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Renaud Camus - L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 17

Vers l'amont.

Cette note est la dernière: de note en note, nous sommes arrivés au niveau le plus profond. Les notes suivantes commencerons à remonter vers la surface.
Cette note la plus profonde oppose la permanence au changement: la vie est changement et usure, elle est vieillissement, mais la permanence et l'immobilité sont les caractéristiques de la mort. C'est la tragédie de l'homme dans le temps qui est esquissée ici, par petites touches, de façon impressionniste.


***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces (AA, p.221-222)

. «qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement» : Robbe-Grillet, Projet d'une révolution à New York («Les mots, les gestes, se succèdent à présent d'une manière souple, continue, s'enchaînent sans à-coups les uns aux autres, comme les éléments nécessaires d'une machinerie bien huilée.» incipit) ou Renaud Camus Passage («— Et de nouveau: une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.»incipit)
. «le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher» : Saussure cité par Starobinski dans Les Mots sous les mots

Description des automatismes, des associations d'idées, des habitudes qui nous empêchent d'échapper au souvenir, au regret, à la douleur.
Nous pouvons également y voir une illustration de la phrase de Woolf «la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés, que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»: les mêmes gestes, mots, phrases constituant les "incidents", «l'ouverture violente précipiteuse» la vague vous jetant sur la plage.
La répétition, et surtout mécanique, convoque aussi L'Invention de Morel.

Apparition du motif du "blanc entre les mots", «l'ouverture violente précipiteuse entre les phrases entres les mots et quelquefois entre les syllabes entres les lettres», motif et technique que j'aime tant: il faudra un jour analyser les mots manquants, les blancs, les retours à la ligne, le silence signifiant, la marque de l'indicible enfin écrit, marqué dans l'intervalle entre les signes à l'encre, le cœur qui déborde, le lyrisme exprimé par l'absence. (Ce que je préfère dans L'Amour l'Automne? les mots manquants, les blancs, comme dans L'Inauguration de la salle des Vents. Quand le trop plein nous submerge, quand les mots débordent, il ne reste rien: ce rien n'est visible, dicible, que par contraste, par le blanc entre les mots. Ellipse.)

. «est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais» : phrase de Claudel: «Est-ce là tout ce faste où tu te disais prête?» (Anachronisme pour mémoire: c'est le vers qui vient à l'esprit de Renaud Camus quand il réfléchit sur la vie et la mort de sa mère dans Kråkmo.)

. «ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages» : Virgina Woolf, Promenade au phare et La chambre de Jacob.

. «que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces» : regrets, disparitions, tout ce qui nous échappe, ce que nous perdons sans ni oublier ni nous souvenir, tout ce que nous ne pouvons retenir tandis que nous-mêmes nous glissons, nous sommes engloutis dans le temps. (La littérature pour permettre de retenir ce qui échappe, ou pour constater que nous ne pouvons le retenir? La littérature (les mots, les phrases, les lettres) et le temps, la littérature et la mort.)

  • répétition, souvenir, regret, lettre, plage (thème marin), ellipse

Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. (AA, p.222)

Dans La chambre de Jacob, l'ombre d'Archer, le fils aîné, tombe sur la lettre que sa mère est en train d'écrire sur la plage (chapitre I).

  • lettre, arc, ombre

Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. (AA, p.222)

??? Je penche pour Claude Simon, mais c'est à confirmer (ou Poe? rien trouvé).


Comment peut-on être amoureux d’un ? (AA, p.222)

"Comment peut-on être amoureux d'un nom" : question de l'héroïne de Breaking the waves dans l'église silencieuse.
Le lecteur entraîné peut maintenant compléter les phrases lui-même: apparition du blanc, il n'est plus nécessaire d'écrire, il devient possible de se comprendre à demi-mot, ou même sans mot: disparition de la lecture, apparition de la communion d'esprit.

  • nom, Ecosse, vague (thème marin), ellipse

Mais quelle horreur! Mais quelle horreur! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur? Lâchez cela immédiatement!

Variation sur La chambre de Jacob de Virginia Woolf. Betty Flanders retrouve son petit garçon Jacob qui a ramassé un crâne de mouton sur la plage. (Le texte original, au début du chapitre I: «"There he is!" cried Mrs. Flanders, coming round the rock and covering the whole space of the beach in a few seconds. "What has he got hold of? Put it down, Jacob! Drop it this moment! Something horrid, I know. Why didn’t you stay with us? Naughty little boy! Now put it down. Now come along both of you,” and she swept round, holding Archer by one hand and fumbling for Jacob’s arm with the other. »)

"Cette horreur", c'est un crâne de mouton. Là encore, le mot manque.

  • crâne, ellipse

Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes- vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter? (AA, p.223)

. «Il regarda la lettre puis de nouveau moi» : variation sur l'incipit de La route des Flandres, de Claude Simon. «Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux me regarda puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi».

. «Êtes-vous sûr de vouloir quitter? Êtes-vous sûr de vouloir quitter?» : Windows ou Word, message qui apparaît quand on quitte une application (un logiciel).

  • répétition, lettre, regard, Claude Simon, incipit

(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau) (AA, p.223)

Là encore, variation (ellipse: il manque des mots, et adjonction: virgules ajoutées) sur l'incipit d'un livre de Claude Simon, La bataille de Pharsale: «Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau»
Il s'agit de la description de l'oeil d'un pigeon : là encore, le regard. Le clignement de paupière est le geste répétitif par excellence.

  • regard, répétition, Claude Simon, incipit

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’) (AA, p.223)

Accélération, ellipse, qui profite des connaissances acquises, accumulées par le lecteur parvenu jusqu'à ces lignes. Il y a une dimension pédagogique dans les Églogues, les livres guident leur lecteur dans la lecture (sans identifier les sources, il est possible à tout lecteur de repérer les répétitions, même si les fragments de phrase les indiquant deviennent de plus en plus court, jusqu'à se réduire à un mot, quelques lettres).

Anne Wiltsher (tout ce que l'on sait sur Anne Wiltsher remonte à l'esprit, en particulier qu'elle est morte jeune et que RC imagine que c'est d'un cancer) et incipit de La route des Frandres que l'on vient de voir (autre variation, ce ne sont pas les mêmes mots qui sont repris. Puzzle.)

  • mort, jardin, lettre, regard, répétition

À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre). (AA, p.224)

Je n'ai pas identifié le début (Virginia Woolf? Il y a dans le chapitre 6 des Vagues «You are dead now». Il s'agit des jours d'école, de la "terreur" des jours d'école («Now the terror is beginning» est une citation souvent reprise dans L'Amour l'Automne et qui concerne le cours de mathématique: qu'en conclure? Est-il possible d'avoir traduit ce "you" pluriel des jours d'école par un "tu", pour jouer sur l'amphibologie?) ou Bioy Casarès?).
Puis encore l'incipit de ""La route des Flandres"".

  • mort, répétition, lettre

Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application (l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce (AA, p.224-225)

Description de la photographie du banc dédié (dédicacé?) à Anne Wiltsher prise par Renaud Camus.
Insertion de quelques mots de La route des Flandres, avec utilisation de "lettre" dans un autre sens que quelques mots auparavant.
Puis variation sur Promenade au phare : l'île est décrite dans le livre comme ressemblant à une feuille (partie 3 chapitre 10), ce qui d'après Renaud Camus ressemble aussi à une main ouverte. (Dans l'île une femme meurt d'un cancer: écho à Anne Wiltsher (ainsi que le fait spontanément l'esprit, une idée ou image amenant toujours avec elle tout son arrière-plan)).
Le passage d'une allusion à l'autre se fait donc très simplement sur deux mots pivots: lettre et main.

  • mort, île, crâne, lettre

Oui. Puis de nouveau moi. (AA, p.225)


Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant... (AA, p.225-226)

Tombe décrite dans Notes sur les manières du temps (p.190), que l'on retrouve dans L'Inauguration de la salle des Vents (p.237). Souvenir d'un voyage avec Rodolfo, mort lui aussi.

Silhouette gravée dans la pierre comme les lettres étaient gravées dans le crâne par la photographie.

Le bégaiement ajoute des mots inutiles tandis que l'ellipse omet le mot indispensable. Le mot manquant est "morts", et son absence dans la phrase le rend plus présent (de même que tout est plus vif chez les morts que chez les vivants).

  • mort, vivant (vie)

Ombres, « que l’ombre efface ». (AA, p.226)

Variation sur Paul-Jean Toulet, Contrerimes «Ombre, que l'ombre efface». Nous assistons à une généralisation, une abstraction, par passage au pluriel: de l'ombre réelle d'une personne en particulier nous passons au sens métaphorique du mot: tous les morts.

  • mort, ombre

Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée. (AA, p.225-228)

Renaud Camus, qui se plaint toujours des changements (dégradations) dans les lieux qu'il a connus, explore ici la position inverse. Notons que pour lire ces quelques lignes qui s'oppose au courant dominant de la pensée camusienne, il faut avoir franchi deux cents pages: ces lignes se méritent.
Nous remarquons au fil du texte quelques motifs que nous venons de rencontrer. Nous sommes dans une méditation sur le temps, sur l'épaisseur d'une vie.

Retenir le temps, en marquer chaque heure, chaque minute, chaque seconde, semble d'ailleurs une obsession camusienne, que ce soit par les photos, par les dates marquées dans les disques ou les livres, retenant le moment de chaque audition, marquant la date sur la page quand la lecture s'arrête, ou plus classiquement par le journal. (Et pour le paraphraser, est-ce la disparition de Dieu dans sa vie (ou la non-apparition) qui lui fait ainsi tenir le compte de chacun de ses gestes, jusqu'à ce qu'on puisse reconstituer par une patiente enquête chacun de ses mouvement? Est-ce la conscience exacerbée de la dissolution dans la mort? Quelle insistance dans l'être pour quelqu'un souhaitant disparaître: disparaître, mais en laissant des traces.)

Ce n'est pas tant l'immobilité des sites qui seraient effrayantes, que le constat par contraste du temps en nous. Que tout change autour de nous peut nous donner l'illusion que nous restons les mêmes, mais si tout demeurait immobile, alors apparaîtrait violemment la vérité: nous sommes rongés par le temps.

Les dernières phrases pointent vers plusieurs références camusiennes (de la lecture camusienne comme apprentissage de réflexes pavloviens): le château sur l'autre rive, à tort ou à raison, m'évoque Construire un château de Misrahi, les sites où rien ne bouge Landor cottage.

  • temps, mort, vie

Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je... »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue. (AA, p.228)
Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.(AA, p.229)
Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois.(AA, p.229)

L'Année dernière à Marienbad. Donner un sens à ce que nous voyons, raconter des histoires, rassurer, draguer. Les noms manquent: nous les donnons, au besoin nous les inventons.

  • regard, nom, Robbe-Grillet

Retour vers la surface, note 16.


Je copie le texte dans son entier maintenant, c'est-à-dire après les explications et non avant: la lecture devrait en être transformée et permettre d'atteindre la vitesse et les rêves nécessaires à la lecture des Églogues.

***************** On dirait toujours en effet qu’il suffit d’actionner quelque mystérieuse invisible manette pour que mécaniquement, implacablement, inévitablement les mêmes mots, les mêmes noms, les mêmes lettres, le même geste distrait de la main, la même fleur sur le plancher ramènent à la même blessure, au même regard, à la même plage, à la même blessure, à la même cicatrice sans cicatrice, à la même ouverture violente soudaine violente précipiteuse entre les phrases entre les mots et quelquefois entre les syllabes entre les lettres elles-mêmes entre les entre les entre les où est donc cet amour dont tu est-ce là tout ce faste où tu te disais que sont devenues ces saisons ces enfants ces rumeurs ces plages ces ces ces ces

Ombres de l’archer sur le pli de la lettre. Un compas dont la pointe déchire le papier mais dont le mouvement soigneusement calculé désigne très exactement le très exactement le. Comment peut-on être amoureux d’un ? Mais quelle horreur ! Mais quelle horreur ! Mais qu’est-ce que c’est que cette horreur ? Lâchez cela immédiatement ! Il regarda la lettre puis de nouveau moi puis : Êtes-vous sûr de vouloir quitter ? Êtes-vous sûr de vouloir quitter ?

(Jaune, temps d’un battement de paupières, et puis jaune de nouveau)

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins. Je crois pouvoir dire que c’est ici, le long de ces allées, au milieu de ces jardins, sur ce banc, qui sait, sur ce banc lui-même exactement d’où le regard peut à la fois peut exactement à la fois peut en même temps (il regardait la lettre puis de nouveau moi puis de nouveau l’)

À présent tu es mort. À présent tu es mort pour toujours (il regardait la lettre).

Toute la partie supérieure du visage de la tête de la du crâne en somme d’autant plus qu’il n’a pour ainsi dire pas de cheveux que son crâne est soigneusement qu’aux endroits où il y a où il y aurait eu des cheveux son crâne est soigneusement rasé la peau bronzée la peau comme si les lettres au lieu d’être gravées dans le cuivre était gravées dans le il regardait la lettre il regardait la regardez le observez je vous prie la façon dont on peut parfaitement distinguer exactement les plis l’application le soin tellement il a dû mettre d’application à prendre ce à faire en sorte l’appareil tenu serré au-dessus de l’œil les doigts la main d’application ( l’île en effet avait une forme de main la forme d’une feuille aux doigts bien ouverts écartés comme ce comme ce

Oui. Puis de nouveau moi.

Petit prince danseur adolescent mort qui salue d’au-delà dont la silhouette gravée dans la pierre sur son paraît esquisser un pas de un salut un geste d’amitié aux vivants en avançant vers eux main levée paume ouverte doigts écartés une main énorme disproportionnée aussi grosse à même hauteur que son visage que la moitié de son corps comme si le comme si le sculpteur le graveur l’artiste d’un temps très ancien qui avait travaillé sur cette tombe avait voulu tenir compte malgré tout des lois encore à inventer de la perspective ou bien manifester signifier témoigner au passant au promeneur au voyageur égaré dans cette nécropole égarée reconnaître devant lui comme un hommage en guise d’hommage ou pour le rassurer lui prodiguer dans la pierre l’assurance lui permettre de croire qu’en effet de son côté du chez les tout est plus grand plus vif plus fort plus vivant…

Ombres, « que l’ombre efface ».

Je dois admettre que je comprends pas du tout ceux qui se plaignent que tout change, tout ait changé, que les paysages se transforment, qu’il ne reste plus rien de ce qui fut familier à leur enfance, à leur jeunesse ou même aux années qui s’éloignent de leur âge mûr. Mille fois plus effrayants me paraissent au contraire ces sites où rien n’a bougé, ces vallées contemplées tout entières d’un rocher en surplomb et qui n’ont vu se bâtir une seule maison, pas un hangar, pas une étable neuve depuis un demi-siècle, ces parcs dont les allées sont les mêmes, les plates-bandes exactement semblables à ce qu’elles furent en un lointain jadis, les perspectives intactes comme si les arbres même avaient cessé de croître, comme si c’étaient les mêmes fleurs que les mêmes jardiniers soumettent aux mêmes motifs, les mêmes ombres, le même fleuve empêchant l’accès au même château, sur l’autre rive, et dès lors c’est nous-même qui pouvons constater à quel point nous avons été emportés loin de nous, écartés de ce que nous fûmes, rendus étrangers par le temps à celui ou à celle qui du même gazon se préparait à fouler le même sable, à fendre cet air inintelligible, à s’asseoir sur ce banc où sont gravées dans le cuivre les dates de notre propre histoire, de notre propre absence, de ce cri même que nous croyons pousser et qui parmi les promeneurs aux ombres à jamais immobiles ne fait se retourner personne et pour cause, toute chose étant inchangée, normale, ordinaire, immobile, inchangée.

Pour dire quelque chose (« Comment, disais-je… »), j’ai parlé de la statue. Je vous ai raconté que l’homme voulait empêcher la jeune femme de s’avancer plus loin : il avait aperçu quelque chose — un danger sûrement — et il arrêtait d’un geste sa compagne. Vous m’avez répondu que c’était elle, plutôt, qui semblait avoir vu quelque chose — mais une chose, au contraire, merveilleuse — qu’elle désigne de sa main tendue.

Mais ça n’était pas incompatible : l’homme et la femme ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, ont quitté leur pays, avançant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Ils viennent d’arriver en haut d’une falaise abrupte. Il retient sa compagne, pour qu’elle ne s’approche pas du bord, tandis qu’elle lui montre la mer, à leurs pieds, jusqu’à l’horizon.

Ensuite vous m’avez demandé le nom des personnages. J’ai répondu que ça n’avait pas d’importance. — Vous n’étiez pas de cet avis, et vous vous êtes mise à leur donner des noms, un peu au hasard, je crois…

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, pp.221-229

Vive la tondeuse Babyliss

[…] et quel bonheur de s'être débarrassé des photographes, grâce aux autoportraits, comme jadis des coiffeurs grâce à la tondeuse Babyliss!)

Renaud Camus, Parti pris, p.25

Les autoportraits : photographier le temps qui passe, sa marque en nous

Dossier immense à rouvrir d'urgence: celui des effets de styles suscités par le vieillir. [...] Rembrandt — qui fera de cet objet le motif exclusif de l'œuvre ultime à travers les autoportraits [...]

Jean-Paul Marcheschi, Camille morte, p.48

Comment ne pas songer aux autoportraits quotidiens de Renaud Camus mis en ligne depuis le 8 octobre 2009?

  • point de départ

Dimanche 11 octobre, minuit et demi. [...] Lui [Robert Ménard] et ce regret auront peut-être une grande influence sur ma vie et l'ont déjà car, pour pallier ce manque, je me suis mis à faire, avec le petit appareil photographique Olympus, bien délaissé depuis plusieurs mois, mais seul, par sa légèreté, à autoriser cet exercice, toute une série d'autoportraits, de l'espèce dite at arm's length, à bras tendu, à bout de bras. Depuis que j'ai commencé il y a trois ou quatre jours, je suis fasciné par l'entreprise. J'ai déjà produit sept ou huit de ces autoportraits, c'est-à-dire que j'ai pris cent ou deux cents clichés, un reste de vanité m'incitant à faire disparaître ensuit les neuf dixièmes d'entre eux. La plupart de ceux que j'ai gardés et mis en ligne sur Flickr — tous sauf un — sont en noir et blanc. Je pensais n'en sélectionner qu'un par jour mais jusqu'à présent, dans mon enthousiasme de néophyte, c'est plutôt trois ou quatre.

Renaud Camus, Kråkmo, p.454

  • le même mouvement que Rembrandt ?

Vendredi 23 octobre, minuit. [...] Cet exercice me passionne. [...] Il est moins narcissique qu'on ne pourrait le croire — au premier degré, en tout cas. À soixante-troios ans, et fatigué par un travail acharné, ce n'est pas par vanité qu'on prend sa photographie et qu'on la publie (sur Flickr). C'est plutôt par ascèse, au contraire — une ascèse dont on peut tirer vanité, il est vrai; et non moins que j'opère une sélection draconienne dans la centaine de clichés que je prends chaque jour de mon visage (en général de profil, plutôt): il reste qu'il s'agit de véritables portraits, qu'on ne peut pas accuser d'enjoliver le réel puisqu'ils ont été faits quelques heures à peine avant d'être mis en ligne, parfois moins, et qu'ils ne sont, faut-il l'écrire, pas retouchés, sinon par le biais de l' autocontrast... (Ibid, p.463)

  • Être un bon photographe ou un bon modèle ?

Ce qui m'intéresse dans ce passage, c'est aussi l'idée que si l'on insiste, la vérité perce: on peut mentir, tricher, mettre en scène, sur quelques événements, mais un projet mené longtemps avec constance finit par mettre au jour une certaine vérité de l'être, au-delà même de ce qu'il peut souhaiter montrer ou cacher. (Le journal parvient au même résultat).

Dimanche 8 novembre, minuit moins le quart. [...] deux critères entre en jeu, et souvent en rivalité: images de moi où je ne me déplais pas trop, images de moi qui ne sont pas de trop mauvaises images. Finissent par franchir le filtre établi par la vanité comme être humain des photographies recommandées par ma vanité comme photographe: certes je ne m'y montre pas sous mon meilleur jour mais ce sont d'assez bonnes images dans l'absolu (l'absolu de ma modestissime personnalité photographique, that is). C'est ainsi, et à cause de la contrainte de la série (un autoportrait par jour au moins), qu'une espèce de vérité, aidée par une espèce de vanité, finit par cheminer vers le jour malgré les barrages que s'ingénie à mettre à son avancée mon chatouilleux amour de moi. (Ibid, p.491)

  • Une démarche morale

Mercredi 2 décembre, une heure du matin. J'ai toujours pensé que nos défauts étaient les plus efficaces leviers pour nous corriger d'eux. Ansi l'orgueil est souverain contre la vanité. Mais, mieux encore, le même défaut peut être retourné contre lui-même.

J'y songe à propos de mes autoportraits. Évidemment je n'ai pas tendance à retenir et à mettre en ligne ceux qui me sont le plus défavorables. J'en fais parfois quarante ou davantage pour n'en retenir qu'un, celui qui flatte le mieux ma satisfaction de moi, ou bien y attente le moins durement. Mais ma vanité de photographe corrige ma vanité de vieux beau, ou de vieux pas beau. Il m'arrive de garder et de montrer une photographie de moi où je me trouve affreux parce que je vois en elle une bonne photographie dont j'ai la vanité d'être fier — et tant pis pour ma vanité d'être beau ( ou le moins laid possible). (Ibid, p.522)



Nous sommes à fronts renversés : car si Renaud Camus semble suivre l'exemple de Rembrandt, Marcheschi, lui, s'y refuse (ou s'y refusait : l'extrait suivant date de décembre 2009, Camille morte de novembre 2010) :

Dimanche 6 décembre, six heure et quart: La contrainte de la mise en ligne quotidienne, que j'ai respectée depuis un mois et demi maintenant, m'oblige à publier des clichés qui devraient disperser au vent les ultimes miettes de miettes de mon statut "érotique". Flatters (qui ne voit pas les photographies mises en ligne) est très désapprobateur sur ce point. Il cite et recite Marlène Dietrich qui à l'en croire donnait de grands coups de canne dans les projecteurs qui cernaient de trop près son visage marqué par l'âge. Il estime qu'il faut tout faire, et beaucoup s'abstenir de faire, pour préserver l'"image" de l'artiste ou de l'écrivain. Je lui donne raison en théorie mais je suis attiré par la vérité comme par un gouffre et par une vanité de vérité (jusqu'à présent un peu tamisée tout de même...) qui sape la vanité de première ligne. (Ibid, p.530)

Vérité, oui... Pour ma part j'évoquerais, j'invoquerais, également la curiosité.

François-Marie Banier

En décembre 2008, un article du Point m'avait amenée à mettre en ligne un billet pour partager mon plaisir à voir rappeler régulièrement un nom associé à l'une de mes citations préférées:

Entre 2001 et 2007, l'héritière du groupe [Liliane Bettencourt] L'Oréal a offert à l'un de ses amis, le photographe et romancier François-Marie Banier, plusieurs centaines de millions d'euros sous forme de chèques bancaires, d'oeuvres d'art et de contrats d'assurance-vie. Chacune de ces faveurs semble avoir été accordée dans le respect des formes légales, mais leur accumulation et l'inquiétude qu'elles suscitaient dans son entourage ont conduit sa fille, Françoise Bettencourt, à réclamer une enquête judiciaire.
Le Point, le 18/12/2008

Cette citation favorite, «Ce n'est pas incompatible», forme un dyptique idéal avec «personne ne reconnaît jamais mes citations».

« Ce n'est pas incompatible. » (Chute de la chute d'un article de Renaud Matignon dans un vieux Figaro littéraire : « Gonzague Saint-Bris veut être François-Marie Banier ou rien : ce n'est pas incompatible. »
Renaud Camus, P.A. p.161 ou Vaisseaux brûlés, §384



Le journal 2008 est plus nostalgique et évoque des souvenirs plutôt people (cette dérive est amusante); il passe discrètement le jugement de Matignon sous silence:

Il y a dans Le Monde d'aujourd'hui un article très curieux sur une plainte pour abus de faiblesse qu'ont déposés les enfants de la femme la plus riche de France — ou qui l'était, je ne sais pas si elle l'est encore —, Liliane Bettancourt, aujourd'hui âgée de quatre-vingt-six ans. Deux éléments sont extraordinaires, et passionnants dans cette affaire, je trouve: l'identité du personnage que, sans le nommer, vise la plainte; et le montant de la somme dont lui aurait fait don, sous forme d'assurances-vie et d'œuvres d'art, Mme Bettancourt.

Le bénéficiaires de ces largesses ne serait autre que François-Marie Banier, aujourd'hui surtout connu comme photographe (le "photographe de la jet-set", dit Le Monde), mais qui, à ses débuts et aux miens, faisait plutôt parler de lui, et beaucoup, comme romancier. J'étais un peu jaloux de lui, il y a quarante ans — non, j'exagère, trente ou trente-cinq. Plus exactement j'enviais l'expérience du grand succès à vingt-cinq ans ou même moins, tel qu'il le connaissait. Il me semblait que ce devait être très amusant, dans une vie. Il est vrai que son succès n'était pas de très bonne qualité, ce dont j'étais bien conscient à l'époque; de sorte que j'exagère un peu, aussi, quand je dis que je l' enviais: mais connaître la faveur publique quand on est jeune et beau (il l'était, dans un genre emphatiquement pas-mon-genre), ce me semblait un plaisir irremplaçable, au sens strict: c'est-à-dire que rien, plus tard, pour ceux qui ne l'avaient pas connu, ne pouvait s'y substituer.

Il m'avait précédé, assez tapageusement, dans la faveur d'Aragon, qui l'avait lancé à son de trompettes (de la renommée). Nous avons dû nous rencontrer deux ou trois fois dans les cercles warholiens (et sao-schlumbergeriens, que je n'ai que peu fréquentés). Il était en ce temps-là très lié au décorateur Jacques Grange, alors en très haute faveur dans son métier, et qui l'est resté je crois bien. Un peu plus tard il fut intime de Pascal Greggory, à l'époque plus connu pour ses liens avec lui que pour ses talents d'acteur. De longues années passèrent sans qu'on entendit beaucoup parler de lui. Il y a un an ou deux, je lus dans Le Monde, déjà, un article dithyrambique sur une exposition de photographies qu'il avait faite, ou sur un libre de photographies qu'il venait de publier. Il était parlé de lui comme d'un maître consacré de son art, prodigieux d'humanité et de pénétration.

Renaud Camus, Au nom de Vancouver, (journal 2008 publié en juin 2010), p.441-442

Suivent des rêveries sur l'utilisation d'un milliard d'euros (p.442-443), une comparaison entre les rapports de mécène Bettancourt/Banier, Puyaubert/Camus (p.446-449), cette phrase: «le plus intéressant (et le plus cruel), ce sont les photographies, comme souvent — l'histoire des visages» (p.446), et en page 449-450 l'évocation d'une visite de Liliane Bettancourt au président de la République le 5 novembre 2008 «pour lui demander de classer l'affaire»:

... je ne vois pas très bien quel intérêt il peut y avoir pour qui que ce soit à noircir Banier, qui à ma connaissance n'a pas de statut ou de pouvoir (sauf ceux que confèrent un milliard d'euros, tout de même...), mais il peut s'agir d'un jeu par la bande. Ainsi le pacte d'actionnaires qui lie Nestlé à L'Oréal, l'affaire de famille des Bettancourt, arrive à échéance en avril prochain, et l'on prête au "géant suisse" des vues sur L'Oréal. D'autre part, l'hebdomadaire tenait peut-être à vendre de la copie, tout simplement...
[...]
Les parties qui s'opposent tirent grand effet de la photographie, comme il se doit. Le Point montrait un Banier extrêmement inquiétant, coupable avant qu'on sache quoi que ce soit de ses éventuels agissements. À la télévision, hier, les plans fixes le représentant montraient au contraire un artiste digne et serein, actuellement absent de France pour son travail mais peut-être aussi, on pouvait l'imaginer, pour n'avoir rien à voir dans les querelles ravageant une famille amie.
Ibid., p.450

Attendons maintenant le journal 2010...



  • première mise en ligne le 30 décembre 2008

Obscurité

Si trois ou quatre [photographies] sont utilisables, absolument sans plus, je pourrai m'estimer satisfait — la plupart sont tout à fait ratées: je ne suis décidément pas un maître de la lumière basse, et, cette maison de Loti, on y voit comme dans le cul d'un... (non, rien (je n'aurais, d'ailleurs, sauf pour l'éclairage, que du bien à dire du cul des..., dont j'ai quelques souvenirs délicieux (mais bon))).

Renaud Camus, Au nom de Vancouver, p.237

1971 : mémoire de DES de Renaud Camus

Ça y est, j'ai vu "mon" inédit, celui que j'avais repéré alentour de 2004. A l'époque il était encore à la bibliothèque de droit de Cujas, maintenant il est à Marne, au ctels.

Le mémoire est relié. Les caractères ont un aspect un peu flou, comme des doubles tapés à travers du papier carbone, ce qu'ils sont, sans doute.



Un Romain typique

Trente fois encore ce matin, dans Rome, suis passé entre un objectif et un sujet visé. On sera sur la photo, interposé, pas reconnu, là, pour donner l'échelle, pour faire un flou au premier plan. On dira, à Kobé, à Dordrecht, à Wupperthal, voilà le Romain typique, quelle dégaine !

Gérard Pesson, Cran d'arrêt du beau temps, p.36

10 mars 2009 : le chagrin et le deuil

Sejan exagère un peu : il nous fournit des compte rendus qui sont bien plus longs que la réalité du cours. Vous trouverez chez lui l'intégralité des pages de Barthes dont il a été question ce jour-là.

L'impossibilité d'une bonne vie sans récit mène Barthes à refuser le récit par refus de guérir du chagrin, c'est-à-dire par refus du temps qui passe. Barthes qualifie le chagrin d'immuable et sporadique.

Compagnon a profité de la semaine pour relire Albertine disparue. Il y a trouvé les échos qu'il attendait. Le narrateur se rappelle d'Albertine comme une multiplicité de moi, une pluralité : il lui faut faire son deuil d'une multiplicité d'Albertine.

Pour que la mort d’Albertine eût pu supprimer mes souffrances, il eût fallu que le choc l’eût tuée non seulement en Touraine, mais en moi. Jamais elle n’y avait été plus vivante. Pour entrer en nous, un être a été obligé de prendre la forme, de se plier au cadre du temps ; ne nous apparaissant que par minutes successives, il n’a jamais pu nous livrer de lui qu’un seul aspect à la fois, nous débiter de lui qu’une seule photographie. Grande faiblesse sans doute pour un être de consister en une simple collection de moments ; grande force aussi ; il relève de la mémoire, et la mémoire d’un moment n’est pas instruite de tout ce qui s’est passé depuis; ce moment qu’elle a enregistré dure encore, vit encore, et avec lui l’être qui s’y profilait. Et puis cet émiettement ne fait pas seulement vivre la morte, il la multiplie. Pour me consoler ce n’est pas une, ce sont d’innombrables Albertine que j’aurais dû oublier. Quand j’étais arrivé à supporter le chagrin d’avoir perdu celle-ci, c’était à recommencer avec une autre, avec cent autres.
Marcel Proust, La Fugitive, Pléiade Clarac t3, p.478

La mémoire involontaire est source de douceur mais la pluralité d'Albertine est source de douleur.

Barthes décrit une autre durée, insusceptible d'aucune mémoire narrative, une durée tassée, insignifiante.
Le deuil est un paysage plat et morne. C'est le temps des Fleurs du Mal, le temps du spleen.
Starobinski dit à propos de Baudelaire que la mélancolie est une condamnation à vivre, c'est la durée indéfinie du temps présent.
Chez Baudelaire cela prend la forme de deux délires: ne pas pouvoir mourir ou être déjà mort et découvrir que ce n'est pas différent de vivre (fantasme d'une survie sans fin). C'est le thème du Juif errants dans les Sept vieillards. Starobinski note qu'il n'y a pas de différence entre ne pas pouvoir mourir ou errer déjà mort: «La toile était levée et j’attendais encore» [1]. ou encore dans Le Squelette laboureur:

Voulez-vous (d'un destin trop dur
Épouvantable et clair emblème !)
Montrer que dans la fosse même
Le sommeil promis n'est pas sûr ;

Qu'envers nous le Néant est traître ;
Que tout, même la Mort, nous ment,
Et que sempiternellement,
Hélas ! Il nous faudra peut-être

Dans quelque pays inconnu
Écorcher la terre revêche
Et pousser une lourde bêche
Sous notre pied sanglant et nu ?

Barthes note: «Pleine mer de chagrin – quitté les rivages, rien en vue.» Cependant, l'idée de sortir de cela serait scandaleuse. A chaque remmémoration de la mère, tout se passe comme si Barthes découvrait son deuil pour la première fois. Commencer à raconter la répétition du deuil et le retour du même serait accepter d'en sortir.

Et pourtant, le deuil se fait quand même.
Le journal de deuil est l'antithèse du récit de vie.
Compagnon va parler de quelque chose dont il n'avait pas prévu de parler: l'irruption de l'autre dans le récit de vie («l'autre étant moi», précise-t-il). Quel effet cela fait-il de se reconnaître comme figurant dans un récit de vie? En effet, "AC" dans le journal de Barthes signifie Antoine Compagnon. Celui-ci a d'abord sauté les quelques pages où il voyait ses initiales. Pourtant se reconnaître est une expérience obligatoire. (C'est pourquoi souvent on attend la mort des autres pour écrire. cf. Proust : a attendu la mort de sa mère pour commencer à écrire.)
Une vie est un récit: que se passe-t-il si ce récit ne cadre pas avec l'histoire qu'on se raconte à soi (self deception)? S'apercevoir dans la mémoire d'un autre, c'est se confronter au miroir de l'autre. (On se souvient du narrateur apprenant la façon dont M. de Norpois a parlé de lui dans les salons, à propos de sa reconnaissance exagérée à l'idée que celui-ci allait parler de lui à Odette).
Il s'agit de surprendre son absence, de se voir quand on n'est pas là. Cela rappelle Henry James écrivant des préfaces à des œuvres de jeunesse sans s'y reconnaître. Il y a une tentation d'éviter cette confrontation. On se souvient de La Chambre claire: la photographie est la preuve que "ça a été". Et pourtant, Barthes découvre une photo dont il ne se souvient pas, il lui est impossible de se souvenir dans quelles circonstances elle a été prise.

J'ai reçu un jour d'un photographe une photo de moi dont il m'était impossible,malgré mes efforts, de me rappeler où elle avait été prise; j'inspectais la cravate, le pull-over pour retrouver dans quelle circonstance je les avais portés, peine perdue. Et cependant, parce que c'était une photographie, je ne pouvais pas nier que j'avais été (même si je ne savais pas ). Cette distorsion entre la certitude et l'oubli me donna une sorte de vertige, et comme une angoisse policière (le thème de Blow-up n'était pas loin); j'allai au vernissage comme à une enquête, pour apprendre enfin ce que je ne savais pas de moi-même.
Roland Barthes, la Chambre claire, p.133-134

Compagnon en vient aux pages où il est cité:

Expliqué à AC, dans un monologue, comment mon chagrin est chaotique, erratique, ce en quoi il résiste à l’idée courante – et psychanalytique – d’un deuil soumis au temps, qui se dialectise, s’use, « s’arrange ». Le chagrin n’a rien emporté tout de suite – mais en contrepartie, il ne s’use pas.
À quoi AC répond : c’est ça le deuil. (Il se constitue ainsi en sujet du Savoir, de la Réduction) – j’en souffre. Je ne puis supporter qu’on réduise – qu’on généralise – Kierkegaard – mon chagrin : c’est comme si on me le volait.
Roland Barthes, Journal de deuil, p.81

Le chagrin est chaotique, le deuil est dialectique. AC généralise: «C'est ça, le deuil». Barthes est malheureux de cette généralisation. (La référence à Kirkegaard: on ne peut parler que du général). Par la suite, Barthes refuse le mot deuil, "trop psychanaytique". Il utilise le mot chagrin.
Proust n'emploie le mot deuil qu'une fois le deuil fini:

Sans doute, ce moi avait gardé quelque contact avec l’ancien, comme un ami, indifférent à un deuil, en parle pourtant aux personnes présentes avec la tristesse convenable, et retourne de temps en temps dans la chambre où le veuf qui l’a chargé de recevoir pour lui continue à faire entendre ses sanglots. J’en poussais encore quand je redevenais pour un moment l’ancien ami d’Albertine. Mais c’est dans un personnage nouveau que je tendais à passer tout entier.
Marcel Proust, La Fugitive, Pléiade Clarac t3, p.595

Antoine Compagnon fut l'agent de la réduction: celui qui nomme. Une autre personne a eu le même rôle: Claude Maupomé, notée Cl. M. (présentatrice de l'émission Comment l'entendez-vous sur France Musique). Elle réduisit également le deuil, en répondant «C'est peut-être prématuré» à l'idée de Barthes d'effectuer un travail à partir des photos de sa mère: cette réponse sous-entend que le temps va passer, et cette idée fait réagir Barthes: «toujours la même doxa», note-t-il. Il refuse le temps qui passe.
Et pourtant irrémédiablement le deuil se fait, par étapes. Le chagrin n'est plus que des moments, mais devient un état. Il est toujours là comme une pierre, «le deuil prend son régime de croisière».

Le second deuil commence avec la lecture de Proust. Barthes a hâte (irruption du temps) d'écrire un livre sur la photo et sur sa mère. Il lui faut intégrer le chagrin à l'écriture. C'est l'accession du chagrin à l'actif. Il s'agit de transformer le chagrin du deuil en acte de volonté.


séminaire 7 : Henri Raczymow

Ici les notes de sejan.

Henri Raczymow est l'auteur d'une biographie de Maurice Sachs, d'une de Charles Haas, le modèle de Swann, intitulée Cygne de Proust1 et de Bloom & Bloch, une variation sur les héros proustien et joycien2.

Son dernier livre s'appelle Reliques, ce qui convient mal, car c'est un mot chrétien. Il aurait fallu utiliser shmattès qui signifie les restes, ce qui reste, et qui vient de la famille de ??, qui veut dire le nom.%%% Ce livre commence par une photo prise avant ma naissance. Il s'agit d'une de scène de massacre prise en 1939 en Pologne, incompréhensible sans légende. L'exergue est tiré de wi>L'Amant de Marguerite Duras, qui dit qu'on écrit toujours sur le corps mort du monde et sur le corps mort de l'amour.
Le livre est composé de photographies d'éléments disparates choisis parce qu'ils parlaient à l'auteur. Ces éléments sont comme tirés des boîtes à biscuits représentés par Christian Boltanski (tableau qui illustre la couverture). Ce sont des boîtes à souvenirs. Il n'y a pas de logique mais des associations affectives qui se ramènent toutes à la période de la guerre (l'URSS, le parti communiste, la guerre d'Espagne) ou au camp.
Faire ce livre a été une façon d'enterrer ses morts. Plus on vieillit, plus on a de morts à traîner avec lesquels on ne vit pas forcément en paix.
Il s'agit de découvrir et de montrer comment la littérature peut parler de la vie, c'est à dire de l'amour, de la mort, de l'écriture.

Ecrire pour prendre pitié, parce qu'on prend pitié.

Charles Haas était un homme de plage. Un homme de plage, c'est ce que nous serons tous dans deux générations, quand plus personne ne saura qui nous étions en nous croisant sur des photographies. C'est l'homme inconnu sur les photographies de groupe, c'est l'homme qui intéresse Modiano.
Charles Haas aurait dû être préservé de l'effacement par Proust. Mais la littérature échoue à préserver et la figure et le nom. (Dans le cas de Haas, elle a donc préservé la figure).
La littérature ne conserve que les noms propres. Lire un livre, cela ressemble à visiter un cimetière (idée d'ailleurs confirmer par Proust).

Un rêve non interprété est comme un livre non lu, dit le Talmud.

Bartleby, le héros de Melville, est réputé avoir travaillé au bureau des lettres mortes. De même le livre renferme des noms ilisibles.

L'oubli: c'est la mort à l'œuvre dans la vie.
Modiano travaille dans l'espace de l'effacement. Dans ses livres, les adresses et les n° de téléphones sont réels mais devenus caducs. Il y a enquête à mener.

La vocation des photos de famille est la même que celle des livres : sauver les morts. Elles rencontrent le même échec.
Les lettres mortes de Bartleby seront finalement brûlées. Les photos de famille finiront vendues au poids dans les brocantes.

L'histoire sauve le collectif mais piétine les morts dans leur individualité. cf Ricœur.

Finalement, la seule entreprise qui vaille est celle de Serge Klasferd, son Mémorial des enfants juifs déportés de France, qui réussit à mettre en vis-à-vis les photos de milliers d'enfants avec leur nom.
La littérature est à l'histoire ce que le christianisme est au judaïsme, elle sauve l'individu plutôt que la communauté.



1 : Une critique par Michel Braudeau est disponible ici.
2 : Je découvre en vérifiant ces données qu'il est l'auteur de Dix jours polonais, qui est dans mes projets de lecture depuis qu'il est sorti.

Allusions à Travers III dans Le Royaume de Sobrarbe

Je note ici les références à Travers III que l'on voit apparaître dans Le Royaume de Sobrarbre.
Cette indexation permet de (re)constituer une bibliographie, de réunir une liste de sources et d'apercevoir la méthode de travail de Renaud Camus.

On notera au passage que si écrire une page de Travers III prend trois heures, il est finalement rapide d'en lire cinq pages dans le même temps (performance réalisée lors de la dernière lecture en commun de L'Amour l'Automne, vendredi dernier (auxquelles vous êtes invités, il suffit de s'inscrire en commentaire ou de m'écrire)).
Je crois que cette difficulté d'écrire devrait rassurer tous les lecteurs sur leur difficulté à lire: rien de plus normal.

Pour des raisons de mises en page, je ne suis pas complètement l'ordre des pages, mais regroupent citations courtes et citations longues.

. «Cette bibliographie de Woolf (par Hermione Lee), que je lis le soir, est passionnante.» p.36 - le jardin - couple uni.

. «[...] ou de relire Poe parce que j'en ai besoin pour les Églogues.» p.107

. «[...] mais du coup c'est Travers III qui a souffert, et de ce côté-là je n'ai progressé que d' une ligne. Il arrive qu'un seul mot me demande trois heures de recherches...» p.111

. «Pour des raisons essentiellement églogales et "signifiantes", (Bax, Dax, Max, Sachs, Saxe, etc.), j'ai acheté à Toulouse, la semaine dernière, le petit livre de Thomas Clerc sur Maurice Sachs, Le Désœuvré.» p.203

. «Vendredi, à la bibliothèque du Centre Pompidou, où j'étais allé reprendre de vieilles recherches sur Canaletto à Londres, pour les Églogues, [...].» p.304

. «Mes efforts principaux ces temps-ci portent sur le deuxième chapitre Travers III. Il n'est pas rare que toute l'entreprise me semble désespérée, absurde, catastrophique. Mais une nuit là-dessus et parfois moins encore, et voilà que je brûle d'impatience de me colleter à neuf, une fois de plus, avec le monstre (même si je suis horrifié par le temps qu'il dévore).» p.367

. «[...] avec ces maudites Égloguesoù l'on peut avoir à passer trois heures à la seule recherche frénétique d'un seul mot, d'une image, d'un lien, d'un passage. C'est ce qui m'est encore arrivé aujourd'hui, et c'est ce qui arrive pratiquement tous les jours.» p.386

. «Je travaille donc avec plaisir aux Églogues, ces temps-ci [20 août 2005], j'ai commencé le troisième chapitre de Travers III, je dois mettre en forme le journal de l'année 2003.» p.433 - Hussein de Jordanie, son frère.

. «Nous fîmes un petit détour en faveur du hameau de Moran, où notre présence surprit beaucoup; elle eût bien davantage étonné si j'avais pu en exposer les motifs anagrammatiques et pour moi "églogaux".» p.443

. «La lecture de Maurice Sachs (je suis passé du Sabbat, que je n'avais pas lu depuis trente ans, à La Chasse à courre, que je n'avais jamais lu) [...] .» p.489

. «Je m'étais constitué au début de l'année une bibliothèque dans la bibliothèque, "la bibliothèque de Travers", qui réunissait tous les ouvrages, de Poe à Vingt mille lieues sous les mers, de Niemandrose à Wittgenstein, qui se trouvent en résonance avec les Églogues, leur offrent des échos ou constituent la matière même dont elles sont l'écho.» p.513


J'avais oublié que c'était tant de travail, les Églogues. C'est un labeur qui ne me déplaît pas, loin de là, il est parfois très amusant, ou même excitant, mais il demande beaucoup de minutie, et surtout énormément de temps. Hier j'ai passé deux ou trois heures à chercher, dans les précédents volumes, des références à L'Ombre d'un doute, de Hitchcock. S'il y en a, elles sont extrêmement allusives. Georges Raillard me racontait, en 1976 (j'ai retrouvé cela dans le Journal de Travers), que Maurice Roche lui demandait s'il ne trouvait pas que lui, Roche, avait tapé trop fort sur Maurice Nadeau, dans un de ses livres, que Raillard venait de lire :
«Qu'est-ce que je lui ai mis! disait Roche. Tu penses que je suis allé trop loin?»
Raillard ne s'était aperçu de rien. C'est que la violence agressive de Roche à l'égard de Nadeau, qui, à Roche, paraissait frénétique et peut-être exagérée, tout de même, se traduisait en fait, dans son texte, par deux ou trois anagrammes et allitérations - du genre : il n'a d'autre ressource que... etc. -, dont le pauvre Raillard n'avait pas perçu la moindre. Je crains que nos clins d'œil à L'Ombre d'un doute ne soient à peu près du même ordre. Même moi je ne les ai pas retrouvés...
p.27


Décidément, j'avais oublié les conditions de travail très spéciales qu'impliquent les Églogues. Le nombre de contraintes est tel que la progression est d'une lenteur effrayante. Quatre ou cinq heures de travail, hier, m'ont fait avancer d'à peine autant de lignes. Aujourd'hui c'était à peine mieux. Et le comble est que la moitié de ces lignes, plus parfois, ne sont pas de moi, que je ne fais que les chercher dans des livres pour les placer ici et là - mais pas au hasard, Dieu sait !
Nous sommes dans un nœud tristanesque, ces jours-ci : il implique Tristano muore, de Tabucchi, la Tristana de Pérez Galdos (une vieille amie), la vie et les œuvres de Flora Tristan, le Tristan de Béroul, le Tristan de Thomas, la Folie de Berne, la Folie d'Oxford, le Tristan de Mann (avec sorties ou débordements vers La Mort à Venise d'un côté, vers L'île noire et son docteur Müller de l'autre), le Venise de Frederick Tristan, Les Aventures de l'homme sans nom du même, le Tristan de Wagner bien entendu, Venise, Celan, Les Ailes de la colombe, Jacob's Room, etc. Je ne me plains pas, ce travail me passionne, et même il m'amuse. Je pourrais lui donner bien plus d'heures quotidiennes si je les avais, et je le ferais avec plaisir. Mais je suis effrayé que celles que je lui consacre soient si peu productives, en quantité. Pas étonnant qu'il y ait eu un trou de deux ans entre le deuxième et le troisième volume des Eglogues, puis un trou de quatre ans entre le troisième et le quatrième (trou partiellement occupé par Tricks, il est vrai, Buena Vista Park et Journal d'un voyage en France) ! Entre le quatrième et le cinquième volume, nous en sommes déjà à vingt-trois ans d'écart.
Autre contrainte que la pratique me rappelle durement : on ne peut pas voyager, quand on travaille aux Églogues (en revanche il est très nécessaire d'avoir voyagé). Loin de chez soi on peut se relire, on peut se corriger, on peut à la rigueur déplacer certaines phrases, mais on ne peut pas en produire de nouvelles, et surtout on ne peut pas en copier. Le travail impliqué ne peut se faire que dans une bibliothèque, et en l'occurrence ce doit être celle-ci, la mienne.
Du coup je n'ai pas envie de m'éloigner. Il ne faut pas d'interruptions trop longues car la conscience des liens possibles et nécessaires se distend si la mémoire n'est pas réactivée en permanence, si les chemins de traverse, les coursières et les passages souterrains ne sont pas entretenus sans relâche, ne serait-ce qu'en étant empruntés.
p.34 [1]


Pour les Églogues il faudrait acheter encore des livres, beaucoup de livres, une infinité de livres - à commencer par le Tristano muore en italien et le Tristan de Mann en allemand, qui m'ont manqué aujourd'hui même, ainsi qu'un lexique anglo-gaélique (j'ai dû avoir le Mann en allemand, car il y en a des traces dans Travers II; mais je ne sais pas ce qu'il a bien pu devenir). Or ces achats sont impossibles.
p.35


Quatrièmement je ne suis pas content de Travers III. Je rêverais d'un livre qui ressemblerait page après page, sinon au Coup de dés, du moins à de l'Emily Dickinson (quant à la disposition, veux-je dire) — au lieu de quoi on dirait La Phénoménologie de l'esprit (toujours quant à la disposition).
p.104


[...] je voulais absolument envoyer à la P.O.L aujourd'hui, dernier jour de février, pour un "tirage sur papier", le premier "chapitre" de Travers III. Personne ne m'a rien demandé, bien entendu; mais je m'étais moi-même imposé cette contrainte, d'une part afin de montrer à la P.O.L que je travaille pour elle et ne l'oublie pas, en dépit des apparences ; d'autre part par sincère désir et besoin d'observer ce texte touffu autrement que sur un écran d'ordinateur, de pouvoir l'étaler, d'en confronter certains passages, les mettre côte à côte; et troisièmement par affolement de le voir me prendre tant de temps, puisque nous voici à la sixième fin de mois que j'ai cru pouvoir être un terme, pour le travail sur ce chapitre.
Celle-ci n'en sera pas un, pas plus que les précédentes. Au contraire, j'ai l'impression de reculer. Je voulais reprendre entièrement la masse d'écriture existante avant de l'envoyer à Paris, mais je n'y suis pas arrivé. J'ai tout relu jusqu'à la fin, sans doute, mais sans changer grand-chose à la seconde moitié, et rien du tout au dernier tiers, même, sauf quelques fautes d'orthographe. Non que la nécessité d'une refonte ne me soit pas apparue, bien au contraire : mais je n'avais pas le temps de l'entreprendre. Elle devra être massive : rarement pages de moi m'auront-elles fait plus mauvaise impression. C'est elles qui sont massives jusqu'à présent — mille fois trop lourdes, comme une affreusement indigeste pâtisserie. Et quand je dis que la refonte devra être massive, je veux dire qu'elle devra être radicale pour démassifier cet ensemble trop compact.
Je souffre du syndrome inverse à celui de la page blanche : syndrome de la page bouffie, trop pleine, trop serrée, trop dense — non pas trop dense de sens ou de style, hélas, seulement trop dense de mots, de phrases, de signes qui se font signe mais qui sont tellement occupes a cet exercice qu'ils ne sont plus signes de rien. Or leur nombre s'élève déjà à cent trente mille ! Et ces cent trente mille signes ne sont qu' un chapitre sur sept d' un volume sur sept des Églogues! À ce rythme ce volume-ci aurait un million de signes, presque autant que Du sens. C'est une absurdité. Thierry Fourreau m'a dit cette après-midi qu'un roman, de trois cent quatre-vingts pages, qu'il achevait de mettre en page, comptait cinq cent quatre-vingt-dix mille signes. Travers III ne peut pas avoir huit cents pages ! Et surtout pas huit cents pages cette eau, ou plus exactement de cette purée, de cette bouillie.

Le problème est exactement celui auquel nous nous étions trouvés confrontés il y a vingt-cinq ans. Ce texte fonctionne tout seul. Il prolifère de son propre chef, par l'effet de ses propres mécanismes. Par le jeu des associations, des liens, des surdéterminations, toute phrase en appelle trois autres, et bientôt dix autres, cinquante - d'où ce gâteau à étouffer tous les ultimes chrétiens.

Mardi 1er mars, neuf heures du soir. Aujourd'hui j'ai retiré une impression un peu moins mauvaise d'un bref ferraillage avec Travers III. Il m'a semblé qu'il était possible d'alléger cette masse sans la diminuer, par des procédés de mise en page, principalement : beaucoup plus de paragraphes, beaucoup plus de marges, beaucoup plus de blancs, beaucoup de phrases et même de mots isolés ; plus large recours, aussi, à des changements de "styles", au sens informatique de l'expression — changements de "corps", changements de "polices", changements de "règles"...
Mais enfin tout cela, tout cet espace perdu inoculé, ne fait qu'allonger le livre, épaissir le volume... D'autre part je ne me suis battu qu'avec les premières pages, déjà très affinées en comparaison avec les autres - ce ne sont pas elles qui hier et avant-hier m'avaient paru si indigestes.
p.130 - 131


Alors que le temps me manque si cruellement, je viens de perdre trois heures à chercher dans le livre de Catherine Robbe-Grillet, Jeune mariée, une référence aux Gommes qui se trouvait en fait dans le catalogue Alain Robbe-Grillet, le voyageur du Nouveau Roman. C'est une citation du maître lui-même, tirée des Derniers Jours de Corinthe : «Et l'on se demande encore aujourd'hui, près de quarante ans plus tard, quelle raison il peut y avoir pour que le livre se trouve composé en égyptienne... »
C'était le mot égyptienne qui m'échappait - pour Travers III, bien entendu, où Les Gommes a fait soudain une entrée en force. Le même roman était déjà présent en filigrane dans Travers I et II (dans II, en tout cas; pour ce qui est de I, je ne suis pas sûr).
Le travail sur les Églogues obéit à une économie aberrante (que seuls Paul Otchakovsky et la P.O.L peuvent me permettre) : pour écrire ce livre que liront cinquante personnes (et encore, si elles le lisent), il faut passer parfois une demi-journée sur deux ou trois mots, ou même sur un seul, quand il est un lien (égyptienne était un peu décevant, à cet égard).
p.148


[...] j'ai grand besoin d'avoir sous les yeux une version mise sur papier de ce texte de plus en plus compliqué, difficile à envisager dans son ensemble. Thierry Fourreau s'est prêté très complaisamment à l'exercice, la dernière fois (pour le même texte d'ailleurs, mais il s'agissait d'une version plus courte, assez différente). [...]
Je m'aperçois à l'instant que le premier chapitre de Travers III compte à présent plus de cent soixante-dix mille signes, ce qui est tout à fait déraisonnable. Dans la disposition actuelle il s'étalerait sur cent six pages imprimées, et c'est à peine moins fou. Ainsi que je l'ai déjà noté plus haut, et comme je le remarquais il y a vingt ans et plus, le procédé fonctionne trop bien, voilà le problème : il engendre trop de texte, il convoque trop de phrases, il lie ensemble trop d'images, de thèmes, de tropismes, d'inflexions de voix et de sens. Ce volume-ci devant absolument avoir sept chapitres, il compterait, au même rythme, plus d'un million de signes et près de mille pages. Pour tâcher d'empêcher cette prolifération désastreuse, j'ai décidé que les chapitres pairs, deux, quatre et six, seraient traités d'une façon beaucoup plus aérée, et selon une disposition à la Coup de dés. Mais je ne sais pas encore très bien comment cela pourra être réalisé. Je compte faire la semaine prochaine de premiers essais dans ce sens.

En effet, si je ne suis pas parvenu à disposer d'une version complète du chapitre I assez tôt pour l'envoyer à Thierry cette après-midi, je suis tout de même arrivé à ce résultat-là en début de soirée. Bien entendu il s'agit d'une décision un peu artificielle : on décide que c'est fini, voilà tout. À la vérité ce n'est jamais fini. Mais puisque tout travail supplémentaire ne fait jamais qu'allonger le texte, il faut se l'interdire.

Allonger, ou plus exactement augmenter (ce qui a pour conséquence d'allonger) — les interventions ne se situent pas à la fin, mais dans le corps du texte, tout au long de lui : elles ne le prolongent pas, elles le gonflent. Si le travail a été bien fait, on ne peut absolument rien enlever, parce que tout élément présent est porteur, dirais-je, et son retrait entraînerait de gros ou de petits effondrements — lesquels, à leur tour, rendraient la liaison impossible entre certaines parties de l'énorme bâtiment. En revanche tout ajout entraîne des ajouts, parce qu'il doit recevoir toutes les justifications dont il a besoin; et ces justifications sont forcément du texte, des phrases, des mots, des lettres, des signes....
Le schéma le plus courant est celui-ci : une phrase exige (ou du moins je me persuade qu'elle exige) un ajout, qui vient s'inscrire très naturellement à sa suite. Mais cet ajout, justifié en amont, doit l'être aussi en aval — sans compter qu'il a introduit une rupture dans le tissu, et qu'il faut donc rapiécer. De rapiècement en rapiècement on arrive à plus de cent pages pour un seul chapitre, autant dire à la folie.

Du sens compte un million deux cent mille signes. Mais Du sens est extrêmement compact en sa disposition, ce qui fait que ce million deux cent mille signes tient en cinq cent cinquante pages, et c'est déjà beaucoup. Travers III est beaucoup plus aéré : de sorte qu'un nombre inférieur ou comparable de signes implique un nombre très supérieur de pages — or c'est d'autant moins admissible qu'il s'agit ici d'un seul volume dans une série de sept.
p.194-195


La magnifique grande serre aux palmiers, où nous avons longuement marché avant-hier, fait quelques apparitions dans Passage, treize ou quatorze ans après première visite, et trente ans avant la seconde. Celle-ci a pleinement confirmé l'enthousiasme de mes impressions d'adolescence. Nous avons passé dans le parc deux ou trois heures délicieuses, par un temps splendide, marchant de la serre aux palmiers jusqu'à la "Syon Vista", le point de vue sur Syon House, de l'autre côté du fleuve : une perspective et une image dont je me souvenais avec une grande netteté (Canaletto aidant, justement), à quarante-quatre ans d'intervalle ; et de là à la haute pagode chinoise bâtie en 1762 par William Chambers, Ecossais qui était allé à la Chine pour la Compagnie suédoise des Indes orientales et qui était devenu, après son installation à Londres, le maître d'architecture du prince de Galles, futur George III; avec retour (nous, pas Chambers) à la Palm House par la Temperate House", dans le magnifique soir de mai - tout cela parsemé de détours pour voir des rhododendrons ou des canards, des azalées ou des faisans dorés.[2]

Il y eut aussi des stations sur des bancs, au bord du fleuve, et de longues conversations avec des paons. Nous nous sommes trouvés beaucoup de points communs. Les bancs sont encore plus éloquents que les paons, toutefois, car la plupart d'entre eux portent des plaques à la mémoire d'habitués morts, qui pendant cinquante ans et davantage ont aimé ces jardins. La plus émouvante est celle-ci :
In loving memory
ANNE WILTSHER
20.05.51 - 21.02.04
Free to enjoy these gardens forever
Sur la photographie que j'en ai prise, on voit se refléter dans le cuivre poli, tant je me suis appliqué, mon propre crâne.
***
Lundi 9 mai, une heure moins le quart, l'après-midi. J'ai eu la curiosité de regarder sur le Net, par Google, s'il y avait quelque chose à propos d'Anne Wiltsher, qui aimait les jardins de Kew et dont quelqu'un espère qu'elle est désormais libre de les hanter à loisir. Il y a beaucoup. C'était apparemment une historienne féministe, dont le livre le plus souvent cité, paru en 1985, était consacré aux femmes pacifistes au temps de la Première Guerre mondiale : Most Dangerous Women : Feminist Campaigners ofthe Great War. Il est possible qu'elle ait été également l'auteur d'un ouvrage sur la cuisine italienne. Je me demande si le banc où l'on peut lire son nom occupe un emplacement qui lui était particulièrement cher, ou si la plaque a été placée là au hasard.
p.241-243 (Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.)


Le passage suivant donne des informations sur un poème "maître" de L'Amour l'Automne. Je les copie à titre de culture générale, ces informations n'entrant pas directement dans la composition des Églogues.

Ou bien de m'intéresser de plus près à cet Arthur Hugh Clough dont j'ai découvert grâce au Net des vers que je trouve magnifiques (Children of Circumstance are we to be?), extraits d'une "pastorale de longues vacances", The Bothie of Tober-Na-Vuolich: d'aucuns voient en eux une possible source d'inspiration pour la fameuse évocation des deux armées s'affrontant dans la nuit, à la dernière strophe de Dover Beach. En fait il est plus probable qu'Arnold et Clough, qui étaient de grands amis et avaient été élevés ensemble à Rugby - Arnold pleura Clough dans l'élégie Thyrsis -, tiraient l'un et l'autre leur image de Thucydide, lequel fut traduit en anglais par nobody but Mr Arnold père, Thomas, le fameux recteur de Rugby.
Matthew Arnold :
And we are here as on a darkling plain
Swept with confuses alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night

Arthur Hugh Clough :
l am sorry to say your Providence puzzles me sadly;
Children of Circumstance are we to be? you answer, On no wise!
Where does Circumstance end, and Providence where begins it?
In the revolving sphere which is uppery which is under ?
What are we to resist, and what are we to befriends with ?
If there is battle, 'tis battle by night : I stand in the darkness,
Here in the mêlée of men, Ionian and Dorian on both sides,
Signal and password known; which is friend and which is foeman ?

Thucydide :
«A ceux qui ont participé à une bataille de jour, les choses apparaissent sans doute plus claires et pourtant, loin de connaître tous les détails, ils ne sont guère au courant que de ce qui s'est passé dans leur secteur particulier. Alors, pour un combat nocturne comme celui-ci — et ce fut le seul qui, au cours de cette guerre, mît aux prises deux grandes armées —, comment pourrait-on savoir quelque chose avec certitude ? La lune brillait, il est vrai, et les hommes se voyaient, miais seulement comme on peut se voir au clair de lune, c'est-à-dire qu'ils distinguaient des silhouettes, mais n'étaient jamais sûrs d'avoir affaire à un ami ou un ennemi.»
(Traduction de Denis Roussel, «Bibliothèque de la Pléiade»: il s'agit de la bataille d'Epipoles, pendant la guerre du Péloponnèse.)
p.307-308 Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.


Dans l'agenda pour 1970, où sont notés rétrospectivement certains des "événements" de 1969 - ce qui laisse une certaine place à l'erreur —, je retrouve à l'instant une feuille arrachée d'un carnet à spirale, que j'ai beaucoup cherchée ces jours derniers dans toute sorte de livres. Elle porte, de la main de W., les trois premiers vers de la fameuse dernière strophe de Dover Beach, d'Arnold :
Ah, love, let us be true
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams...
Coïncidence, je citais la fin de la même strophe ici même, il y a deux ou trois jours. Tout ce passage m'occupe beaucoup ces temps-ci, en relation avec le deuxième chapitre de Travers III.
p.312


Un septième attentat, un peu après les autres, a eu lieu dans un autobus sur Russell Square, que les Églogues hantent tous les jours ces temps-ci à la suite les "Woolves", entre le bureau d'Eliot et la De Morgan Society.
*
Non seulement il faut aux Égloguesque trente ou quarante livres soient ensemble sur mon bureau, il convient encore que tous demeurent ouverts, sans quoi une phrase précieuse, une inflexion, une référence, un mot qu'il a fallu des heures pour retrouver, risquent de se perdre à nouveau. J'ai renoncé à établir l'ordre : sans doute serait-il très profitable à terme, mais en attendant il coûterait trop cher, il ferait perdre trop de temps et de pistes. C'est pourquoi j'écris à présent sur un très épais terreau de volumes béants, de manuscrits éparpillés, de textes ventre à l'air, de cartes, de dépliants, d'encyclopédies, d'atlas, de littérature et de "littérature", de phrases, de lettres, de lettres, de lettres. Il n'y a plus que le hasard, ou le besoin pressant, pour déterminer, en ce tumulus (comme disait Jean Puyaubert), ce qui monte ou descend.
p.357-358 (Remarque: l'en-tête de ce blog est une photo de ces couches superposées.)


Chez le Mr Ramsay de La Promenade au phare, il y a un côté très "Walter Mitty", le héros de James Thurber, qui passe son temps, tandis qu'il accompagne sa femme au drugstore, à piloter dans sa tête des B52 au milieu des pires attaques d'un ennemi supérieur en nombre, ou bien à opérer avec succès, contre l'avis de tous ses confrères chirurgiens, des patients en situation désespérée. Mr Ramsay, lui, tout en faisant les cent pas sur la terrasse de la maison de vacances de la famille, à Skye, devant la fenêtre où se tiennent sa femme et son fils, mène la charge de la brigade légère, ou bien parvient le premier au pôle Sud :
« Qualifies that in a desolate expédition across the icy solitudes ofthe Polar région would hâve made him the leader, the guide, the counsellor, whose temper, neither sanguine nor despondent, surveys with equanimity what is to be and faces it, came to his help again. (...)
« Feelings that would not have disgraced a leader who, now that the snow has begun tofall and the mountain-top is covered in mist, knows that he must lay himself down and die before morning come, stole upon him, paling the color ofhis eyes, giving him, even in the two minutes of his turn on the terrace, the bleachedlook ofwithered old age. Yet he would not die lying down; he wouldftndsome crag ofrock, and there, his eyes ftxed on the storm, trying to the end to pierce the darkness, he would die standing. »
p.360


Cette page écrite au moment de la mort de Claude Simon n'est pas directement églogale (sauf la dernière phrase), mais totalement églogale indirectement: dès Passage, la référence à Simon était importante, Travers II en particulier s'articule entièrement autour d' Orion aveugle dont la préface décrit le fonctionnement camuso-églogal.

J'ai dû le [Claude Simon] lire très tôt, car beaucoup de souvenirs de lecture de ses livres sont étroitement liés pour moi à des souvenirs de Landogne, et de promenades autour de Landogne. La fameuse description d'un broc gisant au fond d'une rivière — est-ce dans Histoire ou dans La Bataille de Pharsale? — est pour moi comme le compte rendu méticuleux d'un tableau mille fois observé du haut d'un pont de bois sur la Saunade. Oh, il faudrait que je refasse ces promenades! Ma mère m'a appris hier que le château de Landogne était à vendre de nouveau. Mais, pour sa part, elle n'aurait pas le courage d'y revenir...
La non moins fameuse machine agricole de Pharsale, la moissonneuse-lieuse qui devait tellement servir à Ricardou, je la rencontrais sans aucun étonnement, abandonnée, quand je parcourais à cheval l'autre versant de la petite vallée, non loin de la route de Pontaumur à Saint-Avit, c'est-à-dire de Clermont à Aubusson. Très tôt j'ai mis une détermination perverse à lire Simon comme un écrivain régionaliste et familialiste (du "roman familial"), topomaniaque et... géorgique. C'est ce biais profond qui m'a attaché à lui, et qui aujourd'hui me chagrine dans sa mort. Mais il est difficile de démêler, comme en tout deuil, ce qui est pleur sur lui et pleur sur moi, sur ma jeunesse, les lieux quittés, les visages qui reviennent, les objets qui s'obstinent, les phrases qui m'ont toujours accompagné:
«Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau... »
p.362


Les romanciers réalistes du passé se plaignaient que leurs personnages leur échappent, mais moi c'est toutes les Églogues qui n'en font qu'à leur tête ! Les mécanismes de production sont si bien réglés que les machines tournent toutes seules et accouchent en bout de chaîne des objets les plus inattendus. Travers III devait s'appeler L'Amour l'Automne (et doit encore). C'était dans mon esprit un livre gai, à tonalité sentimentale et joyeuse. Au lieu de quoi — car, cran, écran, carence, crâne, cancer —, il a été gagné par une prolifération métastasique on ne peut plus grave et inquiétante, multipliant les méchants crabes et les têtes de mort.
Je voudrais envoyer lundi prochain le deuxième chapitre à la P.O.L, pour préimpression. Autant le premier est compact, et plus long qu'il n'est raisonnable, autant je souhaiterais que le deuxième fut fluide, aéré, plein de trous et de blancs. Toute la matière est déjà réunie. Il ne reste plus qu'à l'élaguer.
p.374


Le travail sur le chapitre deux de Travers III relève plus de la peinture ou du dessin que de la littérature : il s'agit surtout de répartir des masses, de les affiner, de les creuser, d'agencer des pages à la façon des compositeurs d'imprimerie plus qu'à celle des romanciers et des stylistes. Cela dit, cette après-midi j'ai perdu deux heures pour avancer d'une ligne et demie - il s'agissait de Bertrand Russell (à partir de Russell Square, théâtre d'un des attentats londoniens de la semaine dernière).
p.381


J'ai fini, dans le Journal de Travers, mes lectures préliminaires à l'écriture du troisième chapitre de Travers III, auquel j'ai donc pu me mettre aujourd'hui.[10 août 2005].
J'ai fini une relecture enchantée de To the Lighthouse. Si j'en crois les annotations manuscrites du volume acheté ou volé chez Blackwell, à Oxford, en décembre 1965 ou janvier-février 1966, ma plus ancienne lecture remonte a presque quarante ans [...].
p.421


L'après-midi, malgré "l'avance" que j'avais su m'assurer, j'ai peu progressé dans Travers III, 3 (le troisième "chapitre" de Travers III) — non que je me sois laissé distraire par d'autres occupations, mais j'ai passé de longs moments sur le Net à la recherche de renseignements relatifs au film Bad, de Jed Johnson, et aussi à Allen Midgette, l'Agostino de Prima della Rivoluzione, qui fut envoyé par Warhol tenir certaines conférences à sa place, dans l'Oregon et ailleurs (cette découverte à elle seule est précieuse, de sorte que je n'ai tout de même pas complètement perdu mon temps ; mais j'ai peu avancé mes travaux).
p.454


Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix Collège, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup.
p.484 (grand rôle dès Passage)


Dès qu'on se remet aux Églogues on entre dans un temps qui n'a plus rien à voir avec le temps des horloges. Il est d'ailleurs incontrôlable : trois pages peuvent prendre un quart d'heure (c'est rare), trois mots une après-midi (c'est ce qui est arrivé cette après-midi — mais il fallait compter avec la remise en marche, justement : les interruptions sont catastrophiques, dans la mémoire les sentiers non frayés se referment, c'est pour cela que j'avais essayé de ne pas m'arrêter.
p.489


Il s'agit de Travers III. Travers III, comme Travers et Travers II doit compter sept chapitres, ou parties. L'intention est de faire alterner chapitres longs et chapitres courts. Mais, un peu par l'effet de l'inadvertance, le premier chapitre est très long (cent soixante mille signes) ; de sorte que le deuxième est bref et le troisième (celui qui fait l'objet de mes travaux actuels), long de nouveau. On se trouve donc avec la structure suivante :
long court long court long court long
Or mieux aurait valu celle-ci :
court long court long court long court
D'abord elle est plus courte. Pour des raisons d'équilibre, en effet, toutes les parties longues doivent avoir à peu près la même longueur (cent soixante mille signes) et toutes les parties courtes aussi (quarante mille signes). En commençant par une partie courte on a quatre parties courtes et trois longues, six cent quarante mille signes. En commençant par une partie longue ainsi qu'il a été fait, on a quatre parties longues et trois courtes, sept cent soixante mille signes. C'est beaucoup de toute façon, mais mieux eût valu la formule la plus basse, mieux voisine de la taille d'un livre à peu près normal.
D'autre part, en commençant comme il a été fait par un chapitre long, on se trouve avec une partie centrale qui est brève. Si, comme il est tentant et presque inévitable pour si vaste entreprise, on a dans la tête la métaphore d'une cathédrale, la cathédrale en question aura une nef centrale étroite, ce qui est absurde pour un monument de cette importance.
Evidemment, dans un livre, on entre en général, malgré tout, au moins la première fois, par la première page, ce qui, si la métaphore de la cathédrale est gardée, signifie qu'on pénètre dans l'édifice par le côté, c'est-à-dire par la nef gauche extrême. Mais peut-être la métaphore de la cathédrale, pour tentante qu'elle soit, n'est-elle pas pertinente. Un livre se présente moins de face, avec son milieu au milieu de la première image qu'il donne de lui, qu'en enfilade, en perspective, en profondeur, avec son milieu à mi-parcours. Selon ce point de vue, l'image de la symphonie est plus juste que celle de la cathédrale. Ou bien, si l'on tient à la cathédrale, il faut l'envisager dans sa longueur et dans le cheminement qu'elle implique. Dès lors ce n'est pas : une nef large, une nef étroite, une nef large, etc. (de toute façon, à ma connaissance, il y a peu de cathédrales qui ont sept nefs ! (des mosquées, peut-être)); c'est, pour toutes les nefs parallèles : une travée longue, une travée brève, une travée longue, une travée brève, etc.
Si en revanche on a en tête une symphonie (et les symphonies en sept mouvements ne sont pas tout à fait sans exemples - du côté de Mahler, par exemple), le modèle mouvement long, mouvement bref, mouvement long, mouvement bref mouvement long, mouvement bref mouvement long me semble préférable à l'autre, à celui où les mouvements brefs sont placés aux extrêmes - courte ouverture, bref finale).
De toute façon, maintenant, il n'est plus possible de revenir en arrière: les mouvements ne sont pas seulement de longueurs différentes, ils sont de styles différents, et bien sûr il y a un lien entre les styles et les longueurs. Non seulement il n'est pas envisageable, bien sûr, de faire s'échanger les positions entre le chapitre I et le chapitre II tels quels, il n'est pas envisageable non plus de tailler dans le chapitre I un court chapitre traité dans le style du chapitre II, et de faire glisser tout ce qui reste dans le chapitre II. Il faut s'y résigner, changer est désormais exclu. Mais après cette petite "méditation" écrite, je ne suis pas sûr que ce soit à regretter.
p.497-499


Je me demande bien où, au temps des premières Églogues, j'avais rencontré le cas de John Thomas Perceval, "Perceval le fou", qui fait quelques apparitions dans les Travers, ainsi d'ailleurs que son père, Spencer Perceval, Premier Ministre de Georges III, assassiné à la Chambre des communes le 11 mai 1812. Le père est dans tous les dictionnaires, évidemment. Mais le fils, je ne vois pas comment il était arrivé jusqu'à nous, nous des Églogues, vers le milieu des années soixante-dix. Gregory Bateson lui a consacré un livre, et a publié une grande partie de ses écrits, sous le titre Perceval le fou, traduit en 1976. Ce livre n'est pas dans ma bibliothèque et je suis sûr de ne l'avoir jamais eu entre les mains. J'ai écumé hier La Tour de Babil, la fiction du signe, de Michel Pierssens, où il est beaucoup question de Roussel, Brisset et même de Mallarmé, parmi les "fous littéraires"; et Folle vérité, vérité et semblance du texte psychotique, ouvrage collectif que j'ai beaucoup pratiqué il y a vingt-cinq ans et plus (il m'est dédicacé par Jean-Michel Ribettes, l'un des auteurs) — pas trace de Perceval jeune... [suit deux pages biographiques sur Perceval le jeune].
p.520


J'espérais terminer le troisième chapitre de Travers III à la fin de ce mois de novembre. Il est peu vraisemblable que j'y parvienne. Plusieurs jours de suite j'ai avancé de deux lignes, de trois lignes — non pas faute de labeur, bien sûr, mais parce que souvent sont nécessaires plusieurs heures de recherche pour trouver le lien qui assure à lui tout seul toutes les liaisons souhaitées. Aujourd'hui je me suis battu surtout avec Grant (Ulysses); ou autour d Grant, à partir de Grant, voire grâce à Grant, car chaque mot, chaque nom, se présente immanquablement avec toute une batterie de signalisation, pointant dans toutes les directions: il n'en est que plus difficile, souvent, de choisir la meilleure voie.
p.525-526 [3]


Si la mariée était presque trop belle, c'est que j'avais demandé à Paul s'il jugeait possible de publier d'une part Travers III à l'automne prochain mais aussi, en même temps, de nouvelles éditions des quatre premiers volumes des Églogues, Passage, Échange, Travers et Travers II, sans lesquels Travers III est presque impossible à lire.
p.522 [4]


La Pérouse tient en effet une grande place dans la série des Travers, par exemple à cause de Swann et de l'état où le met toute mention de la rue La Pérouse (où habite Odette); ou bien du vieux Lapérouse des Faux-Monnayeurs, le malheureux grand-père et professeur du petit Boris, l'enfant qui se suicide d'un coup de feu à la tempe au milieu de sa classe. Je résistais à la tentation de passer encore deux heures devant l'écran à un moment où je devrais être à "travailler" sur cet écran à ceci même, mais, m'occupant hier de Travers III en fin d'après-midi comme tous les jours, et revenant sur des passages déjà corrigés, j'ai par hasard fermé la session, à huit heures, au moment d'aller voir le journal télévisé, sur le nom... La Pérouse. J'y ai vu, bien sûr, un signe du ciel: il ne fallait pas renoncer à suivre "Thalassa", même pour les meilleures raisons de la terre (qui ne sont pas pertinentes en l'occurrence). Et je n'ai pas regretté d'avoir pour La Pérouse délaissé ce journal, car l'émission, très longue, n'était pas seulement très instructive, elle abondait en éléments très utiles à nos petits travaux, à Duparc, du Parc, du Vert, Denise Camus et moi.
p.626-627

Notes

[1] Cela me rappelle Flaubert, refusant de quitter son cabinet de travail pour aller voir Sand, de peur d'être distrait.

[2] envie de couper... mais comment être sûre que cela n'est pas utilisé dans Travers III?

[3] On remarque que dans sa recherche de liens, RC postule qu'il y a nécessairement une solution, un lien qui comblera ses désirs.

[4] Journal de Travers me paraît plus important pour une première approche de Travers III que les précédentes Églogues. Passage et Échange sont disponibles. Travers et Travers II, épuisés, sont en ligne sur la SLRC.

L'informe en photographie, par Jan Baetens

Après un peu d'agitation (le temps que tout le monde et la caméra s'installent), Bernardo Schiavetta présente Jan Baetens en expliquant qu'on ne le présente plus et en terminant en disant qu'il est le frère qu'il n'a pas eu.

Jan a d'abord affiché une série de photographies de Marie-Françoise Plissart à l'écran, la première étant une femme portant un cadre, accrochant un cadre, dans quatre positions. Successivement les photos en couleur montreront d'abord des motifs évocant des bandes, puis des grilles, grilles découpant une seule image ou comportant une image par carreau. La dernière, en noir et blanc, est composée de trois rangées de six photos de vagues, de rouleaux, parfois raccord (dans deux cas), sinon indépendantes.

Pendant ce temps, Bernardo n'a pas écouté et est allé discuter au fond de la salle:
— Tu ne pourrais pas repasser les photos?
Jan, avec sa souriante rectitude coutumière:
— Non, nous n'avons pas le temps.
Bernardo, tentant de se justifier:
— J'étais allé prendre des nouvelles d'Akiko…
— C'est tout à fait louable de ta part.
(sourire de Jan, accent léger qui fait buter à peine sur ce mot peu courant impeccablement choisi, "louable", une réponse absolument séduisante.)

Mais Jan Baetens ne repasse pas les photos et commence. Il parle sans lire ses notes, dans le but de gagner du temps (et c'est ainsi que nous n'aurons pas droit aux citations de James et de Rilke qui devaient commencer son exposé et que j'avais vues sur ses notes au petit déjeuner), le timing est très serré, le repas étant servi à midi et le car partant à deux heures.

Avertissement: comme d'habitude, ce sont mes notes: je ne garantie pas l'exactitude des propos, je peux les avoir déformés. Il faudra attendre les actes du colloque pour avoir le véritable exposé, à paraître dans le prochain numéro de la revue Formules, en janvier ou février prochain.

Jan Baetens pense que la question de la forme et l'informe ne se posent pas de la même façon selon les médias. En partant des photographies de Marie-Françoise Plissart, il va repréciser les notions de formes et d'informe pour terminer en s'interrogeant sur la contrainte. Il s'appuiera pour cela sur Ponge ("je suis un inconditionnel de Ponge", avoue-t-il avec un large sourire comme en s'excusant).

La forme en photographie.
La photographie est une technique en quête de précision. C'est un outil qui génère la hantise de l'informe car c'est une machine à produire de la précision.
Selon Heikens, l'informe en photographie peut provenir de quatre procédés: le flou, le noir, la grille subvertie et l'anti-optique.
La photographie produit cette précision de façon indifférenciée et ne fait pas de différence entre ce qu'on veut photographier et ce qu'on photographie: cette précision est source de scories, parasites, etc.

A première vue, il n'y a pas de place pour l'informe dans le travail de Marie-Françoise Plissart.

Baetens rappelle ce que nous avons plusieurs fois: l'informe non pas comme objet mais comme processus, ce que Jan Baetens reformule en termes sémiotiques dans l'expression "de l'iconique au plastique" (en faisant référence à Benedetto Croce). Par analogie, on pourrait également évoquer l'ordre et le désordre. On pense alors à la théorie du chaos (et JB précise qu'il ne la connaît pas et qu'il n'est pas mathématicien et qu'il n'en dira rien de plus) utilisée par la littérature et qui mène à une science du particulier, du clinamen.
C'est une façon d'échapper à l'informe. En effet, dans cette optique, toute exception est toujours récupérée par une règle de niveau supérieur : Il est toujours difficile de maintenir l'informe.

La contrainte
Comment créer de l'informe? Cela amène Jan Baetens à parler de la contrainte.
Il définit la contrainte comme une règle supplémentaire à appliquer au discours. A son avis, la contrainte est une machine à générer de l'informe, et cela à trois niveaux:
1/ toute contrainte génère des zones qui échappent à la contrainte ;
2/ certaines contraintes ne sont pas intégrées (exemple de certains lipogrammes ne créant pas de sens, de récit) ;
3/ il existe des textes sous contrainte sans contrainte, ce qui s'exprime le plus souvent par des jeux sur le rythme.

Le travail de Marie-Françoise Plissart se prête mal à une analyse des contraintes ou de forme et d'informe. Il s'agit d'un travail contraint qui se dérobe.
C'est pourquoi Baetens fera une double proposition:
  • reprendre Poe et sa philosophie de la composition: on n'a pas assez remarqué qu'il s'agissait de contraintes définies a postériori. Il s'agit d'un travail inductif et non déductif.
    Jan Baetens postulerait que le travail de Plissart s'analyse dans une démarche à postériori. La contrainte est vue à postériori.
  • évoquer une célèbre polémique sur la forme qui a eu lieu entre Paul Valéry et Francis Ponge, polémique exposée dans Pour un Malherbe, de Ponge.
    Ponge fait parler Malherbe: la contrainte est ce qui empêche de faire quelque chose, elle est un obstacle, elle est ce qui fait qu'on va écrire malgré tout (à la différence de la conception de Paul Valéry: la contrainte est ce qui permet de faire quelque chose).
Cela permet de redéfinir l'informe (pris ici comme processus de déformation): la déformation ne doit pas forcément être vue comme une détérioration/un appauvrissement de l'iconique par le plastique, mais comme une façon de regénérer la création.

En conclusion
Bachelard dit dans L'air et les songes que l'imagination est la faculté de former des images. C'est plutôt une façon de déformer les images. L'informe et l'in-contraint ne doivent pas être pensés en terme de processus destructeur mais de création.

***

Parmi les questions/réponses qui ont suivi, j'ai noté cette remarque de Jan Baetens: en photographie, l'informe doit se construire.

Anne Wiltsher

Ronald, durant leur séjour, ne manque pas de photographier avec soin, sur Russell Square, la plaque de la De Morgan Society — une association de mathématiciens, bien sûr. Il y met tant de d'application, même, il se penche si bien sur son sujet, il se concentre si intensément pour réussir ce         , cette    , ce       , il se serre si étroitement contre son appareil, et la plaque est si bien polie, le temps si clair, la matinée d'automne si lumineuse encore, ces jours si présents, la vie si vivante, leur amour si paisible, les mots si loyaux, le nnnnnnnnnn si nnnnnnnnnnnn, si hon, si
Renaud Camus, L'Amour l'Automne, p.117

[Elle adorait ces jardins]
Ibid, p.118

que tout le haut de son visage est reflété dans le cuivre, sur le cliché, parmi les lettres gravées, comme si les beaux caractères noirs, réguliers, indifférents, étaient tracés sur son propre
Ibid, p.119

[AIMAIT VENIR DANS CES JARDINS]
Ibid, p.120

La plupart des bancs, virgule, dans le parc, virgule, arborent de petites plaques de cuivre fixées dans le dossier, virgule, indiquant le nom des personnes qui les ont offerts, point-virgule; et mentionnent aussi, souvent, celui d'hommes et de femmes dont ils ont (elles ont) [ils ont] pour mission d'honorer la mémoire: promeneurs morts, habitués disparus de ces jardins, familiers en-allés de ces gardénias, de ces arums ou de ces perspectives gazonnées semblables à du velours de Gênes, ombres à venir, spectres en puissance, fantômes alors inachevés qui aimaient à s'asseoir précisément à cet endroit-là, parce qe c'est cette vue-là qui leur était chère entre toutes, parce qu'ils étaient particulièrement attachés à ces fleurs, à ces paons, qui font la roue pour un biscuit, à ces cygnes, et parce que trente ans durant (davantage, peut-être: peut-être davantage), ils sont venus s'asseoir ici pour lire ou pour rêver — tous les jours, dans certains cas, ou bien seulement (et ce n'est alors que plus émouvant ///// et ce n'en est que plus -) ou bien seulement uniquement seulement dans les rares moments où une vie difficile, trop remplie, très difficile, rendue très difficile par la maladie, par le mal, par le mal inexorable qui devait finalement l'emporter à l'âge de, leur en a laissé le loisir:
À présent elle est libre.
[...]
She loved these gardens.
Ibid, p.134

Elle aimait profondément ces jardins. Elle aimait profondément ces jardins.
Ibid, p.138

La plaque qu'ils préfèrent, toutefois – ou bien c'est le banc qui leur semble offrir le meilleur point de vue –, porte cette inscription qui les enchante:
IN LOVING MEMORY ANNE W.
20.05.51 – 21.02.04
FREE TO ENJOY THESE GARDENS FOR EVER
D'ailleurs je me suis trompé, plus haut: ce n'est pas sur la plaque de cuivre de la De Morgan Society, à l'angle de Russel Square, mais sur celle-ci, celle-là, celle de ce banc, sur la photographie que j'en ai gardée, et que j'avais prise avec tant de soin tant elle m'avait plu, tant sa formulation m'avait ému, tant cet emplacement permettait en effet d'embrasser à la fois, du même regard, à la fois et la
tant l'après-midi d'automne était lumineuse, tant cette ombre en devenait présente, l'ombre de cette jeune morte, en somme, de cette débutante au pays de la
, cette
, cette
, tant on avait peu de mal en effet à l'imaginer facilement qui tournait en effet dans ce
, tant on était forcé de l'imaginer et presque de la voir courant dans ces
, derrière ces
, autour de ce
, sa figure transparente fomentée en quelque sorte par ce vide, par ce silence, par toutes ces années entre
et
, par cette après-midi si tranquille, si paisible, si lumineuse encore et ensoleillée malgré la
, par cet a
que mon crâne [que son crâne] que le crâne du photographe amateur (d'occasion) d'inscriptions de plaques de signes d'après-midi de points de vue de
est reflété très clairement, et se mélange aux lettres du nom. Elle adorait ces jardins.
Ibid, p.139

(Elle aimait venir dans ces jardins.) (Elle aimait venir dans ces jardins.)
Ibid, p.167

Elle adorait ces jardins.
Ibid, p.173

Elle adorait ces jardins. Elle avait une passion pour ces jardins.
Ibid, p.223

[...] à s'asseoir sur ce banc où sont gravés dans le cuivre les dates de notre propre histoire [...]
Ibid, p.228

Je me suis renseigné, sur cette femme. j'ai fait des recherches sur la Toile. Ce n'était pas n'importe qui – je veux dire qu'elle n'est pas seulement l'une des innombrables silhouettes anonymes qui en leur temps ont hanté ces jardins.
Ibid, p.252

IN LOVING MEMORY ANNE W.
J'ai oublié son nom.
Ibid, p.253

Elle est l'auteur d'un livre, Most Dangerous Women, à propos des femmes qui ont lutté pour la paix, au cours de la Première Guerre mondiale; et elle semble avoir été liéeau mouvement féministe en général, et peut-être au so-called "gender studies".
Ibid, p.254

Cependant les entrées la concernant, sur le Web, partent dans des directions si diverses (la décoration d'intérieur, les soins à l'enfance dans le tiers monde, la cuisine italienne, etc.), qu'il est difficile de reconstituer, même approximativement, à partir de ces données éparses et fragmentaire, un unique personnage à peu près cohérent; et qu'on en vient fatalement à se demander, même, si un nom unique, en l'occurence, ne recouvre pas plusieurs femmes (qui peut-être, qui sait, n'auraient rien à voir, les unes ni les autres, avec la promeneuse qui sur ce banc-ci avaient ses habitudes).
Ibid, p.255

à la mémoire de cette plaque de cuivre in loving
Ibid, p.503

le crâne ici mélangé par le reflet aux lettres [...] commençons par le crâne sur la photographie le reflet sur la plaque de cuivre fichée sur le banc à la mémoire de
Ibid, p.504

le crâne les lettres la mémoire de la loving aimante
Ibid, p.504

IN LOVING MEMORY ANNE WILTSH
Ibid, p.514

À présent elle est libre de enjoy (de profiter de, jouir) ces jardins à jamais.
Ibid, p.514

J'ai cru comprendre qu'elle a écrit sur les femmes dans la guerre, sur les enfants, sur la cuisine aussi peut-être: elle aimait ces jardins, elle avait ses habitudes sur ce banc.
Ibid, p.534

complément le 8 février 2009

Référence dans Le Royaume de Sobrarbe: p.241.
La photographie est ici.

Les vues - façons de voir

Les premières pages du premier livre expose les façons de voir et de donner à voir.

Passage p.11 : «C'est l'heure où les carreaux passe de la transparence au reflet.» : le moment où l'Histoire rejoint les histoires, le moment où la vision du monde renvoie à soi-même.

Passage p.14 : «De la porte du compartiment, le paysage apparaît divisé par la ligne horizontale médiane où se joignent les deux pans coulissants, rectangulaires, égaux, de la fenêtre.» : mise en page de la fin d'Échange. J'apprécie que les pans coulissent.

Passage p.20 : «L'image parfoit disparaît, ou bien plusieurs se superposent.»: motifs récurrents entre réalité et réalité, réalité et littérature, littérature et littérature.

Passage p.20 : «Ces photographies sont nombreuses, mais les mêmes reviennent à plusieurs reprises. On ne les retrouve d'ailleurs pas toujours, vous l'avez remarqué, dans la bande définitive: un cadrage différent a été finalement préféré lors du découpage, un plan a été éliminé, quand ce n'est pas un épisode entier qui a été retranché. Son enchaînement au nouveau récit en change la lecture, la vision.» : tout à la fois la matière et la manière des Eglogues, et la théorie de toute fiction: que va-ton mettre dans le cadre, hors cadre, dans quel contexte. Qu'est-ce qui donne sens?

Passage p.23 : «De n'importe où, grâce aux jeux des diagonales, les perspectives sont innombrables. N'importe quel point peut s'observer d'une infinité d'autres» : exploitation des règles du golf-langage, étendues aux autres domaines, histoire, géographie, érudition la plus folle, «tous les signes de la cohérence échevelée du monde»[1]

Notes

[1] «Le texte de Mary McCarthy est paru dans l'Arc, numéro 24.» (Échange p.102), c'est-à-dire la préface à Feu pâle).

Passage

Il y a des photographies dans Passage, dont au moins une de Nash, et visiblement, d'après les explications de l'auteur [sur le forum de la SLRC] ces derniers jours, une erreur dans la légende de cette photo:

message de RC sur la SLRC le 5 mars

Perceval / The Waves («Perceval has gone to India») / Parsifal / Venise / Tristan / The Portrait of a Lady («James ne partage pas l'interprétation du thème offert par l'opéra»)/ Barthes ????? («Et je lis un livre sur Sade et autres logothètes») / Paul Nash, "View from the hotel des Princes, Nice" («Vérification faite, c'est la Résidence des Princes qui est à Cannes») (Cf. Pass., 169) / la fleur semble alterner avec un filet de sang, mort de Roussel à Palerme, P. 66 et ill.4, retour à Parsifal, hôtel des Palmes / Mon gros loup, pas vu ton foulard bleu. Fais-moi signe, Suzy1. / The Wings of the Dove (Venise, miss Archer)/ Fleur, Bloom (en fleur), Virag, «La Flora indeed» (Ulysses) / Est-ce la mère de Tristan ou celle de Perceval qui se nomme Blanchefleur ? / Désolé, je n'y arrive pas.

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Message de jmarc déposé le 08/03/2004 à 21h33 (UTC)

Très intéressant. Est-ce une photo ou un tableau ? ne voit-on pas une fenêtre et, au-delà, une ou deux lettres inversées ? voit-on une fleur ?

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Ma réponse

C'est une vue à partir d'une fenêtre, mais on ne voit pas la fenêtre. On voit la balustrade d'un balcon, et les lettres E S, à l'envers (puisqu'elles sont destinées à être lues de la rue). On voit des palmiers, et derrière sans doute la mer, ou le sable, fondus dans le blanc. La légende fait référence à cette phrase «Savez-vous qu'elle était à Palerme, à l'hôtel des Palmes, le jour il se logea une balle dans le crâne?»

Mais ce ne peut pas être si simple, si RC lui-même n'arrive pas à retrouver l'origine du motif.

PS : je n'ai rien trouvé dans Comment j'ai écrit certains de mes livres.

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Message de jmarc déposé le 08/03/2004 à 22h39 (UTC)

Cela devient en effet difficile…

Les lettres à l'envers, cela correspond aux tableaux de Paul Nash, mais ce sont un R et un S… j'ai cité un lien dans un de mes messages, allez voir, vous me direz si le tableau a quelque chose à voir avec la photo…

En ce qui concerne Palerme, je comprendrais le lien avec Roussel, à la balle près… si Roussel s'était bien ouvert les veines (dans sa baignoire, avec une lame de rasoir, voir les lames de rasoir de Babbitt), il n'en est pas mort. Je pense qu'il est mort d'une overdose involontaire de somnifères… pas d'un coup de pistolet…

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Ma réponse

Dans Echange, il est fait référence au suicide au pistolet du général Boulanger. Il y a également, dans Echange et Passage, un homme accusé de meurtre qui est acquitté. Il y a aussi un suicide dans Echange, ou un meurtre, enfin, une mort violente, dans le jardin, le "parc", sans qu'on comprenne bien de qui il s'agit2.
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Ma réponse (sur un autre embranchement)

Ma "compréhension" doit beaucoup à la compréhension d'autres lecteurs, vous savez.
Comme il est toujours impressionnant d'écrire ici dès qu'il s'agit de livres, que j'ai peur en particulier d'écrire de grosses bourdes, je lis "autour". Qu'aurais-je compris de ''Passage'' si je n'avais lu ceci d'abord Houppermans, un article, ainsi que Comment j'ai écrit certains de mes livres de Roussel?

Concernant vos dernières lectures, je pense que l'article de Masque vous intéressera.


Notes

1: note: référence à des attentats ayant lieu en France en mars 2004.
2: Il s'agit de l'oncle.
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