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Duffy ou Matisse ?

Le conservateur l'a dit, de pourrais-je garder qu'une seule toile, celle-ci. Le même thème lui inspire, tout au long de sa carrière, diverses compositions plus ou moins achevées, dont Fenêtre ouverte à Nice (1919).

Renaud Camus, Passage, p.63

Cependant, dans la version en ligne, il s'agit de Fenêtre ouverte à Nice (le lieu maintenant fait partie du titre).

Je ne trouve pas trace de ce tableau, sous un nom ou l'autre, à cette date là. Je suppose qu'il doit s'agir d' Intérieur à Nice peint en janvier 1918.

En revanche il existe un tableau de ce titre par Duffy, peint en 1928.


(L'erreur fait partie des Églogues, en ce sens qu'elle illustre la façon dont le cerveau fonctionne, rapproche, oublie, tronque, associe…)

Matisse (Henri), peintre et sculpteur français, 1869-1954, Passage:9 (allusion au Bocal de poissons rouges), [1]109 (meurt à Nice), 201, (id.), / Échange: 155 (meurt à Nice) / Travers: 119, 120 (MoMA), 134 (J'aime) / Été: 52 (changement d'un seul détail), 124 (remplace les relations usuelles entre les objets), 169 (new studio, Marquet), 188 (photographie au Bois, Freud), 219 (Bocal aux poissons rouges), 270 (La Danse de Merion), 280, 281, 286 (?), 292 (?), 348 (?), 353 (biographie de), 358 (M.O.M.A., grand salle carrée), 377 (Merion), 400 (violon) / L'Amour l'Amour: 81 / Travers Coda: 84 / Journal de Travers: (au MoMA, grande salle carrée), 592 (de Gisèle Freund), 712 (qu'Aragon veut vendre)

Renaud Camus, Travers Coda (index), p.456

(Cette toile appartenait à Aragon ?!!)

A ajouter à l'index: p.95 de Travers Coda: «Le conservateur l'a dit, ne pourrais-je garder qu'une seule toile, celle-ci: […]»

Et puis de façon toute personnelle, parce que dans Été il est signalé que l'on voit l'île de la Cité par la fenêtre du tableau (et donc nous sommes à Paris), je tends à penser que cette phrase se rapporte aussi au tableau: «L'œil, s'il prend du champ, a toute la scène étalée d'un coup devant lui: le bureau de l'inspecteur Pater, dans l'île de la Cité, à Paris.» (Travers Coda, p.88)

Notes

[1] à ajouter: p.63 Fenêtre ouverte à Nice.

La peinture et la mort

Jean-Paul Marcheschi a écrit un tout petit livre, Camille morte, sous-titré Notes sur les Nymphéas.

Il me semble en lisant Marcheschi entendre Barthes. Rarement un style m'aura autant rappelé la voix de Barthes : «Le deuil est un effondrement du temps». (p.35) ou «Les Nymphéas font l'objet d'un réglage extraordinairement savant du point de distance. Ni élévation, ni sublime, ni abaissement en direction du cloqaue, c'est le neutre qui préside à la composition de l'ensemble.» (p.45).

(Il est possible que je sois influencée par mes rares rencontres avec Marcheschi. Je crois que pas une fois il ne m'a pas parlé de Barthes.)


Jean-Paul Marcheschi reprend le parcours pictural de Monet, de la mort de sa femme Camille à ses toutes dernières œuvres, conservées à Marmottan. Travail sur la mort, travail du deuil, travail de dessaisissement. Le peintre regarde la mort en face.

[confidence de Monet à Clemenceau]: « Un jour, me trouvant au chevet d'une morte qui m'avait été, et m'était toujours très chère, je me surpris, les yeux fixés sur la tempe tragique, dans l'acte de chercher machinalement1 la succession, l'appropriation des dégradations des coloris que la mort venait d'imposer à l'immobile visage. Des tons de bleu, de gris, de jaune, que sais-je? Voilà où j'en était venu. Bien naturel, le désir de reproduire la dernière image de celle qui allait nous quitter pour toujours2.» Le mot clé dans ce récit est machinalement. C'est là que s'engouffre toute la déprise qui s'ensuit.
Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.17
Peindre, —et quel que soit l'objet à peindre—, c'est faire l'expérience d'un certain dessaisissement. Aucun des langages fournis par la communauté — l'école, la société, la culture — ne préparent à affronter une telle épreuve. Tout peintre, dès lors qu'il se saisit de son pinceau, entre dans ce vertige, cette fente au sein de la pensée — ruinant nom, mot, langue—, défait instantanément la carte psychique, identitaire, essentiellement verbale qui nous constitue. Le peintre a à affronter cet arasement. Il lui faut se débrouiller avec ça! Cette pauvreté: des pigments, du liant, de l'eau.
Ibid, p.21
Et tandis que je lisais Marcheschi nous parler de Monet, j'entendais Marcheschi nous parler de lui-même, d'un futur lui-même, d'une évolution inévitable et redoutée:
Mais ce qu'il y a à affronter aussi, en cette année 1911 de grande solitude, c'est une autre tragédie, bien peu glorieuse, mal étudiée dans l'art et pourtant tellement riche en expérience et en chefs-d'œuvre: et cette dernière épreuve est celle du vieillir. Dans le vieillir, l'ennemi principal c'est le corps. Sa lente dégradation jusqu'à la chute. C'est l'irrémédiable de la mort. Beuys a bein raison de rappeler — il connaît lui-même à la fin de sa vie un étrange affaiblissement — que, ce que l'art a à sauvegarder, à travailler, à saisir, c'est l'interminable «mourir des lignes de vie». Et son cortège, sinistre, illustré par la lente et inévitable défradation de ces organes que rien ne semble prédisposer à une trop longue vie. Pour ceux que la mort ne consent pas à emporter tout de suite, c'est une microscopique, mais lancinante et industrieuse démolition, qu'il va falloir affronter? Dossier immense à rouvrir d'urgence: celui des effets de styles suscités par le vieillir.
Ibid, p.47-48
D'où vient cet ensauvagement de la touche qui s'empare du vieux Monet dans l'œuvre de Marmottan? Plutôt que des tableaux, ce ne sont plus que départs de tableaux, fragments arrachés, chemins égarés qui ne mènent nulle part, couleurs irradiées, dé-situées, dénaturalisées. Plus l'esseulement augmente, plus le jour tombe, plus le voile s'épaissit, et plus la vue et la matière se solarisent et se désincarcèrent.
C'est sous le spectre de l'extinction, dans la diminution progressive des raisons de vivre et des objets du désir, que se peignent les derniers tableaux du vieux Monet. Lorsque tout alentour meurt et s'éteint, lorsque peindre et mourir finissent par se confondre, vers quel objet peut encore se tourner le langage?
Ibid, p.50



La peinture et la mort. Je songeais à notre désarroi à voir Renaud Camus peindre (et Jean-Paul Marcheschi écrire, mais sans doute dans une moindre mesure, puisque ce n'est pas la première fois). Que se passe-t-il?
La lecture de Camille morte me paraît apporter un élément de réponse: Camus et Marcheschi tentent de regarder la mort et d'appréhender la vieillesse, chacun à leur manière, en sortant de leur domaine traditionnel, en s'aventurant dans des contrées nouvelles: «lorsque peindre et mourir finissent par se confondre, vers quel objet peut encore se tourner le langage?»


Comment ne pas avoir remarqué que Renaud Camus a commencé à peindre après la mort de sa mère? (premier tableau photographié le 27 janvier 2010).
Faut-il interpréter cela comme un travail intérieur sur la douleur, sur l'aphasie, comme le besoin de se battre avec la matière? Ou faut-il y voir une libération, une liberté?
(Dernières phrases de Kråkmo : «Sans doute conviendrait-il d'écrire ici un mot sur ma mère, mais je ne m'en sens pas la liberté. […] Paix à son âme inquiète et déçue.»)


Hier, en cherchant une référence pour commenter L'Amour l'Automne, j'ai ouvert Vie du chien Horla et retrouvé cette page:
Il faut dire un mot de l'excrément, hélas. On sait bien que c'est un sujet désagréable, mais ceci n'est pas une hagiographie, encore moins un roman édifiant. Le maître pour sa part trouvait la matière insupportable. Son sentiment sur ce point était peut-être un peu trop fort, même. Il avait un ami peintre qui l'assurait, en ne plaisantant qu'à moitié, que son dégoût exagéré, dans ce domaine, l'empêchait non seulement d'être peintre, ce à quoi il ne songeait guère, mais même d'apprécier tout à fait la peinture pour ce qu'elle est, un art de la sécrétion, des humeurs, des fluides, de la pourriture, des déchets.
Le peintre donnait pour emblème par excellence ce que c'est que de peindre, selon lui, l'exemple de Monet scrutant indéfiniment, le pinceau à la main, le visage et le corps de son épouse morte; et changeant les couleurs sur la toile, en vertu des changements qu'apportait, sur la peau, le travail de la putréfaction. En cette attitude qui a scandalisé, cette manière d'habiter le deuil sur le motif, so to speak, l'ami du maître voyait le geste le plus pieux qui soit sans préciser tout à fait à qui, de la morte ou de la peinture, allait piété si scrupuleuse.
Renaud Camus, Vie du chien Horla, p.37-38
«… ce à quoi il ne songeait guère…» Aurons-nous quelques explications dans le prochain journal?



Notes
1 : C'est nous qui soulignons.
2 : Claude Monet cité par Marianne Alphant, Claude Monet, une vie dans le paysage, Paris, Hazan, 2010.

Tel Beethoven

Monet confia plus tard, à un autre visiteur, qu'il ne choisissait plus ses couleurs que de mémoire, se laissant seulement guider par les étiquettes collées sur les tubes de peinture.

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.47

Peindre la durée

Monet musicalise l'espace pictural — et par là il le soustrait à la vue. Ce n'est pas le réel — non plus que les objets qu'il propose — qui paraît ici, mais son ombre saisie dans le miroir des étangs, tremblante, évoluant sans cesse. Les Nymphéas ne sont pas une capture de l'instant. Ils sont un précipité d'instants distillés dans la durée. Si Monet reste fidèle à la vision albertienne du tableau fenêtre — ou tableau miroir — la médiation introduite par l'élément aquatique les change en anti-miroirs. Et ce sont bien à des condensations de la mémoire que nous avons à faire — blocs de temps saisis, non successivement, mais simultanément — au cours desquels défilent tous les styles antérieurs découverts par le peintre au cours de sa carrière.

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.46

Les artistes vieillissants

Dossier immense à rouvrir d'urgence: celui des effets de styles suscités par le vieillir. En ce domaine quelque peu abandonné par les historiens de l'art, on ne manquerait pas de rencontrer le plus prestigieux des aréopages, et probablement la plupart des grands noms de la peinture, de la musique et de la littérature. Titien y figurerait en bonne place, mais aussi avant lui Piero della Francesca, mort aveugle lui aussi, Michel-Ange, le Tintoret, Rembrandt — qui fera de cet objet le motif exclusif de l'œuvre ultime à travers les autoportraits —, puis Goya, et Matisse (avec son admirable réponse au cancer que représente la chapelle de Vence, 1951).

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.48

Peindre l'aimée morte

Honte — ou effroi — de découvrir en soi un double, qui travaille seul et pour son propre compte. Cet , fiché en nous-mêmes, intouché, et indifférent au sort commun des hommes: c'est ce que découvre Monet dans l'ordre du langage, mais après coup, lorsqu'il livre sa confidence à Clemenceau. C'est l'obscène vérité aperçue par le peintre, lorsqu'il prend conscience que là où tout s'afflige et se désespère, lui rencontre de la puissance, et, plus difficile à admettre, du plaisir — d'où le remord.

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.19

Les Nymphéas

A l'Orangerie, les Nymphéas se transforment en nymphée: ils deviennent un lieu — un temple dédié aux nymphes et à l'eau. En réalisant la synthèse de l'architecture et du tableau, Monet sanctuarise pour toujours les conditions de la visibilité. La plante aquatique, essentiellement cultivée en eaux dormantes, en eaux mortes, accueille encore mieux le deuil auquel la version peinte succède. Aux pétales blancs, jaunes, rouges, de ces grosses fleurs solitaires, Monet ajoute de plus en plus de mauve, de violet, d'outre-noir (couleurs de l'endeuillé).

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.41

Henri Martin

J'avais commencé cette note le 29 janvier, puis l'avais laissée en plan. En découvrant ces lignes, avec surprise et fatalisme (car je l'ai déjà dit, je suis habituée aux coïncidences et aux "coups de bonheur" (ce n'est pas une coïncidence puisque Guillaume lit Renaud Camus (oui, mais il a choisi ces lignes-là parmi mille six cents pages))), je me suis dit qu'il fallait la reprendre et lui donner un premier achèvement, en attendant les suivants.

Vous vous rappelez peut-être l'intervention de Jean-Pierre Vidal au colloque de Cerisy, que j'ai mise en ligne du 18 au 21 janvier. Le chapitre 6 se termine ainsi:
Qu'en est-il maintenant lorsque le nom désigne un personnage historique? Le « Henri Martin » de Dans le Labyrinthe, dont la présence semble d'abord exigée par son aptitude à remplir des initiales qui sont le chiffre d'un des processus narratifs de base, ce « Henri Martin», double prénom, quel est-il, qui furent-ils? Le Parisien y reconnaîtra une avenue fort bourgeoise et peut-être son éponyme : l'historien, député et faiseur de manuels. L'homme d'un certain âge y verra le marin communiste de la célèbre affaire. Le plus jeune se souviendra de sa trace : murs et rues de l'hexagone criblés d'exhortations à libérer cet homme. Un plus jeune encore n'y lira rien, tout au plus un proverbe. Le curieux aidé d'un dictionnaire, ou le connaisseur, saluera en lui un peintre assez obscur. Quel «Henri Martin» ou encore qui, «Henri Martin»? Voire même «Henri Martin» ou «Ralph Johnson» ou n'importe qui, quelle importance?

Si on veut considérer qu'il fait référence, le texte semble privilégier le marin et l'historicien. Les personnages « historiques » ainsi choisis s'opposent par plus d'un trait. Encore faut-il les «lire». De multiples tensions font jouer dans la communauté d'un nom les attributs textualisés de référents adverses. Mais justement, parce qu'il est un espace ambigu, parce qu'il unit dialectiquement ceux qui entre autres, le portèrent et parce qu'il les unit ailleurs que dans le « réel », ce nom oblige à textualiser les personnes historiques, à travailler le discours qui les porte et non à les voir. Il transforme des individus en texte, un texte autre, une tangente à Dans le Labyrinthe et non sa lecture.

Il est aussi l'index d'un autre livre (L'Affaire Henri Martin) et d'un manifeste (celui dit «des 121», signé, comme on sait, par Robbe-Grillet). Engage-t-il pour autant le texte? Certes pas autrement que dans cet effet de rappel. Car la référence ne parvient pas à «prendre», perdue dans un réfèrent textuel. Mimant une pratique, sociale, le texte la déjoue, car il articule ce signifiant à d'autres qui ne sont que du texte, qui, cernés, sont ainsi empêchés de rejoindre la galaxie des autres discours, qui ne peuvent que les désigner sans les atteindre. Comme le mot «chien» qui n'aboie pas mais reste à la niche qu'il forme, le «Henri Martin» de Dans le Labyrinthe, fut-il voulu en référence à l'autre ne fera jamais parvenir aucun tract, fût-ce ce livre même, à personne.

Jean-Pierre Vidal, Le Souverain s'avarie, in Robbe-Grillet, colloque de Cerisy tome 1 (10/18). p.298
Cette intervention est suivie d'une discussion qui commence ainsi:
Claudette ORIOL-BOYER : C'est à un plaisir du texte que j'ai été convoquée avec cette communication. Je veux donc le poursuivre un peu en apportant quelques compléments à propos d'Henri Martin, dans Le Labyrinthe. Je songe en particulier au initiales H. M. dont je ne sais si elles ont suscité le nom ou l'inverse. Pour moi, qui fait partie des plus jeunes dans ceux que vous avez classés au début de votre intervention, Henri Martin c'était H. M. avant tout. Or Le Labyrinthe, c'est le lieu de la double hache (Labryx). Je vois dans ce H un rappel urbain du Labyrinthe. De la même façon que dans le M, je voyais aussi une possibilité de Minotaure. D'autre part, je vois des figures qui répondent à un axe vertical les séparant en deux moitiés symétriques. Or, dans la mesure où vous avez souvent opéré la transformation début accolé à la fin, on peut supposer une translation du début et de la fin de chacune de ces lettres. Ce qui donne :
H +
M î
c'est-à-dire la représentation graphique des signes particuliers du Labyrinthe : d'une part, le poignard, déterminé comme une croix du récit, le carrefour à angle droit et, d'autre part, la flèche du sens. Par ailleurs, j'avais vu aussi, dans Martin, certaines des lettres du Minotaure et, en tout cas, intra, trame, et encore Mars, le petit soldat, et enfin des lettres communes avec les noms du boulevard mythique recherché par le soldat goulard, Montoret, Matadier, des noms comme ça...

Alain ROBBE-GRILLET : Je ne pense pas que l'opinion de l'auteur soit très importante en la matière. (Rires.) Cela, d'autant moins que, souvent, il se rappelle mal ce qui a présidé à l'élaboration de tel ou tel nom. Quand j'entends l'exposé de Vidal, ou bien votre interprétation de Henri Martin, il y a des choses que je retrouve, que j'ai effectivement faites. Il y en a d'autres, au contraire, que je ne retrouve pas, mais je me dis : tiens, j'ai peut-être fait ça, d'autres dont je me dis: je n'ai probablement pas fait ça, mais j'aurais dû le faire. '(Rires.) D'autres, enfin, qui me choquent tout à fait, comme une chose que j'aurais refusée violemment si j'en avais eu conscience. Alors, en ce qui concerne votre intervention, je pense que les lettres H. M. ont précédé Henri Martin, puisqu'elles le précèdent dans le texte. Si j'avais su tout de suite qu'il s'appelait Henri Martin, je l'aurais dit tout de suite. Cela posé, je n'ai pensé ni au poignard, ni au Labyrinthe, ni à quoi que ce soit de ce genre, mais à deux lettres qui du point de vue graphique sont les deux plus proches, puisqu'il y a des façons de tracer le M qui le font ressembler tout à fart à un H. D'autre part, la question de la symétrie que vous avez soulevée, cela oui, sûrement, j'y ai pensé. L'intérêt, pour moi, du redoublement d'une moitié gauche par la moitié droite, c'est un peu comme un processus d'annulation. H. M., c'est le personnage dont le prénom est identique au nom de famille et dont chaque moitié de lettre est identique à la deuxième moitié, ce qui produit une double annulation, comme si le nom y disparaissait lui-même en tant que nom. Pour son apparition, au contraire, sa présence réelle de nom, les deux figures dont j'ai eu conscience sont l'historien Henri Martin et le soldat perdu. A une époque, les murs de Brest, où j'habitais, étaient entièrement couverts d'inscriptions géantes : Libérez Henri Martin. Je ne peux pas ne pas avoir été impressionné par cette affaire, et qu'un soldat perdu s'appelle Henri Martin c'est ce qu'il y avait de plus naturel. A propos de l'historien Henri Martin, il y a quelque chose de particulier et qui n'a été signalé par personne. Cet historien sévère et sérieux, qui ornait en édition reliée la bibliothèque de mes arrière-grands-parents dans la maison familiale, est certes l'auteur d'une histoire de France qui se veut un récit causal, rassurant, le type même, en somme, du roman traditionnel. Mais cette histoire de France était curieusement illustrée d'une série d'images sado-érotiques tout à fait extraordinaires, qui ont bien entendu bercé mes masturbations enfantines. L'une me reste encore à la mémoire. Elle est d'autant plus remarquable qu'elle était historiquement délirante, Brunehaut, qui d'après le texte avait 85 ans environ lors de son exécution, se trouvait représentée par une splendide jeune femme nue, attachée par les pieds à la queue d'un cheval sauvage dans une pose absolument merveilleuse : de celles qu'on retrouve, maintenant, dans mes films ou dans mes romans. (Rires.) Henri Martin, historien, était quand même un personnage cher à mon cœur. (Rires.)

discussion à la suite de l'intervention de Jean-Pierre Vidal, Ibid., p.310 à 312

Je reprends les différentes allusions à ces textes ou à Henri Martin que j'ai identifiées jusqu'ici. Les textes ont présentées dans l'ordre chronologique de leur parution.
DANS LES NUITS ORAGEUSES DES ÉQUINOXES, QUAND LES MARINS DES AUTRES PEUPLES SE HÂTENT DE CHERCHER UN ABRI ET DE RENTRER AUX PORTS, ILS METTENT TOUTES VOILES AU VENT, ILS FONT BONDIR LEURS FRÊLES ESQUIFS SUR LES FLOTS FURIEUX, ILS ENTRENT DANS L'EMBOUCHURE DES FLEUVES AVEC LA MARÉE ÉCUMANTE, ET NE S'ARRÊTENT QU'AVEC ELLE ; ILS SE SAISISSENT D'UN ÎLOT, D'UN FORT, D'UN POSTE DE DIFFICILE ACCÈS, PROPRE À SERVIR DE CANTONNEMENT, DE DÉPÔT ET DE RETRAITE, PUIS REMONTENT LE FLEUVE ET SES AFFLUENTS JUSQU'AU CŒUR DU CONTINENT, SUR LEURS LONGUES ET SVELTES EMBARCATIONS AUX DEUX VOILES BLANCHES, À LA PROUE AIGUË, À LA CARÈNE APLATIE, LEURS DRAGONS DE MER À LA TÊTE MENAÇANTE : LE JOUR ILS RESTENT IMMOBILES DANS LES ANSES LES PLUS SOLITAIRES, OU SOUS L'OMBRE DES FORÊTS DU RIVAGE ; LA NUIT VENUE, ILS ABORDENT, ILS ESCALADENT LES MURS DES COUVENTS, LES TOURS DES CHÂTEAUX, LES REMPARTS DES CITÉS ; ILS PORTENT PARTOUT LE FER ET LA FLAMME ; ILS IMPROVISENT UNE CAVALERIE AVEC LES CHEVAUX DES VAINCUS, ET COUVRENT LE PAYS EN TOUS SENS JUSQU'À TRENTE OU QUARANTE LIEUES DE LEUR FLOTTILLE.
Renaud Camus, Été, dimanche, p.92 (1982)


H. M., c'est le personnage dont le prénom est identique au nom de famille et dont chaque moitié de lettre est identique à la deuxième moitié, ce qui produit une double annulation, comme si le nom y disparaissait lui-même en tant que nom.
Ibid., mardi, p.188


Il habite Passy, a-t-il dit, avenue Henri-Martin, ou plus exactement dans cette partie de l'avenue Henri-Martin qui a changé de nom et s'appelle désormais Georges-Mandel.
Ibid., mercredi, p.226


Libérez Henri Martin ! pouvait-on lire sur le mur interminable d'une institution pour les sourds-muets, à nos pieds.
Ibid., mercredi, p.228


Je vois dans ce H un rappel certain du Labyrinthe. [Tout part de là : que l'auteur ne supporte pas d'entendre sa mère parler.]1 Ce que j'aimais aussi chez Henri Martin, c'était sa passion pour des orthographes excentriques, prétendument carolingiennes, des noms propres, qui faisaient qu'on ne reconnaissait jamais personne avec certitude, et que ses personnages, ses héros, glissaient dans des limbes rocailleux plantés de K innombrables et saugrenus, d'où ils se détachaient chaque fois avec une netteté aussi dramatique que précaire.
Ibid., jeudi, p.341


L'été du désastre fut le plus beau, parmi tous ceux dont le pays se souvint, à perte de mémoire. La mort poussait, le long des routes du Nord, ses chars entre des arbres au feuillage immense, lourd, somptueux parmi les blés qui appelaient précocement de leur imprudente richesse, les moissons.
Renaud Camus, Roman Roi, première page, 1983





Henri Martin (l'historien par exemple, l'arrivée des Normands : Dans les nuits orageuses des équinoxes, quand les marins des autres peuples se hâtent se chercher un abri et de rentrer aux ports, eux ils mettent toutes voiles au vent, ils font bondir leurs frêles esquifs sur les flots furieux, ils entrent dans l'embouchure des fleuves avec la marée écumante, et ne s'arrêtent qu'avec elle; ils se saisissent d'un îlot, d'un fort, d'un poste de difficile accès, propre à servir de cantonnement, de dépôt et de retraite, puis remontent le fleuve et ses affluents jusqu'au coeur du continent, sur leurs longues et sveltes embarcations aux deux voiles blanches, à la proue aiguë, à la carène aplatie, leurs dragons de mer à la tête menaçante; le jour, ils restent immobiles dans les anses les plus solitaires, ou sous l'ombre des forêts du rivage; la nuit venue, ils abordent, ils escaladent les murs des couvents, les tours des châteaux, les remparts des cités; ils portent partout le fer et la flamme; ils improvisent une cavalerie avec les chevaux des vaincus, et courent le pays en tout sens jusqu'à trente ou quarante lieues de leur flottille, Henri Martin (le peintre et par exemple la grande scène de moissons de l'antichambre de la Salle des Illustres, à Toulouse, dont un écho très distinct s'entend aux premières pages de Roman Roi), Libérez Henri Martin! (sur tous les murs de France dans mon enfance; on voit encore quelques-unes de ces inscriptions),
Renaud Camus, P.A., § 294, 1991



Et donc maintenant, dans cette archéologie remontante, les lignes citées par Guillaume:
Dans de longs couloirs recouverts de tapis épais, on peut jouer au labyrinthe [«LE LABYRINTHE, C'EST LE LIEU DE LA DOUBLE HACHE (LABRYX)» / ROBBE-GRILLET À CERISY : «CELA POSÉ, JE N'AI PENSÉ NI AU POIGNARD, NI AU LABYRINTHE, NI À QUOI QUE CE SOIT DE CE GENRE, MAIS À DEUX LETTRES QUI AU POINT DE VUE GRAPHIQUE SONT LES PLUS PROCHES, PUISQU'IL Y A DES FAÇONS DE TRACER LE M QUI LE FONT RESSEMBLER TOUT À FAIT À UN H (—> HENRI MARTIN, DANS LE LABYRINTHE). (…) H.M., C'EST LE PERSONNAGE DONT LE PRÉNOM EST IDENTIQUE AU NOM DE FAMILLE (??? —>HUMBERT HUMBERT, ''LOLITA''), ET DONT CHAQUE MOITIÉ DE LETTRE EST IDENTIQUE À LA DEUXIÈME MOITIÉ, CE QUI PRODUIT UNE DOUBLE ANNULATION, COMME SI LE NOM Y DISPARAISSAIT LUI-MÊME EN TANT QUE NOM»], errer, faire des tours et des détours, s'amuser à se perdre, différer presque indéfiniment le moment décevant où l'on a fait "le tour de la situation", où il n'y a plus de surprise à attendre.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.226 (2007)



Note
1 : C'est moi qui mets cette phrase entre crochets. Elle ne se rapporte pas à Henri Martin, mais à Wolfson. Je n'ai pas encore compris comment est choisi le thème de ce genre de phrase qui interrompt un développement.


ajout le 10/12/2007
On ne m'avait jamais dit, je crois, que dans ce grand bâtiment jaune que ma mère voyait en premier de sa fenêtre d'exil avait agonisé, étouffant, le frère qu'elle aimait tant. Sur le long mur d'enceinte se lisait encore, pendant toutes les années soixante, en énormes lettres noires: Libérez Henri Martin.
Renaud Camus, Journal d'un voyage en France, p.104 (1981)

[À voix nue 2/5] La bathmologie

Transposition de la deuxième émission de Pierre Salgas.

La bathmologie à partir de Buena Vista Park. L'axe ou l'un des fondements de l'œuvre. Ou barthmologie.
Barthes: un peu une plaisanterie. Il importe de lui garder cet aspect ludique. Science des niveaux de discours. BVP a failli s'appeler Fragments de bathmologie quotidienne, ce qui était assez menaçant.
Bandeau du maréchal Ney : la même position peut-être plus contradictoire par rapport à elle-même que par rapport à ce qui est superficiellement son contraire.
Sortir de ce débat par un coup d'Etat, la méta-bathmologie. Considérer la bathmologie elle-même comme un discours conventionnel.
Autre exemple: le "Monsieur" qu'on adresse aux grands professeurs de faculté en abandonnant "Docteur" à partir d'un certain niveau est "tout à fait le même, tout à fait un autre".
La société française des années 80 est dans le deuxième degré. Le niveau Maréchal Ney du bandeau. Tout l'humour, la publicité,… Le deuxième degré est devenu la culture petite-bourgeoise, qui est devenu quelque chose d'absolument rituel. Le deuxième degré est une impasse en littérature, pense maintenant RC.

Salgas : Mais alors Roman Roi et Roman Furieux en 83 et 87 : deuxième degré ou coup d'Etat bathmologique?
RC : Nous sommes en-deça du coup d'Etat bathmologique. Se présente comme un roman historique tout à fait traditionnel et même pire que traditionnel. Sentimental, sensationnel, dans un pays d'opérette. Comment le texte se sort-il lui-même de ce que je percevais comme une impasse, c'est ce qu'il est lui-même qui le lui permet —ou pas, je suis mal placé pour en juger— de l'impasse, c'est son écriture-même qui le fait échapper à un deuxième degré rigoureux.

Salgas: Roman Roi en 1983. Or en 1983, moment de restauration esthétique en France après la fin des avant-garde, un retour au premier degré d'avant la modernité. Néanmoins, Roman Roi ne semble pas lui appartenir, tout en flirtant avec sa restauration. Comment faut-il lire Roman Roi par rapport à l'état de la littérature à ce moment-là revenant à un premier degré esthétique (date de Femmes de Sollers qui a marqué un certain changement esthétique dans la littérature française).
RC: côté parodique par rapport à cette restauration. Restauration illusoire. Caractère moins convaincant que jamais de cette restauration, pas précisément de la haute littérature.
Roman: travail ironique sur la forme. Sous l'instance de l'anagramme. La langue caronienne est très isolée. Une des thèses les plus intéressantes: d'essence anagrammatique.

S: vous pourriez-nous dire qq mots de caronien?
RC: je n'en connais pas un mot

Salgas: Virginia Woolf bathmologue?
RC: Non. RC aime Woolf car lyrique. Or aujourd'hui l'interdit majeur. Le lyrisme n'est autorisé que dans la mesure où il transcende un interdit, où il suinte quelle que chose de son contraire. Par exemple le lyrisme de la théorie.
Batmologie de Flaubert. Pascal. Les habiles et les demi-habiles.

Salgas: la bathmologie est une science auvergnate (?).
RC: j'aime bcp cette idée, mais pas sûr que ce soit pertinent.

Salgas: si la bathmologie a raison, c'est toute l'esthétique d'Aristote à Kant, de Hegel à Luckas ou Adorno qui risque de s'effondre (BVP). Salgas pense à Bourdieu. La distinction. La bathmologie rencontre le projet de Bourdieu.
RC: Batmologie: bombe à retardement. Sape tout discours établi, sape le concept de vérité. Dans le domaine esthétique, peut-être désespérante. Le batmologue est nécessairement convaincu qu'il n'y a pas de goût, qu'il n'y a que des niveaux de culture. Quand quelqu'un dit "J'aime ceci, j'aime cela", il parle de lui-même.

Salgas : C'est ce que dit Bourdieu dans La distinction.
Vous êtes vous-même infidèle à cette aspiration bathmologique. Vous exposez vos goûts dans le journal, par exemple, vous présentez vos goûts avec une sorte de naïveté comme n'ayant aucun rapport avec le monde social qui les produit. Ce n'est qu'une fois sur deux que vous objectivez la production de ces goûts.

RC: réponses en plusieurs temps.
1/ Tout système s'il est bien construit finit par fonctionner tout seul. Pourquoi les Eglogues ont-elles pris de telles proportions malgré les contraintes très fortes auxquelles elles sont soumises, c'est parce qu'à partir du moment où ces contraintes sont appliquées suffisamment longtemps, elles autorisent de plus en plus de choses. S'appliquant sur des quantités de texte sans cesse croissantes, tout devient possible.
2/ La bathmologie si on la pratique exclusivement, finit par tout admettre et son contraire, y compris la bêtise. Un bathmologue qui ne tiendrait pas compte de sa propre bêtise serait menteur. La forme de la bêtise dans le jugement esthétique serait peut-être le "mon genre, pas mon genre", c'est-à-dire le goût brutal. Malgré tout, il y a une légitimité au "mon genre pas mon genre". Il y a quelle que chose qui n'est pas réductible au jugement culturel. Par exemple, entre un amateur de Schwitters et un amateur de Dali, il n'y a pas de discussion esthétique possible. Discours à des niveaux culturels tellement éloignés que le goût n'est pas en cause (Ce n'est pas du "mon genre"). Mais entre quelqu'un qui dit mon artiste favori est Schwitters et quelqu'un qui dit Mondrian, le goût peut intervenir, de même entre un amateur de Monet et de Manet. Le goût revient à la fin, irréductible. Le "mon genre" ne peut être expliqué, RC très attaché à "mon genre" car ne peut être évacué. Concept bêta qui offre une bonne résistance à la bathmologie.
Entre quelqu'un qui dit que le plus beau monument de Paris est le Grand Palais et celui qui admire l'octroi de Ledoux, pas de discussion esthétique possible. Relève d'un état culturel. A partir de deux ou trois éléments, on peut établir la personnalité culturelle de cette personne. Quelqu'un qui dit j'aime Bosch, Van Gogh et Dali, ce qui est un schéma extrêmement repérable, on peut établir à peu près l'ensemble de la personnalité culturelle de cette personne. Bosch, Van Gogh ou Chagall ont eu le malheur de tomber dans le statut assez fâcheux de peintres favoris inévitables des gens qui n'aiment pas la peinture. Ce sont les noms typiques des gens qui n'ont pas pas de passion très appuyée pour la peinture. Ce qui ne veut pas dire que ce ne sont pas de très grands peintres.

Salgas: où situeriez-vous un amateur de Renaud Camus dans la littérature contemporaine?
RC: j'ai le plaisir de répondre qu'un amateur de Renaud Camus est extrêmement difficile à cerner. Lecteurs extrêment divers. Un amateur global de RC est presque inconcevable. Les livres que j'ai produits interviennent à des niveaux littéraires si différents que peut-être est-il très difficile de les aimer tous. Ils ont trouvé des publics extrêmement éloignés les uns les autres et qui d'ailleurs sont souvent choqués par d'autres aspects du même travail. Par exemple je vois très bien des charmantes vieilles dames aux cheveux bleutés adorer les châteaux, les paysages français, les expositions de peintures impressionnistes "quel bon jeune homme"… Les lecteurs de Tricks ne sont pas forcément des passionnés des Églogues et du travail sur le signifiant.
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