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La sincérité, variations

Cazalis vu dans le précédent billet billet sur Kråkmo et une recherche pour retrouver la phrase illustrant cette photo m'ont menée à cette citation :

CETTE NOBLESSE D'ESPRIT ET DE CŒUR DONT ONT TÉMOIGNÉ TOUS SES AMIS, JAMMES, D'INDY, FAURÉ, JEAN CRAS ET CE JEAN LAHOR, INDIANISTE ET POÈTE, QUI SOUS SON VRAI NOM DE CAZALIS FUT ÉGALEMENT CELUI DE MALLARMÉ, A DICTÉ À DUPARC QUELQUES BELLES PENSÉES : « LA QUALITÉ ESSENTIELLE DE L'ART, LA PLUS BELLE MAIS AUSSI LA PLUS RARE, C'EST LA SINCÉRITÉ. »
Renaud Camus et Tony Duparc, Travers, p.250

qui dit l'inverse de Nabokov dans Feu pâle, repris dans Vaisseaux brûlés :

« Si un critique dit d'un écrivain qu'il est sincère, écrit Nabokov, on peut être certain que l'un ou l'autre est un imbécile et probablement les deux. »
Renaud Camus, Vaisseaux brûlés, §462



Cette façon de citer des opinions opposées et de les juxtaposer est une des techniques utilisées dans Est-ce que tu me souviens?

La sculpture

Cet art nouveau était assurément extrêmement suspect à l'Eglise, et, dans le camp des partisans du pape, cette réticence prit la dimention d'une véritable aberration qui les conduisit à accuser les Gibelins de pratiquer le culte des idoles et des images. Dante lui-même ne fut pas épargné: on racontait qu'il avait brûlé de l'encens devant des figures de cire. Quoi qu'il en soit, l'Eglise devait considérer comme une mélagomanie sans nom le fait qu'un empereur qui niait l'immortalité universelle de l'âme fit sculpter dans la pierre le corps périssable "en souvenir éternel". "Frédéric s'aroge le droit de changer les lois et le temps", c'est ce qu'on disait du "transformateur du monde" chez les partisans du pape.

La sculpture sicilienne eût été impensable sans la glorification du souverain et juge de l'univers. Elle se l'était même tellement fixée pour tâche que, abstraction faite d'un petit nombre de productions tardives où ses résonnances sont encore perceptibles, l'art monumental antiquisant s'éteignit avec Frédéric II. Après cette première résurrection de l'Antiquité, qui avait son origine dans l'Etat — car seule l'Antiquité fournissait un modèle permettant de célébrer l'Etat — la "réaction gothique" se fit sentir partout lorsque disparurent les Hohenstaufen.

Durant de nombreuses décennies, il n'y eut pas, dans le domaine séculier et profane, nécessité, et partant, possibilité d'honorer comme un personnage divin un autre homme dans le domaine artistique: le Hohenstaufen avait été le seul à inspirer cet hommage. L'individu en tant que tel n'était pas encore considéré comme suffisamment important et, sans l'empereur, seul à constituer "un être qui n'est pas une partie d'un autre être", il manquait le souffle vivifiant. En l'absence d'un gouverneur du monde, le goût de l'architecture et de la statuaire disparut. La splendeur éclatante qui s'était allumée comme un brasier dans le sud de l'Italie au temps de Frédéric II déclina avec lui pour s'éteindre comme une fantasmagorie luciférienne aussi terrifiante que séduisante.

Il n'est pas moins miraculeux que Frédéric II ait, en général, trouvé les artistes capables de produires des œuvres aussi parfaites pour des commandes aussi inhabituelles. Les travaux de l'école impériale de sculpture et surtout la ronde-bosse atteignirent en effet des sommets que l'art italien ne devait pas retrouver. L'étonnant est que Frédéric II tira ces maîtres de son propre état sicilien et qu'il suscita des vocations de sculpteur comme il l'avait fait pour les poètes. On se demande encore comment l'empereur put faire de simples tailleurs de pierre d'Apulie des sculpteurs aussi habiles. Pour glorifier l'Etat et les dieux de l'Etat, il avait besoin de cette habileté manuelle, et, comme elle était nécessaire, il la rendit possible.

Ernst Kantorowicz, L'Empereur Frédéric II, p.482-483

La vitesse du génie

En fait, à cette minute, dans ce petit restaurant, il se passe vraiment quelque chose d'important. Et quelle leçon que celle de Léger! Recourant à un exemple familier proposé par sa Normandie, il s'écrie:

— Notre époque a de plus en plus tendance à oublier que tout ce qui se fait de vrai et de durable marche à la vitesse d'une vache. Oui, c'est bien à 3 kilomètres à l'heure que se construit un beau tableau, un grand livre, n'importe quoi d'authentique et de neuf. Et rien ne sert de vouloir forcer la sagesse de ce train: la viande serait mauvaise et le lait tourné. Chez moi, les chiens sont dressés à pousser du museau les bêtes du troupeau, mais sans mordre, surtout, sans mordre jamais!

Les 3 kilomètres à l'heure des génisses ou la vitesse du génie...

Fernand Léger cité par Claude Mauriac dans Le Temps immobile, p.418 (août 1946)

La vitesse à laquelle nous oublions est stupéfiante, de Michel Francesconi

Concours : sous quel pseudonyme cet auteur intervient-il sur les forums camusiens ?
(Evidemment, dévoiler ce pseudo serait une méthode assez simple de lui acquérir des lecteurs: curiosité garantie.)

Le titre est une citation de Comment se faire des amis, de Dale Carnegie. Titre doublement trompeur: le narrateur a perdu ses amis et ne peut oublier.

Il s'agit d'un premier roman (pour les amateurs d'œuvres complètes il existe également quelques nouvelles) dont le style et le rythme me font songer au Gide des Faux-Monnayeurs ou des Caves du Vatican. Il s'agirait d'un de ces romans qu'on dit initiatiques parce qu'ils concernent le passage à l'âge adulte s'il n'était raconté dix ans plus tard, ce qui fait que je ne sais si le terme s'applique encore. Il s'agit aussi, ou surtout, d'une interrogation sur ce qu'est l'art, ou ce qu'est devenu l'art, et sur le temps, facteur d'irréductible étrangeté tout autant que d'irréductible permanence.

Que noter? importance de la nuit, de la nuit blanche: temps hors du temps, où l'on prépare l'avenir ou revit le passé, le sien propre ou celui de l'espèce, temps de transition qui ouvre et ferme des périodes; importance du récit en tant que tel, qui va en s'accélérant au fur à mesure qu'on passe d'un narrateur omniscient à un dialogue puis à un monologue. Quelque chose de désuet dans la méfiance envers les technologies nouvelles (téléphone portable et internet, nous sommes en 1998, année de la naissance de Google dont bien sûr on ne peut imaginer ce qu'il deviendra — ni même avoir réellement conscience qu'il existe), sans que je puisse décider si ce désuet est désuet ou au contraire très moderne dans son détachement sceptique face au progrès technologique considéré comme inéluctable. Mise en scène du langage qui se perd et se délite, utilisation de l'italique pour détacher les scies et les erreurs du langage contemporain, médiation du jeu pour se donner la possibilité d'écrire un français soutenu dont l'artificiel est ainsi souligné.
Tout cela permet de décrire les travers de la société avec un détachement sans violence, sans ironie, qui provoque par sa douceur même un sourire de regret.

Livre qui commence par un coma, celui de Jean-Pierre Chevènement, et qui pourrait se lire comme un coma, celui du narrateur, dont le récit libérateur lui permettra peut-être de sortir de son long rêve éveillé.



Quelques extraits :

  • une aire de jeu (à Nice)

Il alla s'installer dans un jardin public où il savait avoir une chance de rencontrer son ami. Les jeunes gens y avaient peu à peu imposé leurs horaires aux retraités, ceux-ci ne reprenant possession des lieux qu'en leur absence, hormis sous la forme généralement masculine de solitaires rapidement soupçonnés d'intentions perverses, la plupart du temps fantasmées.
Faute d'équipement ludique et de revêtement de sol élastique, on ne rencontrait pas de mères de famille. Un jour ou l'autre, c'était à prévoir, la municipalité déciderait d'y remédier. On installerait alors une de ces structures hybrides aux couleurs criardes ou pastel, maisonnettes-toboggans en forme de coccinelle, de champignon, de bulle ou de tout ce que l'inspiration pourrait suggérer pourvu que les angles droits soient bannis. Il y aurait un tourniquet, des systèmes sécurisés pour se balancer. On délimiterait clairement les espaces. Les poussettes pourraient alors faire leur entrée et le vide autour d'elles. Les adolescents aussi bien que les vieux s'en iraient ailleurs, les uns fuir le regard des mères, les autres les cris des enfants.
Jusqu'à présent le square avait échappé aux aménageurs. Il vivotait tranquillement, complanté de pins maritimes et d'un grand magnolia. Le lieu s'offrait sans prétention à un public sans autre exigence que celle de se poser, selon l'expression en vogue parmi les lycéens.
Michel Francesconi, La vitesse à laquelle nous oublions est stupéfiante, p.52


  • L'art après Duchamp (le narrateur est en première année à l'école des Beaux-Arts).

Les manques signalés dans la culture générale de la plupart d'entre eux non seulement ne les portaient pas à l'humilité des novices, mais n'étaient pas incompatibles avec le sentiment d'en savoir long, de savoir surtout qu'ils venaient après toutes les déconstructions, les radicalités et les audaces des avant-gardes. Il ne fallait pas croire qu'ils s'en laisseraient conter facilement! Ce qu'ils ignoraient ou ne savaient qu'approximativement ne faisaient pas d'eux des innocents. Dada était passé par là, et personne, plus de quatre-vingts ans après, ne s"en était encore vraiment remis. Dans le plus clair de leur prise de position, débats et gestes, professeurs, élèves et artistes invités peinaient à ne pas figurer peu ou prou une nuée de mouches autour de l'urinoir de ce diable de Marcel Duchamp, quand ils ne restaient pas suspendus à son porte-bouteilles.
C'était curieux (et pour Gabriel, une situation sans attrait), ces procédures anciennes telles que notes, examens, jury, validation de passage dans l'année supérieure, qui subsistaient sur fond d'absence de critères à peu près définis pour étayer un jugement. On pouvait continuer à trancher après avoir montré que tout était possible. La pédagogie s'en ressentait, changeante, expérimentale, volontiers paradoxale. Tel professeur pouvait déclarer que l'art ne s'apprenait pas, qu'une école était inutile, et lancer immédiatement après les sujets qu'il faudrait traiter, «L'espace et le temps», «L'intervention du spectateur est telle qu'elle modifie la nature même de qui est observé».
Ibid, p.78


  • Le Loto

Je gravais sur la pierre la série de chiffres en imaginant qu'un jour très lointain ils échapperaient à toute analyse, un tableau de statistiques des fréquences de sorties des numéros du Loto pendant les six derniers mois, un numéro et en dessous le nombre de fois où il était sorti, sur cette page de journal qui me servait de modèle s'étaient penchés des parieurs pour préparer leur grille à la recherche de la bonne martingale et personne sur cette terre, absolument personne n'était capable de dire pourquoi le 12 étaient sorti vingt-cinq fois plus souvent que le 34, obstinément absent de tous les tirages depuis des semaines, rien, pas un début de compréhension de ce phénomène tranquillement irréductible, naturel, et qui renvoyait Homo sapiens dans sa caverne, pas plus avancé face à la manifestation de ce noyau dur du hasard, capable de modifier radicalement la vie de n'importe quel quidam, je les voyais, les familles ou les solitaires, devant leur télé, en train de regarder les boules tourner dans leur sphère en plastique transparent et l'une d'entre elles soudain libérée glisser sur un rail, s'extraire du groupe, je l'ai, celui-là aussi, et cet autre encore, et pour finir la combinaison complète, un choc, un choc totalement absurde, leur destin basculant d'un coup, ils allaient remonter à la surface de la vraie vie, définitivement mis à l'abri du souci matériel, c'est bien ce qu'ils espéraient, non? Remonter des profondeurs de leur condition sociale comme des plongeurs en apnée, ils négligeraient de suivre des paliers avant de sortir à l'air libre de l'oisiveté, de la fin du gagne-pain, non, ils remonteraient d'un coup, trop vite, et les poumons leur pèreraient à la figure tout l'oxygène du luxe, la plupart n'en profiteraient que quelques années, les boules sorties se seraient bien moquées d'eux, on le savait, on connaissait le risque, mais chacun pour soi serait plus malin, on saurait s'y prendre, on deviendrait milliardaire à vie sans se faire avoir. J'étais fasciné par les interviews des gagnants, quands ils parlaient, cette modestie à laquelle ils s'efforçaient et qui était faite pour montrer à tous qu'ils maîtrisaient la situation, que tout ça ne leur montait pas à la tête, certains affirmaient qu'ils allaient continuer à travailler quelque temps, tu parles! Bonnes résolutions de micro, instinct immédiat à dissimuler l'aisance matérielle, on savait que le soir même ils iraient passer la nuit dans un palace, juste pour voir, après quoi suivraient toutes les autres occasions, justes pour voir, et à force de juste pour voir la vague des boules sorties les emporterait quelques années et les recracheraient dans un appartement à factures, estourbis, contraints à nouveau de compter parce que la richesse ne changeait pas les proportions habituelles, les malins, les prudents, les sages restaient logiquement dans la même proportion chez les parieurs gagnants que parmi tous le tout-venant de la population: une minorité, ils auraient fixé les yeux sur un tas de boules en suspension agitée et livré à une combinaison quelconque le pouvoir de régler leur sort.
Ibid, p.247

Exposition des œuvres de Jean-Paul Marcheschi jusqu'au 10 juillet

Marcheschi expose ses œuvres (quelques œuvres) dans son nouvel atelier, deux pièces aux beaux volumes permettant l'accrochage de plusieurs toiles d'un peu plus d'un mètre de côté (sans compter l'immense fleuve Maroni).
J'ai choisi mes deux toiles préférées, il ne me reste qu'à me trouver une Liliane Bettancourt.

Il suffit de prendre rendez-vous (Osez ! Téléphonez l'après-midi (jamais le matin) à l'un de ces numéros: 01 40 39 03 09 ou 01 40 39 07 72 ou 06 09 56 22 58 ).
Ou tentez votre chance en passant.

ouverture de 14 à 19 heures.
Adresse de l'atelier: 5-7, rue des 2 Boules 75001Paris

Code porte: A1846 Code cour RDC droite: B1407

Le blog de Günther

Je suivais avec fascination les albums de Günther sur Facebook. Thanks God il est passé sur Flickr.
(Thanks God, parce que nous savons que nos "profils" FB peuvent disparaître d'un jour à l'autre, sans explication).

D'autre part, Gunther a ouvert un blog sur l'art de Weimar.

L'irremplaçable de l'oeuvre d'art

Ce qui n’est pas remplaçable dans l’œuvre d’art, ce qui fait d’elle beaucoup plus qu’un moyen de plaisir: un organe de l’esprit, dont l’analogue se retrouve en toute pensée philosophique ou politique si elle est productive, c’est ce qu’elle contient, mieux que des idées, des matrices d’idées, qu’elle nous fournit d’emblèmes dont nous n’avons jamais fini de développer le sens, que, justement parce qu’elle s’installe et nous installe dans un monde dont nous n’avons pas la clef, elle nous apprend à voir et finalement nous donne à penser comme aucun ouvrage analytique ne peut le faire, parce que l’analyse ne trouve dans l’objet que ce que nous y avons mis.

Maurice Merleau-Ponty, « Le langage indirect et les voix du silence », Signes [1960], 2001, Folio Essais : 124-125

Choisir entre l'art et l'histoire

Quelques notes sur La naissance de la tragédie, de Nietzsche

- L'appel de Nietzsche en 1872: Retrouvons la force du mythe! Que l'âme allemande ranime le mythe, en luttant contre les éléments étrangers (et d'abord les Latins?) et que les Allemands deviennent les Grecs de l'Europe.
Ainsi, au moment même où l'Allemagne vient de gagner la guerre de 1870 contre la France, Nietzsche semble inquiet d'une dissolution de la spécificité de l'âme allemande dans une tendance européenne qui serait le règne de la raison abstraite, de la critique et de l'histoire (l'Histoire, dernier recours de l'âme affamée de mythes ne trouvant où se nourrir).

Que note-t-on à la fin du XIXe siècle ?
- l'unification allemande
- une science triomphante forte de ses découvertes
- les développements de la révolution industrielle
- l'effervescence socialiste

=> déclin du goût pour l'art, et même du besoin de l'art, de l'aspiration à l'art. Eclosion d'une humanité auto-suffisante, ne cherchant rien d'autre que la raison et le confort.

Deux problèmes peut-être pas antagonistes, mais en sens inverse:
- Lutter contre le "dégoût" de vivre de Schopenhauer, contre le déclin du Vouloir vivre, contre l'ascétisme. Réhabiliter la joie, la puissance de l'instinct de vivre.
- Lutter contre la satisfaction béate et matérialiste apportée par la science et la raison, qui se contentent d'elles-mêmes en oubliant toute aspiration métaphysique. Démontrer la nécessité de l'art.

Ou encore : Socrate a détruit le mythe en accordant toute la place à la raison, l'homme a quitté l'éternité métaphysique pour entrer dans l'histoire et vivre au présent.
Ou encore : comment accepter/supporter de vivre dans un monde où la raison triomphante n'apporte pas d'explication ni de solution à la douleur de nos vies?

Une même solution : réhabiliter le mythe, retrouver le souffle de Dionysos dompté dans le formalisme d'Apollon.



Nietzsche relève les deux façons habituelles de présenter les effets de la tragédie (chapitres 22 et 23) :
- soit la purge des passions, la catharsis d'Aristote, qu'il nomme "pathologique" (pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles)
- soit le raffermissement de la bonne conscience morale, confortée par le destin des héros sacrifiés.

Nietzsche admet que ce sont effectivement les effets de la tragédie sur la plupart des gens.
Il se présente donc comme le porte-parole d'une troisième catégorie non discernée à ce jour, et pourtant selon lui la seule héritière véritable des spectateurs grecs de l'Antiquité: ceux qui ressentent une intense joie esthétique devant le spectacle de la tragédie.
Cette intense joie se joue dans un espace intemporel et éternel, un espace métaphysique qui permet d'échapper au temps, donc à l'histoire.

Nietzsche s'interroge ensuite sur la fascination que nous éprouvons à contempler le destin de héros malheureux:

Mais d'où provient alors cette impulsion, en soi énigmatique, qui fait que le malheur dans la destinée du héros, les victoires douloureuses, la sagesse de Silène, ou, exprimé esthétiquement, l'horrible et le monstrueux, soient représentés avec une telle prédilection[1], toujours de nouveau, sous d'innombrables aspects, et juste à l'époque la plus juvénile et la plus exubérante de la vie d'un peuple, si de tout ce spectacle même ne résulte pas une joie plus haute?
[...] Mais que transfigure [l'art] en exposant à nos yeux le monde phénoménal sous l'image du héros malheureux? Rien moins que la «réalité» de ce monde phénoménal, puisqu'il nous dit justement: «Voyez! Regardez bien! Voilà votre vie! Voilà l'aiguille qui marque les heures à l'horloge de votre existence!»
Nietzsche, La naissance de la tragédie, p.171, chapitre 24 - Classique de poche, dépôt légal 2005)

Ainsi, Nietzsche voit dans le spectacle du malheur du héros la source de la joie — esthétique — la plus haute.
J'aurais pour ma part une interprétation divergente: ce n'est pas de la joie que nous éprouverions devant les épreuves du héros, mais de la compassion, de l'apaisement et de la consolation, une sorte de reconnaissance, dans les deux sens du terme.
En effet, l'histoire du héros échappe souvent à la morale, en ce qu'il n'est à l'origine coupable de rien[2], mais l'enjeu d'un pari entre dieux, ou d'une rivalité, ou de jalousie, ou d'une prédiction, etc. Pauvre humain placé devant des choix qu'il n'a pas réellement suscités mais qui lui sont imposés par des "raisons" (politiques ou divines) externes, sa seule grandeur est de ne pas se plaindre, de ne pas abandonner, mais d'essayer de vivre jusqu'au bout de la façon la plus digne et la plus humaine — par opposition à bestiale — possible.
Ce qui caractérise le héros de tragédie grecque, c'est sa dignité dans le malheur incompréhensible.

En cela, le héros de tragédie est un modèle. A la question que nous nous posons parfois, «Pourquoi moi?» («Pourquoi lui, pourquoi cela?»), la réponse est «Qu'importe! Faisons face de notre mieux.»

Avant de procurer une joie esthétique inégalée, comme le pensait Nietzsche, la tragédie grecque était peut-être source de courage de vivre.

Notes

[1] C'est moi qui souligne.

[2] Par exemple, Œdipe est innocent quand il est abandonné bébé dans la forêt par ses parents.

Jamais on ne bavarda autant sur l'art tout en en faisant aussi peu de cas.

Tandis que le critique détenait le pouvoir au théâtre et au concert, le journaliste à l'école, la presse dans la société, l'art dégénérait à n'être plus qu'un objet d'agrément de la plus basse espèce et la critique esthétique était utilisée comme le moyen de cohésion d'une sociabilité vaine, dissipée, égoïste et, par-dessus tout, misérablement vulgaire, dont l'état d'esprit est donné à comprendre par Schopenhauer dans sa parabole du porc-épic, si bien qu'à aucune époque on ne bavarda autant sur l'art tout en en faisant aussi peu de cas.

Nietzsche, La naissance de la tragédie, fin du chapitre 22. Classique de poche, traduction Jean Marnold et Jacques Morland, revue par Angèle Kremer-Marietti.

Parce que ce mot de "sociabilité" me fait sourire et que cela permet d'apprendre le mot porc-épic, je mets la version originale.

Während der Kritiker in Theater und Concert, der Journalist in der Schule, die Presse in der Gesellschaft zur Herrschaft gekommen war, entartete die Kunst zu einem Unterhaltungsobject der niedrigsten Art, und die aesthetische Kritik wurde als das Bindemittel einer eiteln, zerstreuten, selbstsüchtigen und überdies ärmlich - unoriginalen Geselligkeit benutzt, deren Sinn jene Schopenhauerische Parabel von den Stachelschweinen zu verstehen giebt; so dass zu keiner Zeit so viel über Kunst geschwatzt und so wenig von der Kunst gehalten worden ist.

Ibid, ici

Dernier cours : en forme de conclusion provisoire

Cette transcription est plutôt une interprétation de mes notes, extrêmement décousues. Il faudra impérativement les comparer au podcast quand il sortira.

             
                     ***
J'ai l'impression d'en être au début de la réflexion, ceci ne sera donc qu'une conclusion provisoire, même si je ne sais pas encore quel sera le sujet des cours de l'année prochaine.

Nous avons vu les ambiguïtés et les lâchetés du héros, le cas Bergotte nous a montré que les vices étaient indispensables à la littérature, il me reste à évoquer l'adoration perpétuelle.
Ce n'est ni un memento quia pulvis tel qu'on l'a vu lors de l'arrivée de Swann mourant à la soirée de la princesse de Guermantes, ni un Suave mari magno:
Car ils ne seraient pas, comme je l’ai déjà montré, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray, mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes.1
C'est une oblation à la littérature, qui pardonne tout: «En tout cas, à tout péché miséricorde.»2 On retrouve l'idée de charité, comme dans l'Epître aux Colossiens, qui lie la miséricorde à la charité:
Ainsi donc, comme des élus de Dieu, saints et bien-aimés, revêtez-vous d'entrailles de miséricorde, de bonté, d'humilité, de douceur, de patience. Supportez-vous les uns les autres, et, si l'un a sujet de se plaindre de l'autre, pardonnez-vous réciproquement. De même que Christ vous a pardonné, pardonnez-vous aussi. Mais par-dessus toutes ces choses revêtez-vous de la charité, qui est le lien de la perfection.
«A tout péché miséricorde» est une expression utilisée dans La Recherche avec une intention parodique. Ainsi Norpois l'utilise après avoir lu un texte du narrateur qui vient de lui avouer qu'il admirait Bergotte : «A tout péché miséricorde et surtout aux péchés de jeunesse.»3 et le narrateur l'utilise dans Le temps retrouvé pour signifier qu'aux yeux du monde, le dreyfusisme était finalement peu de choses: «De même il y avait certainement eu dreyfusisme et dreyfusisme, et celui qui allait chez la duchesse de Montmorency et faisait passer la loi de trois ans ne pouvait être mauvais. En tout cas, à tout péché miséricorde.»4.
Le propos est style direct ou en style indirect, mais il est toujours ironique.

La conversion vertueuse du narrateur est préparée et annoncée tout le long du roman à travers les gestes généreux de divers personnages : les Verdurins qui viennent à l'aide de Saniette, les Larivière qui aident la cousine devenue veuve. Le narrateur reconnaît ce que le geste des Verdurin lui apprend, il regrette de ne pas l'avoir connu plus tôt:
D’abord cela m’eût acheminé plus rapidement à l’idée qu’il ne faut jamais en vouloir aux hommes, jamais les juger d’après tel souvenir d’une méchanceté car nous ne savons pas tout ce qu’à d’autres moments leur âme a pu vouloir sincèrement et réaliser de bon; sans doute, la forme mauvaise qu’on a constatée une fois pour toutes reviendra, mais l’âme est bien plus riche que cela, a bien d’autres formes qui reviendront, elles aussi, chez ces hommes, et dont nous refusons la douceur à cause du mauvais procédé qu’ils ont eu.5
Le narrateur en tire une leçon sur la complexité humaine. Le bon et le mauvais se côtoient, c'est la leçon de Marie-Gineste que nous avons déjà vue: «Ah! voyez-vous, Monsieur, on ne peut jamais savoir ce qu’il peut y avoir dans une vie.»6

C'est maintenant la parole de l'Evangile selon Saint Matthieu (7,1): «Ne jugez pas afin de ne pas être jugé». Plus séieusement, on songe ici au visage impavide de la charité telle que peinte par Giotto:
Quand, plus tard, j’ai eu l’occasion de rencontrer, au cours de ma vie, dans des couvents par exemple, des incarnations vraiment saintes de la charité active, elles avaient généralement un air allègre, positif, indifférent et brusque de chirurgien pressé, ce visage où ne se lit aucune commisération, aucun attendrissement devant la souffrance humaine, aucune crainte de la heurter, et qui est le visage sans douceur, le visage antipathique et sublime de la vraie bonté.7
C'est une charité qui ne donne pas le change. Elle fera une réapparition dans Le Temps retrouvé à propos de la guerre, à propos de la «rudesse du cœur d'or» des officiers conscients que leurs soldats allaient mourir. De même, il y a dans tout vice, dans tout défaut, un fond de bonté universelle:
Dans l’humanité, la fréquence des vertus identiques pour tous n’est pas plus merveilleuse que la multiplicité des défauts particuliers à chacun. Sans doute ce n’est pas le bon sens qui est « la chose du monde la plus répandue », c’est la bonté. Dans les coins les plus lointains, les plus perdus, on s’émerveille de la voir fleurir d’elle-même, comme dans un vallon écarté un coquelicot pareil à ceux du reste du monde, lui qui ne les a jamais vus, et n’a jamais connu que le vent qui fait frissonner parfois son rouge chaperon solitaire.
(Ce passage rappelle au lecteur l'épisode où Jean Santeuil rencontre une digitale sur un sentier de montagne.8 Il se poursuit ainsi:)
Même si cette bonté, paralysée par l’intérêt, ne s’exerce pas, elle existe pourtant, et chaque fois qu’aucun mobile égoïste ne l’empêche de le faire, par exemple pendant la lecture d’un roman ou d’un journal, elle s’épanouit, se tourne, même dans le cœur de celui qui, assassin dans la vie, reste tendre comme amateur de feuilletons, vers le faible, vers le juste et le persécuté.9
On remarque au passage qu'il y a ici une contradiction avec l'idée de la lecture du journal comme instrument de complaisance hypocrite. Ici, nous sommes plutôt du côté d'Eliot ou d'Hardy: la lecture du journal apporte une expérience de lecture. Elle nous apprend la grand tendresse de l'assassin.
Cette double nature du cœur des hommes est particulièrement soulignée par Dostoïevski.
Avez-vous remarqué le rôle que l’amour-propre et l’orgueil jouent chez ses personnages? On dirait que pour lui l’amour et la haine la plus éperdue, la bonté et la traîtrise, la timidité et l’insolence, ne sont que deux états d’une même nature, l’amour-propre, l’orgueil empêchant Aglaé, Nastasia, le Capitaine dont Mitia tire la barbe, Krassotkine, l’ennemi-ami d’Alioscha, de se montrer tels qu’ils sont en réalité.10
En réalité, tous ces personnages sont bons, c'est l'intérêt qui les détourne du bien.

On pense également à Saint Loup dont on a vu la double attitude, d'une part les paroles indélicates, d'autre part la bonté, la sollicitude maternelle, par exemple lorsqu'à Doncières Saint Loup veut mettre en valeur l'esprit de son ami:
La mère d’une débutante ne suspend pas davantage son attention aux répliques de sa fille et à l’attitude du public. Si j’avais dit un mot dont, devant moi seul, il n’eût que souri, il craignait qu’on ne l’eût pas bien compris, il me disait: «Comment, comment?» pour me faire répéter, pour faire faire attention, et aussitôt se tournant vers les autres et se faisant, sans le vouloir, en les regardant avec un bon rire, l’entraîneur de leur rire, il me présentait pour la première fois l’idée qu’il avait de moi et qu’il avait dû souvent leur exprimer.
C'est le moment où l'on se voit confirmer par le regard de l'autre:
De sorte que je m’apercevais tout d’un coup moi-même du dehors, comme quelqu’un qui lit son nom dans le journal ou qui se voit dans une glace.11
Ou encore, si l'on voulait utiliser le vocabulaire sartrien, il y a fusion de l'en-soi et du pour-soi, ce que dénonce Sartre dans L'Être et le Néant. la conscience ne se connaît pas hors du regard de l'autre.

Par ailleurs, la bonté existe surtout dans la mère et dans la grand-mère qui n'éprouvent jamais de mauvaise joie, de Schadenfreude. Lorsque la mère du narrateur apprend les deux mariages, celui de Saint-Loup avec Gilberte et celui du fils de M.Legrandin avec la nièce de Jupien, la mère pense aussitôt à la grand-mère:
[…] Crois-tu que cela l’eût amusée, ta pauvre grand’mère! » disait maman avec tristesse — car les joies dont nous souffrions que ma grand’mère fût écartée, c’étaient les joies les plus simples de la vie, une nouvelle, une pièce, moins que cela une «imitation», qui l’eussent amusée —
(Souffrir de la joie inaccessible à l'autre, c'est l'inverse du Suave mari magno.)
«Crois-tu qu’elle eût été étonnée! Je suis sûre pourtant que cela eût choqué ta grand’mère, ces mariages, que cela lui eût été pénible, je crois qu’il vaut mieux qu’elle ne les ait pas sus», reprit ma mère, […]
On a ici le comble de l'amour. La mère surmonte son deuil pour reconnaître qu'il valait mieux que sa mère n'est pas vu tout cela.
Devant tout événement triste qu’on n’eût pu prévoir autrefois, la disgrâce ou la ruine d’un de nos vieux amis, quelque calamité publique, une épidémie, une guerre, une révolution, ma mère se disait que peut-être valait-il mieux que grand’mère n’eût rien vu de tout cela, que cela lui eût fait trop de peine, que peut-être elle n’eût pu le supporter. Et quand il s’agissait d’une chose choquante comme celle-ci, ma mère, par le mouvement du cœur inverse de celui des méchants, qui se plaisent à supposer que ceux qu’ils n’aiment pas ont plus souffert qu’on ne croit, ne voulait pas dans sa tendresse pour ma grand’mère admettre que rien de triste, de diminuant eût pu lui arriver.
On appréhende la peine de l'autre, on tente de la prévenir. C'est le comble de l'abnégation:
Elle se figurait toujours ma grand’mère comme au-dessus des atteintes même de tout mal qui n’eût pas dû se produire, et se disait que la mort de ma grand’mère avait peut-être été, en somme, un bien en épargnant le spectacle trop laid du temps présent à cette nature si noble qui n’aurait pas su s’y résigner. Car l’optimisme est la philosophie du passé. Les événements qui ont eu lieu étant, entre tous ceux qui étaient possibles, les seuls que nous connaissions, le mal qu’ils ont causé nous semble inévitable, et le peu de bien qu’ils n’ont pas pu ne pas amener avec eux, c’est à eux que nous en faisons honneur, et nous nous imaginons que sans eux il ne se fût pas produit.12
Voilà une thèse passionnante, il s'agit d'une vision providentielle de l'histoire où le mal est inévitable et le bien la résultante de quelque événement.

Cependant, le narrateur n'est pas aussi généreux que sa mère. Le bal des têtes par exemple est souvent présenté comme un vaste memento mori, c'est aussi un ample mouvement de suave mari magno, un ample compensation qui s'apparente à une vengeance. Thémis et Némésis, la Justice et la Vengeance, traversent le bal des têtes. Cela commence avant, avec le décompte de M. de Charlus qui après son attaque fait la revue de ses connaissances disparues:
Il ne cessait d’énumérer tous les gens de sa famille ou de son monde qui n’étaient plus, moins, semblait-il, avec la tristesse qu’ils ne fussent plus en vie qu’avec la satisfaction de leur survivre.
Comment mieux décrire le sentitment de Suave mari magno?
Il semblait en rappelant leur trépas prendre mieux conscience de son retour vers la santé. C’est avec une dureté presque triomphale qu’il répétait sur un ton uniforme, légèrement bégayant et aux sourdes résonances sépulcrales: «Hannibal de Bréauté, mort! Antoine de Mouchy, mort! Charles Swann, mort! Adalbert de Montmorency, mort! Baron de Talleyrand, mort! Sosthène de Doudeauville, mort! » Et chaque fois, ce mot «mort» semblait tomber sur ces défunts comme une pelletée de terre plus lourde, lancée par un fossoyeur qui tenait à les river plus profondément à la tombe.13
Le bal des têtes semble placer sous le signe de cette revanche. La première personne qu'y rencontre et que nous décrit le narrateur, c'est M. d'Argencourt:
A ce point de vue, le plus extraordinaire de tous était mon ennemi personnel, M. d’Argencourt, le véritable clou de la matinée. […] C’était évidemment la dernière extrémité où il avait pu le conduire sans en crever; le plus fier visage, le torse le plus cambré n’était plus qu’une loque en bouillie, agitée de-ci de-là. À peine, en se rappelant certains sourires de M. d’Argencourt qui jadis tempéraient parfois un instant sa hauteur, pouvait-on comprendre que la possibilité de ce sourire de vieux marchand d’habits ramolli existât dans le gentleman correct d’autrefois. Mais à supposer que ce fût la même intention de sourire qu’eût d’Argencourt, à cause de la prodigieuse transformation du visage, la matière même de l’œil, par laquelle il l’exprimait, était tellement différente, que l’expression devenait tout autre et même d’un autre. J’eus un fou rire devant ce sublime gaga, aussi émollié dans sa bénévole caricature de lui-même que l’était, dans la manière tragique, M. de Charlus foudroyé et poli.14
«bénévole caricature de lui-même» : il y a là quelque chose de carnavalesque, qui rappelle L'Ecclésiaste. C'est une peinture très cruelle, qui évoque également "Les Petites Vieilles" de Baudelaire, que Proust a commenté dans Contre Sainte-Beuve:
Il a donné de ces visions qui, au fond, lui avaient fait mal, j'en suis sûr, un tableau si puissant, mais d’où toute expression de sensibilité est si absente, que des esprits purement ironiques et amoureux de couleur, des cœurs vraiment durs peuvent s'en délecter. Le vers sur ces "Petites Vieilles":
Débris d'humanité pour l'éternité mûrs
est un vers sublime et que de grands esprits, de grands cœurs aiment à citer. Mais que de fois je l'ai entendu citer, et pleinement goûté, par une femme d'une extrême intelligence, mais la plus inhumaine, la plus dénuée de bonté et de moralité que j'aie rencontrée, et qui s'amusait, le mêlant à de spirituels et d'atroces outrages, à le lancer comme une prédiction de mort prochaine sur le passage de telles vieilles femmes qu'elle détestait.
Il n'y a pas de différence avec le comportement de la duchesse de Guermantes:
Tenez, regardez la mère Rampillon, trouvez-vous une très grande différence entre ça et un squelette en robe ouverte? Il est vrai qu’elle a tous les droits, car elle a au moins cent ans. Elle était déjà un des monstres sacrés devant lesquels je refusais de m’incliner quand j’ai fait mes débuts dans le monde. Je la croyais morte depuis très longtemps; ce qui serait d’ailleurs la seule explication du spectacle qu’elle nous offre. C’est impressionnant et liturgique. C’est du «Campo-Santo»!15
Mais personne ne comprend mieux les petites vieilles que Baudelaire; de même le narrateur avec M. d'Argencourt:
Si je ne lui en voulais plus, c’est parce qu’en lui, qui avait retrouvé l’innocence du premier âge, il n’y avait plus aucun souvenir des notions méprisantes qu’il avait pu avoir de moi, aucun souvenir d’avoir vu M. de Charlus me lâcher brusquement le bras, soit qu’il n’y eût plus rien en lui de ces sentiments, soit qu’ils fussent obligés, pour arriver jusqu’à nous, de passer par des réfracteurs physiques si déformants qu’ils changeaient en route absolument de sens et que M. d’Argencourt semblât bon, faute de moyens physiques d’exprimer encore qu’il était mauvais et de refouler sa perpétuelle hilarité invitante.16
Le narrateur n'est pas entièrement généreux. On se souvient qu'il se montre particulièrement féroce avec Bloch, par exemple lorsque celui-ci est reçu chez la princesse de Guermantes:
Bloch était entré en sautant comme une hyène. Je pensais : « Il vient dans des salons où il n’eût pas pénétré il y a vingt ans. » Mais il avait aussi vingt ans de plus. Il était plus près de la mort. À quoi cela l’avançait-il ?17
Tout cela est vain. Le corps de Bloch était déjà penché en avant comme celui d'une hyène des années auparavant, quand Bloch pénétrait pour la première fois chez Mme de Villparisis. La hyène est un animal qu'on retrouve chez Hugo (Les Châtiments et dans Les Chants de Maldoror: «Son visage ne ressemble plus au visage humain, et elle lance des éclats de rire comme l'hyène.» (Chant III). La hyène, c'est l'animal le plus répugnant, qui évoque la luxure, la lubricité, l'homosexualité, la judéité. Elle sert à dénoncer les juifs. Elle est l'allégorie de l'homme au double langage.
Le narrateur compare Bloch à une hyène alors que celui-ci s'est bonifié avec l'âge, il est moins agité:
La bonté, simple maturation qui a fini par sucrer des natures plus primitivement acides que celle de Bloch, est aussi répandue que ce sentiment de la justice qui fait que, si notre cause est bonne, nous ne devons pas plus redouter un juge prévenu qu’un juge ami.18
Voilà une comparaison inquiétante, puisque la justice est toujours associée à la vengeance.
La discrétion, discrétion dans les actions, dans les paroles, lui était venue avec la situation sociale et l’âge, avec une sorte d’âge social, si l’on peut dire. Sans doute Bloch était jadis indiscret autant qu’incapable de bienveillance et de conseils. Mais certains défauts, certaines qualités sont moins attachés à tel individu, à tel autre, qu’à tel ou tel moment de l’existence considéré au point de vue social.19
Bloch avait les défauts de son type, aujourd'hui il en a les qualités. Les qualités morales sont inséparables d'une traditions sociales ou d'une analyse de classe:
« Elle est toujours admirable», me dit-il, usant d’un adjectif qui, par opposition aux tribus où on traite sans pitié les parents âgés, s’applique dans certaines familles aux vieillards chez qui l’usage des facultés les plus matérielles, comme d’entendre, d’aller à pied à la messe, et de supporter avec insensibilité les deuils, s’empreint, aux yeux de leurs enfants, d’une extraordinaire beauté morale.20
Cette façon d'envisager la morale est ridiculisée par le narrateur. Il souligne que sous la bonté répandue par le temps sur leurs traits, les vieillards sont toujours aussi méchants:
Aussi je pensais à l’illusion dont nous sommes dupes quand, entendant parler d’un célèbre vieillard, nous nous fions d’avance à sa bonté, à sa justice, à sa douceur d’âme ; car je sentais qu’ils avaient été, quarante ans plus tôt, de terribles jeunes gens dont il n’y avait aucune raison pour supposer qu’ils n’avaient pas gardé la vanité, la duplicité, la morgue et les ruses.21
Le narrateur fait preuve de malignité à l'égard de ses semblables. Il jouit désormais d'une supériorité résultant d'un mélange d'orgueil et d'humilité.
Certes, j’avais l’intention de recommencer dès demain, bien qu’avec un but cette fois, à vivre dans la solitude. Même chez moi je ne laisserais pas les gens venir me voir dans mes instants de travail, car le devoir de faire mon oeuvre primait celui d’être poli, ou même bon.
Le but prime les obligations à l'égard des autres.
[…] Mais j’aurais le courage de répondre à ceux qui viendraient me voir ou me feraient chercher que j’avais, pour des choses essentielles au courant desquelles il fallait que je fusse mis sans retard, un rendez-vous urgent, capital, avec moi-même.22
Aux dernières pages du roman, ainsi qu'on l'a dit la semaine dernière, le narrateur regrette d'avoir pris un peu de son précieux temps pour répondre à une lettre de deuil et en parle avec cynisme: «ayant ainsi sacrifié un devoir réel à l’obligation factice de me montrer poli et sensible»23
L'urgence de l'œuvre impose de faire un choix contre les autres. Il faut choisir entre le monde et l'œuvre:«Je ne me sentais plus la force de faire face à mes obligations avec les êtres, ni à mes devoirs envers ma pensée et mon oeuvre, encore moins envers tous les deux.»24
Ce n'est pas un égotisme, mais une démarche qui me semble au-delà de l'amour-propre. C'est une démarche à rapprocher de celle de Montaigne se retirant dans la solitude. C'est un égoïsme sublimé par un altruisme qui dépasse le moment immédiat.
Le narrateur est encore plus précis:
J’aurais voulu léguer celle-ci à ceux que j’aurais pu enrichir de mon trésor. Certes, ce que j’avais éprouvé dans la bibliothèque et que je cherchais à protéger, c’était plaisir encore, mais non plus égoïste, ou du moins d’un égoïsme (car tous les altruismes féconds de la nature se développent selon un mode égoïste, l’altruisme humain qui n’est pas égoïste est stérile, c’est celui de l’écrivain qui s’interrompt de travailler pour recevoir un ami malheureux, pour accepter une fonction publique, pour écrire des articles de propagande) utilisable pour autrui. Je n’avais plus mon indifférence des retours de Rivebelle, je me sentais accru de cette oeuvre que je portais en moi (comme de quelque chose de précieux et de fragile qui m’eût été confié et que j’aurais voulu remettre intact aux mains auxquelles il était destiné et qui n’étaient pas les miennes).25
C'est un passage compliqué, qui définit l'égoïsme pour autrui. Barthes dans sa Préparation du roman reprend à Nietzsche l'idée qu'il existe une «casuistique de l'égoïsme» qui n'est qu'une élaboration justificatrice.
Tous les altruisme féconds reposent sur l'égoïsme. Il s'agit d'un nouveau sens du devoir et des obligations à assumer. Ecrire son "livre intérieur" est un travail difficile, et il est plus simple de tenter d'y échapper:
Aussi combien se détournent de l’écrire, que de tâches n’assume-t-on pas pour éviter celle-là. Chaque événement, que ce fût l’affaire Dreyfus, que ce fût la guerre, avait fourni d’autres excuses aux écrivains pour ne pas déchiffrer ce livre-là ; ils voulaient assurer le triomphe du droit, refaire l’unité morale de la nation, n’avaient pas le temps de penser à la littérature. Mais ce n’étaient que des excuses parce qu’ils n’avaient pas ou plus de génie, c’est-à-dire d’instinct. Car l’instinct dicte le devoir et l’intelligence fournit les prétextes pour l’éluder. Seulement les excuses ne figurent point dans l’art, les intentions n’y sont pas comptées, à tout moment l’artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l’art est ce qu’il y a de plus réel, la plus austère école de la vie, et le vrai Jugement dernier.26
L'art n'est pas moral. L'art est le jugement dernier.
Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l’amour-propre, la passion, l’intelligence et l’habitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher maintenant, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons faussement la vie. En somme, cet art si compliqué est justement le seul art vivant. Seul il exprime pour les autres et nous fait voir à nous-même notre propre vie, cette vie qui ne peut pas s’« observer », dont les apparences qu’on observe ont besoin d’être traduites, et souvent lues à rebours, et péniblement déchiffrées. Ce travail qu’avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs, où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous qu’il nous fera suivre.27

Conclusion
Quelle est sens de cette mission? L'attitude du narrateur n'est pas toujours dénuée de l'arrogance du saint. Il ne manque pas d'un certain Cant, d'une certaine "hypocrisie de moralité". Entre le sacrifice et l'arrogance, c'est toute l'ambiguité du Temps retrouvé.
C'est la fin de l'indifférence. Selon Barthes, il n'y a pas de roman possible sans amour. Il s'agit de la générosité et de la pitié de la fiction, cependant, il n'y a pas de littérature sans le mal, d'où une angoisse récurrente. L'œuvre est parcouru par la peur du tribunal. Le romancier doit se faire pardonner d'exploiter la vie de ceux qui l'entourent.
Les êtres les plus bêtes par leurs gestes, leurs propos, leurs sentiments involontairement exprimés, manifestent des lois qu’ils ne perçoivent pas, mais que l’artiste surprend en eux. À cause de ce genre d’observations, le vulgaire croit l’écrivain méchant, et il le croit à tort, car dans un ridicule l’artiste voit une belle généralité, il ne l’impute pas plus à grief à la personne observée que le chirurgien ne la mésestimerait d’être affectée d’un trouble assez fréquent de la circulation ; aussi se moque-t-il moins que personne des ridicules. Malheureusement il est plus malheureux qu’il n’est méchant quand il s’agit de ses propres passions ; tout en en connaissant aussi bien la généralité, il s’affranchit moins aisément des souffrances personnelles qu’elles causent. Sans doute, quand un insolent nous insulte, nous aurions mieux aimé qu’il nous louât, et surtout, quand une femme que nous adorons nous trahit, que ne donnerions-nous pas pour qu’il en fût autrement. Mais le ressentiment de l’affront, les douleurs de l’abandon auront alors été les terres que nous n’aurions jamais connues, et dont la découverte, si pénible qu’elle soit à l’homme, devient précieuse pour l’artiste. Aussi les méchants et les ingrats, malgré lui, malgré eux, figurent dans son oeuvre.28
Il y a là un détournement sublimé.
[…] D’ailleurs, j’avais une pitié infinie même d’êtres moins chers, même d’indifférents, et de tant de destinées dont ma pensée en essayant de les comprendre avait, en somme, utilisé la souffrance, ou même seulement les ridicules. Tous ces êtres, qui m’avaient révélé des vérités et qui n’étaient plus, m’apparaissaient comme ayant vécu une vie qui n’avait profité qu’à moi, et comme s’ils étaient morts pour moi.29
C'est le comble de l'ambiguité : l'auteur se donne en sacrifice mais d'abord il utilise les autres.
[…] Je n’étais pas loin de me faire horreur comme se le ferait peut-être à lui-même quelque parti nationaliste au nom duquel des hostilités se seraient poursuivies, et à qui seul aurait servi une guerre où tant de nobles victimes auraient souffert et succombé sans même savoir, ce qui, pour ma grand’mère du moins, eût été une telle récompense, l’issue de la lutte. Et une seule consolation qu’elle ne sût pas que je me mettais enfin à l’oeuvre était que tel est le lot des morts, si elle ne pouvait jouir de mon progrès elle avait cessé depuis longtemps d’avoir conscience de mon inaction, de ma vie manquée qui avaient été une telle souffrance pour elle.30
C'est un raisonnement très proche de celui de la mère qu'on a vu tout à l'heure: malgré sa propre tristesse, se réjouir finalement de la mort de l'être aimé car cette mort lui permet d'échapper à la souffrance. La culpabilité demeure, les autres sont utilisés et absorbés:
Et certes, il n’y aurait pas que ma grand’mère, pas qu’Albertine, mais bien d’autres encore, dont j’avais pu assimiler une parole, un regard, mais qu’en tant que créatures individuelles je ne me rappelais plus; un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés.31
La mort n'est pas à craindre, car on la vit bien des fois dans une vie, au fur à mesure des amours qui s'effacent. Mais la crainte de la mort revient sous une autre forme:
Or c’était maintenant qu’elle m’était devenue depuis peu indifférente que je recommençais de nouveau à la craindre, sous une autre forme il est vrai, non pas pour moi, mais pour mon livre, à l’éclosion duquel était, au moins pendant quelque temps, indispensable cette vie que tant de dangers menaçaient. Victor Hugo dit:
Il faut que l’herbe pousse et que les enfants meurent.
Moi je dis que la loi cruelle de l’art est que les êtres meurent et que nous-mêmes mourions en épuisant toutes les souffrances pour que pousse l’herbe non de l’oubli mais de la vie éternelle, l’herbe drue des œuvres fécondes, sur laquelle les générations viendront faire gaiement, sans souci de ceux qui dorment en dessous, leur «déjeuner sur l’herbe».32
Il y aurait donc une vraie bonté, celle qui donne sa vie pour l'œuvre.
«L’art véritable n’a que faire de tant de proclamations et s’accomplit dans le silence.» Il ne donne pas d'explication, ne fait pas de théorie, c'est la que réside sa morale: «la bonne action pure et simple […] ne dit rien.»33


la version de sejan.



Notes
1 : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.1033
2 : Ibid., p.727
3 : A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.473
4 : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.727
5 : La Fugitive, Clarac t3, p.326
6 : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.848
7 : Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.82
8 : Jean Santeuil, Pléiade p.470 et suiv.
9 : A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.741
10 : La prisonnière, Clarac, t3, p.380
11 : Le côté de Guermantes, Clarac t2, p.103
12 : La Fugitive, Clarac t3, p.659-660
13 : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.862
14 : Ibid., p.921
15 : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.
16 : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.923
17 : Ibid., p.966
18 : Ibid., p.969
19 : Ibid., p.970
20 : Ibid., p.934
21 : Ibid., p.936
22 : Ibid., p.986
23 : Ibid., p.1040
24 : Ibid., p.1041
25 : Ibid., p.1036
26 : Ibid., p.879
27 : Ibid., p.896
28 : Ibid., p.901
29 : Ibid., p.902
30 : Ibid., p.903
31 : Ibid., p.903
32 : Ibid., p.1038
33 : Ibid., p.881
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