Antoine Compagnon m'a mise en colère durant la première moitié de son cours. Nous avons eu droit à une lecture suivie, pour ne pas dire une paraphrase, du Journal de deuil de Barthes, suivie de l'évocation d' Albertine disparue, pour s'entendre dire à la fois que Barthes rappelait à Compagnon le narrateur et ne s'entendre donner que des exemples contredisant cette hypothèse! Heureusement, la deuxième partie du cours prit la peine de tirer les conclusions logiques de ces contradictions absurdes.
J'ajouterai mes commentaires en italique.

Quand le chagrin atteint une certaine stabilité, on atteint un état de mélancolie. Il n'est pas facile de faire son deuil après avoir lu Deuil et mélancolie de Freud, où le deuil est décrit comme un chemin qui se termine pas le succès du deuil. Or Barthes n'a pas envie de ce succès. Il s'agit d'une lutte entre la vie et la mort.

Barthes évoque des moments de suspension du deuil, en utilisant les mots, fading, satori, vertige... Il parle de «passage de l'aile du définitif». On assiste ici à une quasi prophétie, puisque Barthes mourra sans avoir quitté cet état, qui donc pour lui aura bel et bien été définitif.
On songe à Baudelaire et au vent de l'aile de l'imbécillité, inversant la vieille image romantique de l'aile du vent, et à sa prémonition de l'accident cérébral à venir.

L'un des moments de suspension du deuil intervient dans le Paris désert du 15 août (et l'on pourrait alors songeait à Antiochus: «Dans l'Orient désert quel devint mon ennui!». Après le deuil émotif, c'est le moment de l'éternité atone.
On retrouve cette atonie dans ''Albertine disparue:

Car, si bien des souvenirs, qui étaient reliés à elle, avaient d’abord contribué à maintenir en moi le regret de sa mort, en retour le regret lui-même avait fixé les souvenirs. De sorte que la modification de mon état sentimental, préparée sans doute obscurément jour par jour par les désagrégations continues de l’oubli, mais réalisée brusquement dans son ensemble, me donna cette impression, que je me rappelle avoir éprouvée ce jour-là pour la première fois, du vide, de la suppression en moi de toute une portion de mes associations d’idées, qu’éprouve un homme dont une artère cérébrale depuis longtemps usée s’est rompue et chez lequel toute une partie de la mémoire est abolie ou paralysée.
Marcel Proust, La Fugitive, Pléiade, Pléiade Clarac t.3 p.592

Barthes note: «Le fait même que la langue me fournisse le mot intolérable me la rend tolérable.»

Ici, retour au moi "idem" et au moi "ipse", déjà vus. rappel des développements déjà vus: souvenirs successifs et épisodiques qui constituent de nouveaux Moi successifs. Il y a rupture entre le Moi précédent et le Moi successif. Cette rupture, c'est ce que refuse celui qui souffre.

remarque personnelle: je ne suis absolument pas d'accord avec cette idée que nos états successifs nous empêcheraient d'être un seul Moi. Les états successifs sont au Moi ce que les nuages sont au ciel: des états, pas une ontologie. Ce qui constitue l'identité, c'est la mémoire, dit Locke, et c'est bien ce que prouvent Stendhal ou Proust en se rappelant la mort de leur mère ou en trébuchant sur un pavé: tout souvenir les ramène intacts, identiques à eux-mêmes, au moment de l'événement, il n'y a pas de perte avec le temps. La puissance des souvenirs permet au Moi d'être imperméable au temps.
La seule perte d'identité, c'est la perte de mémoire, et l'exemple d'Henry James préfaçant des œuvres de jeunesse dont il ne se souvient pas en est encore une preuve: James est si bien devenu autre qu'il ne se souvient pas; s'il se souvenait, il serait le même. La mémoire est garante de la permanence du Moi par delà les états changeants de nos humeurs. Pour changer il faut oublier ou avoir oublié.
L'affollement produit par le deuil (affollement bien réel) est justement la crainte d'oublier le mort, le refus d'oublier le mort. Il est exact que nous ne voulons pas nous dessaisir de notre peine car nous ne voulons pas oublier. Mais il serait peut-être possible de rassurer celui qui souffre ainsi (si tant est qu'une expérience soit transmissible) en lui assurant qu'il n'oubliera pas qui il aime vraiment, et que lorsque la douleur se fera moins vive, ce qu'il aura oublié, c'est la mort, et non le mort.
En ce sens, aimer ne se conjugue qu'au présent.
D'ailleurs, à quoi assistons-nous depuis deux semaines? A la douleur d'Antoine Compagnon aimant Barthes et n'ayant rien oublié. Parler de Barthes, c'est retrouver la douceur de la présence d'un professeur très aimé. Nous sommes au présent.
Que fait-on quand on aime ainsi? On écrit La Chambre claire ou les Essais, on écrit des symphonies si on est Mahler, on donne des conférences au Collège de France pour évoquer son ami mort il y a trente ans (le thème de la première année de cours de Compagnon était un hommage explicite à Barthes)... Le temps n'a pas passé, tout est intact.

Le dédoublement est chez Proust une thématique courante. La plus connue est celle du valet de chambre des Goncourt: il réchappe par miracle à un incendie mais devient tout à fait un autre homme :

[...]e propre valet de chambre de Mme Verdurin qui, dans l’épouvante de cet incendie où il avait failli périr, était devenu un autre homme, ayant une écriture tellement changée qu’à la première lettre que ses maîtres, alors en Normandie, reçurent de lui leur annonçant l’événement, ils crurent à la mystification d’un farceur. Et pas seulement une autre écriture, selon Cottard, qui prétend que de sobre cet homme était devenu si abominablement pochard que Mme Verdurin avait été obligée de le renvoyer.
Marcel Proust, Le temps retrouvé, Pléiade Clarac t.3, p.716

La sortie du deuil est l'occasion de devenir un autre, avec le retour du récit reviennent les quiproquos. Par exemple, le narrateur ne reconnaît plus Gilberte, la prend pour Mlle de Forcheville mais écorche son nom en Mlle d'Eporcheville.

Barthes, lui, s'identifie plutôt qu deuil de la mère du narrateur lors de la mort de sa propre mère. Ici aussi on assiste à une transformation définitive que le narrateur ne constate et ne comprend qu'avec retard:

Pour la première fois je compris que ce regard fixe et sans pleurs (ce qui faisait que Françoise la plaignait peu) qu’elle avait depuis la mort de ma grand’mère était arrêté sur cette incompréhensible contradiction du souvenir et du néant. D’ailleurs, quoique toujours dans ses voiles noirs, plus habillée dans ce pays nouveau, j’étais plus frappé de la transformation qui s’était accomplie en elle. Ce n’est pas assez de dire qu’elle avait perdu toute gaîté ; fondue, figée en une sorte d’image implorante, elle semblait avoir peur d’offenser d’un mouvement trop brusque, d’un son de voix trop haut, la présence douloureuse qui ne la quittait pas. Mais surtout, dès que je la vis entrer, dans son manteau de crêpe, je m’aperçus – ce qui m’avait échappé à Paris – que ce n’était plus ma mère que j’avais sous les yeux, mais ma grand’mère. Comme dans les familles royales et ducales, à la mort du chef le fils prend son titre et, de duc d’Orléans, de prince de Tarente ou de prince des Laumes, devient roi de France, duc de la Trémoïlle, duc de Guermantes, ainsi souvent, par un avènement d’un autre ordre et de plus profonde origine, le mort saisit le vif qui devient son successeur ressemblant, le continuateur de sa vie interrompue.
Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, Pléiade Clarac t2, p.769

De même, Bartes devient sa mère.
Les notes du journal s'éclaircissent au fur à mesure qu'il écrit La Chambre claire.
Pour Barthes, la photographie est l'anti-récit. Quand on relit La Chambre claire après le Journal de deuil, on s'aperçoit que la photographie est chargée des valeurs du deuil. Barthes cite Husserl:

Comme le monde réel, le monde filmique est soutenu par la présomption que «l'expérience continuera constamment à s'écouler dans le même style consécutif» (Husserl) ; mais la photographie, elle rompt le style consécutif (c'est là son étonnement ; elle est sans avenir (c'est là son pathétique, sa mélancolie; en elle aucune propension, alors que le cinéma, lui, est propensif et, des lors, nullement mélancolique. Immobile la photographie reflue de la représentation vers la rétention.
Roland Barthes, La Chambre claire, note 37, p.140

Ainsi cette continuité du monde est-elle la condition sine qua non du récit, tandis que la photographie est l'envers du récit.

Antoine Compagnon ouvre alors une parenthèse : cela est devenu une idée commune. [remarque personnelle: Evidemment, puisque personne ne réfléchit à la photographie de lui-même mais toujours à travers le filtre de Barthes!] La photographie est associée à la mort, elle ne permet pas le récit:

Et si la dialectique est cette pensée qui maîtrise le corruptible et convertit la négation de la mort en puissance de travail, alors, la Photographie est indialectique: elle est un théâtre dénaturé où la mort ne peut «se contempler», se réfléchir et s'intérioriser; ou encore: le théâtre mort de la Mort, la forclusion du Tragique; elle exclut toute purification, toute catharsis.
Ibid, p.141

Cependant, cette façon de voir les choses n'est pas obligatoire: on songe par exemple à Annie Ernaux et à sa façon de traiter la photo dans Les Années: il y a d'autres usages possibles de la photographie.
[remarque personnelle: j'ai l'impression que le Journal de deuil a en quelque sorte remis La Chambre claire a sa place, en permet une interprétation apaisée qui permet d'envisager de parler de la photographie autrement qu'à la manière de Barthes — au moins pour Compagnon: en d'autres termes, je ne suis pas sûre qu'il aurait prononcer ces phrases avant la lecture du Journal de deuil.]

A la sortie de La Chambre Claire, il ne se produit rien de comparable à la sortie du deuil d'Albertine, il n'y a pas de voyage à Venise, mais un retour à la mélancolie, au "A quoi bon?"
[remarque personnelle: S'il y a tant de différences avec Albertine, pourquoi dire que cela lui ressemble?! L'amour du narrateur pour Albertine m'a toujours paru un faux amour, un caprice, l'un de ses amours où l'on s'aime avant tout soi-même aimant.]

Antoine Compagnon conclut: d'une certaine façon, toute littérature est littérature de deuil: Montaigne (La Boétie), Stendhal, Proust, Barthes (la mère). Cela donne raison à Blanchot: seul le récit peut dire ce que le journal ne peut dire.

Sejan exagère un peu : il nous fournit des compte rendus qui sont bien plus longs que la réalité du cours. Vous trouverez chez lui l'intégralité des pages de Barthes dont il a été question ce jour-là.

L'impossibilité d'une bonne vie sans récit mène Barthes à refuser le récit par refus de guérir du chagrin, c'est-à-dire par refus du temps qui passe. Barthes qualifie le chagrin d'immuable et sporadique.

Compagnon a profité de la semaine pour relire Albertine disparue. Il y a trouvé les échos qu'il attendait. Le narrateur se rappelle d'Albertine comme une multiplicité de moi, une pluralité : il lui faut faire son deuil d'une multiplicité d'Albertine.

Pour que la mort d’Albertine eût pu supprimer mes souffrances, il eût fallu que le choc l’eût tuée non seulement en Touraine, mais en moi. Jamais elle n’y avait été plus vivante. Pour entrer en nous, un être a été obligé de prendre la forme, de se plier au cadre du temps ; ne nous apparaissant que par minutes successives, il n’a jamais pu nous livrer de lui qu’un seul aspect à la fois, nous débiter de lui qu’une seule photographie. Grande faiblesse sans doute pour un être de consister en une simple collection de moments ; grande force aussi ; il relève de la mémoire, et la mémoire d’un moment n’est pas instruite de tout ce qui s’est passé depuis; ce moment qu’elle a enregistré dure encore, vit encore, et avec lui l’être qui s’y profilait. Et puis cet émiettement ne fait pas seulement vivre la morte, il la multiplie. Pour me consoler ce n’est pas une, ce sont d’innombrables Albertine que j’aurais dû oublier. Quand j’étais arrivé à supporter le chagrin d’avoir perdu celle-ci, c’était à recommencer avec une autre, avec cent autres.
Marcel Proust, La Fugitive, Pléiade Clarac t3, p.478

La mémoire involontaire est source de douceur mais la pluralité d'Albertine est source de douleur.

Barthes décrit une autre durée, insusceptible d'aucune mémoire narrative, une durée tassée, insignifiante.
Le deuil est un paysage plat et morne. C'est le temps des Fleurs du Mal, le temps du spleen.
Starobinski dit à propos de Baudelaire que la mélancolie est une condamnation à vivre, c'est la durée indéfinie du temps présent.
Chez Baudelaire cela prend la forme de deux délires: ne pas pouvoir mourir ou être déjà mort et découvrir que ce n'est pas différent de vivre (fantasme d'une survie sans fin). C'est le thème du Juif errants dans les Sept vieillards. Starobinski note qu'il n'y a pas de différence entre ne pas pouvoir mourir ou errer déjà mort: «La toile était levée et j’attendais encore» ^[1]. ou encore dans Le Squelette laboureur:

Voulez-vous (d'un destin trop dur
Épouvantable et clair emblème !)
Montrer que dans la fosse même
Le sommeil promis n'est pas sûr ;

Qu'envers nous le Néant est traître ;
Que tout, même la Mort, nous ment,
Et que sempiternellement,
Hélas ! Il nous faudra peut-être

Dans quelque pays inconnu
Écorcher la terre revêche
Et pousser une lourde bêche
Sous notre pied sanglant et nu ?

Barthes note: «Pleine mer de chagrin – quitté les rivages, rien en vue.» Cependant, l'idée de sortir de cela serait scandaleuse. A chaque remmémoration de la mère, tout se passe comme si Barthes découvrait son deuil pour la première fois. Commencer à raconter la répétition du deuil et le retour du même serait accepter d'en sortir.

Et pourtant, le deuil se fait quand même.
Le journal de deuil est l'antithèse du récit de vie.
Compagnon va parler de quelque chose dont il n'avait pas prévu de parler: l'irruption de l'autre dans le récit de vie («l'autre étant moi», précise-t-il). Quel effet cela fait-il de se reconnaître comme figurant dans un récit de vie? En effet, "AC" dans le journal de Barthes signifie Antoine Compagnon. Celui-ci a d'abord sauté les quelques pages où il voyait ses initiales. Pourtant se reconnaître est une expérience obligatoire. (C'est pourquoi souvent on attend la mort des autres pour écrire. cf. Proust : a attendu la mort de sa mère pour commencer à écrire.)
Une vie est un récit: que se passe-t-il si ce récit ne cadre pas avec l'histoire qu'on se raconte à soi (self deception)? S'apercevoir dans la mémoire d'un autre, c'est se confronter au miroir de l'autre. (On se souvient du narrateur apprenant la façon dont M. de Norpois a parlé de lui dans les salons, à propos de sa reconnaissance exagérée à l'idée que celui-ci allait parler de lui à Odette).
Il s'agit de surprendre son absence, de se voir quand on n'est pas là. Cela rappelle Henry James écrivant des préfaces à des œuvres de jeunesse sans s'y reconnaître. Il y a une tentation d'éviter cette confrontation. On se souvient de La Chambre claire: la photographie est la preuve que "ça a été". Et pourtant, Barthes découvre une photo dont il ne se souvient pas, il lui est impossible de se souvenir dans quelles circonstances elle a été prise.

J'ai reçu un jour d'un photographe une photo de moi dont il m'était impossible,malgré mes efforts, de me rappeler où elle avait été prise; j'inspectais la cravate, le pull-over pour retrouver dans quelle circonstance je les avais portés, peine perdue. Et cependant, parce que c'était une photographie, je ne pouvais pas nier que j'avais été là (même si je ne savais pas où). Cette distorsion entre la certitude et l'oubli me donna une sorte de vertige, et comme une angoisse policière (le thème de Blow-up n'était pas loin); j'allai au vernissage comme à une enquête, pour apprendre enfin ce que je ne savais pas de moi-même.
Roland Barthes, la Chambre claire, p.133-134

Compagnon en vient aux pages où il est cité:

Expliqué à AC, dans un monologue, comment mon chagrin est chaotique, erratique, ce en quoi il résiste à l’idée courante – et psychanalytique – d’un deuil soumis au temps, qui se dialectise, s’use, « s’arrange ». Le chagrin n’a rien emporté tout de suite – mais en contrepartie, il ne s’use pas.
À quoi AC répond : c’est ça le deuil. (Il se constitue ainsi en sujet du Savoir, de la Réduction) – j’en souffre. Je ne puis supporter qu’on réduise – qu’on généralise – Kierkegaard – mon chagrin : c’est comme si on me le volait.
Roland Barthes, Journal de deuil, p.81

Le chagrin est chaotique, le deuil est dialectique. AC généralise: «C'est ça, le deuil». Barthes est malheureux de cette généralisation. (La référence à Kirkegaard: on ne peut parler que du général). Par la suite, Barthes refuse le mot deuil, "trop psychanaytique". Il utilise le mot chagrin.
Proust n'emploie le mot deuil qu'une fois le deuil fini:

Sans doute, ce moi avait gardé quelque contact avec l’ancien, comme un ami, indifférent à un deuil, en parle pourtant aux personnes présentes avec la tristesse convenable, et retourne de temps en temps dans la chambre où le veuf qui l’a chargé de recevoir pour lui continue à faire entendre ses sanglots. J’en poussais encore quand je redevenais pour un moment l’ancien ami d’Albertine. Mais c’est dans un personnage nouveau que je tendais à passer tout entier.
Marcel Proust, La Fugitive, Pléiade Clarac t3, p.595

Antoine Compagnon fut l'agent de la réduction: celui qui nomme. Une autre personne a eu le même rôle: Claude Maupomé, notée Cl. M. (présentatrice de l'émission Comment l'entendez-vous sur France Musique). Elle réduisit également le deuil, en répondant «C'est peut-être prématuré» à l'idée de Barthes d'effectuer un travail à partir des photos de sa mère: cette réponse sous-entend que le temps va passer, et cette idée fait réagir Barthes: «toujours la même doxa», note-t-il. Il refuse le temps qui passe.
Et pourtant irrémédiablement le deuil se fait, par étapes. Le chagrin n'est plus que des moments, mais devient un état. Il est toujours là comme une pierre, «le deuil prend son régime de croisière».

Le second deuil commence avec la lecture de Proust. Barthes a hâte (irruption du temps) d'écrire un livre sur la photo et sur sa mère. Il lui faut intégrer le chagrin à l'écriture. C'est l'accession du chagrin à l'actif. Il s'agit de transformer le chagrin du deuil en acte de volonté.

Compagnon a expédié le fil de son cours pour passer à ce qui lui tenait à cœur: les livres posthumes de Barthes qui viennent de sortir.
Je peux comprendre qu'il soit ému. Je peux comprendre la détresse qu'on éprouve à mesurer celle de quelqu'un qu'on aimait et qu'on se reproche de n'avoir pas perçu quand il était encore temps d'être présent. Cependant, cependant... Qu'est-ce que ça venait faire là?

Reprenons: trois points d'attache chez Stendhal qui permettent d'avoir le sentiment que le temps s'est immobilisé, qu'on est le même aujourd'hui qu'hier: la mort de la mère, le régicide, le premier amour.

Il y a autre chose : la lecture des romans écrits par son oncle, qui lui ont fait décidé de devenir écrivain («Je sens cela aussi vivant en 1835 qu'en 1794» : la remarque reprend toujours la même structure. (voir chez sejan).

Stendhal décide donc à ce moment-là de vivre à Paris comme Molière (ie., écrire et vivre avec une actrice).

Mais surtout, dissimulation. Difficulté à parler sur ce qu'on aime.
Barthes dans son dernier article interrompu par son accident écrivait «on échappe toujours à parler de ce qu'on aime». Certes, il écrivait pour contredire ce jugement, et d'ailleurs, Stendhal a réussi à écrire son amour de l'Italie.

A la fin d' Henri Brulard, Stendhal évoque le plaisir de l'opéra pour dire son impossibilité d'en parler: il ne lui reste de la représentation que la dent en moins de la chanteuse Caroline. => Il est impossible de raconter de faire un roman.
La bataille du Tessin, l'arrivée à Milan: toujours le bonheur est impossible à décrire. Impossibilité du récit. Stendhal propose de le raconter et que nous sautions cinquante pages, sauf que le livre s'arrête!
=> impuissance à dire le bonheur de l'Italie. Si l'on revient non bredouille de la chasse au bonheur, alors on atteint l'indicible.
Car en faire une histoire, ce serait faire de l'emphase, manquer d'ironie.
Ainsi, le récit épisodique est aussi un choix: il permet d'éviter de devenir emphatique.

Ne pas se prendre au sérieux est une décision qui remonte aux années de jeunesse. Durant ses années de formation, Stendhal a été marqué par Rousseau (l'emphase), Vigny (le poète), Chatterton (le génie). Il n'a pas changé de modèles, mais souhaite évité l'emphase de Rousseau. Contre cela il choisit l'ironie.

(A l’emphase et à l’importance près (self importance) ce journal a raison.)
Ce qui marque ma différence avec les niais importants du journal et qui "portent leur tête comme un saint-sacrement", c’est que je n’ai jamais cru que la société me dût la moindre chose.
Henri Beyle, Vie d'Henri Brulard

Stendhal qualifie Chateaubriand de "roi des égotistes".
Stendhal s'élève donc contre l'emphase de ceux qui font de leur vie un récit. Dans Brulard, il explique qu'il a écrit Le Rouge et le Noir dans un style bâclé pour combattre l'emphase.

Voltaire: puérilité emphatique.
d'où le comte Mosca: ne se prend pas au sérieux. Séduit ainsi la comtesse. (à comparer avec la self importance de Roquentin dans La Nausée).

Roland Barthes

Ici transition vers Barthes que je n'ai pas notée tant elle m'a paru artificielle. J'ai noté des édifices, mais chez sejan je relève des précipices: ???

Toujours est-il que le thème du souvenir et des anamnèses nous mène à Barthes, dont on vient de publier Voyage en Chine et Journal de deuil, écrit en 1977, recueillant les traces du chagrin intime (non destiné à être publié) de Barthes à la mort de sa mère.
J'ai noté en finir avec Roland Barthes: est-il possible que Compagnon ait dit ça, ou n'est-ce que mon résumé d'une phrase du genre: «on vient de publier les ultimes papiers de Roland Barthes?»

Le voyage en Chine de Barthes a eu lieu en 1974.
Le Journal de deuil date de 1977. (Antoine Compagnon a soudain l'air fatigué et empli de regrets:«c'est une expérience éprouvante de découvrir la profondeur de la dépression dont souffrait Barthes»).
1/ découvrir un texte de deuil (il y aurait des parallèles nombreux à faire avec Albertine disparue);
2/ découvrir quelque chose qu'on ne connaissait pas de quelqu'un qu'on connaissait.

Le texte de deuil vérifie par l'absurde l'impossibilité d'écrire la vie. L'écrit de deuil refusant la vie ne peut accéder au récit.
La mort de la mère rend possible celle du fils qui écrit à 62 ans: «Ici commence ma mortalité».
Il est impossible de raconter la vie par peur de faire de la littérature. Raconter, c'est accepter le passage du temps. Il y a un lien essentiel entre le récit et le temps.
Refus d'une dialectique narrative qui mènerait à une résolution.

Je n'en peux plus de le lire, de lire encore et encore la vie de ces personnages dont aucun acte n'est pur ou sans arrière-pensée. Je n'en peux plus de toute cette bassesse, cette mesquinerie souvent trop indifférente pour être de la méchanceté et qui se contente d'être de la bêtise, cette mesquinerie constatée, mise en scène, page après page, j'aimerais consoler Swann, j'aimerais n'avoir jamais lu les lignes qui m'ont appris que Gilberte avait renié son nom et jusqu'à son souvenir, j'aimerais m'être arrêtée dans le salon de Mme de Villeparisis, à la description de cet imbécile de Norpois et de ce noble à l'accent alsacien, j'aimerais sauver la Berma, empêcher Odette de vieillir et la duchesse de Guermantes de devenir ridicule, j'aimerais ne rien savoir de toute cette tristesse, de tout ce gâchis...
Quelle volonté profanatrice, sans doute explicable, si j'en crois le dernier séminaire, par la culpabilité de Proust envers sa mère à qui il cachait ses préférences sexuelles (pas de psychologie!), quelle dureté, quelles désillusions, quel chagrin. Elle a bon dos, la rédemption par l'œuvre d'art, quelle création pourra jamais consoler d'autant de peine?

La grande générosité de Proust aura été son écriture même, son infinie méticulosité à décrire la matière, les objets, à y insuffler la vie, à les faire gonfler de toute part, les chargeant de couleurs, de lumière, de toutes les odeurs qui le rendaient si malade:

L’air y était saturé de la fine fleur d’un silence si nourricier, si succulent, que je ne m’y avançais qu’avec une sorte de gourmandise, surtout par ces premiers matins encore froids de la semaine de Pâques où je le goûtais mieux parce que je venais seulement d’arriver à Combray : avant que j’entrasse souhaiter le bonjour à ma tante on me faisait attendre un instant, dans la première pièce où le soleil, d’hiver encore, était venu se mettre au chaud devant le feu, déjà allumé entre les deux briques et qui badigeonnait toute la chambre d’une odeur de suie, en faisait comme un de ces grands « devants de four » de campagne, ou de ces manteaux de cheminée de châteaux, sous lesquels on souhaite que se déclarent dehors la pluie, la neige, même quelque catastrophe diluvienne pour ajouter au confort de la réclusion la poésie de l’hivernage; je faisais quelques pas du prie-Dieu aux fauteuils en velours frappé, toujours revêtus d’un appui-tête au crochet ; et le feu cuisant comme une pâte les appétissantes odeurs dont l’air de la chambre était tout grumeleux et qu’avait déjà fait travailler et « lever » la fraîcheur humide et ensoleillée du matin, il les feuilletait, les dorait, les godait, les boursouflait, en faisant un invisible et palpable gâteau provincial, un immense « chausson » où, à peine goûtés les aromes plus croustillants, plus fins, plus réputés, mais plus secs aussi du placard, de la commode, du papier à ramages, je revenais toujours avec une convoitise inavouée m’engluer dans l’odeur médiane, poisseuse, fade, indigeste et fruitée du couvre-lit à fleurs.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, Clarac t1, p.49

Les bois toujours frottés de ces stalles ont peu à peu revêtu ou plutôt laissé paraître cette sombre pourpre qui est comme leur cœur et que préfère à tout, jusqu'à ne plus pouvoir regarder les couleurs des tableaux qui semblent, après cela, bien grossières, l'œil qui s'en est une fois enchanté. C'est alors une sorte d'ivresse qu'on éprouve à goûter dans l'ardeur toujours plus enflammée du bois ce qui est comme la sève, avec le temps débordante, de l'arbre. La naïveté des personnages ici sculptés prend de la matière dans laquelle ils vivent quelque chose comme de deux fois naturel. Et quant à « ces fruits, ces fleurs, ces feuilles et ces branches », tous motifs tirés de la végétation du pays et que le sculpteur amiénois a sculptés dans du bois d'Amiens, la diversité des plans ayant eu pour conséquence la différence des frottements, on y voit de ces admirables oppositions de tons, où la feuille se détache d'une autre couleur que la tige, faisant penser à ces nobles accents que M. Gallé a su tirer du cœur harmonieux des chênes.
Marcel Proust, préface à La Bible d'Amiens, de Ruskin

Son regard aime les objets, il aurait sans doute aimé les gens — ou tout au moins ses personnages — s'il ne les avait pas si bien vus. Proust avait raison, l'intelligence est un handicap, il vaut mieux sans doute être un peu myope.

Transcription à partir de CD du début du cours sur Le Neutre de Roland Barthes.

Je vais parler du désir de neutre aujourd'hui dans ma vie car il n'y a pas de vérité qui ne soit liée à l'instant. Je dois dire qu'entre le moment où j'ai décidé de l'objet de ce cours en mai dernier et le moment où je l'ai préparé, il s'est produit dans ma vie un événement grave, un deuil. Par conséquent, le sujet qui va parler n'est plus le même que celui qui avait décidé d'en parler.
A l'origine, il s'agissait de parler de la levée des conflits. En gros, c'est de cela qu'on parlera, car on ne change pas l'intitulé d'une affiche du Collège... Mais sous ce discours j'entends une autre musique.

Un second neutre apparaît derrière le premier. Le premier neutre établit la différence qui sépare le vouloir-vivre du vouloir-saisir. Il s'agit de quitter le vouloir-saisir pour aménager le vouloir-vivre.
Puis il se produit une seconde décantation où l'on abandonne le vouloir-vivre pour la vitalité. Pasolini, dans un poème dont je n'ai pu retrouver la référence précise (mais je la retrouverai pour un prochain cours), parle d'une "vitalité désespérée". La vitalité, c'est la haine de la mort.
La forme de ce second neutre, c'est en définitive une protestation : " il m'importe peu de savoir si Dieu existe ou non, mais ce que je sais, c'est qu'il n'aurait pas dû créer ensemble l'amour et la mort". Et le neutre, pour moi, c'est ce non irréductible, un non qui est comme suspendu devant les endurcissements de la foi et de la certitude, et un non qui est en quelque sorte incorruptible par l'une et par l'autre.

[...] Ce n'était ni d'amour ni de mort que parlait Barthes, mais de sa peine, et dans cet amphithéâtre du collège de France, devant ces inconnus et ces indifférents, il demandait avec une grande simplicité, avec un souffle soudain retenu sans que la portée de sa voix en soit atténuée, comment ne pas souffrir.