Billets qui ont 'incipit' comme mot-clé.

J'achève ce soir…

En ouvrant Septembre absolu au hasard je suis tombée sur ces lignes:

Lundi 30 mai, une heure du matin (le 31). J'enverrai demain à Paul le texte de Travers Coda. je ne sais pas trop qu'en penser. Il n'y a guère de renouvellement, par rapport aux autres volumes, et surtout à L'Amour l'Automne, mon favori[1]. Mais après tout c'est assez normal, puisqu'il s'agit d'une coda. De toute façon ce ne sera qu'une petite partie du volume, en quantité. Le plus grand nombre de pages ira à l'index. L'élément nouveau, original, c'est l'index.[2]

Au reste il était temps d'en finir. J'achève ce soir un travail, la série des Travers, inauguré il y a plus de trente ans. Et dans une certaine mesure j'achève aussi les Églogues, l'écriture églogale des Églogues — car le septième volume, Lecture, qui reste à écrire, s'il fait partie du monument, et lui est même indispensable, n'en relève pas stylistiquement. Il doit être rédigé sur un tout autre ton, et, bien sue tout entier consacré aux Églogues, et à leur rédaction, et à la vie de leur(s) auteur(s), il ne sera pas une Églogue lui-même. Je le vois tout à fait comme un hors-d'œuvre (au sens architectural de l'expression, not culinaire…)

Je ne suis pas mécontent d'avoir cela derrière moi. L'intertextualité permanente est tuante — pour le lecteur certe, mais avant cela pour l'auteur, les auteurs, qui ne peuvent pas écrire une ligne sans le contrôle de deux ou trois cents volumes, qu'il faut aller consulter à tout moment. Je pense n'avoir plus guère recours à la citation, désormais: la citation incorporée, je veux dire, assimilée, intégrée. Je vais enfin pourvoir être moi-même (sic).

Renaud Camus, Septembre absolu, p.231-232, Fayard

1/ Nostalgie en recopiant cela. Je n'aime pas "tout ce qui tombe", je pleure tout ce qui prend fin. J'ai beaucoup vécu, je vis encore beaucoup, parmi les Églogues, dans les Églogues.

2/ Fin de l'intertextualité et des trois cents volumes certes, mais il me semble que la citation incorporée est devenue partie intégrante du "lui-même" de Renaud Camus. J'en veux pour preuve les dernières mises à jours de Vaisseaux brûlés:

2-2-12-03-19-14-1-1-1-13-5. Dans la pénombre de la salle de café le patron dispose des tables et les chaises, ...... .........., .... ........ d’eau gazeuse ; ... .... .... ....... ... ....... ................. ...... ..... ..’... ............ ..... ... .... .... ..’........ .... rapports, vous pouvez ........ .... ..... ...... ........... ... ...... .. ...... .... ........... ......... ..... ..’....... ... ... ......... D’ailleurs tout est .. ............ : ... ........ ... .......... .. ......, ..... ... .......... .............. RIOV/VOIR .... ....... .... le musée même ..... ... .... ......... ..... ... ......, ..... ..’....... ......... ... ..... ......., Chronique ....... ... ... mort, par exemple, ... ..... Petits ........ .............. .. ... ............. ..’.... pierre, ..... ...... .... ......... ....... ... .... de France ferait ... ........ .... ......... ............ ... Sanctus Hilarius ... ..... .... ... ...... .... ..... .......... ... celles qui se ..... .......... ..... .... ..... .... ............. ....., .... ....... .......... ... ........ ..... ... ....., ... suis allé à ... ........., .. ....., ..... .... ........... ......... ... ......... ... ..... .... ..... ... ..’....... ... génie. Il dit ...’... ......... ... ..... ...’... ..’.... ........ ...... ..... ... ...... ..... ..... ...... ...... ........ ... ........... pas le sentiment ............., ...... .......... ........ .... ...... ........ ........ ... ...... ? ..’............ .. ....... .... ......... ... l’église. Quant à .... ......, ..... ...... ......... ... ..... .... ........... ... ........ ..’...... .... ... ........., ... ......, ma (entrai au ..........., né ....... ond’èsca). (..’.. ... ..’......... ....... ... ......

Renaud Camus, Vaisseaux brûlés, 2-2-12-03-19-14-1-1-1-13-5

Soit pour commencer, vous l'avez peut-être reconnu, l'incipit des Gommes. (La phrase suivante vient de Vidal à Cerisy, "Le souverain s'avarie", colloque sur Robbe-Grillet, logique). Je dirais plutôt que la citation incorporée manque déjà à Renaud Camus, ou que Renaud Camus est en manque de citations incorporées, et que donc il assouvit son vice dans les nouveaux paragraphes de Vaisseaux brûlés.

Notes

[1] Le mien aussi.

[2] Pas le temps d'étudier maintenant (et quoi qu'il en soit cela s'étudiera sur des années), mais je confirme: ce qui fascine, immédiatement, c'est l'index. On y revient, on s'en écarte, il attire et repousse.

Exposition Matisse à Beaubourg

«—
Et de nouveau :
Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.
Le conservateur l'a dit, ne pourrais-je garder qu'un seul tableau, celui-ci : le montant (frame), les battants (leaves), les traverses (crossbears), l'accoudoir (sill), les poissons rouges (goldfish).

Renaud Camus, incipit de Passage, incipit de l'œuvre entière



Le conservateur l'a dit, de pourrais-je garder qu'une seule toile, celle-ci.

Renaud Camus, Passage, p.63



Et de nouveau :
Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.
Le conservateur l'a dit, ne pourrait-il garder qu'une seule toile parmi toutes celles du musée, ce serait celle-ci : le Bocal aux poissons rouges, de Matisse. Par dessus l'accoudoir, l'œil a dans son champ la Seine, au niveau de la Cité, semble-t-il. Une plante, incolore, disproportionnée à son pot minuscule, suggère et rejoint l'arche d'un pont.

Renaud Camus, Été, p.219-220



Ajout le 1er mai
Je regarde l'index de Travers Coda (c'est un réflexe qu'il faut que j'acquiers). Rien à "Poissons rouges" mais une entrée à «Bocal aux poissons rouges (Le)» (p.172), j'ajoute au crayon «cf. Matisse» dans l'index, et à «Matisse», j'ajoute «incipit de Passage». (Pas d'entrée "incipit").

Matisse (Henri), peintre et sculpteur français, 1869-1954, Passage:9 (allusion au Bocal de poissons rouges), [1], 109 (meurt à Nice), 201, (id.), / Échange: 155 (meurt à Nice) / Travers: 119, 120 (MoMA), 134 (J'aime) / Été: 52 (changement d'un seul détail), 124 (remplace les relations usuelles entre les objets), 169 (new studio, Marquet), 188 (photographie au Bois, Freud), 219 (Bocal aux poissons rouges), 270 (La Danse de Merion), 280, 281, 286 (?), 292 (?), 348 (?), 353 (biographie de), 358 (M.O.M.A., grand salle carrée), 377 (Merion), 400 (violon) / L'Amour l'Amour: 81 / Travers Coda: 84 / Journal de Travers: (au MoMA, grande salle carrée), 592 (de Gisèle Freund), 712 (qu'Aragon veut vendre)

Renaud Camus, Travers Coda (index), p.456

Les points d'interrogation sont très étranges et plutôt amusants. Il reste à retourner vérifier chaque référence dans son contexte. Je note «il "meurt à Nice"» que je n'aurais jamais rapproché de Matisse.



Le conservateur l'a dit, ne pourrait-il garder qu'un seul tableau, ce serait Le bocal aux poissons rouges.

Renaud Camus, Travers Coda (texte), p.84





Notes

[1] à ajouter: p.63.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 12

Remarque : toutes les sources ont été identifiées dans ce fil (enfin, pour la partie allant jusqu'au premier appel de notes). Certes il s'agit d'un extrait court, mais je crois que nos progrès (l'accumulation progressive des références qui permet de circuler rapidement dans le texte) méritent d'être soulignés.



************ Cette devise n’apparaît pas en tête du manuscrit. Faut-il attribuer cette omission à un oubli ? Nous ne savons pas ; comme pour tous les autres passages douteux, nous avons préféré rester fidèle à l’original, au risque d’encourir les critiques. (Note de l’Éditeur.) (AA, p.184)

La note page 115 de L'Invention de Morel est utilisée pour faire la transition d'un fil à l'autre dans L'Amour l'Automne. Autrement dit, la citation reprend la note du texte cité en conservant sa nature de note.
Une telle technique avait déjà été utilisée : le passage du fil 8 au fil 9 (p.158 de AA) se faisait en reprenant une note existant dans l'article de Marko Pajevic sur Celan.
Vertige de la "vérité": cette note nous présente les doutes d'un éditeur fictif dans un texte de fiction s'interrogeant sur la "réalité" d'une intention d'un personnage qui voulait prouver qu'il disait la vérité, qu'il ne mentait pas.
Le texte postule qu'il existe un "original", quelque chose qui fait foi; or il s'agit d'un original de fiction => Cela renvoie au fil précédent, dans lequel Renaud Camus s'interroge sur la fidélité (la vérité) d'une reconstitution des gestes quand tout a changé: que peut bien être une fidélité à l'original de fiction, dépendant lui-même de la volonté de l'auteur?

  • Morel, vérité/mensonge, Celan, note (de fin de volume)

C’est donc le professeur Morel qui écrit pour Le Monde la chronique nécrologique de Serge Lancel, philologue, archéologue et historien, membre de l’Institut, mort le 9 octobre à soixante-dix sept ans. (AA, p.184)

L'importance et la signification des chiffres ont été expliquées dans Été p.11, en particulier de 9 et de 7 => la mort. (Les chiffres structureront le dernier chapitre de L'Amour l'Automne).
Les chiffres ont une signification, ils chiffrent le monde =>code.
Le Monde: autre sens du mot "monde".
Concentration de références églogales dans une "vraie" phrase d'un "vrai" journal de la "réalité": comme si la "réalité" jouait le jeu, ce qui rapelle Mary McCarthy: «Ils croient aux signes, etc.» (préface de Feu pâle)
Serge Lancel était un spécialiste de l'Afrique antique. Il a écrit sur Saint Augustin. Il est mort le 9 octobre 2005, ce qui permet de dater l'écriture de ce fragment.

  • Morel, Lancel/Celan/Cancel, anagramme, mort, monde, sept, neuf, code

Le mari de Virginia Woolf, on le sait, tient son journal, lui aussi ; mais les entrées relatives à la santé mentale de sa femme y sont codées en tamoul et en cinghalais. (AA, p.184)

Léonardo Woolf.
Tient son journal lui aussi: comme sa femme, et comme Morel dans L'invention de Morel.
Les entrées sont codées.

  • Léonardo/Léonard, Virginia Woolf, journal, Indes, code secret

Diane se méfie du casanier, de sa clef qui tourne deux fois: l’amour quitté le vent m’endort. (AA, p.184)

extrait du dialogue des Transparents dans Les matinaux, de René Char. Il s'agit du paragraphe V, intitulé "Diane Cancel".

V. Diane Cancel
LE CASANIER
— Les tuiles de bonnes cuissons,
Des murs moulés comme des arches,
Les fenêtres en proportion, Le lit en merisier de Sparte,
Un mieoir de glibusterie
Pour la Rose de mon souci.

DIANE
— Mais la clé, qui tourne deux fois
Dans ta porte de patriarche,
Souffle l’ardeur, éteint la voix.
Sur le talus, l'amour quitté, le vent m'endort.

René Char, "Les Transparents" in Les Matinaux

Opposition de la sécurité de la maison dans laquelle on s'enferme à double tour à l'errance.
la rose : rose de Personne, «a rose is a rose is a rose», «What is in a name?» => la rose convoque l'amour et l'interrogation sur le rapport signifiant/signifié.
la clé: clé du secret, clé du code ? (un peu tiré par les cheveux concernant simplement ce fragment, mais prend sens si l'on considère la sphère sémantique de l'ensemble du fil).

  • Diane, Cancel, anagramme, rose, Char

Cependant, pour ma part je ne puis tout à fait m’empêcher de rapprocher Perceval, au moment où il se rend à Row pour y rejoindre une secte dont il s’est laissé dire qu’on y parlait des langues inintelligibles (même pour ceux qui les parlent), de Lenz, carrément, quand il partit à travers les montagnes : Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen. If Boke’s sources are accurate, the name “Lanceloz del Lac” occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century Roman de la Charrette. (AA, p.184-185)

John Thomas Perceval, dit perceval le fou, fils de Spencer Perceval, est le fou schizophrène qui écrira Autobiographie d'un fou.
Les langues inintelligibles : code. Ces langues sont destinées à parler avec Dieu (df. «Que nous envoie Dieu?» de L'Invention de Morel).
Jacob Lenz fut un écrivain du mouvement Turm und Drang.

- «quand il partit à travers les montagnes : Die Gipfel und hohen Bergflächen im Schnee, die Täler hinunter graues Gestein, grüne Flächen, Felsen und Tannen.» : citation de Lenz, la nouvelle de Georges Büchner. Incipit.

-«If Boke’s sources are accurate, the name “Lanceloz del Lac” occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century Roman de la Charrette.»: citation de Lance, de Nabokov. Début de la partie 3 de la nouvelle (incipit)
Voir quelques remarques sur les légendes, en particulier les variations autour des noms Perceval, Tristan, Lancelot.

  • Perceval, folie, Jacob Lenz et Lenz, incipit, Lance, légende, code (pour parler à Dieu)

Bien sûr un demi-siècle au moins sépare les deux épisodes, et il n’est pas question un seul instant d’atténuer tout ce qui les distingue, ou même les oppose : l’un des voyageurs, le plus tardif, a pour père un Premier Ministre anglais (mort depuis longtemps, d’un coup de couteau en plein Parlement), l’autre un obscur gentilhomme balte (qui lui survivra) ; celui-là n’a pas écrit une ligne quand il se met en chemin, l’autre est une espèce de génie, mais il a derrière lui toute son œuvre, malgré son jeune âge — lui ne se remettra jamais de l’épreuve tandis que le fils de l’assassiné, au contraire, ayant apparemment recouvré ses esprits, aura tout loisir de revenir longuement sur ce qui lui est arrivé, là-bas, sur le Gare Loch, parmi les sectateurs de la glossolalie. (AA, p.185)

Récit rapide, résumé, de deux vie, de tout ce qui sépare et rapproche les deux hommes. Pourquoi les rapprocher? A cause de leur nom et de leur quête, de leur départ => renvoie à l'errance, le contraire du "casanier.
Pour mémoire, notons un point commun entre Nabokov et John Perceval: ils ont tous les deux eu un père ministre assassiné durant l'exercice de ses fonctions.

  • biographie, mort violente, folie, fou du langage

La cavité de l’orbite de l’œil et la cavité de la pommette, et celle du nez et de la bouche, sont d’égale profondeur et aboutissent au-dessous du siège des sens, selon une ligne perpendiculaire. (AA, p.186)

Les Carnets de Léonard de Vinci cité par Didi-Huberman

» [Cavités de la face et de leurs rapports] La cavité de l’orbite de l’œil et la cavité de la pommette, et celle du nez et de la bouche, sont d’égale profondeur et aboutissent au-dessous du siège des sens, selon une ligne perpendiculaire. La profondeur de chacune de ses cavités correspond au tiers du visage humain, lequel s'étend du menton aux cheveux.» Cf. également C.D. O'Malley et J.B. de Sunders, Leonardo on the Human Body, New York, Dover, 1952 (rééd.1983), p.44-53.
Note de bas de page dans Être crâne p.18, de Georges Didi-Huberman.

La référence au livre de Didi-Huberman est explicitement fournie par Renaud Camus dans une note de bas de page, p.51 de L'Amour l'Automne. Dans cette note p.51, on trouve des références à Celan, la dent, Léonardo Woolf, Ceylan...
Remarquons, pour la folie des coïncidences, le nom de Dover dans la référence complémentaire fournie.

  • Léonard de Vinci, Léonard, crâne, Dover, note de bas de page

La pensée — c’est une affaire de dents.(AA, p.186)

Citation de Paul Celan, référence donnée p.94 de L'Amour l'Automne:

Le même jour PC écrit, dans une lettre non envoyée à René Char, au sujet de la mort d'Albert Camus: «René Char! Je voudrais vous dire, en ce moment, qui est celui de votre peine, quelle est ma peine. Le temps s'acharne contre ceux qui osent être humains — c'est le temps de l'anti-humain. Vivants, nous sommes morts, nous aussi. [...] Point de consolation, point de mots. La pensée — c'est une affaire de dents. Un mot simple que j'écris : cœur. Un chemin simple, celui-là.» (Paul Celan, Gisèle Celan-Lestrange, Correspondance,"La librairie du XXIe siècle", Seuil, 2001, tome I, p. 112, tome II (notes), p. 130.)
L'Amour l'Automne, p.94

Comme nous venons de le voir, cette citation de Celan avait déjà été utilisée p.51 de L'Amour l'Automne, là aussi en note de bas de page.

  • dent, Celan, Char, pensée, note de bas de page

Diane Cancel, c’est tantôt Diane-la-Transparente, tantôt l’enchanteresse. (AA, p.186)

  • Char, Diane Cancel, Cancel, anagramme, Celan)

La plus récente campagne de recherches lancée sur les traces de La Pérouse et des ses compagnons, à bord du bâtiment de la Marine nationale le Jacques-Cartier, a découvert un sextant, la garde d’une épée et surtout un crâne en assez bon état, lequel, d’après sa ressemblance avec un portrait de l’époque, pourrait bien être, plutôt que celui d’un marin, celui d’un des savants attachés à l’expédition.(AA, p.186)

voir ici. Je ne sais plus quel journal évoque l'émission de télévision suivie un peu par hasard par Renaud Camus sur ce sujet.
Le navire du contre-amiral d'Entrecasteaux parti à la recherche de La Pérouse en 1791 s'appelait La Recherche (cf Proust, Swann, etc).
thématique du mystère, de la recherche, de la disparition, de l'énigme.
Pour avoir assisté à une conférence lors de l'exposition de 2008, je sais que les savants actuels sont convaincus que les savants de l'expédition ont forcément mis à l'abri leurs papiers relatant leurs découvertes. Les savants contemporains tentent tous les codes possibles (à la Tintin ou à la Edgar Poe: le nombre de pas à partir du rocher...) pour deviner les coordonnées de l'enfouissement d'un coffre ou autre.

  • crâne, La Pérouse, exploration maritime (recherche des passages)

Ce qui demeure, à travers les aléas de la légende, ce sont seulement quelques épisodes et certains accessoires, apparemment secondaires : une fleur sur le plancher, un arc abandonné, un geste de la main, une intonation singulière — toujours la même, toujours au même endroit.(AA, p.186)

Starobinski, Les mots sous les mots, livre qui présente l'étude des anagrammes latins par Saussure. Saussure a pensé un moment avoir trouvé une règle de composition secrète de la littérature latine (un "code").

" Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).

"- A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ] [espace laissé blanc dans le texte] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à - "

Saussure cité par Jean Starobinski dans Les Mots sous les mots, p.18

Cette phrase traverse l'œuvre camusienne, parfois entière, parfois à l'état de fragment. Comme dans La maison de rendez-vous, le lecteur entend cette phrase, dont il connaît chaque intonation... Le lecteur l'entend sans même avoir besoin de la lire, il la reconstitue spontanément.

  • anagramme, légende, "fleur sur le plancher", répétition, code

Lire un texte est toujours un combat avec l’ange.(AA, p.187)

Phrase issue de l'article "Tongue-in-cheek", sur l'ironie: le lecteur est toujours perdant, il ne peut et ne doit rien croire, il marche sur du doute, du tremblant.
La phrase entière est «Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus.» Et la phrase suivante est celle-ci:

Lire, c'est accepter le risque d'être tourné en bourrique, de se faire prendre à hocher gravement du chef en accord avec ce que prétend la page, entraîné par le pouvoir de la rhétorique, tandis que l'écrivain, vivant ou mort, ricane et pouffe aux dépens du lecteur, car à un moment du passé, la langue autoriale était fermement engagée dans un creux de sa bouche tandis qu'il écrivait: «Le prince d'Aquitaine à la tour abolie» ou «Mon triste cœur bave à la poupe».
Guido Almansi, «L'affaire mystérieuse de l'abominable "tongue-in-cheek"», Poétique n°36, novembre 1978 p.419

Le lecteur est appelé à la méfiance. (A condition qu'il comprenne l'appel, car pour le comprendre, il faut avoir trouvé la source de la phrase... Ces citations sans référence constituent elles aussi une sorte de codage du texte, un code secret: pour comprendre, il faut trouver la clé.)

  • ange (=>Jacob), ironie, méfiance, code, clé (clé du code et clé de lecture)

"Oh, a huge crab".(AA, p.187)

Le fragment de citation des premières pages de La chambre de Jacob qui n'apparaissait pas dans le fil précédent (voir ma remarque): ce qui n'apparaît pas à autant de sens que ce qui apparaît. (De la même façon, dans la citation précédente était omis «dont nous sortons forcément vaincus»)

  • crabe, la chambre de Jacob, Virginia Woolf, cancer, clé

« Je me suis arraché à ces tendresses, j’ai arraché mon cœur mondain pour que le cancer de Dieu puisse s’étendre dans la chair. *************» Il n’est donc pas possible de prendre l’image de l’hôtel Colon au pied de la lettre comme référent. (AA, p.187)

Encore une autre signification du "monde".
Lettre de Max Jacob à Maurice Sachs ainsi que l'explicite le fil suivant.

  • cancer, Dieu (que nous envoie Dieu?), Max Jacob, monde, Sachs (Saxe, bax, sexe, anagramme)

On remarquera dans l'ensemble de ce fil une thématique du doute et de la vérité. Il existe un code, il y a un secret à découvrir, mais sans doute ne faut-il pas se faire trop d'illusions: «Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus.»
Il s'agit de se battre sans illusion. Mais après tout, si Jacob n'a pas gagné son combat contre l'ange, il ne l'a pas non plus perdu:

Il resta seul, et quelqu'un lutta avec lui jusqu'à l'aurore. 26 Quand l'adversaire y vit qu'il ne pouvait pas vaincre Jacob dans cette lutte, il le frappa à l'articulation de la hanche, et celle-ci se déboîta. 27 Il dit alors : « Laisse-moi partir, car voici l'aurore. » — « Je ne te laisserai pas partir si tu ne me bénis pas », répliqua Jacob. 28 L'autre demanda : « Comment t'appelles-tu ? » — « Jacob », répondit-il. 29 L'autre reprit : « On ne t'appellera plus Jacob mais Israël, car tu as lutté contre Dieu et contre les hommes, et tu as été le plus fort. » (gn 32,25-33)

De la littérature comme parc

Ça m'intéresse, ce que tu dis de la chronologie, je me doutais un peu de ça, que Passage pouvait bien n'être pas le premier livre...
>— Le livre de Duparc n'est pas daté, il porte seulement la mention
19 mars 19..., sans indication d'année. Et Duparc serait assez porté à prétendre à prétendre à l'antériorité de son livre. Son grand argument dans ce sens, c'est que dans le paragraphe de Passage qui est constitué uniquement de premiers paragraphes de romans...
>— Ah oui, Barthes a une vraie fascination pour les premières phrases de roman...
>— Oui. Eh bien, dans
Passage, il y a un paragraphe qui n'est pas fait que de ça, d'incipit, de premières phrases de romans; et parmi ces phrases-là, il y a la première phrase d'Échange...»
Renaud Camus, Journal de Travers, journal 1976 (2007), p.1071

Il y eut d'abord le parc.
Renaud Camus, Passage, p.140 (1975)

Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin.
Denis Duparc, Échange (1976), premières phrases
Evidemment, il est plus facile au deuxième livre de prévoir de reprendre une phrase du premier que de supposer que le deuxième livre a été écrit en premier.
Evidemment, tout est possible, et il faut reconnaître qu'Échange est d'une lecture plus facile, plus autobiographique, que le premier. Il est également possible que l'auteur se soit senti plus libre de raconter des souvenirs de famille sous un nom d'emprunt.
Le plus probable à mon sens est que les deux se soient écrits plus ou moins en parallèle, puisque tirés d'un même matériau (le journal, la vie quotidienne, et la littérature, les livres lus.)

Quelques pages plus haut dans ''Journal de Travers'', les phrases suivantes ont retenu mon attention : François Wahl et Sevedo Sarduy sont tous les deux malades. Severo, toutefois, m'a longuement parlé d'Echange, dont il a fait un compte-rendu — je crois l'avoir déjà noté — à la radio française de langue espagnole, sans soupçonner un seul instant, apparemment, et si bizarre que cela puisse paraître, le moindre rapport entre Duparc et moi. Il a lu tout le début, dit-il, en compagnie de "Philippe" (Sollers) qu'intéressaient, paraît-il, les références à son propre livre.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1063 Ainsi il y aurait au début d'Échange des références à un livre de Sollers. S'agit-il de références précises, des citations explicites, ou d'une référence de structures, d'une analogie de construction? Et de quel livre s'agirait-il?
Je suis passée à la bibliothèque, H. (1973) m'a découragée, j'ai emprunté Le Parc, bien plus ancien (1961) mais inévitable avec un tel titre.
PARC : C'est un composé de lieux très beaux et très pittoresques dont les aspects ont été choisis en différents pays, et dont tout paraît naturel excepté l'assemblage.
Littré (J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse)
Philippe Sollers, Le Parc (1961), exergue
Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, composé de lieux très beaux et très pittoresques dont les aspects ont été choisis en différentes œuvres, et dont tout paraît naturel excepté l'assemblage.
Passage est un assemblage de citations («près d'un quart, probablement» nous dit l'avertissement page 207), en français, mais aussi en anglais et en italien.


P.S.: Un montage de quelques lignes de Foucault ouvre l'édition de Point-seuils:
«Car ce monde de la distance n’est aucunement celui de l’isolement, mais de l’identité buissonnante, du Même au point de sa bifurcation, ou dans la courbe de son retour.... Ce milieu, bien sûr, fait penser au miroir, — au miroir qui donne aux choses un espace hors d’elles et transplanté, qui multiplie les identités et mêle les différences en un lien impalpable que nul ne peut dénouer. Rappelez-vous justement la définition du Parc, ce "composé de lieux très beaux et très pittoresques": chacun a été prélevé dans un paysage différent, décalé hors de son lieu natal, transporté lui-même ou presque lui-même, en cette disposition où "tout paraît naturel excepté l’assemblage". Parc, miroir des volumes incompatibles. Miroir, parc subtil où les arbres distants s’entrecroisent. Sous ces deux figures provisoires, c’est un espace difficile (malgré sa légèreté), régulier (sous son illégalité d’apparence) qui est en train de s’ouvrir. Mais quel est-il, s’il n’est tout à fait ni de reflet ni de rêve, ni d’imitation ni de songerie ? De fiction, dirait Sollers...» (Michel Foucault, 1963)

préface à l'édition du Parc en poche, Points Seuils, imprimé en 1981 (texte de Foucault en intégral ici).


- 1953 Les Gommes
- 1961 Le Parc
- 1976 Échange

Robbe-Grillet, Sollers, Camus. Petit monde qu'on retrouvera lors de l'affaire en 2000. Il y a ici des lignes de force que je sens sans comprendre.


J'ajoute, parce que c'est plus fort que moi:
- «Parc, miroir des volumes incompatibles.» => L'Inauguration de la salle des Vents, 11/12, 12/11 ;
- «Miroir, parc subtil où les arbres distants s’entrecroisent.» => Le jardin des Finzi-Contini, dont une phrase sert d'exergue à Passage.%%% Ce que je cherche, c'est à retrouver, à redéfinir, le cahier des charges que voulait tenir Renaud Camus quand il a commencé à écrire Passage. Qu'avait-il lu, que voulait-il démontrer, de qui se moquait-il dans sa moustache, quel hommage ou clin d'œil discret lançait-il...
Et peut-être n'y avait-il rien, n'y a-t-il rien, de tout cela.
Cependant, en 1971, le mémoire de DES de Renaud Camus avait pour titre La politique de Tel Quel.

Trois exergues

  • Jean Ricardou, Pour une théorie du Nouveau roman, 1971

Je vous instruirai avec plaisir de la partie technique de notre art et nous lirons ensemble les œuvres les plus remarquables.
Novalis


  • Jean Ricardou, Le Nouveau Roman, 1973

Les êtres les plus imaginatifs ont le sens de la théorie parce qu'ils n'ont pas peur qu'elle bride leur imagination, au contraire. Mais les faibles redoutent la théorie et toute espèce de risque, comme les courants d'air.
Pierre Boulez


  • Jean Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, 1978

Il est des solutions plus étranges que les problèmes. Car le problème au moins n'était q'UNE question; mais la solution en pose mille.
Paulhan

Séminaire n°3 : Reconnaissance et déambulations

Je continue le cours cette deuxième heure puisqu'il n'y a pas d'invité aujourd'hui.

Mémoire et reconnaissance
Comme le livre possède une dimension spatiale, il y a déambulation. On marche dans un livre, il y a un rapport certain entre littérature et géographie.
Comment s'oriente-on dans la littérature? Il s'agit d'un territoire semblable à un pays, et nous n'avons pas tous la même perception du terrain, ni les même repères.

La métaphore du voyage est souvent utilisée dans La Recherche et je vais vous raconter deux anecdotes.
Un jour que j'allais assister à un séminaire en Italie, un collègue vint me chercher à la gare pour me conduire à l'endroit où nous étions attendus. Il prit quelques rues et j'eus l'impression que nous allions vers l'Est. Au bout d’un moment, il me sembla qu’on était perdu. Je conseillai que nous nous adressions à une passante car il me semblait qu’on était en train de tourner en rond.
— Vous venez souvent ici ? lui demandé-je.
— Oui, très souvent, au moins cinq fois par an, me répondit-il.
Je demandai alors à ce collègue quel était son domaine de prédilection. Il était spécialiste du roman réaliste (nous confie A. Compagnon, semblant encore éberlué par cet aveu). [un rire discret secoue la salle].
C’est alors que je compris qu’il ne devait pas avoir la même conscience de la ville que moi. De même, nous appelions tous deux Le Père Goriot de Najda, euh, de Balzac, et Najda d’André Breton des « romans », mais cette notion ne devait pas avoir le même sens pour lui et pour moi.

Quand j’aborde un roman, je fais l’expérience d’un certain flottement, je suis désorienté. Il y a une assez forte analogie entre le roman et la carte, entre lire un roman et lire une carte. Il s’agit de filer cette idée qu’un roman est un espace qu’on parcourt et que l’on explore. Chaque lecture est comme une nouvelle promenade. Pour d’autres, cela reste un labyrinthe. (On se rappelle la carte aberrante de Balbec qu’André Perret avait tenté de tracer.)
Le narrateur et le lecteur sont perdus, il y a désorientation. Il y a expérience d’égarement au moins pendant quelques pages, pendant lesquelles on est troublé, on ne comprend pas de quoi il s’agit, on avance dans l’obscurité. Le plus souvent ce sentiment passe au bout de quelques pages, mais on commence toujours par avancer dans l’obscurité : nous pouvons affirmer la dimension de désorientation inaugurale de toute lecture.
Certains livres nous décourageront et nous abandonneront la lecture. Dans d’autres nous ne serons jamais à l’aise et c’est le but.
La Recherche, La Chartreuse de Parme, font partie de ces livres dont le début désoriente profondément. Il faut passer bien des pages dans la Chartreuse de Parme avant de comprendre que son thème est la chasse au bonheur, menée en particulier par Gina et Mosca. Ces débuts sont-ils inutiles ? Stendhal n’a pas cédé à Balzac qui voulait lui faire supprimer tout le début de La Chartreuse, Waterloo, etc. De même, on arrive vraiment à Combray qu’à la page 47. Jusque là on peut être désorienté, car l’ouverture du livre n’est pas située, on assiste à cette étrange assimilation du narrateur à un livre (« il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. »[1] (ce qui constitue par ailleurs un exemple de mémoire de livres, de livre qui se souvient de livres)).

La seconde anecdote que je voudrais raconter concerne Un amour de Swann. Un jour un étudiant vint me voir pour me dire qu’il n’avait pas du tout été désorienté car il avait lu la préface que j’avais rédigée pour le livre. D’un côté, en tant qu’auteur de la préface, je ne fus pas mécontent de savoir que j’avais fait œuvre utile, d’un autre côté, je regrettai qu’il n’ait pas fait l’expérience de la désorientation. C’est pourquoi je ne lis jamais les préfaces avant les romans. Il existe une innocence de la première fois qui ne se reproduira jamais.

Il existe donc plusieurs catégories de lecteurs :
- ceux qui lisent les préfaces avant le livre
- ceux qui lisent les livres avant la préface
- ceux qui ne lisent que les préfaces.

La première expérience que nous avons d’un roman est celle de la désorientation, la même désorientation que nous connaissons dans une ville ou une maison inconnues. C’est une expérience des plus ( ? je ne me relis pas : insistantes ?), c’est ainsi que les romans nous séduisent.

Ces deux anedotes nous ont éloignés de Proust.
Dans un roman, nous nous orientons comme dans une ville ou un paysage, c’est l’un des plaisirs de la lecture. Peut-être avez-vous l’impression que nous nous éloignons de Proust, mais je ne le crois pas. Ainsi le narrateur va-t-il à Venise dans La Fugitive : quelle autre ville peut-elle mieux illustrer la désorientation, dans quelle autre ville aucune carte est aussi inutile?

Proust établit une analogie entre la littérature et la promenade, d’une part dans la perception de l’espace, d’autre part dans le rôle qu’il attribue à la mémoire, à l’accoutumance à l’espace et aux chemins.

la perception de l’espace
A Balbec, Albertine et le narrateur font de nombreuses excursions qui sont l’occasion de montrer comment nous prenons possession de l’espace. Il y a une analogie entre le roman et l’excursion. Proust va mener une comparaison entre l’automobile et le train.

Mais l'automobile, qui ne respecte aucun mystère, après avoir dépassé Incarville, dont j'avais encore les maisons dans les yeux, comme nous descendions la côte de traverse qui aboutit à Parville (Paterni villa) y apercevant la mer d'un terre-plein où nous étions, je demandai comment s'appelait cet endroit, et avant même que le chauffeur m'eût répondu, je reconnus Beaumont, [...]

On est bien dans la comparaison entre le chemin de fer, qui nous emmène au cœur de la ville, et l’automobile qui tourne autour avant d’entrer dans le cœur.
Ici, le narrateur se rend compte que Beaumont est à deux minutes de Parville, de la même façon qu’il prendra plus tard conscience que le côté de Guermantes pouvait être rejoint très simplement à partir du côté de chez Swann.
« Je reconnus Beaumont », exactement comme on dit d’un visage «Ça yest, je vous remets », ce qui rappelle cette autre phrase proustienne : «Comme le monde est petit»[2], ce qui rapproche la mondanité de la géographie.

... je reconnus Beaumont, à côté duquel je passais ainsi sans le savoir chaque fois que je prenais le petit chemin de fer, car il était à deux minutes de Parville. Comme un officier de mon régiment qui m'eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d'une grande famille, et dont j'aurais appris qu'il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville,[...]

Remettre quelqu'un, c'est découvrir qu'il est cousin. Dans La Recherche, les Guermantes sont tous cousins.

... ainsi Beaumont, relié tout d'un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Madame Bovary et la Sanseverina m'eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l'atmosphère close d'un roman.

Reconnaître Beaumont est une expérience qui ressemble à celle que connaîtra plus tard le narrateur quand il s'apercevra qu'un court chemin inconnu de lui permettait de passer du côté de Guermantes au côté de chez Swann. De même, avec la familiarisation et l'orientation, le mystère disparaît, remplacé par la banalité: on entre dans le cousinage. Le voyage en chemin de fer est féerique parce qu'il ne permet pas le cousinage.

Il peut sembler que mon amour pour les féeriques voyages en chemin de fer aurait dû m’empêcher de partager l’émerveillement d’Albertine devant l’automobile qui mène, même un malade, là où il veut, et empêche — comme je l’avais fait jusqu’ici — de considérer l’emplacement comme la marque individuelle, l’essence sans succédané des beautés inamovibles.

Dans le déplacement par chemin de fer, l'emplacement est essentiel, tandis que la voiture respecte les courbes de niveau du paysage, elle permet une toute autre conquête de l'espace.
La gare est un palais qui représente la ville, tandis qu'arriver en voiture, c'est arriver par les coulisses de la ville.

Et sans doute, cet emplacement, l’automobile n’en faisait pas, comme jadis le chemin de fer, quand j’étais venu de Paris à Balbec, un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire, presque idéal au départ et qui, le restant à l’arrivée, à l’arrivée dans cette grande demeure où n’habite personne et qui porte seulement le nom de la ville, la gare, a l’air d’en promettre enfin l’accessibilité, comme elle en serait la matérialisation. Non, l’automobile ne nous menait pas ainsi féeriquement dans une ville que nous voyions d’abord dans l’ensemble que résume son nom, et avec les illusions du spectateur dans la salle. Il [l'automobile était encore masculin à l'époque] nous faisait entrer dans la coulisse des rues, s’arrêtait à demander un renseignement à un habitant. Mais, comme compensation d’une progression si familière, on a les tâtonnements mêmes du chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chassés-croisés de la perspective faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer, pendant qu’on se rapproche de lui, bien qu’il se blottisse vainement sous sa feuillée séculaire ; ces cercles, de plus en plus rapprochés, que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuit dans tous les sens pour échapper, et sur laquelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée où elle reste gisante à terre; [...]

Les "chassés-croisés" nous rappellent les clochers de Martinville, les "cercles" le dormeur éveillé des premières pages du roman.
On assiste dans ce passage à une forte sexualisation de la prise de possession de cette ville au fond de la vallée. On voit la ville fascinée essayant d'échapper telle un animal, une proie ou une femme dans une parade amoureuse.

Jean-Yves Tadié nous disait la semaine dernière qu'il n'y avait pas beaucoup d'érotisme dans le passage qu'il a commenté. Ici nous voyons l'érotisme de la voiture comparé à la féerie du chemin de fer.

de sorte que cet emplacement, point unique, que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-même comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle mesure de la terre. [3]

L'érotisation de la scène est parfaitement perceptible, "une main plus amoureusement exploratrice".
La reconnaissance prend également un sens militaire, l'auto devenant un "compas" (une boussole, etc), ce qui ramène à l'image de la carte.
(Hmmm. Tlön n'a pas eu l'air de me croire, mais j'avais bu trop de champagne, et je m'endormais en écrivant. Je n'arrive pas à me relire. Il faudra tout reprendre quand les podcasts seront disponibles. Désolée... Il manque ici une ou des phrases de transition.)
On retrouve ici l'opposition géométrie dans l'espace ou le temps/géométrie plane. Dans l'entretien au Temps[4] déjà évoqué, Proust compare la vision des personnages que donnera son roman à celle d'une ville lors d'un voyage en train, vision dans l'espace mais aussi dans le temps: «comme une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu'un même personnage aura pris aux yeux d'un autre — au point qu'il aura été comme des personnages successifs et différents — donneront — mais pas cela seulement — la sensation du temps écoulé. Tels personnages se révéleront plus tard différents de ce qu'ils étaient dans le volume actuel, différents de ce qu'on les croira, ainsi qu'il arrive bien souvent dans la vie, du reste.»

Par opposition, la plus large ouverture de compas que permet l'automobile transforme le sens de l'espace. On voit dans ce passage l'ébauche du texte sur les trois clochers de Martinville qui reste le modèle de l'écriture proustienne. On est en droit de lire ce roman comme le narrateur découvre la bonne mesure de la terre.
Lire consiste à aligner des points, à découvrir de nouvelles perspectives.

Le deuxième aspect de la promenade qui la fait ressembler à la lecture, c'est le rôle de l'accoutumance, de la reconnaissance du terrain.

la reconnaissance du territoire
Le narrateur analyse l'expérience esthétique comme une expérience de mémoire.

Le récit de la première audition de la sonate de Vinteuil explicite ce rôle de la mémoire dans l'expérience esthétique. «Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois.»: il y a désorientation, perte, égarement. Il faut s'initier à l'œuvre, apprendre à y cheminer, on ne s'y repère que peu à peu, à force de pratique :

Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième.

Pour comprendre la sonate, il faut donc l'avoir entendu un certain nombre de fois. Il s'agit d'un passage assez important.

Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir. Mais celui-ci se forme en elle peu à peu et à l’égard des œuvres qu’on a entendues deux ou trois fois, on est comme le collégien qui a relu à plusieurs reprises avant de s’endormir une leçon qu’il croyait ne pas savoir et qui la récite par cœur le lendemain matin.

Proust n'est pas étranger à la récitation par cœur. Il y a une mémoire de l'œil qui joue sur l'accoutumance. La réalité se constitue lentement grâce à la mémoire, on la comprend à l'aide des souvenirs.
Plusieurs élément peuvent être relevés dans ce passage:

Seulement je n’avais encore jusqu’à ce jour, rien entendu de cette sonate, et là où Swann et sa femme voyaient une phrase distincte, celle-ci était aussi loin de ma perception claire qu’un nom qu’on cherche à se rappeler et à la place duquel on ne trouve que du néant, un néant d’où une heure plus tard, sans qu’on y pense, s’élanceront d’elles-mêmes, en un seul bond, les syllabes d’abord vainement sollicitées.

On pense à l'expression "avoir un nom sur le bout de la langue", qui sert à décrire une reconnaissance qui ne se fait pas. (Pascal Quignard a écrit un livre qui porte ce titre et qui décrit cette situation du nom qui manque.)
Le narrateur décrit le malaise qu'on éprouve à l'écoute d'une œuvre avant d'en être familier.
L'expression "le bout de la langue" figure dans Le côté de Guermantes (puisque tout figure dans La Recherche [quelques rires]), il s'agit du passage où le narrateur demande au Duc de Guermantes qui est un personnage d'un tableau d'Elstir. Le Duc ne parvient pas à retrouver ce nom:

Je demandai à M. de Guermantes s’il savait le nom du monsieur qui figurait en chapeau haut de forme dans le tableau populaire, et que j’avais reconnu pour le même dont les Guermantes possédaient tout à côté le portrait d’apparat, datant à peu près de cette même période où la personnalité d’Elstir n’était pas encore complètement dégagée et s’inspirait un peu de Manet. «Mon Dieu, me répondit-il, je sais que c’est un homme qui n’est pas un inconnu ni un imbécile dans sa spécialité, mais je suis brouillé avec les noms. Je l’ai là sur le bout de la langue, monsieur... monsieur... enfin peu importe, je ne sais plus. Swann vous dirait cela, c’est lui qui a fait acheter ces machines à Mme de Guermantes, qui est toujours trop aimable, qui a toujours trop peur de contrarier si elle refuse quelque chose; entre nous, je crois qu’il nous a collé des croûtes. Ce que je peux vous dire, c’est que ce monsieur est pour M. Elstir une espèce de Mécène qui l’a lancé, et l’a souvent tiré d’embarras en lui commandant des tableaux.[5]

On pense évidemment à monsieur Verdurin, et cela ressemble au Duc de ne pas se souvenir du nom d'un roturier.

Pour revenir à la sonate, le plaisir de l'écoute est lié à l'accoutumance.

Et non seulement on ne retient pas tout de suite les œuvres vraiment rares, mais même au sein de chacune de ces œuvres-là, et cela m’arriva pour la Sonate de Vinteuil, ce sont les parties les moins précieuses qu’on perçoit d’abord. De sorte que je ne me trompais pas seulement en pensant que l’œuvre ne me réservait plus rien (ce qui fit que je restai longtemps sans chercher à l’entendre) du moment que Madame Swann m’en avait joué la phrase la plus fameuse (j’étais aussi stupide en cela que ceux qui n’espèrent plus éprouver de surprise devant Saint-Marc de Venise parce que la photographie leur a appris la forme de ses dômes).

La mémoire est liée à l'habitude et inscrit les œuvres dans des schémas. La photographie ne présente qu'un substitut médiocre de la réalité.

Mais bien plus, même quand j’eus écouté la sonate d’un bout à l’autre, elle me resta presque tout entière invisible, comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties. De là, la mélancolie qui s’attache à la connaissance de tels ouvrages, comme de tout ce qui se réalise dans le temps. Quand ce qui est le plus caché dans la Sonate de Vinteuil se découvrit à moi, déjà, entraîné par l’habitude hors des prises de ma sensibilité, ce que j’avais distingué, préféré tout d’abord, commençait à m’échapper, à me fuir. Pour n’avoir pu aimer qu’en des temps successifs tout ce que m’apportait cette sonate, je ne la possédai jamais tout entière: elle ressemblait à la vie. Mais, moins décevants que la vie, ces grands chefs-d’œuvre ne commencent pas par nous donner ce qu’ils ont de meilleur.

La mémoire permet une fausse reconnaissance, elle n'est qu'un leurre à l'origine de quiproquo. Il ne faut pas s'y fier, il faut retourner dans l'œuvre pour s'y reconnaître et savoir ce que nous y reconnaissons et ce qu'il nous reste à découvrir.

Dans la Sonate de Vinteuil, les beautés qu’on découvre le plus tôt sont aussi celles dont on se fatigue le plus vite et pour la même raison sans doute, qui est qu’elles diffèrent moins de ce qu’on connaissait déjà. Mais quand celles-là se sont éloignées, il nous reste à aimer telle phrase que son ordre trop nouveau pour offrir à notre esprit rien que confusion nous avait rendue indiscernable et gardée intacte; alors elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue, elle vient à nous la dernière.

Dans l'œuvre nouvelle, par paresse et habitude, nous allons d'abord vers ce que nous connaissons déjà, mais les aspects les plus difficiles et véritablement nouveaux nous demeurent cachés, nous ne les explorons pas. On retrouve le thème de la passante : «elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue», passante qui ne provoque pas de reconnaissance, qui nous rappelle le «pas mon genre» de Swann. L'analyse de la mémoire est indispensable pour que la reconnaissance prenne place peu à peu, mais la mémoire est mauvaise conseillère, elle n'est pas fiable, sans cesse il faut revenir à l'œuvre.

Et nous l’aimerons plus longtemps que les autres, parce que nous aurons mis plus longtemps à l’aimer. Ce temps du reste qu’il faut à un individu — comme il me le fallut à moi à l’égard de cette Sonate — pour pénétrer une œuvre un peu profonde n’est que le raccourci et comme le symbole des années, des siècles parfois, qui s’écoulent avant que le public puisse aimer un chef-d’œuvre vraiment nouveau. Aussi l’homme de génie pour s’épargner les méconnaissances de la foule se dit peut-être que les contemporains manquant du recul nécessaire, les œuvres écrites pour la postérité ne devraient être lues que par elle, comme certaines peintures qu’on juge mal de trop près. Mais en réalité toute lâche précaution pour éviter les faux arguments est inutile, ils ne sont pas évitables. Ce qui est cause qu’une œuvre de génie est difficilement admirée tout de suite, c’est que celui qui l’a écrite est extraordinaire, que peu de gens lui ressemblent. C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.[6]

Après avoir décrit l'expérience individuelle, proust réexpose le principe de la reconnaissance et de la mémoire au niveau de l'expérience collective. L'œuvre crée sa propre mémoire et sa propre mémoire: «C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.»

La même remarque pourra s'appliquer à la peinture d'Elstir:

Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d’objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision.[7]

Seule la reconnaissance nous permet d'imposer des noms sur la toile et les volumes sur une représentation que d'abord nous ne reconnaissons pas.

Il s'agit toujours d'aller au-devant d'une œuvre qui continue de désorienter jusqu'au bout et n'est jamais réduite par la reconnaissance et la mémoire.


En sortant, Tlön me fera remarquer très justement que ces cours sont davantage le partage d'une méditation que des cours à proprement parler.


Notes

[1] premier paragraphe de Du côté de chez Swann

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.926/ Tadié t3 p.317-318

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.1004/ Tadié t3 p.390-394

[4] merci, Tlön

[5] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.500/ Tadié t2 p.790

[6] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1 p.529/ Tadié t1 p.519-523

[7] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.419/ Tadié p.712-713

[Travers] Au commencement

Samedi 20 mars 1976

Comme il était à peine plus de six heures, et le temps à la pluie, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert.

Plus bas, le canal Saint-Martin, fermé par les deux écluses, étalait en ligne droite son eau couleur d'encre. Il y avait au milieu un bateau plein de bois, et sur la berge deux rangs de barriques.

La voiture, une Renault blanche de type R16, immatriculée 93, c'est-à-dire dans la Seine-Saint-Denis, avait débouché de la rue de la Cerisaie. Lorsqu'elle fut arrivée à la Seine, elle obliqua vers la gauche, et suivit une assez large avenue de grand trafic où ont été tracées méticuleusement des bandes blanches, régulières, tantôt continues, tantôt en pointillé, et qui domine un quai planté de quelques arbres. Malgré l'heure matinale, la circulation devenait rapidement plus dense, le courant de la voie expresse recevant bientôt celui de la rive gauche, par le pont qui prolonge le boulevard de la Gare».

Renaud Camus, incipit de Travers.



Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert.
Plus bas, le canal Saint-Martin, fermé par les deux écluses, étalait en ligne droite son eau couleur d'encre. Il y avait au milieu un bateau plein de bois, et sur la berge deux rangs de barriques.
Au delà du canal, entre les maisons que séparent des chantiers le grand ciel pur se découpait en plaques d'outremer, et sous la réverbation du soleil, les façades blanches, les toits d'ardoises, les quais de granit éblouissaient. Une rumeur confuse montait du loin dans l'atmosphère tiède; et tout semblait engourdi par le désœuvrement du dimanche et la tristesse des jours d'été.

Gustave Flaubert, incipit de Bouvard et Pécuchet éd Folio 1979

Vue


Et de nouveau :
Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.
Renaud Camus, Passage, p 9 , première phrase.

[...] et de nouveau la table et de nouveau la fenêtre une table près d'une fenêtre et la vue les vues [...]
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p 66



C'est en lisant cela que je me rends compte combien ma découverte des règles de composition camusiennes fut lente: il me fallut plus d'un an pour comprendre que les citations internes et autoréférentes n'étaient pas un accident, mais un système.

Est-ce cet été-là que RC m'envoya une carte postale représentant une fenêtre ouverte sur des frondaison magnifique, avec un livre en premier plan? Carte postale d'Ecosse, très jolie.

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