Billets qui ont 'kitsch' comme mot-clé.

Kitsch encore

Le romantisme du XIXe siècle (si l'on renonce à faire de ce mot un peu dadaïste un véhicule de confusions d'un style bien romantique) n'est en réalité que ce stade esthétique intermédiaire entre le moralisme du XVIIIe et l'économisme du XIXe siècle, il n'est qu'une transition réalisée par le moyen de l'esthétisation de tous les secteurs de l'esprit, opération facile et couronnée de succès. Car l'évolution qui part de la métaphysique et de la morale pour aboutir à l'économie passe par l'esthétique, et la consommation et la jouissance esthétiques, si raffinées soient-elles, représentent la voie la plus sûre et la plus facile vers une emprise totale de l'économie sur la vie intellectuelle et vers une mentalité qui voit dans la production et dans la consommation les catégories centrales de l'existence humaine.

Carl Schmitt, La notion de politique, p.138 (1932 revu en 1963, Calmann-Lévy 1972)

Schmitt diagnostique le kitsch

Dans une Europe en proie à la confusion, une bourgeoisie relativiste s'occupait à transformer en produits de consommation esthétique toutes les civilisations exotiques imaginables.

Carl Schmitt, La notion de politique, p.115 (1932 - Calman-Lévy, 1972)

Second manifeste camp de Patrick Mauriès

Le camp de Mauriès n'est pas celui de Sontag.
Il s'agit bien d'excès dans les deux cas, mais celui de Sontag porte vers l'extravagance, l'excès de folie, c'est le dandysme de Wilde; celui de Mauriès serait un excès de retenue, une certaine austérité, c'est le dandysme de Barthes. Il y aurait un camp de l'ajout et un camp de l'effacement.

A quoi attribuer cette différence, à l'époque (1964/1979), au sexe (une femme/un homme), à la nationalité (américaine/française)? Ou tout simplement à une différence de tempérament?

Patrick Mauriès donne une étymologie possible de camp: si kitsch serait allemand et viendrait de pacotille, bon marché, inauthentique, camp relèverait directement de la sphère homosexuelle:
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une définition, comme disent les mathématiques, «exacte» du camp semble destinée à rester pour toujours en souffrance. Il y a une géographie du camp: le terme est aussi indéfiniment extensible ou rétractile dans l'espace qu'il l'est dans le temps; cet incessant flottement est encore accentué par l'usage que font du mot les différents auteurs, qui ne cessent de le fléchir vers de nouveaux lieux.

«camp» est, ainsi en Australie, un synonyme strict pour «homosexuel», mais prend en Amérique une couleur beaucoup plus riche, désignant par exemple une esthétique fantaisiste, une ludique irresponsable. Si l'on poursuit une enquête sur les lexiques, presque sans tenir compte des réalités (essentiellement américaines) du «camp», et en se fondant comme toujours d'un rêve de livres, on trouvera que l'anglais n'utilise le mot, selon les uns, qu'à partir du XVIIIe siècle, selon les autres après 1900. Seul Partridge, dans son Dictionary of slang, le pointe à cette date (1909), mais il en dit l'origine inconnue. De l'argot des rues de Londres, le mot passerait à l'argot commun et se dirait pour «homosexuel», à partir du sens original de pleasantly ostentatious, pour être ensuite adoptés par ceux qu'il désigne dans les années cinquante. Camp a, dans le New English Dictionary de Murray, le sens de se battre, de participer à des combats d'athlètes, ou à des concours de beuverie, celui de se disputer, enfin de camper. Il est associé à un to kemp archaïque ((combattre), et à un cample: se chamailler, to enter on a wordy conflict, avec pour référence une citation de l'Anatomy of melancholy: «if they be incensed, angry, chid a little, their wives must not cample again but take it in good part». Bref, tout un relent de disputatio, de querelle de mots, de rivalité obscure, essentiel certes à une définition du camp, mais sans rien qui concerne l'esthétisme. Le Dictionnaire d'américanismes de Deak donne camp pour l'abréviation pure et simple de campus; a camp queen est une jeune fille dont la personnalité rayonne sur la classe. L'encyclopedia americana donne bien le sens voulu — le faisant remonter au pleasantly ostentatious cité —, mais c'est pour avoir lu Susan Sontag… Camp n'existe pas, jusqu'à présent, en français; mais il serait peut-être prudent de reprendre en l'adaptant, une vieille définition de grammaire; et de soutenir que le mot camp n'est pas autre chose qu'un «mot vicaire» — indiquant ainsi que le lieu rêvé du camp, c'est l'inadéquat.

Patrick Mauriès, Second manifeste camp, p.65-66 (Seuil, 1979)
Etonnant dans ce livre le nombre de noms cités oubliés aujourd'hui: relation du camp à la mode, le camp comme une trop grande actualité, aussitôt démodée. Être et avoir été camp, est-ce possible?
Le temps, l'Histoire, l'oubli: comment vivre l'effacement sans être oublié? Importance de la biographie, trace contre la mort.

biographies lues :
on ne sait jamais ce qui importe le plus d'un point de vue camp, de l'œuvre elle-même ou de la biographie de son auteur: de l'œuvre ou de la vie de Pater, de l'œuvre ou de la vie de Strachey — exemple parfaitement approprié, puisque sa biographie compte à peu près autant, sinon plus, de pages que son œuvre écrite. Ni l'une ni l'autre (pas plus qu'une quelconque synthèse explicative) n'ont à porter l'accent, parce qu'elles sont pour le camp également fabuleuses, possibles objets d'un langage second.
fascination «culturelle» pour les vies de bibliothèques, pour la confusion de l'original et de la référence, du véridique et du romanesque, pour le jeu des interprétation gratuites, qui se retrouve dans la rhétorique de la question (quoi — de l'écrit ou de la vérité?) et anime le goût que le camp entretient pour la biographie. Sans doute faut-il y voir l'expression d'une (fausse) pulsion mimétique, cette pulsion qui entraîne avec passion toute biographie tant soit peu extravagante, et très précise, genre éminemment anglais qui, pour des raisons sans doute facile à déterminer, n'est jamais très bien accepté en France.
Ibid., p.36-37
biographies écrites :
Un personnage camp est toujours en train d'écrire sa biographie: récit très détaillé, comportant une foule de gestes et d'actes superbes, ponctué de coups de théâtre, de retours dramatiques, de départs définitifs, etc. Grevé aussi d'une immaîtrisable lassitude, et d'un désintérêt profond. Tout à fait exemplaire de cet état de choses, la phrase de Genet (qui est, notons-le, au passé simple): «Se regardant faire, il pensa: "il virevolta"…»
Ibid., p.88
Lire les vies superbes des autres, écrire la sienne sur un mode épique, mais en réalité pratiquer l'effacement, la dérobade:
il faut jouer, dit Gracian, du silence comme d'un pouvoir: laisser non seulement croire qu'il cache quelque chose, mais aussi et surtout qu'il masque une intransigeante maîtrise de soi; le camp peut se définir comme une esthétique du bluff («car de même qu'au jeu la meilleure règle est celle d'écarter, la meilleure règle dans la vie est celle de savoir se soustraire», lit-on dans el Discreto) qui s'appliquant à soi-même aussi bien qu'à l'autre, ne cherchant pas à le dominer, mais à l'entraîner dans un jeu (il est vrai non sans dangers): l'autre se trouble, se fait énigmatique, incertain, objet silencieux d'une «disposition» perverse… Le camp ne joue jamais que sur de l'implicite, sur une somme de présuppositions dans lesquelles finalement il se perd.
Ibid., p.97
Se dérober pour échapper au temps, écrire pour le retenir et entériner qu'il est déjà trop tard. Le camp selon Mauriès, c'est l'immense nostalgie de la perte, la nostalgie par anticipation de tout ce que l'on va perdre:
faire de la citation une écriture, ce serait donc écrire sans oublier (le savoir, comme l'on sait, est au contraire destiné par essence à l'oubli; et tout lecteur tant soit peu averti ne manquerait pas de voir dans ce désir frénétique de ne rien laisser perdre, la conviction — ou du moins le soupçon — que l'essentiel s'est déjà perdu): le ''camp'' s'imagine prendre de court la mort, en se bondant d'une information toujours plus contemporaine.
Ibid., paragraphe de la fin.
Le camp se définirait donc face à la mort. L'attitude d'un Wilde relèverait d'un léger mépris, du rire devant l'inévitable, celle d'un Barthes de l'effacement, du refus d'insister — non sans tenter dans les deux cas de sauver par l'écriture ce qu'il serait possible de sauver.

Le théâtre appartient au camp

Dès Travers, le théâtre est associé au kitsch ou au camp.
Amusée de trouver dans cet extrait le mot de patronage qui survient à l'improviste à la fin de la longue présentation des personnages de Théâtre ce soir.
Confortée dans ma lecture de la pièce comme un pastiche de kitsch (est-il vraiment possible de mettre le kitsch en scène, est-ce justement cela le camp?) entraîné inéluctablement vers le tragique (l'incapacité du joli et de l'affectation à étancher la soif d'une parole vraie, le théâtre étant le lieu par excellence de la parole "jouée").

[...] Correspondant, dans ce schéma, au second cercle à partir de l'extérieur, le deuxième degré, par exemple, est peut-être déjà, en France, majoritaire. Il fonctionnerait, en somme, comme idéologie dominante*******. Sous la forme de l'une ou l'autre de ses variantes, camp, kitsch, rétro, parodie, citation, distanciation, effet V, etc., il est partout, dans la publicité, à la télévision, au cinéma. Le théâtre lui appartient presque tout entier ; qui songe encore, sinon quelque patronage, à monter une pièce classique au premier degré ?

******* Encore faudrait-il s'entendre sur ce degré-là. Songeons à ce qu'il en serait de jouer Racine comme de son temps (les costumes, les gestes, l'élocution, les voix) ou, mieux, comme il en est question dans certain film américain, de tourner en décors naturels, et au pays nippon, une version cinématographique de Madame Butterfly.

Renaud Camus et Tony Duparc, Travers (1978), p.67

Heidegger

Après de longues années, j'ai compris ce qui était faux chez lui. Une intelligence phénoménale qui repose sur une âme kitsch; je peux le démontrer.

Cabale et philosophie, Leo Strauss le 7 juillet 1973

Patrick Mauriès

J'ai entendu parler pour la première de Patrick Mauriès dans les commentaires quand j'ai parlé de Susan Sontag.

Je l'aurai rencontré moins d'un mois après, au cours du colloque Kitsch et arts scéniques.




toujours une photo de téléphone : Marie Pecorari, Patrick Mauriès, Isabelle Barbéris.

Nous avons assisté à une lecture par David Christoffel d'extraits du Second manifeste Camp, puis d'un court film de Benjamin Bodi et Laurent Charpentier présentant également des citations de ce livre.

Voici quelques notes prises lors de la table "ronde" (cf. photo ci-dessus) qui a suivi. Je vois peu à peu se dessiner une génération d'auteurs ou d'intellectuels que j'appelle "les enfants de Barthes", "les orphelins de Barthes" serait plus exact. Dieu que cet homme aura été et est encore aimé. J'espère qu'il le savait, qu'il l'aura su.



Comme d'habitude je renarrativise: il ne s'agit pas des mots exacts de Patrick Mauriès, mais de ce que j'en ai retenu, avec toutes les inexactitudes qui peuvent s'y être glissées.

L'idée de ce livre est venue à Patrick Mauriès lorsque celui-ci a découvert Candy darling, l'ami trans de Wahrol. C'était un être non assignable.

Pourquoi ce livre: pour garder une distance, pour restituer l'esprit du temps (le livre date de 1979), c'est-à-dire une jubilation, une ironie, une distance, et enfin pour appliquer la sémiologie (l'analyse du signe), qui était la culture du moment.

Ce livre n'est pas une satire, mais c'est malgré tout un jeu. Il développe cette idée devenue commune d'un artiste sans œuvre. Il s'appuie sur un texte de Susan Sontag. Il s'agissait d'un hommage à Susan Sontag, mais elle l'a très mal pris, sans doute parce qu'elle était en train de devenir très sérieuse en se tournant vers la politique. Ça s'est très mal passé (sourire embarrassé et rieur de Patrick Mauriès).

Selon Edward Gorey, le Camp est un vieux mot qui vient de l'argot de théâtre juif new yorkais.

Patrick Mauriès a bricolé son petit meccano (sic) sans intention de le publier et l'a donné à lire à Barthes. Celui-ci a donné le manuscrit aux éditions du Seuil sans même demander son avis à Mauriès.
C'était étonnant car Barthes était sérieux, pétri de culture classique, il n'était pas du tout dans cet esprit camp. Il a apprécié cette remise en cause.

remarque de Marie Pecorari: Pour moi le kitsch est moins ironique et le camp, davantage.

Patrick Mauriès mettrait le kitsh plutôt du côté du sublime, de l'excessif. Si le camp échoue, souvent cet échec est dû à une ambition trop grande.

Pour Isabelle Barbéris: le camp est une construction de l'éthos. Ce serait un très vieux mot français utilisée chez les anglo-saxons avant de revenir sur le continent. Le camp est plus politique que le kitsch. Le kitsch neutralisé glisse vers le dandysme.

Mauriès s'oppose à Sontag puisque pour elle le camp doit être naïf tandis que pour Mauriès il n'est jamais naïf. C'est peut-être une des raisons du mécontentement de Sontag, parce que d'une certaine façon Mauriès la traitait de naïve. Elle prenait tout cela très au sérieux.
Patrick Mauriès en a été très surpris, car les deux livres étaient différents, très liés à l'esprit du temps (1965 pour Sontag et 1979 pour Mauriès.)
Le livre a fait peur à Angelo Rinaldi. Il s'agissait d'une pseudo-philosophie se référant à la sémiologie, développant une idée, celle de la vie comme œuvre (// de l'artiste sans œuvre).

question d'Isabelle Barbéris: quelle place tient ce livre dans votre œuvre?
Patrick Mauriès — Je viens de sortir un tout petit livre Nietzsche à Nice. Il y a des choses qui reviennent, mais l'effet parodique est moins exploité.
Le second manifeste s'intéressait à des objets ordinaires.

remarque de Patrick Cardon: La revue FMR, ce n'était pas vraiment ordinaire !
Mauriès: oui... mais qui se serait intéressé à Capucci, etc ?

Patrick Cardon : Il y a un souci de rester victorien, un attrait pour cette période... La revue Le Promeneur ne s'intéressait quasiment qu'à des Victoriens...
Mauriès: oui... La période victorienne est une période de répression. La sexualité réprimée transparaît dans les lettres.

dans la salle: Y a-t-il eu des critiques qui n'ont pas vu l'ironie?
— Oui, Angelo Rinaldi, par exemple. Il y a eu une bonne réception dans les milieux de la Mode. Karl Lagersfeld commençait à créer. La Mode était en train de devenir un objet culturel, avec Kenzo, Chloé...
Ce sont des années qui ont été jubilatoires. C'était la création en s'amusant.


Le Second manifeste Camp est disponible dans deux ou trois bibliothèques en France et est introuvable. Patrick Mauriès n'a pas semblé opposé à la proposition de Patrick Cardon de le rééditer.

Psychologie du kitsch, par Abraham Moles

Notes et citations

chapitre 1 - Qu'est-ce que le kitsch ?

- correspond d'abord à une période, à un style d'absence de style, à une fonction de confort surajoutée aux fonctions traditionnelles.
- vient de l'allemand. Etymologie douteuse, bifrons : kitschen, bâcler, faire du neuf avec du vieux, verkitschen, refiler en sous-main, vendre quelque chose à la place de ce qui avait été demandé. =>une négation de l'authentique.
piries en portugais, quétaine en québécois. Le kitsch, c'est la camelote.

Le monde des valeurs esthétiques n'y est plus dichotomisé entre le «Beau» et le «Laid», entre l'art et le conformisme s'étend la vaste plage du Kitsch. Le Kitsch se révèle avec force au cours de la promotion de la civilisation bourgeoise, au moment où elle adopte le caractère d'affluence, c'est-à-dire d'excès de moyens sur les besoins, donc d'une gratuité (limitée), et dans un certain moment de celle-ci où cette bourgeoisie impose ses normes à une production artistique.
Abraham Moles, Psychologie du kitsch, p.6

- phénomène connotatif intuitif et subtil; il est un des types de rapport que l'être entretient avec les choses, une manière d'être plus qu'un objet, ou même un style. (p.6)

Il est normal d'appeler culture cet environnement artificiel que l'homme s'est créé par l'intermédiaire du corps social; marquons d'abord l' extension de ce terme. L'environnement artificiel outrepasse en effet infiniment ce que nos défunts professeurs d'histoire appelaient l' Art et la Science: pour eux, la «culture» était, essentiellement, ce qu'il y a dans les Bibliothèques et dans les Codes. Désormais, elles inclut tout un inventaire d'objets et de services qui portent la marque de la société, sont des produits de l'homme et dans lequel il se réfléchit: la forme de l'assiette ou de la table sont l'expression même de la société, ils sont porteurs de signes tout comme les mots du langage et doivent être considérés à ce titre.
ibid, p.8

Les hommes continuent à penser les catégories de l'environnement comme la Nature, or celle-ci n'existe quasiment plus. Décor artificiel.

Différence entre créer et produire:
- créer, c'est introduire dans le monde des formes qui n'existaient pas (généralement formes ou messages uniques ou en très faible nombre)
- produire, c'est copier un modèle de façon de plus en plus automatisée dont l'être humain devient absent. Celui-ci se déplace vers le secteur des services.

Apparition de l'oisiveté (budget-temps liberté) : apparition de l'activité de consommation pour elle-même.

Relation de l'homme avec son entourage matériel:
- appropriation de l'objet (jus uti et abuti du droit romain)
- fétichisme de l'objet (le collectionneur) - insertion dans un ensemble (le décorateur)
- esthétisme (pour l'amateur d'art)
- «accélération consommatrice qui voit dans l'objet un moment transitoire de l'existence d'un multiple pris à à un certain moment de sa vie entre la fabrique et la poubelle, comme l'homme entre le berceau et la tombe.»
- l'aliénation possessive, faisant de l'être le prisonnier de la coquille d'objet qu'il passe sa vie à sécréter autour de lui, dans l'intimité de son espace personnel. (p.13-14)

La relation kitsch : «un type stable de rapport entre l'homme et son milieu, milieu désormais artificiel, tout plein d'objets et de formes permanentes à travers leur éphémère.» (p.14)

chapitre 2 - L'insertion du kitsch dans la vie

consommer: exercer une fonction // l'objet devient produit, il est perpétuellement provisoire.

Moles distingue deux périodes dans le kitsch: le kitsch proprement dit, avec l'apparition des grands magasins et l'élaboration d'un art de vivre (dans lequel nous vivons encore aujourd'hui), et le néo-kitsch (à partir de l'après-guerre?) civilisation du jetable et du consommable.

Le kitsch: rajoute de la connotation à la valeur d'usage habituelle.

Le Kitsch s'oppose à la simplicité: tout art participe de l'inutilité et vit de la consommation du temps; à ce titre, le kitsch est un art puisqu'il agrémente la vie quotidienne d'une série de rites ornementaux qui la décorent et lui donnent cette exquise complication, ce jeu élaboré, témoignage des civilisations avancées. Le kitsch est donc une fonction sociale surajoutée à la valeur d' usage qui ne sert plus de support mais de prétexte.
ibid, p.17

[...] le Kitsch est à la mesure de l' homme, du petit homme (Eisck) puisqu'il est créé par et pour l'homme moyen, le citoyen de la prospérité, qu'un mode de vie émerge plus spontanément du rituel de la fourchette à poisson et du couvert bien plus que ceux-ci ne sont émergés d'une civilisation profonde. On vit plus facilement avec l'art de Saint-Sulpice qu'avec l'art roman, problème qui a préoccupé les théologiens. (R. Egenter)
ibid, p.18

Kitsch: le mouvement permanent à l'intérieur de l'art, dans le rapport entre l'original et le banal.
le mode et non pas la Mode dans le progrès des formes. (p.20)
Une direction plutôt qu'un but: tout le monde le fuit et tout le monde y revient.

La distanciation de l'humoir ne doit pas nous faire illusion: il y a du Kitsch au fond de chacun de nous. Le Kitsch est permanent comme le péché : il y a une théologie du kitsch.
ibid, p.20

chapitre 3 - Aliénation et kitsch. L'homme et les choses.

La position Kitsch se situe entre la mode et le conservatisme comme l'acceptation du «plus grand nombre». Le Kitsch est à ce titre essentiellement démocratique : il est l'art acceptable, ce qui ne choque pas notre esprit par une transcendance hors de la vie quotidienne par un effort qui nous dépasse — surtout s'il doit nous faire dépasser nous-mêmes. Le Kitsch est à la mesure de l'homme, quand l'art en est la démesure, le Kitsch dilue l'originalité à un degré suffisant pour la faire accepter par tous. ibid, p.24

Les rapports de l'homme aux objets:
- le mode ascétique : les choses sont des ennemis ;
- le mode hédoniste : les choses sont faites pour l'homme ;
- le mode agressif : détruire les choses (pour les posséder) ;
- le mode acquisitif : nettement marqué par une civilisation bourgeoise possessive (cf. Citizen Kane);
- le mode surréaliste : basée sur le facteur d'étrangeté ;
- le mode fonctionnaliste ou cybernétique : à chaque objet un acte, à chaque action un outil. L'homme acquiert les objet pour leur usage;
- le mode Kitsch : composition des attitudes ci-dessus, «liée à l'idée d'un anti-art du bonheur, d'une situation moyenne, participant de l'entassement de l'heureux possesseur, justifié «moralement» par le prétexte du fonctionnel (c'est le cas du gadget et du souvenir). «Le mode d'usage quotidien des objets constitue, dit Baudrillard, un schème presque autoritaire de la présomption du monde.» »(p.29-30)

«Le Kitsch n'est pas l'aliénation, même si l'aliénation de la société consommatrice a, la plupart du temps, le Kitsch comme signe distinctif.» (p.32)

chapitre 4 - Essai de typologie du kitsch.

«L'idéal du Citoyen du Bonheur, auquel Antigone réserve ses invectives, est caractérisé essentiellement par une quotidienneté, une mesure, une médiocrité collective.» (p.35)
A l'inverse d'une recherche d'Absolu et de transcendance.
La position du Kitsch : l'acceptable.

Typologie d'objets unitaires (forme, couleur, nature, etc) et de groupe d'objets (système Kitsch).

- typologie des formes élémentaires : la courbe (style nouille) avec de nombreux points d'inflexion mais sans discontinuité (par opposition à la «coquille» du pur baroque); la grande surface ininterrompue est rare, les contrastes de couleurs complémentaires et les passages par fondu (du rouge au rose bonbon, etc), les matériaux se presentent rarement pour ce qu'ils sont (le ciment pour du bois, la brique pour du béton, etc).

- typologie des groupes d'objets: l'entassement (beaucoup d'objet dans un petit espace: surface de cheminée, etc), l'hétérogénéité (objets sans rapport entre eux), l'antifonctionnalité.
+ un critère «d'authencité Kitsch» (!) : l'idée de sédimentation: le Kitsch n'est pas une intention délibérée mais une lente accumulation, sans projet d'ensemble.

- les oppositions disctinctives de base:
exotique/terroir, tradition/science-fiction (stylo plume d'oie ou stylo en forme de fusée), héroïsme/dénuement (le Saint Georges miniature en bois ou «porteuse de pain»), religion/ivresse.
Tradition éternelle du kitsch sexuel.
l'aigre (squelettes, films de zombie) et le doux (nains de jardin, pouées roses, etc).

chapitre 5 - les principes du kitsch.

- principe d'inadéquation : toujours un décalage, écart à la fonction, écart au réalisme. (boutons de manchettes argent en carte perforée miniature)
- principe de cumulation : meubler le vide par surenchère de moyen (lunette de soleil transistor)
- principe de synesthésie : saturer le maximum de canaux sensoriels simultanément (le livre parfumé, les bouteilles de liqueur à paillettes)
- principe de médiocrité : (le tragique du Kitsch). «C'est par la médiocrité que les produits Kitsch parviennent à l'authentiquement faux» (p.65)
- principe de confort

spontanéité dans le plaisir.

fonction pédagogique: apprend à passer de la sentimentalité à la sensation. «Le kitsch reste essentiellement un système esthétique de communication de masse.» (p.68) progression du goût parallèle à la progression des revenus, dans un désir de se démarquer.

chapitre 6 - La genèse du Kitsch

- phénomène de tous les temps, mais son apogée avec la société d'affluence.
- XIXe siècle : richesse par la puissance industrielle et commerciale, exploration des continents, mythe du héros pur, de l'homme idéal (Jules Verne, etc).
- valeurs du kitsch : sécurité, affirmation de soi-même, système possessif, Gemütlichkeit, rituel d'un mode de vie (prendre le thé: imitation de la classe supérieure)
diffusion du mode de vie des classes sociales supérieures vers les inférieures (noblesse vers grande bourgeoisie (1800) vers white collar (1890[1]) vers ouvriers (1950) vers paysans (1960).
- Louis II de Bavière . apogée du Gemütlichkeit
- apparition des grands magasins
- le style grand magasin : «L' imitation est sa valeur fondamentale, elle doit se combiner avec la décoration.»
- dans l'architecture (de l'ornementation pour prouver que cela a coûté cher).

Vie et littérature Kitsch

une littérature pour classes moyennes et petits-bourgeois, pour bonnes et petits employés, pour midinettes et pour rêver.
Y correspond un univers matériel : l'opium de Shanghaï, les actions du canal de Panama, les vertus des prostituées, les potiches chinoise.

nobles héros, de blondes évanouissantes, de puissants maîtres de forges, de fiancées vierges et de vieillards à barbe blanche.

L'héroïne n'habite pas simplement au bord de la mer, mais dans une ville blanche sous des pins parfumés, aux bords d'une mer argentée, sous la lumière de la lune. Elle ne s'appelle pas Mado mais Magdalena, non Brigitte mais Brunehilde; son fiancé est prince lieutenant.
ibid, p.101 [2]

art du stéréotype

Paradigmes :
Man meets girl / incidently / in work / in pain / rescues
Man loves girl / close / far / poorly / richly
Man loses girl / goes away / is taken from her / fas a task / forgets
Man saves girl / physically / in a danger / slowly / morally
Man marries girl / immediately / with difficulty / after a delay / when ready to die.

chapitre 8 - le Kitsch musical

l'arrangement. quelques méthodes : reprise dn cheur, reprise à un niveau supérieur, accompagnement à un registre inférieur, écho, réverbération artificielle avec durées longues, batterie, maracas, rythme, syncope très accentuée, etc.

quelques études statistique mènent à la conclusion suivante:

De même qu'il n'y a pas de voie royale dans les mathématiques (Eddington), il n'y a pas de ponts dans la musique entre les classes sociales. Le Kitsch est un facteur, moins de fusion sociale que de ségrégation.
ibid, p.122

chapitre 9 : Kitsch des formes et antikitsch : le fonctionnalisme

«La fonction, c'est l'être pensé en actes.» Goethe

Le fonctionnalisme est né par réaction à l'inutile. Volonté de rigueur.

Le souci esthétique y est subordonné à la pureté des rapports de l'homme avec les choses renversant la formule de Platon et de Saint-Augustin : Le Beau est la splendeur du Vrai.

=>schéma d'une analyse fonctionnelle : modèle d'une expression des besoins

chapitre 10 - Crise du fonctionnalisme et néo-kitsch

apparition du supermarché dans les années 30. politique du prix (tout à un prix restreint). différence avec le grand magasin: le mond à vos pieds, le monde achetable dans un espace limité.

l'antifonctionnalité :
- la fausse fonctionnalité (fauteuil trop fragile pour s'asseoir)
- les plaisirs du jeu
- la péremption (l'objet est périssable)
- la mode (participation au progrès à peu de frais)

fonction du designeur

chapitre 12 - l'ensemble d'objet : le display

chapitre 13 - du gadget

établit un contact Kitsch entre l'univers des situations, celui des actes et celui des objets.

signifie ingénieux. «Le gadget est essentiellement défini par le «c'est fait pour» à l'opposé du «c'est fait de». (p.200)

- unifonctionnel: prélève une micro-fonction de la vie et la résout. apparition du jeu, disproportion des moyens et des fins.

- multifonctionnel : une des fonctions de base est presque toujours la décoration.

Travailler (pas trop), acheter, jouir de ce qu'on a acheté : serait-ce là la terne trilogie du bonheur consommatoire, dans laquelle le rêve est incorporé dans l'achat? on a envie d'ironisé sur cet idéal quotidien avant de réfléchir à notre incapacité logique de le mettre en cause. Si la transcendance de l'art est fatigante, où trouver le maximum d'adaptation de tous à tous qui fut l'idéal — pérmé — d'une certaine psychologie sociale, chargée de réconcilier l'homme avec ses propres limites?
ibid, p.206

Conclusion

- relation kitsch/art: profondément didactique. Le bon goût s'établit socialement contre, à travers et donc par la voie du mauvais goût.

- produit d'un des succès les plus universellement incontesté de la civilisation bourgeoise : la création d'un art de vivre à la fois si raffiné, si flexible, si détaillé, qu'il a conquis la planète [...] (p.215)
Concept universel et permanent qui se retrouve dans toutes les cultures possessives à des degrés divers.

- le po-art : une nouvelle forme d'attention au monde environnant

C'est la dictature du Kitsch qui s'impose avec la classe dominante [...] Les rapports entre les hommes se dissolvent au niveau de rapport entre les objets, résolvant tous les conflits de la même façon, donnant lieu à une écologie des hommes et des choses.
/... Si comme le remarque Morin, la société n'accepte pas le génie c'est qu'elle refuse la subversion et qu'elle lui préfère le talent.
ibid, p.218

Notes

[1] note personnelle : c'est Proust!

[2] Ça, c'est vraiment pour le plaisir de le copier!

Le style Camp par Susan Sontag

En 1964, Susan Sontag publia un article sur le "Camp" appelé à devenir la référence pour cette notion. Elle n'en donne pas de définitions, ou plutôt elle en donne plusieurs, évoluant entre mauvais goût, farce, plaisir de l'exagération, définissant le "Camp" avant tout comme une attitude esthétique. Le "Camp" s'explique finalement davantage par des exemples que par des explications, étant la jouissance "d'en faire trop" ou le rire intérieur devant celui qui en "fait trop" avec un imperturbable sérieux (car celui qui jouit du "Camp" ne se départit jamais d'une invisible ironie, d'un indécelable recul, d'une certaine cruauté finalement, tandis que celui qui en est l'origine involontaire produit naïvement ce qu'il pense être la Beauté ou l'Art: aux premiers le "Camp", aux seconds le kitsch, le "Camp" devenant la jouissance d'un kitsch TROP kitsch pour être vrai).

A l'usage, il se trouve que j'apprécie énormément le "camp". Je faisais du "camp" sans le savoir.

L'article de Sontag prend la forme de cinquante-huit notes comme autant de fragments, dédiées à Oscar Wilde.

Le "Camp" est fondamentalement ennemi du naturel, porté vers l'artifice et l'exagération.
Susan Sontag, L'œuvre parle, p.307

1. Pour commencer par des généralités: "Camp" est un certain modèle d'esthétisme. C'est une façon de voir le monde comme un phénomène esthétique. Dans ce sens — celui du Camp — l'idéal ne sera pas la beauté; mais un certain degré d'artifice, de stylisation.
ibid, p.309

2. Il n'y a pas seulement une vision "camp", une manière "camp" de voir les choses. Le "Camp" est une qualité qui se découvre également dans les objets ou la conduite de diverses personnes. Il y a des films, des meubles, des vêtements, des chansons populaires, des romans, des personnes,des immeubles, porteurs de la qualité "camp"... Cette distinction a une grande importance. Le regard "camp" peut transformer entièrement telle ou telle expérience; mais on ne saurait voir sous un aspect "camp" n'importe quoi. La qualité "camp" ne se trouve pas exclusivement dans le regard du spectateur.
ibid, p.309

5. [...] L'art "camp" est, le plus souvent, un art décoratif qui met plus particulièrement en relief la forme, la surface sensible, le style, au détriment du contenu.
ibid, p.310

6. En un sens il est tout à fait correct de dire: "C'est trop bon pour que ce soit "camp", ou "c'est trop important", c'est-à-dire pas assez en marge. (il nous faudra revenir sur ce point.) Ainsi sera "camp" la personnalité et la plupart des ouvrages de Jean Cocteau, mais pas ceux d'André Gide; les opéras de Richard Strauss, mais pas ceux de Wagner; les mélanges conçus à Liverpool et Tin Pan Alley, mais pas le jazz. D'un point de vue sérieux, de nombreux exemples de "Camp" sont, soit des œuvres ratées, soit des fusmisteries. Pas tous néanmoins. Ce qui est "camp" n'est pas nécessairement l'œuvre ratée, l'art à son niveau inférieur; mais certaines formes d'art gagnent à être vues sous l'angle du "Camp" — les meilleurs films de Louis Feuillade, par exemple, qui méritent très sérieusement admirés.
ibid, p.310

16. Ainsi la sensibilité "camp" est-elle à la fois aiguë et révélatrice que certains éléments peuvent être pris dans un double sens. Mais il ne s'agit pas des deux étages bien connus de la signification, celui d'un sens littéral qui se distingue parfaitement d'un sens symbolique. Il s'agit plutôt de la distinction entre le sens, sens quelconque, de l'objet en lui-même, et le sens de l'objet conçu comme pur artifice.
ibid, p.314

23. L'élément essentiel du "Camp", naïf ou pur, c'est le sérieux, un sérieux qui n'atteind pas son but. Il ne suffit pas évidemment que le sérieux manque son but pour recevoir la consécration du "Camp". Seul peut y prétendre un mélange approprié d'outrance, de passion, de fantastique et de naïveté.
ibid, p.316

25. La marque distinctive du "Camp" c'est l'esprit d'extravagance. [...] Le "Camp", c'est souvent la marque du démesuré dans l'ambition de l'artiste, et pas simplement dans le style même de l'œuvre. [...]
ibid, p.317

26."Camp", c'est un art qui se prend au sérieux, mais qui ne peut être pris tout à fait au sérieux, car il "en fait trop". Titus Andronicus et Strange interlude sont presque "camp", ou pourraient être interprétés comme tels. Pur "Camp", fréquemment, les morceaux d'éloquence, les attitudes publiques de de Gaulle.
ibid, p.317

27. Une œuvre qui aurait pu être "camp" ne l'est pas du fait qu'elle a atteint son but. Les films d'Eisenstein sont rarement "camp" car, en dépit de l'outrance, il atteignent pleinement la réussite dramatique. Il aurait suffit d'en "faire" un peu plus pour que ce soient de grands morceaux de "Camp" — en particulier, les époques I et II d'Ivan le Terrible. [...]
ibid, p.317

37. La première forme de sensibilité, celle de la grande culture, se fonde solidement sur la morale. La seconde, sensibilité de l'excès, qui inspire souvent l'art "d'avant-garde" contemporain, tire avantage d'une perpétuelle tension entre l'esthétique et la morale. La troisième, le "Camp", n'a que des préoccupations esthétiques.
ibid, p.322

38. Le "Camp", c'est une expérience du monde vu sous l'angle de l'esthétique. Il représente une victoire du "style" sur le "contenu", de l'esthétique sur la moralité, de l'ironie sur le tragique.
ibid, p.322

41. Le "Camp" vise à détrôner le sérieux, le "Camp" est enjoué, à l'opposé du sérieux. Plus exactement, le "Camp" découvre une forme de relation nouvelle, et plus complexe, avec le sérieux. On peut se moquer du sérieux et prendre la frivolité au sérieux.
ibid, p.323

42. On est séduit par le "Camp" quand on s'aperçoit que la sincérité ne suffit pas. La sincérité peut être ignorante, et prétentieuse, et d'esprit étroit.
ibid, p.323

44. Le "Camp" nous propose une vision comique du monde. Une comédie, ni amère, ni satirique. Si la tragédie est une expérience d'engagement poussée à l'extrême, la comédie est une expérience de désengagement, ou de détachement.
ibid, p.323

55. Le goût "camp" est avant tout une façon de goûter, de trouver son plaisir sans s'embarrasser d'un jugement de valeur. Le "Camp" est généreux. Son but: la jouissance. Le cynisme, la malice: purs artifices (Ou, s'il s'agit de cynisme, parlons d'un cynisme mou.) Le goût "camp" ne propose pas de prendre au sérieux ce qui est de mauvais goût: il ne se moque pas de l'œuvre achevée, du drame authentique. Mais il parvient à apprécier, à trouver un goût de réussite à des tentatives passionnées qui ont abouti à l'échec.
ibid, p.327

56. Il y a de l'amour dans le goût "camp", de l'amour de la nature humaine. Il goûte, sans vouloir s'ériger en juge, les menus triomphes et les outrances abusives de la "personnalité"... Le goût "camp" valorise chaque objet de son plaisir. Ceux qui sont pourvus de cette forme de sensibilité ne cherchent pas à se moquer de l'objet qu'ils nomment "camp". Ils en jouissent. Le "Camp", c'est de la sensiblerie.
(Il faudrait ici faire une comparaison entre le "Camp" et une bonne partie du "Pop Art". Le "Pop Art", quand ce n'est pas simplement du "Camp", procède d'un état d'esprit à la fois comparable et fort différent. Le "Pop Art" est plus sec et plus plat, plus sérieux, plus détaché de son objet, nihiliste en fin de compte.)
ibid, p.327

Théâtre ce soir

Je vois des discours qui passent, et je pourrais les prendre, comme des autobus.
Renaud Camus, Buena Vista Park, p.81


Parler de Théâtre ce soir n'est pas difficile. Il n'y a aucun risque de dévoiler l'intrigue, puisqu'il n'y en a pas.
Il y a un décor, sept personnages et sept discours.
Ici, la maxime qui veut qu'au théâtre la parole vaille l'action est contredite: la parole ne vaut qu'elle-même, par elle-même et pour elle-même. Sept discours poursuivent chacun leur idée fixe dans leur style particulier, sans jamais se répondre ni prendre conscience des autres discours, il n'y a aucune interférence, on pourrait imaginer sept instruments de musique jouant chacun leur partition sans se préoccuper des autres. (On songe également aux monologues des personnages des Vagues).
La seule règle consiste à ne jamais parler ensemble, de manière à ce que chaque parole soit audible et compréhensible; c'est sans doute la grande difficulté à résoudre lors d'une représentation de la pièce: donner l'impression qu'aucun des personnages ne s'arrête pour laisser parler l'autre mais que tous parlent sans prendre garde aux autres, tout en ménageant des pauses dans le discours de chacun afin que chacun soit audible tour à tour.
La dynamique de la pièce est très simple: il y a sept personnages, le premier est en scène quand la pièce commence, les six autres viendront s'ajouter un à un, comme une ligne musicale supplémentaire.

Le principe fondamental de cette pièce est l'écart, le décalage. Tout est là, mais rien n'est à sa place.
La deuxième caractéristique de cette pièce, moins apparente, est qu'elle est immédiatement démodée à cause de son intense actualité: reflet d'un moment précis de l'état des discours, d'une manière de parler, elle est terriblement datée, dans les deux sens du terme: elle porte la marque du début de 2008, elle est vieillie avant même de paraître.

Le décor est celui d'Au Théâtre ce soir: il faut donc avoir connu Au théâtre ce soir pour comprendre l'allusion. Dans le cas contraire, l'ironie échappe. Cependant, la description permet de combler cet éventuel manque de référence:
Le décor, très conventionnel, est inspiré de ceux d'Au théâtre ce soir, l'ancienne série d'émissions dramatiques de la télévision. Toutefois il n'est pas nécessaire qu'il soit spécialement laid. Appartement grand bourgeois de théâtre bourgeois, un peu emcombré, sans plus.[…]
Renaud Camus, Théâtre ce soir, premières lignes du livre
La description de la pièce et des personnages se poursuit, très précise, jouant à croire à contretemps que ce qu'elle décrit est habituel (le père: «Moustache et Légion d'honneur. Inutile d'aller jusqu'aux guêtres et au monocle.») ou exceptionnel (les jeunes: «Casquette de base-ball retournée tout à fait possible. On est au théâtre.»)
Si l'on voulait monter la pièce aujourd'hui, il faudrait choisir un théâtre connu pour son avant-gardisme, genre Les Amandiers à Nanterre. Cette pièce posera un grand défi dans vingt ou cinquante ans: que faudra-t-il faire, suivre à la la lettre toutes les indications de décor et de costumes, auquel cas l'intention parodique sera perdue, car personne ne la comprendra ainsi, mais croira de bonne foi qu'il aurait été tout à fait possible en France en 2008 de mettre des guêtres au père tandis que le fils aurait eu l'air légèrement étrange avec une casquette retournée, ou faudra-t-il transposer selon un code vestimentaire impossible à imaginer aujourd'hui? (Il faudra transposer, bien sûr).
Quoi qu'il en soit, la pièce écrite ainsi sera pour les sociologues futurs un témoignage important, mais sans doute difficile à appréhender finement, sur les vêtements (à la mode/démodé) et les formes du discours en cours en France en 2008.

Il y a sept personnages et sept discours.
(J'attendais six personnages, à cause de Six personnages en quête d'auteur. Mais chez Pirandello, les personnages sont six plus un, Madame Pace, de même dans Les Vagues, les personnages sont six plus Perceval. Ici, ils sont six plus le Christ).
Les personnages: le père (bourgeois à Légion d'honneur), la bonne (à la Courteline), la mère (bourgeoise à collier de perles), le fils (jeune cadre aux dents longues), la fille (gothique), Ahmed (arabe, en survêtement, accent de banlieue), le Christ (blond, suaire et croix).
Parmi les discours, certains sont "orientés", c'est-à-dire qu'ils ont un sens, ils racontent quelque chose. Ces discours sont au nombre de trois: l'un démontre quel est aujourd'hui le prétendant légitime au trône de France, l'autre explique ce que serait une véritable société égalitaire, le troisième nous donne un cours de syntaxe et de prononciation. Deux sont incompréhensibles, ils n'ont pas de sens: l'un est composé d'onomatopées, de grognements et d'exclamations, l'autre d'un collage d'alexandrins tirés des classiques français. Les deux derniers sont des intermédiaires, ils sont obsessionnels, on comprend ce qu'ils disent, on devine de quoi ils parlent, mais ils tournent en rond: c'est le discours amoureux (l'obsession pour un jeune homme) et le discours d'jeune, sans vocabulaire ni syntaxe («Non pa'ce que c'est vrai… j'veux dire… Faut quand même pas déconner…»).

Je n'indique pas qui prononce quel discours. Le jeu consiste à rendre à chacun son discours. Il n'est jamais tenu par le personnage qui aurait eu vocation à le tenir, de par son âge ou sa tenue: par exemple, c'est la fille "gothico-iroquoise" (sic) qui débite des alexandrins et Ahmed qui explique les méandres de la généalogie royale. Le décalage entre l'aspect des personnages et leur discours crée un effet comique certain, perceptible à la lecture, mais sans doute irrésistible sur scène.

Le père commence seul en scène, puis un nouveau personnage arrive à chaque scène (il y en a donc sept au total), et son discours vient s'entremêler à ceux déjà en place.
A l'énoncé, cela paraît bizarre et rébarbatif; à lire, c'est amusant, curieux, et cela "prend" peu à peu, comme une sauce "prend" au fur à mesure qu'on ajoute des ingrédients.
On suit chaque fil de conversation avec curiosité, leur propos est si convenu qu'il n'y a aucune surprise à les entendre, cependant, on est heureux de renouer un fil un instant, de poursuivre, quelques secondes encore, une pensée que l'on connaît par cœur. Ce sont réellement des phrases pour ne rien dire, des discours mille fois entendus, rabachés, sans surprise. C'est la rumeur du monde qui s'élève peu à peu de la scène. Je serais curieuse de voir ça.

PS : j'ai mis quelques minutes à comprendre (du moins je pense avoir compris, car comment être sûre?) la dédicace : le Brigadier est mondain, bien entendu. Ce n'est pas le gendarme Eliézer, comme mon esprit l'avait envisagé un quart de seconde.
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