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La légende de Sainte Patère

Pour Guillaume.
Or, un temps que je crois pouvoir situer aux environs de 1350, un prêtre séculier dont la postérité ne nous a point léguer le patronyme, faisait retraite en cette île durant la belle saison. Robinson d'avant la lettre, il vivait chichement dans une cahute par lui construite, et s'adonnait à de profondes et sévères méditations. Il ne dédaignait point, lorsque le temps était chaud, de s'aller livrer, dans les eaux de la rivière, à de dévotes ablutions. Peu d'humains vivaient en ce lieu ; et le prêtre à l'âme pure, n'ayant rien à cacher au Créateur, se baignait dans le plus simple appareil, en gardant toutefois, suprême déférence, son chapeau.
Des ronces, des broussailles formaient de touffus promontoires, et les rives de l'île étaient ainsi bordées de criques charmantes où l'on se sentait chez soi, dans l'intimité confiante des premiers âges.

Un jour, le prêtre s'aventura un peu plus loin que n'eût dû lui permettre le rideau de feuillage. Il n'avait de l'eau que jusqu'à mi-cuisses. Et là, il se trouva nez à nez, si l'on peut ainsi dire, avec deux adorables naïades - comme si Ève eût eu une sœur jumelle. La surprise immobilisa, pour un temps, nos sirènes. Peut-être aussi je ne sais quelle curiosité... Les voies du Seigneur sont impénétrables. Cette vision à lui offerte n'était-elle point l'une des tentations contre quoi l'Évangile nous met en garde ?

Deux soucis assaillirent l'esprit du prêtre : celui de déférer aux liminaires préceptes de pudeur : celui aussi d'implorer Dieu qu'il ne le laissât point succomber et délivrât son esprit de tous ses désirs impurs.
Fortement troublé, il ôta son chapeau, qu'il plaça où le lui commandaient d'éternels principes, joignit les mains au-dessus de sa tête, et en toute humilité récita : Pater noster qui es in cœlis
Alors s'accomplit le miracle : ô l'ineffable vigilance du Seigneur omniprésent ! Le chapeau resta en place. Adveniat regnum tuum…

La merveilleuse action du Pater prononcé en d'aussi dramatiques circonstances confirma notre prêtre dans ses édifiantes convictions.
Dans l'île même, il bâtit, de ses mains, une chapelle dont il orna le fronton d'un visage féminin rayonnant de divine pureté. Et la chapelle fut dédiée à «Sainte Patère». Nul ne lui tint rigueur d'avoir improvisé, à l'intention de Sainte Nitouche, une sœur cadette…

Chez les Élus aussi, il doit y avoir une «Compagnie Hors-Rang»…
J'ai retrouvé, jusque dans les grimoires de la fin du XVIe siècle, mention des vestiges de la chapelle «Sainte-Patère». J'éprouve pour la petite sainte une tendre vénération. Vers elle vont mes pensées, chaque fois que j'accroche mon imperméable.

Jacques Yonnet, Rue des Maléfices, p.139 (Phébus, 1987)

Les silences du journal

13 mars 1995 : mort du père de Renaud Camus.
29 juin 1995 : Renaud Camus apprend la mort de Rodolfo Junqueira, survenu le 26 juin.
25 juillet 1995 : mort de Maurice Wermès dit Oyosson, compagnon de Flatters depuis neuf ans. Il est enterré le 28 juillet.

La mort du père est relatée dans La Salle des Pierres. Suivant la date de la mort, il y a de nombreuses indications de promenades, de brouilles de famille. Il n'y a aucune notation relevant des sentiments (par exemple "je suis triste" ou "je ne ressens rien"). Nous ne savons rien des réflexions provoquées par la mort du père, ni même s'il y a eu réflexion.

Dans 'La Salle des Pierres'', on apprend l'enterrement d'Oyosson le 29 juillet, le lendemain de l'événement. L'indication de la mort de Rodolfo intervient avec beaucoup de retard, à l'entrée du 1er août. Auparavant, nous avons eu le récit des tribulations de l'exposition Kounellis et le récit de la chute de X. (William Burke).

Dans les pages suivantes, là encore, on ne relève nulle émotion. Renaud Camus s'envole pour le Brésil, comme en décembre précédent. Le journal continue par des récits de drague, de petites trahisons d'amants, etc.
La seule marque de tristesse relevée est celle-ci:

Était-ce l'idée de la bonté, ou bien la réalité de la perte, qui tirait de moi de grosses larmes, durant les consolations bibliques?
Renaud Camus, La salle des Pierres, p150


Pourquoi ce silence? Nous ne savons rien de précis concernant les sentiments de Renaud Camus pour son père, mais nous savons qu'il aimait Rodolfo:

Mais il y a une grâce pour l'amour (et il y a peu d'être au monde que j'aime autant que Rodolfo)
Renaud Camus, La Campagne de France, p.453

Le silence du journal est-il dû à un excès de chagrin ? (mais alors tombe la théorie qui veut que le journal soit un exutoire en cas d'émotions trop fortes). Est-ce la peur d'être lyrique, de se montrer sentimental?
Le journal comprend très peu d'émotions en dehors des variations sur la colère (du ronchonnement à la rage). La sphère des sentiments est inexistante, soit parce qu'il n'y en a pas (Renaud Camus ne ressent rien), soit parce que Renaud Camus craint ou dédaigne de les raconter.

Il faudra attendre L'Inauguration de la salle des Vents pour prendre la mesure du chagrin de l'auteur. D'ailleurs, ce chagrin aurait-il été raconté si l'auteur n'avait pas rencontré Pierre, s'il n'avait pas écrit Vie du chien Horla, premier livre qui ose exprimer du chagrin?

Peu à peu me vient une hypothèse : les événements ou les sentiments importants ne se trouvent pas dans le journal, mais dans les autres livres.
Rien ne se trouve jamais exactement là où on l'attend.

L'Inauguration, suite

Dans un message à propos de L'Inauguration de la salle des Vents, François Matton a émis l'opinion suivante :

Je veux dire par là que j’ai l’impression que les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable (à mes yeux) aspect « exercice de style » à l’ensemble.
Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé. Et on (je) ne peut pas s’empêcher de penser que si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Et donc le fait de passer à un autre registre peut apparaître (m’est apparu) comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédant.
Si cette hypothèse peut sembler sévère et injuste, je crois qu’elle est préférable toutefois à une autre qui consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage et ce serait encore plus difficile à défendre que la pompe tantôt…

Je tente ici une réponse. Certaines des opinions présentées pourraient être soutenues, en tout cas elles méritent d'être étudiées. Ce qui fait la faiblesse de ces opinions à mes yeux, c'est la personnalité, telle qu'elle se dessine par ailleurs, de qui les émet, l'impression qu'il y a là surtout une occasion de "faire le malin", de l'aveu même de celui qui les a écrites. Cela mis à part, les questions posées sont pertinentes.

Je dégage trois affirmations du message de Matton :
- les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble. Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé.
- Si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Le fait de passer à un autre registre peut apparaître comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédant.
- Une autre hypothèse consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage.

Le premier point soulève une vraie question, même si je conteste le «drôle et surprenant», le deuxième est stupide, il est facile de montrer que nous sommes dans le cas inverse, le troisième se discute, en quoi le désir de provoquer ou de surprendre consisterait-il en du cabotinage, s'agit-il de désir de provoquer ou de surprendre ?
Finalement, les points un et trois reviennent à poser une seule question : pourquoi les styles ? Quel est leur intérêt ?

Je rappelle d'abord le principe de L'Inauguration de la salle des Vents : le désir de récit est né d'une série de coïncidences dans le temps racontées ici, comme je le disais hier dans les commentaires.
L'auteur a choisi de raconter cette série d'événements de façon très formelle, en déterminant douze thèmes et onze styles.

Les thèmes sont, se présentant dans cet ordre :

  • la visite de X. qui fut amant de RC entre 1969 et 1981. Relation passionnée et jalouse, violente même. Cette visite intervient après des années de silence.
  • les souvenirs de la vie avec Rodolfo [1]
  • l'écriture de L'Inauguration et les points techniques qu'elle soulève
  • les relations avec un employé du château pas très équilibré
  • la vie connue ou imaginaire de Rodolfo dans le cerrado
  • l'installation du tableau La salle des Vents de Jean-Paul Marcheschi dans une salle du château (d'où le titre du livre)
  • l'évanouissement du chien
  • la chute de X d'un balcon du château (sept mètres)
  • les souvenirs de la vie de Marcheschi avec Oyosson, la mort et l'enterrement d'Oyosson
  • les lieux sept ans après (1995-2002)
  • la maladie et la mort de Rodolfo
  • les souvenirs de la vie avec X.

Les styles sont, utilisés dans cet ordre :

  • purement narratif
  • extrait de dialogue (une réplique)
  • prise de notes
  • bafouillant, hésitant, cherchant ses mots
  • classique et lyrique (le style le plus naturellement camusien, en somme)
  • interrogatif (consiste à chaque foi en une question)
  • extrêmement familier
  • quelques vers
  • conditionnel (paragraphe rédigé au conditionnel)
  • scientifique, mathématique
  • obscur, sibyllin



La première partie du livre est composée de douze chapitres qui reprennent chacun les onze styles dans cet ordre, en traitant les douze thèmes dans l'ordre que j'ai indiqué (comme il y a plus de thèmes que de styles, le douzième thème n'est pas traité dans le premier chapitre mais au début du deuxième, et ainsi de suite, il y a glissement); la deuxième partie est composée de onze chapitres traitant les douze thèmes en utilisant chacun des styles dans l'ordre : comme il y a plus de thèmes que de styles, un même style apparaît deux fois par chapitre.

Ces précisions font apparaître l'importance des contraintes formelles que l'auteur s'est imposé, et on ne peut nier que la question se pose : pourquoi avoir fait cela? Faut-il n'y voir qu'un exercice de style ?

Je vais commencer par évacuer la proposition mattonienne: «Si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Le fait de passer à un autre registre peut apparaître comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédent.»
Cette proposition est absurde à deux titres. D'une part, il n'y a jamais essoufflement, ce serait plutôt l'inverse. Quel que soit le style, il pourrait être maintenu des pages et des pages, cela se sent à la lecture. Ce serait le lecteur qui ne tiendrait pas la distance (un livre entier en sibyllin ou en scientifique : au secours!) Exceptons peut-être de cette affirmation les styles interrogatif et "extrait de dialogue", le plus souvent très courts, mais cette exception est une exception logique, qui tient à la forme même de la contrainte, et non une exception due à une incapacité de l'auteur.
D'autre part, cette façon de passer d'un style à l'autre est plutôt le signe d'une très grande maîtrise. Rappelons que les Exercices de style de Queneau ne s'appliquait qu'à un thème, un voyage en autobus. Ici il y a douze thèmes et chacun est traité deux fois (une fois par partie) dans chacun des styles. Il m'est difficile de voir là un signe d'usure, je comprend(rai)s mieux l'accusation de virtuosité gratuite.

Voyons les deux autres propositions matonniennes :
- les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble. Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé.
- Une autre hypothèse consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage.

La dernière proposition est réfutée par l'auteur lui-même dans le journal qu'il tient l'année de l'écriture de L'Inauguration: «se souvenir encore et encore que les contraintes formelles ne valent rien quand elles ne sont pas l’expression d’une nécessité sensible, ou poétique, ou bien les moyens d’une émotion à faire naître chez le lecteur». Outrepas (p.424) Nul désir ici de provoquer ou de surprendre le lecteur, mais le désir de faire naître des émotions. De même, l'affirmation "Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes" est fausse: en aucun cas les ruptures de ton ne se veulent "drôles et surprenantes".

Il reste donc l'affirmation : les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble.
La chose n'est pas niable. Tout au plus peut-on se demander si cet aspect est "regrettable". Pour ma part je considère qu'il est, tout simplement, le texte a un aspect "exercie de style", et c'en est un, d'ailleurs. La question que je me suis posée dès la première lecture, c'est : pourquoi? Pourquoi avoir choisi d'écrire ce texte ainsi? Pourquoi avoir choisi quelque chose d'aussi ardu, à la lecture et sans doute à l'écriture?

A cette question je commence toujours par répondre : parce que l'auteur en avait envie. Il écrit ce qu'il veut comme il veut, libre à nous de lire ou non, d'aimer ou pas. Cette réponse est une boutade ou une lapalissade, mais pas tout à fait : c'est la base du contrat de toute lecture, si nous n'acceptons pas les présupposés du livre que nous ouvrons, il est inutile de le lire.

Passons à des réponses un peu plus élaborées. Une première piste nous est donnée par Renaud Camus dans Buena Vista Park (1982), p.66 : «Ce n'est qu'en imposant à son discours des contraintes formelles toutes artificielles, où s'embarasse le vouloir-dire, qu'on peut espérer échapper au babil implacable, en soi, de la Doxa. Ainsi l'écriture, au sens moderne du terme, s'articule-t-elle à une éthique.»
Je dois avouer que ce genre de phrase est un peu trop années 70 pour que je la comprenne parfaitement. On doit pouvoir la résumer ainsi: plus la contrainte est grande, moins on court le risque d'être dans le prêt-à-penser, dans le prêt-à-parler. En soumettant le langage à de fortes contraintes formelles, on impose de la rigueur à sa pensée, on échappe à la facilité : il s'agit de discipline morale. Nous voyons ici l'application du credo camusien : «la structure rend heureux, et libre.» (Journal romain, 5 octobre 1985)

Enfin, je reste persuadée (mais la démonstration serait trop longue ici) que les variations sur les styles et sur les thèmes sont une pudeur, une façon de ne pas aborder les sentiments de front. Il s'agit d'un livre sur la mort de deux amants très aimés, morts tous les deux du sida (le mot n'est jamais prononcé), il s'agit aussi du constat de la disparition de tout sentiment pour un amant passionnément aimé des années auparavant, il s'agit d'un tombeau, d'un livre qui veut être pour Rodolfo ce qu'est le tableau La Salle des Vents pour Maurice Oyosson. Il y a le désir à la fois enfantin et merveilleux de faire du livre "une machine de Morel" [2], une machine à immobiliser le temps et les souvenirs.
Je crois que les contraintes stylistiques sont une façon de canaliser l'émotion qui naît naturellement de tels sujets, c'est une façon d'éviter la mièvrerie, c'est aussi un voile de pudeur, une façon de ne pas aborder les sentiments de front.

Je n'ai pas le temps de le démontrer disais-je, mais je peux donner un aperçu de la différence d'émotion qui naît pour un même thème selon le style utilisé. C'est un merveilleux exercice de lecture, qui permet d'affiner sa sensibilité aux mots et aux phrases: d'où viennent les émotions? Des mots, du sens, du style?

Voici mon exemple :
p.138 «et cela encore bien davantage une fois que la mort, survenue, l'aura, en quelque sorte, consacrée à titre rétrospectif, et confirmée a postériori dans les caractères de l'amour le plus intense et le plus haut»
p.162 «tu peux très bien avoir la relation vachement intense et passionnée comme c'est pas croyable, ça t'en sais rien, ça y a que la mort qu'elle te l'dira — eh ben là moi c'que j'vois c'est qu'la mort ben justement ê't'le dit, point barre»

Notes

[1] source: voir Notes sur les manières du temps

[2] voir L'Invention de Morel, préfacée par Borges

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