non, non, Roxane, non!
Roxane — J'aurais dû le deviner quand il disait mon nom!
Cyrano — Non! Ce n'était pas moi!
Roxane — C'était vous!
Cyrano — Je vous jure…
Roxane — J'aperçois toute la généreuse imposture :
Les lettres, c'était vous…
Cyrano — Non!
Roxane — Les mots chers et fous,
C'était vous!
Cyrano — Non!
Roxane — La voix dans la nuit, c'était vous!
Cyrano — Je vous jure que non!
Roxane — L'âme, c'était la vôtre!

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac

Le chagrin de Barthes

Transcription à partir de CD du début du cours sur Le Neutre de Roland Barthes.

Je vais parler du désir de neutre aujourd'hui dans ma vie car il n'y a pas de vérité qui ne soit liée à l'instant. Je dois dire qu'entre le moment où j'ai décidé de l'objet de ce cours en mai dernier et le moment où je l'ai préparé, il s'est produit dans ma vie un événement grave, un deuil. Par conséquent, le sujet qui va parler n'est plus le même que celui qui avait décidé d'en parler.
A l'origine, il s'agissait de parler de la levée des conflits. En gros, c'est de cela qu'on parlera, car on ne change pas l'intitulé d'une affiche du Collège... Mais sous ce discours j'entends une autre musique.

Un second neutre apparaît derrière le premier. Le premier neutre établit la différence qui sépare le vouloir-vivre du vouloir-saisir. Il s'agit de quitter le vouloir-saisir pour aménager le vouloir-vivre.
Puis il se produit une seconde décantation où l'on abandonne le vouloir-vivre pour la vitalité. Pasolini, dans un poème dont je n'ai pu retrouver la référence précise (mais je la retrouverai pour un prochain cours), parle d'une "vitalité désespérée". La vitalité, c'est la haine de la mort.
La forme de ce second neutre, c'est en définitive une protestation : " il m'importe peu de savoir si Dieu existe ou non, mais ce que je sais, c'est qu'il n'aurait pas dû créer ensemble l'amour et la mort". Et le neutre, pour moi, c'est ce non irréductible, un non qui est comme suspendu devant les endurcissements de la foi et de la certitude, et un non qui est en quelque sorte incorruptible par l'une et par l'autre.

[...] Ce n'était ni d'amour ni de mort que parlait Barthes, mais de sa peine, et dans cet amphithéâtre du collège de France, devant ces inconnus et ces indifférents, il demandait avec une grande simplicité, avec un souffle soudain retenu sans que la portée de sa voix en soit atténuée, comment ne pas souffrir.

Retour à Canossa (Journal 1999) : conte moral

Retour à Canossa est un journal. Il suit donc le cours d'une vie. Et pourtant, ce qui m'a frappée, c'est à quel point sa structure et son contenu pourraient correspondre à une œuvre fictionnelle.

Premier élément de type fictionnel, le livre pourrait facilement être découpé en chapitres : l'amour pour Farid, le voyage à Venise, l'élection à l'académie, la rencontre de Pierre, l'été en Italie, les tribulations du (dans le) monde éditorial, l'amour heureux.
A première vue, cela paraît surprenant. Pourquoi, comment, des chapitres sont-ils possibles dans un texte qui suit le cours d'une existence? Vivrions-nous par chapitres?
Mais n'est-ce pas finalement que le reflet de la façon dont nous découpons subjectivement le temps, obsédés par périodes par un sujet, une rencontre, un voyage, événements qui donnent leur couleur à un moment de notre vie, événements qui d'ailleurs serviront de balises à notre mémoire, et nous situerons plus tard tel ou tel fait mineur en fonction de ces plus grands événements : «Je me souviens, c'était avant..., c'était au moment où...».

J'ai ensuite été surprise — amusée — de retouver dans ces pages des illustrations de la sagesse populaire, comme si cette vie racontée par Renaud Camus avait pour but (parmi d'autres) d'illustrer des moralités de contes ou de fables, comme si de son expérience nous pouvions (devions) tirer des leçons. Là encore, surprise de trouver cela dans un texte qui n'est pas une fiction, c'est-à-dire ici, un texte qui n'a pas été construit dans ce but d'aboutir à l'illustration d'une moralité.
Tout d'abord, bien sûr, le thème de l'amour et de l'âge. Comment ne pas penser à Ronsard

Cueillez, cueillez votre jeunesse :
Comme à cette fleur la vieillesse
Fera ternir votre beauté.

tout au long de ces pages où l'auteur se lamente ou s'interroge, est-il trop tard, c'en est-il fini de l'amour, aurait-il dû en profiter davantage, en a-t-il assez profité?

Ensuite, étroitement lié à ce premier thème, on trouve des variations sur l'adage "ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas ce qu'on fasse à toi- même", transformé en "pourquoi n'ai-je pas donné jeune homme ce que je voudrais tant qu'un jeune homme me donne aujourd'hui". (Et les évocations d'Aragon, de Barthes, de Jean Puyaubert ne voulant pas partir en voyage, ou à l'inverse ce si beau souvenir de Flatters concernant "un antique magistrat" (p 96)).
Autres adages, mêlés : «pour vivre heureux vivons caché», et «les gens heureux n'ont pas d'histoire» : des pages et des pages pour nous parler de Farid, de l'amour porté à Farid, de l'impossibilité de se faire aimer de Farid, sur comment cesser d'aimer, de penser à Farid, et quelques lignes, quelques paragraphes, ce simple pronom "nous", ça et là, pour nous parler de Pierre, Pierre arrive, il est moins timide, se pourrait-il que, nous nous sommes endormis, nous nous promenons, nous visitons... Grande sobriété, grande discrétion du récit concernant cet amour naissant.
Enfin, la fin du journal, avec ses réussites, financière et amoureuse, m'a rappelé un livre de Ray Bradbury, La solitude est un cercueil de verre, où le héros, apprenant une trop bonne nouvelle, sort dans la rue pour crier "Mauvais riz", afin de détourner l'attention des dieux de son bonheur. Hélas hélas, Renaud Camus n'a pas crié assez fort (mais bien sûr, cette dernière réflexion n'est possible que parce que nous connaissons, lecteurs, l'année 2000 et l'affaire), et les dieux ont décidé de ternir tout cela...

Cela m'amène tout naturellement à parler du destin, pris dans le sens de "ce qui survient", et à quoi nous devons faire face, bon ou mauvais.

Le journal illustre à plusieurs reprises ce fait bien connu, attesté, qu'un malheur n'arrive jamais seul, de même qu'un bonheur. Et dans le journal, ces périodes où tout semble se lier contre l'auteur, et ces périodes où tout semble s'éclaircir. Et ces moments où tout semble perdu, pour que toujours (espérons-le tout au moins) tout soit sauvé, in extremis, de façon inattendue.
Et c'est comme s'il ne s'agissait que de tenir, dans les périodes de détresse, en attendant les jours meilleurs (et Saint Ignace conseillait, aux jours meilleurs, de s'observer, d'analyser ses sensations et sentiments, pour s'en souvenir dans les moments sombres. Cette recommandation m'a toujours impressionnée, car elle pose clairement que ni l'un ni l'autre des états (bonheur ou malheur) n'est destiné à durer).

Et puis cette impression étrange que le destin, contrairement à ce que l'on dit, n'est pas imprévisible. Mais nous refusons de voir les choses en face lorsqu'il s'agit de malheurs, et nous n'osons y croire lorsqu'il s'agit de bonheurs : très tôt, les phrases du journal nous font part des doutes concernant la possibilité d'une issue heureuse s'agissant de l'amour pour Farid («Marcel, y va pas!» p 106), dès 1999 "l'affaire" se profile, avec les réticences de POL, la lettre de l'avocat, la réflexion même de Renaud Camus («Il [journal 1994] marque également une étape, il me semble [...] Le discours s'y fait plus libre, certainement, ou plus fou.» p 391). A l'inverse, quand l'amour se présente, il tarde à être nettement reconnu comme tel, il y a une hésitation à croire...

Comment le journal parle-t-il de lui même? Que dit-il de lui?

Tout d'abord, il s'agit d'un journal qui n'est pas intime, dans le sens où il est destiné à être lu.
Cependant, les lecteurs sont absents des pages, si l'on excepte le «Je ris en pensant aux éventuels lecteurs de ce journal, dans quelques d'années d'ici, qui parvenus à ce passage s'écrieront tous en chœur, certainement : «Marcel, y va pas ! Marcel, y va pas!» p 106.
Autre allusion aux lecteurs, sous forme d'autocensure, lorsque l'auteur évoque la relecture du journal de 1994: «Certaines [pages] devront être retirées, peut-être. J'en ai déjà effacé deux ou trois [...]» p.391.

Et c'est tout. Le lecteur est absent de l'écriture quotidienne. Ce n'est pas d'abord à lui qu'on s'adresse, même si on sait que c'est lui qui lira au final (et on se préoccupera du lecteur lors de la relecture du journal (comme c'est le cas pour le journal de 1994), non lors de son écriture (mais on entre alors dans un jeu vertigineux, car ce même journal 1999 que l'on est en train de lire s'écrivant, en 1999, dont le lecteur est absent, a lui-même été relu en 2002, avec alors, on peut le supposer, le souci du lecteur...)

A quoi sert le journal à l'auteur? Il peut fonctionner exceptionnellement comme interlocuteur («Imagine, journal,...» p.282) ou comme double de l'auteur «(je ne sais plus comment l'appelle ce journal, en amont)» p 285.
Mais ce que paraît principalement chercher l'auteur pour son propre compte à travers le journal est l'apaisement et la mise à distance de la vie au quotidien : «A quoi je lui fais remarquer que le journal a justement pour fonction de permettre un accommodement avec les perturbations, si douloureuses soient-elles.» p 149.
Cependant cet objectif n'est pas toujours atteint : p 174 : « (Ce journal est génial. Peut-être pas génial en soi, mais génial en son effet sur moi : il parvient à me faire me réjouir de mon imbécillité [...])». Mais hélas, cette joie est de courte durée; quelques lignes plus bas on trouve «Zut, c'est reparti.»
De même, page 218, suite à une visite éprouvante, l'auteur note : «Et en plus, pour me calmer avant de reprendre le travail, je suis obligé de noter tout ça dans le journal [...]» pour constater une page plus loin que la méthode est finalement inefficace : «(En plus, ça ne marche pas du tout, cette opération cathartique : au lieu de me calmer je m'exaspère.)»
Force est donc de constater, soit que le journal, ressenti ou espéré comme apaisant, ne l'est pas, ou pas toujours.

D'ailleurs, la tenue du journal fait parfois l'objet de doutes, de découragement : «Un moment, hier soir, j'ai été tenté d'abandonner ce journal, qui n'a jamais à relater que des catastrophes et des désillusions de plus en plus cruelles.» p.129, ou p.281 « On se demande, je me demande, s'il y a une raison quelconque à noter indéfiniment ces expériences plutôt fades, et qui sont fatalement d'un intérêt réduit.»
Mais ces moments ne durent pas, ou plus exactement, il me semble que malgré le découragement, il y a "l'ardente obligation" de continuer, sans goût, en attendant que le goût revienne. Car le projet est supérieur au dégoût ou désir que l'on peut en éprouver d'un jour à l'autre. Ainsi, aussitôt, suite à la remarque citée page 129, Renaud Camus corrige : «Mais ce serait une bouderie ridicule à l'égard de la vie.» De même, page 281 est aussitôt réaffirmée la conviction que l'important est de tout noter «D'un autre côté je me dis qu'il faut tout noter, d'une part, s'en tenir étroitement à la charge de documentaliste précis de la vie, de ce-que-c'est-que-de-vivre; et d'autre part que les expériences intéressantes n'ont de relief, elles, que sur le fond des inintéressantes; et que si l'on relevait seulement des premières, le tableau serait très abusivement enjolivé.»
Déjà page 263 ce souci d'exhaustivité avait été relevé comme l'une des conditions de la pertinence de la tenue (et de la publication) d'un tel journal : «Au fond la forme journal, à moins qu'on en fasse un recueil de pensées, de réflexions et d'aphorismes, ce qui est parfaitement possible, n'a d'intérêt véritable, sans doute, qu'à condition de tendre à l'exhaustivité, et de s'en approcher sérieusement.»

Car «Ceci est une enquête sur la vie, ne l'oublions pas.» p 277. A ceci près que dans le contexte de cette phrase, on ne sait plus très bien si c'est le journal, qui serait une enquête, ou l'œuvre de Renaud Camus, ou la littérature elle-même...

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