Billets qui ont 'Tel Quel' comme oeuvre littéraire.

1971 : mémoire de DES de Renaud Camus

Ça y est, j'ai vu "mon" inédit, celui que j'avais repéré alentour de 2004. A l'époque il était encore à la bibliothèque de droit de Cujas, maintenant il est à Marne, au ctels.

Le mémoire est relié. Les caractères ont un aspect un peu flou, comme des doubles tapés à travers du papier carbone, ce qu'ils sont, sans doute.



Robert Wilson, Réponses, in Tel Quel n° 71-73, automne 1977

Dans L'Amour l'Automne, Renaud Camus cite Robert Wilson en reprenant une interview parue dans le n°71-73 de Tel Quel (l'indication de la source est donnée en note):

Dans Une lettre à la reine Victoria, par exemple, j'étais surtout intéressé par le contraste entre la voix de Georges et celle de Jim, par la voix de Stephan et celle de [etc. : ce sont les différents acteurs de la création]. IL S'AGISSAIT D'ARTICULER CES DIFFÉRENTES LIGNES DE VOIX, CES RYTHMES, CES FAÇONS DE PARLER, ET DE LES TISSER EN CHAÎNE POUR PRODUIRE UN EFFET DE CHANT.
J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.30-31

On pense à la mise en page particulière du troisième chapitre de L'Amour l'Automne, qui reprend l'idée des voix des Vagues de Virginia Woolf, mais en les présentant spatialement sur une même page, rendant l'intention immédiatement visible (inévitable, non-évitable) mais la lecture acrobatique.
D'autre part, l'idée de "conversation à plusieurs voix" courent dans les Eglogues, les fils croisés d'une conversation menés lors d'un repas s'avérant impossibles à reconstituer, les sujets variant librement, par pure association d'idées, sans logique apparente:

Les aléas d'une conversation, croissant avec le nombre des participants, dont les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s'isolent, aux embranchement les moins attendus, en sous-groupes de configuration changeante, comme les parties d'un septuor, pour rejoindre ensuite, en ordre dispersé, l'hypothétique trame directrice, délaissée l'instant d'avant, ou d'après, par celles-là même qui l'avaient tissée, sont trop pervers pour la mémoire, qui ne peut qu'en réagencer les différents éléments d'après un montage que sa simplicité même récuse.
Renaud Camus et Tony Duparc, Travers, p.243


Enfin, L'Amour l'Automne est paru en avril 2007, Théâtre ce soir en janvier 2008. Cette pièce reprend un dispositif textuel ressemblant aux Vagues, chaque personnage parlant indépendamment les uns des autres. Cependant, à la différence des Vagues, à aucun moment leurs discours ne se croisent, il n'y a d'autres points communs entre eux que le fait de partager le même espace.



Dans le texte suivant, paru dans Tel Quel en 1977, j'ai souligné les remarques de Robert Wilson qui me paraissent pouvoir s'appliquer à Théâtre ce soir.

Je travaille d'une façon très intuitive. Je mets en scène ce qui me paraît convenir à un moment, à un espace donnés. Il s'agit en fait d'être sélectif et de retenir ce qui va être juste au bon moment et au bon endroit. Il n'y faut chercher, en ce qui me concerne, aucune signification littéraire, aucun fil narratif ou autre. Je n'essaie pas non plus de prévoir ce que seront les perceptions du public. Ce n'est ni possible, ni souhaitable, sinon la pièce devient trop lourde, trop laborieuse. Je ne cherche pas à transmettre un message au public. Ce que je fais est avant tout un arrangement architectural, le mets souvent en place des séquences ou des objets d'une façon qui me paraît à moi-même tout à fait arbitraire, et il est très fréquent que je ne puisse expliquer pourquoi j'ai fait telle ou telle chose. C'est simplement qu'elle me paraît convenir. Cela fonctionne parfois comme un collage, à partir d'un son et d'une image. Par exemple, dans le Regard du sourd, le morceau de verre est une des premières choses que l'on voie, il reste en place la plupart du temps et, à la fin, il se brise. Je l'ai fait se briser uniquement pour l'effet visuel et sonore du verre qui casse.

Je ne demande pas aux acteurs d'interpréter un texte comme on a coutume de le faire au théâtre, car dans mes mises en scène, il n'y a rien à interpréter. Par exemple, lorsque Lucinda parle, dans Einstein on the beach, c'est en raison du son de sa voix, à cause du «dessin » de sa voix, et surtout pour le contrôle des lignes sonores. En cela, c'est plutôt de la musique que de l'art vocal.
Les acteurs non professionnels n'y sont pas nécessairement meilleurs que les professionnels. Beaucoup de ces derniers peuvent tout à fait travailler dans le sens de mes demandes. Cela dit, dans la plupart des mises en scène que je vois, je remarque une telle emphase, une telle exagération... Tout le «théâtre» est exagéré, les mouvements aussi bien que les émotions. L'effet consiste à tout projeter sur scène et, la plupart du temps, la projection est encore une démultiplication. Au contraire, je m'intéresse surtout à ce que quelqu'un peut faire dans un rapport juste avec lui-même, et non pas pour produire un effet, ni pour appuyer une interprétation. Je pense que les acteurs les meilleurs sont ceux qui jouent pour eux, et tout est une question d'échelle.
Au Metropolitan Opera, on donne généralement Aïda avec Joan Sutherland, dont les gestes sont très démultipliés. Il est prévu qu'elle joue «grand» pour une «grande salle», elle-même est une femme de taille qui joue sur une «grande» scène, pour le « grand » public, un «grand» opéra. Mais à moi, curieusement, tout cela m'a toujours semblé «petit». Je ne peux pas voir véritablement ce qu'elle fait à cause de toute cette exagération. Par contre, dans Einstein, nous avons fait dans cette même et très grande salle des mouvements très minutieux, et même minuscules, et j'ai le sentiment que cela a créé une sorte d'intimité : plus les mouvements étaients petits, plus ils ont retenti dans cet immense théâtre. C'est tout à fait contraire à ce que le Living Théâtre, Grotowski, ou tout le mouvement théâtral des années 60 a choisi de faire. Ce théâtre accentue lourdement l'effort de l'acteur. L'effort qu'il s'impose pour exécuter ce qui lui est demandé est par là même aussi imposé au public, et cela ne m'a jamais intéressé. C'est beaucoup plus intéressant, à mon avis, quand cet effort n'occupe pas la scène, ou même quand il n'y a pas d'effort apparent, alors que ce qui se passe en requiert normalement. J'ai toujours apprécié Madeleine Renaud à cause de cela, elle ne cherche pas à vous occuper avec la difficulté ou l'effort de ce qu'elle a à faire, elle le fait tout simplement, c'est pourquoi je sens autour d'elle cette sensation de légèreté.
A vrai dire, je ne demande rien aux acteurs qu'ils ne puissent en principe faire naturellement, et j'essaie de ne pas me mettre trop «en travers». En conséquence, quoi qu'ils disent, comme ils le disent, eh bien, ils ont la possibilité de le dire aussi simplement que possible avec la quantité minimale d'énergie requise pour que cela ait lieu. Ce n'est pas toujours le cas non plus, bien entendu, car ce qui me guide surtout, comme je l'ai dit c'est que cela me paraisse convenir au moment précis. Comment arriver à ce résultat reste toujours mystérieux. Il vaut mieux parfois ne rien dire du tout, ou faire une suggestion, mais j'ai tendance à penser qu'il vaut mieux ne rien dire. En règle générale — ce n'est pas vrai de toutes mes mises en scène, mais quand même de la plupart —, j'ai remarqué qu'en répétant simplement encore et encore, cela devient mécanique, et par là même beaucoup plus libre. Par exemple, lorsque Lucinda dit le texte «I was in a prematurely air-conditioned supermarket», ce texte qu'elle répète tant et tant de fois, elle le dit tellement qu'elle n'a plus besoin d'y penser vraiment, elle est beaucoup plus libre pour le dire, et le texte peut simplement «avoir lieu». Elle peut en contrôler plus soigneusement les lignes sonores, et c'est en cela que cela se rapproche du dessin.
Normalement au théâtre, nous sommes sollicités de suivre une histoire, de donner un sens à ce qui se passe sous nos yeux. Notre esprit doit rester en éveil pour suivre ce que disent les acteurs. Dans le cas du texte dit par Lucinda, au contraire, il est possible de se laisser flotter avec les mots, il n'est pas nécessaire de les suivre d'aussi près, nous pouvons associer librement à leur propos, rêver éveillé, et nous trouver plongé dans notre propre processus de pensée puisqu'il y a du temps pour cela... Trop souvent, au théâtre, nous n'avons pas le temps de réfléchir, parce qu'il y est question d'un temps accéléré, d'une anecdote, d'une intrigue qu'il faut accompagner pour passer d'un moment à un autre puis à un autre encore, si bien que nos pensées n'ont guère d'espace. Toute cette information à élaborer et tout ce qui va se passer à imaginer... Plus tard, lorsque nous quittons le théâtre, en marchant dans la rue, dans nos rêves, ou n'importe où ailleurs, nous y repensons, et c'est alors qu'une réflexion peut éventuellement avoir lieu. Ou encore nous rentrons chez nous, nous y travaillons et nous prenons le temps de l'étudier.
Dans le style de mise en scène qui est le mien, vous avez le temps de réfléchir à ce qui se passe au moment même ou cela se passe. Disons que c'est une sorte de méditation qui vous donne le temps de songer aux actions qui se déroulent. Il y a place pour une réflexion intérieure. Cela produit d'ailleurs parfois des effets étonnants. Certaines personnes voient ou entendent des choses qui n'ont pas lieu, parce que leurs propres processus mentaux se mêlent aux événements extérieurs qui se produisent sous leurs yeux. Dans la mesure où cette liberté ne lui est pas souvent donnée, il faut quelque temps avant que le public s'oriente et s'ajuste à cela.
A la sortie d'Einstein, certaines personnes m'ont dit qu'elles n'avaient pu véritablement rester assises tant c'était ennuyeux, d'autres que cela ne leur avait pas du tout semblé durer cinq heures, mais au contraire passer comme dix minutes, qu'ils auraient pu rester bien plus longtemps, et qu'ils étaient sortis beaucoup plus détendus qu'à l'arrivée. Certains se souviennent de très peu de choses, d'autres de presque tout. D'autres parlent de choses qui n'ont pas eu lieu. Il y a tant de différentes façons de voir et d'entendre ce qui se produit, aussi bien sur scène qu'ailleurs. Hier encore, une étudiante me disait qu'ayant perdu ses notes, elle avait dû emprunter celles d'une autre étudiante, et qu'elle n'avait tout d'abord pu croire que c'était le même cours, tant les notes étaient différentes, tant était radicalement différent ce qu'elles avaient toutes les deux entendu...

Comme je vous l'ai dit, je n'essaie pas de prédéterminer les réactions du public, ni ce qu'il est supposé percevoir, penser ou sentir. A cet égard, je n'ai pas d'idée directrice. Je me propose simplement d'exposer certaines choses, à quoi vous êtes libre de penser, je pourrais comparer cela à une sorte de supermarché où se promener. Tout se trouve sur les rayons, et vous pouvez choisir ce que vous voulez ou simplement passer. Si vous choisissez quelque chose, vous essayez de vous y tenir autant que possible, sinon il y a d'autres choses tout aussi disponibles que vous pouvez regarder et auxquelles vous pouvez penser. Tout comme en musique, lorsque vous écoutez Mozart, vous ne vous demandez pas «qu'est-ce que cela veut dire?», vous écoutez, simplement. Je vois ce que je fais comme une sorte de musique visuelle où il est donné à voir et à entendre dans un certain ordre, dans une certaine structure, mais il n'est pas du tout nécessaire de percevoir ou de comprendre la structure ou la composition de la pièce. Si cette composition est réussie, le résultat a simplement l'air «right». Lorsque vous êtes dans un jardin japonais, vous ne savez pas nécessairement pourquoi les choses sont ici plutôt que là, mais elles ont simplement l'air d'être là où il faut, pour quelque raison que ce soit qu'il n'est pas non plus nécessaire de chercher à connaître, bien que vous puissiez tout aussi bien le faire, si vous le désirez... Il se trouve que certaines personnes réussissent ces arrangements, d'autres pas... Il en est qui y arrivent de telle ou telle façon, d'autres encore par des voies tout à fait différentes. Quand on songe à cet art d'assembler ainsi les choses, c'est très étrange qu'il n'y ait véritablement qu'une poignée de chorégraphes qui travaillent en Occident. On peut presque les compter sur les deux mains. On se demande, par exemple, pourquoi il y a tant de danseurs, mais si peu de chorégraphes.

Lorsque je prépare une pièce, mon approche est dans chaque cas très différente, et ce ui s'applique à l'une, ne s'applique pas du tout à une autre. Dans Une lettre à la reine Victoria, par exemple, j'étais surtout intéressé par le contraste entre la voix de Georges et celle de Jim Neu, entre la voix de Stephan et celle de Scotty, entre la voix de Sheryl et celle de Cindy. Il s'agissait d'articuler ces différentes lignes de voix, ces rythmes, ces façons de parler et de les tisser en chaînes pour produire un effet de chant. J'ai donc choisi des voix dont je pensais qu'elles s'allieraient de la façon la plus intéressante possible. La voix de Cindy était très coupante, de lignes très droites, la voix de Sheryl plus riche, plus colorée, de lignes plus baroques, celle de Jim très «cool», très directe, Georges plus modulée, plus forte. Stephan plus expressif essayait de donner leur sens aux mots, Jim disait tout simplement ce qu'il avait à dire. Il y avait ainsi toute une gamme de façons de parler qui tenait à la façon d'être et au naturel de chacune de ces personnes. Chacun d'eux réagissait aux mots du texte à sa manière, et il fallait simplement choisir c'est toujours de cela qu'il s'agit —, il fallait décider qu'un tel serait ici, un autre là, à tel moment précis ces quatre autres parlant à la fois, ou ces trois, ou toute autre combinaison.
Nous avons répété la Reine Victoria très souvent avant de la jouer pour la première fois. La répétition avait lieu chaque fois exactement de la même façon, jusqu'à ce que cela devienne tout à fait mécanique. Mais, par contraste, ce que nous faisions, Chris [1] et moi, relevait de l'improvisation. Tout ce que faisait Chris dans la pièce était largement improvisé. Il se trouve que l'essentiel du texte de la Reine Victoria est né de l'utilisation très particulière de la langue par Chris. Dans les interludes, on le voyait donner dans son langage propre la source du matériel développé dans les autres séquences, qui se trouvait ainsi présenté dans le contexte qu'il avait lui-même produit. Pour être précis, Chris peut organiser son langage selon des groupements qui relèvent spontanément de catégories mathématiques, géométriques ou numériques, alors que moi-même, par exemple, je n'y arrive pas aussi bien. Je veux dire que, pour régler certaines suites de rythmes, je dois m'y prendre par écrit sur du papier, et cela me prend assez longtemps avant d'y arriver, alors que Chris peut le faire spontanément. Répéter par exemple «there» dix fois de suite, en trois lignes successives, en les comptant très rapidement, pour moi c'était très difficile.
Puisque Chris était à la source de la plupart de ce à quoi j'avais réfléchi, et qu'il était la raison même des décisions que j'avais prises concernant l'usage de la langue dans cette pièce, il était naturel qu'il se trouve lui-même dans le contexte de la pièce. Ce qui, je dois le dire, a été à New York tout à fait mal compris, à cause de la menace ressentie par le public à la vue de cet enfant autistique que sur le terrain institutionnel personne n'avait pris la peine d'écouter, et dont, a fortiori, personne n'avait remarqué l'utilisation très particulière du langage. Cette menace a été ressentie surtout parce cet enfant sortait de ce qu'on appelle «une institution», et pour le public qui y a du sensationnalisme, c'était choquant, alors qu'en fait j'étais essentiellement intéressé par le langage et la façon de penser de Chris. Je le suis toujours d'ailleurs.

Les enfants sont visuellement très doués lorsqu'ils sont encore jeunes. En grandissant il semble que quelque chose s'arrête de fonctionner à cet égard. Il se peut que cela soit dû au processus et aux systèmes éducatifs. Il m'arrive de faire intervenir de jeune enfants dans la mise en scène, parfois même de très jeunes enfants. Je leur donne de tâches très précises, quasi minutées. Je dis par exemple à une enfant qui doit rester couchée au sol d'écouter sa propre respiration, de ne pas penser au public, que ça va durer exactement 27 minutes, de façon qu'elle sache exactement ce qui va se passer. Ou bien, je leur donne une montre ou un chronomètre, pour qu'ils puissent contrôler le temps que cela va prendre. Ou encore je leur donne à compter, par exemple jusqu'à 78, je leur demande de le faire lentement, par exemple à partir de mille et un mille et deux, mille et trois, etc., et d'aller lentement d'un point à un autre pendant ces 78 comptes, de mon côté, je compte de même au départ, et disons que nous nous rencontrons quelque part au milieu. Dans Einstein tous les gestes sont ainsi nombrés, pas vraiment tous, mais presque tous; ils ont une sorte de rythme musical propre, tel geste en 16, un autre en 32, d'autres en 8, etc.
J'ai parfois travaillé avec des groupes très fermés, d'autres fois, dans The life and Times of ]oseph Stalin, par exemple, tous ceux qui le voulaient pouvaient en être. Ou bien encore, je retiens certains critères particuliers : dans Einstein on the beach, tout le monde devait pouvoir chanter, pas vraiment tout le monde, mais la majorité devait savoir lire une partition ou au moins une suite de notes. En contradiction avec les précédents, quelques personnages n'avaient pas à savoir chanter, Mr Johnson ou Lucinda, par exemple, et, dans leur cas, j'ai joué simplement sur le rythme naturel de leurs voix.

En fait, le titre de mes productions est un substitut à la partie narrative absente, si bien qu'en donnant ce fil narratif dans le titre, je n'ai plus besoin de raconter vraiment l'histoire, elle est déjà connue. Einstein, par exemple, c'est toute une histoire et nous la connaissons bien. Tout ce que nous voyons dans ce contexte va lui être alors associé, dans la mesure même où nous apprenons à voir les choses à partir de ce qu'il a pensé, et tant est énorme l'influence qu'il a encore sur la façon dont nous voyons et pensons — bien qu'en même temps ce ne soit peut-être pas encore suffisant. De toute façon, Einstein est maintenant superficiellement accessible, ses idées sont généralement connues, les gens savent qu'il a parlé de la vitesse de la lumière, du temps et de l'espace. Dans ce contexte, quoi que nous voyions sur scène, nous le voyons en liaison avec ces références, avec ce cadre de pensée. J'aime aussi que le titre, tout comme l'œuvre, soit accessible, de telle sorte qu'il puisse être simplement dit et compris. Par exemple nous annonçons en ouverture «A letter for queen Victoria», nous lisons une lettre à la reine Victoria, nous contrastons le langage du XIXe siècle avec le langage du XXe siècle, et toute l'histoire de la pièce. Ou encore nous appelons un autre spectacle The Life and Times of Joseph Stalin et à cause de nos idées sur Staline nous allons peut-être voir dans ce qui nous est présenté, tel ou tel trait en liaison avec lui. C'est la fonction que je dirai un peu mythique de ces titres ou de ces personnages. La vue du portrait de Marilyn Monroe par Andy Warhol produit immédiatement ce type d'effet assez universel où que nous soyons, nous savons tous qui elle est, aussi bien en Inde, qu'en Afrique elle est immédiatement repérable. De même avec The Life and Times of Sigmund Freud ou The Dollar Value of Man.
Le titre de ma prochaine pièce sera probablement I was sitting on my patio, this guy appeared, I thought I was hallucinating. J'ai écrit cela un soir, en travaillant mes notes, comme je le fais constamment. Et quelques jours plus tard je l'ai choisi comme titre provisoire, comme titre de travail. Quelque temps auparavant, j'avais retenu comme titre possible Friends and Lovers. Pour l'instant, il s'agit d'un personnage seul dans une pièce et qui parle. C'est, par contraste avec la précédente, une pièce très courte, très simple, que je ferai sans doute ici en mai à New York, et en été ou en automne en Europe, je l'espère.

... Un théâtre classique, en fait c'est une boîte dans laquelle toute la mécanique qui permet de faire un spectacle est en grande partie cachée, dirigée des coulisses : avec des poulies pour faire avancer un train (dans Einstein par exemple), des écrans pour contrôler les projecteurs. Tout est dissimulé, et le théâtre ainsi obtenu est un théâtre de surface, avec un aspect quasi magique. À cause de la bi-dimensionnalité, c'est un théâtre plat. Au contraire en extérieur tout est exposé, toute la structure, tout le travail est visible, et par exemple sur la montagne (Ka Mountain and Guardenia Terrace) c'était visible de toutes les directions sur 360°, alors que sur un proscenium l'angle de vision est de 180°. Il m'est arrivé de faire des demandes un peu spéciales aux équipes techniques de certains théâtres à l'italienne. Par exemple, au lieu de régler les éclairages par comptes de 20, j'ai demandé des comptes qui allaient jusqu'à 300. Cela leur paraissait étrange, et il faisaient parfois des résistances à la minutie de mes demandes. En fait, c'est au Metropolitan Opera que, paradoxalement, cela s'est le mieux passé parce que l'équipe technique s'est révélée très sensible et très disciplinée.
Cette utilisation très minutieuse de l'appareil scénique est en fait très éloignée de ce qui s'est produit dans le théâtre des années 60, où justement on ne voulait plus utiliser toutes ces techniques du XIXe siècle. Ni Yvonne Rainer, ni Merce Cunningham, par exemple, n'auraient utilisé de décors peints qu'on fait descendre et remonter pendant le spectacle, ils n'auraient pas mis en scène de «salon victorien» ni de «temple», ni de «forêt». C'étaient des décors peints qui suggéraient la forêt, des décors vieux-jeu, et donc inhabituels pour le théâtre de cette époque qui rejetait tout cela. A la fin des années 60, un spectacle supposé être une sorte de somme de l'art de ces années-là, a été donné au «Whitney Museum»; un spectacle qui s'appelait Art against illusion. Or, à ce moment-là, je faisais le King of Spain qui traitait précisément d'une illusion. Vous voyez que ce que je faisais n'a pas toujours suivi ce qui se faisait alors, bien que certaines de mes pièces participent certainement aussi de ce courant. En tout cas je me situe tout à fait à l'opposé de Grotowski et de tous ceux qui travaillent une sorte de théâtre expressionniste ou émotif. Je recherche en fait l'élimination de l'émotion apparente. Cela dit, cette présentation mécanique n'est pas une idée si nouvelle non plus. C'est Nijinsky qui a dit qu'il voulait que sa danse devienne purement mécanique. Par ailleurs, je ne crains pas d'utiliser ni d'inclure la tradition. Donc, si l'on peut dire que ce que je fais est tout à fait nouveau, par certains aspects c'est aussi très traditionnel. L'appareillage technique utilisé pour Einstein n'a pas grand-chose à voir avec les concepts de l'art du XXe siècle. En matière de plaisanterie, on pourrait d'ailleurs l'appeler «19th Century Fox présents»...
Par contre, certains solos que je fais sont beaucoup plus proches de la façon dont Cage ou d'autres travailleraient. C'est une sorte de collage d'éléments scéniques visuels auditifs ou autres, sans narration d'aucune sorte. Un collage d'éléments recueillis et assemblés avec, bien sûr, un début, un milieu et une fin, mais simplement un collage d'activités variées.

Je m'intéresse aussi beaucoup à la danse. Il y a longtemps de cela, j'ai vu et aimé ce que faisait Balanchine. Depuis, j'ai vu le travail de Merce Cunningham et je l'ai énormément aimé, justement parce que toute la partie narrative était éliminée, ainsi que les données et les effets psychologisants. C'était principalement un arrangement architectural de l'espace et du temps, avec un danseur ici, un autre là, quatre autres ici, huit là-bas, seize ensuite. Voir se dérouler cette architecture mouvante était extrêmement passionnant. Il me semblait que le théâtre pouvait faire de même, et que, si cela pouvait se passer ainsi, sans plus se préoccuper du sens, des intrigues, des effets à la Tennessee Williams ou autre, alors le théâtre pouvait à nouveau m'intéresser. Voir Roméo détailler son amour à Juliette ne m'a jamais beaucoup passionné, mais observer l'homme qui jouait Roméo, ou celle qui jouait Juliette, la façon dont il ou elle se tenait, ou s'asseyait, me retenait beaucoup plus. A vrai dire, c'est cela même que j'ai voulu mettre en scène.
Il se trouve que les danseurs comprennent parfois mieux comment travailler avec moi, précisément parce qu'ils sont sensibles au mouvement : prendre tel ou tel point de départ, compter 62, porter la main à la tête, gratter à quatre reprises, cela ressemble plus à la façon dont Merce Cunningham travaillerait, bien que ce ne soit pas du tout son vocabulaire de mouvement, bien entendu. Je veux dire que ce sont des «comptes» qui règlent les mouvements, et c'est par ces «comptes» que les acteurs savent ce qu'ils ont à faire et que le tout tient ensemble. Personne ne pense à incarner ou à décrire des émotions, ni à s'inscrire dans une forme narrative. Il m'arrive aussi d'utiliser des séquences entières de danse, en particulier chorégraphiées par Andy de Groat. Ou bien encore, si l'on veut, tout ce que je fais peut être vu comme de la danse. L'improvisation y a sa place, mais reste d'une certaine façon rigoureusement produite. Dans Einstein les séquences de Lucinda sont de l'improvisation si l'on veut, mais elles sont aussi méticuleusement réglées quant à la direction, la durée et l'espace qu'elles occupent.

Je ne fais plus beaucoup d'ateliers de travail, car je n'y crois plus guère. Je peux même dire que je suis à présent opposé aux ateliers ou à toute sorte d'entraînement, je ne crois pas que j'aie à transmettre quoi que ce soit, ni que cela ait une quelconque importance. Je crois au contraire que c'est plutôt une véritable perte de temps. C'est un peu comme si vous demandiez à Andy Warhol comment faire un film. Ça a marché pour Andy, mais ça ne marcherait pas forcément pour qui que ce soit d'autre. Dans les ateliers, nous avons principalement encouragé les gens à se sentir à l'aise avec eux-mêmes. Une fois cela établi, ils peuvent, placés dans le contexte plus large d'un spectacle, faire naturellement ce qu'ils font, et si l'on ne crée pour eux aucune exigence particulière, alors ce qui se produit est beaucoup plus authentique. Toutefois, je dois dire que je n'ai véritablement aucune doctrine en la matière et, par exemple, je peux très bien imaginer de contredire aussi bien cette proposition que n'importe quelle autre qui la précède.

(propos recueillis par Jacqueline Lesschaeve. )

PRINCIPALES PRODUCTIONS DE ROBERT WILSON
Theater Activity
Pôles, Byrdwoman
1969 King of Spain
1969-1970 The Life and Times of Sigmund Freud
1970-1971 Deafman Glance
1972 New York Overture
1972 Ka Mountain and Guztdenia Terrace
1972 Paris Overture
1973-1974 The Life and Times of Joseph Stalin
1974-1975 A Letter for Queen Victoria
1974 The $ Value of Man
1976 Einstein on the beach

EN FRANCE : 1971, Deafman Glance, Festival de Nancy, Théâtre de la Musique, Paris. 1972 : Overture, Opéra-Comique. 1974 : A Letter for Queen Victoria, Théâtre de Variétés. 1976 : Einstein on the beach, Avignon, Opéra-Comique.


«Le titre de mes productions est un substitut à la partie narrative absente, si bien qu'en donnant ce fil narratif dans le titre, je n'ai plus besoin de raconter vraiment l'histoire, elle est déjà connue.» : cela en particulier me paraît très important.
La pièce de Renaud Camus s'appelle Théâtre ce soir: tout Français de plus de 35 ans sait aussitôt de quoi il s'agit. Il n'est plus nécessaire de monter l'une de ces habituelles pièces riche en quiproquos, malentendus et rebondissements, qui sauvera finalement les couples légitimes, les amours naissantes et rétablira les fortunes compromises. Tout est dit dans le titre, il est dès lors possible, à partir d'un décor et des costumes conçus comme des ex-votos, d'oublier le théâtre bourgeois et s'intéresser à la seule chose qui intéresse Renaud Camus: la langue, et d'explorer la langue en train de se figer dans les erreurs de syntaxe et les stéréotypes (car le paradoxe est bien qu'elle se fige tandis qu'elle abandonne toute règle).


Notes

[1] Chris Knowles : l'un des principaux acteurs de Une lettre à la reine Victoria.

Transposition de la première émission avec Pierre Salgas

J'entreprends de prendre des notes sur les cinq entretiens intervenus avec Jean-Pierre Salgas. le but est bien sûr de donner envie de les écouter, mais aussi de créer des points de repère afin de pouvoir retrouver très vite un passage des entretiens quand on le souhaite, et surtout de savoir dans lequel des cinq entretiens ce passage se trouve (j'ai tendance à les confondre): une indexation, en quelque sorte.

Il s'agit de notes. Je ne donne pas de formes, volontairement, car si je donnais une forme, je serais obligée de faire des citations exactes, ce qui serait très long. J'essaie simplement de fournir quelques mots-clés qu'on pourra retrouver grâce au moteur de recherche.

Ecoutez l'émission

** la première phrase du premier livre: "une table, une fenêtre". Roussel, Claude Simon. Côté référentiel par rapport à toute la littérature.
Tout est là, les figures, les thèmes. Des guillemets, un tiret, donc une flèche qui va vers l'amont. Phrase qui est une référence à la référence.
"Ecrits antérieurs de l'auteur" : assez flou. Pas de fond de tiroir. Il s'agit du sentiment que la phrase a toujours un passé. Les phrases et les idées ne lui [RC] appartiennent pas vraiment.
Un texte que intertexuel: peut-être que RC n'est lui-même que intertextuel.
Références aux travaux de Jean Ricardou. Influence considérable d'ordre technique. Tempérament conservateur/conservatoire de la phrase opposé au côté technique de la modernité.
Pourquoi ne pas avoir été proche de Sollers? Celui-ci théorisait moins l'écriture en général. Ricardou posait davantage de questions. Lecture de Tel quel à partir de 1962 à peu près. Ricardou plus tard.

** Sciences-Po. Etudes en droit. Une maîtrise sur l'idéologie de Tel quel. Etudes en Angleterre en 1966. Folle passion pour Virginia Woolf. «Ce que j'aime naturellement». Ricardou s'est plaqué sur un lecteur de Virginia Woolf, tandis que les tenants de la modernité lisaient plutôt Joyce. Grande admiration pour Joyce, mais un rapport un peu extérieur. Joyce "n'est pas son genre".
Amour de l'Ecosse, de la Cornouaille, de la campagne anglaise.
RC a écrit une longue histoire de l'Ecosse.

** Roland Barthes a soutenu Passage. Ardent lecteur de Barthes qu'il connaissait depuis un an au moment de la publication de Passage RB soutenait plutôt des textes comme Sollers, Guyotat, qui bousculent plus l'intérieur de la phrase, tandis que RC était davantage dans la ligne du Nouveau Roman. Subversion du récit plus que celle du langage.
RC: «Est-ce que Barthes m'aurait soutenu si nous n'avions pas été amis? Je n'en sais rien. Il a été très gentil. Est-ce qu'il en aurait fait un très grand cas de Passage si nous n'avions pas été amis, je n'en sais rien»

** Des séries. Eglogues, autobiographie, deux romans, élégies, miscellanées. Comment se fait le passage entre passage et la suite entre Passage et Échange? Passage a écrit Denis Duparc, et Denis Duparc écrit Échange.
Ne connaissait pas Pessoa et les hétéronymes. Ne connaissait pas l'oeuvre mais la personne de Pessoa.
JP Salgas : ce qui est étonnant c'est que vous avouez les hétéronymes. Vous dites Denis Duparc, c'est moi.
RC: Je n'ai jamais rien dis de pareil.
JP Salgas: Les listes du même auteur rangent les choses sous votre nom.
RC: Vous attirez mon attention sur un détail qui m'avait totalement échappé.
JP Salgas : Qui êtes-vous? Renaud Camus ou Denis Duparc?
RC: Suis-je bien Renaud Camus? Je n'en suis pour ma part que très peu convaincu.
Pourquoi Duparc, Duvert pourquoi deux syllabes très commun aussi commun que Camus? D'autant plus que votre œuvre est parcourue par une passion pour les noms, d'Europe centrale, notamment.
Les Eglogues sont parcourues par une passion angrammatique. On m'a souvent dit que cela ne devait pas être très commode de porter le nom d'un autre écrivain. C'est peut-être un traumatisme tout à fait essentiel.
Denis anagramme de Indes. Duparc a écrit un livre qui pose comme fondateur le parc. Première phrase "Il y eut d'abord le parc". Il sort de son parc.
Système de couleurs. Passage: blanc et vert. Duvert pratiquement inévitable.
Duvert a réagi bcp plus vigoureusement que la famille Camus au fait que j'utilise le nom de Camus.

** Y aura-t-il d'autres volumes de Eglogues? Notes aux notes aux notes. Sorte de laboratoire aux autres volumes.
Les autres livres sont des notes qui ont pris des dimensions épouvantables. Les différents livres sont classés de façon précise, mais d'autres classements seraient possibles.
Certains livres ont sautés d'une case à l'autre dans la liste des œuvres parues.
A partir de Journal romain, un journal par an. Tendantiellement le journal n'est-il pas en train d'absorber l'ensemble du matériau? Projet d'un journal total. Tendantiellement la vie sera totalement absorbée par le journal (?)
J'ai envisagé un journal tout englobant dont le forme serait beaucoup plus contraignante. Car il s'agit d'une écriture a prima. Envisagé de le soumettre à des formes littéraires très fortes, mais idée écartée aussitôt. la vie elle-même est soumis a des contraintes littéraires très fortes. La graphobie: une vie écrite. L'existence prise dans des réseaux littérataires. L'emprise du travail littéraire sur la vie. Le diariste fou a tendance à ne plus qu'écrire son journal. L'influence de la littérature sur la vie les formes littéraires décideraient de nos choix existentiels, les lieux de l'existence, les voyages, les amis, les curiosités intellectuelles. Culte biographique totalement écarté par la modernité. Repères biographiques non pas comme explication de texte, mais création textuelle.
La littérature: forme plaquée sur du vivant, moderne plaqué sur du conservateur/oire. J'avais besoin de la forme pour ne pas être sentimental. Sinon RC aurait été au mieux un sous-Virginia Woolf plongé dans la saudad. « C'est de là que je viens, c'est cela que je suis.»
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