Billets qui ont 'sens' comme mot-clé.

Monet, mon nez, monnaie

C'est un motif récurrent dans les Travers de passer de Monet à monnaie à Zahir à Louis XVI reconnu Ravenne à l'obole de Charon, etc.

Au-delà de l'homophonie, j'en trouve la source "théorique", dans le mémoire de Renaud Camus, La politique de "Tel Quel" (car l'homophonie ne suffit pas, il y faut plus : ici, le sens et Marx sont convoqués).

Par sa pratique même, "Tel quel" a été amené à mettre de plus en plus l'accent sur le mode de production du texte littéraire, c'est-à-dire à s'élever contre une pure et simple sanctification du produit ("l'œuvre") et du "capitaliste" qui en assumerait en quelque sorte le financement et l'accumulation ("l'auteur"). En un sens, tout se passe comme si l'analyse que Marx a mené à bien dans l'ordre de l'économie politique n'avait pu être opérée au niveau de l'économie dite " symbolique", c'est-à-dire de la faculté signifiante elle-même. Cette économie est donc un lieu d'aliénation, de mystification constante. Le geste que veulent découvrir Baudry ou Jean-Joseph Goux, dans sa réalité concrète de langage, d'écriture, n'est rien d'autre que celui qui a été analysé par Marx. Seulement, la marchandise de langage est moins immédiatement accessible à la critique, en ceci que sa forme n'apparaît pas au premier coup d'œil, qu'il faut dédoubler en quelque sorte le regard de la science sur lui. Pour Jean-Joseph Goux, le sens joue le rôle que l'argent joue dans la circulation des marchandises.[1].

Renaud Camus, La politique de "Tel Quel", p.66 (inédit)

Notes

[1] Cf. Jean-Joseph Goux, "Marx et l'inscription du travail", Tel Quel n°33 et Théorie d'ensemble, p.188.

Les sems

On pourrait consacrer une vie entière —et encore ne serait-elle pas suffisante, sans doute— à explorer tout ce qui s'accroche de sens stratifiés et contradictoires à ces seules trois lettres, gen, en grec, en latin, en français et sans doute en amont de tout cela […]
Renaud Camus, Rannoch Moor, p.654

Ce qui me fascine cette fois-ci c'est l'obstination de la syllabe pl', ple, plé, à suggérer à travers les âges, les langues et les continents, le nombre, la quantité, l'abondance, l'idée de remplissage et de plénitude […] Pour quelqu'un qui tâtonne en grec, et, je le suppose, dans un certain nombre d'autres langues indo-européennes, l'apparition de pl' est un assez bon indice que le sens général du passage qu'il explore penche plutôt du côté du beaucoup que du peu.
Ibid., p.691

De fait, j'en suis encore à m'esbaudir que l'étonnante parenté entre naître et connaître se retrouve exactement en grec, plus accentuée encore, s'il se peut, entre gignomai et gignosco. Chantraine, pourtant, n'encourage pas à poursuivre les recherches de ce côté-là. Il signale du bout des lèvres que d'aucuns l'ont tenté, mais il estime que pareils efforts relèvent de la glossogonie. Le terme, qui ne figure dans aucun dictionnaire, paraît assez méprisant, dans ce contexte. En soi il n'est pourtant pas péjoratif, il me semble: glossogonie, génération de la langue, origine séminale de la langue, semence de la parole — qu'y a-t-il de plus fascinant?
Ibid., p.705
Origine de la langue, adhésion d'un sens et d'un son… Tout cela m'enchante dans la lignée des Eglogues et vient donner une ligne de fuite à mes lectures récentes d'Eté et de Pierssens. J'attends Travers III.
J'ai essayé de trouver un passage de Pierssens représentatif, mais aucun ne convient, les extraits sont trop longs et deviennent obscurs si on les tronque. Je mets en ligne ce court passage qui reprend d'une part la position de Pierre dans Rannoch Moor, soit à peu près "les gens savants ne s'occupent pas d'origine" (cf p.623 pour l'exactitude), et d'autre part comprend, va dans le sens, de la fascination de Renaud Camus : ce n'est qu'à regret que les savants abandonnent la quête de l'origine, et ils ont réussi à la réintroduire en introduisant la notion de synchronie.
La linguistique structurale comme science viendrait à naître tout à coup, avec sa pleine dignité épistémologique, sur les ruines de ce qui n'était qu'illusion, errance. Ne fait-on pas gloire à Saussure d'avoir fondé sa science en sachant refuser les séductions du questionnement de l'origine? Mais qu'est-ce que le concept de synchronie, sinon la traduction dans un nouveau discours du paradis perdu qu'était le sens immédiatement embrassé d'un secret où se lisait l'unité de tout le corpus de la latinité? Effort pour mettre à distance la question de l'origine, mais elle s'est déplacée dans l'investissement de son revers: la simultanéité qui fait l'unité du réseau. Il n'est pas jusqu'à Lévi-Strauss qui ne trahisse une semblable nostalgie, d'ailleurs héritée de Saussure, en supposant que le langage n'a pu apparaître que d'un coup et entièrement formé. Le rêve de Tristes Tropiques est bien une nostalgie de l'avant-Babel, une Sehnsucht qui aura tourmenté tout l'Occident, pour devenir finalement folle dans l'Europe romantique, et renaître scientifique dans l'anthropologie sous le regard de cet autre qui nous ressemble, le «primitif». La structure, ou la «clé».
Michel Pierssens, La Tour de Babil, p.114

[Passage] Le pluriel du texte

Le Texte est pluriel. Cela ne veut pas dire seulement qu'il a plusieurs sens, mais qu'il accomplit le pluriel même du sens : un pluriel irréductible (et non pas seulement acceptable). Le Texte n'est pas coexistence de sens, mais passage1 traversée ; il ne peut donc relever d'une interprétation, même libérale, mais d'une explosion, d'une dissémination. Le pluriel du Texte tient, en effet, non à l'ambiguïté de ses contenus, mais à ce que l'on pourrait appeler la pluralité stéréographique des signifiants qui le tissent (étymologiquement le texte est un tissu) : le lecteur du Texte pourrait être comparé à un sujet désœuvré (qui aurait détendu en lui tout imaginaire) : ce sujet passablement vide se promène (c'est ce qui est arrivé à l'auteur de ces lignes, et c'est là qu'il a pris une idée vive du Texte) au flanc d'une vallée au bas de laquelle coule un oued (l'oued est mis là pour attester un certain dépaysement) ; ce qu'il perçoit est multiple, irréductible, provenant de substances et de plans hétérogènes, décrochés : lumières, couleurs, végétations, chaleur, air ; explosions ténues de bruits, minces cris d'oiseaux, voix d'enfants, de l'autre côté de la vallée, passages, gestes, vêtements d'habitants tout prés ou très loin ; tous ces incidents sont à demi identifiables : ils proviennent de codes connus, mais leur combinatoire est unique, fonde la promenade en différence qui ne pourra se répéter que comme différence. C'est ce qui se passe pour le Texte : il ne peut être lui que dans sa différence (ce qui ne veut pas dire son, individualité); sa lecture semelfactive (ce qui rend illusoire toute science inductive-déductive des textes : pas de "grammaire" du texte), et cependant entièrement tissés de citations, de références, d'échos: langages culturels (quel langage ne le serait pas ?), antécédents ou contemporains, qui le traversent de part en part dans une vaste stéréophonie.

Roland Barthes, Bruissement de la Langue, p.73, in "De l'œuvre au texte", 1971
Il me semble que l'on a là une bonne description du projet de Passage, et de son fonctionnement.



1 : c'est moi qui souligne.

Travers : analyse

A été évoqué le jugement des livres par l'effet qu'il produisait en nous. Quel effet produit Travers?

Les premières phrases font sourire, on reconnaît Bouvard et Pécuchet, on rouvre ce dernier livre, pour essayer d'établir des parallèles, faire le compte du semblable et du différent, pour trouver un sens dans les différences, bien sûr. Mais les textes divergent trop vite. On abandonne. On continue la lecture, écriture froide, Nouveau Roman sans aucun doute, Butor ou Robbe-Grillet, ces descriptions du long de la route, précises à en devenir absurdes («[...] les longues allées droites, parallèles, des entrepôts de Bercy. Elles sont ponctuées, à distances régulières, par des arbres très élevés, d'essences communes, mais variées, où commençait à poindre, parfois, le vert très pâle, tendre et précaire, du feuillage nouveau. Les branches dépassent [...]» p.12), qui produisent toujours cet effet étrange de gêner la représentation plutôt que la permettre, de cacher plutôt que montrer ce qu'on connaît pourtant parfaitement, des platanes ou des peupliers le long de la route un premier jour de printemps.
Premières pages, scénario de film d'espionnage, trois hommes en imperméable de serge dans un taxi, revers relevés contre leur visage, il faut, à l'inverse, peu de mots pour faire naître des images et les associer à un univers.
Trois pages donc, pour maintenir l'illusion que cette fois-ci, il s’agira peut-être d’un roman. A la quatrième page, c'est fini. Celle-ci est partagée en cinq, par des lignes, et un système de renvoi à base d'astérisque (un des plaisirs inavouables de Travers: compter les astérisques... jusqu'à dix-sept p.136, même si l'on sait que c'est absurde (parce qu'on sait que c'est absurde et qu'on trouve ça drôle), que tant d'étoiles sont destinées à nous perdre, sinon les notes seraient numérotées en chiffre arabe, et que donc il suffit d'accepter d'être perdu, et non de compter les étoiles avec son doigt (ce plaisir de faire ce qu'on attend de nous en sachant qu'on attendait qu'on ne le fasse pas, ou l'inverse... Bref, était-on, oui ou non, destiné à compter les étoiles avec son doigt? Mais quelle question bête, sans intérêt, et réjouissante.)
Et la première note, un appel au lecteur, casse le style froid et lointain, ce style "Nouveau Roman", que j'apprécie si peu (qui me déplaît tant, ce style affecté de qui aurait avalé un parapluie et se prendrait terriblement au sérieux «Regardez-moi, je n’écris pas de la littérature "populaire"»), par son ton humoristique, son côté "such a crap, ne croyez pas tout ce qu'on vous raconte": «*Je défie le lecteur objectif, si indulgentes que soient ses dispositions, de rien trouver de «comoréen»** aux entrepôts de Bercy.» p.14.

Et ainsi le livre prend son essor, avec des styles et des tons très différents, naturel et souple, drôle, sérieux, mécontent, descriptif et froid, des sujets ou des thème extrêmement variés : souvenirs, fiction (impossible bien sûr de faire le départ entre l’un et l’autre), théorie littéraire, explications concernant Passage et Échange, appréciation sur la peinture, l’architecture, les mœurs, etc. Il est très étonnant, même si anachronique, de retrouver dans Travers l’annonce d’à peu près tous les livres à venir. Seul peut-être Qu’il n’y a pas de problème de l’emploi y échappe, et encore, la problématique des chantiers navals de Lorient dans le contexte de l’appartheid sud-africain pourrait s’y rattacher.

Apparaissent la tentation du journal (amorce de journal p.73, et p.76 : «DÈS LORS LE BUT DE TOUT CECI N’EST-IL PAS DE SE DONNER LE DROIT D’ÉCRIRE UN «JOURNAL»?[1], ce qui est savoureux puisqu’on sait que Journal de Travers devrait paraître bientôt, et que donc de fait, il y avait bel et bien journal (mais que cependant écrire —et (surtout?) publier— un journal n’allait pas de soi. Problème moral, ou de théorie littéraire? p.50: «SON JOURNAL [de Marek Halter], PAR CONSÉQUENT, N’EST PAS HISTORIQUEMENT JUSTE NI UN SIMPLE RÉCIT, IL N’EST PAS RÉDIGÉ AU MODE INDICATIF, MAIS AU MODE SUBJECTIF.» ou p.225: «Nous voyons aussi que ce journal ne peut s’écrire qu’en devenant imaginaire et en s’immergeant ainsi, comme celui qui l’écrit, dans l’irréalité de la fiction.[2]») ), les topographies, les écrits sur l’art, la structure des annonces (loué soit internet), Tricks, Buena Vista Park, Répertoire des délicatesses, Est-ce que tu me souviens? (théorie et application) et les Notes sur les manières du temps, le restaurant le Caronia au I de la Cinquième Avenue (!?) et de façon plus diffuse, peut-être parce que Travers est peu ou pas mélancolique, les élégies.

Bien sûr, dire cela, c’est lire le livre vingt-cinq ans après, et le sortir de son contexte, pratique que lui-même récuse. Nous sommes ici résolument dans une explication "par la fin" («Le début des livres ne s'éclaire que par leur fin, le début des œuvres ne prend tout son sens (tout son sens pour nous, tout son sens compréhensible, appréhensible, tout ce que nous pouvons tenir de son sens dans notre esprit) que par les opus ultimes». Du sens p.543)

Le sens et les signes sont justement l’un des thèmes récurrents de Travers. L’atmosphère de tournage de film d’espionnage, qui permet de tout garder à distance, puisqu’il y aurait mise en scène et observation

LE DEUXIÈME DEGRÉ, C’EST CE CONSTANT DÉCALAGE, SYMPTÔME DE NOTRE CIVILISATION DE L’IMAGE, LORSQUE LE SANG NE COULE PLUS ROUGE MAIS PRÉSENTE L’ASPECT D’UNE PETITE TACHE GRISE SUR UNE PHOTOGRAPHIE, QUAND LES YEUX NE PARVIENNENT PLUS À VOIR QU’À TRAVERS DES VITRES, LORSQUE LES MAINS NE PARVIENNENT PLUS À SAISIR QU’À TRAVERS DES NOTIONS, C’EST TOUJOURS «À TRAVERS», PAS DE RACINES NATURELLES, JAMAIS DE VRAI CONTACT. (p.218)

d’enquête, de complot, de docteur Mabuse dans des sous-sols blancs, outre le plaisir de référer à des films et des acteurs aimés, permet toute une thématique de prises de notes, d’interrogatoires, de cryptage et de décryptage de codes, dont l’obsession entraîne la folie :

«Il dévore des milliers de livres, convaincu que chaque paragraphe, chaque phrase, chaque nom propre, chaque mot, à la limite, doit se décrypter» p.215,

ou

UN MALADE DE DENYS ET CAMUS, RAPPORTENT LES AUTEURS, A APPRIS PAR CŒUR UN LIVRE ANALOGUE À LA CLEF DES SONGES POUR CONNAÎTRE LA SIGNIFICATION DES OBJETS. (p.224)

Le complot et la théorie du complot sont en eux-mêmes porteurs de sens : quoi de mieux qu’un complot pour organiser les faits inexplicables, les lier entre eux et les faire converger vers un objectif unique, «un sens à l’action» ?

Car toute l’entreprise reste un combat contre le sens : comment écrire sans asséner, comment ne pas immobiliser le sens, comment faire circuler le sens sans se l’approprier, avec les deux extrémités de la réflexion,

JE M'APERÇOIS DONC QUE LE GRAND ENNEMI POUR MOI, LE SEUL ENNEMI PEUT-ÊTRE, ET SANS DOUTE DEPUIS TOUJOURS, C'EST, D'UNE FAÇON GÉNÉRALE, LE SENS.» (p.71)[3] VOTRE PROBLÈME, C’EST QUE VOUS VOULEZ ÊTRE AMBIGU, MAIS EN MÊME TEMPS COMPRIS. (p.276)

Le livre est théorique, bien plus que les deux premiers. Il se préoccupe de trois notions, le locuteur, le rapport entre fiction et littérature, et le contexte : destruction du locuteur, refus d’une littérature expressionniste, qui peindrait un réel existant à part, ou créerait des fictions à la manière de, réhabilitation du contexte. La multiplicité des voix et la partition des pages permet l’éclatement de l’auteur et du discours. Le texte du livre ne serait que la mise en page par les éditeurs de soixante-et-onze cahiers et carnets écrits par dix-neuf mains différentes... («Sur trois feuillets successifs, on ne relève pas moins de dix-neuf mains différentes.» p.22), éclatement et morcellement du sujet repris dans l’éclatement et le morcellement des pages. Le discours n’est plus assumé, on ne sait plus qui parle, et d’ailleurs il s’agit bien souvent déjà de citations, que l’on peut dès lors attribuer à Travers, en en citant la page, mais certainement pas aux auteurs, puisqu’il s’agit de phrases voyageuses, qui viennent d’ailleurs : MAIS SAVEZ-VOUS QUE LE BEY D’ALGER A UNE VERRUE JUSTE SOUS LE NEZ[4] ? LES MOTS ET LES CHIFFRES EN CARACTÈRES ROMAINS RENVOIENT À DES MENTIONS EXPRESSES, ET CEUX QUI SONT EN ITALIQUE À DES ALLUSIONS, ÉVENTUELLES OU AVÉRÉES, D’AUTRES DÉNOMINATIONS, DES CITATIONS, ETC. etc.

La lecture n’est cependant pas pesante, car chaque note est constituée comme un tout cohérent, comme une sphère de sens qui peut se lire pour elle-même. En cela, le livre est finalement plus «facile» que les deux précédents, car il offre des unités de sens, du sol ferme, et non un perpétuel glissement : ici on ne glisse pas, on saute de pierre en pierre au milieu du torrent.
Le fil principal, toujours en haut des pages, qui ne s’interrompt jamais, serait sept jours à travers Manhattan, de galeries d’art en musées en visites chez des amis ou en clinique psychiatrique (N’imaginez pas pourtant que ce soit «traditionnel»: la voiture blanche est verte trois pages plus loin, trois garçons montent l’escalier, mais deux seulement sont présentés à la maîtresse de maison, etc). Chaque note s’y raccroche, ou se raccroche à une autre, et constitue une unité à part entière, d’une facture classique, et abordant tous les thèmes, de l’analyse politique ou sociale au synopsis d’un film à la façon Télérama (grand éclat de rire (p.244 et suivantes) : Renaud Camus aurait fait une merveilleuse Barbara Cartland s’il s’était pris un peu plus au sérieux) en passant par des souvenirs et des descriptions. Une même note se poursuit sur plusieurs pages, puis s’éteint d’elle-même, ce qui permet de remonter au fil principal quelques pages plus haut.
C’est dans ce fil principal qu’abonde la méfiance pour un locuteur, un sujet constitué par avance :

IL SE SENT SOLIDAIRE DE TOUT ÉCRIT DONT LE PRINCIPE EST QUE LE SUJET N’EST QU’UN EFFET DE LANGAGE» p.277 [5]

ou

MAIS IL FAUT CONTINUER À S’ATTAQUER À CE MYTHE QUI PLACE D’UN CÔTÉ ANTÉRIEUREMENT À SON ŒUVRE, UN SUJET CONSTITUÉ, UN MOI, UNE PERSONNE, QUI DEVIENT LE PÈRE ET LE PROPRIÉTAIRE DU PRODUIT, L’ŒUVRE, ET DE L’AUTRE CÔTÉ CETTE ŒUVRE, CETTE MARCHANDISE» p.78 [6]

Ici résonnent malgré tout des motifs plus personnels «PEUT-ON —OU DU MOINS POUVAIT-ON AUTREFOIS— COMMENCER À ÉCRIRE SANS SE PRENDRE POUR UN AUTRE?» p.255[7] et «Ma mère me parlait sans cesse d’un frère jumeau disparu, enlevé par les romanichels, qui s’appelait Albert ... p.248» ou encore «ENTRE DEUX CAMUS JE CHOISIS CELUI-CI». p.188 et des motifs plus politiques «LE MYTHE LITTÉRAIRE D’UN SUJET RIGIDEMENT ORGANISÉ CONTRIBUE À UNE IDÉOLOGIE CULTURELLE DOMINANTE DU SUJET QUI EST AU SERVICE DE L’ORDRE SOCIAL ÉTABLI.» p.207 De même, les phrases remettant en cause la possibilité d’une réalité que la littérature se contenterait de peindre abondent. Pour en citer quelques-unes: «ATTENDRE D’UNE FICTION QU’ELLE CESSE D’ÊTRE FICTION POUR ACCUEILLIR, TOUT CRUS, D’ENTIERS FRAGMENTS DU QUOTIDIEN, C’EST PERPÉTUER UN VIEIL OBSCURANTISME.» p.186, «PRATIQUER L’ÉCRITURE, C’EST PRATIQUER SUR LA VIE UNE OUVERTURE PAR LAQUELLE LA VIE SE FERA TEXTE.[8]» p.187
(Evidemment, lu ainsi, c’est plutôt indigeste. Mais tout cela intervient au milieu de la description d’un film porno donné dans l’une des cabines d’un sex-shop : «Un autre garçon, qui joue dans un autre film le rôle d’un réparateur de télévision [...] A la main, il tient un verre légèrement incliné, aux trois quarts plein d’un liquide incolore. Le sexe de Bruno, dont le volume va croissant, est juste en face de sa bouche.» p.189)

La question qui se pose aujourd’hui est la suivante : Travers est-il démodé? La pertinence des questions qu’il pose demeure, et la réflexion du lectorat (dont les chroniqueurs littéraires) n’a sans doute pas beaucoup avancé, voire même reculé. Mais il s’est produit une désaffection pour la théorie et sa mise en application, un vaste «à quoi bon», pour revenir à des textes plus simples, le roman pour le récit, qui à mon avis suintent l’ennui du déjà-lu, sans le plaisir d’un surplus de style (je ne donnerai pas de noms, mais bon).

Donc : peut-on lire Travers aujourd’hui (si on le trouve)?

Je verrais deux angles d’attaque pour répondre à cette question.

Le premier est donné par le livre lui-même : un livre se lit par rapport à son contexte historique. «Je crois d’ailleurs que ceux-là confondent, comme si souvent, matérialité et matérialisme, qui soutiennent qu’une œuvre quelconque doit être envisagée ex abrupto, coupée de tout ce qui n’est pas elle, comme si cela était seulement possible, comme si n’importe quel tableau, n’importe quel roman n’était pas inscrit dans toute l’histoire de la peinture, de la littérature, liés à tous les autres romans, à tous les autres tableaux, par une infinités d’attaches contradictoires et ténues, de rapports positifs et négatifs qui font précisément sa richesse et notre plaisir.» p.163 ou «Toute esthétique qui s’obstine à considérer les œuvres d’art en elles-mêmes, indépendamment de leur contexte, de leur date, se coupe de cette vérité selon laquelle un roman, une toile, une sonate, sont, comme un coup dans une partie d’échecs, soumis, quant à leur valeur, à tout ce qui les précède. Une phrase insignifiante de Séverac serait admirable chez Liszt, ce vers d’une bluette disco bouleversant comme fragment d’un poète antique. D’où la fascination qu’ont toujours exercée sur notre ami les supercheries littéraires picturales [...]» p.249.
On peut donc lire Travers dans son contexte comme un témoignage de l’état des questions littéraires en France en 1978, et des positions adoptées par Renaud Camus dans ce débat. On peut y chercher le troisième livre de l’auteur, l’apprécier par rapport aux deux précédents : prédominance de la phrase dans Passage et composition en échos, anagrammes et déformations, même principe dans Échange, l’unité n’étant plus la phrase, mais un court récit, une légende, souvent familiale, prédominance des notes dans Travers, avec multiplicités des thèmes abordés. Et toujours, dans les trois livres, la citation non citée ou la référence surgit à tout instant. On peut également lire Travers comme un mode d’emploi des deux textes précédents: de nombreuses pistes sont données concernant leur fonctionnement. On peut également le considérer comme un plan des livres à venir (et cela, vraiment, est inévitable et impressionnant).

Mais en soi, Travers est-il démodé? Est-il «horriblement années 70»? La question se pose pour le fil principal du texte où sont traitées le plus souvent les questions de théorie littéraire. Tout dépend de ce que l’on pense du sérieux de l’auteur, ou de son degré d’auto-dérision. («Qui parle, où, quand, avec quel degré de sérieux?» p.265) Si l’auteur est sérieux, de bout en bout, le livre est démodé, un peu bêta et pontifiant. Il n’était possible qu’à un instant t. Sérieusement, ces questions n’intéressent plus, ou en tout cas, pas comme cela. Mais s’il y a recul, auto-dérision, pastiche, alors il y a jeu avec le lecteur, alors le texte fonctionne, à tout moment il y a appréciation du niveau, tâtonnement, voyons, est-ce que cette phrase doit être acceptée telle quelle, ou doit-elle être mise en doute ? Il y a jeu entre la bêtise de l’auteur et celle du lecteur, qu’est-ce qui doit être lu sérieusement, qu’est-ce qui doit faire sourire, sachant que le lecteur choisit, au jugé, ce à quoi il accorde de l’importance et ce qu’il met en doute, sans même être sûr d’avoir le même jugement d’une fois à l’autre, et le texte peut être relu indéfiniment, pour peser le pour et le contre.

Et ce jeu est présent. Sans arrêt le texte met en doute ses propres certitudes. La phrase suivante peut être transposée à Travers : «Dès qu’un discours à leur [G & G] sujet commence à croire un peu en lui-même, à devenir discours, si tu veux (il relève la mèche blonde qui lui barre le front), il devient faux, et même pas faux, c’est encore trop dire, faussé, forcé, bête en tout cas.» p.45
Et c’est exactement pour cela que, bien que les citations suivantes (par exemple) soient assenées sans commentaire, de sang-froid, je ne puis croire qu’elles soient destinées à être lues entièrement sérieusement, qu’il n’y ait pas une volonté de pastiche, ou de dérision : «LA MATIÈRE CONSTITUANTE QUE SUPPOSE LA DIMENSION RÉFÉRENTIELLE OFFRE UNE PROFUSION SI EXUBÉRANTE QUE LA DIMENSION LITTÉRALE SE TROUVE NÉCESSAIREMENT INFESTÉE D’ENDOXÈNES, BREF DE BRISURES INTRINSÈQUES.» p.77, ou «LA MÉTHODE QUANTITATIVE APPLIQUÉE PAR GREENBERG À LA TYPOLOGIE DIACHRONIQUE EST PROMETTEUSE, SI L’ON VEUT EXAMINER LE CARACTÈRE RELATIVEMENT SYSTÉMATIQUE DANS LA TENDANCE ET LA DIRECTION DES CHANGEMENTS, OU LA PROPORTION ET LA DISTRIBUTION DE LA MUTATION ET L’IMMUTABILITÉ.» p.189 : comment ne pas avoir envie de rire, surtout quand le texte est mis si explicitement sous le patronage de Bouvard et Pécuchet? Et la question vient, p.238 : « «Le réel est un effet de texte», I mean really won’t they ever get bored with that kind of cute nonsense?».

Car au-delà de la théorie littéraire, l’écriture reste nécessaire («L’écriture sert à conjurer une abominable tristesse» p.274) et la littérature, finalement, quand on s’autorise à ne plus traquer malicieusement la bêtise, est le lieu de la douceur dans laquelle on peut se perdre : «SA VIE A ÉTÉ UN ESSAI POUR RÉALISER LA TÂCHE DE VIVRE POÉTIQUEMENT. DISCOURS, Ô VIEUX DISCOURS, VIEUX LANGAGES MORTS ET CLASSÉS, VIEILLES PHRASES RIDICULES ET LASSES, VIEUX SENTIMENTS QUI NE TROMPEREZ PLUS PERSONNE, DE QUEL CHARME ENCORE TROUBLEZ-VOUS PARFOIS NOTRE CŒUR, DE QUELLE VAGUE LANGUEUR NOTRE ESPRIT MODERNE, ET QUI SAIT?» p.278

L'avant-dernière phrase de Travers énonce: «J'ai pris moi-même le Second volume, comme l'appelle, non sans quelque abus, Denoël, son éditeur, de Bouvard, et je me suis couché.» J'ai donc pris le Second volume.

J'ai désormais des arguments autres que mes simples soupçons pour soutenir que tout Travers ne doit pas être lu au pied de la lettre. Il est pour une part une mystification, j’irai jusqu’à soutenir que le fil principal, celui qui ne s’interrompt jamais et fait une place importante aux passages en lettres capitales, pour la plupart des citations collées, serait en partie (en partie seulement, cette part reste à évaluer) « la copie vingtième siècle », voire « la copie années 70 » des Bouvard et Pécuchet contemporains, j’ai nommé Camus et Duparc. Cette copie interviendrait au milieu d'un roman à la manière de Robbe-Grillet (cf la remarque de Sjef Houppermans dans Les mois d'été), et elle prendrait à parti les poncifs (mais était-ce déjà des poncifs à l'époque) de la "nouvelle critique", "les idées reçues" sur la littérature (cute nonsense).
La toute dernière phrase du livre est «Nous avons donc lu un long moment, tous les deux, dans nos lits jumeaux, sans relever ni tourner la tête, et sans un mot.», ce qui m'évoque la phase littéraire de Bouvard et Pécuchet (chapitre V) : «Leur déjeuner fini, ils s'installaient dans la petite salle, aux deux bouts de la cheminée;— et en face l'un de l'autre, avec un livre à la main, il lisaient silencieusement.»

Concernant "la copie" de Bouvard et Pécuchet, on dispose de différents scénarios, dont une note de Flaubert qui précise: «Avant la copie, après l'introduction, mettre en italique, ou en note: on a retrouvé par hasard leur copie, l'Éditeur la donne afin de grossir le présent ouvrage» (manuscrit gg 10 f°32 r, avant dernier scénario d'ensemble du dernier volume). Or Travers est présenté à plusieurs reprises comme un travail éditorial à partir de manuscrits retrouvés et déchiffrés tant bien que mal, et la première mention du fait apparaît en italiques: «Des sections entières sont rayées, des ajouts remplissent les marges, de longs développement eux-mêmes interrompus, la plupart du temps, sont portés tout entiers en travers de la page.», etc. p.22. La description des manuscrits de Travers et du travail éditorial qu'ils représentent «Le désordre dont témoignent la plupart des pages de ces cahiers, le nombre d'écritures qu'on peut y relever, les ratures, retouches et renvois de toutes sortes, tout ceci a déjà été décrit. Mais la situation est plus confuse encore dans les petits carnets de taille et d'épaisseur variables qui s'ajoutent à cet ensemble, ou bien sur les feuilles volantes, pliées, toutes quadrillées, intercalées de loin en loin. On comprendra dans ces conditions que le texte rapporté ici, malgré les efforts que nous avons déployés tous les trois pour le rendre présentable, ne soit pas sûr.» p.115 rappelle la perplexité et le travail de ceux qui ont voulu faire une édition de "la copie" de Bouvard et Pécuchet à partir des manuscrits de Flaubert: que retenir, comment classer et présenter?

Dès lors, puisque Bouvard et Pécuchet est une exposition sérieuse de la bêtise, l'un des angles de lecture possible de Travers est bel et bien une exposition pastichant Bouvard et Pécuchet à propos de l'état de la littérature et de ses commentaires en France, ou plus généralement de l'art et du discours sur l'art.

Force: «It is fairly easy to give a critical account of Camus's work, since most of the information necessary for such a purpose is already contained in the work itself. In that respect, a key to Camus's idea of literature can be found in the now canonical chapter 21 of Barthes's S/Z (Irony, parody) ; although this particular chapter is not mentioned, one other chapter to which it is intimately related (chapter 59 on Flaubert's irony) is quoted in Eté. In chapter 21, Roland Barthes, stating that irony acknowledges the origin of quoted sentences, defines modern writing as an attempt to go one step beyond ironical discourse. On the contrary, "Ecriture refuses all claims to property and, therefore, can never be ironical". According to Barthes, the quick obsolescence of literary forms leads literature to parody ; forms are reused in an ironical manner. Previous authors are quoted ironically. Since nothing new can be invented, the modern text cannot avoid being a sequence of quotations from existing literature. The task left to the modern writer is "to abolish quotation marks." This is exactly what Renaud Camus does in a work like Été.».

Après avoir lu cela, j'ai ouvert S/Z.
Force cite: "Ecriture refuses all claims to property and, therefore, can never be ironical". Mais la phrase de Barthes ne s'arrête pas là:

celle-ci [l'écriture] refuse toute désignation de propriété et par conséquent ne peut jamais être ironique; ou du moins son ironie n'est jamais sûre[9] (incertitude qui marque quelques grands textes Sade, Fourier, Flaubert). Menée au nom d'un sujet qui met son imaginaire dans la distance qu'il feint de prendre vis-à-vis du langage des autres, et se constitue par là d'autant plus sûrement sujet du discours, la parodie, qui est en quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole classique. Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle? C'est le problème posé à l'écriture moderne: comment forcer le mur de l'énonciation, le mur de l'origine, le mur de la propriété?%% Roland Barthes, S/Z, p.47, Points seuil 1976

Voilà qui va au-delà de mes espérances. Donc après avoir soutenu que Travers était une parodie de "la copie" de Bouvard et Pécuchet, ou "la copie" elle-même de Camus et Duparc, (dans le premier cas c'est un hommage à Flaubert, dans le second c'est une charge contre la bêtise (non incompatible as usual)), je vais maintenant soutenir que Travers a voulu répondre à la question de Barthes: «Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle?»

1er moment: lecture sérieuse, qui accepte tout le texte comme sérieux, citations sur la théorie littéraire incluses.
2ième moment: lecture qui doute, certaines citations sont un peu trop... hum, exagérées, y a-t-il parodie, ou non?
3ième moment: il y a bien parodie, les renvois à Bouvard et Pécuchet sont parfaitement explicites, ouvrant et clôturant le livre et à la lecture, le début du Second volume apparaît comme une révélation.
4ième moment: cependant, on sait que l'auteur a beaucoup réfléchi sur la théorie littéraire, beaucoup lu Ricardou et Barthes, et qu'une note de Travers évoque la possibilité (la nécessité) d'un au-delà du Nouveau Roman. Doute sur le doute. Après tout, des pans entiers sont sérieux, sur le locuteur et la disparition du sujet. Alors? ironie ou pas, parodie, ou pas?
5ième moment: lecture du chapitre sur l'ironie dans S/Z, qui permet d'avancer l'hypothèse suivante: Travers est une parodie qui ne s'affiche pas comme telle. Travers relève le défi lancé par Barthes.

Le chapitre 59 de S/Z est cité dans Été, nous dit Force. Je cite ce qui m'arrête:

Flaubert cependant (on l'a suggéré), en maniant une ironie frappée d'incertitude, opère un malaise salutaire de l'écriture: il n'arrête pas le jeu des codes (ou l'arrête mal), en sorte que (c'est là sans doute la preuve de l'écriture) on ne sait jamais s'il est responsable de ce qu'il écrit (s'il y a un sujet derrière son langage); car l'être de l'écriture (le sens du travail qui la constitue) est d'empêcher de jamais répondre à cette question: Qui parle?
Ibid, p.134

Travers: écrire classiquement après le Nouveau Roman, pas dans un pâle en-deça, mais dans un vertigineux au-delà.

QUE POURAIT ÊTRE UNE PARODIE QUI NE S'AFFICHERAIT PAS COMME TELLE ?
Renaud Camus, Été, p.130

                                   ************

ajout le 12 août 2007

Le journal de l'année 1976 est paru fin mars 2007. A l'origine non destiné à la publication, il fournit les références d'un certains nombres de phrases qu'on retrouve dans les Églogues. Il donne aussi quelques explications; en particulier il confirme mon intuition:

— [...] C'est d'une ironie qui ne s'affiche pas, presque secrète.
— Mais c'est ça, ne vous gênez pas: volez toutes mes plus chères théories!

Renaud Camus, Journal de Travers, p.605

                                   ************

Quelques années plus tard, Roland Barthes par Roland Barthes s'est avéré une source importante de citations.

Notes

[1] En fait, citation de RB par RB, p.90

[2] Maurice Blanchot, Le Livre à venir

[3] En 2010, je sais qu'il s'agit d'une phrase de Robbe-Grillet à Cerisy.

[4] Gogol, Journal d'un fou

[5] RB par RB

[6] RB par RB

[7] RB par RB

[8] Edmond Jabès, Le soupçon, le désert

[9] C'est moi qui souligne

Le sens

JE M'APERÇOIS DONC QUE LE GRAND ENNEMI POUR MOI, LE SEUL ENNEMI PEUT-ÊTRE, ET SANS DOUTE DEPUIS TOUJOURS, C'EST, D'UNE FAÇON GÉNÉRALE, LE SENS.

Renaud Camus, Travers p.71



précision le 26 juin 2009
Dans L'Isolation, le mot est attribué à Robbe-Grillet.

Pour un homme qui a dit que l'ennemi, pour lui, depuis toujours, c'était le sens, ne pas vouloir faire l'éloge de son prédécesseur, qu'il s'agisse de Maurice Rheims ou d'un autre, quelle importance c'est accorder au sens, au pauvre petit sens!

Renaud Camus, L'Isolation, p.39



le 10 avril 2010
source: réponse de Robbe-Grillet à la première intervention du colloque de Cerisy, celle de Jean Ricardou. Robbe-Grillet, colloque de Cerisy t.1, p.35-36

également cité dans Buena Vista Park p.104

(this is royal fun)

Et je ne peux surveiller, de tous les côtés, chacun des arcanes du sens. Passage p.145
Mais elle échoue à poursuivre, de tous les côtés à la fois, chacun des arcanes du sang. Echange p.58
Il a peur, il ne peut surveiller, de tous les côtés, chacun des arcanes du signe. Echange p.215

Je suis incapable de vérifier, de tous les côtés à la fois, l'appartenance de tel ou tel membre. Echange p.175



NB: le titre est une citation extraite de Lolita: «Nous connûmes (this is royal fun)...».

Medium

Or mes livres ne sont peut-être pas bien malins, mais ils le sont tout de même infiniment plus que moi.
Le livre comme plus que son auteur, et le sens comme plus que ce qui est écrit, et la littérature comme plus que le sens. L'inépuisable et l'ailleurs, bien sûr.
Le sens lui-même n'est pas lui-même, et ne saurait l'être qu'en un sens projectif, en élaboration permanente, qui tiendrait compte, comme étant de l'essence du sens, de cette tension indéfectible vers l'ailleurs, vers ce qui est perdu, vers ce qui étant ici ne saurait être tout à fait là, où la littérature, depuis toujours, a fait son lit. Le littéraire est le contraire du littéral. Mais ce n'est pas un contraire qui se tiendrait en face de son contraire et s'opposerait à lui, terme à terme. Le littéraire dépasse de toute part le littéral, il l'encercle, il l'enserre, il le comprend. La contradiction lui est intérieure, et, en ce sens, fondamentale.»

Renaud Camus, Du sens, p 155
Et il me vient à l'esprit cette triste constatation : nulle réconciliation possible, apparement, avec ceux, souvent proches, qui sont attachés (enchaînés) au littéral. Pour eux, pas de jeu dans les mots, partant, peu de joie.

Passage : exercices de lectures

Trois pages pour s'en convaincre : pas de récit. Un instant l'impression (l'espoir, car ce serait plus classique, moins déstabilisant pour le lecteur paresseux, peu enclin à être dérangé) qu'il existe trois ou quatre récits entremêlés. Mais non, rien. Des phrases indépendantes les unes des autres, ou des scènes, des motifs.

Déroutée, tout d'abord. Mais pourquoi, à quoi bon? Puis surprise : étonnant, on "accroche", ce n'est pas d'une lecture pénible, comme peut l'être la lecture de certains romans à la structure très artificielle.
Qu'est-ce qui accroche ainsi? Assez vite (trois pages, dix pages) l'attention se détourne de la recherche d'un sens du texte dans sa globalité pour s'attacher à chaque mot, à chaque phrase. Ici, la règle du jeu sera la correspondance, ou la résonnance.
L'esprit repère vite les caractéristiques du texte : des références et des citations non citées, dont les ouvrages et les auteurs sont plus ou moins explicites, (George Sand, Robbe-Grillet, Marguerite Duras, Vladimir Nabokov, Henry James, Mazo de la Roche, ... (une liste (non exhaustive ou plus qu'exhaustive? (cette étrange référence à des «citations tirées d'écrits antérieurs de l'auteur» : est-ce vrai? s'agit-il d'écrits publiés dans des revues, ou d'écrits non publiés? « Il faut certainement compter, parmi les sources de cette œuvre, une nouvelle antérieure de notre auteur lui-même, parue en revue, et dont le personnage central s'appelle Diana» p 154))) est donnée en fin de volume), mais également des références à des films (India Song, la Bandera, et bien sûr, Blow up), des mots qui jouent comme des leitmotives, des phrases comme des refrains, des scènes qui se retrouvent et se déforment (exemple: l'ange à bicyclette),...

Trois niveaux de jeu : le mot, la phrase, la scène.
Avant même les jeux élaborés, tel l'anagramme (cf l'interview de RC par RB), le jeu sur les mots se repère à la simple lecture : famille autour d'un mot (indien d'Inde, indien d'Amérique, Indiana, Indianapolis, bateau qui s'appelle L'Indus, provinces de l'Inde, l'Indre, etc), mot apparaissant sous ses différents sens (marquise titre nobiliaire, marquise d'un tableau, marquise verrière, îles Marquises), jeu sur les homonymes (vert, verre, vers, (verre blanc, vers blancs (et "supprimer les blancs (typographie), "massacre des Blancs")), vair (fourrure), vair (blason)), jeu sur les îles, glissement des orthographes (vérandah/véranda, bazaar/bazar, etc). On peut faire des collections de mots, les variations sur les anges, les voitures, les états d'Amérique, les dessins de quadrillages, ou plus généralement les dessins géométriques, les palmiers, les couleurs, les noms des reines d'Angleterre, etc. Ce commentaire pourrait facilement devenir un vaste catalogue, jamais exhaustif.
Le même jeu se retrouve au niveau des phrases. Les expressions, les phrases, reviennent : "à profil perdu", "il marche, un livre sous le bras" "l'espèce de palmier que dessinent, sur son ventre et sur son dos, les poils", "leurs lames de bois, différemment inclinées suivant les volets, ne laissent entre elles que de minces bandes de lumière", "la représentation continue", "une dizaine de femmes identiques...", "les dates ne coïncident pas", "le reflet et la transparence superposent les images" (beaucoup de jeux sur la transparence et le reflet, les vitres, les rideaux, les jalousies, les balustrades, tout ce qui arrête, voile le regard), "assez serrés, presque égaux, étonnamment réguliers", ..., il faudrait recopier le livre, car chaque mot, chaque phrase ou presque, est repris, résonne ailleurs, de la même façon ou d'une autre façon.
Et le jeu est repris une troisième fois au niveau des scènes : scène de drague dans les jardins, un hangar, scène de baise, explication des règles du tennis, bruit du jeu de tennis, écriture de Parsifal, mariage princier, soirée de concert, hall de cinéma, femme lisant, homme à bicyclette les ailes dans le dos, description à travers une jalousie, façade d'un immeuble en verre, ... La lecture prend une autre dimension, il ne s'agit plus de comprendre ce qui est écrit, mais de le laisser se déposer en soi, afin de le reconnaître, quand une page, dix pages plus loin, il réapparaît, identique ou subtilement modifié.

Car il s'agit de variations. Tout revient, jamais identique, "ou bien si?". Les noms se transforment, Streter, Stretter, Straitter, Straighter, Para, Parry, Peary, une même scène dans les écuries reprend les prénoms de Serge, Maurice, Gabriel. Le chien est jaune, blanc, beige, rouge. Les scènes à multiples partenaires font varier les positions, le rôle des protagonistes,... Art subtil de la déformation, on se croirait dans un dessin d'Escher, quand l'oiseau blanc à gauche de la page devient un poisson noir à droite. Ou l'inverse.

Le texte, courtoisement, nous donne lui-même ses clés. Il suffit de lire, rien n'est caché, tout au plus disséminé, éparpillé parmi les phrases et les mots qui jouent. Le texte s'explique :
- p 44 : « Le texte, cependant, ne cesse de désigner les lois de son fonctionnement. C'est pour mieux, aussitôt formulées, les contredire.»;
- p 62 : «Et le récit hésite, décrit un champ mal établi, où la fiction se mêle à la réalité, sans prévenir, et les citations au texte original.»;
- p 70 : «Même si un épisode de ce livre est ici repris dans sa quasi-totalité, écrit-elle, son enchaînement au nouveau récit en change la lecture, la vision.» (écrit-elle : Duras (?));
- p 75 : «C'est une longue ligne droite, les divergences réitérées chaque fois corrigées, reprises, chaque marque répétée semblable, un peu différente, au gré d'un écart, ...» (et qu'importe s'il s'agit ici de la description, non pas du fonctionnement du texte, mais de la trace de pas dans le sable, car ce détournement est aussitôt justifié par cette phrase;
- p 144 : «Entre le livre et le monde, il n'y a pas de rupture de substance.»);
- p 145 : «Et je ne peux surveiller, de tous les côtés, chacun des arcanes du sens.»;
- p 156 et 193 : «Mais ce qui s'établit ici est le dévoilement du mode d'existence du texte comme texte»;
- p 162 : «Le texte est l'objet d'un travail de repassage, semble-t-til, destiné à offrir à la lecture, coûte que coûte, un champ plat.»;
- p 191 : « Ce qui semble acquis, c'est que le texte se retourne, revient sur lui-même, joue avec ses versions successives.»

Ainsi, éparses dans le texte, ces phrases sont destinées à donner des points de repère au lecteur, à lui rappeler (lui apprendre) à quoi il est en train de jouer.


Le paradoxe est sans doute que ce texte composé en grande partie de citations finit, non plus par nous renvoyer hors de lui, à la recherche des textes cités, mais au contraire à nous donner le désir de rester à l'intérieur de lui, à la recherche des jeux internes, des renvois et des déformations. «De n'importe où, grâce au jeu des diagonales, les perspectives sont innombrables. N'importe quel point peut s'observer d'une infinité d'autres." p 23. Il ne nous reste qu'à lire encore et encore, en choisissant chaque fois un angle différent...

Entretien donné par Renaud Camus à la revue Genesis

(Propos recueillis par Gilles Alvarez)



Genesis : Puisqu'elle est centrale dans votre œuvre, quelle définition donneriez-vous de l'autobiographie ? Vous avez déjà évoqué, je crois, l'autographie comme une façon de s'écrire, de se donner un nom, d'être...

Renaud Camus : L'autographie, "écriture de soi", est un concept que j'épouse très volontiers, même si le mot semble occupé déjà par un autre sens. J'avais risqué personnellement celui de graphobie, qu'il importe de ne pas confondre, évidemment, avec la graphophobie (rires), laquelle en est très éloignée - moi je serais plutôt graphomaniaque… La graphobie, l'inverse de la biographie, en somme, m'intéresse plutôt plus que l'autobiographie. A celle-ci je ne reproche absolument rien, comprenez-moi bien, je m'y intéresse beaucoup au contraire, et je la pratique ardemment. Cependant m'intéresse bien davantage une conception de l'écriture comme constitutive de la personne, préalable à elle, en quelque sorte, et qui n'est plus seulement sa relation ou son reflet, sa constatation, son exposé, mais bel et bien un instrument de son élaboration.

G. : On a pensé justement, avec Vaisseaux Brûlés, que c'était peut-être un aboutissement de ce travail, au niveau même du choix d'un nouveau type de support. Qu'est-ce qui a motivé ce choix-là ?

R.C. : Une nécessité impérieuse, vraiment, et que je ressens depuis très longtemps, puisqu'il y a déjà vingt ans de cela certains livres miens se colletaient à cette difficulté de la narration en éventail, si l'on veut, ou en arborescence : c'est-à-dire qui présente partout des embranchements, des carrefours, et qui n'est pas unidirectionnelle, qui ne se contente pas de marcher de son début vers sa fin. Le livre idéal est croisements perpétuels, embranchements infinis, notes, parenthèses, parenthèses dans les parenthèses, notes aux notes aux notes aux notes. Des livres comme les deux Travers - Travers I et Travers II, qui sont les deux seuls parus jusqu'à présent (il doit y avoir quatre Travers au sein des Eglogues) -, ces livres exploraient déjà les possibilités de niveaux superposés de discours, de figuration spatiale de la prolifération arborescente de la pensée, de la rêverie, et tout simplement de la "réalité". Donc, c'est vraiment quelque chose, un souci, qui est très présent en moi, depuis toujours.

G. : Et, présent dans beaucoup de vos livres...

R.C. : Oui, mais enfin surtout dans les Eglogues, et en particulier dans les deux Travers, et bien entendu dans P.A.

G. : On trouve dans vos livres cette idée de couches successives, de niveaux, qui me fait penser à la porosité des pelures d'un oignon. Lorsqu'on vous lit, on passe souvent d'un texte à un autre, de ce qui est présent dans le journal à d'autres écrits...

R.C. : Je me suis toujours intéressé à des recherches formelles. Les premiers livres que j'ai écrits étaient extrêmement formalistes, comme Passage, le premier volume des Eglogues, et justement la série des Travers. Maintenant, et depuis un certain temps, ne m'intéressent plus que les formes homomorphes à la pensée, si je puis dire, celles qui ne sont pas des formes gratuites mais qui répondent vraiment à un besoin de vérité, d'expression, de fidélité à la sensation ou à l'expérience intellectuelle, fût-elle catastrophique. La forme pour la forme a perdu pour moi tout attrait. Il ne s'agit pas du tout de construire de belles architectures pour le seul plaisir de leur équilibre, de leur complexité, de leur harmonie. Les seules formes précieuses, à mon sens, sont celles auxquelles je me trouve conduit par une sorte de nécessité, et qui répondent au fonctionnement - et au dysfonctionnement bien entendu - de mon esprit.

G. : Et la notion de sens, de sens du je, etc, sur laquelle vous revenez...

R.C. : Je vais y revenir d'autant plus qu'à vrai dire un des tous prochains livres auxquels j'entends travailler s'appelle Du sens, justement. C'est un titre ambitieux et qui, probablement, est au-dessus de mes possibilités intellectuelles. Mais je vais m'aventurer malgré tout dans cette direction-là.

G. : Ces sens, traces, chemins qu'on voit à différents niveaux dans votre oeuvre, j'aimerais qu'on en reparle... J'aimerais savoir comment vous écrivez, si c'est un premier jet, si vous retravaillez votre style : bref, quelles traces laissez-vous ? Et envisagez-vous un "fonds Renaud Camus" ?

R.C. : Là, ce sont vraiment des questions extrêmement stratifiées, pour le coup ! Dans une seule il y en a sept ou huit. Ça commençait par la métaphore du chemin. En effet, je crois très opportun que la métaphore ait une réalité sensible. Tout à l'heure, vous parliez de l'oignon et c'était certainement très pertinent, mais en même temps ça n'a pour moi aucune séduction. L'oignon, ça ne me dit rien, ça correspond au contraire à un goût, une odeur, une image que je n'aime pas. C'est quelque chose qui ne m'attire pas. Donc, cette métaphore est formellement tout à fait adéquate, mais elle ne me dit rien, il lui manque pour moi un attrait qui lui confère une épaisseur sensible et qui la rende utilisable, désirable. Tandis que celle des chemins est pour moi immensément riche, inépuisable, et j'y reviens constamment. D'abord, parce que j'aime marcher, j'aime la promenade, j'aime les chemins, les embranchements, les cartes. Il y a au fond de l'homme, ou en tout cas de beaucoup d'hommes, une très profonde pulsion cartographique, qui justement est liée au sens, au désir d'imposer un sens au réel, à la terre, à l'espace. Voyez le nombre d'enfants qui tracent dans le sable les cartes de pays imaginaires, avec leurs frontières et leurs routes, leurs chemins, leurs carrefours, leurs enclaves. Voyez la fascination qu'exercent ces pages de Lewis Caroll ou de Borges sur les cartes, sur cette vieille utopie topomaniaque de cartes toujours plus grandes, qui bien entendu finissent par recouvrir exactement le pays dont elles sont la carte, de sorte que finalement on y renonce, elles sont trop malcommodes, les paysans protestent parce qu'ils doivent travailler à l'ombre, et on décide donc, dans Sylvie et Bruno, d'utiliser comme carte le pays lui-même, c'est encore ce qu'il y a de plus pratique...

Et les livres me paraissent semblables à des promenades ou à des voyages où on se trouve sans cesse à de nouveaux embranchements, et confronté à la difficulté, et même à la douleur, d'avoir à faire un choix, c'est-à-dire de se résigner à n'être pas tout ce qu'on pourrait être, à ne pas connaître tout ce qu'il y a à connaître, à ne voir qu'un peu du visible, à n'aimer qu'un peu de l'aimable. La narration simple, celle qui va sans à-coups et sans digressions de la première à la dernière phrase, ne m'a jamais attiré. Elle a toujours été perçue par moi comme une contrainte, qui ne correspondait pas du tout au fonctionnement de mon esprit, si je puis dire, ou, encore une fois, à son dysfonctionnement - lequel est tel que, au milieu d'une phrase, lorsque je parle, je ne me souviens plus du tout de son début, ni de ce que j'avais voulu dire. Sans cesse je suis emporté à gauche et à droite par des diversions, des distractions, des digressions, des associations d'idées. Donc, la métaphore du chemin m'est, en effet, très, très chère. Sans compter qu'elle s'est acquise, évidemment, depuis le début de l'histoire de la littérature, une richesse prodigieuse, qui s'ajoute à ses mérites propres. Il suffit de songer à la rencontre d'Œdipe et de Laïos au carrefour des chemins, comme par hasard.

Les livres sont des cartes qui d'ores et déjà doublent le monde, et souvent à plus grande échelle. Les bibliothèques sont un autre univers, qui renvoie au premier son image, mais agrandie, stratifiée, feuilletée, en relief dans l'espace et en relief dans le temps. Ou bien c'est le temps, justement, qui est le relief de l'espace, de la matière, de la sensation - le temps tel que les livres s'essaient à le capturer.

Ce qu'on retrouverait chez moi comme traces de l'évolution du travail est évidemment très sérieusement affecté par l'intervention, il y a dix ans, de l'informatique dans ma vie. Les traces ne sont plus du tout les mêmes.

G. : Vous gardez les différentes versions ?

R.C. : Non, les versions informatiques, non… Il y a des disquettes, mais dont l'agencement est vraiment chaotique, et moi-même je ne m'y reconnais pas très bien: je ne sais pas exactement ce qu'il y a dedans. Certaines ont pu se perdre, ou être effacées. Enfin, le hasard jouerait un très grand rôle, si l'on voulait essayer de mettre de l'ordre dans tout ça. Tandis que pour la période antérieure, en effet, il y a toutes les couches successives. Un peu éparses, sans doute, parce que j'ai donné des manuscrits, j'en ai vendu d'autres. Certaines universités s'y sont intéressées. Il est question, même, d'une vente globale à Yale. Comme j'ai tendance à tout conserver il y a beaucoup de choses dans mes archives, si mal rangées qu'elles soient ; et pas seulement dans le domaine des manuscrits proprement dits. Il y a des correspondances, notamment. Je garde toutes les lettres que je reçois. Ça commence à représenter une masse considérable.

G. : Serge Doubrovsky, rencontré il y a peu, évoquait l'intérêt qu'il y aurait à étudier le courrier des écrivains et celui qu'il éprouve à lire ce que les lecteurs pensent de sa littérature. Est-ce quelque chose qui vous importe ?

R.C. : Oui, bien sûr. Absolument.

G. : J'imagine que vous recevez beaucoup de courrier ?

R.C. : Oui, en effet, beaucoup de courrier. Par exemple, beaucoup plus que d'autres écrivains qui ont beaucoup plus de lecteurs. Ce que j'écris relève d'un type de littérature qui produit du courrier, incontestablement.

G. : Vous évoquez, parfois, votre carrière, le métier d'écrivain dans sa représentation sociale... Attendez-vous une reconnaissance de la part de vos lecteurs, des écrivains, de la critique ?

R.C. : De la critique, non, pas tellement. Plus maintenant, en tout cas. Il y a divers aspects à cette question, bien sûr. Il ne faut pas la voir sous l'angle des journalistes qui au fond vous prêtent leurs propres sentiments, ou ceux qu'ils éprouveraient s'ils étaient à votre place ; et qui croient, si vous parlez dans vos livres de l'étonnement que vous cause l'absence de toute recension critique, pour un livre précédent auquel vous attachiez un peu d'importance, qui croient que vous êtes déçu de n'avoir pas le prix Goncourt, ni trois cent mille lecteurs. Bien sûr il y a des questions matérielles qui se posent, des questions de survie tout simplement, qui sont d'autant plus importantes quand on est dans un cas comme le mien, c'est-à-dire qu'on ne fait rien d'autre qu'écrire, qu'on n'a pas de situation ou d'autre source de revenus. Je dépends entièrement du sort de mon travail. Mais surtout il se pose, à de certains moments, une question qui est presque métaphysique. Il y a des moments d'angoisse, mais peut-être de bonne angoisse, d'heureuse angoisse, qui proviennent de l'absence totale de réponse, non pas de la part des lecteurs, parce qu'il y a toujours eu des lettres de lecteurs, dans mon cas, mais de la part de l'époque, comment dirais-je, du siècle, au sens religieux du terme. Je m'appelle Camus, mais s'il est question de Camus sans autres précisions, à la radio, à la télévision, inutile de dire que ce n'est jamais de moi qu'il s'agit ! Mon nom n'est pas le mien, il est d'emblée celui d'un autre, je suis en quelque sorte non avenu. On peut en ressentir un curieux sentiment d'inexistence, d'incapacité à marquer son temps, en tout cas à laisser une trace, justement. Et ça n'a rien à voir, je vous prie de le croire, avec la petite amertume de ne pas faire la carrière qu'on souhaiterait, ou que les autres croient qu'on souhaiterait.

G. : Est-ce que cela peut influencer les thèmes, les genres que vous abordez ?

R.C. : C'est-à-dire que c'est un thème en soi, un beau thème heureusement, un thème profondément humain, essentiel, ontologique : et si tout cela était parfaitement vain, n'avait aucune espèce de valeur, de sens, d'existence, tout simplement ? Si je n'existais pas ? Si ma conviction d'exister était une aberration totale, l'illusion d'une pauvre malade, une folie douce ?

Lorsque est paru P.A., un gros livre, un livre où j'avais mis beaucoup de moi-même, littéralement, littérairement - et c'est encore peu de le dire -, le livre n'a reçu aucune espèce d'écho. Il n'a fait l'objet d'aucun article. C'est une expérience très étrange, un peu désagréable, superficiellement, mais surtout assez belle, avec le recul, assez juste

G. : J'en reviens à ma question d'étude de votre oeuvre. Un "fonds Renaud Camus" n'existera donc pas si vous dispersez vos documents de travail...

R.C. : En ce moment, il est vaguement question d'en créer un à Yale.

G. : Pas à Plieux ?

R.C. : A Plieux, il existe de fait. Il y a une bibliothèque. Tout ce qui me concerne est ici.

G. Justement, quels sont les écrivains que vous lisez régulièrement ou qui peuvent être déterminants dans votre oeuvre, dans votre façon d'écrire ?

R.C. : Vous savez, j'ai un rapport très difficile à la lecture, très frustrant parce que j'ai le sentiment de lire très peu, et très mal, étant donné que j'écris tellement, que j'écris tout le temps. La graphomanie est une passion dévorante. Rien que cette exigence du journal est quelque chose de très prenant, qui fait qu'on n'a jamais une seconde à soi. Or j'écris bien d'autres livres que les journaux, et tandis que j'écris mon journal je dois corriger les journaux anciens. Enfin, pas les corriger à proprement parler, mais les préparer pour la publication. J'ai malgré tout, ici, des activités assez prenantes, de conservateur, en somme, et de commissaire d'exposition. J'ai l'impression d'être harcelé par un afflux constant de textes. Les gens m'envoient beaucoup de manuscrits, de livres, de catalogues, de revues. De sorte que je passe mon temps à lire des choses qui peuvent être très intéressantes mais qui ne sont pas ce que j'ai envie "naturellement" de lire. Donc, c'est un rapport très frustrant. C'est un thème, d'ailleurs, qui m'intéresse beaucoup : le harcèlement par l'immensité de ce qu'il y a à lire, et l'incapacité de l'intelligence, en tout cas de la mienne, à se débrouiller dans cette masse qui ne paraît pas être avec le cerveau, avec l'oeil, avec le temps dont on dispose, dans un rapport de proportion qu'on puisse appréhender. Je pratique des lectures un peu folles, désespérées en un sens. Des lectures frénétiques de livres pris presque au hasard, et ouverts n'importe où. Ce sont des lectures très capricieuses, intellectuellement très insatisfaisantes bien entendu. On ne suit pas la totalité du cours d'une pensée, d'un récit. On ne remonte pas à leur origine. Et bien sûr on ne peut pas non plus appréhender l'ensemble de leurs conséquences, de leurs suites possibles. Mais quand bien même on commencerait un livre à la première ligne, ce qui m'arrive aussi, malgré tout, est-ce qu'il en irait très différemment ? Ne faudrait-il pas lire les oeuvres antérieures de l'auteur ? Ne faudrait-il pas connaître ses maîtres, ses ennemis, ses rivaux, tout ce qui donne source à sa réflexion ? J'éprouve à l'égard des livres un sentiment de frustration exacerbée qui est tout à fait central, dans mon désir d'écrire et mes efforts pour gérer le temps (c'est la même chose). Je ne sais rien de plus étrange, de plus incompréhensible pour moi que ces gens qui vous disent « je ne sais pas quoi lire ». Je suis dans le sentiment exactement inverse, dans un désir constant des livres, éternel et toujours frustré.

G. : La question du désir est naturellement importante dans ce que vous écrivez…

R.C. : Oui, dans tout, mais dans le rapport à la lecture tout spécialement oui. Il y a chez moi un désir de lecture absolument boulimique et constamment frustré par le manque de temps et par l'immensité du champ du possible - par l'excès de chemins, là encore, le délicieux excès du nombre des chemins.

G. : Et, par rapport à cela, vous pratiquez Internet, personnellement?… Là, l'immensité du champ d'observation, de ce que d'autres peuvent écrire aussi, est colossale...

R. C. : Non, je pratique assez peu Internet en ce sens. Je le pratique en essayant de gérer mon site, tant bien que mal d'ailleurs. Plutôt mal parce que je n'ai pas du tout la compétence technique qui permettrait de le faire bien. De sorte que les personnes qui le visitent peuvent rencontrer des difficultés. Il y a toujours des liens qui ne s'ouvrent pas, par exemple. Je suis en but à un certains nombre de plaintes, de ce côté-là, et je dois reconnaître qu'elles sont fondées. En fait le chantier est permanent, et à mesure qu'il s'élargit son chronique inachèvement s'aggrave.

G. : Il peut y avoir des impasses dans un labyrinthe, j'imagine !

R. C. : Oui, oui. Il y a souvent des impasses, tout à fait involontaires, hélas, et qui sont d'origine purement technique. Mais, moi, pour ma part, je ne surfe pas énormément.

G. : Vous parliez des impératifs de relecture, de remise à jour du journal... Tout est informatique et vous corrigez sur l'écran ?

R. C. : Oui.

G. : Vous ne prenez pas de notes ? Vous n'avez pas de carnets.… rien n'est manuscrit ?

R.C. : Depuis dix ans, non.

G. : Cela veut dire que vous avez un portable, que vous emportez avec vous ?

R.C. : J'ai toujours eu des portables, oui, depuis le début.

G. : Ce travail de relecture, de remise à jour, prend-t-il beaucoup de temps ?

R.C. : Il est assez prenant, et pourtant il est assez minimal. C'est un travail de correction dans les deux sens du terme, de pure politesse à l'égard du lecteur. On essaie de faire en sorte qu'il n'y ait pas de répétitions gênantes, de fautes d'orthographe, de défauts de construction. C'est de cet ordre-là. Je ne corrige pas du tout le fond, la matière. Absolument pas. J'interviens assez peu quant au style, même, à ceci près que je veille à faire disparaître, dans la mesure du possible, les effets de la distraction, de la fatigue, de la précipitation. C'est seulement un vulgaire travail de préparation de copie, en somme. Je me plie tout à fait à la contrainte de ne pas modifier le fond, même lorsque j'ai changé d'avis depuis l'époque où j'écrivais, ou quand j'ai les réponses aux questions que je me posais.

G. : Est-ce le même travail lorsque vous écrivez un roman, tel que Roman furieux ?

R.C. : Non, non, pas du tout, ce sont des types de travail très différents. Il y a au moins dix types de travail, suivant qu'on écrit les Eglogues, suivant qu'on écrit certains romans, suivant qu'on écrit ce que j'ai appelé les Elégies, ou les Miscellanées. Ce sont à chaque fois, selon les genres, des travaux très différents. Le journal est d'ailleurs le moins complexe, sans aucun doute.

G. : Je pense aux Notes sur les manières du temps, à L'Esthétique de la solitude

R.C. : Oui, ces livres-là relèvent d'un degré d'écriture plus élaboré que le journal, bien sûr, mais qui n'est pas le plus élaboré non plus, loin de là, puisqu'en l'occurrence n'intervient pas ce qu'on appelait, dans ma jeunesse, le "travail sur le signifiant". Les deux livres que vous mentionnez appartiennent à la série des Miscellanées. Ce sont des sortes d'essais, des essais sous forme de fragments.

G. : Le style de Passage, Echange, Travers est plus élaboré. Qu'est-ce qui caractérise ce travail plus scriptural, textualiste, sur le signifiant justement ?

R.C. : La conviction que la langue a quelque chose à dire, que les mots en savent plus que nous et qu'il n'y paraît, que les noms propres vont parler, que les lettres sont pleines de secrets, de relations cachées, de liaisons souterraines. Il n'y a rien là de très différent, fondamentalement, de ce qui fut la conviction des poètes de toujours, qu'il s'agisse d'Arnaut Daniel, de Scève ou de Mallarmé. Qu'est-ce que la rime, pour commencer, sinon un "travail sur le signifiant" ? Nos rimes sont un peu plus discrètes, voilà tout ; plus mal assurées, mieux errantes...

G. : A côté des Eglogues, et même des Elégies, il y a le style "a prima" des journaux, où transparaît "une rhétorique automatique", écrivez-vous. Est-ce le genre qui le veut ?

R.C. : Le journal tel que je le pratique relève en effet d'une écriture a prima, c'est dans la tradition du genre, mais on pourrait concevoir, j'y aspire quelquefois, il m'arrive d'en rêver, un journal "formaliste", et qui servirait de laboratoire central non seulement pour les thèmes, mais pour les formes. Il m'arrive d'en rêver, mais je ne l'ai jamais pratiqué, malgré deux ou trois tentatives. Le journal est un genre soumis avant toute chose aux aléas du jour, le plus proche de la vie, le plus transparent, le plus fidèle dans ses plis et replis aux plis et replis du temps. Cependant, comme vous le rappeliez, on contracte à s'y livrer ailleurs l'habitude de figures et de contraintes qui se font sentir, sur un mode dilué, et sans qu'on n'y ai pensé, jusqu'en l'innocence formelle du journal. C'est sans doute ce à quoi j'ai pensé quand j'ai parlé d'une "rhétorique automatique".

G. : Certains procédés d'écritures s'appliquent-ils plus particulièrement à certains registres ?

R.C. : Oh, bien entendu. Exemple entre cent, l'usage intensif de la citation, du collage et du montage "signifiant" est intrinsèquement lié aux Eglogues: ex-logos, "tiré du discours".

G. : Et, dans ce travail d'écriture, quelle place accordez-vous à la fiction? Quel usage en faites-vous ?

R.C. : Vous me prenez à une époque de ma vie, ou de mon travail, où je ne pense guère à la fiction, où je n'ai pas envie d'elle. Il y a certainement en moi un vieux fond puritain qui remonte, un peu bêta certainement, et qui me prédispose à me souvenir à l'excès des liens de la fiction avec le mensonge. La fiction me paraît inutile, en ce moment - inutile pour moi, je veux dire, pas pour le monde.

Cela dit, maintenant que j'y pense, 325 g, si ce livre existait, relèverait de la "fiction", comme L'Ombre gagne avant lui : fiction d'idées, fiction d'opinions, fiction de convictions. De tels livres sont des fictions, oui, qui en guise de personnages n'ont que des idées, des idées dont toute ressemblance avec des idées vraies ne serait que pure coïncidence. Mais qu'est-ce que des "idées vraies", de toute façon ?

G. : N'arrive-t-il pas que les différents styles se chevauchent, se mêlent ? Est-ce gênant ?

R.C. : Bien sûr. Non, pas gênant du tout, en tout cas pas pour moi. Il y a du style églogal dans les Elégies, il y a du journal dans P.A., il y a des fragments d'"essais" à peu près partout (sauf dans Tricks).

G. : Justement, j'allais aborder ce thème des fragments, et un des livres que je préfère, Etc…

R.C. : Oui, moi aussi. Enfin, si j'ose dire… Mais c'est un livre avec lequel j'ai de bons rapports, en effet. Il y a des livres qu'on n'aime pas relire. Enfin, je ne dis pas que celui-là je le relise beaucoup, mais je n'en suis pas mécontent. Probablement par le fait qu'il est très etc., justement, c'est-à-dire que rien n'y est jamais définitif. Dans mon idée, c'est un livre dont on pourrait publier tous les dix ans une nouvelle édition, refondue, augmentée, corrigée, reprise. D'ailleurs, je dois dire qu'Internet prête beaucoup à ça, à ce fantasme, à cette conception nouvelle du livre comme quelque chose de constamment inachevé, à quoi l'on peut indéfiniment ajouter, retrancher. Plutôt ajouter que retrancher, d'ailleurs, dans mon cas...

G. : Etc. donne ce sentiment-là, de pouvoir être lu ainsi, et d'être également un mode d'emploi, de décodage…

R.C. : Oui, c'est un peu comme ça que c'est fait. C'est un petit livre marginal pour servir à la lecture des autres, et pour me servir de guide à moi aussi, je dois le dire, et tâcher de mettre un peu d'ordre.

G. : En même temps, dans ce livre vous ne dites pas vraiment je. C'est souvent à la troisième personne du singulier…

R.C. : Vous savez que Barthes, puisque vous étiez l'autre soir à cette séance à la Grande Bibliothèque, où il y a eu une projection de films, parlait de ça très bien. Et Etc. doit bien sûr énormément à Barthes, au Roland Barthes par lui-même, en particulier, ne serait-ce que la forme alphabétique. Barthes disait très justement que le rapport entre le je et le il était aussi d'ordre esthétique, au fond, par la possibilité de variations musicales qu'il offre - et picturales, bien entendu, comme dans le cubisme (ça c'est moi qui l'ajoute !).

G. : Justement, au cours de cette soirée à la B.N., avec des interviews d'autobiographes, a été abordée la question de l'âme. Vous avez dit que l'univers de Julien Green vous paraissait très lointain. Est-ce que l'âme est quelque chose qui vous intéresse encore, ou pas ?

R.C. : Julien Green n'a pas l'exclusivité de l'âme, Dieu merci ! Mais s'intéresser à l'âme, ah ! oui, tout à fait. Même de plus en plus, dirais-je. La notion, elle, je ne sais pas très bien ce qu'elle recouvre, à dire vrai. Mais le mot m'intéresse. Dans mes premiers livres, il était vraiment tabou, au fond. L'employer me semblait tout à fait ridicule, obscène, et je m'en suis d'ailleurs abstenu. Je me suis même moqué, peut-être, des emplois possibles qu'on pouvait en faire. Avec le temps je crois me rendre compte que c'est un préjugé que de se l'interdire. Et je me l'interdis de moins en moins, bien que je n'ai qu'une idée assez floue de ce qu'il recouvre.

G. : Et la mort ? Vous la croisez, mais à part la disparition de gens comme Jean Puyaubert, c'est assez peu évoqué, me semble-t-il. Est-ce que je me trompe ? Est-ce un thème que vous tâchez d'éviter ?

R.C. : Non, pas du tout. Je n'essaie pas de l'éviter. Il se trouve, peut-être, que biographiquement j'ai eu la chance d'y être assez peu confronté dans les années qui sont couvertes par le journal, mais, en même temps, il y a une sorte de fascination, me semble-t-il, en plus d'un endroit, mais plus thématique ou "signifiante" encore une fois, parce que j'aime beaucoup le mot mort, qu'autobiographique en tout cas, oui, c'est certain. Par exemple, dans Elégies pour quelques-uns, c'est un thème qui est très présent.

G. : Revenons au journal. Par rapport à vos autres livres-œuvres, quelle place a-t-il ? J'imagine que c'est le plus vendu ?

R.C. : Non, je ne crois pas. J'ai peu de renseignements sur ce point. Non, au contraire, jusqu'à une période assez récente, l'éditeur se plaignait que le journal le ruinait. Sa publication a été interrompue plusieurs fois, de sorte que l'écart s'est élargi entre la période d'écriture et la période de publication. A une époque, cet écart était de deux années, maintenant il est de cinq. Il faudrait d'ailleurs le réduire à nouveau, à mon avis. Quant au rôle du journal? Je réponds toujours la même chose à cette question: c'est le laboratoire central. C'est un centre de première réflexion, de réflexion à chaud. Tous les autres livres sortent de lui. On les y voit naître.

G. : Je crois me souvenir que vous écriviez que dans un paragraphe du journal pourrait se trouver un livre à venir...

R.C. : Oui, c'est très souvent le cas. Par exemple, P.A., dont sort Vaisseaux brûlés, est entièrement issu de très longues entrées du volume de journal qui va paraître prochainement, celui de 1994, La Campagne de France. Il y a beaucoup d'éléments de P.A. qui proviennent directement du journal, au point que dans P.A. ils sont entre guillemets, comme les citations qu'ils sont. Et ils se retrouvent dans Vaisseaux brûlés.

G. : Vous entretenez quels rapports avec les livres ?

R.C. : Je suis incapable de lire dans une bibliothèque, dans une bibliothèque qui n'est pas la mienne, parce que lire et écrire sont deux activités absolument inséparables pour moi, ce qui fait que je passe mon temps à souligner des phrases et des pages entières, dans les livres que je lis. Mes livres sont couverts sinon de commentaires à proprement parler - ce serait beaucoup dire… -, du moins d'interventions diverses. D'ailleurs il s'agit aussi d'une forme de journal, de journal de lecture, en tout cas, car je note maniaquement quand j'ai lu quoi, en quelles circonstances, en quel endroit, avec qui, après ou avant quel épisode. C'est une obsession. Ma bibliothèque est encore une espèce de journal, en somme.

G. : Est-ce que Plieux est une bibliothèque aussi ?

R.C. : Ah, oui, oui, tout à fait. La bibliothèque est la pièce la plus importante de la maison. Plieux est d'abord une bibliothèque, peut-être, car ce sont les livres qui m'avaient chassé de tous mes appartement précédents et qui ont exigé pour eux tout cet espace. Je pourrais dire que je suis ici pour eux, à cause d'eux…

G. : Dans Graal-Plieux, on a l'impression que vous tournez autour de lui. Vous cherchez les points de vue, le meilleur, d'autres perspectives…

R.C. : C'est un bâtiment qui se prête assez bien à ce genre d'exercice, puisqu'il occupe le sommet d'une éminence. On le voit de très loin. Il en existe autant de versions différentes qu'il y a de collines autour de lui, et donc de points de vue. Et, en plus, donc, il est une bibliothèque, c'est-à-dire une sorte d'aleph…

G. : Plieux a-t-il la même importance que certains de vos livres ? Est-ce qu'il y a un rapport affectif, projectif?…

R.C. : Oui, tout à fait. C'est une oeuvre comme une autre.

G. : Ce qui nous renvoie au "fonds Renaud Camus", à des archives...

R.C. : J'ai répondu à votre question sur ce point de façon assez floue, parce que la situation est assez floue. En ce moment, tout est ici. Sauf quelques manuscrits que j'ai donnés, et deux autres que j'ai vendus, dans des périodes de crise. Et il est question de cet accord avec Yale pour l'ensemble du fonds, justement. Pas seulement les manuscrits proprement dits, mais aussi les correspondances.

G. : Les livres de votre bibliothèque également?

R.C. : Ah! non, ça non, parce que la bibliothèque est très étroitement liée à Plieux, à mon travail. Sauf contrainte absolue que je préfère ne pas envisager je ne pourrais pas, de mon vivant, me séparer de la bibliothèque. J'ai besoin d'elle, elle est vraiment un instrument de travail. Non, la bibliothèque, il n'est pas question qu'elle bouge, pour le moment. Mais les correspondances accumulées, oui, pourquoi pas, d'autant que je ne sais plus où les mettre. Cela dit, les correspondances ont été très appauvries puisque j'ai donné, dans un moment d'exaltation un peu inconsidéré, les lettres de Barthes, qui était certainement l'un des éléments les plus intéressants du fonds, je le crains.

G. : Vous avez dit qu'il était moins douloureux que vous ne l'auriez cru de quitter le livre-volume pour d'autres formes, comme l'hyperlivre, Vaisseaux brûlés. Allez-vous en faire le centre de votre oeuvre, ou bien n'est-ce qu'un embranchement de votre création ?

R.C. : Si je puis dire c'est un des piliers de l'ensemble, oui, et l'un des principaux, sans aucun doute. Mais ce n'est pas le seul.

G. : Vous avez annoncé, précédemment, un livre sur le sens…

R.C. : Tel que j'entrevois en ce moment la structure générale, si l'on peut dire, de l'oeuvre à faire, les trois éléments principaux en sont, d'une part, l'ensemble des Eglogues, qui est très inachevé, puisqu'il doit compter sept livres et que quatre seulement ont été publiés à ce jour, mais j'aimerais m'y remettre - tous les autres livres pouvant être interprétés, d'ailleurs, comme autant de parenthèses aux Eglogues, parenthèses dans une parenthèse, cette longue interruption de leur publication. Il y a d'autre part l'ensemble Vaisseaux brûlés, qui lui est absolument sans fin, au point qu'il est voué à l'inachèvement de façon constitutive. Et troisièmement une sorte de diptyque, deux livres très différents mais obscurément complémentaires, qui sont ce Du Sens, dont je vous ai dit un mot, et en face de lui quelque chose qui s'appelle maintenant 325 g, le poids du volume, et qui devrait être une nouvelle version d'un livre un peu maudit, qui s'appelait L'Ombre gagne, et qui n'a jamais été publié. Il se pourrait très bien que 325 g. ne soit jamais publié non plus, d'ailleurs.

G. : Ce sont des choix d'éditeur ?

R.C. : Oui, mais auxquels j'ai souscrit. Je ne regrette pas que ce soit le cas. Au fond, pour moi, il est indifférent qu'ils soient publiés ou pas. Ce pourraient être des livres dont on aurait connaissance que par ouï-dire (rires) - par le journal, justement, par les correspondances, par le bouche à oreille, le ragot, le potins, la calomnie, le "mythe" en mettant les choses au mieux. C'est une idée qui me plaît assez, je dois le dire. Il faudrait que ces livres existent, qu'ils existent vraiment, mais ensuite il est très concevable qu'ils ne soient connus qu'en creux, par leur absence.

G. : Vous avez souvent évoqué l'idée de perte, avec ses liens à la mémoire, à la possession, à la vie aussi... J'aimerais en savoir davantage sur le rapport entre désir et perte, par exemple... Mais, peut être, ne suis-je pas très clair sur ce sujet ?

R.C. : Vous auriez bien tort d'être très clair car ce ne l'est pas - pas dans mon esprit en tout cas, quoique ce soit tout à fait central, en effet, confusément central. Un centre obscur. D'ailleurs je ne suis très clair sur rien, parce que je ne suis pas conceptuellement très… puissant (rires), ni très bien charpenté et bien constitué dans le domaine de la pensée. Mais au fond tout ce que j'ai pu écrire ne fait que tourner autour de cette faiblesse. Par exemple, la façon dont P.A. est construit, quand je dis que c'est homomorphe à une réalité du fonctionnement de mon "intelligence", c'est à des choses comme cela que je fais allusion. Et peut-être que c'est justement la perte, la perte de sens, du sens, c'est-à-dire ce trou au milieu d'une phrase, tout d'un coup, ce gouffre qui s'ouvre, cet abyme…

J'ai écrit dans Incomparable - je sais que ça ne s'applique guère à mon cas, mais enfin, toutes proportions gardées (rires) je crois qu'il y a quelque chose là-dedans, on doit pouvoir transposer -, j'ai écrit que «le génie est un aménagement technique de la bêtise ». Je dis le génie, on pourrait dire l'œuvre, tout simplement. Pour mettre ça en une forme plus triviale, je crois vraiment que l'œuvre, pour un artiste, est une façon positive de se débattre avec les incapacités de son esprit, ses limites, ses insuffisances. Par exemple, ce rapport frustrant à la lecture, dont nous parlions tout à l'heure, ce sentiment d'avoir avec le monde à peu près le type de rapport qu'un termite, entre les lames du plancher, peut entretenir avec une bibliothèque... Eh bien, avoir ce sentiment-là de la réalité sensible, ne parlons pas de l'univers intellectuel… Avoir cette perception toujours douloureusement partielle, fragmentaire, n'arriver jamais à voir l'ensemble d'une question, avoir l'impression que le sens a toujours commencé avant l'endroit où on le prend et qu'il continuera après le moment où on le laisse, tout cela est lié à la perte, la perte originelle, celle d'où nous procédons, et la perte finale, lorsque nous sommes perdus. Donc cette histoire de perte, en effet, est extrêmement récurrente dans ce que j'ai pu écrire, on en revient toujours à elle. Je crois absolument qu'on écrit à cause d'un rapport fondamental à la perte. D 'ailleurs, biographiquement, dans mon cas, c'est gros comme une maison (rires) : ne serait-ce que la perte d'une maison, justement, qui a été déterminante pour moi. Il y avait une sorte de jardin d'Eden, dont je me suis trouvé chassé, à douze ou treize ans. Cet épisode a joué un rôle déterminant, j'en suis sûr. Aux Etats-Unis toute la littérature du Sud, à commencer par Faulkner, mais Carson McCullers aussi bien, Eudorah Welty, tous ces gens-là, tout cela est lié à la perte, la perte d'une civilisation bien sûr, d'une conception du monde. On n'en finirait pas de faire la liste des livres qui sont liés à la perte d'un monde, à la perte d'un langage aussi, d'une langue, d'un jardin, d'un amour, de la jeunesse, que sais-je ? Cela dit, la phrase la plus pertinente sur la question, et que j'ai citée exagérément, c'est celle de Rilke qui définit la perte comme ce qui consacre absolument et définitivement la possession. Je l'ai rapportée cent fois, mais quand j'ai besoin d'elle elle m'échappe...

G. : Vous avez cité Incomparable. Ce livre n'a-t-il pas une place un peu à part dans votre oeuvre ?

R.C. : A part? Oh! non, pas du tout. Sinon de façon accidentelle, du fait que c'est un fragment de journal qui lui est paru tout de suite, sans délai. Quand le journal de cette année-là, c'est-à-dire 99, sera paru, ça réduira certainement le côté… aberrant (rires) d' Incomparable. On s'apercevra que ce qui le précède, ou le suit, ne vaut ni mieux ni plus mal.

G. : Là, votre humour est plus cruel qu'habituellement, non ?

R.C. : Bah !... Ce sont les circonstances, la situation, qui étaient un peu cruelles... Mais leur cruauté était évidente dès le départ, de sorte qu'il n'y avait pas beaucoup d'illusions à se faire, et que d'ailleurs il ne s'en ait pas fait.

G. : Vous avez répondu à l'essentiel de ce que je voulais vous demander. La seule réponse que je n'aie pas vraiment obtenue concerne les écrivains que vous aimez. Par exemple, en ce moment, que lisez-vous ?

R.C. : Ecoutez, le livre que j'ai sous les yeux en vous parlant, tout à fait par hasard, c'est le recueil des sermons du père Vieira, un jésuite portugais du XVIIème siècle qui passe pour le fondateur de la langue portugaise moderne, son plus magistral praticien. Les Portugais ont le plus grand respect pour Vieira, qui est à la fois leur Bossuet et leur Malherbe, leur Pascal et leur Théophile, le maître classique de leur théologie baroque. C'est quelqu'un de tout à fait essentiel, dans l'histoire des Lettres portugaises, ça m'avait souvent frappé. J'ai deux amis, Max et Magali de Carvalho, qui m'ont envoyé, il y trois jours, ce livre qu'ils ont traduit et qui s'appelle Le Salut en clair-obscur. Je ne peux pas dire que je le lis à proprement parler. Il est sur mon bureau, je l'ouvre n'importe où, au hasard. Je suis tombé sur un passage à propos de la rencontre à Emmaüs, qui était très beau, sur la "présence-absence", qui m'intéressait. Mais je lis vraiment quarante choses en même temps, et rien complètement. Je lis des livres sur Evola, ces jours-ci, et je lis un peu Evola aussi, mais si on lit on lit Evola il faut lire Guénon, et si on lit Joseph de Maistre pourquoi pas Bonald, et si Lévinas comment se passer des Recherches logiques de Husserl, qui ont eu un tel rôle, aussi, sur la formation de Heidegger ? Mais si on s'intéresse aux années de formation de Heidegger, est-ce qu'il n'est pas urgent de s'intéresser à Franz Brentano, et de lire enfin Sur les multiples sens de l'être chez Aristote? Il n'y a pas de fin. Et ce qui est pire c'est qu'il n'y a pas non plus de commencement. Je suis au milieu d'un maelström de livres, qui m'échappent de tous les côtés. Je lis beaucoup de philosophie, en la comprenant très partiellement…

G. : Et d'autobiographies, non?

R.C. : D'autobiographies, oui. Dernièrement, je n'en ai pas lu énormément mais c'est une chose qui m'intéresse, bien sûr. Ce que je lis le plus, c'est de la poésie et de la philosophie, et des combinaisons des deux - Léopardi, par exemple. Le fond de mon goût c'est Tibulle, c'est Chateaubriand, c'est Larbaud, c'est Toulet. J'ai lu beaucoup de journaux intimes dans ma jeunesse, j'avais une passion pour Amiel, je lisais Joubert, Kierkegaard, les Guérin...

G. : Vous lisiez… vous ne les lisez plus?

R.C. : Je ne les ai pas lus récemment, mais si, je serais prêt à les relire à tout moment, le désir n'est pas apaisé, ni la curiosité, ni le sentiment d'avoir sans doute manqué quelque chose… Je ne peux même pas me dire que ce qui est lu est une affaire réglée ! Il n'y aucune place de sûreté de la connaissance. Dire qu'on a "déjà lu" Nietzsche ou Schopenhauer ou Pascal ou Marivaux comme si c'était une affairé réglée, c'est à peu près aussi stupide que de refuser d'écouter le quatorzième quatuor de Beethoven sous prétexte qu'on l'a "déjà entendu".

G. : Et des écrivains comme Green, Gide, ou…

R.C. : Les cas sont très différents, à mes yeux. Je me sens beaucoup plus proche de Green que de... ah! tiens, curieux lapsus... beaucoup plus proche de Gide, je veux dire, que de Green. Green, j'ai beaucoup de respect pour lui, mais ce n'est pas du tout un compagnon de vie, pour moi. Tandis que Gide, alors, oui, absolument. J'ai toujours beaucoup lu Gide, dès l'adolescence, surtout dans l'adolescence, et je lui suis complètement fidèle, y compris aux livres que plus personne n'aime, ou dont tout le monde se moque, même, comme Les Nourritures terrestres. Je ne comprends même pas les reproches qu'on fait aux Nourritures terrestres. On dit toujours : c'est trop lyrique, c'est ridicule, ceci, cela, mais ça me semble receler de bout en bout son propre antidote à l'excès de lyrisme, puisque c'est tellement drôle, et plein d'humour, et d'autodérision. Je ne comprends pas du tout pourquoi ni comment on peut reprocher aux Nourritures d'être exagérément lyriques. Disons que ça ne me frappe pas. Tout le Gide des années 90, c'est quelqu'un, j'allais dire, qui m'est très proche, enfin dont je souhaiterais qu'il me fût très proche, dont je me sens proche: Le Voyage d'Urien, Paludes évidemment, ce genre de choses. J'aime beaucoup Virginia Woolf aussi.

G. : Avec La Promenade au phare, par exemple, avec Gide, Tibulle, Chateaubriand, la poésie, la philosophie, on retrouve une certaine exaltation lyrique. N'est-ce pas ce qui, à vos yeux, rend la littérature admirable ?

R.C. : Ce qui rend la littérature admirable ce sont les moments où on la quitte pour aller se promener, se promener en sa compagnie. Ce sont ses pertes, pour le coup - des moments d'exaltation lyrique, bien sûr, mais qui peuvent être d'exaltation intellectuelle, aussi bien - enfin, à mon niveau, évidemment… Des moments où les chemins se rencontrent. Où deux idées, deux lumières, deux figures, deux mots, qu'on avait connus vivant chacun sa petite vie séparée, font une étincelle dans notre esprit, qui permet au termite entre les lattes du plancher de la bibliothèque de commencer à entrevoir vaguement ce que peut bien être un livre, par exemple. Il faut se souvenir de ce mot des troubadours, de ce moment où le poète, mais ce peut être n'importe quel écrivain, un philosophe, un érudit, un romancier, rencontre, nous rencontre, et fait se rencontrer en nous des pans de vérité ou de justesse qui brillent un laps, comme fait le sens.

G. : Ces "liaisons littéraires" que révèlent vos lectures ne renvoient-elles pas à l'exigence esthétique qui est la vôtre?

R.C. : Exigence esthétique... Oui, sans doute. Je ne suis pas fou de cette expression, elle paraît impliquer une sorte de dandysme, un esthétisme, le "culte de la beauté", ce genre de choses. Mais en effet je crois que l'on calomnie l'esthétique, qu'on la sous-estime, quand on imagine qu'elle est quelque chose en plus, quelque chose d'ajouté, un luxe qu'on peut s'offrir ou pas, et pire encore une sorte de mensonge, un voile qui recouvrirait la vie morale, ou la réalité économique, ou la réalité tout court. Tout au contraire, l'esthétique est la preuve. La qualité esthétique est la seule chose qui ne puisse pas s'imiter, que la pensée commerciale ou publicitaire, la pensée avec, ne puisse pas s'offrir. Une grande pensée ne produit pas de la laideur. Je vous disais m'être intéressé à Julius Evola, dernièrement, mais ce qui me retient de m'y intéresser plus avant - outre le manque de temps -, ce ne sont pas tant ses liens avec le fascisme et avec le nazisme, qui n'empêchent pas le génie, on ne le sait que trop, mais des peintures de lui que j'ai vu reproduites, et qui sont d'une médiocrité insigne, du plus incroyable mauvais goût. J'ai peine à croire qu'une vraie grande pensée, fût-elle criminelle, puisse produire pareille médiocrité esthétique.

G. : N'avez-vous pas une conception, somme toute, aristocratique de la littérature ?

R.C. : J'ai surtout une conception très impérialiste, très envahissante, tout-englobante de la littérature, comme étant véritablement un mode de la présence, une façon, et parmi les plus hautes, d'habiter la terre, et d'habiter le temps. Et comme je n'ai aucune prétention à imposer ce mode et cette façon d'être à quiconque, que je crois même pas qu'il soit opportun de faire en sa faveur le moindre prosélytisme, que je suis convaincu que la littérature ne doit tirer rien ni personne par la manche, peut-être peut-on parler, en effet d'une conception "aristocratique", si vous voulez...

G. : «L'érudition est une formidable école de solitude», dites-vous. N'est-ce pas, en même temps «un cheminement vers plus d'être», une plus grande qualité ?

R.C. : L'érudition, pour laquelle j'ai un faible marqué, en effet, une sorte de passion poétique, n'est certainement pas le mode le plus haut de la connaissance ou de la sagesse, ni même de la folie. Mais outre ses rapports avec la solitude, que vous rappeliez, elle a de formidables vertus de mise en liaison. Salut l'esprit, qu'il nous remette en liaison! chante Rilke. Ce travail de cartographie dont nous parlions tout à l'heure, et qui n'est qu'un effort pour donner au monde une sorte d'intelligibilité malgré tout, pour donner aux signes un peu de vérité, aux symboles un peu de répondant sur la terre, à ce travail-là l'érudition apporte une contribution magnifique. Seulement elle est une carte trop grande elle aussi, pour laquelle il nous faudrait une carte, et à cette carte une carte, un index, des tirés à part...

G. : Il y a à s'arc-bouter sur les manques, sur l'absence, rappelez-vous. Peut-on dire, néanmoins, que par sa contexture, ses visées, votre oeuvre tend vers toujours plus de sens, vers l'essence même de l'existence ?

R.C. : Il serait un peu prétentieux de ma part de dire ça! Et même d'y souscrire ! Mais enfin, oui, dans une certaine mesure, est-ce que toute oeuvre, tout art, toute forme, toute imposition de la forme, toute liturgie, tout rituel, ne tend pas toujours à cela, à plus de sens, oui, à une conception un peu moins absurdement limitée de la bibliothèque, pour le termite ? Même si plus de sens c'est l'appréhension plus claire, plus tragique, plus solitaire, du moins de sens de l'univers, de son défaut; si plus de vérité c'est une conception plus contradictoire, plus fragmentaire, plus stratifiée, plus "bathmologique", en somme, de la vérité ; et si l'essence même de l'existence, comme vous dites, c'est ce défaut lui-même, cette absence, ces manques. L'absence est la place de sûreté de l'être, ce qu'il a en commun avec les dieux.




Genesis Propos recueillis par Gilles Alvarez

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