Billets qui ont 'nom' comme mot-clé.

Travers Coda, notes jetées en début de lecture

J'écris si peu ici désormais que je ne sais plus écrire. Il va falloir un peu de temps pour me dérouiller (si tant est que j'arrive à écrire régulièrement. Ce n'est pas que la matière me manque, non, au contraire, c'est que je lis au lieu d'écrire. J'ai lu tous les livres des années quatre-vingt de RC, par exemple. Mais un désir de finir ce qui est commencé qui fait que je ne commence plus rien, et ne finis rien non plus.
Enfin bon.)

Au bout d'une vingtaine de pages, l'impression que j'en retire est celle d'une lecture apaisée, ou apaisante. Je ne sais s'il en serait de même pour quelqu'un qui commencerait par ce dernier Travers, mais lorsqu'on a beaucoup pratiqué les précédents, la moitié environ des références est transparente, immédiate.

Pour ce qui reste… il y a l'index. J'ai commencé à m'en servir avec parcimonie (c'est un peu comme utiliser un dictionnaire en lisant en langue étrangère: si l'on cherche tous les mots, on arrête de lire), puis de façon de plus en plus naturelle. Grâce à lui, on reconstitue un autre livre, le chemin choisi pour passer de mot en mot, ou plutôt d'entrée en entrée, trace une nouvelle Eglogue, ou une ébauche de nouvelle Églogue, à chaque lecture.
Ce qui va être difficile ici, c'est de donner un exemple de ce cheminement: il faudrait écrire au fur à mesure qu'on tourne les pages, mais la pensée est occupée à ne pas oublier la question qu'elle vient de se poser et n'a pas le moyen biologique, cérébral, d'en rendre compte simultanément. J'essaierai plus bas.

Lire Travers Coda, c'est avoir l'impression d'avoir dans les mains une boîte sans fond. Il s'auto-référence, internet, l'outil si utile pour les Églogues habituellement, devient dispensable. Tout au plus manque-t-il parfois les autres tomes des Églogues, pour vérifier la place relative d'un mot ou d'une "entrée" dans le texte. Ce ne sont plus les sources qu'il faut identifier, mais les règles de passage; d'autre part retrouver les mots manquants, terminer les phrases inachevées et mettre à jour l'index, le corriger, le compléter.
(Ou ne pas retrouver les noms manquants, vivre dans les blancs, j'y reviendrai peut-être: lire l'indicible, l'ineffable, qui s'inscrit dans les blancs, long processus, mise au point technique progressive depuis L'Inauguration, puis L'Amour l'Automne, et maintenant ici.)



Quelques remarques, lecture en cours:

Parfois l'origine d'une vieille image est donnée, comme celle de l'ange à bicyclette, qui est un souvenir de la grand-mère de Camus, ou celle de Marianna, la ville des parents de William Burke (les deux références: p.31 de Travers Coda), ou encore le nom de Delphine Renard donné p.28 (il s'agit d'une phrase de Passage à demi expliquée dans Journal de Travers: Journal de Travers donnait le nom de Malraux («la figure agitée de tics») mais je n'avais pas réussi à retrouver l'événement dont parlait Passage).

Tout se joue entre l'index et la mémoire. Soit :

C'est ainsi qu'un beau jour (je vous raconte les choses telles qu'elles se sont passées) nous arrivâmes à Marianna, très petite ville de l'Arkansas, où s'était écoulée son enfance et où demeuraient encore ses parents — croira-t-on que durant ce voyage, et tandis que nous traversions les Étas du nord du Sud des États-Unis (ceux qui avaient hésité un moment, juste avant la guerre de Sécession, et qu'on appelait alors d'un nom curieux que j'), il m'ait fait une pipe sur la banquette arrière, dans la voiture, sans que Bill Strait, qui conduisait, et qui était aussi straight que son nom, s'aperçoive de rien? (Travers Coda, p.31)

Cette anecdote me rappelle quelque chose, mais quoi? Rien dans l'index (qui n'indique que la p.29 (à tort: c'est 31)). Peut-être à bend? (car il me semble que le jeu de mot sur straight/bend existe quelque part), mais non (enfin oui, l'entrée "bend" existe, mais n'indique pas ce que je cherche). Je cherche directement dans le wiki de la SLRC et trouve:

Mark, qui prétendait dormir, à demi allongé à mon côté sur la banquette arrière, m'a fait une pipe, sans que Bill Straight, qui conduisait, et qui était aussi straight que son nom, ni Laura, à la place du mort, s'aperçoivent de rien. (Été, p.15)

Cela peut paraître fastidieux, mais c'est en fait comme retrouver de vieux amis: lecture suivie, avec ou sans quelques notes paresseuses dans les marges, souvenirs, évocation, vérification ou recherche de réponse: passage par l'index, saut d'une entrée à l'autre, découverte de ce que l'on cherchait ou d'autre chose (ainsi j'ai croisé le nom de Jacques Leenahrt dans l'index, mais je n'arrive pas à le retrouver).

Je suis heureuse de constater que RC a retrouver le lien entre le prénom Hélène et la perte (il avait constaté que l'un entraînait l'autre mais ne savait plus comment).

Hélène, la femme de Berg, le compositeur, passait pour une fille naturelle de l'empereur. Elle a perdu les villes, perdu les hommes, perdu les vaisseaux. (Travers Coda, p.29)

Une recherche dans l'index à "Hélène" donne la solution: Hélène Cixous cite Agammemnon d'Eschyle dans un article "Prénoms de personne" (la phrase «perdu les vaisseaux, etc.» est d'Eschyle).
Trouver est simple. Encore faut-il savoir ce que l'on cherche: c'est ici que la lecture des précédents tomes est nécessaire. (À suivre).

Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3, note 15 (vers la surface)

A la fin de la note 16 (aval), nous reprenons le cours de la note 15 (amont).

Le reste de la note 15 se compose de sept paragraphes, dont six sont une réflexion sur l'identité. Il s'agit d'une démarche réflexive, que l'on peut ancrer dans le goût de dispar-être de Renaud Camus: comment articuler le goût des voyages, le goût de la dissolution dans les paysages, les ciels, les histoires, l'histoire, les bibliothèques, comment concilier tout cela et l'affirmation d'un enracinement, d'un attachement à un sol et une culture — les deux étant réputés être la même chose? Comment, mais surtout pourquoi, au nom de quoi? Cela est-il logique, cohérent, cela se justifie-t-il?

Il s'agit finalement d'une note où il y a peu à commenter dans le sens habituel du travail qui se fait ici: peu de sources à trouver, peu de mécanismes de passage à mettre à jour, il n'y a qu'à se laisser porter par les phrases, pour les approuver ou les désapprouver, les aimer ou les détester, en fonction de ce que nous aimons ou de ce que nous savons.

Il est également loisible ici d'observer le travail de désaisissement de l'auteur, qui expose sur un mode lyrique (donc amoureux, par opposition à un ton froid et rationnel) des idées auxquelles il s'oppose dans d'autres textes. (Mais s'y oppose-t-il vraiment, ou se contente-t-il d'en préférer d'autres? Rappelons la définition du dilemme moral selon Renaud Camus: non pas choisir entre le bien et le mal, mais entre deux biens.)


***************Cela d’autant plus, bien entendu, que ces États, et tout particulièrement dans l'hypothèse où ils coïncideraient (ou prétendraient coïncider) avec une supposée “nation”, avec un peuple, une “ethnie”, une “race” ****************, semblent bien, et nous serions les derniers à le déplorer, avoir fait leur temps. (AA, p.202-203)

Voir le commentaire déjà intervenu ici: «Il devient difficile de déterminer, à la seule lecture de L'Amour l'Automne et sans référence extérieure, ce que pense l'auteur.»

Ils sont un cadre d’évidence inadéquat à l’économie, à la pensée bien entendu, à la gestion des ressources de la terre ou de la qualité de l’air ; mais d’abord à l’homme, tout simplement, à la femme, à la vie, à l’être, à la personne. Comment imaginer en effet qu’à l’heure où chacun de nous vibre de phrases, de mots, d’images, d’idées et d’associations d’idées qui proviennent des coins les plus divers de la planète, de ses langues et de ses cultures, de ses bibliothèques et de ses écrans, de ses chansons et de ses serments d’amour, comment imaginer qu’on puisse consentir à voir son identité réduite aux quelques indications qui sont portées sur un passeport, quand bien même il s’agirait d’un passeport “européen”? (AA, p.203-213)

Le cadre d'une "nation" est non seulement peu adapté à la dimension économique et matérielle de la vie, mais il n'a plus grand sens dans la sphère culturelle, voire humaniste, où les progrès technologiques (information et voyage) permettent de se sentir "citoyen du monde": pourquoi réduire une identité à une terre, et non la laisser embrasser la Terre? Une personne (en italique dans le texte) est-elle strictement un nom et une date sur un passeport? Peut-on réellement la réduire à cela?
On voit affleurer en filigrane la question du nominalisme et des universaux, et donc Wiggenstein (finalement, n'est-ce pas le sujet de L'Amour l'Automne? «à la lettre»).

Il faut accepter sa nationalité comme un vieux sage accepte les honneurs : pour la seule raison que les refuser serait faire un éclat complètement inutile, et leur accorder beaucoup plus d’importance qu’il ne convient de leur en concéder. Il serait absolument vain de perdre une heure ou deux, ou deux jours, ou deux ans, à dénoncer son appartenance à tel ou tel État. (AA, p.214-219)

La logique serait donc de se proclamer apatride, voyageur. Mais à quoi bon faire un éclat? Le temps presse, la mort attend, vivre est plus urgent.

Au fond de soi l’on sait bien que cette appartenance n’est rien. Cette assurance doit suffire. (AA, p.219-220)

Soumission à l'état des choses, appel à la sérénité intérieure.
(Lorsqu'on connaît un peu (les écrits de) Renaud Camus, cela fait sourire: comme s'il se résignait jamais au raisonnable… [1])

Détachement à la fois du fond («on sait que cette appartenance n'est rien») et de la forme («il faut accepter sa nationalité»). Liberté intérieure par soumission extérieure.

Quel contemporain, surtout s’il est un voyageur, et ne le sommes-nous pas tous (et le serions d’autant plus que nous ne quitterions jamais notre bibliothèque), saurait se résigner à “appartenir” à autre chose que lui-même, à son pas qui résonne dans une ville inconnue, à la fenêtre qu’il ouvre aussitôt pour s’y pencher en entrant dans la chambre d’hôtel anonyme, à cette brume amicale et blonde où il s’apprête à s’enfoncer avec volupté, à peine débarqué dans une île? (AA, pp.220-226)

Ici le monde et la bibliothèque coïncident: ici l'être et la lettre (les lettres) coïncident; à la différence de la personne et de son passeport. (Peut-être après tout n'est-ce qu'une question de quantité: si la personne était décrite par une bibliothèque, pourrait-il y avoir coïncidence? Est-ce ce que Renaud Camus cherche à réaliser par son œuvre? N'est-ce pas ce que Renaud Camus cherche à réaliser par son œuvre?))

«Appartenir à soi-même» ne doit pas être confondu avec «soi-mêmisme»: il ne s'agit pas d'affirmer son être en l'imposant à ce qui nous entoure, en écrasant ce qui nous entoure; mais au contraire, il s'agit en vivant pleinement l'instant de glisser dans l'éternité du présent et de laisser le monde nous envahir. Symbiose.

«à peine débarqué dans une île»: retour à l'expérience vécue. L'Ecosse. La réflexion se nourrit de l'expérience.

Tout juste veillera-t-il avec le plus grand soin à n’être pas rendu ou maintenu captif, par la facilité, par l’intérêt, par la prudence ou par la peur, de ce dont il a su s’affranchir par l’esprit, par le cœur et par le désir. Les États d’aujourd’hui ne comptent ni sur leur force, d’ailleurs bien déclinante, heureusement, ni sur l’amour pour eux de leurs ressortissants, pour maintenir ceux-ci dans un semblant de dépendance à leur égard (et le semblant est tout ce qui leur importe, comme à toutes les autorités épuisées). Leur pouvoir n’est pas là, et ils le savent bien : il est dans les misérables petites sécurités qu’ils prodiguent encore, qu’elles soient sociale, financière ou sanitaire. (AA, pp.227-233)

Qu'est-ce qui nous empêche d'être libre? La peur.
L'attachement à un pays : plus par amour, mais par intérêt.

Un homme n’est jamais libre s’il n’a pris son parti de mourir comme un chien sur les bords d’un lac de montagne bien après la fin de la saison ; sur les pavés luisants, la nuit, près des flaques noires et entre les rails de tramways abandonnés de boulevards ou de quais des confins, dans une ville portuaire au nom imprononçable ; à Patras, à Madras, à Bakou, dans le lit d’un hôtel inconnu, parmi des étrangers qui ne comprennent pas sa langue, et qui sans aucune méchanceté voudraient surtout que tout cela ne fasse pas trop de bruit, n’attire pas trop d’attention et ne prenne pas trop de temps. (AA, p.233)

Les noms encore, les langues.
Le chantage à la sécurité et à la santé est dénoncé, chantage auquel nous sommes bien trop heureux de nous soumettre. On retrouve ici l'un des thèmes majeurs de Loin (remarque qu'il était impossible de faire lors de la parution de L'Amour l'Automne puisque Loin n'était pas encore paru.)
Prière pour une mort rapide et discrète.
Il s'agit d'un thème classique, voir "Le Loup et le Chien" de La Fontaine, par exemple.

Spatialement, le texte sur la page prend de l'ampleur et occupe dix-huit lignes d'affilé: un lecteur qui feuilletterait les pages en dédaignant les lignes partitionnées pourrait lire ces phrases au hasard et s'y arrêter. Ces thèses ne sont pas totalement dissimulées par la mise en page du texte, elles demeurent facilement accessibles.

Nous craignons l’âge, le cancer, l’immobilité, la folie, l’anonymat, le froid, l’oubli, la misère, la mort solitaire ; et c’est en jouant sur ces craintes-là que nos patries nous tiennent encore, par leurs allocations et leurs retraites, si bien nommées, par nos cotisations et nos affiliations. (AA, p.233)

La seule façon d'être libre: accepter par avance toutes les insécurités, celles de la pauvreté, de la maladie, de la solitude. Mais nous préférons notre sécurité à la liberté.
Retraite si bien nommée: reculade devant l'ennemi. Nous battons en retraite devant la liberté par peur pour notre sécurité et notre santé, nous laissons s'échapper la possibilité d'être libres.

Une sécurité sociale universelle, qui ne tiendrait aucun compte de la nationalité, serait un immense progrès, bien sûr: le protecteur serait plus loin, plus vague, plus flou; il aurait à peine de visage et de nom.

Si l'on ne veut pas dépendre d'un pays, l'une des solutions consisterait à renoncer à toute protection sociale.
Une autre solution serait de ne pas faire dépendre cette protection d'un pays: une sécurité sociale universelle, non seulement en ce qu'elle s'appliquerait à tous sur un territoire donné (sens habituel de "sécurité sociale universelle"), mais à tous sur tous les territoires, sans aucune référence à l'origine ou à la résidence ou au lieu de travail géographique.
Le détachement envers un pays protecteur serait total, permettant également la dissolution des devoirs envers une entité devenue floue à l'excès.

Mais c’est à l’idée même de la sécurité que les plus hardis d’entre nous savent bien qu’ils doivent renoncer. Ceux-là n’habitent que leur nom. Et quelques-uns ne sont pas loin de se demander, même, si ces papiers d’identité qui sont tout ce qu’ils ont gardé, pour des raisons de pure commodité, de leurs affiliations nationales respectives, ne sont pas une contrainte encore trop forte, dont il faudrait trouver quelque moyen de s’affranchir.

Le détachement ultime: abandonner la sécurité et la protection. Ne conserver que son nom.
«pas loin de se demander, même, si ces papiers d'identité»: ce "même" est un peu étrange, comme si les papiers étaient garants du nom autant que de la nationalité.

Il s'agit également d'une citation d' Exil de Saint-John Perse:

Étranger, sur toutes grèves de ce monde, sans audience ni témoin, porte à l’oreille du Ponant une conque sans mémoire :

Hôte précaire à la lisière de nos villes, tu ne franchiras point le seuil des Lloyds, où ta parole n’a point cours et ton or est sans titre...

« J’habiterai mon nom », fut ta réponse aux questionnaires du port. Et sur les tables du changeur, tu n’as rien que de trouble à produire,

Comme ces grandes monnaies de fer exhumées par la foudre.

Monnaie, étranger. "«J’habiterai mon nom », fut ta réponse aux questionnaires du port." a été cité dans Été, p.79

Est-ce que le nom, en effet, ce n’est pas la filiation, l’origine, les racines, tout ce qui situe et localise, autant dire qui limite, précise et diminue? Et cette identité dont un document officiel, carte ou passeport, se permet d’attester qu’elle est la nôtre — et, ce faisant, il nous l’impose —, n’est-elle pas d’abord identité à nous-même, et des choses aux choses, des heures avec les heures, de notre vie elle-même, dans sa quotidienneté ordinaire (ces petits événements séparés que nous vivons un à un sans jamais parvenir à en faire un tout, une boucle, un élan, quelque chose qui nous saisit et nous emporte au risque de nous briser) avec un simple agenda, une liste des courses à faire, des gens à voir, des engagements à tenir, des lettres auxquelles il faut répondre, des formulaires qu’il convient de remplir, toutes choses incompatibles non seulement avec un destin, sans doute, mais avec un mode honorable, inventif, dynamique, vraiment indépendant et libre, intrépide et joyeux, d’habiter la terre et de tenir tête au sort?

Phénoménologie, existentialisme? Comment ne pas penser à la lettre de Mark Alizart analysant Du sens, lettre qui argumentait qu'en se montrant attaché à l'origine, Renaud Camus attaquait (involontairement) la position sartrienne romantique de détachement de l'être.

Et ceci s'explique très simplement par le fait que le romantisme se caractérise métaphysiquement par l'idée que la liberté coïncide avec l'arrachement (l'arrachement à la société, aux conventions, au lieu, et jusqu'au corps, jusqu'à sa propre âme). Ses manifestations les plus éclatantes : le théâtre romantique qui brise les lois de la tragédie classique (au nom précisément du "libéralisme en littérature", dit Hugo dans sa préface d' Hernani); le Bateau ivre de Rimbaud et sa dislocation finale (en effet comment devenir un Peau-Rouge, libre de toute attache, comment devenir un sauvage et s'arracher à tout, à sa culture, à la raison, aux anciens parapets, et y compris à soi-même, sans se disloquer? sans sombrer dans la célèbre folie romantique?); et l'existentialisme sartrien bien sûr, dernier romanticisme s'il en est (l'existence devant l'essence, l'arrachement comme condition humaine). A cet égard, il n'est pas indifférent que tous les signataires de la contre-pétition aient tous été à des degrés divers des sartriens (Lanzmann au premier chef, et toute la rédaction des Temps modernes derrière lui, mais aussi Derrida, Milner, Miller ou Vernant, et ailleurs BHL, grand thuriféraire sartrien s'il en est, ou Spire). Vous avez fait face au dernier grand sursaut sartrien. Et si je dis dernier sursaut, c'est parce qu'il y avait encore sous l'affaire manifestement autre chose : et c'est bien le fait que le sartrisme et en général le romantisme est en train de commencer à se fissurer, et que l'origine revient partout à grand pas, fût-ce sous une forme violemment névrotique.
lettre de Mark Alizart citée par Renaud Camus dans Outrepas (2004), p.143

Nous serions notre seule preuve, et notre vie vécue notre seule identité.
Remarquons que les «petits événements séparés que nous vivons un à un sans jamais parvenir à en faire un tout, une boucle, un élan, quelque chose qui nous saisit et nous emporte au risque de nous briser» est une adaptation de la phrase déja rencontrée à maintes reprises de Promenade au phare, dans lequel Mr Ramsay, philosophe, travaille sur "sujet et objet de la réalité", justement (notre identité: quelle réalité, de quoi dépent-elle, de nous-mêmes en tant qu'individu ou de papiers d'identité, ou encore de notre vie vécue?) (voir la fin de la note 16 en aval immédiat de cette note)).

What's in a name? Question de Shakespeare, reprise par Joyce, reprise par Camus (Renaud Camus: précision qui aussitôt laisse entrevoir toute l'acuité de la question pour celui qui la pose: nous ne sommes pas entièrement dans la théorie, la question prend corps, elle est incarnée quand on est écrivain et qu'on s'appelle Camus).

L’identité fait de notre existence, dans le meilleur des cas, un de ces romans plats et trompeurs, mensongers, menteurs, où les personnages, du début à la fin, ne semblent aspirer, comme les plus conventionnelles et les plus rigoureusement programmées des adolescentes invitées sur les plateaux de la télé-réalité ou bien tentant leur chance à la Star Academy, qu’à «être eux-mêmes», «elles-mêmes», sinistrement, et en général ils ne le sont que trop; et dont les phrases font leur honnête et pourtant illusoire travail de phrases, sans jamais ressentir ni exprimer un doute sur leur sens ni celui de l’histoire, sans jamais un retour sur elles-mêmes, sans jamais la moindre de ces failles, de ces ouvertures, de ces interruptions aux milieu de l’amour, de ces parenthèses, de ces notes en bas de page qui sitôt repérées s’élargissent en autant de gouffres, de précipices, d’abîmes et d’abymes où le sens, le récit, la cohérence psychologique et la vraisemblance choient à la manière de ces malheureux qui tombent du sommet d’un gratte-ciel et qui à chaque étage se rassurent en passant et constatent que «jusqu’à présent tout va bien».(AA, p.235)

Cette phrase lyrique se termine en boutade, mais la question du sens est posée: adhérer à son nom et à son origine, est-ce s'interdire le doute, la fantaisie, la folie, toute la beauté du monde qui réside dans son imprévisible?

Et que vaut une phrase, un texte, qui fait de même, qui ne dit rien d'autre que son sens facial, sans laisser d'ouverture à l'interprétation, aux rapprochements, à la contradiction, qui ne permet aucun "jeu", dans tous les sens du terme?

(Rappelons à ce point que Renaud Camus en tient pour le nom et l'origine — et cependant, que de doutes sur son propre nom et sa propre origine… Jusqu'où cette faille est-elle programmatique de son écriture et de ses choix, ou n'est-elle que le prétexte qui autorise l'auteur à jouer à sa guise sur tous les tableaux? Sans certitude sur son père, et donc sur son nom, il a choisi de conserver ce nom, qui est le sien ou pas, mais qui à coup sûr est celui d'un prix Nobel de littérature… Serait-ce la contrainte maximale qu'il serait possible d'imaginer, et son acceptation qui rendrait libre?)

Qui était, par exemple, le professeur Charlotte Bach, qui tint dans les milieux universitaires anglais des années 1970, grâce à sa théorie relative à «la ritualisation des activités de déplacement», la place d’une sorte de Lacan au petit pied (si l’on peut dire, car c’était, et pour cause, une femme gigantesque)? (AA, p.236)

Voir l'article de Francis Wheen.
Lacan/canal/Venise, etc.
Changements de noms, de sexe, de nationalité: qui est Charlotte Bach, véritablement, alors qu'il reste si peu de qui "il" est né. (On songe à Locke (déjà intervenu dans L'Amour l'Automne), De l'identité: l'identité d'une personne est son histoire, et plus précisément, sa mémoire, la conscience et le souvenir de son histoire).
ritualisation des activités de déplacement = passage

  • Bach, nom, sexe, identité, Lacan, passage

Quelle assurance autorise le poète à décrire la mort sous les espèces d’un peu profond ruisseau?(AA, p.236)

Tombeau de Verlaine de Stéphane Mallarmé.
La mort = passage. Mort peu effrayante dans son aspect de peu profond ruisseau, facile à franchir, dans un sens ou un autre.
Dans tout ce passage de L'Amour l'Automne, la mort n'est pas effrayante. Il faut l'accepter (la mort l'état et la mort l'acte de mourir) pour être libre.

  • Bach = ruisseau, mort

Et qui ne connaît les circonstances dont sont issues les Variations Goldberg?(AA, p.236)

Ces circonstances ont été expliquées pages 59 et 60 de L'Amour l'Automne:

C'est le tout-puissant comte Brühl, l'éminence grise d'Auguste III, qui aurait eu l'idée de faire commande à Bach d'une composition destinée à être interprétée par le jeune Goldberg, claveciniste prodige, afin d'apaiser, s'il se pouvait, les insomnies qui ravageaient le malheureux ambassadeur russe à la cour de Saxe : cet Aria avec trente variations constitue donc, au premier chef, une cure musicale nocturne.

  • Bach, variation, Goldberg = or, monnaie

Écrit en 1917, le poème symphonique November Woods résonne à la fois des longues promenades du compositeur dans les bois, près de la maison de son frère, et des difficultés que connaissait alors sa vie privée, déchirée qu’il était lui-même entre son épouse russe et sa maîtresse : dès le début de l’année suivante, il aurait quitté la première pour la deuxième (qu’il ne tarderait pas à tromper avec une troisième, comme le lecteur le sait déjà, et ainsi de suite). (AA, p.236)

Arnold Bax. Musicien anglais ressentant une grande affinité pour l'Irlande.

Cette série de questions ("Qui était le professeur Bach? quelle assurance autorise le poète? Et qui ne connaît les circonstances?) m'évoque irrésistiblement une autre série de questions souvent citées par Renaud Camus, et qui constitue l'exergue du "Double assassinat de la rue Morgue":

Quelle chanson chantaient les sirènes ? quel nom Achille avait-il pris, quand il se cachait parmi les femmes ? — Questions embarrassantes, il est vrai, mais qui ne sont pas situées au delà de toute conjecture.
Sir Thomas Browne, en exergue du Double assassinat de la rue Morgue de Poe.


Nous remontons vers la surface, note14.


*************** Cela d’autant plus, bien entendu, que ces États, et tout particulièrement dans l’hypothèse où ils coïncideraient (ou prétendraient coïncider) avec une supposée “nation”, avec un peuple, une “ethnie”, une “race****************, semblent bien, et nous serions les derniers à le déplorer, avoir fait leur temps. Ils sont un cadre d’évidence inadéquat à l’économie, à la pensée bien entendu, à la gestion des ressources de la terre ou de la qualité de l’air ; mais d’abord à l’homme, tout simplement, à la femme, à la vie, à l’être, à la personne. Comment imaginer en effet qu’à l’heure où chacun de nous vibre de phrases, de mots, d’images, d’idées et d’associations d’idées qui proviennent des coins les plus divers de la planète, de ses langues et de ses cultures, de ses bibliothèques et de ses écrans, de ses chansons et de ses serments d’amour, comment imaginer qu’on puisse consentir à voir son identité réduite aux quelques indications qui sont portées sur un passeport, quand bien même il s’agirait d’un passeport “européen” ?

Il faut accepter sa nationalité comme un vieux sage accepte les honneurs : pour la seule raison que les refuser serait faire un éclat complètement inutile, et leur accorder beaucoup plus d’importance qu’il ne convient de leur en concéder. Il serait absolument vain de perdre une heure ou deux, ou deux jours, ou deux ans, à dénoncer son appartenance à tel ou tel État. Au fond de soi l’on sait bien que cette appartenance n’est rien. Cette assurance doit suffire. Quel contemporain, surtout s’il est un voyageur, et ne le sommes-nous pas tous (et le serions d’autant plus que nous ne quitterions jamais notre bibliothèque), saurait se résigner à “appartenir” à autre chose que lui-même, à son pas qui résonne dans une ville inconnue, à la fenêtre qu’il ouvre aussitôt pour s’y pencher en entrant dans la chambre d’hôtel anonyme, à cette brume amicale et blonde où il s’apprête à s’enfoncer avec volupté, à peine débarqué dans une île ?

Tout juste veillera-t-il avec le plus grand soin à n’être pas rendu ou maintenu captif, par la facilité, par l’intérêt, par la prudence ou par la peur, de ce dont il a su s’affranchir par l’esprit, par le cœur et par le désir. Les États d’aujourd’hui ne comptent ni sur leur force, d’ailleurs bien déclinante, heureusement, ni sur l’amour pour eux de leurs ressortissants, pour maintenir ceux-ci dans un semblant de dépendance à leur égard (et le semblant est tout ce qui leur importe, comme à toutes les autorités épuisées). Leur pouvoir n’est pas là, et ils le savent bien : il est dans les misérables petites sécurités qu’ils prodiguent encore, qu’elles soient sociale, financière ou sanitaire. Un homme n’est jamais libre s’il n’a pris son parti de mourir comme un chien sur les bords d’un lac de montagne bien après la fin de la saison ; sur les pavés luisants, la nuit, près des flaques noires et entre les rails de tramways abandonnés de boulevards ou de quais des confins, dans une ville portuaire au nom imprononçable ; à Patras, à Madras, à Bakou, dans le lit d’un hôtel inconnu, parmi des étrangers qui ne comprennent pas sa langue, et qui sans aucune méchanceté voudraient surtout que tout cela ne fasse pas trop de bruit, n’attire pas trop d’attention et ne prenne pas trop de temps. Nous craignons l’âge, le cancer, l’immobilité, la folie, l’anonymat, le froid, l’oubli, la misère, la mort solitaire ; et c’est en jouant sur ces craintes-là que nos patries nous tiennent encore, par leurs allocations et leurs retraites, si bien nommées, par nos cotisations et nos affiliations.

Une sécurité sociale universelle, qui ne tiendrait aucun compte de la nationalité, serait un immense progrès, bien sûr : le protecteur serait plus loin, plus vague, plus flou ; il aurait à peine de visage et de nom. Mais c’est à l’idée même de la sécurité que les plus hardis d’entre nous savent bien qu’ils doivent renoncer. Ceux-là n’habitent que leur nom. Et quelques-uns ne sont pas loin de se demander, même, si ces papiers d’identité qui sont tout ce qu’ils ont gardé, pour des raisons de pure commodité, de leurs affiliations nationales respectives, ne sont pas une contrainte encore trop forte, dont il faudrait trouver quelque moyen de s’affranchir.

Est-ce que le nom, en effet, ce n’est pas la filiation, l’origine, les racines, tout ce qui situe et localise, autant dire qui limite, précise et diminue ? Et cette identité dont un document officiel, carte ou passeport, se permet d’attester qu’elle est la nôtre — et, ce faisant, il nous l’impose —, n’est-elle pas d’abord identité à nous-même, et des choses aux choses, des heures avec les heures, de notre vie elle-même, dans sa quotidienneté ordinaire (ces petits événements séparés que nous vivons un à un sans jamais parvenir à en faire un tout, une boucle, un élan, quelque chose qui nous saisit et nous emporte au risque de nous briser) avec un simple agenda, une liste des courses à faire, des gens à voir, des engagements à tenir, des lettres auxquelles il faut répondre, des formulaires qu’il convient de remplir, toutes choses incompatibles non seulement avec un destin, sans doute, mais avec un mode honorable, inventif, dynamique, vraiment indépendant et libre, intrépide et joyeux, d’habiter la terre et de tenir tête au sort ?

L’identité fait de notre existence, dans le meilleur des cas, un de ces romans plats et trompeurs, mensongers, menteurs, où les personnages, du début à la fin, ne semblent aspirer, comme les plus conventionnelles et les plus rigoureusement programmées des adolescentes invitées sur les plateaux de la télé-réalité ou bien tentant leur chance à la Star Academy, qu’à «être eux-mêmes», «elles-mêmes», sinistrement, et en général ils ne le sont que trop; et dont les phrases font leur honnête et pourtant illusoire travail de phrases, sans jamais ressentir ni exprimer un doute sur leur sens ni celui de l’histoire, sans jamais un retour sur elles-mêmes, sans jamais la moindre de ces failles, de ces ouvertures, de ces interruptions aux milieu de l’amour, de ces parenthèses, de ces notes en bas de page qui sitôt repérées s’élargissent en autant de gouffres, de précipices, d’abîmes et d’abymes où le sens, le récit, la cohérence psychologique et la vraisemblance choient à la manière de ces malheureux qui tombent du sommet d’un gratte-ciel et qui à chaque étage se rassurent en passant et constatent que «jusqu’à présent tout va bien».

Qui était, par exemple, le professeur Charlotte Bach, qui tint dans les milieux universitaires anglais des années 1970, grâce à sa théorie relative à «la ritualisation des activités de déplacement», la place d’une sorte de Lacan au petit pied (si l’on peut dire, car c’était, et pour cause, une femme gigantesque)? Quelle assurance autorise la poète à décrire la mort sous les espèces d’un peu profond ruisseau? Et qui ne connaît les circonstances dont sont issues les Variations Goldberg? Écrit en 1917, le poème symphonique November Woods résonne à la fois des longues promenades du compositeur dans les bois, près de la maison de son frère, et des difficultés que connaissait alors sa vie privée, déchirée qu’il était lui-même entre son épouse russe et sa maîtresse : dès le début de l’année suivante, il aurait quitté la première pour la deuxième (qu’il ne tarderait pas à tromper avec une troisième, comme le lecteur le sait déjà, et ainsi de suite).

Notes

[1] Voir «Cependant on ne se débarrasse pas si facilement d’un homme qui a mûri quarante ans son projet.», Rannoch Moor p.434, et L'Amour l'Automne'' p.178.

Renaud Camus - Demeures de l'esprit - Suède

A vrai dire, ce tome sur la Suède a mis plus de temps à me convaincre, à me charmer, que celui sur le Danemark et la Norvège. (Mais comme je n'ai pas écrit de compte rendu sur le tome dano-norvégien, cela ne signifie pas grand chose (Dieu que j'ai de retard dans tout. Je crois que je vais arrêter d'appeler cela du retard, et tout simplement abandonner tout ce qui n'a pas été fait au fur à mesure. Il faudrait écrire tout de suite — je viens de perdre vingt minutes à essayer de retrouver dans Kråkmo ou Parti pris une citation qui résume cette conviction — en vain)). Mais il s'est produit ce qui se produit souvent quand je lis RC : le livre a pris de la profondeur au fur à mesure qu'il avançait, un rythme et un souffle, une ampleur.
Je me suis demandé si les demeures nous étaient présentées dans l'ordre du trajet camusien ou si elles avaient été disposés pour organiser une progression — mais dans ce cas, laquelle, car après les demeures et les paysages déserts du centre de la Suède le livre se termine sur des chapitres plus ordinaires, correspondant au retour dans les villes. (Et pour répondre à la question, il semble que les demeures soient présentées dans l'ordre du voyage, avec bien sûr omission de l'escapade en Norvège.)

Au premier abord le dépaysement est moins grand avec la Suède qu'avec la Norvège: plus de manoirs et châteaux, d'architecture classique ou néo-classique, les maisons ont des silhouettes plus familières et cossues (cela totalement subjectif, je parle d'impression, je n'ai pas compté, je n'ai pas comparé). Cependant, les noms me sont plus étrangers que les noms dano-norvégiens: tandis que je connaissais, à ma grande surprise, les trois quarts de ces derniers (Undset, Blixen, Andersen, Ibsen, Vigeland, Munch, Hamsun,…), la plupart des noms suédois me sont inconnus et difficiles à mémoriser: le livre refermé, je ne me souviens que de Linné, Nobel, Stindberg, Lagerlöf... les autres, je les ai déjà oubliés, «ça commence par un W…», Petersen-Berger, par la grâce des Églogues

La grande difficulté de ce tome, finalement — pas pour le lecteur, pour l'auteur — est le manque de documentation en français ou en anglais. Tant que nous sommes au sud d'Uppsala (mettons), la verve camusienne se déploie mêlant anecdotes minuscules et drôles ou bizarres et informations de fond (mariages, divorces, meubles et pianos en héritage, maîtresses et froideurs, déplorations des paysages et vues abîmés (ils ont l'air de l'être avec beaucoup de cruauté), reconstitution de la généalogie royale suédoise depuis Bernadotte avec même excursion en amont («de tous les que serait-il arrivé si… de l'histoire, il en est peu de plus tarabustant que celui-ci, que serait-il arrivé si Gustave III n'avait pas été assassiné? (Les Bernadotte seraient-ils notaires à Pau? Non, il seraient tout de même princes de Pontecorvo…)» (p.158)); mais les sources se font plus rares tandis que nous montons vers le nord, et c'est la Suède, le territoire de Suède, qui envahissent l'espace et le texte. Or les paysages du nord, c'est le vide, l'absence et la disparition de l'identité dans la multiplicité des noms («La maison se nommait Haget, le lieu-dit Taserud, entre Arvika, sur le vaste Glafsjorden, et Rackstad, sur le petit lac Racken — c'est du moins ce que je crois démêler parmi l'habituelle profusion scandinave des toponymes, le moindre pavillon ou grenier à blettes au fond du jardin étant doté de son nom propre, sous ces latitudes, comme un hameau ou un château» p.327).

Il se déploie une problématique de la présence selon ses deux axes, le lieu et l'ontologie. Tout s'efface, tout s'évanouit, à force d'être insaisissable: «on ne sait pas où on est, on ne sait pas si l'on y est» (p.302)

Arjeplog est donc très au nord, et certes en Laponie, dans l'ancienne province suédoise de Laponie; mais pas au nord du nord, et même plutôt dans le sud de la Laponie; Arjeplog n'est pas très à l'est, et par exemple se trouve bien éloigné de la mer Baltique, qu'il faut aller chercher, lorsqu'on s'y trouve, à Luleå, au fond du golfe de Botnie. Et Arjeplog n'est pas très à l'ouest, car un grand morceau de désert, de toundra, de steppe montagneuse, sépare encore la ville de la Norvège. Arjeplog, à dire le vrai, est au milieu de rien: c'est un non-lieu. L'isolement y est terrible, l'éloirnement de tout formidable. Et pourtant l'endroit n'est pas le comble de quoi que ce soit, ce n'est pas le bout de la route, il y a en tous domaines des lieux qui sont plus ceci et davantage cela. (p.289-290)

Où sommes-nous? Il me semble retrouver l'atmosphère rêveuse et hésitante de L'élégie de Chamalières, qui évoque Nowhere, USA:

Skattlösberg, à dire le vrai, est un village terriblement élusif. […] Il n'a ni centre, ni consistance, ni mairie, ni église, ni école — certaines de ces choses n'ont jamais existé, d'autres ont disparu ou bien je n'ai pas su les trouver (p.302)

Si la Suède "des villes", la Suède du sud, semble souvent exaspérante, malgré les maisons le plus souvent impeccablement conservées, c'est-à-dire sans trop d'application, avec ce qu'il faut de poussière et de temps qui passe (de tissus passés), la Suède du nord possède des raffinements infinis dans la nuance qui s'approchent de la folie et par là-même fascinent:

C'était l'acte de naissance du laestadianisme, qui compte aujourd'hui deux cent mille affidés à peu près dans le monde, divisés selon de fines nuances de doctrine en dix-neuf dénominations, dont les trois principales regroupent toutefois plus de quatre-vingt-dix pour cent du nombre total des laestadiens. Ceux-ci sont répandus principalement en Suède, en Finlande, en Norvège, aux États-Unis et au Canada. De petites congrégations isolées existent en Amérique du Sud et en Afrique. Il est à noter que le mouvement n'a jamais rompu ses liens avec les Églises luthériennes établies, quand il en existe. C'est seulement aux États-Unis, faute d'une Églis d'État, qu'il est tout à fait autonome. (p.278-279)

Il ne faut pas confondre le Finnmark et le Finnmark, bien qu'il s'agisse dans les deux cas, étymologiquement, du pays des Finlandais, ou peuplé de Finlandais. Voisin de la Finlande (et aussi de la Russie, et aussi de la Suède), le Finnmark norvégien est le plus septentrional et le plus oriental des comtés du royaume, une vaste province aux rivages très découpés parmi lesquels se distingue la péninsule du cap Nord, et à l'immense plateau intérieur, fascinant de solitude et de largeur d'horizon. Le Finnmark suédois, lui, beaucoup plus au sud, est une petite partie de la Dalécarlie, en bas de cette province et au centre du pays: il doit son nom aux Finlandais orientaux qui s'y installèrent aux XVIe et XVIIe siècles, à une époque où la Finlande appartenait à la Suède mais où ses régions orientales, notamment la Savonie, étaient constamment soumises à la pression russe. On appelle ses transplantés "Finlandais des forêts" à cause d'une pratique agricole qui ne leur est pas propre mais qui fut lontemps typique de leurs coutumes et de leurs procédés d'exploitation, l'agriculture sur brûlis, la fertilisation de la terre par les feux de forêts. […] (p.301)
Il ne faut pas confondre non plus les Finlandais des forêts, établis principalement en Suède et en Norvège centrale après leur traversée de la mer Baltique, avec les Kvens, autres Finnois d'origine qui, eux, sont passés directement de l'extrême nord de la Finlande et de la Suède à l'extrême nord de la Norvège, aux XVIIIe et XIXe siècles pour la plupart, quoiqu'il ait existé un Kvenland en Norvège dès le haut Moyen Âge. Aujourd'hui les Kvens du Finmark norvégiens ont un peu l'impression d'être la minorité d'une minorité, et se montrent parfois jaloux des avantages qu'ont pu obtenir les Lapons, dont le parlement presque neuf se dresse à Karasjok. Les Kvens sont à peu près quinze mille et ils ont conservé leur langue, une variante archaïque qui bénéficie en Norvège du statut de langue minoritaire. Les Finlandais des forêts, metsasuomalaiset en finnois, skogsfinnarma en suédois, sont aujourd'hui totalement assimilés en Suède et en Norvège centrales et ils ne parlent plus leur langue.[…] (p.303)

Chaque volume des Demeures apporte ses découvertes, ses coups de foudre. Je retiendrai Bellman (mais qui était Béranger?), Andersson, mais surtout Einar Wallquist, si discret que même Wikipédia ne nous apprend rien («Tous les dictionnaires dont je dispose ignorent notre héros et même Wikipedia n'offre, le concernant, d'article qu'en suédois, et bref, ce qui ne me facilite pas la tâche.» (p.294))
Wallquist, c'est le médecin, l'écrivain, le peintre, le collectionneur. Mais pourquoi diable s'être installé à Arjeplog? Le suédois n'aide guère:

J'avoue que je ne sais pas ce qui s'est passé. «Et est-ce que personne n'a prononcé le nom de M. Giolitti?» demande M. de Norpois dans une page célèbre, une des plus drôles de la Recherche. «A ces mots les écailles tombèrent des yeux du prince Foggi; il entendit un murmure céleste[1].» Peut-être les écailles sont-elles tombées des yeux du jeune docteur Wallquist. Peut-être a-t-il entendu un murmure céleste. Peut-être a-t-il été horrifié d'apprendre que cette commune vaste comme une province et peuplée comme un village n'avait pas de médecin et que personne ne voulait se dévouer pour rejoindre ces déserts glacés. Peut-être était-il un saint. Peut-être avait-il quelque chose à cacher, ne serait-ce qu'à lui-même. Peut-être ne supportait-il plus l'humanité dès lors que sa densité dépassait 0,2 habitants au kilomètre carré. Toujours est-il qu'à la fin de l'année universitaire il avait son doctorat en poche et que le 2 août il était à Arjeplog. Le 18 il y élisait domicile officiellement. Il y est mort soixante-trois ans plus tard, le 21 décembre 1985.

Renaud Camus, Demeure de l'esprit - Suède, p.294

Notes

[1] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Gallimard, "Bibliothèque de la Pléiade", 1989, vol IV, ''Albertine disparue, III, p.215

Achille parmi les sirènes

Here he ponders things that were not: what Caesar would have live to do he believed the soothsayer: possibilities of the possible as possible: things not known: what name Achilles bore when he lived among women.

James Joyce, Ulysses, chap.9, Penguin Student's Edition, 1992

W. H.

Or Hughie Wills. Mr William Himself. W. H.: who am I ?

James Joyce, Ulysses, chap.9

Isabelle de La Vaissière

Le nom de La Vaissière, rencontré dans L'Isolation, m'avait évoqué la possibilité d'une idylle, l'idée d'un beau parti, sans que je sois capable de retrouver la référence que je cherchais.

La Vaissière, c'était le nom d'une mienne condisciple à Sciences-Po, qui séjourna avec ma mère et moi en Italie, dans une maison que nous louions à Caprarola, près de Viterbe, il y a seulement trente-six ans.
La Vayssière, peut-être plutôt... Mais une lettre d'un nom propre peut trembler sans dommage à travers les branches et les années, Dieu merci.

Renaud Camus, L'Isolation (journal 2006 paru en 2010), p.153-154

Je n'avais trouvé qu'une trace dans la chronologie :

  • Lundi 5 - mardi 20 avril 1971. Voyage et séjour en Italie, dans une maison louée près de Caprarola, province de Viterbe, avec sa mère, sa grand-mère et Isabelle de La Vaissière, une amie de Sciences-Po.
  • Lundi 5 avril 1971. Départ de Paris avec sa grand-mère Suzanne Gourdiat et Isabelle de La Vayssière (ils passent sans doute par Clermont-Ferrand pour prendre sa mère, qui a louée la maison).
  • Mercredi 7 avril 1971. Arrivée à Caprarola, installation dans la maison louée, sous le village, à un ou deux kilomètres.
  • Samedi 10 avril 1971. Voit La Mort à Venise, à Viterbe, avec Isabelle de La Vaissière.

A mon étonnement, je retrouvai ce nom dans le volume de journal suivant: deux occurences à un an d'intervalle après trente-six ans de silence. Cette fois-ci c'était plus développé:

Après Loubens, samedi dernier, nous avons dépassé un château de La Vaissière que d'ailleurs on voyait mal mais dont le nom m'a fait penser à une camarade de Sciences-Po, Isabelle de La Vaissière, qui était venue avec nous en Italie, à Pâques 1970, je crois, dans une maison qu'avait louée ma mère à Caprarola, au nord de Rome. Mais je me suis dit que le nom La Vayssière, ou La Vaissière, était sans doute assez répandu, pour des châteaux ou des lieux-dits, en tout cas. Semblablement, un peu plus loin, devant le château de Guillerages, à Saint-Sulpice-de-Guilleragues, j'ai pensé à

Samedi 22 décembre, neuf heures et quart, le soir. ... j'ai pensé, disais-je, à Guilleragues, l'auteur aujourd'hui reconnu comme tel des Lettres de la religieuse portugaise, un de mes livres favoris dans notre langue. Mais, je ne sais pourquoi, je m'étais mis dans la tête que ce Guilleragues du XVIIe siècle était libraire. Il me semblait peu vraisemblable, dans ces conditions, qu'il ait eu quelque chose à voir avec ce grand château, à présent bien délabré et surtout très mal environné et administré, mais qu'on sent bien qui fut d'une grande et puissante famille. Or, rentré ici, je vois ou me vois rappeler que Guilleragues, donné certes comme journaliste, ce qui, au XVIIe siècle, n'est peut-être pas très éloigné de libraire, était aussi et surtout diplomate: il fut longuement ambassadeur auprès de la Porte, et c'est à Istambul qu'il mourut, en 1685. D'autre part, je m'aperçois que son nom patronymique était Lavergne: Gabriel Joseph de Lavergne, comte de Guilleragues. Or le nom complet de mon amie Isabelle était La Vaissière de Lavergne. Donc il semble assez vraisemblable qu'il y ait eu un lien entre ces châteaux très voisins de La Vaissière et de Guilleragues, et que ce lien ait été la famille Lavergne. Isabelle ne m'a jamais parlé de Guilleragues — il est vrai que l'occasion ne s'est pas présentée. D'après un vieux Bottin mondain j'apprends qu'en 1995 elle était comtesse Pierre de Montjou.

Renaud Camus, Une chance pour le temps (journal 2007 paru en 2010), p.467-468

A la faveur de mes recherches dans Échange pour L'Amour l'Automne, je retrouve le passage que m'avait évoqué L'Isolation. Là encore (ou là déjà), la question du lien entre les noms et les êtres est centrale:

A cette époque-là, ou bien un peu plus tard, un beau vieillard aux cheveux blancs était chargé, dans le tramway, du contrôle des titres de transport. Il vivait sous une fausse identité, mais la véritable nous fut révélée par un concours de circonstances dont le détail m'échappe: il s'agissait du marquis de Saint-Mart (par exemple). Son vrai nom m'est très familier. J'ai présenté à ma grand-mère, peu de temps avant qu'elle n'entre dans sa maison de repos, une amie à moi, très vraie jeune fille, qui lui parut un parti rêvé, pour moi. Nous sommes même allés ensemble en Italie, et c'est avec elle que j'ai vu, un soir, La mort à Venise, dans une petite ville de la campagne romaine. Or elle portait le même nom que le beau vieux contrôleur. Nous ne lui avons pas demandé s'ils étaient parents, si elle avait entendu parler de cet ancêtre excentrique, ou gêné, que nous appelions le marquis, tout court.

Denis Duparc, Échange (1976), p.28

Attention cependant: le régime de la vérité dans les Églogues n'est pas celui du journal. Dans les Églogues, déformation et transposition sont la règle. Rien ne peut être pris comme sûr sans une confirmation externe. Ici par exemple, seul «Nous sommes même allés ensemble en Italie, et c'est avec elle que j'ai vu, un soir, La mort à Venise, dans une petite ville de la campagne romaine.» est confirmé par la chronologie. Le reste peut être vrai, faux ou déformé.
Exemple:

Il n'y a plus de trace du pavillon d'entrée, réplique plus ou moins fidèle de ce chalet d'aisance, dans le jardin thermal, que gardait une vieille dame très digne qui se faisait appeler Anaïs et qui était en fait, Matthieu le découvrit un jour par hasard, la marquise de Saint-Mars, parente lointaine, peut-être, de cette amie à vous, avec qui vous êtes allé voir la Mort à Venise, un soir, dans une petite ville de l'Ombrie ou des Marches, pendant notre séjour de Pâques en Italie.

Denis Duparc, Échange (1976), p.56

Et ce pavillon évoque les cabinets des Champs-Elysées de La Recherche, mais aussi Aragon racontant dans Journal de Travers que Pétain était voyeur...

Travers III - 3 : les noms

Préambule(s) :

Nous parlons aussi des noms propres:
«Ils sont glissants comme les personnages, changeants, furtifs: ils se décomposent et se recomposent ailleurs en permanence.»
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1059

Les noms, on ne s'en étonnera pas, tenaient une grande place dans nos conversations, moins d'ailleurs par leur prolifération et leur différence que par l'oubli qu'on avait d'eux, leurs ressemblances, et les confusions éternelles qu'elles engendraient. Ces confusions, ces échanges, faisaient se rejoindre, se chevaucher, se mélanger, dans un temps mythique sans avant ni après, un présent perpétuel et suspendu, les fragments les plus éloignés de la chronique.
Renaud Camus, Échange, p.29


Ce billet est consacré au premier fil du troisième chapitre de L'Amour l'Automne. Il est à lire (de préférence) avec le livre ouvert près de soi.

J'entreprends une explication "à la volée" (listes des références, sources, associations, que nous trouvons ou imaginons lorsque nous nous rencontrons lors de nos lectures suivies, dites "des cruchons"). Il s'agit d'une forme possible des compte rendus toujours promis, jamais réellement fournis, à mes compagnons de lecture.

Je mets ici nos réflexions sur le chapitre III pour deux raisons: d'une part parce qu'il est disponible sur le site des lecteurs et que par conséquent je me sens déliée du respect des droits d'auteur; d'autre part parce que cela fait la troisième fois que nous reprenons ces lignes (en juin, septembre et octobre: visiblement nous avons du mal à dépasser ces premières pages). J'espère ainsi arrêter et clarifier un premier état de la lecture du début de ce chapitre.
Il y en a plus dans ce billet que lors de nos rencontres, d'une part parce que je n'ose pas exprimer oralement toutes mes associations (par exemple, plus bas, tous les noms autrichiens), d'autre part parce que j'arrive aux réunions sans avoir fait toutes les recherches que je souhaitais entreprendre.

Pourquoi avoir tant de mal à dépasser le début de ce chapitre (une fois écartées les excuses de la fatigue de fin d'année et de la coupure des vacances)?
C'est que ce chapitre se présente bizarrement, chaque page coupée par un certain nombre de lignes horizontales qui partitionnent la page en autant de cases plus ou moins hautes, obligeant une phrase à courir sur de nombreuses pages successives quand elle apparaît dans une case d'une seule ligne de hauteur, case que pour ma part j'appelle "fil" — comme un fil d'Ariane que l'on suivrait de page en page, mais aussi comme un filet de voix; l'une des explications symboliques possibles de cette disposition étant une représentation, une spatialisation sur la page de multiples voix, comme une présentation simultanée des voix successives des Vagues par exemple. (Mais cet exemple n'est pas choisi au hasard: la mer et l'univers marin ont une place prédominante dans L'Amour l'Automne.)

Le lecteur est donc tiraillé entre deux stratégies de lecture: suivre chaque fil jusqu'au bout pour descendre au suivant quand il a fini le précédent, remontant alors de plusieurs pages dans le livre; ou tenter de lire chaque page comme une unité.
En pratique, il tend vers une voie moyenne, suivant un fil le temps d'une phrase ou d'une idée, puis reprenant le fil suivant, afin d'avancer si possible dans les pages de la façon la plus régulière possible (autrement dit, à remonter du moins de pages possible à chaque fois qu'il descend d'un fil).

Nous avons tenté les deux stratégies.

Dans ce billet je présente la première, qui consiste à lire les fils comme des paragraphes autonomes.
Le premier fil du chapitre III court de la page 149 à la page 164, en une seule ligne en haut de chaque page. Il est présenté ici en un paragraphe compact, ainsi qu'il est mis en ligne sur le site de la Société des Lecteurs.
Grossièrement nous entreprenons deux tâches, avec plus ou moins de succès: identifier les sources, identifier les associations ou échos qui permettent le passage d'une phrase à l'autre.

Je voudrais montrer comment le passage d’une référence à l’autre se fait par les noms, ou inversement comment les noms sont des pistes pour retrouver les sources. Il s'agit finalement de l'application de la contrainte définie dans Eté: «[...], PAR UN MINIMUM ONOMASTIQUE SERVANT INDIFFÉREMMENT À UN MAXIMUM DE «PERSONNAGES». LE NOM SERA ALORS MOBILE PAR RAPPORT À SON RÉFÉRENT, MAIS IL NE SE DISLOQUERA PAS.». (Eté p.57 - C'est moi qui souligne. Citation issue de l'intervention de Jean-Pierre Vidal sur Robbe-Grillet à Cerisy).

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir*. Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold: sa véritable idole, c’est Hart Crane. Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. Le coup partit. Le coup partit. Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. Qu’il est facile et agréable de mourir ! L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire: eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.149 à 164

Reprenons phrase à phrase, ou par unité de sens.

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. (L’Amour l’Automne, p.149)

Référence sans doute (en pratique, « sans doute » est toujours présupposé, d'autant plus que j'élucubre à pleins tubes, comme dirait GC. Toutes ses hypothèses peuvent être sinon démenties, du moins enrichies. Elles s’additionnent; il est rare que l’une d’entre elles doive être complètement abandonnée, pour une raison tautologique : si l’on y a pensé, c’est que c’était pensable, or le principe des Eglogues est l’association d’idées, le glissement) — référence sans doute, disais-je, au voyage aux Etats-Unis en 1976. voir Journal de Travers p.1050 ainsi que L’Amour l’Automne (noté AA dans le reste de ce billet) p.113 :«Et à Paris, qu'est-ce qui se passe?»

Reconstituer l’ordre chronologique : problème des Eglogues… Qu'est-ce qui renvoie à quoi? La même remarque — «il s'est produit pendant leur voyage…» — peut renvoyer à avril 2004, au retour de Corée (cf. Corée l'absente (pourquoi ce voyage-là? parce qu'il s'est accompli en avion et que le chapitre II fait de nombreuses références à l'Angleterre vue d'avion)).
Cependant, et malicieusement, n'oublions pas le reproche: «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Echange p.200.

Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *. (AA, p.149)

Harold Wilson : annonce de son départ le 16 mars 1976, départ effectif le 5 avril. Permet de dater précisément "le voyage", sauf que naturellement, le voyage pourrait avoir eu lieu a une autre date: l'important est d'avoir trouvé un élément réel, de la vraie vie (par opposition à la littérature) liant Harold, Wilson, 1976, cancer (crabe), folie (maladie mentale), mort: autrement dit tout ce qu'aurait pu inventer Renaud Camus dans une fiction pour faire tenir ensemble différents mots leitmotiv de ses Eglogues. Et cependant le voyage de William Burke et de Renaud Camus a bien eu lieu en mars 1976: coïncidence.

Evidemment, cela fonctionne aussi à l'inverse: c'est parce que Harold Wilson a démissionné que Renaud Camus a choisi Harold et Wilson... Oui et non: William Burke (amant américain de Renaud Camus durant les années 1970) s'appelait William indépendamment des Eglogues, et Poe a écrit une nouvelle sur le double intitulée William Wilson et c'est un Harold qui a écrit sur Crane, et il existe bien deux auteurs du nom de Crane, dont l'un s'appelle Stephen, tandis que le Harold biographe s'appelle Bloom, Bloom et Stephen appellent Shakespeare, soit un autre William...
Ici intervient la fascination des Eglogues: que le réel fournisse obligeamment du matériau, des phrases, qui prennent place sans effort dans la fiction. Il y a réellement (en tout cas pour moi) existence ou création d'un entre-deux, la possibilité d'une vie entre les pages.

récapitulatif: Harold, Wilson.

Bloom a beau citer Dover Beach, dans son anthologie (le moyen de faire autrement ?), on sent bien qu’il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c’est Hart Crane.(AA, p.149-150-151)

Il s'agit d'Harold Bloom (encore un Harold), auteur d'une anthologie The Best Poems of the English Language (2004), qui proclame avoir découvert la poésie à dix ans en lisant Hart Crane.
Hart Crane: apparaît également Stephen Crane. Thème du double. Et "crâne": contient "arc", peut facilement mener à "dent" (autres mots générateurs).
Stephen+Bloom = James Joyce, Ulysses. Bloom introduit une thématique de fleurs (dont Flora Tristan).
«Ne fait pas grand cas» : voir AA p.147: «(D'Arnold, Harold Bloom, avec son ssurance habituelle, dit assez drôlement que, longtemps admiré et pour sa poésie et pour son oeuvre de critique littéraire, il n'était très bon ni à l'un ni à l'autre.)».
Matthew Arnold : auteur de Dover Beach, qui a une grande importance dans L'Amour l'Automne (encore un Arnold).

récapitulatif: Harold, Arnold, Bloom, Stephen, Crane.

Le point culminant a donc été atteint hier, juste avant Tristan. (AA, p.151-152)

Mahler à sa femme à propos d'Arnold Schönberg. Cette phrase/cette scène est un leitmotiv des Eglogues depuis Passage.
Tristan et Parsifal sont les deux opéras de Wagner très largement utilisés dans les Eglogues; d'une part à cause de la thématique du nom[1] d'autre part à cause des différentes variantes disponibles de la légende de Tristan: la Folie Tristan de Berne, d'Oxford, etc.
Cela renvoie à l'utilisation de la légende selon Saussure: «Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont 1° La substitution de noms. 2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but)» dans Les mots sous les mots p.18 de Starobinski.
Parsifal permettra de glisser vers Perceval, Percival (Les Vagues de Virginia Woolf) et Lancelot (Lance de Nabokov, Lenz de Brüchner).
Enfin, Tristan, c'est l'anagramme de transit (= passage...).

De façon générale, noter l'importance de Vienne et des écoles de Vienne, l'importance de l'Autriche (deux pays: l'Autriche et les Etats-Unis).
Non, cela ne se déduit pas de cette phrase: cette phrase le rappelle à ceux qui ont lu les quatre tomes précédents et L'Amour l'Automne en son entier: Gustav Mahler, Hugo Wolf, Arnold Schönberg, Alban Berg, Ludwig Wittgenstein, Georg Trakl, Sigmund Freud, qui appelleront à leur tour Bertrand Russell, Albert Einstein, Paul Celan, par le biais des correspondances (les lettres échangées aussi bien que les coïncidences).
Ici je décris ce qui se passe quand on lit en reconnaissant les motifs: tout cela est su, on y pense à peine, on n'analyse pas, c'est présent. D'une certaine façon, savoir, c'est ne pas être conscient de ce qu'on sait. Ainsi la lecture est rapide (cette précision pour tous ceux qui me disent effarés: "mais quel est l'intérêt de lire en pensant à tout ça?" Eh bien justement, on n'y pense pas, on sait, on passe dans les mots comme dans des paysages. Ou encore, cela fonctionne comme L'Art de la mémoire: un mot pour ramener à soi tout un univers, une époque, des conversations, une littérature; un nom pour coaguler des noms.)

récapitulatif: Tristan, Wagner, Arnold, Mahler.

Il a caché dans ses pièces son propre nom, un beau nom, William. (AA, p.152-153)

source: James Joyce, Ulysses. Stephen Dedalus parle de William Shakespeare.
Un peu plus haut dans ce neuvième chapitre d' 'Ulysses' apparaît le "What's in a name?", également shakespearien, repris par Joyce. Encore le thème des noms, comme dans Parsifal.
Et Ulysse = Personne, Ulysse qui se cache (hidden) sous le nom de Personne...

Se souvenir de l'exergue: le livre tout entier est consacré à la magie et le mystère des noms : «Names we have, even, to clap on the wind; / But we must die, as you, to understand.» (poème de Hart Crane). soit à peu près: «Nous avons des noms, de même, pour les faire claquer au vent / mais nous devons mourir, comme toi, pour comprendre.» (le "toi" est un insecte.) Et le poème continue: j'ai rêvé que tous les hommes abandonnaient leur nom.

récapitulatif: William, Stephen.

Le coup partit. Le coup partit. (AA, p.153)

Gide. Les faux-monnayeurs. Boris vient de se suicider (Hart Crane aussi s'est suicidé. Et Woolf, et Trakl => autre thème, la mort, avec un sous-thème, le suicide.)
Boris est un nom qui servira souvent (qui a souvent servi dans Travers I et II), c'est un nom de roi fou chez Robbe-Grillet (La Maison de rendez-vous et Projet pour une révolution à New York), ce qui nous amène au fou qui se prend pour un roi chez Nabokov (Feu Pale).
Stephen (Dedalus ou Crane) permet de passer à Boris par le thème du roi: Stéphane veut dire couronné (voir L'élégie de Budapest: Stéphane=Etienne=couronne).

Rentré ici j'ai souligné les passages qui m'avaient intéressé sur le "double" idéologique de Robbe-Grillet tel que décrit par Lucien Dällenbach[2] et bien sûr contesté par Robbe-Grillet lui-même:
«Il ne s'agit pas du tout de doubles de l'auteur, mais de doubles de la narration.»
C'est bien néanmoins une espèce assez incarnée de double qui multiplie les efforts pour faciliter la diffusion des livres et des films du maître, quitte à attirer lecteurs et spectateurs par des pièges et dans des pièges.
Robbe-Grillet fait aussi part, à ma vive satisfaction, de sa fascination pour Nabokov, et particulièrement pour Pale Fire, celle-ci d'autant plus prévisible qu'il a parlé très éloquemment de la figure du roi fou, personnage double par excellence, «car il est à la fois le meilleur représentant de l'ordre et le meilleur représentant du désordre»; et le roi fou le plus représentatif c'est le Boris Goudounov de Pouchkine, «le roi_fou-assassin qui a supprimé le vrai roi pour se mettre à sa place, etc? et qui est à l'origine du prénom Boris qu'on trouve à de nombreuses reprises dans mes petits travaux.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1281

récapitulatif: Boris.

Un revolver à la main, il débouche dans le hall du théâtre. (AA, p.153-154)

Pas encore clairement identifié. La phrase apparaît généralement dans le contexte suivant:

Et toujours la succession interminable des portes, dont le nombre semble encore avoir augmenté depuis la dernière fois... Un revolver à la main, il dévale quelques marches, et débouche essoufflé dans le hall du théâtre. Elle est en train de le traverser en oblique, se dirigeant vers la sortie, au bras d'un inconnu qu'il ne reconnaît pas (sic).
Renaud Camus, Eté p.247

D'après Renaud Camus, ce pourrait être un roman de Robbe-Grillet qui se passe dans un théâtre ou dans lequel se déroule une pièce de théâtre. Suite à ce que je viens d'écrire, je vais feuilleter Un régicide et Dans le labyrinthe.

Qu’il est facile et agréable de mourir ! (AA, p.154-155)

La phrase est tronquée, elle apparaît en son entier dans Eté p.81: «— Orlando! Orlando! s'écrie Roussel en riant, les veines ouvertes, comme il est facile et agréable de mourir!»
Cette phrase apparaît telle quel dans Vie de Raymond Roussel, de François Caradec, mais une source plus "classique" de Renaud Camus est Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel, de Léonardo Sciascia - Cahier de L'Herne, 1972.
Source possible, L'Arc n°68 («Il est le premier, à l'exception d'un court texte de présentation, en italiques, du numéro 67 de L'Arc. Structurellement à la même place, dans le numéro suivant, se trouve un article sur La mort de Raymond Roussel.» (Eté, p.129-130)). A vérifier.
Orlando : permet de bifurquer vers Virginia Woolf, (dont le mari s'appelle Léonard (anagramme approximatif de Roland) (+Léonardo Sciascia)); vers Orlando furioso, soit Roland et Renaud, mais aussi Antoine, Tony, etc. via Antonio Vivaldi et à nouveau vers Les faux-Monnayeurs de Gide.
Roussel : suicide. A fourni certains des procédés de Passage, qui se poursuivent ensuite dans les Eglogues, notamment le jeu sur les homonymes et les homophonies. Permettra de passer vers Michèle Morgan (de son vrai nom Simone Roussel), et de Morgan à la marque de voiture, au docteur Morgan de Robbe-Grillet dans Projet d'une révolution à New York, Souvenirs du Triangle d'or, sans oublier les dérivations vers Morvan, roman, etc.

récapitulatif: Orlando, Roland, Woolf, Roussel (Antonio, Léonard, Morgan). (Entre parenthèses, les "secondaires", qui se déduisent moins immédiatement de la lecture de la phrase. Vous remarquerez que je ne liste pas Gide parmi "nom", car il ne fournit aucun dérivé, aucun jeu: de même Joyce ou Nabokov ou Proust.)

L’ennui c’est qu’il n’y a pas de fauteuil roulant, dans Les 39 Marches — ce n’est pas la seule approximation des Derniers Jours de Roland B. (AA, p.155-156)

Auteur : Hervé Algalarrondo => Orlando. Roland Barthes. (L'allusion au fauteuil roulant est expliquée un peu plus loin dans le livre). Le film les 39 Marches se déroule en Ecosse (comme une partie de L'Amour l'Automne); les deux acteurs principaux y tiennent plusieurs rôles (thème du double).
A noter: l'initiale "B". Il y aura ainsi beaucoup de lettres seules dans la suite des pages (cf. la dédicace du livre: "A la lettre").

récapitulatif: Orlando, Roland.

A la fin de la phrase page 55, une flèche -> apparaît sur la page, indiquant que le fil se continue au même niveau (sur la page 156, la première ligne correspond toujours au fil 1, il ne s'agit pas du fil 2 par extinction du fil 1), mais qu'il y a changement de... de sujet, de noms, de paradigmes. Quand le fil est présenté en paragraphe comme ci-dessus ou sur le site de la Société des lecteurs, ce changement est matérialisé par un saut de ligne.

The tracks of which I speak were but faintly perceptible — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — what looked more like green genoese velvet than anything else. (AA, p.157-159)

Landor's Cottage d'Edgar Poe, auteur de William Wilson, nouvelle sur le double et le mal.
Landor = anagramme de Roland.
the tracks : les traces, la trace: le signe, le déchiffrage des signes.
green genoese velvet: déjà rencontré p.82 dans une version étendue (un peu à la façon dont un morceau de musique commence par nous faire entendre toute une phrase avant d'en utiliser quelques mesures): «Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert.» (AA, p.82)
et p.134 : «perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes».
Page 134, la phrase apparaissait dans un contexte de mort, il s'agissait de décrire le parc ou le jardin public où étaient installés des bancs portant le nom de promeneurs morts:

La plupart des bancs, virgule, dans le parc, virgule, arborent de petites plaques de cuivre fixées dans le dossier, virgule, indiquant le nom des personnes qui les ont offerts, point-virgule ; et mentionnant aussi, souvent, celui d'hommes et de femmes dont ils ont (elles ont) [ils ont] pour mission d'honorer la mémoire : promeneurs morts, habitués disparus de ces jardins, familiers en-allés de ces gardénias, de ces arums ou de ces perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes, ombres à venir, spectres en puissance, fantômes alors inachevés [...] (AA, p.134)

Le mot vert n'apparaît pas p.134, mais la mort est omniprésente, tandis qu'il apparaît p.159 ("green") alors que la mort n'est pas citée. Or le vert est la couleur de la mort («C'est Gérald Emerald, de vert vêtu, qui transporte la Mort dans sa voiture. [...] Le vert semble être la couleur de la mort; le rouge celle de la vie» préface de Mary McCarthy à Feu pâle).
D'autre part, Renaud Camus commence par se tromper et à attribuer la plaque où se reflète son crâne (mot générateur déjà vu) à la De Morgan Society sur Russel Square (Morgan, Russell) (voir ici).

récapitulatif: Poe, Landor (William, Wilson) (Poe est si important dans les Eglogues qu'à chaque fois qu'il apparaît il faut penser à Dupin (l'enquêteur, l'interpréteur des signes, celui qui retrace les cheminements de pensée. Passage vers Aurore Dupin, ie George Sand), à William Wilson (le double, la mort, le diable), à Lionnerie (le nez).)

D’ignorantes armées s’affrontent dans la nuit. (AA, p.159-160)

Dover Beach, Matthew Arnold

récapitulatif: Arnold.

Certains admirateurs exaltés de Sir Malcolm vont jusqu’à comparer sa neuvième symphonie (ou du moins son Lento final) avec celle de Mahler. (AA, p.160-162)

Il s'agit de Malcom Arnold.

L'ensemble de ses trois ou quatre phrases reprend un passage des pages 81-82:

Le coup partit. La loge, les couloirs, l'entrée du théâtre. Bax peut être qualifié de génie, évidemment, si on le compare à Arnold. Elle se retourna : ignorantes armées. Les traces dont je parle n'étaient que faiblement visibles — having been impressed upon the firm yet pleasantly moist surface of — ce qui ressemblait, plus qu'à n'importe quoi d'autre, à du velours de Gênes du plus beau vert. (It was grass, clearly.) Orlando, Orlando, comme il est facile et agréable de. Le coup partit : ci-gît Red. (AA, p.81-82)

Malcom Arnold et Arnold Bax p.82, Malcom Arnold et Gustav Mahler p.161: tout se ressemble, mais rien n'est totalement identique.
On remarquera la construction parallèle de Bax, un génie comparé à (Malcolm) Arnold (p.82); et Crane, un génie comparé à (Matthew) Arnold (p.149).
Red = jeu sur raide (mort) , mais aussi «La couleur complémentaire du vert est le rouge.» Mary McCarthy opus cité. (Le rouge est présent dans Passage sous les espèces de Marnie, le rouge est alors couleur de l'hystérie et de la mort.)

récapitulatif: Arnold, Bax, Mahler.

Qu’un film ait été projeté dans l’avion, toutefois, c’est ce qu’on a quelque peine à croire : eux en effet ne volaient guère qu’en charter, à cette époque-là. (AA, p.162-164)

Retour sur l'hésitation du départ: 1976 ou 2004? 1976, car nous sommes sûrs qu'un film a été projeté dans l'avion en 2004 au retour de Corée (au moins Troy avec Orlando Bloom, je le sais par confidence).
Cette dernière phrase permet à la fois de faire un lien vers la fin du chapitre II «sous-titré _ _ _ _ _ mais à cause de la lumière qui afflue à présent à travers un nombre croissant de _ _ _ _ _ les lettres sur l'écran sont de plus en plus» (AA, p.148) qui décrit l'effacement du sous-titrage du film au fur à mesure que le soleil se lève et envahit la carlingue et de boucler sur le début du paragraphe (qui est aussi le début du chapitre): «Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage...»
Cette dernière phrase permet à la fois d'inscrire le passage dans la continuité du livre et d'en faire une unité cohérente, close sur elle-même.


Synthèse et conclusion, a demandé un cruchon. Je ne sais que dire. Nous avons là une liste, un catalogue, de la plupart des noms générateurs dans L'Amour l'Automne (il manque au moins les composés autour de stein, berg, stern, gold (pierre, montagne, étoile, or (dérivé en monnaie)), composés à connotation juive autant qu'allemande).
Sans parler des allusions souterraines, nous obtenons directement Arnold, Bax, Bloom, Boris, Crane, Harold, Mahler, Orlando, Roland, Stephen, Tristan, Wagner, William, Wilson. Les auteurs de référence sont Poe, Gide, Nabokov, Virginia Woolf.

Une hypothèse serait que la disposition des phrases sur la page, une ligne en haut de chaque page, irrigue, commande, oriente, les autres lignes et thèmes de la page. Cette idée provient de la lecture de Journal de Travers: quand Renaud Camus reçoit les épreuves d' Echange, il apporte des corrections afin que le haut et bas de pages de la fin, partitionnées elles aussi (mais en deux seulement), se correspondent comme il l'entend: le haut et le bas se répondent, il y a des rapports, des échos, entre l'un et l'autre.

Puis je me suis relevé, tandis qu'il dormait, pour inspecter d'un peu plus près les nouvelles épreuves. Hélas, les deux textes, dans les cinquante dernières pages, ne coïncident toujours pas. La dernière fois, celui du bas était en avance sur celui du haut — une dizaine de lignes ont été ajoutées à ce dernier: c'était trop, et maintenant c'est lui qui est en avant sur l'autre. Mais, à ce stade, on ne peut plus rien faire. (Journal de Travers, 8 juillet 1976, p.681).

Puis j'ai parlé plusieurs fois au téléphone avec René Hess au sujet des épreuves d' Echange, et nous avons décidé finalement de supprimer six lignes au texte d'en haut afin de tenter une nouvelle fois de rétablir l'équilibre entre celui du haut et celui du bas, renonçant par là même aux lignes rajoutées en bas trois jours plus tôt, selon une correction modeste qui portait seulement sur les deux dernières pages. (Journal de Travers, 12 juillet 1976, p.696).

Les exemplaires d' Echange était là, je pouvais passer les prendre. [...] sur la dernière page figure bien les trois textes. Malheureusement cette dernière page est une page de gauche, ce qui fait paraître un peu bizarre que le texte du milieu s'interrompe brusquement — plus bizarre, en tout cas, moins heureux, plus contrived que s'il s'agissait d'une page de droite. La page de droite, en l'occurrence, n'est même pas blanche: on peut y lire l'avertissement quant à la provenance de certaines parties du texte, ce n'est pas très joli. Mais les dégâts auraient pu être plus graves. (Journal de Travers, 24 août 1976, p.932).

Or lors de ma lecture d' Echange, je n'ai rien remarqué de tel (lecture en 2003, j'en savais tout de même moins qu'aujourd'hui). Donc il est tout à fait possible que ce même phénomène, cette même construction, doive être cherchée dans ce chapitre III.
Ce sera l'objet des deux billets suivants.

Notes

[1] A la suite de la remarque de Philippe[s] dans les commentaires, j'ajoute les dérivations trouvées dans Journal de Travers: «Après la création de Parsifal [FOL PARSI, PERCEVAL (LE PREMIER MINISTRE ASSASSINÉ, SON FILS LE FOU DE BATESON)], PERCIVAL (DES VAGUES), «GONE TO INDIA», LES PERCY (DE SYON HOUSE, DUCS DE NORTHUMBERLAND -> KEW, CANALETTO, ETC. /// LOHENGRIN (SON FILS)] (1882), Wagner [VAGUES, LES VAGUES (-> PERCIVAL), NERF(S)) / AGEN, ANGER(S), DANGER, VENGER, WRANGLER('S) / OTTO WAGNER ->OTTO], n'envisage plus d'écrite d'autres opéras. Son fils, Siegfried veut être architecte.» (Journal de Travers, p.1214)

[2] voir ici.

Fatum et téléologie - bibliographie

Je n'aurais jamais dû laisser s'écouler un temps si long sans écrire, il y a toujours un moment, après un long silence, où l'à-quoi-bon est bien près de prendre le dessus. Après tout...

Mon silence reflète aussi mon embarras. Je souhaite écrire quelques lignes à propos d'un colloque auquel j'ai participé, Fatum et téléologie dans le tissage des récits de soi, et je sais déjà que je vais être partielle, partiale et injuste: d'abord pour les interventions en italien, desquelles je ne peux rien dire puisque je ne comprends pas l'italien; ensuite pour les interventions de l'après-midi, ou plutôt celles ayant eu lieu dans la salle de cinéma de Bovino, peu pratique pour prendre des notes; enfin de façon générale, ayant désormais une sorte de paresse à prendre des notes, comme si mes années de notes sur Proust et mon actuel retard concernant Joyce me rendait inapte à noter davantage.

Voici donc des notes sur quelques interventions en français qui sont plutôt une bibliographie et une invitation à la lecture. C'est fragmentaire et incomplet, sans aucune liaison logique, je n'ai jeté souvent que quelques mots sur ma feuille n'y tenant plus, au moment où je me disais que j'allais regretter d'avoir laissé filer tout cela innoté, mais il était déjà trop tard.
J'espère qu'aucun intervenant qui lira ces pages ne m'en voudra, je ferai part de la publication des actes du colloque quand j'en aurai connaissance.

  • May Chehab : Marguerite Yourcenar

Depuis Homère on représente la généalogie par des arbres. Métaphore de l'arborescence.
May Chehab a tenté de dresser une généalogie de la généalogie (une généalogie des représentations littéraires des généalogies, supposé-je en reprenant ces notes).

L'hérédité, la fatalité: biologie, sociologie, don du ciel => que ce soit social ou biologique, rattache l'individu mortel à son passé.

L'hérédité selon Zola est aussi inévitable que les lois de la pesanteur (préface aux Rougon-Macquart? à vérifier).
Au XXe siècle l'hérédité est devenue la nouvelle Parque: on ne peut y échapper.

Yourcenar (dans Labyrinthe du monde, trilogie) va tenter de remonter le plus loin dans ses ancêtres, puis de faire le chemin inverse, de partir du plus général pour revenir à elle-même.
Il faut boucher les trous de la tapisserie, ce qui implique ou signifie
- un devoir de mémoire;
- un certain régime de vérité historique;
- la métaphore du tissage (et non plus de l'arbre).

Tissage = réseau. May Chehab nous projette cette représentation de Mille plateaux de Deleuze et Guattari par Marc Ngui. Il s'agit d'un rhizome sans centre qui met en question la structure causale et hiérarchique de l'art.

May Chehab termine en parlant des blogs et de Facebook, avec cette conclusion qui m'a fait sourire: et si notre prochaine évolution serait de ressembler à notre avatar?

Je remercie May qui par cette première intervention m'a incitée à me pencher sur le lien généalogie/destin et (re)découvrir la généalogie rêvée de Camus (je la connaissais mais n'avais pas fait le lien avec le nom) et me souvenir de cette phrase de L'élégie de Chamalière: «Mais à quoi servirait la littérature, is what we want to know, si ce n'est à corriger les généalogies déplaisantes?»



  • Nicolas Denavarre : Paul Léautaud

Rémy de Gourmont à Paul Léautaud: «Vous serez fonctionnaire, c'est écrit dans votre destinée.»
En fait, cette prédiction ne se réalisera pas. Il deviendra chroniqueur dramatique, d'abord au Mercure de France, puis à la NRF.

Léautaud avait alors écrit trois textes autobiographiques et n'avait plus rien à écrire. Qu'écrire? Le 23 janvier 1907 il rencontre Berta Staub. Il venait chercher des souvenirs d'enfance, il trouve sa vieillesse. Le destin de Léautaud, c'est être vieux. C'est l'anti-Rimbaud.

Léautaud va écrire sous le nom de Boissard, qui va se révéler bien plus qu'un pseudonyme: un super-Moi qui tranche.
Faute de faire des livres, il fait des mots, puis avec les mots, il fait des livres.

Je n'ai rien noté de plus. Nicolas Denavarre nous a décrit le style et le fonctionnement de ces chroniques et nous a dressé un portrait saisissant de Léautaud.



  • Emmanuel Mattiato : Irène Némirovsky (David Golder) et Paul Morand (L'homme pressé)

salle de cinéma: je n'ai rien noté et je suis maintenant bien ennuyée. De mémoire:

Présentation d'Irène Némirovsky. Bien sûr j'en avais entendu parlé mais je n'avais pas compris qu'elle était morte en déportation et que sa fille avait publié en fait un roman posthume. Elle était très connue dans l'entre-deux guerres. Présentation très intéressante, décrivant finalement l'émigration russe comme une sorte de pendant oriental de la "génération perdue" d'Hemingway.

Irène Némirovsky et Paul Morand se connaissaient, on peut imaginer que Paul Morand aurait pu sauver son amie (ou l'a pu et en aurait été empêcher par sa femme? Toutes les suppositions sont possibles et invérifiables).

Je me souviens de la présentation de L'homme pressé, l'impression angoissante d'un homme qui remonte le temps vers sa mort, via la naissance de son futur bébé.



  • Valérie Scigala : Renaud Camus

Comment être heureux en amour, avoir du succès en littérature, pour faire mentir le nom et la mère? Peut-on réellement tromper l'origine?
De la prédiction «Vous finirez sous les ponts» à la promesse indirecte trouvée dans Etc. (p.108) «Sa famille [de Jean Puyaubert] avait reconnu, plus tard, que tous les artistes – amis, relation, ou simplement objets d'admiration de sa part – dont jeune homme il lui avait parlé étaient devenus célèbres: Masson, Breton, Vitrac, Artaud, Crevel, Lecomte, etc».

À la sortie j'échange quelques mots avec un intervenant qui a lu quelques journaux camusiens. «Oh moi, je lis plutôt les Eglogues. — Les Eglogues? Mais quel intérêt? C'est illisible! Pourquoi lisez-vous les Eglogues?» Je suis prise de court, j'essaie de condenser en quelques mots ce que je ressens: «Parce que ça me fait rêver.» Ce qu'il aurait fallu expliquer, c'est l'impression de rapidité spatiale et temporelle, l'impression de multi-dimensions comme dans une ville dont on parcourrait les rues en sachant à la fois ce qu'il y a derrière les murs et le passé de chaque demeure, de chaque boutique.



  • Yves Ouallet : Michel Leiris et La règle du Jeu

Ici la perspective s'inverse: tandis que la plupart d'entre nous ont profité du sujet pour présenter leur auteur favori ou l'objet actuel de leur étude, Yves Ouallet utilise Michel Leiris pour illustrer ses hypothèses sur le destin, l'oubli, l'écriture, le temps, avec une problématisation du sujet (que je n'ai pas notée).

L'écriture du soi : on pense s'être débarrassé du destin.

Michel Leiris : écriture de soi et journal; un ethnographe; un poète.
Toute ligne qu'une plume a tracé doit être une chiromancie.
L'écriture de soi: une tentative de se débarrasser du destin => le risque est de se débarrasser de soi-même.
S'écrire c'est poser le problème de son identité; de ses identités.

Le destin, c'est ce qui a été écrit avant nous, sans nous (le fatum, c'est ce qui a été dit).

La règle du jeu: quatre tomes d'autobiographie, Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle bruit.
BIFUR = panneau indiquant la bifurcation de la voie ferrée . On pense à la fourche, à Œdipe Roi''. Question: entre liberté et destin, qui suis-je? C'est une vieille question.
Ecrire pour se changer soi-même (une vieille idée: Marc Aurèle, etc.)
Au milieu du quatrième tome, constat d'échec => suicide. échec de la littérature. Et pourtant écriture du quatrième tome = littérature. Ça continue malgré tout.

Finalement écriture de trois soi, de trois types d'identité:
1/ identité descriptive. identité destin. identité idem
2/ on s'en débarrasse. identité nattative. J'écris ma vie (Ricœur). identité ipse. écriture de soi moderne.
3/ identité poétique, créée.



  • Maja Saraczynska : le théâtre du XXe siècle

salle de cinéma de nouveau. J'ai noté quelques mots avant d'abandonner. Tous les grands noms du théâtre du XXe siècle ont été convoqués.

Paul Valéry: la vérité est impossible en littérature; l'écriture de soi (ou le journal? c'est plus vraisemblable) est une prostitution d'un point de vue communication.

autofiction: concept inventé par Serge Doubrovsky.

La question de la mort : inséparable de l'auto-fiction (j'ai découvert l'existence de Sarah Kane, dont le travail m'a rappelé Suicide de Levé)



  • Claire Leforestier : B. Traven et Le Vaisseaux des morts.

On ne sait pas qui se cache derrière ce pseudonyme.
La présentation que nous fait Claire Leforestier est envoûtante. Mais tous les récits de mer m'envoûtent.

Le Vaisseau des morts. Seuls renseignements sur le narrateur: sa nationalité et son métier.
Identité: le narrateur change plusieurs fois de noms. Il donne celui de Pip (Pippin) qui renvoie à Melville. (Nature heureuse, ce qui le rend d'autant plus sensible au coup du sort).
Nom du bâteau: La Yorick. Omniprésence de la mort, tentation de la mort.

Embarquer sur un bateau fragile pour échapper à une superstition, c'est choisir un danger patent contre un danger latent. Être sûr plutôt que douter.

destin: lien avec la généalogie, l'hérédité.
destin: lien avec l'identité.



  • Noémie Suisse : André Breton et Najda

Très intéressant dans cette présentation: l'analyse des photos, du sens des photos et la façon dont elles sont utilisées dans des buts précis.

Projet de Breton: "laisser surnager ce qui surnage". Mais en fait il y a bien une structure. récit déchronologisé mais logicisé, disait Roland Barthes.

«Tu écriras un roman sur moi» ou peut-être Tu écriras un roman surmoi.
irruption de la merveille qui était la maîtresse d'Emmanuel Berl, futur éditeur de Najda.

Le Plan, le Point et la Ligne: analyse topographique. cf. Le surréalisme et la peinture, d'André Breton.
On trouve la notion de "point de fuite dans l'avant-dire de Najda. métaphore du chemin, même si ce qui est avoué est l'errance.

Deleuze: lisible=ligne. œuvre striée. ligne qui relie des points.

Gracq: André Breton, quelques aspects de l'écrivain (1948) : «une grille qui permette de lire le sens de la vie» (p.109)

point de fuite: point du jour, point de convergence, point d'intersection.

Najda: le début du mot espérance en russe.
"La poésie tient du prodige non seulement en ce qu'elle transfigure le passé mais surtout en ce qu'elle préfigure l'à venir". Casarian (citation de mémoire, à vérifier).

Portrait (photo) de Breton à la fin du livre, ce qui n'a pas le même sens qu'un portrait au début. Le livre est peut-être éclaté, mais l'auteur a acquis une unité narrative, "ceci est mon corps". Le portrait constitue un écho à la photographie "L'hôtel des grands hommes". Il s'inscrit dans la fama.

Michel Beaujour: Qu'est- ce que Najda?



  • Aurélia Hetzel : Jacques Borel et Grégoire Hetzel

Ce qui fut troublant, ce sont les histoires en miroir du grand-père et du petit-fils, renforçant l'impression de prédestination, de malédiction à laquelle on ne peut échapper.

Jacques Borel a reçu le Goncourt en 1965 pour L'Adoration: «Je n'ai pas connu mon père, j'avais quatre mois quand il mourut.» Le fils de la folle, internée.

Grégoire Hetzel. Vert paradis. Histoire de ma mère. Pour ma mère, l'important c'est la profondeur. L'apparence ne compte pas. Ma mère ressemblait à une souillon.

Borel : phrase du père à la naissance: «Il en a un tarin»[1].
Borel: l'être = la mémoire. avoir été.

Pas de séparation entre la souffrance individuelle et la souffrance humaine. cf. Crime et Châtiment. Raskolnikov s'agenouille devant Sonia: «Ce n'est pas devant toi que je m'agenouille, mais devant toute la souffrance humaine.»

Rousseau: « Je sais bien que le lecteur n'a pas grand besoin de savoir tout cela, mais j'ai besoin, moi, de le lui dire.»

Comme des vêtements, les paroles se transmettent. Une famille où tout s'hérite.



  • Massimo Lucarelli : Dante

Mention spéciale pour Massimo qui est intervenu en italien mais a eu la gentillesse de résumer son intervention en français au cours du déjeuner qui a suivi. (De l'italien, je n'ai noté que la phrase "Béatrice est une figure du Christ", que je me suis fait expliquer au repas tant cela m'avait paru étrange. Cela signifie tout simplement que c'est elle qui guide vers le Paradis.)

Il en ressort que si Dante s'est révolté contre le destin à un moment de sa vie (dans la Vita nova? Je ne me souviens plus), La Divine Comédie intervient comme une acceptation de celui-ci, tout étant finalement pour le mieux, l'exil ayant finalement permis une vie plus bénéfique et plus chrétienne que l'absence d'exil.

J'ai eu la surprise d'apprendre qu'on possédait des lettres de Dante à son fils. Dante ne parle jamais de son père, l'une des raisons pourrait être que son père aurait eu la profession infamante d'usurier.



Et deux films extraordinaires :
. Loredana Bianconi, La vie autrement, Belgique, 2005 : interview de quatre (femmes) Belges d'origine marocaine, ayant rompu avec leur famille pour suivre leur propre voie (opéra, théâtre, écriture...) Quatre tempéraments très différents. La plus tourmentée dira «Comme je n'arrivais plus à peindre, je me suis mise à l'escrime. En fait c'est la même chose» (était-ce peindre ou écrire? dans tous les cas, c'est une citation très à peu près).

. Anna Buccheta, Die Traüme Neapels (Dreaming buy numbers), Italie, 2006 : la passion napolitaine pour la loterie. Il existe un livre, le livre des Grimaces, qui permet de convertir tout fait, tout objet, en nombre, et donc de le jouer à la loterie. La réalisatrice commence par nous montrer une échoppe où se vendent les billets, puis choisit quelques personnes et leur fait raconter leur histoire et leur passion.
Jouer à la loterie, ce n'est pas vivre, c'est décider de vivre.
Un vieux monsieur, historien en train de devenir aveugle, raconte: «Moi je suis un bourgeois (borghese). J'ai recueilli Maria, je lui ai dit: "Maria, pourquoi tu joues comme ça? Tu pourrais économiser, mettre quelques sous de côté, pour l'avenir". Elle m'a répondu: "Monsieur, je joue parce que je veux pouvoir dormir la nuit". Et je me suis dit que j'avais des réflexes de bourgeois, économiser, c'était se construire un avenir, elle, elle ne pouvait qu'espérer vivre encore un jour».

Notes

[1] en bonne obsessionnelle, je relève la phrase pour l'inscrire dans la lignée des Tristram Shandy et Lionnerie.

Hérédité, généalogies, destin

Marcheschi aurait-il raison?

1-3-8-3-1-1-2-1-10. Flatters est convaincu que tout le mal vient du nom — que le mien ne m'est pas accordé. C'est la raison qu'il offre à l'insuccès de mes livres. Lui-même est furieux que son propre patronyme, Marcheschi, soit couramment prononcé de toutes les façons imaginables, et qu'en particulier les gens s'ingénient à rendre mou ce qui est dur. Par exaspération d'être couramment Marchéchi il menace de se faire polonais (ou caronien, justement) et de s'appeler une bonne fois Markesky (ou Markeskÿ).

Renaud Camus, Vaisseaux brûlés

Il faut dire qu'avoir conservé ce nom de Camus est étrange. Pour ma part, je me souviens m'être dit aux environs de 1987, en voyant ce nom pour la première fois sur une couverture, qu'il ne fallait pas être bien malin, ou terriblement prétentieux, pour ne pas utiliser un pseudonyme. C'est l'objet de mille petites humiliations, de la plus courante «Camus, comme l'écrivain?» à la redoutable «Camus (no relation to the writer)» (Hommage au Carré, p.473).
Pourquoi ne pas avoir changé de nom? Jan Baetens pense qu'il s'agit d'un mouvement de fierté, d'un défi, qu'il s'agit de se poser comme objectif de devenir plus connu qu'Albert Camus:

Signalons, par parenthèse et sans aborder ici de front le rôle que joue le Nom dans l'économie scripturale de cette oeuvre, qu'il n'est pas indifférent que le nom finalement retenu soit Camus, et non pas les hétéronymes Duvert ou Duparc. S'agissant de gloire, s'agissant plus spécifiquememnt du désir de se faire un nom, ce choix est un paradoxe nécessaire. D'un côté, accepter un nom tellement chargé, c'est s'infliger un handicap certain, puisqu'avec lui Renaud risquera fortement d'etre confondu avec Albert. De l'autre, reconnaître ce handicap et agir en conséquence en laissant tomber le nom Camus, ce serait faire aveu de faiblesse et admettre implicitement une incapacité à relever un si formidable défi. Se rabattre sur Duvert (et se battre alors avec Tony Duvert, par exemple) ou prendre un autre nom de plume, ce serait s'avouer trop faible pour affronter et vaincre Albert.

Jean Baetens, Etudes Camusiennes, p.24

Une explication du manque de succès pourrait donc être le nom. Une autre pourrait être le pouvoir catastrophique du journal. Une dernière, hélas, pourrait être tout simplement que l'œuvre camusienne soit mauvaise. Aux heures de doute, Renaud Camus s'interroge dans son journal. Ces heures se tiennent le plus souvent en décembre aux environs de Noël, quand la mère de Renaud Camus est présente dans le château glacé:

Ce qui rend mes relations avec ma mère si éprouvantes pour mes nerfs, toujours, et pour mon humeur, et même pour mon état mental, c'est qu'elle figure pour moi l'abîme du dérisoire — de tout ce que je pense et de tout ce que je suis.
Tous mes défauts, et surtout mes défauts intellectuels, sont chez elle épouvantablement grossis, poussés à l'extrême, de sorte qu'ils sont beaucoup plus nettement observables. J'ai mis longtemps à découvrir [...] que son goût affiché et prétendu pour la culture ne s'attachait qu'à son écume, et ne visait qu'à tuer le temps, et à s'assurer de la compagnie. Je n'ai pas de temps à tuer, et je ne cherche pas de compagnie, la ressemblance n'est pas là. Elle est plutôt en ceci : quand j'écris sur la maison de Montaigne, c'est en grande partie parce que je n'ai rien à dire d'original ou d'intéressant sur les Essais; si je vais à Montaigne, le château, c'est en grande partie au lieu de — c'est le cas de le dire — lire sérieusement Montaigne. Ce goût des maisons d'écrivains ou d'artistes, c'est une paresse, un aveu d'impuissance. Et je rencontre constamment mille occurrences, en moi, dans les débats un peu soutenus, par exemple, de ces moments où j'ai recours au biographique, au topographique, au superficiel, au plaisant, à l'écume, pour échapper à l'échange au fond, parce que j'ai peur de m'y noyer, ou de devoir avouer que je ne sais pas nager.
[...] Mais je soutiens, et même de plus en plus, et tout récemment, et plus expressément que jamais, dans La Grand Déculturation, qu'il y a dans la culture quelque chose de nécessairement héréditaire. Du coup cette dérision du sens, chez ma mère, devient pour moi une dérision au carré: de quoi suis-je l'héritier en effet, sinon de cette parodie de la culture, qui ne s'attache qu'à des noms, à des titres d'ouvrages, des épisodes, des incidents, et me pousse à acheter pou cette bibliothèque toujours plus de livres dont je ne lis pas un sur dix, ce qui s'appelle lire?
[...] C'est ce que j'appelle l'abîme du dérisoire: tout n'est qu'une mauvaise plaisanterie, une prétention vide qui se dénonce elle-même, une invitation à se taire une bonne fois, car tout ce qu'on pourrait dire, venant d'une telle mère, naîtrait ridicule.

Renaud Camus, Une chance pour le temps, journal 2007 (Fayard, 2009) p.480-483

Ainsi, Camus s'est piégé dans ses propres théories. En affirmant que toute culture est nécessairement héréditaire, il se condamne, en tant que fils de sa mère, à n'être qu'un songe creux, une parodie d'écrivain et d'intellectuel. Si la théorie camusienne de la culture héréditaire est juste, lui-même n'est qu'un imposteur et il est normal que son œuvre ne reçoive aucun écho.

Si cette théorie est fausse... alors Renaud Camus a dit une bêtise, et s'il est une chose qu'il n'aime pas reconnaître, c'est bien que ses théories, au moins sur certains sujets, sont fumeuses.

Que faire dès lors? Renaud Camus qui lit L'homme sans qualité recopie une phrase de Musil:

"L'idée qu'il faut faire son devoir là où le destin vous a placé est une idée inféconde; on gaspille de l'énergie inutilement; le véritable devoir consiste à choisir sa place et à modeler consciemment sa situation."

Renaud Camus, Hommage au Carré, journal 1998 (Fayard, 2002) p.466

Musil propose de rejeter son hérédité pour choisir son destin; Camus, s’il partage cette conclusion, souhaite s’inscrire dans une généalogie, même s’il lui faut pour cela la réécrire.

Dans L’Elégie de Chamalières, il assignera d’ailleurs cette fonction à la littérature : permettre de réécrire les généalogies.

Mais à quoi servirait la littérature, is what we want to know, si ce n'est à corriger les généalogies déplaisantes? [...] retourner le passé, faire, et l'inverse, que ce ne fut pas ce qui fut, transmuer l'origine en conséquence, réduire la douleur à des stances, en élégie la faille, en un mythe efficace autant qu'harmonieux la terreur initiale ou la honte, la seule alchimie des lettres en est capable, et de redistribuer les cartes, de nous corriger, de nous recréer, de nous offrir un autre jeu, d'autres îles, et la page blanche, encore, sous la tache et sous la rature de cet éternel brouillon que nous sommes de nous-même, ou d'un autre.

Renaud Camus, L’Elégie de Chamalières, p.98, éd. Sables


Il la réécrit de deux façons: d’une part en doutant de sa filiation, en se supposant bâtard, sans que l’on sache bien si cela lui fait horreur en ce que cela suppose la faute de la mère et un défaut d'origine ou si cela le séduit en cela qu’il peut s’inventer le père qu’il souhaite; d’autre part en décrivant du côté maternel un arbre généalogique rêvé qui remonterait à... Vénus:

982. Mes frère et sœur et moi vouvoyons notre mère, mais tutoyons notre père. Le fantasme aristocratique, ou l'influence des mythes aristocratiques, totalement absent chez les Camus, sont parvenus jusqu'à moi, très guillemetés, mais bien présents, à travers les Gourdiat, qui se donnaient pour les descendants d'une noble maison, celle des marquis de Féliçan. Il y avait dans le salon des Garnaudes, dans mon enfance, deux portraits du XVIIIe siècle représentant le marquis et la marquise de Féliçan [...]
984. « Le nom de Féliçan paraît être d'origine italienne, ou au moins savoyarde, ou piémontaise. J'ai plusieurs fois remarqué, sur une autoroute du nord-est de l'Italie, l'indication d'une sortie pour Felissano. Je suppose que c'est par les Féliçan que les Gourdiat se rattachaient comme ils pouvaient, mais avec insistance, à une famille autrement illustre, celle des Frangipani, ou Frankopan, dont une branche est originaire de l'île de Krk, près des côtes de l'Istrie, mais qui elle-même se rattache à je ne sais plus quelle gens antique, laquelle à son tour descendrait de Vénus... de sorte que je pourrais prier cette déesse, comme font les Lévis-Mirepoix la sainte vierge, en l'appelant ma cousine (la folie, évidemment, serait la solution la plus commode. Une fois que l'on a pris sa carte, c'est alors que l'on peut, sans doute, coller en permanence à l'invraisemblable réel, à ses emportements, à ses sautes, à ses gouffres, sans se soucier de justification. Mais...

Vaisseaux brûlés

Poils, bâtardise, forme : trois textes sur des thèmes camusiens.

  • Anthologie du poil

Brisset et la pousse du poil:

Vie l'ai ain, vilain ; vie l'ai aine, vilaine. Le vilain montrait son lin et la vilaine, sa laine. Le mâle consentit à être vilain, mais la femelle se refusa à être vilaine et s'épila le plus longtemps. C'est pourquoi le nu féminin ne montre point son bas de laine.


Il s'agit d'un interview dans lequel la sociologue parle de ses trois livres Pensons ailleurs, Changer de nom et Le silence de la mémoire. Dans L'Amour l'Automne, Changer de nom est une référence donnée en note page 22 et Le silence de la mémoire page 67.

«Entre un individu, sa vie, ses rôles, ses pérégrinations et son nom, dit Nicole Lapierre, il y a du jeu.»
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.30

J'ai raconté ailleurs mon propre changement de nom.
Ibid. p.67


Je ne suis pas sûre que la façon dont est traité le sujet soit très camusien, mais je ne peux résister à cette coïncidence.

Au noyau de la science et des mathématiques, tout comme au coeur de l’art et de la musique, réside par force le trait de la forme, et aussi parfois l’attrait de la forme. Et pourtant, les artistes et les musiciens, même s’ils admettaient l’attrait de ce trait, ne sauraient point l’expliquer. Quant aux scientifiques et aux mathématiciens, quoi qu’ils puissent en dire, c’est en fin de compte la présence ou l’absence du trait de l’attrait de la forme qui finira par les attirer ou ne pas les attirer vers une théorie (ou un théorème), et qui fera en sorte qu’un théorème donné (ou une théorie donnée) survivra ou mourra dans la « lutte de la belle forme » sans merci.
Mais en quoi alors consiste cette caractéristique si précieuse mais en même temps si peu palpable ?
Loin de tenter de fournir une définition de la belle forme, je me contenterai de fournir une démonstration de la beauté formelle en divers domaines, tout en signalant et en soulignant certains motifs récurrents, parmi lesquels se trouvent la symétrie ainsi que l’asymétrie; la variation ainsi que l’inversion; les limites ainsi que l’illimité; la régularité ainsi que l’irrégularité; l’équilibre ainsi que le déséquilibre; la surprise ainsi que les reprises; l’écho ainsi que son manque total; et aussi, ce qui va sans dire, l’influence du contenu sur la forme ainsi que de la forme sur le contenu. Ces multiples motifs seront illustrés dans le cadre soit de la musique et de la graphique, soit de la théorie des nombres et de la théorie des groupes, soit de la poésie et de la photographie.

Le nom est la voie royale du désir

Ces noms étaient très français, et dans ce code même, néanmoins très originaux; ils formaient une guirlande étrange de signifiants à mes oreilles (à preuve que je me les rappelle très bien: pourquoi?): Mmes Lebœuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poques, Léon, Froisse, de Saint-Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chantal, Lacape, Henriquet, Labrouche, de Lasborde, Didon, de Ligneroles. Comment peut-on avoir un rapport amoureux avec des noms propres?

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p.55

Lecture suivie de L'Amour l'Automne - p.123 à 133

Hier était la x-ième édition des cruchons, ainsi nommés parce que nous nous réunissons au Petit Broc (206 boulevard Raspail) le premier vendredi de chaque mois pour lire et déchiffrer L'Amour l'Automne [1].

Généralement nous lisons une dizaine de pages, avec force interruptions, rires et digressions. Je suis censée faire un compte rendu, sur word, pour les participants. Il a pris tant de retard que c'est devenu le monstre du loch Ness.

Hier Jérémy qui avait amené son portable a saisi à la volée nos discussions. Vous trouverez donc ici un compte rendu mêlant digression et travail. A vous de démêler quoi est quoi. Indice : la première indication concernant L'Amour l'Automne est « p.125 image très dépouillée Antonioni Profession »

J'ajoute que la page 248 d' Été est très utilisée dans ce deuxième chapitre [2] ainsi que des pages de Passage. (J'ajoute l'article d'Oster dont je remarque le titre à l'instant: L'envers et l'endroit, encore une référence au thème de l'inversion.)

Sur une évocation de Laurent Morel, Philippe[s] a trouvé Martine Chevallier jouant Phèdre (âme sensible s'abstenir, c'est du brutal).



Philippe[s] nous transmet également une partition de Boucourechliev intitulée Archipel. Le principe, c'est qu'un archipel n'a pas le même aspect selon le point par lequel on l'aborde. De même, cette pièce de musique possède plusieurs points d'entrée: l'interprète choisit "l'archipel" de notes par lequel il commence à jouer, qui peut être différent d'une fois sur l'autre.
Cela correspond bien au chapitre IV de L'Amour l'Automne, mais aussi au passage dans lequel Renaud Camus reprend les interrogations des spécialistes sur la localisation exacte de l'île évoquée dans Promenade au phare («En fait d'après un autre, il n'y a dans le texte que trois indications déterminantes à ce sujet», p.129) et l'existence d'une carte sans archipel:

(Cependant, il n'est pas tout à fait inconcevable, n'est-ce pas, que dans une maison donnée, mettons, il y ait, ne serait-ce qu'à titre de décoration, ou de souvenir, ou de

,

la carte d'une région du monde où cette maison ne se trouve pas du tout, d'un archipel où cette île n'est pas une île,...
J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour, l'Automne, p. 130


Cela rejoint certaines remarques du Journal de Travers sur les cartes:

C'est à devenir fou, de l'espèce de folie où me plonge le Larousse quand ses divers articles se contredisent (parce qu'ils n'ont pas été rédigés par les mêmes rédacteurs, parce que les historiens ne sont pas d'accord, parce que les limites des provinces ont changé, parce que les mêmes noms ne recouvrent pas d'un siècle à l'autre ou d'une décennie à l'autre les mêmes régions, parce que les diverses divisions administratives, départements, provinces, régions, nomes, diocèses, "pays", comtés, cantons, ne se recoupent pas, parce qu'un correcteur était distrait et surtout, surtout parce que la réalité est trop complexe pour nos pulsions classificatoires, pour nos taxinomies désespérées, pour notre besoin d'ordre, pour notre manque de temps, pour le sommeil qui nous vient et les insomnies qui nous guettent.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1135



En réalité, le passage se présente ainsi, entrecoupé de mots générateurs, intéressant pour les lecteurs des Églogues, à peu près illisible pour les autres:

C'est à devenir fou, de l'espèce de folie où me plonge le Larousse quand ses divers articles se contredisent (parce [ARC, CAR, CAR (AUTOMOBILE, VOITURE, AUTO, OTTO, OTHON, JE, L'ÉCART) / PARC, LE PARC, LE PARC DES ARCHERS, JULIO LE PARC ( <-> RAUSCHENBERG, VENISE) / QUE, QUEUE, BITE, SITE, FILE (INDIENNE)] qu'ils n'ont pas été rédigés par les mêmes rédacteurs [ACTEURS RAIDES, BANDÉS, ARC, ETC. / RED, ACTEUR -> (FRED(ÉRIC / CIRÉ/ CITÉ, ETC. ÉRIC XIV) / RED, ROUGE, LU (HIS SINS WERE SCARLET BUT HIS BOOKS WERE RED (HILAIRE BELLOC) / RAID (ATTAQUE SURPRISE)], parce que les historiens ne sont pas d'accord, parce que les limites des provinces ont changé, parce que les mêmes noms ne recouvrent pas d'un siècle à l'autre ou d'une décennie à l'autre les mêmes régions, parce que les diverses divisions administratives, départements, provinces, régions, nomes [NOME, FRANÇOIS DE NOMÉ (MONSU DESIDERIO), NOM, NAME, «WHAT'S IN A NAME?», NEMO, PERSONNE, PESSOA, MASQUE / MONET -> MANET -> MANNERET (MAISON DE RENDEZ-VOUS), MAN RAY (THOMAS MANN, TRISTAN, MORT À VENISE ( -> MAHLER -> KEN RUSSELL / BERTRAND RUSSELL -> WIGGENSTEIN), MÂNE(S)) / RAY CHARLES, MARCEL RAY / RAIE, FENTE, TROU DU CUL, LA RAIE ( -> CHARDIN, CHAR, JARDIN -> PARC) ///MÉSON, MAISON], diocèses, "pays", comtés, cantons, ne se recoupent pas, parce qu'un correcteur était distrait et surtout, surtout parce que la réalité est trop complexe pour nos pulsions classificatoires, pour nos taxinomies désespérées, pour notre besoin d'ordre, pour notre manque [BANQUE, Tank, RANK (OTTO, AUTO, AUTOBIOGRAPHIE, OTHON, L'ÉCART, CAR, CAR, AUTO, OTTO, PALINDROME, PALIMPSESTE, VOITURE), MASQUE ( -> PERSONA, PERSONNE, PESSOA / CASQUE, BSQUE(S), BASQUE) / MARQUE (AUTO -> RENAULT, RENAUD -> DUANE MARCUS), MARC, MARK, MARKUS, MARKUS DENAU / SIGNE, EMBLÈME, TRACE, CICATRICE (SCAR, SCARLET, THE SCARLET LETTER -> MARQUE (LETTRE))] de temps, pour le sommeil qui nous vient et les insomnies qui nous guettent.

Notes

[1] la prochaine fois: 7 mai à 18 heures

[2] à partir de «Le nom d'Auguste fut ajouté, par autorisation spéciale»

Les églises : le nom

Relisais ce matin, comme une litanies des saints, les beaux noms des églises de Paris disparues: Saint-Jean-le-Rond, Sainte-Geneviève-des-Ardents, Saint-Pierre-aux-Bœufs, Saint-Jacques-de-la-Boucherie, Saint-Denis-de-la-Charte, Saint-Etienne-des-Grès, Sainte-Catherine-du-val-des-Ecoliers, Saint-Jean-en-Grève qui en remontreraient aux Sainte-Anne-des-Palfreniers, Sainte-Barbe-des-Libraires, Saint-Eloi-des-Orfèvres et autres Sainte-Marie-de-la-Neige de Rome.

Gérard Pesson, Cran d'arrêt du beau temps, p.70

Nabokov's Dozen

Il s'agit de la version "étendue" de Nine Sories et contient treize nouvelles ("treize à la douzaine").

J'ai lu ce recueil de nouvelles à cause de Lance et de L'Amour l'Automne. Renaud Camus a choisi de retenir Lance, sans doute à cause de la thématique de la légende (cf. Saussure et Starobinski), mais beaucoup d'autres thèmes camusiens apparaissent au fil des pages: le double, les homonymes, le paradis perdu de l'enfance...

Je mets en ligne le sommaire réorganisé chronologiquement et enrichi du lieu et de la date indiquée à la fin de chaque nouvelle [1].

6. The Aurelian (Berlin, 1931) publié en russe en 1931 / en anglais 1941
7. Cloud, Castle, Lake (Marienbad, 1937) publié en russe en 1937 / en anglais en 1941
1. Spring in Fialta (Paris, 1938) publié en russe en 1938 / en anglais 1957
12. Mademoiselle O (Paris, 1939) publié en français en 1939 / en anglais en 1952
9. ‘That in Aleppo once…’ (Boston, 1943)
5. The Assistant Producer (Boston, 1943)
2. A Forgotten Poet (Boston, 1944)
10. Time and Ebb (Boston, 1945) publié en 1944 (incohérence dans l’édition)
8. Conversation Piece, 1945 (Boston, 1945)
3. First Love (Boston, 1948)
4. Signs and Symbols (Boston, 1948)
11. Scenes from the Life of a Double Monster (Ithaca, 1950) publié en 1958
13. Lance (Ithaca, 1952)

Je jette ici quelques pistes, en vrac.

Lieu et langue sont les marques du chemin d'exil de Nabokov. De 1939 à 1944, les nouvelles sont marquées par le souvenir de la Russie ("Mademoiselle O", "A Forgotten Poet", "The Assistant Producer") et la fuite à travers la guerre pour atteindre les Etats-Unis ("That in Aleppo once"). "The Assistant Producer", nouvelle donnée comme fondée sur des faits vrais (mais qu'est-ce que ça veut dire ici?), serait une allègre esquisse de roman d'espionnage si elle ne faisait l'économie d'une explication finale satisfaisante.
Le problème de l'identité et l'impossibilité de connaître la vérité dans un monde où chacun est le seul garant de son récit sont souvent évoqués : qui est qui ("Conversation piece", "A Forgotten Poet"), qui ment ("That in Aleppo once"), pourquoi le narrateur n'est-il jamais reconnu de la jeune femme qu'il rencontre toujours par hasard ("Spring in Fialta")? (Reconnaître, se souvenir, oublier, trois faces de la nostalgie).

Reviennent au long des pages l'obsession du voyage, du déplacement, en particulier en train, la rapidité des images et leur immobilisation par les mots: ainsi la description des fils électriques disparaissant poteau après poteau, image bien connue de l'ennui de l'enfance en voyage: rien d'autre à faire que suivre des yeux cette image hypnotique des fils qui fuient et renaissent, enchaînés aux poteaux électriques sans espoir de s'échapper.

The door of compartment was open and I could see the corridor window, where the wires — six thin black wires — were doing their best to slant up, to ascend skywards, despite the ligning blows dealt them by one telegraph pole after another; but just as all six, in a triumphant swoop of pathetic elation, were about to reach the top of the window, a particularly vicious blow would bring them down, as low as they had ever been, and they would have to start all over again.
Navokov, "First Love"

Le regard est ce qui immobilise et donne vie aux images : une image qui fuit, insaisie, est une image oubliée, morte-née. Et cependant, saisir l'image, le souvenir, c'est pour le poète ou l'écrivain accepter de la perdre en la partageant. Ecrire, c'est se déposséder (et ainsi s'exorciser de ses souvenirs, leur échapper?):

I have often noticed that after I had bestowed on the characters of my novels some treasured item of my past, it would pine away in the artificial world where I had so abruptly placed it.

Et cela touche même des objets aussi humbles que des crayons de couleur:

Alas, these pencil, too, have been distributed among the characters in my books to keep fictitious children busy; they are not quite my own now.
Nabokov, "Mademoiselle O."

Dans le monde de Nabokov, les objets touchés par le regard ou par l'attention du narrateur acquièrent une dimension fantastique, souvent grâce à la lumière ou aux couleurs:

Only by heroic effort can I make myself unscrew a bulb that has died an inexplicable death and screw in another, wich will light up in my face with the ideous instancy of a dragon’s egg hatching in one’s bare hand.
Nabokov, "Lance"

But the most constant source of enchantment during those readings came from the harlequin pattern of coloured panes inset in a white-washed framework on either side of the veranda. The garden when viewed through these magic glasses grew strangely still and aloof. If one looked through blue glass, the sand turned to cinders while inky trees swam in a tropical sky. The yellow created an amber world infused with an extra strong brew of sunshine. The red made the foliage drip ruby dark upon a coral-tinted footpath. The green soaked greenery in a greener green. And when, after such richness, one turned to a small square of normal savouless glass, with its lone mosquito or lame daddy-longlegs, it was like taking a draught of water when one is not thirsty, and one saw a matter-ofofact white bench under familiar trees. But of all the windows this is the pane though wich in later years parched nostalgia longed to peer.
Nabokov, "Mademoiselle O."

L'attention portée aux noms, à la dimension sensuelle des noms, rappelle Proust :

I am fond of Fialta; I am fond of it because I feel in the hollow of those violaceous syllables the sweet dark dampness of the most rumpled of small flowers, and because the alto-like name of a lovely Crimean town is echoed by its viola [...]
Nabokov, "Spring in Fialta"

Et quand je pensais à Florence, c’était comme à une ville miraculeusement embaumée et semblable à une corolle, parce qu’elle s’appelait la cité des lys et sa cathédrale, Sainte-Marie-des-Fleurs.
Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade Clarac t1, p.388

Mais ce qui m'émeut le plus, c'est la façon dont court au fil des récits l'interrogation sur la mort, cet espoir, ce désir, qu'il y ait quelque chose après, et la façon de tourner en dérision cet espoir, par une boutade, un pari, un défi :

If metal is immortal, then somewhere
there lies the burnished button that I lost
upon my seventh birthday in a garden.
Find me that button and my soul will know
that every soul is saved ant stored and treasured.
Vladimir Nabokov, “The Forgotten Poet” in Nabokov’s Dozen, p.36

Ces quelques vers me rappellent Pale Fire dont les premières lignes nous apprennent la date de la mort du poète Shade («John Francis Shade (born July 5, 1898, died July 21, 1959)» tandis que Shade écrit dans l'avant-dernier couplet de son poème:

l'm reasonably sure that we survive
And that my darling somewhere is alive,
As I am reasonably sure that I
Shall wake at six tomorrow, on July
The twenty-second, nineteen fifty-nine,[...]

Si le bouton est retrouvé, si John Shade se lève le 22 juillet 1959, alors il y a une vie après la mort, une vie pleine de tendresse.
Mais le bouton est perdu, et Shade sera assassiné le 21 juillet.

Notes

[1] Chronologie des œuvres disponibles ici.

Lance, Lancelot, les romans de chevalerie

Cette nouvelle a été retenue à cause de son titre, Lance, qui jouait avec un certain nombre d'autres mots générateurs [1] et parce qu'elle était de Nabokov, l'un des écrivains récurrents des Eglogues.

Comme souvent, une lecture de la nouvelle fait apparaître plusieurs autres points de convergence: le titre et l'auteur justifiaient à eux seuls l'inscription de ce texte dans L'Amour l'Automne, le contenu fait apparaître bien d'autres raisons de le retenir.

Les noms de Lancelot et les cycles romanesques du Moyen Âge

La nouvelle Lance s'ouvre sur l'affirmation suivante: «The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial»[2], affirmant le caractère abstrait et arbitraire du nom, posant également l'acte fondateur de l'homme depuis la Genèse: nommer.
Cette phrase rejoint l'une des préoccupations des Eglogues: «What's in a name?», reprenant la question de Shakespeare rafraîchie par Joyce.

Le caractère arbitraire et cependant pas si arbitraire du nom est développé dans le second paragraphe de la nouvelle. Nommer, c'est choisir un nom, c'est signifier quelque chose. Les noms donnés par l'homme ne sont pas le fruit du hasard (mais ils peuvent être le fruit de la fantaisie).

My planet's maria (which are not seas) and its lacus (which are not lakes) have also, let us suppose, received names; some less jejune, perhaps, than those of garden roses; others, more pointless than the surnames of the observers (for, to take actuel cases, that an astronomer shoud have been called Lampland is as marvellous as that of enthomologist should have been called Krautwurm); but most of them of so antique a style as to vie in sonorous and corrupt enchantment with place names pertaining to romances of chivalry.
Vladimir Nabokov, Lance, 2e §

"Chevalerie" nous ramène à un passage de L'Amour l'Automne :

Quant aux considérations placées là sur "Les cycles romanesques du Moyen Âge", il s'agit sans doute de simples notes, prises lors d'un cours, ou bien en marge d'une quelconque lecture de travail, contemporaine des événements :
- Tous les romans sont liés les uns aux autres, les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.
- Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.
- Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent, etc.
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.89-90

Et plus loin :

En marge de la description, d'ailleurs assez sommaire, du vernissage chez Mme Dane, une série de notes paraît se rapporter aux "Cycles romanesques du Moyen Âge". Tous les romans sont liés les uns aux autres, les héros se retrouvent ici et là, mais les noms ne cessent de changer : Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival; Lohengrin, Loherangrin, Le Lorrain Gerin.
Ibid, p.96

Ces deux évocations de notes se réfèrent à un paragraphe apparaissant en colonne étroite à gauche des pages de Journal de Travers. Il s'agit donc dans L'Amour l'Automne d'une réflexion de l'auteur (Renaud Camus) à propos de la copie dactylographiée du journal 1977 qu'il est en train d'effectuer en même temps qu'il écrit L'Amour l'Automne. On remarque qu'en passant du journal de 1977 aux Eglogues écrites en 2005 et 2006, Renaud Camus a ajouté Tristan à la liste. (Je rappelle que les mots entre crochets dans Journal de Travers ne font pas vraiment partie du texte, mais sont des points de repère pour lire les Eglogues). D'autre part, notons que ce qui est souligné est repris dans L'Amour l'Automne, le paragraphe non souligné n'est pas repris (mais cette règle reste très aléatoire. Il s'agit plutôt d'une remarque ponctuelle.):

Les cycles romanesques au Moyen Âge :
* Tous les romans sont liés les uns aux autres (les mêmes héros se retrouvent ici et là, la plupart sont chevaliers de la Table ronde, etc.).
* Les noms ne cessent de changer (Arthur, Artus, Arthus / Tristan, Tantris, Tristram, Tritanz / Perceval, Perlevaus, Parsifal, Parzival / Lohengrin, Loherangrin, le Lorrain Gerin, etc.)
* Il est impossible d'établir une chronologie cohérente des épisodes, qui d'ailleurs sont incompatibles les uns avec les autres. Les rapports entre les personnages ne sont pas constants (ainsi Lohengrin est le fils de Perceval, mais quand Perceval arrive au château il trouve Lohengrin parmi les chevaliers ses aînés). Les rapports d'âge s'inversent.
* Les mêmes situations se reproduisent exactement, mais leurs protagonistes ne sont plus les mêmes: Lancelot [Lance (->Nabokov), Celan, Ceylan, Sri Lanka, etc. / Lot, Lot, Loth] séduit Guenièvre, la femme d'Arthur, Tristan Yseult, l'épouse de Marc. Certains des traits de Perceval se retrouvent jusqu'en Prince Vaillant.
* (CF. Echange: les personnages changent, et le sens éventuel de leurs actes, etc. «Ce qui subsiste, à travers les aléas de la légende...» V. aussi ce que dit Starobinski des travaux de Saussure [Sursaut, sot sûr (de lui), s'assure] sur les cycles médiévaux, Les Mots sous les mots.)
Renaud Camus, Journal de Travers, p.961-962

Les notes de Saussure sont celles-ci:

Les deux genres de modifications historiques de la légende qui peuvent passer probablement pour les plus difficiles à faire admettre sont
1° La substitution de noms.
2° Une action restant la même, le déplacement de son motif (ou but).
A chaque instant, par défaut de mémoire des précédents ou autrement, le poète qui ramasse la légende ne recueille pour telle ou telle scène que les accessoires au sens le plus propre théâtral [sic ]; quand les acteurs ont quitté la scène il reste tel ou tel objet, une fleur sur le plancher, un [ ][3] qui reste dans la mémoire, et qui dit plus ou moins ce qui s'est passé, mais qui, n'étant que partiel, laisse marge à -
Jean Starobinski, Les Mots sous les mots, p.18



Revenons à Lance.
L'inscription de la nouvelle dans une référence médiévale est également afirmée dans une lettre de Nabokov à Wilson:

« En sa courte étendue, dit une note à la Correspondance (p. 271), la narration de Lance combine trois niveaux distincts et suriniposés de réalité : exploration interplanétaire, alpinisme, histoire d'amour médiévale[4]
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.23

Le nom du jeune homme est important, c'est une référence délibérée aux premières quêtes du Graal, tandis que Lance part à l'assaut des étoiles:

If Boke'sources are acurate, the name 'Lancelot del Lac' occurs for the first time in Verse 3676 of the twelfth-century 'Roman de la charette'. Lance, Lancelin, Lancelotik — diminutives murmured at the brimming, salty, moist stars.
début de la partie 3 de Lance

Autres références à Lance dans L'Amour l'Automne

La première référence à Lance reprend une phrase qui apparaît dans Travers II:

We are here among friends, the Browns and the Bensons, the Whites and the Wilsons, and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Nabokov, Lance fin de la partie 1 - Renaud Camus, Eté, p.263

and when somebody goes out for a smoke, he hears the crickets, and a distant farm dog (who waits, between barks, to listen to what he cannot hear).
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.22

We are here among friends. [...] Un lointain chien de ferme, entre deux aboiements, attend pour écouter ce qu'il ne peut entendre.
L'Amour l'Automne p.28



La deuxième précède sans rupture le passage concernant les notes sur les cycles romanesques, cf. supra:

Lance has left ; the fragility of his young limbs grows in direct ratio of the distance he covers.
L'Amour l'Automne, p.89 - début de la partie 3 de Lance



La troisième tente de nous lancer sur une fausse piste.

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow.
première phrase du chapitre 2 de Lance

Lance is tall and lean, with thick tendons and greenish veins on his suntanned forearms and a scar on his brow (retenez ce dernier détail, qui a son importance).
L'Amour l'Automne, p.97 - (et la cicatrice, scar, n'a aucune importance, autre que faire partie de la famille de arc, car, Descartes, etc, tandis que 'brow' se rapproche de 'bow', arc («Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais», l'Amour l'Automne, p.151)).

Notes

[1] [Celan, Ceylan, Lance (de Nabokov ->correspondance avec (Edmund) Wilson, the « Wilson») / «She wanted to lancer me» (Paul Bowles de (Gertrude) Stein) / élan, tancé, Rancé, pensée] in Journal de Travers, p.443

[2] Le nom de la planète, en supposant qu'elle en ait déjà reçu un, est immatériel.

[3] espace laissé blanc dans le texte

[4] The Nabokov-Wilson Letters, correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson, 1940-1971, Edited, Annotated and with an Introductory Essay by Simon Karlinsky, Harper & Row,Publishers, New York, 1979.

séminaire 7 : Henri Raczymow

Ici les notes de sejan.

Henri Raczymow est l'auteur d'une biographie de Maurice Sachs, d'une de Charles Haas, le modèle de Swann, intitulée Cygne de Proust1 et de Bloom & Bloch, une variation sur les héros proustien et joycien2.

Son dernier livre s'appelle Reliques, ce qui convient mal, car c'est un mot chrétien. Il aurait fallu utiliser shmattès qui signifie les restes, ce qui reste, et qui vient de la famille de ??, qui veut dire le nom.%%% Ce livre commence par une photo prise avant ma naissance. Il s'agit d'une de scène de massacre prise en 1939 en Pologne, incompréhensible sans légende. L'exergue est tiré de wi>L'Amant de Marguerite Duras, qui dit qu'on écrit toujours sur le corps mort du monde et sur le corps mort de l'amour.
Le livre est composé de photographies d'éléments disparates choisis parce qu'ils parlaient à l'auteur. Ces éléments sont comme tirés des boîtes à biscuits représentés par Christian Boltanski (tableau qui illustre la couverture). Ce sont des boîtes à souvenirs. Il n'y a pas de logique mais des associations affectives qui se ramènent toutes à la période de la guerre (l'URSS, le parti communiste, la guerre d'Espagne) ou au camp.
Faire ce livre a été une façon d'enterrer ses morts. Plus on vieillit, plus on a de morts à traîner avec lesquels on ne vit pas forcément en paix.
Il s'agit de découvrir et de montrer comment la littérature peut parler de la vie, c'est à dire de l'amour, de la mort, de l'écriture.

Ecrire pour prendre pitié, parce qu'on prend pitié.

Charles Haas était un homme de plage. Un homme de plage, c'est ce que nous serons tous dans deux générations, quand plus personne ne saura qui nous étions en nous croisant sur des photographies. C'est l'homme inconnu sur les photographies de groupe, c'est l'homme qui intéresse Modiano.
Charles Haas aurait dû être préservé de l'effacement par Proust. Mais la littérature échoue à préserver et la figure et le nom. (Dans le cas de Haas, elle a donc préservé la figure).
La littérature ne conserve que les noms propres. Lire un livre, cela ressemble à visiter un cimetière (idée d'ailleurs confirmer par Proust).

Un rêve non interprété est comme un livre non lu, dit le Talmud.

Bartleby, le héros de Melville, est réputé avoir travaillé au bureau des lettres mortes. De même le livre renferme des noms ilisibles.

L'oubli: c'est la mort à l'œuvre dans la vie.
Modiano travaille dans l'espace de l'effacement. Dans ses livres, les adresses et les n° de téléphones sont réels mais devenus caducs. Il y a enquête à mener.

La vocation des photos de famille est la même que celle des livres : sauver les morts. Elles rencontrent le même échec.
Les lettres mortes de Bartleby seront finalement brûlées. Les photos de famille finiront vendues au poids dans les brocantes.

L'histoire sauve le collectif mais piétine les morts dans leur individualité. cf Ricœur.

Finalement, la seule entreprise qui vaille est celle de Serge Klasferd, son Mémorial des enfants juifs déportés de France, qui réussit à mettre en vis-à-vis les photos de milliers d'enfants avec leur nom.
La littérature est à l'histoire ce que le christianisme est au judaïsme, elle sauve l'individu plutôt que la communauté.



1 : Une critique par Michel Braudeau est disponible ici.
2 : Je découvre en vérifiant ces données qu'il est l'auteur de Dix jours polonais, qui est dans mes projets de lecture depuis qu'il est sorti.

Ladore de Nabokov à Roman Roi

Quoi qu'il en soi, ces jolis petits vers me touchent surtout par leur féconde résurgence dans l'œuvre de Nabokov, chez qui le souvenir de René est toujours très actif, particulièrement dans Ada, si préoccupé par le motif de l'inceste entre frère et sœur. Le domaine édénique où Ada et Van passent leur enfance dépend du village de Ladore, et l'importune Lucette, la jeune sœur dont le prénom rappelle la Lucile de Combourg, commet une fois le lapsus de parler du Mont-Dore «sorry, Ladore». On se souvient enfin que la Dordogne a pour origine deux ruisseaux, la Dore et la Dogne, et que cette troisième Dore prend sa source au pied du Sancy pour traverser immédiatement Le Mont-Dore. Tout cela prouve suffisamment, il me semble, que le domaine enchanté d'Ada doit être situé dans le Puy-de-Dôme et que la contrée prétendument mythique, russe à la fois et américaine, où se déroule l'action, c'est l'Auvergne.

Renaud Camus, Journal d'un voyage en France, p.122


indexation de ce nom de Ladore dans Roman Roi.
Pour une onomastique à venir.

Cours n° 2 : Mémoire et espace

Nous avons donc vu la semaine dernière que ce cours porterait sur la mémoire de la littérature, ce qui signifie :
- que la littérature se souvient
- qu'on se souvient de la littérature
- que la littérature se souvient de la littérature.

La Recherche sera considérée ici sous l'angle de la mémoire de littérature plutôt que celui de la littérature de la mémoire; et là encore le sens est double, la littérature étant autant l'objet qui parle de la mémoire que le sujet fondé, structuré, par la mémoire.

Rien n'est dit ici sur la mémoire involontaire, et il n'en sera rien dit pendant quelque temps. Je voudrais développer quelques points à propos de la mémoire.

Mémoire et espace

Le plus souvent la mémoire est associée au temps. Mais il y a également un rapport entre temps et espace. Il faut imaginer Proust écrivain dans son lit entouré par la montagne de ses papiers, montagne, caverne, niche, arche, palais... Au milieu de ses papiers, Proust donne le sentiment de tout posséder, de se déplacer très aisément de renvoi en renvoi, de cahier en cahier; les cahiers ont des noms, cahier babouche, cahier fridolin, cahier du grand bonhomme. Ces cahiers sont très souvent numérotés et ils ont une identité, il s'agit de moyens mémotechniques pour se souvenir. Proust pioche dans «l'abondance des mots et des choses» (Erasme, De duplici copia verborum ac rerum) au cours de l'écriture de son roman en utilisant son immense mémoire artificielle.

Car il existe un "art de la mémoire" — qui a été étudié par Fances A.Yates dans les années 60 et traduit en France dans les années 70 —, une longue et grande tradition de la mnémonique architecturale, qui est la dernière partie de la rhétorique. En effet, pour prononcer un discours il faut de la mémoire. La rhétorique à Herennius, longtemps attribuée à Cicéron, distingue mémoire naturelle et mémoire artificielle. L'art de la mémoire artificielle consiste à placer des images dans des lieux vastes, des palais, des voûtes,... L'orateur place des objets dans des lieux, puis au moment du discours il parcourt les pièces et ramasse les objets.
Il y a deux mémoires, la mémoire des choses et la mémoire des mots, il s'agit de décomposer ce qu'on veut dire en rébus, de séparer le signifié du signifiant. Le discours s'apparente à un parcours des lieux; la rhétorique se rapporte aux topoï, mais aussi au lieu et à l'architecture.
On assiste à une spatialisation du discours. La mémoire du temps est représentée dans l'espace.

Je ferai un parallèle entre le narrateur dans son lit à Combray entouré d'images au début de La Recherche et l'auteur dans son lit entouré de ses papiers.
On pourrait avoir l'impression de deux traditions étrangères l'une à l'autre : la tradition classique de la mémoire artificielle, qui place des images dans des lieux, et la tradition romantique de la réminiscence où le lieu joue le rôle du signe "accidentel", ainsi que l'a montré Jean Starobinski dans Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle. Grâce au signe accidentel, un bonheur peut ressusciter. Le signe accidentel (par opposition au signe artificiel) peut réveiller un bonheur intérieur oublié.

La définition du signe accidentel dans le Dictionnaire de la musique de Rousseau est «objet que quelque circonstance a lié à des idées et propres à réveiller ses idées». Il s'agit de signes mémoratifs, ou de mémoratifs tout court. Rousseau en donne deux exemples: en musique, cela peut arriver avec un air, même un air sans grande valeur, car la capacité mémorative est indépendante de la valeur esthétique. L'autre exemple est l'herbier et le classement des plantes. Il s'agit déjà d'un lieu, d'une organisation, on n'est plus si loin du signe artificiel.
L'herbier est un lien entre le signe accidentel et la mémoire artificielle, de même le rapprochement que je propose entre l'auteur entouré de ses papiers et le narrateur entouré des images au début de La Recherche. Il y a hésitation entre un récit chronologique (un récit composé) et un récit selon le souvenir (un récit déposé, selon le mot de Thibaudet). Entre les deux se trouvent de nombreuses références spatiales. «Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes.»[1]: on voit les références au temps (les heures, les années) et à l'espace, concentrique.

Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s’agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j’étais, tout tournait autour de moi dans l’obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d’après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait.

Dans cet éveil en pleine nuit, il s'agit d'induire la chambre où le narrateur se trouve. Il s'agit d'une scène de reconnaissance.

Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui,—mon corps,—se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir, avec la pensée que j’avais en m’y endormant et que je retrouvais au réveil.[2]

On assiste à la transformation d'une mémoire spatiale (mon corps... cherchait... à repérer la position de ses membres) en mémoire artificielle (ma pensée... eût identifié).
Il y a donc trois temps: premier temps, mémoire du corps, naturelle; deuxième temps, tentative de reconnaissance qui entraîne une erreur, une fausse reconnaissance («lui présentait successivement plusieurs des chambres»); troisième temps, éveil d'une mémoire artificielle et discursive.

Mais j’avais beau savoir que je n’étais pas dans les demeures dont l’ignorance du réveil m’avait en un instant sinon présenté l’image distincte, du moins fait croire la présence possible, le branle était donné à ma mémoire; généralement je ne cherchais pas à me rendormir tout de suite; je passais la plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie d’autrefois, à Combray chez ma grand’tante, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise, ailleurs encore, à me rappeler les lieux, les personnes que j’y avais connues, ce que j’avais vu d’elles, ce qu’on m’en avait raconté.[3]

On passe de la cause occasionnelle (le réveil) à la mémoire volontaire, active: les souvenirs sont récupérés dans les chambres où ils ont été déposés.
Quelques pages plus loin, la madeleine vient bouleverser la prééminence de la mémoire artificielle. Malgré tout, c'est elle (la mémoire artificielle) qui domine le roman, entrecoupée de souvenirs occasionnels.

Ramon Fernandez, le premier critique proustien et qui travaillait à la NRF, avait bien raison de parler de spatialisation du temps et de la mémoire. C'est ce qu'on a appelé le bergsonnisme de Proust. Proust attribue au temps les caractères de l'espace notamment quand il présente le passé dans le présent.
A plusieurs reprises, Proust évoque indifféremment une psychologie dans le temps ou une psychologie dans l'espace, par opposition à une psychologie plane.
Dans Albertine disparue, le narrateur enquête. Il relit sa vie avec Albertine:

Et ainsi mon amour pour Albertine, qui m'avait attiré vers ces femmes, me les rendait indifférentes, et mon regret d'Albertine et la persistance de ma jalousie, qui avaient déjà dépassé par leur durée mes prévisions les plus pessimistes, n'auraient sans doute jamais changé beaucoup si leur existence, isolée du reste de ma vie, avait seulement été soumise au jeu de mes souvenirs, aux actions et réactions d'une psychologie applicable à des états immobiles, et n'avait pas été entraînée vers un système plus vaste où les âmes se meuvent dans le temps comme les corps dans l'espace.
Comme il y a une géométrie dans l'espace, il y a une psychologie dans le temps, où les calculs d'une psychologie plane ne seraient plus exacts parce qu'on n'y tiendrait pas compte du Temps et d'une des formes qu'il revêt, l'oubli; [...][4]

Voilà une chose dont nous ne parlons pas ici : l'oubli...
Le défaut de la psychologie de convention qui est statique est de ne pas tenir compte du temps. Proust s'en ouvre à Jacques Rivière dans une lettre : «...une des choses que je cherche en écrivant [...], c'est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane.»[5]

On trouve une autre scène de reconnaissance lorsque le narrateur se trompe et confond "Mlle de Forcheville" avec "Mlle d'Eporcheville" sans reconnaître tout d'abord Gilberte. A propos de ce lapsus, le narrateur fait le commentaire suivant : «Notre tort est de présenter les choses telles qu'elles sont, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immoblie. Mais en réalité ce n'est pas du tout comme cela que nous percevons d'habitude. Nous voyons, nous entendons, nous concevons le monde tout de travers.» [6] Proust rapproche la mémoire de la photographie mais déclare que la photographie est insuffisante.

De même, dans les dernières pages de son roman, le narrateur décrit son projet en terme spatial :

Ainsi chaque individu — et j'étais moi-même un de ces individus — mesurait pour moi la durée par la révolution qu'il avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres, et notamment par les positions qu'il avait occupées successivement par rapport à moi. Et sans doute tous ces plans différents suivant lesquels le Temps, depuis que je venais de le resaisir dans cette fête, disposait ma vie, en me faisant songer que, dans un livre qui voudrait en raconter une, il faudrait user, par opposition à la psychologie plane dont on use d'ordinaire, d'une sorte de psychologie dans l'espace, ajoutaient une beauté nouvelle à ces résurrections que ma mémoire opérait tant que je songeais seul dans la bibliothèque, puisque la mémoire, en introduisant le passé dans le présent sans le modifier, tel qu'il était au moment où il était le présent, supprime précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise.[7]

La psychologie dans l'espace qui fera la beauté de l'œuvre est liée à cette introduction du passé dans le présent.
Il y a donc de bonnes raisons de voir un palais de mémoire, un théâtre, une bibliothèque dans La Recherche du temps perdu.

La rhétorique à Herennius associe des lieux à des images. Que doivent être ces images pour rester dans la mémoire? Elles doivent être frappantes, actives, d'une beauté ou d'une laideur exceptionnelles (egregiam pulchritudinem aut unicam turpitudinem) [sourire dans la voix de Compagnon] ou ridicule (ridiculas res): il s'agit donc toujours d'être dans l'excès.
Or il n'y a pas de meilleur exemple d'excès que les vices et les vertus peints par Giotto à Padoue. Michael Baxandall, dans son livre Giotto and the OratorsGiotto et les orateurs — traduit par Les humanistes à la découverte de la composition en peinture[quelques rires dans la salle] met à jour l'influence de la tradition rhétorique sur les peintres de la Renaissance.
Or Giotto joue un rôle dans La recherche, notamment lorsque Swann remarque la fille de cuisine à Combray, qui lui rappelle la figure de la Charité de Giotto (on a là la marque de l'influence de Ruskin, qui a analysé l'œuvre de Giotto).
Or si nous regardons les vices et les vertus de Giotto, nous nous apercevons que leurs traits sont caricaturaux. L'un des conseils de La rhétorique à Herennius est d'utiliser des vêtements amples comme images de mémoire, la Charité est revêtue d'une houppelande. D'autre part la figure de la fille de cuisine est frappante:

De même que l’image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu’elle portait devant son ventre, sans avoir l’air d’en comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduisît la beauté et l’esprit, comme un simple et pesant fardeau, de même c’est sans paraître s’en douter que la puissante ménagère qui est représentée à l’Arena au-dessous du nom «Caritas» et dont la reproduction était accrochée au mur de ma salle d’études, à Combray, incarne cette vertu, c’est sans qu’aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire. Par une belle invention du peintre elle foule aux pieds les trésors de la terre, mais absolument comme si elle piétinait des raisins pour en extraire le jus ou plutôt comme elle aurait monté sur des sacs pour se hausser; et elle tend à Dieu son cœur enflammé, disons mieux, elle le lui «passe», comme une cuisinière passe un tire-bouchon par le soupirail de son sous-sol à quelqu’un qui le lui demande à la fenêtre du rez-de-chaussée.[8]

On voit le caractère excessif ou ridicule de cette description.
Ruskin a également travaillé sur la cathédrale d'Amiens. On sait que Proust a eu un moment le projet de suivre un plan mettant en parallèle les vices et les vertus de Padoue et de Combray. Il a songé à l'architecture pour éviter la chronologie. Erwin Panofsky a montré dans Architecture gothique et pensée scolastique l'homologie de structure entre philosophie scolastique et architecture gothique. (Son livre étudie les rapports entre la basilique Saint-Denis et la pensée de l'abbé Suger : il y décèle des homologies irréductibles). Il n'est donc pas illégitime de lier Proust à cette tradition de la mémoire rhétorique.

Il explique, par un mouvement comme souvent en deux temps, d'abord/plus tard, comment le narrateur a progressivement pris conscience de l'action des peintures de Giotto:

Malgré toute l’admiration que M. Swann professait pour ces figures de Giotto, je n’eus longtemps aucun plaisir à considérer dans notre salle d’études, où on avait accroché les copies qu’il m’en avait rapportées, cette Charité sans charité, cette Envie qui avait l’air d’une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l’introduction de l’instrument de l’opérateur, une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d’avance dans les milices de réserve de l’Injustice. Mais plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant.[9]

Il y a là des imagines agentes, des images qui pour êtres actives doivent être frappantes.
Il y a donc dans La Recherche du Temps perdu une mémoire de cette mémoire artificielle, qui s'inspire autant de la cathédrale d'Amiens que des vices et des vertus de Giotto.
Entre les signes remémoratifs de Rousseau et les images actives de la Rhétorique à Herennius, il n'y a peut-être pas une différence si grande : après tout, l'image de la madeleine a un caractère saisissant et frappant, tel un objet de la tradition rhétorique.

Les rapports de la mémoire et de la reconnaissance

Je voudrais insiter sur l'importance de la reconnaissance, corrolaire de la représentation spatiale de la mémoire. Le lecteur se déplace dans le livre, il s'agit de la métaphore très ancienne qui lie la marche ou la promenade à cheval à la lecture — on se rappellera Montaigne affirmant que ses idées lui viennent à cheval.
Le modèle du roman est la topographie, davantage que l'histoire. La littérature est liée à la géographie, à la cartographie, à l'orientation et au sens de l'orientation.

La recherche du temps perdu est une lecture liée à la mémoire, il s'agit d'une expérience de la lecture comme mémoire.
Proust décrit l'audition de la musique. C'est la première fois que le narrateur entend la sonate de Vinteuil :

Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois. Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième. Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire.[10]

Pourquoi ne comprend-on rien? Ce qui fait défaut ce n'est pas la compréhension mais la mémoire. Il y a nécessité de la mémoire pour qu'il y ait reconnaissance.


PS : La version de sejan.

Notes

[1] Du côté de chez Swann, p.5 (t1-Clarac)/p.5 (t1-Tadié)

[2] Du côté de chez Swann, p.5 (t1-Clarac)/p.5 (t1-Tadié)

[3] Du côté de chez Swann, p.8 (t1-Clarac)/p.8 (t1-Tadié)

[4] La Fugitive, p.557 (t3-Clarac)

[5] voir les précisions de Tlön dans les commentaires.

[6] La Fugitive, p.573 (t3-Clarac)

[7] Le Temps retrouvé, p.1031 (t3-Clarac)

[8] Du côté de chez Swann, p.81 (t1-Clarac)/p.78-82 (t1-Tadié)

[9] Du côté de chez Swann, p.82 (t1-Clarac)/p.78-82 (t1-Tadié)

[10] A l'ombre des jeunes filles en fleurs p.529 (t1-Clarac)/p.519-523 (t1-Tadié)

Panneaux indicateurs aux carrefours

Je me suis amusée à titre d’exercice de fin d’année à récapituler ce qui me venait à l’esprit à la lecture de ces deux extraits d' Eglogues. Il s’agit d’un instantané, nul doute que cela changera encore.

Je me noie, je me noie! criait Mlle de Fontanges. Il faudrait relever tous les endroits où est citée cette phrase. La première fois que je l’ai rencontrée, c’était dans Retour à Canossa (premier journal que j’ai lu) (Dans les journaux, c’est assez facile grâce à l’index.)

Angélique : Robbe-Grillet et toutes les résonnances. [1]

les dates ne coïncident pas : leitmotiv d’ Echange, à rapprocher de «l’erreur laisse des traces» et «vous accordez sans doute trop d’importance aux détails biographiques». Les occurences et variations de ces phrases seraient à relever.
1/ La condamnation de l’intérêt pour la biographie relève directement de la «post-modernité» (si j’ai bien compris). Cet intérêt est coupable, donc ; dans les Eglogues il joue à deux niveaux : il s’agit d’une part de la faute de l’auteur (des auteurs) qui se passionne pour les détails biographiques de tel ou tel personnage historique ou comtemporain, d&#146;autre part de la faute du lecteur qui s’ingénie à repérer les détails autobiographiques disséminés un peu partout, non identifiables ou de façon incertaine à la première lecture, mais identifiables de façon sûre par recoupements à travers l’ensemble des livres. Comme l’a remarqué Georges Raillard, les Eglogues sont aussi une autobiographie et déjà un journal.
2/ Ces phrases sont illustrées dans les passages-mêmes que je cite : le problème des cinq ans de décalage, la confusion entre Hauterive et Aulteribe, les souvenirs de la mère sur le fils de l’amiral M (qui s’embrouille, la mère de RC ou RC ? (la qualité biographique est ici clairement revendiquée par le texte «Renaud y est retourné, avec sa mère, le 18 mars 1977.»)[2]

Delphine, qui épouse, comme on le sait * : indication qui permet au lecteur curieux de remonter les références, et surtout de comprendre « comment ça marche ». Bien utile, très utile. La promesse de Passage, «le texte, cependant, ne cesse de désigner les lois de son fonctionnement» (p.44), est tenue, il est possible de faire confiance à l’auteur, son but n’est pas de nous perdre : il est possible de lire, cela vaut la peine.
(Cette conclusion peut paraître étrange. C’est que je n’éprouve aucun goût pour les auteurs (livres, cinéma) qui vous perdent délibérément sans vous donner la moindre chance de comprendre. En cela le Nouveau Roman n’est pas du tout « mon genre ». Il tourne à vide. La lecture de RC est une vaste enquête policière à travers les champs humains.) Désormais chaque livre sera lu dans la visée de comprendre tous les autres.

«le compositeur George Onslow**» : anagramme à une lettre près de Wolfson. [3] Cf Starobinski et ''Les mots sous les mots. Plus intérêt personnel (grand-père + Auvergne)

«Courpières» : assonance dans ces extraits avec marquis de Pierre, Saint-Pierre (et Miquelon). Hors des extraits, mais dans les Eglogues, voir aussi Pierre ou les ambiguïtés de Melville et Pierre Loti.

qui habite New-York : principale ville dans Travers. Projet d’une révolution à New-York de Robbe-Grillet. (Référence explicitement donnée page 171 de Travers)

Stephen, apprenant que Walter a fait plusieurs séjours dans des asiles new-yorkais ici, grand danger de réécrire l’histoire, le kinbotisme guette (le plus grand danger, mais aussi le plus grand plaisir, la folie la plus douce, de tout cela). Walter -> W -> donc X. (disons): il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. Est-ce que les dates coïncident ? Travers paraît en 1978, la liaison avec X. date de 1969 (cf chronologie), ça ne va pas. Donc il s’agit d’une autre référence. Ou alors il s’agit d’une période intercalaire, une période où la rupture semblait consommée, à l’intérieur des douze années ?
(Remarque : PA, la chronologie, n’étaient pas des «outils» disponibles lors de la parution des Eglogues.)

Wolfson : Roussel, Wittgenstein. article dans l’Encyclopedia universalis à «fous du langage». La Tour de Babil de Piersens, référence donnée p.95 de Travers wolf : loup. Voir ici un bon nombre de pistes.

droit ou oblique : cf toutes les références géométriques des Eglogues, les diagonales, etc. Evoque entre autre le début de La Jalousie. Lecture politique du roman, référence donnée page 174 de Travers. Straight or bend: hétérosexuel ou homosexuel => inversion

glace : miroir, vitre, jalousie, etc. Exploité particulièrement dans Passage

Duparc : auteur d’Echange. Personnage (si l’on peut dire) de Passage. Première phrase d’Echange. Musicien. Voir encore cette référence.

manoir d'Arkel : Pelléas et Mélisande. Debussy. même « famille » que Duparc

Dauphin : ->Dauphine et toutes les marques de voiture -> Renaud

Marie-Antoinette : assonances dans le texte : Antonin, Antonia. Présente dans les Eglogues à cause du Dauphin ? Tête coupée de la duchesse de Lamballe, sang, verre de sang, filet de sang, morts violentes... Voir encore cette référence.

l'enfant du Temple : lecture anachronique (c'est-à-dire se rapportant à un livre non écrit à l'époque des Eglogues) : voir l’enfant qui se prétend Louis XVII dans L’Elégie de Chamalières.

du Kansas je crois qu'il était, ou de l'Arkansas : les états des Etats-Unis, l’une des familles de mots organisatrice de Passage.

du temps de Louis XVI : Marie-Antoinette, etc. Pas le même niveau : tout à l’heure il s’agissait d’un tableau, élément décoratif; ici il s’agit d’un détail de la vie d’Onslow, élément biographique. nappage.

distance historique qu'ils suggèrent, et les rapprochements qu'ils opèrent : l’un des principes des Eglogues. On retrouve dans la «réalité» l’un des principes des livres, à moins que la littérature ne copie un principe actif de la réalité. Exemple de nappage entre vie et littérature.

Forez : H-M Levet. Lecture anachronique: Le Sentiment géographique

ruines : référence de Domus Aurea, fascination des ruines, p.89 de Travers, qui donne lui-même plusieurs pistes et les références d’autres livres.

marquise : mot polysémique. jeu dans Passage

la mythologie de Saint-Pierre, telle du moins que la conserve Eugène : Eugène Nicole. « Balls ! » dit Eugène (Echange, mais peut-être aussi ailleurs) Voir dans la chronologie le télégramme refusé.

plus ou moins dérangé : folie, thème récurrent (Journal d’un fou, Le Horla, asile psychiatrique, Angèle, etc)

aurait tenté d'assassiner, pendant la guerre, l'amiral D : voir Echange. Morts violentes évoquées à plusieurs reprises, Roussel, un oncle, suicide, Marie-Antoinette, etc

une lumière de baptême du Christ, à grands rayons divergents, qui éclairait tantôt : description de tableau pour une description de paysage. nappage.

Roche-Noir : roc, rocher, Rock,... (cf toujours le même document)

Versailles : Marie-Antoinette

Saint-Denis : Denis Duparc, Indes, d’Indy, etc (-> tous les romans « indiens », Duras, etc)

Marcelline et Diane font leurs études , comme leurs mères et leurs grand-mères avant elles : ?? S’agit-il de véritables jeunes filles, ou de la simple utilisation de prénoms fétiches ?

Après la révolution, les filles deviennent des garçons : révolution radicale! Projet d'une révolution à New York. thème de l'inversion.

transporté ailleurs, sans pour autant changer de nom : le lieu et le nom, moteurs de Echange : quand l’un se perd, l’autre se perd aussi. Contre-exemple (voir L’Elégie de Chamalières)

Aucun mot n'est inscrit sur l'écran de faux verre du petit transistor : voir le bas de la même page (les dernières pages d’ Echange sont coupées en deux)

Quelqu'un lui loge une balle dans le crâne : accident d’Onslow. série des morts violentes cf supra.

Notes

[1] rectificatif le 08/01/05: Dans Travers, il ne peut s'agir de l' Angélique de Robbe-Grillet puisque ce livre ne sera publié qu'en 1988. Donc "Angélique, la maîtresse du roi" doit faire référence à Angélique et le roi paru en 1976.

[2] précision le 26/06/09 : aujourd'hui nous avons le _Journal de Travers_''.

[3] Renaud Camus suggère que le "à une lettre près" est rattrapé et devient lui-même "productif" (pour rester dans le vocabulaire de l'époque (je crois qu'on disait aussi, Dieu me pardonne, "générateur")) en suggérant les considérations graphologiques sur la lettre "f" qui, simple barre oblique et longue, prend sous la plume de je ne sais qui la caractère tranchant d'un miroir ou même d'un couteau ? (Je n'ai pas la phrase sous les yeux mais il me semble que vous l'avez vous-même citée).

Échange : Comment s'écrivent les légendes

Lorsqu’on commence Echange, on est soulagé, et un peu déçu: retour à un récit, une autobiographie apparemment. Voilà qui est bien moins déconcertant, mais tout de même, quel dommage, on s'était habitué à la magie de Passage, à ses étranges résonnances, on espérait inconsciemment poursuivre l’expérience qu’on sait ne pouvoir trouver ailleurs.

Tout commence par la littérature. Le jardin de la maison familiale, nommé un jour "parc" devant des inconnus, est l'initiateur à la littérature, à la fiction.
Les deux premières phrases du livre, p.9:
«Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin.»
Puis, p.14:
«— Pourquoi avoir appelé le jardin un parc, devant des inconnus?
— Je ne sais pas. C'est un parc, non?»

Qu'est-ce qui fait la littérature? Un fait mis en scène, transposé en fiction, qui n'est pas du mensonge sans être la vérité, (qui ne serait finalement que de la vérité, un pan, un éclat, et un morceau de vérité est déjà du mensonge. Ou pas.), raconté devant des inconnus, des gens vierges, non prévenus, qui ne savent rien, qui ne peuvent mettre en doute la parole et sont condamnés à accepter le dire comme réalité.

La littérature est ce qui nomme, par elle le jardin devient parc. Le jardin est l'identité, il est le lieu d'où l'on est sûr d'être: «Le parc, c'est-à-dire le jardin, la maison aussi bien sûr, mais surtout le jardin, en tout cas pour moi, représentait donc à mes yeux le lieu exact de /. C'était le centre des récits. C'était nous-mêmes. C'était le garant de notre nom, et de notre appartenance à la ville.» p.19
Lorsque le jardin aura disparu, lorsque la grand-mère du —premier— narrateur ira habiter Paris, les noms vacilleront, s'effaceront, glisseront les uns sur les autres et deviendront insaisissables. Avec le lieu fixe, le jardin, ont disparu les certitudes: «Combien d'heures avons nous passées, tous les deux, assis sur l'un des deux seuls bancs où nous avions nos habitudes, au fond du jardin, au bout des deux seules allées, près du mur, sous les tours de verre, à chercher des noms de famille oubliés!

— Ça commence par un T, disait-elle.» p.29

La disparition des certitudes permet l’apparition des histoires. C’est sur le doute, le glissement des noms et des dates, que naissent les légendes. Il reste des invariants, un homme qui se promène avec des journaux, une lumière d’automne, la terrasse, une créole, un bassin, une tradition de la sieste et du transatlantique, le mariage entre un homme mûr et une jeune fille, des familles nombreuses nées à l’étranger, des jumeaux,... Le livre saisit comment commencent les légendes, légendes purement familiales, qui débordent rapidement sur la rue, sur la ville, sur le monde, par le truchement des voyages, des exils, des explorations. (Et quelle bizarrerie, notent les pages, que l’absence de légendes : «le jardin d’une villa rouge, de style pseudo-Renaissance, étonnamment dépourvue de toute espèce de légende : de ces habitants je n’ai jamais rien entendu dire.» p.30)
Tout est dans la parole, dans ce qui se dit, se transmet et se déforme. Ou pas.
Quelle est la véritable phrase : «Je suis là pour bien manger, bien boire, et coucher avec Madame» p.25, ou «Eh oui, Monsieur aimerait mieux pour servante une jeunesse avec des grands yeux, hein ?» p.93 ? Ou les deux ? L’apparente symétrie ne serait pas due à la fiction, les deux phrases auraient réellement été prononcées ? (Car la seconde apparaît dans un contexte que nous connaissons par VB (ce que ne pouvaient savoir les premiers lecteurs d’Échange), tandis que la première se poursuit par «Phrase citée et recitée dans la famille pendant trois quarts de siècle, sans qu’y ait été changé un iota.», ce qui produit un effet de réel (« le petit fait vrai »). Il serait donc possible que les deux phrases aient réellement été prononcées, dans un écho improbable et avéré.

Il y a recoupements, mais inexacts, ressemblances, mais différences, et inexorablement, tout se mélange. Qui parle, et quand ? On pensait le savoir : « je », à la première page. Puis page 32, « mon fils et moi » : nous sommes perdus, dans tous les sens du terme, de façon irréversible. Il ne sera plus possible de reprendre pied sur une terre ferme, le jardin a disparu, il n’y a plus de terrain solide.
La réalité glisse sur elle-même, on reconnaît des mêmes motifs à des années d’intervalle (et c’est pour cela qu’il est si facile de les mélanger), la réalité et la littérature se chevauchent (cet oncle et ses salons marocains meublant un bordel : avéré, ou réminiscence de Proust ? «Quant à l’architecte, il a deux enfants de son premier mariage : leur mère est morte en couches, alors qu’elle n’avait même pas trente ans, en donnant le jour à un troisième, qui ne vivra pas ; et il se remarie avec une femme qui n’est plus toute jeune, et qui a déjà tenu le rôle de mère, et de gouvernante, auprès de ses propres frères et sœurs» p.58 : cela a-t-il eu lieu ? Car cela ressemble étrangement à la structure familiale des Jalna), la littérature elle-même réemprunte des motifs, Levet cite Rimbaud, RC cite Levet, et l’enfant pâle parcourt le récit, tandis que des personnages hâves et transis hantent les bancs et les terrasses des cafés et que le jet d’eau fait un bruit de duel.
Il reste le cas où la réalité est volontairement déformée, car trop récente, dans un souci de discrétion, ou de mystification (comment savoir ?) : «La transpositions dès lors a pour effet d’entraîner peu ou prou un personnage réel dans une œuvre de fiction, et lui faire jouer un rôle sans équivalent de ce l’on sait de sa vie » p.139 (note à moi-même : se souvenir de cette phrase en lisant les Journaux.)

Qui et quand ? Les noms ne sont plus sûrs, les dates non plus, à cinq ans, dix ans, trente ans près. «La généalogiste passe sa vie à reconstituer l’écheveau des alliances diverses de la famille, à montrer comment tels ou tels rameaux éloignés se sont liés et multipliés, à tenir la chronique des récits qui s’échangent, se mélangent et prolifèrent d’une branche à l’autre. mais elle échoue à poursuivre, de tous les côtés à la fois, chacun des arcanes du sang.» p.58 «Sait-on jamais ce qui résonne dans la tête d’un érudit local, lorsqu’il fait sa promenade du soir, en été, autour de son village, dans l’odeur du foin coupé : les noms, les lieux-dits, les carrefours, telle tour au loin entre les arbres, tel clocher, un infime remblai, dans un champ, chargées de vésanies tournoient dans sa rêverie.» p.99
Il y aurait peut-être un moyen de se sauver : les grandes dates, les faits historiques, communs. Sortir des histoires et s’arrimer à l’Histoire, pour retrouver quelques certitudes, dater des faits, nommer des noms. Le récit abonde de faits que l’on pourrait dater avec précision. Cependant, même dans ce domaine « l’erreur laisse des traces ». «Et les articles se contredisent les uns les autres, telle indication erronée étant corrigée par telle autre où le lecteur est conduit par tout un jeu de subtils renvois » p.175. Même le plus certain n’est pas si certain.

La grande magie du live est son art de la transition, du glissement insensible. Il commence par un récit classique, et se termine par l’apparition de la partition de la page en deux, puis en trois à la dernière page, pour boucler sur la reprise de la première phrase de Passage (échange, dans le sens tennistique, longuement décrit). Il y a accoutumance, (drogue dure, pour ma part), la seconde lecture des deux livres comme un tout permet de saisir des références inaperçues, c’est un véritable virus : tant que le lecteur ne reconnaît rien, aucune allusion, il est sain et sauf. Mais dès qu’il en a reconnu une (ô cette magie de nous connûmes), il est perdu. Il est désormais condamné à lire, dans une quête éperdue et enchantée des références, et cette fierté enfantine d’avoir compris un indice, élucidé une énigme.

le 04/01/2008
Lire absolument Journal d'un voyage en France.

L'Elégie de Chamalières: le nom comme carrefour

Mais pourquoi lire L'Elégie de Chamalières? Quelle étrange idée, me suis-je entendue opposer, lorsqu'on a encore tous les journaux à découvrir!

Oui, mais L'Elégie est éditée (pardonnez-moi, P.O.L.) aux éditions Sables, qui déjà ont épuisé leurs exemplaires d'Eloge moral du paraître. Alors oui, vite, se procurer L'Elégie de Chamalières, pendant qu'il est encore temps. Et bonheur inattendu, les pages ne sont pas coupées, l'exemplaire est numéroté... Petits plaisirs...


Ici se mêlent dans le poème lyrique la perte et l'absence, à partir des deux piliers de l'identité, le sang et le sol, le nom et la patrie.

Nous sommes définis, légalement au moins, si ce n'est psychiquement, par un nom et un lieu de naissance. Retour donc au lieu de naissance. Mais c'est un "non-lieu", un nulle part (p 22), aux contours imprécis qui se perdent dans les deux villes voisines. Chamalières a avant tout une fonction de passage, en quoi finalement elle remplit bien son office d'origine par rapport à l'auteur... Et déjà se perd l'identité, le double apparaît, "je" devient "il" (p 23). Tout est chimère "cet intense commerce de riens" p 26, seule la mort est certitude, par les catacombes retrouvées sous l'hôtel de ville : «la mort seule y fait preuve de profondes assises...»

Le texte se poursuit par la magie des noms. Les noms sont le fil d'Ariane, à travers le temps (l'histoire) et l'espace (la géographie). Une homonymie permettra de passer d'un nom à un autre (Angelica de Roland furieux à Angelica mère d'Apollinaire, d'Apollinaire à Sidoine Apollinaire, évêque de Clermont, La Tour d'Auvergne à Tour et Taxis), ou un point commun permettra ce passage, de Tour et Taxis à Rilke, de Rilke à Tibulle, etc. Variations : un même nom pour plusieurs personnes, Thalès, Camus, une même personne aux noms multiples, Guillaume Kostrowitzhy, Maurice de la Tour, un enfant sans nom ni origine, Kaspar Hauser, un peuple perdu dont il ne reste que le nom, les Khazars, de même un dieu au nom incertain, Bordo ou Borvo... Le nom est passage, carrefour, et étant carrefour, il est renoncement, renoncement à tous les chemins qu'on ne choisit pas : «Que de mirages, sur le chemin de l'explorateur des noms! Combien de chausse-trappes, de vertiges et d'hésitations aux carrefours (...) Et pour quel résultat? Pour devoir renoncer, sans cesse, à mille chemins ouverts (...)» p 96

Regret et nostalgie, la musique de l'élégie se déploie, tresse à trois ou quatre fils, née avec la question "Vous êtes d'ici?" et la réponse "non" ("Ici n'est pas de moi", mais qu'est-ce donc qu'appartenir?), et le motif de la maison natale, prétexte initial à ce retour à l'origine, motif qui revient, qui insiste. L'auteur se dévoile vers la fin : «On le verra, le roman est familial (...)», et la phrase continue, ô joie et stupeur «cela pour partir en passage, d'échange en échange et, dès le début, de travers : un dire du fou s'opposant à la ligne droite des tours masives». Chaque phrase comme un clin d'œil et un nouveau carrefour, vers d'autres textes et d'autres références. Le temps de l'élégie, étrangement, est le présent, point de l'espace d'où l'on évoque et se lamente, point de l'espace nous maintenant d'où nous pouvons constater l'absence et la perte, pire l'effacement et la disparition.

Car la question "familiale", personnelle de l'auteur, est celle-ci : pourquoi, comment, moi, dont les racines sont attestées, à l'inverse de neuf personnes sur dix de Chamalières qui n'y sont pas nées, pourquoi, donc, ne me sentè-je pas d'ici? Pourquoi me sentè-je de nulle part? Où s'inscrit ce défaut d'origine, d'où vient-il?

Pour moi, si je m'attache à tout, si m'obsèdent les correspondances, si je cherche à chacun de mes mots et de mes désirs des reflets, des anagrammes, des envers et des symétries, si je ne me penche sur les fleuves, les lèvres, les pages et les heures, qu'à la recherche de signes, fussent-ils très bêtes, d'intelligence, c'est peut-être que rien, de naissance, ne m'attachait à rien. (p 88)

Et ce cheminement parmi les noms et les territoires, cette poétique réflexion sur l'origine se termine en établissant la prééminence de la littérature sur les faits, et sa fonction consolatrice et réconciliatrice de nous-mêmes avec nous-mêmes, dans notre absence :

Mais à quoi servirait la littérature, is what we want to know, si ce n'est à corriger les généalogies déplaisantes? (...) retourner le passé, faire, et l'inverse, que ce ne fut pas ce qui fut, transmuer l'origine en conséquence, réduire la douleur à des stances, en élégie la faille, en un mythe efficace autant qu'harmonieux la terreur initiale ou la honte, la seule alchimie des lettres en est capable, et de redistribuer les cartes, de nous corriger, de nous recréer, de nous offrir un autre jeu, d'autres îles, et la page blanche, encore, sous la tache et sous la rature de cet éternel brouillon que nous sommes de nous-même, ou d'un autre. (p 98)

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