Billets qui ont 'S/Z' comme oeuvre littéraire.

Un combat avec l'ange

Lire un texte est toujours un combat avec l'ange.

Renaud Camus, Été p.127, L'Amour l'Automne p.187

Cette phrase m'avait beaucoup plu, et j'en cherchais en vain la trace dans Les Faux-Monnayeurs, au moment du combat avec l'ange, parce que la phrase précédente dans Été y faisait référence, sans avoir compris qu'inversement, c'est parce que les deux textes avaient ces mots en commun qu'ils étaient ainsi contigus: cela ne signifiait pas que la citation venait du livre cité:

Ou bien parce que c'est impossible, justement : une fleur abandonnée, une main au-dessus des yeux, quelques larmes, une intonation singulière, toujours la même, toujours au même endroit. On trouve un La Pérouse dans Les Faux-Monnayeurs, et bien sûr un Boris. Lire un texte est toujours un combat avec l'ange.

Renaud Camus, Été, p.127

En fait il s'agit d'une phrase d'un article de Guido Almansi paru dans Poétique n°36, en novembre 1978: «L'affaire mystérieuse de l'abominable tongue-in-cheek» (ce qui évoque tout aussi bien L'affreux pastis de la rue Merle que L'affaire mystérieuse de Marie Roget de Poe ou La mystérieuse affaire de Styles d'Agatha Christie (en partant bien sûr du principe que Claude Béguin, le traducteur, avait ces titres en tête au moment de traduire le titre, qu'il a d'ailleurs choisi de ne pas traduire totalement)).

J'ai trouvé cette source grâce à Google books. Cependant elle existe dans le corpus camusien (cela pour répondre à une question que je me pose toujours: «Aurait-il été possible de trouver cette source avant internet?»): elle apparaît dans Journal d'un voyage en France (1981), p.431. Je l'avais relevée parce que la note de bas de page rappelait S/Z et la question de Barthes: «Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle?», question qui à mon avis organise la structure de Travers, parodie secrète, tue, de Bouvard et Pécuchet.
Que Renaud Camus ait donné cette indication dans Journal d'un voyage en France me conforte d'ailleurs dans cette lecture de Travers, dans la mesure où Voyage en France recèle de multiples clés concernant les trois Églogues alors parues.

Je cite le paragraphe de l'article dans lequel apparait la phrase «Lire est toujours un combat avec l'ange.» Il évoque Aristote à propos de l'ironie, ce qui nous ramène aussi au Nom de la rose. Cet article a un parfum "Pierre Bayard". Tout livre serait une mascarade, un jeu de faux-semblants. La vérité n'est pas un critère pertinent pour lire la littérature (ce qui nous rappelle "la sincérité" qui horripilait Nabokov, qui riait aussi de l'idée de "réalité" (je ne l'écris jamais sans guillemets, disait-il).

Nous savons tous que, dans un certain sens, le lecteur est le plus proche complice du malfaiteur qui écrit le livre. Certains textes récents ont mis un accent particulier sur cette étroite coopération entre l'hypocrite auteur et l'hypocrite lecteur. Cependant, d'un autre côté, le lecteur est aussi complètement dupe. Lire un texte est toujours un combat avec l'ange, dont nous sortons forcément vaincus. Lire, c'est accepter le risque d'être tourné en bourrique, de se faire prendre à hocher gravement du chef en accord avec ce que prétend la page, entraîné par le pouvoir de la rhétorique, tandis que l'écrivain, vivant ou mort, ricane et pouffe aux dépens du lecteur, car à un moment du passé, la langue autoriale était fermement engagée dans un creux de sa bouche tandis qu'il écrivait: «Le prince d'Aquitaine à la tour abolie» ou «Mon triste cœur bave à la poupe».

Cependant, rien n'est plus absurde que de proposer une théorie de l'universalité du mensonge comme si on voulait engager les lecteurs à créer des milices privées de surveillance chargées de vérifier l'identité des livres. On a dit que rien d'important n'a été découvert en esthétique depuis Aristote, qui n'y a rien compris de toute façon. Dans le champ particulier de l'esthétique traitant de l'ironie et de la détection de l'ironie, nous ne disposons pas même d'un texte aussi éloigné que la Poétique, auquel nous puissions faire appel en dernier recours. Ce domaine de recherche est resté vierge, et le restera probablement toujours. Que nous utilisions une méthode historique ou une approche stylistique, nous aurons beau fouiller, décortiquer, nous épuiser en exégèses, utiliser tout notre discernement herméneutique, nous n'en serons pas plus capables de décider si un texte est sérieux ou parodique. Prenons la scène des comédiens (Hamlet, III, 2) où Hamlet et le premier comédien essaient laborieusement de reconstituer la longue tirade décrivant le meurtre du roi Priam et le chagrin d'Hécube. Trois cent soixante-dix ans après le premier quarto, cinq mille livres et un million de pages plus tard, nous nous trouvons encore dans le même doute que les spectateurs privilégiés qui ont assisté à la première d' Hamlet. S'agit-il d'un simple passage d'écriture dramatique, ou de la parodie d'un type de versification démodée? La même incertitude plane sur la scène du meurtre de Gonzague. Il est impossible d'établir la vérité, parce que le concept même de vérité est absent de ce contexte. A côté de tous ses autres contenus possibles, le texte transmet un message d'ambiguïté. Il communique l'information suivante: «Je suis ambigu.» Peut-être que dans quelque joue, une langue agit secrètement. Ce pourrait être celle de Shakespeare, lançant en tapinois des pointes à des poètes rivaux, tout comme dans la même scène, il pourfend ouvertement des acteurs concurrents. Ou peut-être l'auteur entendait-il avoir un personnage, Hamlet, qui était censé parler tongue-in-cheek aux autres personnages, les comédiens. On pourrait aussi penser que Shakespeare croyait à ce qu'il écrivait, et Hamlet à ce qu'il récitait. Une seule chose est absolument certaine: le lecteur est sûr d'être berné en fin de compte. Lorsque je lis le texte, et que je me trouve dans l'incapacité de décider quelle sorte de décodage stylistique on attend de moi, je sais que je me suis laissé avoir. Même si je consacrais le reste de mon existence de chercheur littéraire à la solution de ce casse-tête esthétique, je ne trouverais finalement que la confirmation de mes préjugés initiaux. Aucune preuve irréfutable ne peut m'attendre au bout de ce pénible voyage.

Guido Almansi, «L'affaire mystérieuse de l'abominable "tongue-in-cheek"», Poétique n°36, novembre 1978 p.419-420

Et je pense aussi à «VOTRE PROBLÈME, C’EST QUE VOUS VOULEZ ÊTRE AMBIGU, MAIS EN MÊME TEMPS COMPRIS.» Travers, p.276, qui est sans doute une citation de Robbe-Grillet à Cerisy (à vérifier).

Le point d'ironie

Ah, et Pascal Sevran, au milieu de force compliments, me reproche tout de même, très gentiment, de me permettre, dans mon journal à moi, ce qu'il appelle des colucheries, qui dépare mon beau style. Comment puis-je écrire en voilà une histoire qu'elle est pas claire, par exemple, veut-il savoir. Et en effet, comment je le puis, je ne sais pas trop... «J'essaie de montrer que je pourrais si je voulais», dis-je faiblement. Mais je vois bien qu'il n'est pas convaincu.

Renaud Camus, Rannoch Moor, (journal 2003 publié en 2006), p.605

(L'élève Camus baissant la tête devant l'instituteur Sevran ... Ça me réjouit.)


D'autre part je me débats avec la correctrice de Comment massacrer, qui chaque fois que j'écris hors de pair corrige en hors pair. Or, Joseph Hanse, Dictionnaire des difficultés grammaticales et lexicologiques, 35, p.495 :
«Bien qu'on rencontre, sous la plume d'écrivains français, l'expression hors pair, la locution adverbiale correcte est hors de pair ("au dessus de ses égaux").»
Et Dupré, Encyclopédie du bon français dans l'usage contemporain, tome III, p.1823, article pair:
«Hors du pair mentionné par Littré dans la citation de Bussy-Rabutin est complètement sorti de l'usage. Hors pair, en revanche, se rencontre fréquemment mais hors de pair est préférable.»
Cette personne ne supporte pas non plus qu'on écrive en de certaines occasions: le de est systématiquemement barré. Bref il faudrait ne s'exprimer jamais que de la façon la plus plate qui soit, sans un archaïsme, sans un tour pittoresque, sans la moindre fantaisie ou allusion littéraire.

Renaud Camus, Le Royaume de Sobrarbe (journal 2005 publié en 2008), p.384

Je ne sais plus si c'est dans ce journal-ci ou dans Corée l'absente que Renaud Camus n'ose plus utiliser de passés simples fantaisistes car certains lecteurs lui écrivent gravement pour lui signaler ses erreurs.


(La grande déculturation va finir par rendre indispensable le point d'ironie, qu'avait proposé jadis je ne sais plus qui et qui fut rejeté comme le bel oxymore qu'il est (car si l'ironie est signalée comme telle par celui qui en use, ce n'est plus de l'ironie).[1].
[...]
Bientôt il ne faudra plus faire aucune plaisanterie, ou amplement répertoriée comme telle.)

Renaud Camus, Au nom de Vancouver (journal 2008 publié en 2010), p.433

Rappelons pour première piste de recherche que l'une des sources constantes de l'humour camusien est le jeu sur les niveaux de langage, le décalage entre le niveau de langage et la situation relatée, la réactivation de syntagmes figés par une utilisation au sens propre.

Notes

[1] Bizarre, cette parenthèse, presque une contradiction logique. Claude Durand aurait-il écrit "Expliquez" dans la marge? (Note de la blogueuse) J'ajoute suite à la lecture de Journal d'un voyage en France: «Guido Almansi, L'affaire mystérieuse de l'abominable tongue-in-cheek, Poétique, n°36, novembre 1978, Seuil. Qu'en serait-il d'une parodie qui ne se donnerait pas comme telle?» note en bas de page 431. Cette phrase sur la parodie vient elle-même de S/Z de Barthes, et est abondamment illustré par le système mis en place dans Travers.

Le pluriel de l'écriture, rempart contre la bêtise

Aussi, la critique des références (des codes culturels) n'a jamais pu s'établir que par ruse, aux limites mêmes de la Pleine Littérature, là où il est possible (mais au prix de quelle acrobatie et de quelle incertitude) de critiquer le stéréotype (de le vomir) sans recourir à un nouveau stéréotype : celui de l'ironie. C'est peut-être ce qu'a fait Flaubert, notamment dans Bouvard et Pécuchet, où les deux copieurs de codes scolaires sont eux-mêmes "représentés" dans un statut incertain, l'auteur n'usant d'aucun métalangage à leur égard (ou d'un métalangage en sursis). Le code culturel a en fait la même position que la bêtise: comment épingler la bêtise sans se déclarer intelligent? Comment un code peut-il avoir barre sur un autre sans fermer abusivement le pluriel des codes? Seule l'écriture, en assumant le pluriel le plus vaste possible dans son travail même, peut s'opposer sans coup de force à l'impérialisme de chaque langage.

Roland Barthes, S/Z, p.195

Qui parle ?

L'écriture classique, elle, ne va pas si loin; elle s'essouffle vite, se ferme et signe très tôt son dernier code (par exemple, en affichant, comme ici, son ironie. Flaubert cependant (on l'a suggéré), en maniant une ironie frappée d'incertitude, opère un malaise salutaire de l'écriture: il n'arrête pas le jeu des codes (ou l'arrête mal), en sorte que (c'est là sans doute la preuve de l'écriture) on ne sait jamais s'il est responsable de ce qu'il écrit (s'il y a un sujet derrière son langage); car l'être de l'écriture (le sens du travail qui la constitue) est d'empêcher de jamais répondre à cette question: Qui parle?

Roland Barthes, S/Z, p.134

La morale perd pied

Les bas blancs bien tirés et à coins verts, les jupes courtes, les mules pointues et à talons hauts du règne de Louis XV ont peut-être un peu contribué à démoraliser l'Europe et le clergé.

Honoré de Balzac, Sarrasine, cité par Barthes dans S/Z, p.135

Défendre l'imaginaire

Son «opiniâtreté» n'est rien d'autre que la défense de son imaginaire.

Roland Barthes, S/Z, lexie 169

Autour de S/Z, le rêve de Barthes

Finalement, la grande réussite de Compagnon cette année aura été de me donner envie de lire Barthes. Son émotion si visible, son deuil jamais terminé, lié au récit de Patrick Mauriès, m'ont rendu curieuse d'un homme qui laissait derrière lui tant de regrets.

Je lis S/Z. Il me semble que si Barthes n'a jamais été romancier, c'est qu'il est essentiellement poète, et que c'est peut-être cette vérité tue qui m'en a rendu si longtemps l'abord difficile: là où j'attendais une analyse rationnelle, je trouvais une interprétation subjective, "imaginaire".
J'appelle ainsi le déploiement d'un lexique et d'une syntaxe qui prend son autonomie et devient ode à l'écriture, au fait même que l'on écrive, que l'on puisse écrire, à la joie d'une langue avec laquelle on puisse jouer.
Exemple:

la lune [...] est la chaleur réduite à son état de manque.
Roland Barthes, S/Z, points Seuil, p.27

Cette phrase n'a pas de sens premier. Sa dénotation est in-sensée. Si l'on veut lire Barthes au sens littéral, comme critique (analyste) purement technique des textes, on ne peut ni le comprendre, ni le prendre au sérieux.
Ce que Barthes accomplit, c'est une poétisation du domaine critique, comme certains photographes auront rendu beau les friches industrielles.

Certains professeurs, savants, critiques, nous font nous exclamer: «c'est tout à fait ce que je pensais sans savoir le dire», et nous nous reconnaissons à travers eux — nous les aimons pour cela.
D'autres nous rendent songeurs: «je n'y aurais jamais pensé», et ils nous font découvrir l'étrangeté du monde, ils nous dépaysent, ils transforment le monde en élargissant le champ des possibles.

Barthes est résolument de ce côté-là.
La technique qu'il utilise dans S/Z nous est présentée comme une méthode (découper le texte en lexies, définir la voix qui parle dans chaque lexie parmi les cinq voix possibles (l'Empirie, la Personne, la Science, la Vérité, le Symbole (p.24-25)), analyser les codes, détisser le tissu du texte), mais ce n'en est pas une. En effet, elle n'est pas reproductible, ce n'est pas une méthode qu'on puisse acquérir. Elle ne tient qu'au génie de Barthes, c'est la création d'un second texte acquérant son autonomie, semblant voler au-dessus du texte blazacien, non pas le "survoler" — ce qui reviendrait à ne pas le lire ou mal le lire—, mais en émaner, comme la vapeur monte de la terre à certaines heures du jour.

Représentatif de ce phénomène est la valeur donnée aux figures du discours qui n'est plus une valeur logique (rapport des parties et du tout, oppositions, ressemblances, etc), mais une valeur de sens généralisée par Barthes, une valeur dont on ne sait si elle est propre à la figure ou propre à Barthes lisant la figure:

l'antithèse : figure de l'inexpiable. (p.30)
la catachrèse: le blanc du comparé (p.37)

Barthes rêve le texte, il y a bien sûr l'habituel désir de s'approprier le texte, mais également le désir inverse, celui de s'y fondre, d'y disparaître, d'être compris (inclus) pour comprendre: «pour le décider [comprendre ce que veut dire Balzac], il faudrait aller derrière le papier.» (p.154)
Il nous présente comme une vérité ce qui n'est qu'une interprétation, une interprétation sans autre fondement que son désir, ce que je serais tentée d'appeler "délire interprétatif", tant rien ne l'étaie — si ce n'est sa lecture, véritable rêve du texte :

SarraSine : conformément aux habitudes de l’onomastique française, on attendrait SarraZine : passant au patronyme du sujet, le Z est tombé dans quelque trappe. Or Z est la lettre de la mutilation : phonétiquement, Z est cinglant à la façon d’un fouet châtieur, d’un insecte érynnique ; graphiquement jeté par la main, en écharpe, à travers la blancheur égale de la page, parmi les rondeurs de l’alphabet (sic), comme un tranchant oblique et illégal, il coupe, il barre, il zèbre ; d’un point de vue balzacien, ce Z (qui est dans le nom de Balzac) est la lettre de la déviance (voir la nouvelle Z. Marcas); enfin, ici même, Z est la lettre inaugurale de la Zambinella, l'initiale de la castration, en sorte que par cette faute d'orthographe, installée au c»ur de son nom, au centre de son corps, Sarrasine reçoit le Z zambinellien selon sa véritable nature, qui est la blessure du manque. De plus, S et Z sont dans un rapport d'inversion graphique: c'est la même lettre, vue de l'autre côté du miroir: Sarrasine contemple en Zambinella sa propre castration. Aussi la barre (/) qui oppose le S de SarraSine et le Z de Zambinella a-t-elle une fonction panique: c'est la barre de censure, la surface spéculaire, le mur de l'hallucination, le tranchant de l'antithèse, l'abstraction de la limite, l'oblicité du signifiant, l'index du paradigme, donc du sens.
Ibid. p.104



Je hasarderai trois remarques, à propos de l'idéologie, du silence sur l'homosexualité et la mise en abyme du texte.

1/ La glu du discours
Tout au long de cette lecture quarante ans plus tard, on ne peut qu'être frappé par la façon dont le texte de Barthes semble réféchir sur lui-même et utiliser ce qu'il expose.
Ainsi, s'agissant de l'extrait que je viens de citer, comment ne pas songer à la dénonciation de l'idéologie bourgeoise comme «une nappe étouffante d'idées reçues» (p.195), comment ne pas songer à l'importance qu'avaient pris Lacan et la psychanalyse dans ses années où écrivait Barthes, comment ne pas penser aujourd'hui, avec le recul, que Barthes était lui aussi pris dans la glu du discours contemporain?
Ainsi, nous comparerons ses spéculations sur la barre (/ ) avec celles de Pierssens dans La Tour de Babil, par exemple: là, il ne s'agit plus d'un miroir mais d'un chemin de traverse (il s'agit du f dans la signature de Wolfson): «Le f minuscule, en revanche, sous sa main, est toujours une simple barre, un long tranchant droit ou oblique qui, placé au milieu d'un nom, par exemple, le coupe comme un morceau de glace. Aussi Wolfson en viendra-t-il, comme un contrebandier, à repérer des pistes toujours ouvertes, des cols sur lesquels il pourra compter pour passer de l'autre côté, en territoire ami.» (p.91)
Pendant quelques années, ce type d'analyse a été à la mode, avant de passer de mode.

2/ L'allusion homosexuelle indicible
Pourquoi Barthes a choisit Sarrasine pour cette expérience de lecture?
L'explication la plus simple est sans doute que Sarrasine présente le récit comme une valeur d'échange: le texte a de la valeur, il permet d'acheter du plaisir, ou tout au moins une promesse de plaisir, nous dit Barthes (p.87, 201).
Cette promesse ne sera pas tenue, la parole étant contaminée par le manque de la castration: la castration est contagieuse, elle interrompt la circulation du sens, des copies, du désir:

La définition banale de la castrature («Toi qui ne peux donner la vie à rien») a donc une portée structurale, elle concerne non seulement la duplication esthétique des corps (la «copie» de l'art réaliste) mais aussi la force métonymique dans sa généralité: le crime ou le malheur fondamental («Monstre!»), c'est en effet d'interrompre la circulation des copies (esthétiques ou biologiques), c'est de troubler la perméabilité réglée des sens, leur enchaînement, qui est classement et répétition, comme la langue. Ibid. p.191

Interrompre la copie: Barthes ne semble pas s'apercevoir qu'il pourrait en dire tout autant de l'homosexualité et que l'horreur de Sarrazine tient peut-être moins au fait de s'apercevoir qu'il a désiré un castrat qu'au fait qu'il a désiré un homme.
Est-ce silence volontaire de la part de Barthes ou refoulement? (et peut-être est-ce pour cela que Barthes s'empresse de nous rassurer sur Béatrice de Rochefide: le désir est récupérable).

3/ la mise en abyme du texte critique
La dernière phrase de Sarrasine est «Et la marquise resta pensive.»
Le texte classique, nous dit Barthes, se caractérise par la "pensivité": «Comme la marquise, le texte classique est pensif» (p.204)
Mais que dire alors de S/Z, qui se termine ainsi:

A quoi pensez-vous? a-t-on envie de demander, sur son invite discrète, au texte classique, mais plus retors que tous ceux qui croient s'en tirer en répondant: à rien, le texte ne répond pas, donnant au sens sa dernière clôture: la suspension.

Et S/Z devient à son tour pensif.

Travers : analyse

A été évoqué le jugement des livres par l'effet qu'il produisait en nous. Quel effet produit Travers?

Les premières phrases font sourire, on reconnaît Bouvard et Pécuchet, on rouvre ce dernier livre, pour essayer d'établir des parallèles, faire le compte du semblable et du différent, pour trouver un sens dans les différences, bien sûr. Mais les textes divergent trop vite. On abandonne. On continue la lecture, écriture froide, Nouveau Roman sans aucun doute, Butor ou Robbe-Grillet, ces descriptions du long de la route, précises à en devenir absurdes («[...] les longues allées droites, parallèles, des entrepôts de Bercy. Elles sont ponctuées, à distances régulières, par des arbres très élevés, d'essences communes, mais variées, où commençait à poindre, parfois, le vert très pâle, tendre et précaire, du feuillage nouveau. Les branches dépassent [...]» p.12), qui produisent toujours cet effet étrange de gêner la représentation plutôt que la permettre, de cacher plutôt que montrer ce qu'on connaît pourtant parfaitement, des platanes ou des peupliers le long de la route un premier jour de printemps.
Premières pages, scénario de film d'espionnage, trois hommes en imperméable de serge dans un taxi, revers relevés contre leur visage, il faut, à l'inverse, peu de mots pour faire naître des images et les associer à un univers.
Trois pages donc, pour maintenir l'illusion que cette fois-ci, il s’agira peut-être d’un roman. A la quatrième page, c'est fini. Celle-ci est partagée en cinq, par des lignes, et un système de renvoi à base d'astérisque (un des plaisirs inavouables de Travers: compter les astérisques... jusqu'à dix-sept p.136, même si l'on sait que c'est absurde (parce qu'on sait que c'est absurde et qu'on trouve ça drôle), que tant d'étoiles sont destinées à nous perdre, sinon les notes seraient numérotées en chiffre arabe, et que donc il suffit d'accepter d'être perdu, et non de compter les étoiles avec son doigt (ce plaisir de faire ce qu'on attend de nous en sachant qu'on attendait qu'on ne le fasse pas, ou l'inverse... Bref, était-on, oui ou non, destiné à compter les étoiles avec son doigt? Mais quelle question bête, sans intérêt, et réjouissante.)
Et la première note, un appel au lecteur, casse le style froid et lointain, ce style "Nouveau Roman", que j'apprécie si peu (qui me déplaît tant, ce style affecté de qui aurait avalé un parapluie et se prendrait terriblement au sérieux «Regardez-moi, je n’écris pas de la littérature "populaire"»), par son ton humoristique, son côté "such a crap, ne croyez pas tout ce qu'on vous raconte": «*Je défie le lecteur objectif, si indulgentes que soient ses dispositions, de rien trouver de «comoréen»** aux entrepôts de Bercy.» p.14.

Et ainsi le livre prend son essor, avec des styles et des tons très différents, naturel et souple, drôle, sérieux, mécontent, descriptif et froid, des sujets ou des thème extrêmement variés : souvenirs, fiction (impossible bien sûr de faire le départ entre l’un et l’autre), théorie littéraire, explications concernant Passage et Échange, appréciation sur la peinture, l’architecture, les mœurs, etc. Il est très étonnant, même si anachronique, de retrouver dans Travers l’annonce d’à peu près tous les livres à venir. Seul peut-être Qu’il n’y a pas de problème de l’emploi y échappe, et encore, la problématique des chantiers navals de Lorient dans le contexte de l’appartheid sud-africain pourrait s’y rattacher.

Apparaissent la tentation du journal (amorce de journal p.73, et p.76 : «DÈS LORS LE BUT DE TOUT CECI N’EST-IL PAS DE SE DONNER LE DROIT D’ÉCRIRE UN «JOURNAL»?[1], ce qui est savoureux puisqu’on sait que Journal de Travers devrait paraître bientôt, et que donc de fait, il y avait bel et bien journal (mais que cependant écrire —et (surtout?) publier— un journal n’allait pas de soi. Problème moral, ou de théorie littéraire? p.50: «SON JOURNAL [de Marek Halter], PAR CONSÉQUENT, N’EST PAS HISTORIQUEMENT JUSTE NI UN SIMPLE RÉCIT, IL N’EST PAS RÉDIGÉ AU MODE INDICATIF, MAIS AU MODE SUBJECTIF.» ou p.225: «Nous voyons aussi que ce journal ne peut s’écrire qu’en devenant imaginaire et en s’immergeant ainsi, comme celui qui l’écrit, dans l’irréalité de la fiction.[2]») ), les topographies, les écrits sur l’art, la structure des annonces (loué soit internet), Tricks, Buena Vista Park, Répertoire des délicatesses, Est-ce que tu me souviens? (théorie et application) et les Notes sur les manières du temps, le restaurant le Caronia au I de la Cinquième Avenue (!?) et de façon plus diffuse, peut-être parce que Travers est peu ou pas mélancolique, les élégies.

Bien sûr, dire cela, c’est lire le livre vingt-cinq ans après, et le sortir de son contexte, pratique que lui-même récuse. Nous sommes ici résolument dans une explication "par la fin" («Le début des livres ne s'éclaire que par leur fin, le début des œuvres ne prend tout son sens (tout son sens pour nous, tout son sens compréhensible, appréhensible, tout ce que nous pouvons tenir de son sens dans notre esprit) que par les opus ultimes». Du sens p.543)

Le sens et les signes sont justement l’un des thèmes récurrents de Travers. L’atmosphère de tournage de film d’espionnage, qui permet de tout garder à distance, puisqu’il y aurait mise en scène et observation

LE DEUXIÈME DEGRÉ, C’EST CE CONSTANT DÉCALAGE, SYMPTÔME DE NOTRE CIVILISATION DE L’IMAGE, LORSQUE LE SANG NE COULE PLUS ROUGE MAIS PRÉSENTE L’ASPECT D’UNE PETITE TACHE GRISE SUR UNE PHOTOGRAPHIE, QUAND LES YEUX NE PARVIENNENT PLUS À VOIR QU’À TRAVERS DES VITRES, LORSQUE LES MAINS NE PARVIENNENT PLUS À SAISIR QU’À TRAVERS DES NOTIONS, C’EST TOUJOURS «À TRAVERS», PAS DE RACINES NATURELLES, JAMAIS DE VRAI CONTACT. (p.218)

d’enquête, de complot, de docteur Mabuse dans des sous-sols blancs, outre le plaisir de référer à des films et des acteurs aimés, permet toute une thématique de prises de notes, d’interrogatoires, de cryptage et de décryptage de codes, dont l’obsession entraîne la folie :

«Il dévore des milliers de livres, convaincu que chaque paragraphe, chaque phrase, chaque nom propre, chaque mot, à la limite, doit se décrypter» p.215,

ou

UN MALADE DE DENYS ET CAMUS, RAPPORTENT LES AUTEURS, A APPRIS PAR CŒUR UN LIVRE ANALOGUE À LA CLEF DES SONGES POUR CONNAÎTRE LA SIGNIFICATION DES OBJETS. (p.224)

Le complot et la théorie du complot sont en eux-mêmes porteurs de sens : quoi de mieux qu’un complot pour organiser les faits inexplicables, les lier entre eux et les faire converger vers un objectif unique, «un sens à l’action» ?

Car toute l’entreprise reste un combat contre le sens : comment écrire sans asséner, comment ne pas immobiliser le sens, comment faire circuler le sens sans se l’approprier, avec les deux extrémités de la réflexion,

JE M'APERÇOIS DONC QUE LE GRAND ENNEMI POUR MOI, LE SEUL ENNEMI PEUT-ÊTRE, ET SANS DOUTE DEPUIS TOUJOURS, C'EST, D'UNE FAÇON GÉNÉRALE, LE SENS.» (p.71)[3] VOTRE PROBLÈME, C’EST QUE VOUS VOULEZ ÊTRE AMBIGU, MAIS EN MÊME TEMPS COMPRIS. (p.276)

Le livre est théorique, bien plus que les deux premiers. Il se préoccupe de trois notions, le locuteur, le rapport entre fiction et littérature, et le contexte : destruction du locuteur, refus d’une littérature expressionniste, qui peindrait un réel existant à part, ou créerait des fictions à la manière de, réhabilitation du contexte. La multiplicité des voix et la partition des pages permet l’éclatement de l’auteur et du discours. Le texte du livre ne serait que la mise en page par les éditeurs de soixante-et-onze cahiers et carnets écrits par dix-neuf mains différentes... («Sur trois feuillets successifs, on ne relève pas moins de dix-neuf mains différentes.» p.22), éclatement et morcellement du sujet repris dans l’éclatement et le morcellement des pages. Le discours n’est plus assumé, on ne sait plus qui parle, et d’ailleurs il s’agit bien souvent déjà de citations, que l’on peut dès lors attribuer à Travers, en en citant la page, mais certainement pas aux auteurs, puisqu’il s’agit de phrases voyageuses, qui viennent d’ailleurs : MAIS SAVEZ-VOUS QUE LE BEY D’ALGER A UNE VERRUE JUSTE SOUS LE NEZ[4] ? LES MOTS ET LES CHIFFRES EN CARACTÈRES ROMAINS RENVOIENT À DES MENTIONS EXPRESSES, ET CEUX QUI SONT EN ITALIQUE À DES ALLUSIONS, ÉVENTUELLES OU AVÉRÉES, D’AUTRES DÉNOMINATIONS, DES CITATIONS, ETC. etc.

La lecture n’est cependant pas pesante, car chaque note est constituée comme un tout cohérent, comme une sphère de sens qui peut se lire pour elle-même. En cela, le livre est finalement plus «facile» que les deux précédents, car il offre des unités de sens, du sol ferme, et non un perpétuel glissement : ici on ne glisse pas, on saute de pierre en pierre au milieu du torrent.
Le fil principal, toujours en haut des pages, qui ne s’interrompt jamais, serait sept jours à travers Manhattan, de galeries d’art en musées en visites chez des amis ou en clinique psychiatrique (N’imaginez pas pourtant que ce soit «traditionnel»: la voiture blanche est verte trois pages plus loin, trois garçons montent l’escalier, mais deux seulement sont présentés à la maîtresse de maison, etc). Chaque note s’y raccroche, ou se raccroche à une autre, et constitue une unité à part entière, d’une facture classique, et abordant tous les thèmes, de l’analyse politique ou sociale au synopsis d’un film à la façon Télérama (grand éclat de rire (p.244 et suivantes) : Renaud Camus aurait fait une merveilleuse Barbara Cartland s’il s’était pris un peu plus au sérieux) en passant par des souvenirs et des descriptions. Une même note se poursuit sur plusieurs pages, puis s’éteint d’elle-même, ce qui permet de remonter au fil principal quelques pages plus haut.
C’est dans ce fil principal qu’abonde la méfiance pour un locuteur, un sujet constitué par avance :

IL SE SENT SOLIDAIRE DE TOUT ÉCRIT DONT LE PRINCIPE EST QUE LE SUJET N’EST QU’UN EFFET DE LANGAGE» p.277 [5]

ou

MAIS IL FAUT CONTINUER À S’ATTAQUER À CE MYTHE QUI PLACE D’UN CÔTÉ ANTÉRIEUREMENT À SON ŒUVRE, UN SUJET CONSTITUÉ, UN MOI, UNE PERSONNE, QUI DEVIENT LE PÈRE ET LE PROPRIÉTAIRE DU PRODUIT, L’ŒUVRE, ET DE L’AUTRE CÔTÉ CETTE ŒUVRE, CETTE MARCHANDISE» p.78 [6]

Ici résonnent malgré tout des motifs plus personnels «PEUT-ON —OU DU MOINS POUVAIT-ON AUTREFOIS— COMMENCER À ÉCRIRE SANS SE PRENDRE POUR UN AUTRE?» p.255[7] et «Ma mère me parlait sans cesse d’un frère jumeau disparu, enlevé par les romanichels, qui s’appelait Albert ... p.248» ou encore «ENTRE DEUX CAMUS JE CHOISIS CELUI-CI». p.188 et des motifs plus politiques «LE MYTHE LITTÉRAIRE D’UN SUJET RIGIDEMENT ORGANISÉ CONTRIBUE À UNE IDÉOLOGIE CULTURELLE DOMINANTE DU SUJET QUI EST AU SERVICE DE L’ORDRE SOCIAL ÉTABLI.» p.207 De même, les phrases remettant en cause la possibilité d’une réalité que la littérature se contenterait de peindre abondent. Pour en citer quelques-unes: «ATTENDRE D’UNE FICTION QU’ELLE CESSE D’ÊTRE FICTION POUR ACCUEILLIR, TOUT CRUS, D’ENTIERS FRAGMENTS DU QUOTIDIEN, C’EST PERPÉTUER UN VIEIL OBSCURANTISME.» p.186, «PRATIQUER L’ÉCRITURE, C’EST PRATIQUER SUR LA VIE UNE OUVERTURE PAR LAQUELLE LA VIE SE FERA TEXTE.[8]» p.187
(Evidemment, lu ainsi, c’est plutôt indigeste. Mais tout cela intervient au milieu de la description d’un film porno donné dans l’une des cabines d’un sex-shop : «Un autre garçon, qui joue dans un autre film le rôle d’un réparateur de télévision [...] A la main, il tient un verre légèrement incliné, aux trois quarts plein d’un liquide incolore. Le sexe de Bruno, dont le volume va croissant, est juste en face de sa bouche.» p.189)

La question qui se pose aujourd’hui est la suivante : Travers est-il démodé? La pertinence des questions qu’il pose demeure, et la réflexion du lectorat (dont les chroniqueurs littéraires) n’a sans doute pas beaucoup avancé, voire même reculé. Mais il s’est produit une désaffection pour la théorie et sa mise en application, un vaste «à quoi bon», pour revenir à des textes plus simples, le roman pour le récit, qui à mon avis suintent l’ennui du déjà-lu, sans le plaisir d’un surplus de style (je ne donnerai pas de noms, mais bon).

Donc : peut-on lire Travers aujourd’hui (si on le trouve)?

Je verrais deux angles d’attaque pour répondre à cette question.

Le premier est donné par le livre lui-même : un livre se lit par rapport à son contexte historique. «Je crois d’ailleurs que ceux-là confondent, comme si souvent, matérialité et matérialisme, qui soutiennent qu’une œuvre quelconque doit être envisagée ex abrupto, coupée de tout ce qui n’est pas elle, comme si cela était seulement possible, comme si n’importe quel tableau, n’importe quel roman n’était pas inscrit dans toute l’histoire de la peinture, de la littérature, liés à tous les autres romans, à tous les autres tableaux, par une infinités d’attaches contradictoires et ténues, de rapports positifs et négatifs qui font précisément sa richesse et notre plaisir.» p.163 ou «Toute esthétique qui s’obstine à considérer les œuvres d’art en elles-mêmes, indépendamment de leur contexte, de leur date, se coupe de cette vérité selon laquelle un roman, une toile, une sonate, sont, comme un coup dans une partie d’échecs, soumis, quant à leur valeur, à tout ce qui les précède. Une phrase insignifiante de Séverac serait admirable chez Liszt, ce vers d’une bluette disco bouleversant comme fragment d’un poète antique. D’où la fascination qu’ont toujours exercée sur notre ami les supercheries littéraires picturales [...]» p.249.
On peut donc lire Travers dans son contexte comme un témoignage de l’état des questions littéraires en France en 1978, et des positions adoptées par Renaud Camus dans ce débat. On peut y chercher le troisième livre de l’auteur, l’apprécier par rapport aux deux précédents : prédominance de la phrase dans Passage et composition en échos, anagrammes et déformations, même principe dans Échange, l’unité n’étant plus la phrase, mais un court récit, une légende, souvent familiale, prédominance des notes dans Travers, avec multiplicités des thèmes abordés. Et toujours, dans les trois livres, la citation non citée ou la référence surgit à tout instant. On peut également lire Travers comme un mode d’emploi des deux textes précédents: de nombreuses pistes sont données concernant leur fonctionnement. On peut également le considérer comme un plan des livres à venir (et cela, vraiment, est inévitable et impressionnant).

Mais en soi, Travers est-il démodé? Est-il «horriblement années 70»? La question se pose pour le fil principal du texte où sont traitées le plus souvent les questions de théorie littéraire. Tout dépend de ce que l’on pense du sérieux de l’auteur, ou de son degré d’auto-dérision. («Qui parle, où, quand, avec quel degré de sérieux?» p.265) Si l’auteur est sérieux, de bout en bout, le livre est démodé, un peu bêta et pontifiant. Il n’était possible qu’à un instant t. Sérieusement, ces questions n’intéressent plus, ou en tout cas, pas comme cela. Mais s’il y a recul, auto-dérision, pastiche, alors il y a jeu avec le lecteur, alors le texte fonctionne, à tout moment il y a appréciation du niveau, tâtonnement, voyons, est-ce que cette phrase doit être acceptée telle quelle, ou doit-elle être mise en doute ? Il y a jeu entre la bêtise de l’auteur et celle du lecteur, qu’est-ce qui doit être lu sérieusement, qu’est-ce qui doit faire sourire, sachant que le lecteur choisit, au jugé, ce à quoi il accorde de l’importance et ce qu’il met en doute, sans même être sûr d’avoir le même jugement d’une fois à l’autre, et le texte peut être relu indéfiniment, pour peser le pour et le contre.

Et ce jeu est présent. Sans arrêt le texte met en doute ses propres certitudes. La phrase suivante peut être transposée à Travers : «Dès qu’un discours à leur [G & G] sujet commence à croire un peu en lui-même, à devenir discours, si tu veux (il relève la mèche blonde qui lui barre le front), il devient faux, et même pas faux, c’est encore trop dire, faussé, forcé, bête en tout cas.» p.45
Et c’est exactement pour cela que, bien que les citations suivantes (par exemple) soient assenées sans commentaire, de sang-froid, je ne puis croire qu’elles soient destinées à être lues entièrement sérieusement, qu’il n’y ait pas une volonté de pastiche, ou de dérision : «LA MATIÈRE CONSTITUANTE QUE SUPPOSE LA DIMENSION RÉFÉRENTIELLE OFFRE UNE PROFUSION SI EXUBÉRANTE QUE LA DIMENSION LITTÉRALE SE TROUVE NÉCESSAIREMENT INFESTÉE D’ENDOXÈNES, BREF DE BRISURES INTRINSÈQUES.» p.77, ou «LA MÉTHODE QUANTITATIVE APPLIQUÉE PAR GREENBERG À LA TYPOLOGIE DIACHRONIQUE EST PROMETTEUSE, SI L’ON VEUT EXAMINER LE CARACTÈRE RELATIVEMENT SYSTÉMATIQUE DANS LA TENDANCE ET LA DIRECTION DES CHANGEMENTS, OU LA PROPORTION ET LA DISTRIBUTION DE LA MUTATION ET L’IMMUTABILITÉ.» p.189 : comment ne pas avoir envie de rire, surtout quand le texte est mis si explicitement sous le patronage de Bouvard et Pécuchet? Et la question vient, p.238 : « «Le réel est un effet de texte», I mean really won’t they ever get bored with that kind of cute nonsense?».

Car au-delà de la théorie littéraire, l’écriture reste nécessaire («L’écriture sert à conjurer une abominable tristesse» p.274) et la littérature, finalement, quand on s’autorise à ne plus traquer malicieusement la bêtise, est le lieu de la douceur dans laquelle on peut se perdre : «SA VIE A ÉTÉ UN ESSAI POUR RÉALISER LA TÂCHE DE VIVRE POÉTIQUEMENT. DISCOURS, Ô VIEUX DISCOURS, VIEUX LANGAGES MORTS ET CLASSÉS, VIEILLES PHRASES RIDICULES ET LASSES, VIEUX SENTIMENTS QUI NE TROMPEREZ PLUS PERSONNE, DE QUEL CHARME ENCORE TROUBLEZ-VOUS PARFOIS NOTRE CŒUR, DE QUELLE VAGUE LANGUEUR NOTRE ESPRIT MODERNE, ET QUI SAIT?» p.278

L'avant-dernière phrase de Travers énonce: «J'ai pris moi-même le Second volume, comme l'appelle, non sans quelque abus, Denoël, son éditeur, de Bouvard, et je me suis couché.» J'ai donc pris le Second volume.

J'ai désormais des arguments autres que mes simples soupçons pour soutenir que tout Travers ne doit pas être lu au pied de la lettre. Il est pour une part une mystification, j’irai jusqu’à soutenir que le fil principal, celui qui ne s’interrompt jamais et fait une place importante aux passages en lettres capitales, pour la plupart des citations collées, serait en partie (en partie seulement, cette part reste à évaluer) « la copie vingtième siècle », voire « la copie années 70 » des Bouvard et Pécuchet contemporains, j’ai nommé Camus et Duparc. Cette copie interviendrait au milieu d'un roman à la manière de Robbe-Grillet (cf la remarque de Sjef Houppermans dans Les mois d'été), et elle prendrait à parti les poncifs (mais était-ce déjà des poncifs à l'époque) de la "nouvelle critique", "les idées reçues" sur la littérature (cute nonsense).
La toute dernière phrase du livre est «Nous avons donc lu un long moment, tous les deux, dans nos lits jumeaux, sans relever ni tourner la tête, et sans un mot.», ce qui m'évoque la phase littéraire de Bouvard et Pécuchet (chapitre V) : «Leur déjeuner fini, ils s'installaient dans la petite salle, aux deux bouts de la cheminée;— et en face l'un de l'autre, avec un livre à la main, il lisaient silencieusement.»

Concernant "la copie" de Bouvard et Pécuchet, on dispose de différents scénarios, dont une note de Flaubert qui précise: «Avant la copie, après l'introduction, mettre en italique, ou en note: on a retrouvé par hasard leur copie, l'Éditeur la donne afin de grossir le présent ouvrage» (manuscrit gg 10 f°32 r, avant dernier scénario d'ensemble du dernier volume). Or Travers est présenté à plusieurs reprises comme un travail éditorial à partir de manuscrits retrouvés et déchiffrés tant bien que mal, et la première mention du fait apparaît en italiques: «Des sections entières sont rayées, des ajouts remplissent les marges, de longs développement eux-mêmes interrompus, la plupart du temps, sont portés tout entiers en travers de la page.», etc. p.22. La description des manuscrits de Travers et du travail éditorial qu'ils représentent «Le désordre dont témoignent la plupart des pages de ces cahiers, le nombre d'écritures qu'on peut y relever, les ratures, retouches et renvois de toutes sortes, tout ceci a déjà été décrit. Mais la situation est plus confuse encore dans les petits carnets de taille et d'épaisseur variables qui s'ajoutent à cet ensemble, ou bien sur les feuilles volantes, pliées, toutes quadrillées, intercalées de loin en loin. On comprendra dans ces conditions que le texte rapporté ici, malgré les efforts que nous avons déployés tous les trois pour le rendre présentable, ne soit pas sûr.» p.115 rappelle la perplexité et le travail de ceux qui ont voulu faire une édition de "la copie" de Bouvard et Pécuchet à partir des manuscrits de Flaubert: que retenir, comment classer et présenter?

Dès lors, puisque Bouvard et Pécuchet est une exposition sérieuse de la bêtise, l'un des angles de lecture possible de Travers est bel et bien une exposition pastichant Bouvard et Pécuchet à propos de l'état de la littérature et de ses commentaires en France, ou plus généralement de l'art et du discours sur l'art.

Force: «It is fairly easy to give a critical account of Camus's work, since most of the information necessary for such a purpose is already contained in the work itself. In that respect, a key to Camus's idea of literature can be found in the now canonical chapter 21 of Barthes's S/Z (Irony, parody) ; although this particular chapter is not mentioned, one other chapter to which it is intimately related (chapter 59 on Flaubert's irony) is quoted in Eté. In chapter 21, Roland Barthes, stating that irony acknowledges the origin of quoted sentences, defines modern writing as an attempt to go one step beyond ironical discourse. On the contrary, "Ecriture refuses all claims to property and, therefore, can never be ironical". According to Barthes, the quick obsolescence of literary forms leads literature to parody ; forms are reused in an ironical manner. Previous authors are quoted ironically. Since nothing new can be invented, the modern text cannot avoid being a sequence of quotations from existing literature. The task left to the modern writer is "to abolish quotation marks." This is exactly what Renaud Camus does in a work like Été.».

Après avoir lu cela, j'ai ouvert S/Z.
Force cite: "Ecriture refuses all claims to property and, therefore, can never be ironical". Mais la phrase de Barthes ne s'arrête pas là:

celle-ci [l'écriture] refuse toute désignation de propriété et par conséquent ne peut jamais être ironique; ou du moins son ironie n'est jamais sûre[9] (incertitude qui marque quelques grands textes Sade, Fourier, Flaubert). Menée au nom d'un sujet qui met son imaginaire dans la distance qu'il feint de prendre vis-à-vis du langage des autres, et se constitue par là d'autant plus sûrement sujet du discours, la parodie, qui est en quelque sorte l'ironie au travail, est toujours une parole classique. Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle? C'est le problème posé à l'écriture moderne: comment forcer le mur de l'énonciation, le mur de l'origine, le mur de la propriété?%% Roland Barthes, S/Z, p.47, Points seuil 1976

Voilà qui va au-delà de mes espérances. Donc après avoir soutenu que Travers était une parodie de "la copie" de Bouvard et Pécuchet, ou "la copie" elle-même de Camus et Duparc, (dans le premier cas c'est un hommage à Flaubert, dans le second c'est une charge contre la bêtise (non incompatible as usual)), je vais maintenant soutenir que Travers a voulu répondre à la question de Barthes: «Que pourrait être une parodie qui ne s'afficherait pas comme telle?»

1er moment: lecture sérieuse, qui accepte tout le texte comme sérieux, citations sur la théorie littéraire incluses.
2ième moment: lecture qui doute, certaines citations sont un peu trop... hum, exagérées, y a-t-il parodie, ou non?
3ième moment: il y a bien parodie, les renvois à Bouvard et Pécuchet sont parfaitement explicites, ouvrant et clôturant le livre et à la lecture, le début du Second volume apparaît comme une révélation.
4ième moment: cependant, on sait que l'auteur a beaucoup réfléchi sur la théorie littéraire, beaucoup lu Ricardou et Barthes, et qu'une note de Travers évoque la possibilité (la nécessité) d'un au-delà du Nouveau Roman. Doute sur le doute. Après tout, des pans entiers sont sérieux, sur le locuteur et la disparition du sujet. Alors? ironie ou pas, parodie, ou pas?
5ième moment: lecture du chapitre sur l'ironie dans S/Z, qui permet d'avancer l'hypothèse suivante: Travers est une parodie qui ne s'affiche pas comme telle. Travers relève le défi lancé par Barthes.

Le chapitre 59 de S/Z est cité dans Été, nous dit Force. Je cite ce qui m'arrête:

Flaubert cependant (on l'a suggéré), en maniant une ironie frappée d'incertitude, opère un malaise salutaire de l'écriture: il n'arrête pas le jeu des codes (ou l'arrête mal), en sorte que (c'est là sans doute la preuve de l'écriture) on ne sait jamais s'il est responsable de ce qu'il écrit (s'il y a un sujet derrière son langage); car l'être de l'écriture (le sens du travail qui la constitue) est d'empêcher de jamais répondre à cette question: Qui parle?
Ibid, p.134

Travers: écrire classiquement après le Nouveau Roman, pas dans un pâle en-deça, mais dans un vertigineux au-delà.

QUE POURAIT ÊTRE UNE PARODIE QUI NE S'AFFICHERAIT PAS COMME TELLE ?
Renaud Camus, Été, p.130

                                   ************

ajout le 12 août 2007

Le journal de l'année 1976 est paru fin mars 2007. A l'origine non destiné à la publication, il fournit les références d'un certains nombres de phrases qu'on retrouve dans les Églogues. Il donne aussi quelques explications; en particulier il confirme mon intuition:

— [...] C'est d'une ironie qui ne s'affiche pas, presque secrète.
— Mais c'est ça, ne vous gênez pas: volez toutes mes plus chères théories!

Renaud Camus, Journal de Travers, p.605

                                   ************

Quelques années plus tard, Roland Barthes par Roland Barthes s'est avéré une source importante de citations.

Notes

[1] En fait, citation de RB par RB, p.90

[2] Maurice Blanchot, Le Livre à venir

[3] En 2010, je sais qu'il s'agit d'une phrase de Robbe-Grillet à Cerisy.

[4] Gogol, Journal d'un fou

[5] RB par RB

[6] RB par RB

[7] RB par RB

[8] Edmond Jabès, Le soupçon, le désert

[9] C'est moi qui souligne

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