Véhesse

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Billets qui ont 'Duparc, Denis' comme personnage.

lundi 27 décembre 2010

Suivre les étoiles

J'ai parlé de la difficulté de lire le chapitre III, non qu'il soit difficile (le seul chapitre réellement difficile est le sixième, parce qu'il est compact), mais il faut trouver une méthode, et l'on hésite perpétuellement entre lire par page ou lire par fil.

Nous avons vu un exposé intégral du premier fil; et nous avons commencé une lecture par page, ou plutôt par "feuille", en prenant en considération l'ensemble de ce qui se présentait sous nos yeux lorsque le livre était ouvert (page 149, pages 150-151, pages 152-153).

Sur une remarque de Philippe, je tente une autre approche : « suivre les étoiles ». Il s’agit de suivre un fil jusqu’à la première note * que l’on rencontre, descendre alors lire cette note *, qui elle-même contient une note **, descendre lire cette note **, et ainsi de suite.
A la fin d’une note, la lecture normale consiste à revenir à la note précédente. Cette façon de lire est la plus naturelle à l’écran (pour passer au fil suivant il faut cliquer sur l'étoile ou les étoiles: quand il n'y en a qu'une, c'est peu visible).

Je vais donc créer autant de billets que de notes de bas de page déjà analysées jusqu'en novembre, en copiant/collant les extraits des précédents billets correspondant aux extraits du texte suivi d'étoiles en étoiles (de note de bas de page en note de bas de page). (En d'autres termes, il est inutile que vous lisiez les cinq billets suivants si vous avez lu les précédents.)
Cela permettra de mettre en évidence la façon dont la lecture (le lecteur) s'enfonce dans le texte, le creusant, descendant de niveau en niveau.

- écrire un billet qui sera le compte rendu de la lecture du 3 décembre (en reprenant un peu plus haut, à la sixième note, pour assurer la transition).


Le texte :

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *.
J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.149


Quelques pistes d'analyse :

Il s’est produit dans le monde, durant leur voyage (et tandis que, logés chez les uns ou les autres aux États-Unis, toujours entre deux trains, entre deux avions, entre deux occasions de voiture ou de camion, ils n’avaient guère l’occasion de voir la télévision, de lire les journaux ou d’écouter la radio), toute sorte d’événements petits ou grands dont ils prennent connaissance en vrac, à leur retour, et sans avoir la possibilité, bien souvent, d’en reconstituer l’ordre chronologique, ni d’en apprécier correctement l’importance relative. (L’Amour l’Automne, p.149)

Référence sans doute (en pratique, « sans doute » est toujours présupposé) au voyage aux Etats-Unis en 1976. voir Journal de Travers p.1050 ainsi que L’Amour l’Automne (noté AA dans le reste de ce billet) p.113 :«Et à Paris, qu'est-ce qui se passe?»

Reconstituer l’ordre chronologique : problème des Eglogues… Qu'est-ce qui renvoie à quoi? La même remarque —il s'est produit pendant leur voyage — peut renvoyer à avril 2004, au retour de Corée (cf. Corée l'absente (pourquoi ce voyage-là? parce qu'il s'est accompli en avion et que le chapitre II fait de nombreuses références à l'Angleterre vue d'avion)).
Cependant, et malicieusement, n'oublions pas le reproche: «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Echange p.200.

Ainsi Harold Wilson, le Premier Ministre anglais, a-t-il surpris tous les commentateurs, et plus encore les électeurs, en annonçant qu’il quittait le pouvoir *. (AA, p.149)

Harold Wilson : annonce de son départ le 16 mars 1976, départ effectif le 5 avril. Permet de dater précisément "le voyage", sauf que naturellement, le régime de la vérité dans les Églogues est celui de la fiction. Néanmoins, Journal de Travers permet de savoir qu'il y a réellement eu un voyage aux États-Unis à ce moment-là (leur voyage: William Burke + Renaud Camus). (Hypothèse de travail: le journal dit la vérité (il ne ment que par omission, parfois...) Il s'agit ici de deux événement réellement survenus aux mêmes dates, le voyage et l'annonce de la démission.)

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jeudi 28 octobre 2010

Dédicaces et variations

Trois phrases se succèdent à faible intervalle dans Echange (que j'ai rouvert pour commenter L'Amour l'Automne, misère de moi) :

Et l'on retrouvera effectivement après sa mort, avec ses papiers, dans une grande pièce nue aux volets tirés, un exemplaire poussiéreux, déchiré, souvent feuilleté, du Théâtre et son double, portant, à la page de garde, ou plutôt de faux titre, quelques mots difficiles à interpréter: «N'est ce pas étonnant?» , peut-être.
Denis Duparc, Echange (1976), p.140

Puis il aperçoit, à la page 133, quelques mots tracés à l'encre verte. «En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir. Aden, 1/9/63.
Ibid, p.142

A des années d'écart, les mêmes motifs, les mêmes entrelacs de l'appui imposent leurs lys renversés aux petites baies de la côte turque, en face de lui tandis qu'il écrit ceci, peut-être, vers Mithymna, et au jardin avec son jet d'eau, n'est-ce pas étonnant?
Ibid, p.143

Cette dernière phrase fait écho à l'incipit de Passage et au thème du motif (voir AA page 14 et quelques explications ici).
La première dédicace (n'est-ce pas étonnant) est en fait assez rare, la seconde (sauvée du désespoir) revient régulièrement. Au fil des années nous avons obtenu l'origine des deux.

N'est ce pas étonnant ?

L'origine nous en est donnée dans Journal d'un voyage en France, paru en 1981. L'allusion était donc incompréhensible en 1976. (Connaître l'origine des mots et des phrases n'est pas nécessaire à la lecture des Eglogues. C'est un supplément de satisfaction personnelle, l'impression d'entrer dans un secret, de comprendre un clin d'œil. Mais ce n'est pas indispensable tant qu'on reste sensible aux phénomènes d'échos.)

Peu de temps après ma rencontre avec D., en 1969, je lui avais offert une lettre d'Artaud, assez insignifiante pour l'essentiel, mais qui se terminait par ces mots, au-dessus de la signature: «N'est ce pas étonnant?» De sorte qu'à cette question toute rhétorique se superposent toujours pour moi le visage d'Artaud et la lumière tremblantes d'amours à leur début.
Renaud Camus, Journal d'un voyage en France (1981), p.464

Incompréhensibles, donc, les allusions dans Echange publié en 1976 :

Et l'on retrouvera effectivement après sa mort, avec ses papiers, dans une grande pièce nue aux volets tirés, un exemplaire poussiéreux, déchiré, souvent feuilleté, du Théâtre et son double, portant, à la page de garde, ou plutôt de faux titre, quelques mots difficiles à interpréter: «N'est ce pas étonnant?» , peut-être.
Denis Duparc, Echange, p.140

A des années d'écart, les mêmes motifs, les mêmes entrelacs de l'appui imposent leurs lys renversés aux petites baies de la côte turque, en face de lui tandis qu'il écrit ceci, peut-être, vers Mithymna, et au jardin avec son jet d'eau, n'est-ce pas étonnant?
Ibid, p.143

Et dans Eté, tandis que se termine (s'effiloche) la liaison avec William Burke, le fragment est donné seul, out of the blue:

N'est-ce pas étonnant ?
Jean-Renaud Camus & Denis Duvert, Eté (1982), p.236

Ces deux allusions à «n'est-ce pas étonnant» dans Échange sont séparées par l'allusion à une autre dédicace «en souvenir…» qui revient bien plus souvent, véritable leitmotiv à travers les Eglogues.
Son origine nous a été révélée en 2007 par le Journal de Travers (journal de 1976). Je fournis le relevé chronologique de ses apparitions:

En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir

Puis il aperçoit, sur la page de garde, quelques mots tracés à l'encre verte. En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir. La signature n'est qu'une initiale, qu'il n'est pas sûr d'identifier.
Renaud Camus, Passage (1975), p.133

En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir.
Ibid, dernière page (p.205)

Puis il aperçoit, à la page 133, quelques mots tracés à l'encre verte: «En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir. Aden 1/9/63.
Denis Duparc, Echange (1976), p.142

Il n'y a rien d'autre à lire, dans cette grande maison fermée depuis des mois, isolée entre bois et champs, près de la rivière, que ce vieux volume du siècle dernier, jauni, un peu déchiré et dédicacé en français à un inconnu dont le nom de famille n'est pas celui de Carie : « En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir… »
Renaud Camus & Tony Duparc, Travers (1978), p.103

Effectivement, cet exemplaire poussiéreux, déchiré, souvent feuilleté, porte à la page de garde, ou plutôt de faux titre, ces quelques mots tracés à l'encre violette: «En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir. Los Angeles, 3/7/79.»
Jean-Renaud Camus & Denis Duvert, Eté (1982), p.191

— Ah, voilà mon renard! disait ma tante Marthe lorsque j'allais la voir au Saint-Nom, la clinique où nous avions dû finalement la faire entrer. Le lupin étant sa fleur préférée, je lui en portais d'immenses bouquets qu'armé, assez ridiculement, d'un grand sécateur, tout à fait disproportionné, j'avais réunis pour elle à la croisée des allées, sous ma fenêtre. Elle les disposait dans un petit vase en cristal de roche qui partageait, très périlleusement, une table minuscule avec une carafe d'eau, un verre à pied, un dictionnaire franco-italien et un gros volume du XIXe siècle, l' Orlando furioso, qu'elle s'obstinait à lire ligne à ligne, dans la langue originale malgré la très mauvaise connaissance qu'elle en avait. J'ai toujours soupçonné, de façon un peu niaisement romanesque, sans doute, que ce livre lui avait été offert par quelque amant qu'elle avait dû quitter précipitamment à Venise, à l'issue de ses premières vacances indépendantes, dans les premiers jours de septembre 1939. La page de garde portait seulement ces mots, tracés à l'encre violette : Nel ricordo di questa serata in cui mi avete salvato dalla disperazione. La signature n'était qu'une initiale, un M, à moins qu'il ne se soit agi d'un N particulièrement mal formé.
Ibid, p.329

Il n'y a rien d'autre à lire, dans cette grande maison fermée depuis des mois, isolée entre la montagne et la mer, que ce vieux volume du siècle dernier, relié à la cathédrale et dédicacé en français, d'une encre verte, à un inconnu dont le nom n'est pas celui du propriétaire: «En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir. Athènes, 1er sept. 1936.»
Ibid, p.406

Ce n'est qu'en 2007 que nous connaîtrons la source de cette dédicace et les transpositions dont elle a fait l'objet. La scène a eu lieu aux environs d'Oxford:

C'est en feuilletant, très indiscrètement, le livre de Chiara, que j'avais trouvé cette dédicace qui m'avait rendu fou de jalousie: «En souvenir de cette soirée où vous m'avez sauvé du désespoir... Paris, Montparnasse», et la date.»
Renaud Camus, Journal de Travers, p.523


On notera les variations sur la couleur de l'encre, la date, le lieu, la présence ou non d'une initiale. Le motif de la maison abandonnée et du livre jauni est lui repris dans Vaisseaux brûlés:

536. J'ai cru remarquer que j'intéressais plus de monde — ce ne sont pas des foules déchaînées, que le lecteur ne se méprenne surtout pas (mais je doute qu'il y ait tendance, au moins sur ce point (surtout s'il a découvert, de ce livre, un exemplaire jauni par le temps, demi-abandonné dans quelque maison presque toujours inhabitée, aux environs de 2077 (si tant est qu'alors il y ait encore des maisons, encore des livres et toujours des lecteurs (589, 597)) — lorsque j'étais nu, ou le bassin entouré d'une serviette, que lorsque j'étais habillé.
Renaud Camus, Vaisseaux brûlés, 536

tant et si bien que la précision 2077 a été ajoutée dans la version en ligne de Travers.

dimanche 24 octobre 2010

Isabelle de La Vaissière

Le nom de La Vaissière, rencontré dans L'Isolation, m'avait évoqué la possibilité d'une idylle, l'idée d'un beau parti, sans que je sois capable de retrouver la référence que je cherchais.

La Vaissière, c'était le nom d'une mienne condisciple à Sciences-Po, qui séjourna avec ma mère et moi en Italie, dans une maison que nous louions à Caprarola, près de Viterbe, il y a seulement trente-six ans.
La Vayssière, peut-être plutôt... Mais une lettre d'un nom propre peut trembler sans dommage à travers les branches et les années, Dieu merci.

Renaud Camus, L'Isolation (journal 2006 paru en 2010), p.153-154

Je n'avais trouvé qu'une trace dans la chronologie :

  • Lundi 5 - mardi 20 avril 1971. Voyage et séjour en Italie, dans une maison louée près de Caprarola, province de Viterbe, avec sa mère, sa grand-mère et Isabelle de La Vaissière, une amie de Sciences-Po.
  • Lundi 5 avril 1971. Départ de Paris avec sa grand-mère Suzanne Gourdiat et Isabelle de La Vayssière (ils passent sans doute par Clermont-Ferrand pour prendre sa mère, qui a louée la maison).
  • Mercredi 7 avril 1971. Arrivée à Caprarola, installation dans la maison louée, sous le village, à un ou deux kilomètres.
  • Samedi 10 avril 1971. Voit La Mort à Venise, à Viterbe, avec Isabelle de La Vaissière.

A mon étonnement, je retrouvai ce nom dans le volume de journal suivant: deux occurences à un an d'intervalle après trente-six ans de silence. Cette fois-ci c'était plus développé:

Après Loubens, samedi dernier, nous avons dépassé un château de La Vaissière que d'ailleurs on voyait mal mais dont le nom m'a fait penser à une camarade de Sciences-Po, Isabelle de La Vaissière, qui était venue avec nous en Italie, à Pâques 1970, je crois, dans une maison qu'avait louée ma mère à Caprarola, au nord de Rome. Mais je me suis dit que le nom La Vayssière, ou La Vaissière, était sans doute assez répandu, pour des châteaux ou des lieux-dits, en tout cas. Semblablement, un peu plus loin, devant le château de Guillerages, à Saint-Sulpice-de-Guilleragues, j'ai pensé à

Samedi 22 décembre, neuf heures et quart, le soir. ... j'ai pensé, disais-je, à Guilleragues, l'auteur aujourd'hui reconnu comme tel des Lettres de la religieuse portugaise, un de mes livres favoris dans notre langue. Mais, je ne sais pourquoi, je m'étais mis dans la tête que ce Guilleragues du XVIIe siècle était libraire. Il me semblait peu vraisemblable, dans ces conditions, qu'il ait eu quelque chose à voir avec ce grand château, à présent bien délabré et surtout très mal environné et administré, mais qu'on sent bien qui fut d'une grande et puissante famille. Or, rentré ici, je vois ou me vois rappeler que Guilleragues, donné certes comme journaliste, ce qui, au XVIIe siècle, n'est peut-être pas très éloigné de libraire, était aussi et surtout diplomate: il fut longuement ambassadeur auprès de la Porte, et c'est à Istambul qu'il mourut, en 1685. D'autre part, je m'aperçois que son nom patronymique était Lavergne: Gabriel Joseph de Lavergne, comte de Guilleragues. Or le nom complet de mon amie Isabelle était La Vaissière de Lavergne. Donc il semble assez vraisemblable qu'il y ait eu un lien entre ces châteaux très voisins de La Vaissière et de Guilleragues, et que ce lien ait été la famille Lavergne. Isabelle ne m'a jamais parlé de Guilleragues — il est vrai que l'occasion ne s'est pas présentée. D'après un vieux Bottin mondain j'apprends qu'en 1995 elle était comtesse Pierre de Montjou.

Renaud Camus, Une chance pour le temps (journal 2007 paru en 2010), p.467-468

A la faveur de mes recherches dans Échange pour L'Amour l'Automne, je retrouve le passage que m'avait évoqué L'Isolation. Là encore (ou là déjà), la question du lien entre les noms et les êtres est centrale:

A cette époque-là, ou bien un peu plus tard, un beau vieillard aux cheveux blancs était chargé, dans le tramway, du contrôle des titres de transport. Il vivait sous une fausse identité, mais la véritable nous fut révélée par un concours de circonstances dont le détail m'échappe: il s'agissait du marquis de Saint-Mart (par exemple). Son vrai nom m'est très familier. J'ai présenté à ma grand-mère, peu de temps avant qu'elle n'entre dans sa maison de repos, une amie à moi, très vraie jeune fille, qui lui parut un parti rêvé, pour moi. Nous sommes même allés ensemble en Italie, et c'est avec elle que j'ai vu, un soir, La mort à Venise, dans une petite ville de la campagne romaine. Or elle portait le même nom que le beau vieux contrôleur. Nous ne lui avons pas demandé s'ils étaient parents, si elle avait entendu parler de cet ancêtre excentrique, ou gêné, que nous appelions le marquis, tout court.

Denis Duparc, Échange (1976), p.28

Attention cependant: le régime de la vérité dans les Églogues n'est pas celui du journal. Dans les Églogues, déformation et transposition sont la règle. Rien ne peut être pris comme sûr sans une confirmation externe. Ici par exemple, seul «Nous sommes même allés ensemble en Italie, et c'est avec elle que j'ai vu, un soir, La mort à Venise, dans une petite ville de la campagne romaine.» est confirmé par la chronologie. Le reste peut être vrai, faux ou déformé.
Exemple:

Il n'y a plus de trace du pavillon d'entrée, réplique plus ou moins fidèle de ce chalet d'aisance, dans le jardin thermal, que gardait une vieille dame très digne qui se faisait appeler Anaïs et qui était en fait, Matthieu le découvrit un jour par hasard, la marquise de Saint-Mars, parente lointaine, peut-être, de cette amie à vous, avec qui vous êtes allé voir la Mort à Venise, un soir, dans une petite ville de l'Ombrie ou des Marches, pendant notre séjour de Pâques en Italie.

Denis Duparc, Échange (1976), p.56

Et ce pavillon évoque les cabinets des Champs-Elysées de La Recherche, mais aussi Aragon racontant dans Journal de Travers que Pétain était voyeur...

mardi 19 octobre 2010

Travers III, chapitre 3, pages 150-151

Dernière mise à jour le 05/11/10. Billet a priori terminé, aux quelques précisions près que je pourrai ajouter le cas échéant.

La première page du chapitre, la page 149, comporte vingt-trois lignes, traits de partition inclus.
Les pages suivantes en comportent trente-six.

La page 150 est encore partagée en trois, le deuxième fil réduit à une ligne, comme le premier, le troisième occupant presque toute la place (36 lignes -premier fil -trait -deuxième fil -trait = 32 lignes). Je ne respecte pas le nombre de lignes, mais je respecte la partition de la page:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna?


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans

J.R.G. Le Camus et Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.150

La page suivante se sépare en six fils par le jeu d'appels de note successifs.


pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento ofyour visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

Ibid, p.151

En considérant que les mêmes règles de mise en page que pour la fin d' Echange s'appliquent [1], le jeu va consister à trouver des échos, des règles de passage, entre les fils.
Nous avons vu pour la page 149 que les fils 2 et 3 pouvaient faire référence à des mots du fil 1, mais pas sur la même page: plusieurs pages plus loin. Il semble donc que les échos jouent sur plusieurs pages; c'est pourquoi je vais considérer les deux pages non comme deux pages, mais une seule feuille. (En d'autres termes, quand on a le livre ouvert devant soi, les relations sont à chercher aussi bien de haut en bas (à travers les partitions) que de gauche à droite (p.150 et 151).
Je vais présenter le corps du texte d'un bloc:

moyen de faire autrement?), on sent bien qu'il ne fait pas grand cas du pauvre Arnold : sa véritable idole, c'est Hart Crane. Le point culminant a


de l'été indien. Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi? De la femme qui habitait la grand villa


tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert. Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan. I'm standing still, I'm old, I'm half of stone. "Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre. J'ai bien aimé le soir aussi. Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification. Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial. Je suis à moitié fait de pierre. Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette. Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando. Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé. MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange. Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque. L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes. L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.
Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée. Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi. Fred*** me fait traduire pour lui


*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des


**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc. En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.


***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation : l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again),mais elle

ibid, p.150-151 présentées comme une seule

  • premier fil

Nous l'avons vu.

  • deuxième fil

Les Parques ne font pas de prédictions. Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Phrases que l'on retrouve dans Passage p.113. Le début du deuxième fil de ce troisième chapitre reprend cette page :

Les Parques ne font pas de prédictions. Elle n'a pas de liaison avec un wattman. Il n'y a pas de zoo à Marianna. Ce n'est pas la fin de l'été indien. Colomb n'hérite pas des cartes et des secrets de son beau-père. Sur la droite, quelques hommes et quelques femmes à demi nus joignent les mains, inclinant la tête, le dos courbé, ou mettant un genou à terre. Quelques-uns d'entre eux sont encore cachés par une végétation exubérante, de larges feuilles découpées, ou minces, pointues, hérissées, que dominent de hauts palmiers aux troncs penchés et lisses au sommet desquels les palmes s'épanouissent en bouquet, comme un jet d'eau. On ne peut pas se fier à la biographie écrite par son fils, qui diverge d'avec Las Casas sur ce point comme sur beaucoup d'autres, et dont on ne possède d'ailleurs que la traduction italienne, publiée à Venise. (Passage, p.113)

prédiction: le Cancer, signe zodiacal représenté par un crabe (cancer) => horoscope, prédire l'avenir.

Un zoo à Marianna? Non, je ne crois pas, pourquoi?

Selon une autre phrase de Passage, le zoo n'est pas à Marianna: «Les grilles chaque fois longées pour se rendre au zoo, à Marianna, non, à Little Rock, à Mobile, à Texarcana, préparent la conjonction invraisemblable qui s'opèrera si longtemps après.» (Passage, p.35)
«“On dirait n’importe quel petit cirque en tournée à Marianna”, dit W» (Journal de Travers, p.421).

De la femme qui habitait la grand villa rouge située immédiatement au-dessous de la nôtre, directement sur l'avenue de Royat, on disait qu'elle était amoureuse du conducteur du tramway (AA, p.151-153)

L'une des maisons voisines des Garnaudes.
La phrase de Passage p.113 «Elle n'a pas de liaison avec un wattman.» s'oppose de biais à la phrase d' Echange p.24: «Madame de L., d'après lui, était vraiment la maîtresse du wattman.»
Et plus loin: «Le wattman passe cent fois par jour devant la grande villa rouge, étonnamment dépourvue de toute espèce de légende.» (Echange p.96) => légende, etc.

  • troisième fil

tible et autonome. L'écoulement (signe de l'Eau) se manifeste dans la conduite générale de la vie ; on laisse échapper les chances. La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert.

Le mot "écoulement" se trouve également dans le texte de Marianne Alphant que nous venons de voir.
signe de l'Eau: encore un rapport aux signes astrologiques. Le Cancer est le premier signe d'eau (à rapprocher des Parques).
conduite de la vie, ses chances: futur, prédiction.
La plus grande partie de la surface du monde va se transformer en désert: opposition avec l'écoulement de l'eau (ou conséquence...). Encore une prédiction, une vision du futur. Pour comprendre ce fragment il faut sauter deux phrases et poursuivre (c'est une technique qui force l'attention. C'est dans ce sens que Ricardou a pu dire que disjoindre, c'était lier):

"Sir Lovelock", comme l'appelle Le Monde, estime que les populations de la planète se regrouperont autour de l'Arctique, du fait du réchauffement climatique imminent, et se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre.

James Lovelock, théoricien du réchauffement climatique. Lovelock: love + lock.
Agacement de Renaud Camus à voir "Sir" suivi du nom de famille et non du prénom comme il se doit.
Troisième fois que "monde" apparaît en deux pages, en trois sens différent: le monde = la société des hommes («il s'est produit dans le monde»), le monde = la planète («la surface du monde»), le Monde = le journal.
"Sir Lovelock" estime que: c'est une prédiction.
Artique: arc.
se déchireront pour l'espace, sous la conduite de seigneurs de la guerre: on peut y voir ce que pense Camus de l'évolution des incivilités (la guerre de tous contre tous). Pour ma part, je pense à la fin de La Possibilité d'une île (mais c'est une association personnelle, non camusienne).

Enfant, dit Indiana, mon père m'emmenait avec lui dans les Comptoirs, dans les Loges, à travers tout le Deccan.

Robert Indiana. citation de Passage. page à préciser.
Le Deccan : en Inde. Indiana a créé un œuvre d'art intitulée Love (voir le poème qui l'accompagne: premier mot=dent; scull=crâne; lettered scar=la cicatrice en forme de lettres (lettre, et scar= a, r, c, s)).
Love//Lovelock.

I'm standing still, I'm old, I'm half of stone.

poème de Hart Crane. Section, ou chapitre, intitulé "Indiana" dans le long poème The Bridge (le pont de Brooklin).
Troisième apparition, cette fois-ci "souterraine" du mot Indiana: Indiana Etat des Etats-Unis p.149, Robert Indiana, "Indiana" section de The Bridge.
stone = stein = pierre : mot/son générateur.

Contentons-nous de considérer un peu plus précisément ici l'occurrence déjà mentionnée du mot or, et nous verrons combien il est difficile de déterminer précisément sa signification.

Cette fois-ci c'est Locke (Love +Locke). Essai philosophique concernant l'entendement humain Livre III, chapitre IX De l'imperfection des mots, §.17. Déjà cité p.56 en anglais et p.81 (traduction de la p.56).
Une autre référence à ce livre est donnée explicitement p.124 de L'Amour l'Automne: «(Essai philosophique concernant l'entendement humain livre II, chap.XXXII, §15): pour autant que je puisse savoir, ce que j'entends par "rouge" est ce que vous entendez par "vert" => voir le vert p.157-159.
difficile de déterminer précisément une signification: nous venons d'en voir deux exemples, avec "monde" et "Indiana".

J'ai bien aimé le soir aussi.

?? goût de Camus pour l'occident, le crépuscule. Mais la platitude de cette phrase est intrigante: d'où vient-elle?

Métastase succède à Zeno dans la charge de poète impérial.

Métastase : cancer, crabe.
poète impérial: l'empereur Charles VI (Karl, arc) à Vienne (nous avons l'importance de Vienne dans le billet sur les noms du premier fil).
Zeno: zen, nez, camus... (C'est une association classique des Eglogues. Dans Est-ce que tu me souviens?, Camus relève la phrase: «L'adjectif camus présente en effet la particularité de ne pouvoir qualifier, pratiquement, qu'un seul substantif.», d'où sans doute l'importance des nez dans son corpus: Tristram Shandy, Le Nez de Gogol, Lionnerie de Poe,... Par ailleurs, il note qu'il n'aime pas son nom, ce qui permet un lien vers William Wilson (Poe encore): «Je m’étais toujours senti de l’aversion pour mon malheureux nom de famille, si inélégant, et pour mon prénom, si trivial, sinon tout à fait plébéien.»)

Je suis à moitié fait de pierre.

Traduction de la phrase de Hart Crane vue plus haut. Phrase tronquée.

Dans Jeux (1913), les lignes mélodiques se démultiplient à l'infini et sembleront errer à l'aveuglette.

1913 : «13 [...] Qui paraît être dans les Églogues le chiffre de la mort, surtout lorsqu'il est rapproché du 9.» Été, p.21
et plus loin: «En tout cas, ce n'est certainement pas par hasard si La Mort à Venise est publiée pour la première fois en 1913 ; ni si Jeux, de Debussy, est créé la même année.» ibid. et Echange, p.236
se démultiplient à l'infini : comme le texte que nous lisons
sembleront errer à l'aveuglette.: comme les lecteurs...

Giocate, giocate pure : non è di voi che stiamo parlando.

Exergue de Passage. Provient du Jardin des Finzi-Contini. (Le relevé des citations en italien a été effectué par EF).

«Jouez, jouez, ce n'est pas de vous que nous parlons.»: du livre considéré comme une conversation saisie de loin, comme des voix à saisir, chaque discours à reconstituer tandis que se mélangent les sujets de conversation qui nous parviennent simultanément, et qui ne retrouvent un enchaînement logique que par l'écrit, la mise à plat successive.
Travers (en 1978) avait déjà évoqué cette difficulté de retrouver l'enchaînement des conversations une fois rentré chez soi, difficulté que l'on trouve notée dans le Journal de Travers[2],et L'Amour l'Automne reprend cette remarque:

(il faudrait faire des arbres généalogiques de conversations, ou bien des cartes où elles seraient des fleuves, des deltas, des autoroutes, des outes, des chemins vicinaux, des massifs de montagnes avec leurs lignes de crêtes ou de partage des eaux, leurs arêtes secondaires, leurs ravins, leurs vallées perdues, leurs brèche de Roland) (Journal de Travers, p.1034)

Rien n'est plus difficile à reconstituer exactement, pour le journalier, que le déroulement exact de propos de table, à cause de l'excès de logique qu'on est toujours tenté d'y apporter a posteriori, au détriment constant des sombres, mystérieuses ou trop évidentes pulsions qui amènent invariablement certain convive à détourner dans un sens ou dans l'autre, par le moyen d'une de ces phrases totalement artificielles qui n'ont d'autre objet que d'introduire à tout prix, comme par surprise, dans les contextes les plus éloignés, et qui semblent l'exclure, un mot révélateur, improbable et chéri, le cours déterminé des échanges, et de la sous-estimation obstinée de l'erreur, responsable pourtant de si étranges et fidèles aiguillages, du jeu de mots, délibéré ou non, de l'homonymie, du malentendu, du hasard. Tel sujet semble clairement avoir mené à tel autre, qui l'a précédé de longtemps. Les causes et les effets s'inversent, les détours s'oublient, les parenthèses s'annulent, et une tangente abandonnée s'affirme rétrospectivement comme le fil conducteur de discours qui se combinèrent de tout autre façon. Les aléas d'une conversation, croissant avec le nombre des participants, dont les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s'isolent, aux embranchement les moins attendus, en sous-groupes de configuration changeante, comme les parties d'un septuor, pour rejoindre ensuite, en ordre dispersé, l'hypothétique trame directrice, délaissée l'instant d'avant, ou d'après, par celles-là même qui l'avaient tissée, sont trop pervers pour la mémoire, qui ne peut qu'en réagencer les différents éléments d'après un montage que sa simplicité même récuse. (Travers, jeudi 25 mars 1976)

Malheureusement (tout le monde en a fait l'expérience) rien n'est difficile à reconstituer comme les cheminements d'une conversation, surtout si l'on a été six ou sept à table : c'est pire encore que les errances de la pensée, que les itinéraires capricieux de la rêverie, que les sautes d'humeur et de couleur des rêves, leurs enchaînements insensés. Quoi donc a mené à quoi? Comment en est-on arrivé à ce sujet-là, à cette image-ci, à cette intonation particulière qui semble inexplicable, et que pourtant l'on garde parfaitement dans l'oreille? Est-il concevable que les effets précèdent les causes, les conséquences les motifs, les suites leurs gestes ou leurs source? (AA, p.70)

On pense également à «Ce que virent mes yeux fut simultané: ce que je transcrirai, successif, car c'est ainsi qu'est le langage.», citation de L'Aleph de Borgès, déjà cité dans Été, p.356.
(On remarque quelques lignes plus haut dans cette page 356 une allusion aux Parques: «Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance d'aleph» => «Les Parques ne font pas de prédiction» (voir supra, fil 2), mais inventent les voyelles. On retrouve ici: sept, lettre, Cadmus, aleph.
Cadmus, c'est celui qui se transforme en serpent, j'avais pensé à lui lorsque j'avais rencontré "I'm half of stone": ne sachant pas qu'il s'agissait d'un pont, j'avais pensé à une métamorphose.
=>Importance d'une lecture globale des Eglogues: identifier une citation dans une page, se reporter à cette page, c'est souvent en trouver d'autres autour et éclaircir tout un jeu d'allusions.

Sitôt suggérés, les motifs s'évanouissent, et, comme la balle de tennis, vont ailleurs, dans un au-delà d'où nous reviennent d'autres messages, plus ambigus encore, et plus fugitifs».

contexte de la citation "Giocate...": une partie de tennis. Cette phrase est reprise telle quelle de Eté, page 290.
Son côté vaguement ampoulé me fait penser à un collage à partir de textes critiques. (hypothèse à vérifier).
Le motif, c'est le leitmotiv, l'un des éléments fondamentaux du fonctionnement des Eglogues, ou même de l'œuvre camusienne toute entière: le motif qui revient, identique ou déformé.

À des années d'écart, les mêmes motifs, les mêmes entrelacs de l'appui, etc. Et combien de feuilles blanches, quadrillées, étalées alors, etc. Puis, entre la table et la fenêtre... (Nous y voilà: but my dear, that's what Virginia Woolf is all about...) (La voix est peut-être un peu ironique, légèrement moqueuse, sans plus.) («Le motif est pour moi insignifiant», dit Monet.») (AA, p.14)

Cela reprend une bonne partie de l'incipit de Passage: Virginia Woolf, c'est la répétition des motifs.
La phrase de Monet est donnée pour la première fois dans Eté: « Le motif est pour moi chose secondaire : ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi.», avec sa source: «Cité par Wildenstein, Monet, vie et œuvre. Bibliothèque des Arts.» (Eté, p.329)
Dans L'amour l'Automne, cette phrase de Monet est citée en deux fois, pages 14 et 28: «Ce qui m'intéresse, c'est de rendre ce qu'il y a entre le motif et moi.»

Et Marcel Marnat de poursuivre :

Fausse piste: il n'a pas écrit une biographie de Debussy comme on pourrait le croire à première vue, mais de Ravel...
(Ravel + stein = Ravelstein, pseudonyme d'Allan Bloom dans une biographie romancée (un roman à clé) que lui consacre Saül Bellow (cette précision intervient trop tôt, c'est un délit d'initié: association impossible lors d'une première lecture, puisque nous n'avons pas encore rencontré Ravelstein dans le texte).
On notera, dans le genre Alfred Appel commentateur de Lolita (Humbert Humbert), le redoublement des initiales: Marcel Marnat (toujours "à la lettre").

Debussy lui-même, un an après une création sombrée dans l'indifférence, crut bon de justifier ce parti pris d'évaporation perpétuelle en reliant intimement les phases de la partition à un scénario très détaillé.

Reprise mot pour mot de la page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne (cf. "la prolifération référentielle")
Je lis cette phrase littéralement, comme une information. Il s'agit peut-être une citation du livre de Marnat (à vérifier).

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE : cette présence ensorcelante d'un au-delà qui, à la fin, renvoie la balle, c'est une fois de plus la mort qui triomphe en cette voix étrange.

MAIS LA PARADE ÉTAIT VAINE: non identifiée à ce jour. Présente page 380 de Eté, page déjà utilisée pour la page 149 de L'Amour l'Automne ("la prolifération référentielle").
Au sens premier, dans une explication classique par le sens: la parade était vaine, il n'y avait pas de parade possible, quelque chose (la mort?) était inévitable => retour du destin et aux Parques?
la mort qui triomphe en cette voix étrange. => Tombeau d'Edgar Poe, de Mallarmé
Je songe aussi à Paul Celan à Char: «La mort de Camus : c'est, une fois de plus, la voix de l'anti-humain, indéchiffrable.» (AA, p.94)

Torturé dans son pays, le moine Tito de Alencar, réfugié en France, se suicide «aux confins désolés d'une cité ouvrière», près de Lyon, après avoir embarrassé ses pairs en leur donnant à voir une image de l'homme qu'il refusaient: l'autre face de l'humanité, cruelle, bestiale, démoniaque.

Ce qui est bien «la voix de l'anti-humain.»
la torture: thème également présent page 380 d' Eté.
moine brésilien: Amérique du sud, indien.
source: journal Le Monde, voir Journal de Travers page 77.

Pendant mon séjour à New York, Isabel Peron a été renversée, Max Ernst est mort, Albers aussi. Callaghan a été désigné par les travaillistes pour succéder à Wilson. (Journal de Travers, 5 avril 1976, p.77)

Il s'agit donc d'un écho au début du chapitre («Il s'est produit dans le monde...») et de l'origine de la référence au ministre anglais Wilson.

L'acteur qui dans Senso tient le rôle de Franz Mahler, le lieutenant autrichien, avait été trois ans plus tôt, dans Strangers on a Train, le joueur de tennis qu'un compagnon de voyage qui n'est autre que le diable, manifestement, essaie d'entraîner dans un échange de crimes.

voir: «L'acteur qui tient le rôle du lieutenant autrichien, Frantz Mahler, n'apparaît-il pas, à peu près à la même époque, dans une histoire de joueurs de tennis? Avec un échange de crimes?» (Echange, p.129-130)
et «C'est alors que se situe la courte altercation entre les deux hommes, et qu'il est question, pour la première fois, d'un duel. Puis, ménagée par le général autrichien, qui sans doute méprise le mari, c'est la première rencontre des futurs amants, dans une loge. Après tout c'est sa cousine. Le metteur en scène aurait été guidé, dans son interprétation de la nouvelle originale, par des souvenirs autogiographiques. Lui porte précisément le nom du compositeur dont la musique sera attibuée, tant d'années plus tard, à l'infortunée de l'autre film vénitien.» (Echange, p.139)
tennis, échange : voir deux phrase plus haut;
diable: voir une phrase plus haut, "démoniaque";
crimes: mort, assassinat.
Franz Mahler, Senso = folie et Visconti (Mort à Venise (musique de Gustave Mahler))

L'Argentine, pour sa part, préfère la scie et le couteau électrique.

phrase qui provient de la page 380 d' Eté: «de plus en plus, la torture blanche est pratiquée par les pays vassaux des impérialismes, à l'exception de l'Argentine, qui préfère la scie et le couteau électrique.» (Eté, p.380)
retour à la torture. Comparaison entre les méthodes brésilienne (Tito de Alencar) et argentine.

Justement la veuve de Peron, qui gouvernait grâce aux conseils de son tout-puissant tireur de cartes, a dû quitter le pouvoir, elle aussi, après deux années d'une présidence agitée.

"justement": on vient de parler de l'Argentine. On vient d'en parler doublement: d'une part dans la phrase précédente, d'autre part dans Journal de Travers p.77 (cf. supra).
la veuve de Peron: Isabel Peron quitte le pouvoir le 24 mars 1976.
tireur de carte: José López Rega, ministre, également dirigeant de la Triple A, l'escadron de la mort qui assassinait les membres de l'aile gauche péroniste (source: wikipédia). => torture, mort, assassinat
tireur de cartes: prédiction. Par opposition aux Parques qui "ne font pas de prédiction".

Une lettre en plus en moins change tout; le nom s'en va de biais, ce n'est plus moi.

Cette phrase provient d' Eté page 380, encore. Elle y apparaît en majuscule, et je soupçonne que les majuscules sont la marque de la citation dans Eté (une des marques possibles). Deux pages plus haut, page 378, Eté évoque Cadmus.
Camus, Cadmus ? Renaud, Renault ? Diane, Dyane ? le crabe, celui qui va de travers.

Fred*** me fait traduire pour lui

Information. La note (***) va préciser qui est ce Fred, dont le nom ne se différencie d'un personnage de fiction que par quelques lettres («Une lettre en plus en moins change tout».

  • quatrième fil

*** Ni Person ni Hugh ****, mais Hughes, Fred Hughes, qui fut des

Information.

  • cinquième fil

**** Hugh Person, on s'en souvient, est le "héros", si l'on peut dire, de Transparent Things, roman dont Ronald, à San Francisco, dans Été, se voit offrir un bel exemplaire relié de noir, sous une jaquette argentée; mince volume dans lequel le donateur (que les auteurs appellent "Sandor", sans doute par discrétion, mais en fait, loin d'être un compatriote de Bartok, de Liszt ou de Sandor Wagner, il était d'origine grecque) a glissé, très pertinemment, une carte postale produite par la firme No Comment & Sons et dont le recto est entièrement blanc : NOWHERE, U.S.A. - et à la main : a memento of your visit, Love, etc.

Cette phrase se lit littéralement, elle est pure information. Elle prépare ou présente des passages vers Ulysse ou Pessoa via "Person", et vers Nabokov. Love renvoie également à l'œuvre de Robert Indiana, cf. supra. Et une référence de plus aux cartes postales. Notez un Wagner de plus, après Richard et Otto.

Lorsque j'ai dit à Sandor, en juillet, à San Francisco, que j'avais écumé en vain toutes les librairies des Etats-Unis pour trouver un exemplaire de Transparent Things, il m'a donné le sien, qui était une première édition, reliée, avec une belle jaquette argentée. Et dans le mince volume il avait glissé une carte postale, dont le recto était entièrement blanc. Au verso son titre: NOWHERE, U.S.A. Et à la main: a memento of your visit. Love, S.
Été, p.239-240

Cette anecdote apparaît également dans L'Élégie de Chamalières, avec un autre prénom:

Nowhere, U.S.A, lisait-on sur le revers de la carte postale uniformément blanche, au recto, qu'avait glissée Dimitri dans le bel exemplaire, qu'il m'offrait, de Transparent Things, récit des aventures helvètes du pâle Mr. Person.
Renaud Camus, L'Élégie de Chamalières, p.21-22 éditions Sables.

Dimitri est davantage grec, il s'agit peut-être du vrai prénom... (Mais quelle importance? je ne sais pas.)

En son studio des bords du fleuve, dans les quartiers sud de la ville, Indiana lit des écrivains aussi intensément new-yorkais que Whitman et Melville, et il compose de superbes tableaux autour du grand poème de Crane*****, The Bridge.

Phrase qui reprend de nombreux fils de la page: le passage vers Robert Indiana se fait par "Love" dans la phrase précédente;
New York peut renvoyer entre autres à Fred Hughes ;
nous avons déjà vu "Crane" et The Bridge dont une section s'intitule "Indiana";
Hart Crane a écrit At Melville's Tomb (noter le parralèle avec le Tombeau d'Edgar Poe, plus haut);
Melville a habité une ferme nommée Arrowhead (référence dans Passage: «Un autre numéro de la même revue[3] signale que Melville habitait, dans le voisinage de Hawthorne, une ferme nommée Arrowhead, à cause des flèches indiennes qu'on y trouvait parfois dans les champs.» (Passage, p.170-171).
Le biographe de Jean-Pierre Melville est Jean Wagner.

  • sixième fil

***** Dans La Chambre, la mère de Jacob est formelle, elle n'a pas une seconde d'hésitation: l'enfant doit sans délai se débarrasser de la chose, il lui faut l'abandonner immédiatement sur la plage, jeter cette abomination — et il la jette en effet, oui, mais il la ramasse subrepticement, dès que l'occasion s'en présente, et la nuit elle est dans sa chambre, comme si de rien n'était. Dans La Promenade au phare la mère de James, elle, n'est pas moins horrifiée que Mrs Flanders (It was that horrid skull again), mais elle

Référence à deux livres de Virginia Woolf, Jacob's Room et To the Lighthouse. Le passage d'un fil à l'autre se fait sur "Crane", dans un cas nom propre, dans l'autre partie de squelette. Ces phrases sont descriptives de l'action dans chacun des livres et rendent compte d'une remarque faite auparavant: «Curieux tout de même toutes ces têtes de mort, aux premières pages des romans de W. (dans Orlando c'est la tête d'un Maure).» (AA, p.92)
"Virginia" est également le titre d'une section du poème The Bridge.

Notes

[1] voir les dernières lignes de ce billet-là.

[2] journal tenu en 1976, source autobiographique de la série des Travers, publiée en 2007 seulement.

[3] ie, L'Arc.

samedi 1 mai 2010

Voyages parallèles et immobiles

Cet extrait rend compte de l'effet que produit l'identification des sources : c'est parce que l'on sait d'où viennent les mots qu'on lit que la lecture linéaire amène avec elle plusieurs plans ou arrières-plans. Ce que Joyce accomplit au niveau du langage en incorporant plusieurs sens, plusieurs langues, dans des mots déformés, condensés ou étirés, RC l'accomplit au niveau de la littérature, amenant une série d'arrières-plans avec un seul mot ou une seule phrase.
C'est en tout cas ce qui motive ma recherche des sources: le plaisir d'entendre résonner des auteurs et des situations multiples à partir d'un seul mot.

Au fond, Ricardou a tort de préconiser entre toutes la "métaphore de transit", qui risque de devenir simple transition: car il n'y a d'intérêt à être porté ailleurs qu'à la condition de rester aussi là où l'on est — transporté, oui, mais sur place: que marchant par un jour d'hiver le long du corso Magenta, ici et maintenant, je continue de suivre le boulevard désert aux trottoirs accablés de chaleur d'une ville moyenne de la province française, «dans la lumière des années cinquante» (comme dit mon grand ami Duparc, cité par Mme Sallenave).
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1487

(Ici par exemple, "mon grand ami Duparc" ramène vers Gide et "mon grand ami Hubert" (Paludes);
Duparc fait référence au jeu des hétéronymes dans l'écriture d' Echange;
plus tard "mon grand ami Hubert" sera l'un des surnoms de Marcheschi dans le journal ou Vaisseaux brûlés.)

dimanche 21 février 2010

De la littérature comme parc

Ça m'intéresse, ce que tu dis de la chronologie, je me doutais un peu de ça, que Passage pouvait bien n'être pas le premier livre...
>— Le livre de Duparc n'est pas daté, il porte seulement la mention
19 mars 19..., sans indication d'année. Et Duparc serait assez porté à prétendre à prétendre à l'antériorité de son livre. Son grand argument dans ce sens, c'est que dans le paragraphe de Passage qui est constitué uniquement de premiers paragraphes de romans...
>— Ah oui, Barthes a une vraie fascination pour les premières phrases de roman...
>— Oui. Eh bien, dans
Passage, il y a un paragraphe qui n'est pas fait que de ça, d'incipit, de premières phrases de romans; et parmi ces phrases-là, il y a la première phrase d'Échange...»
Renaud Camus, Journal de Travers, journal 1976 (2007), p.1071

Il y eut d'abord le parc.
Renaud Camus, Passage, p.140 (1975)

Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin.
Denis Duparc, Échange (1976), premières phrases
Evidemment, il est plus facile au deuxième livre de prévoir de reprendre une phrase du premier que de supposer que le deuxième livre a été écrit en premier.
Evidemment, tout est possible, et il faut reconnaître qu'Échange est d'une lecture plus facile, plus autobiographique, que le premier. Il est également possible que l'auteur se soit senti plus libre de raconter des souvenirs de famille sous un nom d'emprunt.
Le plus probable à mon sens est que les deux se soient écrits plus ou moins en parallèle, puisque tirés d'un même matériau (le journal, la vie quotidienne, et la littérature, les livres lus.)

Quelques pages plus haut dans ''Journal de Travers'', les phrases suivantes ont retenu mon attention : François Wahl et Sevedo Sarduy sont tous les deux malades. Severo, toutefois, m'a longuement parlé d'Echange, dont il a fait un compte-rendu — je crois l'avoir déjà noté — à la radio française de langue espagnole, sans soupçonner un seul instant, apparemment, et si bizarre que cela puisse paraître, le moindre rapport entre Duparc et moi. Il a lu tout le début, dit-il, en compagnie de "Philippe" (Sollers) qu'intéressaient, paraît-il, les références à son propre livre.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1063 Ainsi il y aurait au début d'Échange des références à un livre de Sollers. S'agit-il de références précises, des citations explicites, ou d'une référence de structures, d'une analogie de construction? Et de quel livre s'agirait-il?
Je suis passée à la bibliothèque, H. (1973) m'a découragée, j'ai emprunté Le Parc, bien plus ancien (1961) mais inévitable avec un tel titre.
PARC : C'est un composé de lieux très beaux et très pittoresques dont les aspects ont été choisis en différents pays, et dont tout paraît naturel excepté l'assemblage.
Littré (J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse)
Philippe Sollers, Le Parc (1961), exergue
Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, composé de lieux très beaux et très pittoresques dont les aspects ont été choisis en différentes œuvres, et dont tout paraît naturel excepté l'assemblage.
Passage est un assemblage de citations («près d'un quart, probablement» nous dit l'avertissement page 207), en français, mais aussi en anglais et en italien.


P.S.: Un montage de quelques lignes de Foucault ouvre l'édition de Point-seuils:
«Car ce monde de la distance n’est aucunement celui de l’isolement, mais de l’identité buissonnante, du Même au point de sa bifurcation, ou dans la courbe de son retour.... Ce milieu, bien sûr, fait penser au miroir, — au miroir qui donne aux choses un espace hors d’elles et transplanté, qui multiplie les identités et mêle les différences en un lien impalpable que nul ne peut dénouer. Rappelez-vous justement la définition du Parc, ce "composé de lieux très beaux et très pittoresques": chacun a été prélevé dans un paysage différent, décalé hors de son lieu natal, transporté lui-même ou presque lui-même, en cette disposition où "tout paraît naturel excepté l’assemblage". Parc, miroir des volumes incompatibles. Miroir, parc subtil où les arbres distants s’entrecroisent. Sous ces deux figures provisoires, c’est un espace difficile (malgré sa légèreté), régulier (sous son illégalité d’apparence) qui est en train de s’ouvrir. Mais quel est-il, s’il n’est tout à fait ni de reflet ni de rêve, ni d’imitation ni de songerie ? De fiction, dirait Sollers...» (Michel Foucault, 1963)

préface à l'édition du Parc en poche, Points Seuils, imprimé en 1981 (texte de Foucault en intégral ici).


- 1953 Les Gommes
- 1961 Le Parc
- 1976 Échange

Robbe-Grillet, Sollers, Camus. Petit monde qu'on retrouvera lors de l'affaire en 2000. Il y a ici des lignes de force que je sens sans comprendre.


J'ajoute, parce que c'est plus fort que moi:
- «Parc, miroir des volumes incompatibles.» => L'Inauguration de la salle des Vents, 11/12, 12/11 ;
- «Miroir, parc subtil où les arbres distants s’entrecroisent.» => Le jardin des Finzi-Contini, dont une phrase sert d'exergue à Passage.%%% Ce que je cherche, c'est à retrouver, à redéfinir, le cahier des charges que voulait tenir Renaud Camus quand il a commencé à écrire Passage. Qu'avait-il lu, que voulait-il démontrer, de qui se moquait-il dans sa moustache, quel hommage ou clin d'œil discret lançait-il...
Et peut-être n'y avait-il rien, n'y a-t-il rien, de tout cela.
Cependant, en 1971, le mémoire de DES de Renaud Camus avait pour titre La politique de Tel Quel.

samedi 3 octobre 2009

Les Garnaudes

Échange est le livre le plus biographique de Camus, peut-être, avec sa chronologie (auxquels il faudrait ajouter quelques pages du Journal d'un voyage en France, celles où il raconte son passage dans le Massif central, qu'il parcourt en partie avec sa mère[1]).

J'avais cru que les Garnaudes étaient détruites, je ne sais plus pourquoi, peut-être à cause de certaines pages de L'Élégie de Chamalières...
Non, finalement (je fais mes recherches en même temps que j'écris...), finalement mon erreur provient de ce message, et non, la maison ne devait pas être détruite, j'avais oublié la conclusion du fil de discussion...

Quoi qu'il en soit, j'ai découvert en préparant la lecture des Églogues d'hier une série de photographies concernant cette maison et son quartier, mises en ligne au printemps dernier.



Rappel: Échange est disponible, il suffit de le commander, mais il faut penser que le nom de l'auteur est "Denis Duparc".

Notes

[1] Complémnet le 8 mai 2012: et Roman Furieux, puis les précisions familiales parues dans les journaux après la mort de sa mère en 2009.

mercredi 25 février 2009

Le capitaine Binger

Mais L'Arc, dans sa livraison qu'il consacre à Barthes, ne dit rien de son grand-père, le capitaine Binger, l'explorateur.

Renaud Camus, L'Amour L'Automne, p.29
C'est celui dont Barthes nous dit qu'il s'ennuyait profondément:
Dans sa vieillesse, il s'ennuyait. Toujours assis à sa table avant l'heure (bien que cette heure fût sans cesse avancée), il vivait de plus en plus en avance, tant il s'ennuyait. Il ne tenait aucun discours.
Roland Barthes par Roland Barthes, p.16
C'est l'une de mes petites fiertés que d'avoir identifié le capitaine Binger lors de la lecture d' Échange, en 2004.
Le père de Barthes a explorer l'Afrique pour le compte de la IIIe République et a publié un gros livre de mémoires, Du Niger au Golfe de Guinée, par le pays de Kong et le Mossi, en 1892.

Par ailleurs, une biographie vient de paraître, Binger, explorateur de l’Afrique Occidentale, par Claude Aubouin. Une exposition sera présentée à partir d’avril 2009 au Musée de l’Isle-Adam, sur le thème «Images d’une Afrique en mutation (1884-1914) autour de l’explorateur Gustave Binger».
D'autre part, dans une logique parfaitement conforme aux Églogues, on notera que les éditions Bénévent sont celles où sont parus les premiers tomes du journal de François Mathieu du Bertrand.
Mais lui, dont le nom contient tout entier celui du pays où il s'avance, s'avance. (Renaud Camus, Passage, p.43)

Toujours d'après L'Arc, son grand-père explore la Nouvelle-Zemble, où un fleuve porte son nom. (ibid, p.152)

Mais L'Arc, dans la livraison qu'il lui consacre, ne dit rien du grand-père de Barthes. Pourtant, le capitaine Binger explore la boucle du Niger, peut-être par amour des anagrammes, même partiels. (ibid, p.171)

Mais lui, dont le nom contient tout entier celui du pays où il s'avance, s'avance. (ibid, p.193)

De toute façon, son grand-père explore la Nouvelle-Zemble, où un fleuve porte son nom. (Échange, de Denis Duparc, p.192)

Pas un mot, en revanche, du capitaine Binger. Mais lui, dont le nom contient tout entier celui du pays où il s'avance, s'avance. (ibid, p.202)

Mais L'Arc, dans la livraison qu'elle consacre à Roland Barthes, ne dit rien de son grand-père, le capitaine Binger. (Jean-Renaud Camus, Été, p.390)

samedi 7 février 2009

Allusions à Travers III dans Le Royaume de Sobrarbe

Je note ici les références à Travers III que l'on voit apparaître dans Le Royaume de Sobrarbre.
Cette indexation permet de (re)constituer une bibliographie, de réunir une liste de sources et d'apercevoir la méthode de travail de Renaud Camus.

On notera au passage que si écrire une page de Travers III prend trois heures, il est finalement rapide d'en lire cinq pages dans le même temps (performance réalisée lors de la dernière lecture en commun de L'Amour l'Automne, vendredi dernier (auxquelles vous êtes invités, il suffit de s'inscrire en commentaire ou de m'écrire)).
Je crois que cette difficulté d'écrire devrait rassurer tous les lecteurs sur leur difficulté à lire: rien de plus normal.

Pour des raisons de mises en page, je ne suis pas complètement l'ordre des pages, mais regroupent citations courtes et citations longues.

. «Cette bibliographie de Woolf (par Hermione Lee), que je lis le soir, est passionnante.» p.36 - le jardin - couple uni.

. «[...] ou de relire Poe parce que j'en ai besoin pour les Églogues.» p.107

. «[...] mais du coup c'est Travers III qui a souffert, et de ce côté-là je n'ai progressé que d' une ligne. Il arrive qu'un seul mot me demande trois heures de recherches...» p.111

. «Pour des raisons essentiellement églogales et "signifiantes", (Bax, Dax, Max, Sachs, Saxe, etc.), j'ai acheté à Toulouse, la semaine dernière, le petit livre de Thomas Clerc sur Maurice Sachs, Le Désœuvré.» p.203

. «Vendredi, à la bibliothèque du Centre Pompidou, où j'étais allé reprendre de vieilles recherches sur Canaletto à Londres, pour les Églogues, [...].» p.304

. «Mes efforts principaux ces temps-ci portent sur le deuxième chapitre Travers III. Il n'est pas rare que toute l'entreprise me semble désespérée, absurde, catastrophique. Mais une nuit là-dessus et parfois moins encore, et voilà que je brûle d'impatience de me colleter à neuf, une fois de plus, avec le monstre (même si je suis horrifié par le temps qu'il dévore).» p.367

. «[...] avec ces maudites Égloguesoù l'on peut avoir à passer trois heures à la seule recherche frénétique d'un seul mot, d'une image, d'un lien, d'un passage. C'est ce qui m'est encore arrivé aujourd'hui, et c'est ce qui arrive pratiquement tous les jours.» p.386

. «Je travaille donc avec plaisir aux Églogues, ces temps-ci [20 août 2005], j'ai commencé le troisième chapitre de Travers III, je dois mettre en forme le journal de l'année 2003.» p.433 - Hussein de Jordanie, son frère.

. «Nous fîmes un petit détour en faveur du hameau de Moran, où notre présence surprit beaucoup; elle eût bien davantage étonné si j'avais pu en exposer les motifs anagrammatiques et pour moi "églogaux".» p.443

. «La lecture de Maurice Sachs (je suis passé du Sabbat, que je n'avais pas lu depuis trente ans, à La Chasse à courre, que je n'avais jamais lu) [...] .» p.489

. «Je m'étais constitué au début de l'année une bibliothèque dans la bibliothèque, "la bibliothèque de Travers", qui réunissait tous les ouvrages, de Poe à Vingt mille lieues sous les mers, de Niemandrose à Wittgenstein, qui se trouvent en résonance avec les Églogues, leur offrent des échos ou constituent la matière même dont elles sont l'écho.» p.513


J'avais oublié que c'était tant de travail, les Églogues. C'est un labeur qui ne me déplaît pas, loin de là, il est parfois très amusant, ou même excitant, mais il demande beaucoup de minutie, et surtout énormément de temps. Hier j'ai passé deux ou trois heures à chercher, dans les précédents volumes, des références à L'Ombre d'un doute, de Hitchcock. S'il y en a, elles sont extrêmement allusives. Georges Raillard me racontait, en 1976 (j'ai retrouvé cela dans le Journal de Travers), que Maurice Roche lui demandait s'il ne trouvait pas que lui, Roche, avait tapé trop fort sur Maurice Nadeau, dans un de ses livres, que Raillard venait de lire :
«Qu'est-ce que je lui ai mis! disait Roche. Tu penses que je suis allé trop loin?»
Raillard ne s'était aperçu de rien. C'est que la violence agressive de Roche à l'égard de Nadeau, qui, à Roche, paraissait frénétique et peut-être exagérée, tout de même, se traduisait en fait, dans son texte, par deux ou trois anagrammes et allitérations - du genre : il n'a d'autre ressource que... etc. -, dont le pauvre Raillard n'avait pas perçu la moindre. Je crains que nos clins d'œil à L'Ombre d'un doute ne soient à peu près du même ordre. Même moi je ne les ai pas retrouvés...
p.27


Décidément, j'avais oublié les conditions de travail très spéciales qu'impliquent les Églogues. Le nombre de contraintes est tel que la progression est d'une lenteur effrayante. Quatre ou cinq heures de travail, hier, m'ont fait avancer d'à peine autant de lignes. Aujourd'hui c'était à peine mieux. Et le comble est que la moitié de ces lignes, plus parfois, ne sont pas de moi, que je ne fais que les chercher dans des livres pour les placer ici et là - mais pas au hasard, Dieu sait !
Nous sommes dans un nœud tristanesque, ces jours-ci : il implique Tristano muore, de Tabucchi, la Tristana de Pérez Galdos (une vieille amie), la vie et les œuvres de Flora Tristan, le Tristan de Béroul, le Tristan de Thomas, la Folie de Berne, la Folie d'Oxford, le Tristan de Mann (avec sorties ou débordements vers La Mort à Venise d'un côté, vers L'île noire et son docteur Müller de l'autre), le Venise de Frederick Tristan, Les Aventures de l'homme sans nom du même, le Tristan de Wagner bien entendu, Venise, Celan, Les Ailes de la colombe, Jacob's Room, etc. Je ne me plains pas, ce travail me passionne, et même il m'amuse. Je pourrais lui donner bien plus d'heures quotidiennes si je les avais, et je le ferais avec plaisir. Mais je suis effrayé que celles que je lui consacre soient si peu productives, en quantité. Pas étonnant qu'il y ait eu un trou de deux ans entre le deuxième et le troisième volume des Eglogues, puis un trou de quatre ans entre le troisième et le quatrième (trou partiellement occupé par Tricks, il est vrai, Buena Vista Park et Journal d'un voyage en France) ! Entre le quatrième et le cinquième volume, nous en sommes déjà à vingt-trois ans d'écart.
Autre contrainte que la pratique me rappelle durement : on ne peut pas voyager, quand on travaille aux Églogues (en revanche il est très nécessaire d'avoir voyagé). Loin de chez soi on peut se relire, on peut se corriger, on peut à la rigueur déplacer certaines phrases, mais on ne peut pas en produire de nouvelles, et surtout on ne peut pas en copier. Le travail impliqué ne peut se faire que dans une bibliothèque, et en l'occurrence ce doit être celle-ci, la mienne.
Du coup je n'ai pas envie de m'éloigner. Il ne faut pas d'interruptions trop longues car la conscience des liens possibles et nécessaires se distend si la mémoire n'est pas réactivée en permanence, si les chemins de traverse, les coursières et les passages souterrains ne sont pas entretenus sans relâche, ne serait-ce qu'en étant empruntés.
p.34 [1]


Pour les Églogues il faudrait acheter encore des livres, beaucoup de livres, une infinité de livres - à commencer par le Tristano muore en italien et le Tristan de Mann en allemand, qui m'ont manqué aujourd'hui même, ainsi qu'un lexique anglo-gaélique (j'ai dû avoir le Mann en allemand, car il y en a des traces dans Travers II; mais je ne sais pas ce qu'il a bien pu devenir). Or ces achats sont impossibles.
p.35


Quatrièmement je ne suis pas content de Travers III. Je rêverais d'un livre qui ressemblerait page après page, sinon au Coup de dés, du moins à de l'Emily Dickinson (quant à la disposition, veux-je dire) — au lieu de quoi on dirait La Phénoménologie de l'esprit (toujours quant à la disposition).
p.104


[...] je voulais absolument envoyer à la P.O.L aujourd'hui, dernier jour de février, pour un "tirage sur papier", le premier "chapitre" de Travers III. Personne ne m'a rien demandé, bien entendu; mais je m'étais moi-même imposé cette contrainte, d'une part afin de montrer à la P.O.L que je travaille pour elle et ne l'oublie pas, en dépit des apparences ; d'autre part par sincère désir et besoin d'observer ce texte touffu autrement que sur un écran d'ordinateur, de pouvoir l'étaler, d'en confronter certains passages, les mettre côte à côte; et troisièmement par affolement de le voir me prendre tant de temps, puisque nous voici à la sixième fin de mois que j'ai cru pouvoir être un terme, pour le travail sur ce chapitre.
Celle-ci n'en sera pas un, pas plus que les précédentes. Au contraire, j'ai l'impression de reculer. Je voulais reprendre entièrement la masse d'écriture existante avant de l'envoyer à Paris, mais je n'y suis pas arrivé. J'ai tout relu jusqu'à la fin, sans doute, mais sans changer grand-chose à la seconde moitié, et rien du tout au dernier tiers, même, sauf quelques fautes d'orthographe. Non que la nécessité d'une refonte ne me soit pas apparue, bien au contraire : mais je n'avais pas le temps de l'entreprendre. Elle devra être massive : rarement pages de moi m'auront-elles fait plus mauvaise impression. C'est elles qui sont massives jusqu'à présent — mille fois trop lourdes, comme une affreusement indigeste pâtisserie. Et quand je dis que la refonte devra être massive, je veux dire qu'elle devra être radicale pour démassifier cet ensemble trop compact.
Je souffre du syndrome inverse à celui de la page blanche : syndrome de la page bouffie, trop pleine, trop serrée, trop dense — non pas trop dense de sens ou de style, hélas, seulement trop dense de mots, de phrases, de signes qui se font signe mais qui sont tellement occupes a cet exercice qu'ils ne sont plus signes de rien. Or leur nombre s'élève déjà à cent trente mille ! Et ces cent trente mille signes ne sont qu' un chapitre sur sept d' un volume sur sept des Églogues! À ce rythme ce volume-ci aurait un million de signes, presque autant que Du sens. C'est une absurdité. Thierry Fourreau m'a dit cette après-midi qu'un roman, de trois cent quatre-vingts pages, qu'il achevait de mettre en page, comptait cinq cent quatre-vingt-dix mille signes. Travers III ne peut pas avoir huit cents pages ! Et surtout pas huit cents pages cette eau, ou plus exactement de cette purée, de cette bouillie.

Le problème est exactement celui auquel nous nous étions trouvés confrontés il y a vingt-cinq ans. Ce texte fonctionne tout seul. Il prolifère de son propre chef, par l'effet de ses propres mécanismes. Par le jeu des associations, des liens, des surdéterminations, toute phrase en appelle trois autres, et bientôt dix autres, cinquante - d'où ce gâteau à étouffer tous les ultimes chrétiens.

Mardi 1er mars, neuf heures du soir. Aujourd'hui j'ai retiré une impression un peu moins mauvaise d'un bref ferraillage avec Travers III. Il m'a semblé qu'il était possible d'alléger cette masse sans la diminuer, par des procédés de mise en page, principalement : beaucoup plus de paragraphes, beaucoup plus de marges, beaucoup plus de blancs, beaucoup de phrases et même de mots isolés ; plus large recours, aussi, à des changements de "styles", au sens informatique de l'expression — changements de "corps", changements de "polices", changements de "règles"...
Mais enfin tout cela, tout cet espace perdu inoculé, ne fait qu'allonger le livre, épaissir le volume... D'autre part je ne me suis battu qu'avec les premières pages, déjà très affinées en comparaison avec les autres - ce ne sont pas elles qui hier et avant-hier m'avaient paru si indigestes.
p.130 - 131


Alors que le temps me manque si cruellement, je viens de perdre trois heures à chercher dans le livre de Catherine Robbe-Grillet, Jeune mariée, une référence aux Gommes qui se trouvait en fait dans le catalogue Alain Robbe-Grillet, le voyageur du Nouveau Roman. C'est une citation du maître lui-même, tirée des Derniers Jours de Corinthe : «Et l'on se demande encore aujourd'hui, près de quarante ans plus tard, quelle raison il peut y avoir pour que le livre se trouve composé en égyptienne... »
C'était le mot égyptienne qui m'échappait - pour Travers III, bien entendu, où Les Gommes a fait soudain une entrée en force. Le même roman était déjà présent en filigrane dans Travers I et II (dans II, en tout cas; pour ce qui est de I, je ne suis pas sûr).
Le travail sur les Églogues obéit à une économie aberrante (que seuls Paul Otchakovsky et la P.O.L peuvent me permettre) : pour écrire ce livre que liront cinquante personnes (et encore, si elles le lisent), il faut passer parfois une demi-journée sur deux ou trois mots, ou même sur un seul, quand il est un lien (égyptienne était un peu décevant, à cet égard).
p.148


[...] j'ai grand besoin d'avoir sous les yeux une version mise sur papier de ce texte de plus en plus compliqué, difficile à envisager dans son ensemble. Thierry Fourreau s'est prêté très complaisamment à l'exercice, la dernière fois (pour le même texte d'ailleurs, mais il s'agissait d'une version plus courte, assez différente). [...]
Je m'aperçois à l'instant que le premier chapitre de Travers III compte à présent plus de cent soixante-dix mille signes, ce qui est tout à fait déraisonnable. Dans la disposition actuelle il s'étalerait sur cent six pages imprimées, et c'est à peine moins fou. Ainsi que je l'ai déjà noté plus haut, et comme je le remarquais il y a vingt ans et plus, le procédé fonctionne trop bien, voilà le problème : il engendre trop de texte, il convoque trop de phrases, il lie ensemble trop d'images, de thèmes, de tropismes, d'inflexions de voix et de sens. Ce volume-ci devant absolument avoir sept chapitres, il compterait, au même rythme, plus d'un million de signes et près de mille pages. Pour tâcher d'empêcher cette prolifération désastreuse, j'ai décidé que les chapitres pairs, deux, quatre et six, seraient traités d'une façon beaucoup plus aérée, et selon une disposition à la Coup de dés. Mais je ne sais pas encore très bien comment cela pourra être réalisé. Je compte faire la semaine prochaine de premiers essais dans ce sens.

En effet, si je ne suis pas parvenu à disposer d'une version complète du chapitre I assez tôt pour l'envoyer à Thierry cette après-midi, je suis tout de même arrivé à ce résultat-là en début de soirée. Bien entendu il s'agit d'une décision un peu artificielle : on décide que c'est fini, voilà tout. À la vérité ce n'est jamais fini. Mais puisque tout travail supplémentaire ne fait jamais qu'allonger le texte, il faut se l'interdire.

Allonger, ou plus exactement augmenter (ce qui a pour conséquence d'allonger) — les interventions ne se situent pas à la fin, mais dans le corps du texte, tout au long de lui : elles ne le prolongent pas, elles le gonflent. Si le travail a été bien fait, on ne peut absolument rien enlever, parce que tout élément présent est porteur, dirais-je, et son retrait entraînerait de gros ou de petits effondrements — lesquels, à leur tour, rendraient la liaison impossible entre certaines parties de l'énorme bâtiment. En revanche tout ajout entraîne des ajouts, parce qu'il doit recevoir toutes les justifications dont il a besoin; et ces justifications sont forcément du texte, des phrases, des mots, des lettres, des signes....
Le schéma le plus courant est celui-ci : une phrase exige (ou du moins je me persuade qu'elle exige) un ajout, qui vient s'inscrire très naturellement à sa suite. Mais cet ajout, justifié en amont, doit l'être aussi en aval — sans compter qu'il a introduit une rupture dans le tissu, et qu'il faut donc rapiécer. De rapiècement en rapiècement on arrive à plus de cent pages pour un seul chapitre, autant dire à la folie.

Du sens compte un million deux cent mille signes. Mais Du sens est extrêmement compact en sa disposition, ce qui fait que ce million deux cent mille signes tient en cinq cent cinquante pages, et c'est déjà beaucoup. Travers III est beaucoup plus aéré : de sorte qu'un nombre inférieur ou comparable de signes implique un nombre très supérieur de pages — or c'est d'autant moins admissible qu'il s'agit ici d'un seul volume dans une série de sept.
p.194-195


La magnifique grande serre aux palmiers, où nous avons longuement marché avant-hier, fait quelques apparitions dans Passage, treize ou quatorze ans après première visite, et trente ans avant la seconde. Celle-ci a pleinement confirmé l'enthousiasme de mes impressions d'adolescence. Nous avons passé dans le parc deux ou trois heures délicieuses, par un temps splendide, marchant de la serre aux palmiers jusqu'à la "Syon Vista", le point de vue sur Syon House, de l'autre côté du fleuve : une perspective et une image dont je me souvenais avec une grande netteté (Canaletto aidant, justement), à quarante-quatre ans d'intervalle ; et de là à la haute pagode chinoise bâtie en 1762 par William Chambers, Ecossais qui était allé à la Chine pour la Compagnie suédoise des Indes orientales et qui était devenu, après son installation à Londres, le maître d'architecture du prince de Galles, futur George III; avec retour (nous, pas Chambers) à la Palm House par la Temperate House", dans le magnifique soir de mai - tout cela parsemé de détours pour voir des rhododendrons ou des canards, des azalées ou des faisans dorés.[2]

Il y eut aussi des stations sur des bancs, au bord du fleuve, et de longues conversations avec des paons. Nous nous sommes trouvés beaucoup de points communs. Les bancs sont encore plus éloquents que les paons, toutefois, car la plupart d'entre eux portent des plaques à la mémoire d'habitués morts, qui pendant cinquante ans et davantage ont aimé ces jardins. La plus émouvante est celle-ci :
In loving memory
ANNE WILTSHER
20.05.51 - 21.02.04
Free to enjoy these gardens forever
Sur la photographie que j'en ai prise, on voit se refléter dans le cuivre poli, tant je me suis appliqué, mon propre crâne.
***
Lundi 9 mai, une heure moins le quart, l'après-midi. J'ai eu la curiosité de regarder sur le Net, par Google, s'il y avait quelque chose à propos d'Anne Wiltsher, qui aimait les jardins de Kew et dont quelqu'un espère qu'elle est désormais libre de les hanter à loisir. Il y a beaucoup. C'était apparemment une historienne féministe, dont le livre le plus souvent cité, paru en 1985, était consacré aux femmes pacifistes au temps de la Première Guerre mondiale : Most Dangerous Women : Feminist Campaigners ofthe Great War. Il est possible qu'elle ait été également l'auteur d'un ouvrage sur la cuisine italienne. Je me demande si le banc où l'on peut lire son nom occupe un emplacement qui lui était particulièrement cher, ou si la plaque a été placée là au hasard.
p.241-243 (Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.)


Le passage suivant donne des informations sur un poème "maître" de L'Amour l'Automne. Je les copie à titre de culture générale, ces informations n'entrant pas directement dans la composition des Églogues.

Ou bien de m'intéresser de plus près à cet Arthur Hugh Clough dont j'ai découvert grâce au Net des vers que je trouve magnifiques (Children of Circumstance are we to be?), extraits d'une "pastorale de longues vacances", The Bothie of Tober-Na-Vuolich: d'aucuns voient en eux une possible source d'inspiration pour la fameuse évocation des deux armées s'affrontant dans la nuit, à la dernière strophe de Dover Beach. En fait il est plus probable qu'Arnold et Clough, qui étaient de grands amis et avaient été élevés ensemble à Rugby - Arnold pleura Clough dans l'élégie Thyrsis -, tiraient l'un et l'autre leur image de Thucydide, lequel fut traduit en anglais par nobody but Mr Arnold père, Thomas, le fameux recteur de Rugby.
Matthew Arnold :
And we are here as on a darkling plain
Swept with confuses alarms of struggle and flight,
Where ignorant armies clash by night

Arthur Hugh Clough :
l am sorry to say your Providence puzzles me sadly;
Children of Circumstance are we to be? you answer, On no wise!
Where does Circumstance end, and Providence where begins it?
In the revolving sphere which is uppery which is under ?
What are we to resist, and what are we to befriends with ?
If there is battle, 'tis battle by night : I stand in the darkness,
Here in the mêlée of men, Ionian and Dorian on both sides,
Signal and password known; which is friend and which is foeman ?

Thucydide :
«A ceux qui ont participé à une bataille de jour, les choses apparaissent sans doute plus claires et pourtant, loin de connaître tous les détails, ils ne sont guère au courant que de ce qui s'est passé dans leur secteur particulier. Alors, pour un combat nocturne comme celui-ci — et ce fut le seul qui, au cours de cette guerre, mît aux prises deux grandes armées —, comment pourrait-on savoir quelque chose avec certitude ? La lune brillait, il est vrai, et les hommes se voyaient, miais seulement comme on peut se voir au clair de lune, c'est-à-dire qu'ils distinguaient des silhouettes, mais n'étaient jamais sûrs d'avoir affaire à un ami ou un ennemi.»
(Traduction de Denis Roussel, «Bibliothèque de la Pléiade»: il s'agit de la bataille d'Epipoles, pendant la guerre du Péloponnèse.)
p.307-308 Le relevé des allusions dans L'Amour l'Automne est ici.


Dans l'agenda pour 1970, où sont notés rétrospectivement certains des "événements" de 1969 - ce qui laisse une certaine place à l'erreur —, je retrouve à l'instant une feuille arrachée d'un carnet à spirale, que j'ai beaucoup cherchée ces jours derniers dans toute sorte de livres. Elle porte, de la main de W., les trois premiers vers de la fameuse dernière strophe de Dover Beach, d'Arnold :
Ah, love, let us be true
To one another! For the world, which seems
To lie before us like a land of dreams...
Coïncidence, je citais la fin de la même strophe ici même, il y a deux ou trois jours. Tout ce passage m'occupe beaucoup ces temps-ci, en relation avec le deuxième chapitre de Travers III.
p.312


Un septième attentat, un peu après les autres, a eu lieu dans un autobus sur Russell Square, que les Églogues hantent tous les jours ces temps-ci à la suite les "Woolves", entre le bureau d'Eliot et la De Morgan Society.
*
Non seulement il faut aux Égloguesque trente ou quarante livres soient ensemble sur mon bureau, il convient encore que tous demeurent ouverts, sans quoi une phrase précieuse, une inflexion, une référence, un mot qu'il a fallu des heures pour retrouver, risquent de se perdre à nouveau. J'ai renoncé à établir l'ordre : sans doute serait-il très profitable à terme, mais en attendant il coûterait trop cher, il ferait perdre trop de temps et de pistes. C'est pourquoi j'écris à présent sur un très épais terreau de volumes béants, de manuscrits éparpillés, de textes ventre à l'air, de cartes, de dépliants, d'encyclopédies, d'atlas, de littérature et de "littérature", de phrases, de lettres, de lettres, de lettres. Il n'y a plus que le hasard, ou le besoin pressant, pour déterminer, en ce tumulus (comme disait Jean Puyaubert), ce qui monte ou descend.
p.357-358 (Remarque: l'en-tête de ce blog est une photo de ces couches superposées.)


Chez le Mr Ramsay de La Promenade au phare, il y a un côté très "Walter Mitty", le héros de James Thurber, qui passe son temps, tandis qu'il accompagne sa femme au drugstore, à piloter dans sa tête des B52 au milieu des pires attaques d'un ennemi supérieur en nombre, ou bien à opérer avec succès, contre l'avis de tous ses confrères chirurgiens, des patients en situation désespérée. Mr Ramsay, lui, tout en faisant les cent pas sur la terrasse de la maison de vacances de la famille, à Skye, devant la fenêtre où se tiennent sa femme et son fils, mène la charge de la brigade légère, ou bien parvient le premier au pôle Sud :
« Qualifies that in a desolate expédition across the icy solitudes ofthe Polar région would hâve made him the leader, the guide, the counsellor, whose temper, neither sanguine nor despondent, surveys with equanimity what is to be and faces it, came to his help again. (...)
« Feelings that would not have disgraced a leader who, now that the snow has begun tofall and the mountain-top is covered in mist, knows that he must lay himself down and die before morning come, stole upon him, paling the color ofhis eyes, giving him, even in the two minutes of his turn on the terrace, the bleachedlook ofwithered old age. Yet he would not die lying down; he wouldftndsome crag ofrock, and there, his eyes ftxed on the storm, trying to the end to pierce the darkness, he would die standing. »
p.360


Cette page écrite au moment de la mort de Claude Simon n'est pas directement églogale (sauf la dernière phrase), mais totalement églogale indirectement: dès Passage, la référence à Simon était importante, Travers II en particulier s'articule entièrement autour d' Orion aveugle dont la préface décrit le fonctionnement camuso-églogal.

J'ai dû le [Claude Simon] lire très tôt, car beaucoup de souvenirs de lecture de ses livres sont étroitement liés pour moi à des souvenirs de Landogne, et de promenades autour de Landogne. La fameuse description d'un broc gisant au fond d'une rivière — est-ce dans Histoire ou dans La Bataille de Pharsale? — est pour moi comme le compte rendu méticuleux d'un tableau mille fois observé du haut d'un pont de bois sur la Saunade. Oh, il faudrait que je refasse ces promenades! Ma mère m'a appris hier que le château de Landogne était à vendre de nouveau. Mais, pour sa part, elle n'aurait pas le courage d'y revenir...
La non moins fameuse machine agricole de Pharsale, la moissonneuse-lieuse qui devait tellement servir à Ricardou, je la rencontrais sans aucun étonnement, abandonnée, quand je parcourais à cheval l'autre versant de la petite vallée, non loin de la route de Pontaumur à Saint-Avit, c'est-à-dire de Clermont à Aubusson. Très tôt j'ai mis une détermination perverse à lire Simon comme un écrivain régionaliste et familialiste (du "roman familial"), topomaniaque et... géorgique. C'est ce biais profond qui m'a attaché à lui, et qui aujourd'hui me chagrine dans sa mort. Mais il est difficile de démêler, comme en tout deuil, ce qui est pleur sur lui et pleur sur moi, sur ma jeunesse, les lieux quittés, les visages qui reviennent, les objets qui s'obstinent, les phrases qui m'ont toujours accompagné:
«Jaune et puis noir temps d'un battement de paupières et puis jaune de nouveau... »
p.362


Les romanciers réalistes du passé se plaignaient que leurs personnages leur échappent, mais moi c'est toutes les Églogues qui n'en font qu'à leur tête ! Les mécanismes de production sont si bien réglés que les machines tournent toutes seules et accouchent en bout de chaîne des objets les plus inattendus. Travers III devait s'appeler L'Amour l'Automne (et doit encore). C'était dans mon esprit un livre gai, à tonalité sentimentale et joyeuse. Au lieu de quoi — car, cran, écran, carence, crâne, cancer —, il a été gagné par une prolifération métastasique on ne peut plus grave et inquiétante, multipliant les méchants crabes et les têtes de mort.
Je voudrais envoyer lundi prochain le deuxième chapitre à la P.O.L, pour préimpression. Autant le premier est compact, et plus long qu'il n'est raisonnable, autant je souhaiterais que le deuxième fut fluide, aéré, plein de trous et de blancs. Toute la matière est déjà réunie. Il ne reste plus qu'à l'élaguer.
p.374


Le travail sur le chapitre deux de Travers III relève plus de la peinture ou du dessin que de la littérature : il s'agit surtout de répartir des masses, de les affiner, de les creuser, d'agencer des pages à la façon des compositeurs d'imprimerie plus qu'à celle des romanciers et des stylistes. Cela dit, cette après-midi j'ai perdu deux heures pour avancer d'une ligne et demie - il s'agissait de Bertrand Russell (à partir de Russell Square, théâtre d'un des attentats londoniens de la semaine dernière).
p.381


J'ai fini, dans le Journal de Travers, mes lectures préliminaires à l'écriture du troisième chapitre de Travers III, auquel j'ai donc pu me mettre aujourd'hui.[10 août 2005].
J'ai fini une relecture enchantée de To the Lighthouse. Si j'en crois les annotations manuscrites du volume acheté ou volé chez Blackwell, à Oxford, en décembre 1965 ou janvier-février 1966, ma plus ancienne lecture remonte a presque quarante ans [...].
p.421


L'après-midi, malgré "l'avance" que j'avais su m'assurer, j'ai peu progressé dans Travers III, 3 (le troisième "chapitre" de Travers III) — non que je me sois laissé distraire par d'autres occupations, mais j'ai passé de longs moments sur le Net à la recherche de renseignements relatifs au film Bad, de Jed Johnson, et aussi à Allen Midgette, l'Agostino de Prima della Rivoluzione, qui fut envoyé par Warhol tenir certaines conférences à sa place, dans l'Oregon et ailleurs (cette découverte à elle seule est précieuse, de sorte que je n'ai tout de même pas complètement perdu mon temps ; mais j'ai peu avancé mes travaux).
p.454


Pour des raisons églogales, j'ai acheté un livre sur Otto Wagner et un autre sur Philip Johnson ou plus exactement, car je n'ai pas trouvé sur lui de monographie générale telle que j'en cherchais sans trop y croire, un livre sur sa fameuse "maison de verre", à New Canaan, dans le Connecticut. C'est là qu'il nous a reçus, William Burke et moi, un jour de 1969 ou 1970. William l'avait rencontré quelques années plus tôt sur le campus de Hendrix Collège, dans l'Arkansas, où Johnson construisait une vaste bibliothèque universitaire souterraine, que j'ai beaucoup pratiquée moi-même, justement en 1970. Par des recherches internettiques, j'ai appris que cette bibliothèque avait été détruite, ce qui m'étonne et m'intrigue beaucoup.
p.484 (grand rôle dès Passage)


Dès qu'on se remet aux Églogues on entre dans un temps qui n'a plus rien à voir avec le temps des horloges. Il est d'ailleurs incontrôlable : trois pages peuvent prendre un quart d'heure (c'est rare), trois mots une après-midi (c'est ce qui est arrivé cette après-midi — mais il fallait compter avec la remise en marche, justement : les interruptions sont catastrophiques, dans la mémoire les sentiers non frayés se referment, c'est pour cela que j'avais essayé de ne pas m'arrêter.
p.489


Il s'agit de Travers III. Travers III, comme Travers et Travers II doit compter sept chapitres, ou parties. L'intention est de faire alterner chapitres longs et chapitres courts. Mais, un peu par l'effet de l'inadvertance, le premier chapitre est très long (cent soixante mille signes) ; de sorte que le deuxième est bref et le troisième (celui qui fait l'objet de mes travaux actuels), long de nouveau. On se trouve donc avec la structure suivante :
long court long court long court long
Or mieux aurait valu celle-ci :
court long court long court long court
D'abord elle est plus courte. Pour des raisons d'équilibre, en effet, toutes les parties longues doivent avoir à peu près la même longueur (cent soixante mille signes) et toutes les parties courtes aussi (quarante mille signes). En commençant par une partie courte on a quatre parties courtes et trois longues, six cent quarante mille signes. En commençant par une partie longue ainsi qu'il a été fait, on a quatre parties longues et trois courtes, sept cent soixante mille signes. C'est beaucoup de toute façon, mais mieux eût valu la formule la plus basse, mieux voisine de la taille d'un livre à peu près normal.
D'autre part, en commençant comme il a été fait par un chapitre long, on se trouve avec une partie centrale qui est brève. Si, comme il est tentant et presque inévitable pour si vaste entreprise, on a dans la tête la métaphore d'une cathédrale, la cathédrale en question aura une nef centrale étroite, ce qui est absurde pour un monument de cette importance.
Evidemment, dans un livre, on entre en général, malgré tout, au moins la première fois, par la première page, ce qui, si la métaphore de la cathédrale est gardée, signifie qu'on pénètre dans l'édifice par le côté, c'est-à-dire par la nef gauche extrême. Mais peut-être la métaphore de la cathédrale, pour tentante qu'elle soit, n'est-elle pas pertinente. Un livre se présente moins de face, avec son milieu au milieu de la première image qu'il donne de lui, qu'en enfilade, en perspective, en profondeur, avec son milieu à mi-parcours. Selon ce point de vue, l'image de la symphonie est plus juste que celle de la cathédrale. Ou bien, si l'on tient à la cathédrale, il faut l'envisager dans sa longueur et dans le cheminement qu'elle implique. Dès lors ce n'est pas : une nef large, une nef étroite, une nef large, etc. (de toute façon, à ma connaissance, il y a peu de cathédrales qui ont sept nefs ! (des mosquées, peut-être)); c'est, pour toutes les nefs parallèles : une travée longue, une travée brève, une travée longue, une travée brève, etc.
Si en revanche on a en tête une symphonie (et les symphonies en sept mouvements ne sont pas tout à fait sans exemples - du côté de Mahler, par exemple), le modèle mouvement long, mouvement bref, mouvement long, mouvement bref mouvement long, mouvement bref mouvement long me semble préférable à l'autre, à celui où les mouvements brefs sont placés aux extrêmes - courte ouverture, bref finale).
De toute façon, maintenant, il n'est plus possible de revenir en arrière: les mouvements ne sont pas seulement de longueurs différentes, ils sont de styles différents, et bien sûr il y a un lien entre les styles et les longueurs. Non seulement il n'est pas envisageable, bien sûr, de faire s'échanger les positions entre le chapitre I et le chapitre II tels quels, il n'est pas envisageable non plus de tailler dans le chapitre I un court chapitre traité dans le style du chapitre II, et de faire glisser tout ce qui reste dans le chapitre II. Il faut s'y résigner, changer est désormais exclu. Mais après cette petite "méditation" écrite, je ne suis pas sûr que ce soit à regretter.
p.497-499


Je me demande bien où, au temps des premières Églogues, j'avais rencontré le cas de John Thomas Perceval, "Perceval le fou", qui fait quelques apparitions dans les Travers, ainsi d'ailleurs que son père, Spencer Perceval, Premier Ministre de Georges III, assassiné à la Chambre des communes le 11 mai 1812. Le père est dans tous les dictionnaires, évidemment. Mais le fils, je ne vois pas comment il était arrivé jusqu'à nous, nous des Églogues, vers le milieu des années soixante-dix. Gregory Bateson lui a consacré un livre, et a publié une grande partie de ses écrits, sous le titre Perceval le fou, traduit en 1976. Ce livre n'est pas dans ma bibliothèque et je suis sûr de ne l'avoir jamais eu entre les mains. J'ai écumé hier La Tour de Babil, la fiction du signe, de Michel Pierssens, où il est beaucoup question de Roussel, Brisset et même de Mallarmé, parmi les "fous littéraires"; et Folle vérité, vérité et semblance du texte psychotique, ouvrage collectif que j'ai beaucoup pratiqué il y a vingt-cinq ans et plus (il m'est dédicacé par Jean-Michel Ribettes, l'un des auteurs) — pas trace de Perceval jeune... [suit deux pages biographiques sur Perceval le jeune].
p.520


J'espérais terminer le troisième chapitre de Travers III à la fin de ce mois de novembre. Il est peu vraisemblable que j'y parvienne. Plusieurs jours de suite j'ai avancé de deux lignes, de trois lignes — non pas faute de labeur, bien sûr, mais parce que souvent sont nécessaires plusieurs heures de recherche pour trouver le lien qui assure à lui tout seul toutes les liaisons souhaitées. Aujourd'hui je me suis battu surtout avec Grant (Ulysses); ou autour d Grant, à partir de Grant, voire grâce à Grant, car chaque mot, chaque nom, se présente immanquablement avec toute une batterie de signalisation, pointant dans toutes les directions: il n'en est que plus difficile, souvent, de choisir la meilleure voie.
p.525-526 [3]


Si la mariée était presque trop belle, c'est que j'avais demandé à Paul s'il jugeait possible de publier d'une part Travers III à l'automne prochain mais aussi, en même temps, de nouvelles éditions des quatre premiers volumes des Églogues, Passage, Échange, Travers et Travers II, sans lesquels Travers III est presque impossible à lire.
p.522 [4]


La Pérouse tient en effet une grande place dans la série des Travers, par exemple à cause de Swann et de l'état où le met toute mention de la rue La Pérouse (où habite Odette); ou bien du vieux Lapérouse des Faux-Monnayeurs, le malheureux grand-père et professeur du petit Boris, l'enfant qui se suicide d'un coup de feu à la tempe au milieu de sa classe. Je résistais à la tentation de passer encore deux heures devant l'écran à un moment où je devrais être à "travailler" sur cet écran à ceci même, mais, m'occupant hier de Travers III en fin d'après-midi comme tous les jours, et revenant sur des passages déjà corrigés, j'ai par hasard fermé la session, à huit heures, au moment d'aller voir le journal télévisé, sur le nom... La Pérouse. J'y ai vu, bien sûr, un signe du ciel: il ne fallait pas renoncer à suivre "Thalassa", même pour les meilleures raisons de la terre (qui ne sont pas pertinentes en l'occurrence). Et je n'ai pas regretté d'avoir pour La Pérouse délaissé ce journal, car l'émission, très longue, n'était pas seulement très instructive, elle abondait en éléments très utiles à nos petits travaux, à Duparc, du Parc, du Vert, Denise Camus et moi.
p.626-627

Notes

[1] Cela me rappelle Flaubert, refusant de quitter son cabinet de travail pour aller voir Sand, de peur d'être distrait.

[2] envie de couper... mais comment être sûre que cela n'est pas utilisé dans Travers III?

[3] On remarque que dans sa recherche de liens, RC postule qu'il y a nécessairement une solution, un lien qui comblera ses désirs.

[4] Journal de Travers me paraît plus important pour une première approche de Travers III que les précédentes Églogues. Passage et Échange sont disponibles. Travers et Travers II, épuisés, sont en ligne sur la SLRC.

vendredi 14 novembre 2008

L'écrivain n'a pas d'identité, par Jean Ristat

Bien sûr il n'est toujours pas question de ce qui tient le livre ensemble, de ses procédés de fabrication, du travail sur le signifiant (à force de ne pas vouloir que ce travail se voit trop, comme dans les romans de Ricardou, on finit par le rendre si discret, malgré son intensité, que plus personne ne s'en rend compte), mais l'article est presque tout entier consacré à un point non moins essentiel, et dont personne n'a rien dit jusqu'à présent, sinon des bêtises, à savoir le flottement d'identité de l'auteur. Autour de ce thème central Ristat réalise toutes sortes de variations brillantes, qui éclairent grandement un certain nombre de choses, y compris certaines, comme la bâtardise, et le fils «tard venu», qui n'affleure expressément nulle part dans le livre, et qu'il a su débusquer. J'étais enchanté [...].

Renaud Camus, Journal de Travers, p.1335


L'affaire Renaud Camus-Denis Duparc

Un écrivain n'a pas d'identité : ou bien il les a toutes. Ce qui revient au même: «J'ai été Isaie, Eschyle, Judas, Maccabée, Juvénal, d'autres poètes encore, plusieurs pein­tres et deux rois de Grèce dont l'ai oublié les noms», disait Victor Hugo à un hôte de passage à Guernesey. On sait, d'autre part, qu'il eut l'idée de se faire peindre en Christ par Louis Bou­langer.
Pourquoi M. Renaud Camus ne se prendrait-il pas pour M. Denis Duparc ? A nous autres, lec­teurs de passage, à qui il dédie son livre. Il peut bien, lui aussi, confier son désir d'être un autre pour rester le même. Evidemment, si je dis au policier qui m'ar­rête un soir au coin d'une rue que je n'ai pas d'identité ou que je les ai toutes, que se passera-t-il ? Il exigera que je lui montre mes papiers.
« Comment vous nommez-vous ? — Denis Duparc. — Et le Renaud Camus dont je regarde la photo in Passage «Hair parted in the middle», qui est-ce? Il est né en 1946 à Chamalières. — Chamalières ? Tiens, dit le policier, ça me rappelle quelque chose...
— Je suis le père de Renaud. Je suis né en 1950, dans le Centre.
— Profession du père ? — Consul. — Votre profession ? — Ecrivain, avec un livre qui porte le titre de Central Park. J'habite New-York.
— Pourquoi possédez-vous les papiers d'iden­tité de Renaud Camus ?
— Parce qu'il parle de moi dans son pre­mier livre, paru en 1974 : Passage. En fait, il n'est pas mon frère. Mon père peut-être? Ou ma sœur? Ou ma mère? Je ne sais pas. Nous jouions beaucoup au tennis autrefois, non loin de grands et beaux palmiers. Peut-être ai-je tué Renaud Camus?»
On a enfermé Denis Duparc, lequel a écrit son histoire dans Echange sur «une table face au mur, sous une grande carte de mon île... tout juste si je m'interromps, de loin en loin, au milieu d'une ligne, pour tourner la tête vers la fenêtre grillagée...»

La question de l'anonymat préoccupe la mo­dernité. On sait bien, maintenant, que la pratique de l'écriture efface le nom de l'auteur supposé. On a conquis le droit de n'avoir pas à rendre compte des citations, emprunts, autrefois pro­priétés de celui qui signait. Dans Passage, de Renaud Camus, il est dit que «de nombreux passages du livre sont empruntés, sans que cela soit indiqué, à Butor, Duras, Corbière, T.-.S. Elliot, Mallarmé, Melville, Mary Mac Carthy, Rimbaud, Proust, Roussel, Jacqueline Risset, Claude Si­mon, Woolf». J'en passe, et non des moindres : Denis Duparc, entre autres. De l'emprunt de Pas­sages sans nom d'auteur à l'appropriation d'un nom, il n'y avait qu'un échange à opérer. Songez à cette phrase d'Alfred de Musset, citée par Littré et plus tard par M. Sollers, en exergue de Parc: «Pour être proposés, ces illustres échanges veulent être signés d'un nom que je n'ai pas». Soit. Ainsi, je peux signer un livre du nom de Boileau, ou de Jules Verne, ou de Proust. Mais je peux également le faire d'un nom inventé, lequel est un personnage d'un premier livre.
Mais y a-t-il quelque chose qui ressemble à ce qu'on appelle un premier livre ? Comme on dit de Dieu qu'il fit le premier jour ? Y a-t-il donc un auteur ? Si oui, cherchez-le, car il s'est perdu dans le parc.

Denis porte le nom du lieu où il a égaré Renaud Camus. Voici ce que je lis quand j'ouvre le livre: «Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin». Autant dire, on l'avait compris, qu'il n'y avait pas de première phrase. De Passage à Echange, on se renvoie la balle. Comme au tennis. Superbement, avec une même somptuosité d'écriture, un égal souci de la des­cription précise. «La chambre est au premier étage, la première à droite de la dernière marche. Mais elle se trouve sur le côté gauche de la maison pour un observateur placé à l'extérieur et la regardant.» Cette géométrie impeccable désarçonne le lecteur. Et il lui arrive de tomber après un paragraphe dont il avait, allègrement et sûr de lui, enfourché les phrases. Il se dit soudain, à un détour d'une ailée, dans ce parc si familier, si rêveuse bourgeoisie: N'ai-je pas déjà lu cette phrase quelque part ? Il feuillette le livre à rebours, et, en effet, il retrouve une phrase qui parait ressembler à celle qu'il a lue un peu plus loin. Presque. Il suffit d'un adjectif ou d'un substantif qui en remplace un autre, et le tour est joué. Mais le décor s'en trouve changé, une intrigue différente se noue. Le passé est le lieu de la répétition incertaine, du «comme si» : autant dire du roman et des généalogies réinventées.

Le lecteur, en ouvrant le livre, pouvait se croire dans un paysage familier. Au fond, se disait-il, l'auteur décrit les maisons de son enfance, un parc. «Et c'est toujours une image du parc... le grand bassin, toujours vert sous son immense tilleul; le cèdre de mes voltiges; le sapin où je me cachais, et ne me trouvais jamais; la rigole où mon père m'a construit un moulin à aubes; le petit bassin de rocailles entre la maison et la grille... Il y avait des arbres étranges, exotiques, plantés trois générations avant moi pour distraire la langueur d'une femme rêveuse et triste.» Décidément ce Denis Duparc sait merveilleusement décrire les lilas, l'odeur des tilleuls, les jeux de la lumière, la mélancolie d'une société décadente et qui s'ennuie, impa­tiente du passage, de la fin. Il fait défiler devant nos yeux des cartes postales ou des photogra­phies jaunies et l'on se prend soudain, les regar­dant, à refaire l'histoire. Son parc est, de ce point de vue, comme celui du vizir Mustapha dont parle Voltaire: «Il y avait des bains, des jardins, des fontaines : on y voyait partout l'excès du luxe, avant-coureur de la ruine.»

Il y a, quelque part dans ces pages, le goût amer de l'enfance resongée, une nostalgie qui pourrait tourner au tragique si Duparc ne savait interrompre le lamento ou simplement l'adagio pour passer à autre chose avec une désinvolture feinte. C'est-à-dire, en réalité, revenir, parce qu'il est comme halluciné, aux mêmes paysages, aux mêmes lieux, aux mêmes situations.
Je crois que l'étrangeté indiscutable qui se dégage d' Echange provient d'un mouvement quasi immobile de l'écriture qui se reprend sans cesse, phrase après phrase, paragraphe après paragraphe, une sorte de tremblement immobile du temps. Comme si la main qui tient la pho­tographie s'affolait au souvenir de ce qui fut et de ce qui sera. Car telle est sans doute la pratique corrosive de l'écriture qui fait du pré­sent et de l'avenir un passé; du passé, un présent. Je veux dire que l'écriture nous rend à la mort.

Jean Ristat, Le Monde, 21/01/1977

Cette date que j'ai notée au crayon de papier sur la feuille imprimée à partir de microfiches est très étrange car elle ne correspond pas du tout au Journal de Travers. Il faudrait effectuer des vérifications.
Le Parc de Sollers est une autre piste à explorer pour les incipits de Passage.

mardi 22 mai 2007

Quand le ruisseau aura débordé

En tout cas, Léon se reconnaît parfaitement dans le chanteur de la soirée de tennis. Il a beaucoup aimé la phrase d'après laquelle, si Callas ou Victoria de Los Angeles succédaient à leur imitateur, ce seraient elles qui auraient l'air de le singer, etc. Il ne doute pas un instant que cela ne s'applique à son propre jeu, et félicite Duparc d'avoir si bien compris son art. Je n'avais pour ma part, bien sûr, rien remarqué de tel chez lui, mais peut-être que, désormais, il chantera comme ça et pratiquera l'écart inversé.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.915

Et puis, précisément, les pages de la soirée tennis semblent avoir amusé, l'autre soir, des garçons qi les ont lues ensemble à voix haute, qui avaient assisté à la "vraie" soirée tennis et qui, au contraire, ont interprété le passage de la façon la plus représentative possible, cherchant des clefs, reconnaissant des silhouettes, allant même dirait-on, jusqu'à corriger leurs souvenirs pour les faire coïncider avec le texte.
Ibid, p.919

Cette volonté forcenée de reconnaître la scène originelle, la scène matrice, me rappelle la sorte de malédiction qui a suivi Proust au fur à mesure de la parution de ses livres, ses amis se brouillant avec lui dès qu'ils pensaient s'être reconnus.
Compagnon, expliquant l'insuccès de Proust dans l'entre-deux-guerres, dit un peu en dessous de son souffle: «jusqu'à ce que les derniers témoins soient morts, à mon avis», et cette opinion, pour brutale qu'elle soit, sonne étonnamment juste.

Deux points à noter dans les extraits ci-dessus : Léon se reconnaît sans qu'il y ait eu intention de l'auteur (ce n'était pas lui qui était décrit), d'autre part et moins courant, les garçons conforment leurs souvenirs à la description fournie par le livre, moulant leurs souvenirs de la "réalité" sur la fiction d'un récit reconstitué dans une visée littéraire.
Ce sont deux mécanismes du nappage entre la vie et la littérature[1], qui permettent l'interpénétration de l'une et de l'autre: dans un cas le garçon réel se reconnaît dans le personnage fictif, dans l'autre, les garçons se souviennent d'une scène en partie fictive.

D'autre part, le statut d'une scène est impossible à décider pour le lecteur candide. Les scènes décrites joueront différemment selon le degré d'information du lecteur d'Échange: scène "réelle" pour les lecteurs ayant assisté à la soirée tennis, scène fictive (ou soupçon de scène citée, tirée d'un autre livre) pour le lecteur lambda, scène "réelle" pour le lecteur du Journal de Travers (donc pas avant 2007 tandis qu'Échange est paru en 1976).

La transposition est finalement l'un des grands plaisirs des Églogues. Bien sûr, il est amusant de retrouver la trace d'un événement dans un journal (Rannoch Moor ou journal de Travers), et c'est cette trace a prima qui permet d'apprécier les délicatesses ou les fantaisies de la transposition. Mais ce serait une erreur de voir dans les Églogues simplement une transcription ou un codage d'autobiographie.[2] Cette dimension existe, les signes, à commencer par les allusion à Dupin ou Nero Wolfe, montrent bien qu'il y a enquête à mener (autant dans la littérature que dans la vie de l'auteur), mais les phrases sont aussi à lire dans leur fraîcheur, pour leur sens, leurs liens ou leur absence de lien entre elles : il s'agit d'un texte flâneur, poétique, incitant à la rêverie à partir d'un mot ou d'un fragment.

Quoi qu'il en soit, si l'on en croit Compagnon, le nappage (la confusion entre la fiction et la "réalité", sans qu'on puisse faire le départ de l'un ou de l'autre) s'effectuera de façon naturelle, au fur à mesure de la mort des témoins: toute scène des Églogues qui perd tous ses témoins sans avoir un passage du journal pour garant glisse inéluctablement vers la fiction. C'est la mort qui assure le passage de la vie à la fiction, ce qu'affirmaient déjà ces mots de Du sens :

La garantie est vaine parce que "l'écriture" et "la vie" ne se rejoignent jamais tout à fait, malgré qu'on en ait, ni la lettre et le temps. Entre les deux «ce peu profond ruisseau calomnié, la mort». Mieux vaut que la coïncidence n'ait pas lieu, d'ailleurs, car ce serait que le ruisseau a débordé, et qu'il recouvre tout le pays : nous ne serions plus là pour en parler.

Renaud Camus, Du sens, p.380


Notes

[1] Note à l'intention des non-r-camusiens : «Entre la vie et la littérature, il n'y a pas de rupture de substance» est l'une des phrases que veut illustrer Renaud Camus, de même que le journal représente la tentative d'écrire sa vie, non pas à postériori (écrire=raconter) mais à priori (écrire=créer).

[2] «Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.» Échange p.200

samedi 31 décembre 2005

Panneaux indicateurs aux carrefours

Je me suis amusée à titre d’exercice de fin d’année à récapituler ce qui me venait à l’esprit à la lecture de ces deux extraits d' Eglogues. Il s’agit d’un instantané, nul doute que cela changera encore.

Je me noie, je me noie! criait Mlle de Fontanges. Il faudrait relever tous les endroits où est citée cette phrase. La première fois que je l’ai rencontrée, c’était dans Retour à Canossa (premier journal que j’ai lu) (Dans les journaux, c’est assez facile grâce à l’index.)

Angélique : Robbe-Grillet et toutes les résonnances. [1]

les dates ne coïncident pas : leitmotiv d’ Echange, à rapprocher de «l’erreur laisse des traces» et «vous accordez sans doute trop d’importance aux détails biographiques». Les occurences et variations de ces phrases seraient à relever.
1/ La condamnation de l’intérêt pour la biographie relève directement de la «post-modernité» (si j’ai bien compris). Cet intérêt est coupable, donc ; dans les Eglogues il joue à deux niveaux : il s’agit d’une part de la faute de l’auteur (des auteurs) qui se passionne pour les détails biographiques de tel ou tel personnage historique ou comtemporain, d’autre part de la faute du lecteur qui s’ingénie à repérer les détails autobiographiques disséminés un peu partout, non identifiables ou de façon incertaine à la première lecture, mais identifiables de façon sûre par recoupements à travers l’ensemble des livres. Comme l’a remarqué Georges Raillard, les Eglogues sont aussi une autobiographie et déjà un journal.
2/ Ces phrases sont illustrées dans les passages-mêmes que je cite : le problème des cinq ans de décalage, la confusion entre Hauterive et Aulteribe, les souvenirs de la mère sur le fils de l’amiral M (qui s’embrouille, la mère de RC ou RC ? (la qualité biographique est ici clairement revendiquée par le texte «Renaud y est retourné, avec sa mère, le 18 mars 1977.»)[2]

Delphine, qui épouse, comme on le sait * : indication qui permet au lecteur curieux de remonter les références, et surtout de comprendre « comment ça marche ». Bien utile, très utile. La promesse de Passage, «le texte, cependant, ne cesse de désigner les lois de son fonctionnement» (p.44), est tenue, il est possible de faire confiance à l’auteur, son but n’est pas de nous perdre : il est possible de lire, cela vaut la peine.
(Cette conclusion peut paraître étrange. C’est que je n’éprouve aucun goût pour les auteurs (livres, cinéma) qui vous perdent délibérément sans vous donner la moindre chance de comprendre. En cela le Nouveau Roman n’est pas du tout « mon genre ». Il tourne à vide. La lecture de RC est une vaste enquête policière à travers les champs humains.) Désormais chaque livre sera lu dans la visée de comprendre tous les autres.

«le compositeur George Onslow**» : anagramme à une lettre près de Wolfson. [3] Cf Starobinski et ''Les mots sous les mots. Plus intérêt personnel (grand-père + Auvergne)

«Courpières» : assonance dans ces extraits avec marquis de Pierre, Saint-Pierre (et Miquelon). Hors des extraits, mais dans les Eglogues, voir aussi Pierre ou les ambiguïtés de Melville et Pierre Loti.

qui habite New-York : principale ville dans Travers. Projet d’une révolution à New-York de Robbe-Grillet. (Référence explicitement donnée page 171 de Travers)

Stephen, apprenant que Walter a fait plusieurs séjours dans des asiles new-yorkais ici, grand danger de réécrire l’histoire, le kinbotisme guette (le plus grand danger, mais aussi le plus grand plaisir, la folie la plus douce, de tout cela). Walter -> W -> donc X. (disons): il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. Est-ce que les dates coïncident ? Travers paraît en 1978, la liaison avec X. date de 1969 (cf chronologie), ça ne va pas. Donc il s’agit d’une autre référence. Ou alors il s’agit d’une période intercalaire, une période où la rupture semblait consommée, à l’intérieur des douze années ?
(Remarque : PA, la chronologie, n’étaient pas des «outils» disponibles lors de la parution des Eglogues.)

Wolfson : Roussel, Wittgenstein. article dans l’Encyclopedia universalis à «fous du langage». La Tour de Babil de Piersens, référence donnée p.95 de Travers wolf : loup. Voir ici un bon nombre de pistes.

droit ou oblique : cf toutes les références géométriques des Eglogues, les diagonales, etc. Evoque entre autre le début de La Jalousie. Lecture politique du roman, référence donnée page 174 de Travers. Straight or bend: hétérosexuel ou homosexuel => inversion

glace : miroir, vitre, jalousie, etc. Exploité particulièrement dans Passage

Duparc : auteur d’Echange. Personnage (si l’on peut dire) de Passage. Première phrase d’Echange. Musicien. Voir encore cette référence.

manoir d'Arkel : Pelléas et Mélisande. Debussy. même « famille » que Duparc

Dauphin : ->Dauphine et toutes les marques de voiture -> Renaud

Marie-Antoinette : assonances dans le texte : Antonin, Antonia. Présente dans les Eglogues à cause du Dauphin ? Tête coupée de la duchesse de Lamballe, sang, verre de sang, filet de sang, morts violentes... Voir encore cette référence.

l'enfant du Temple : lecture anachronique (c'est-à-dire se rapportant à un livre non écrit à l'époque des Eglogues) : voir l’enfant qui se prétend Louis XVII dans L’Elégie de Chamalières.

du Kansas je crois qu'il était, ou de l'Arkansas : les états des Etats-Unis, l’une des familles de mots organisatrice de Passage.

du temps de Louis XVI : Marie-Antoinette, etc. Pas le même niveau : tout à l’heure il s’agissait d’un tableau, élément décoratif; ici il s’agit d’un détail de la vie d’Onslow, élément biographique. nappage.

distance historique qu'ils suggèrent, et les rapprochements qu'ils opèrent : l’un des principes des Eglogues. On retrouve dans la «réalité» l’un des principes des livres, à moins que la littérature ne copie un principe actif de la réalité. Exemple de nappage entre vie et littérature.

Forez : H-M Levet. Lecture anachronique: Le Sentiment géographique

ruines : référence de Domus Aurea, fascination des ruines, p.89 de Travers, qui donne lui-même plusieurs pistes et les références d’autres livres.

marquise : mot polysémique. jeu dans Passage

la mythologie de Saint-Pierre, telle du moins que la conserve Eugène : Eugène Nicole. « Balls ! » dit Eugène (Echange, mais peut-être aussi ailleurs) Voir dans la chronologie le télégramme refusé.

plus ou moins dérangé : folie, thème récurrent (Journal d’un fou, Le Horla, asile psychiatrique, Angèle, etc)

aurait tenté d'assassiner, pendant la guerre, l'amiral D : voir Echange. Morts violentes évoquées à plusieurs reprises, Roussel, un oncle, suicide, Marie-Antoinette, etc

une lumière de baptême du Christ, à grands rayons divergents, qui éclairait tantôt : description de tableau pour une description de paysage. nappage.

Roche-Noir : roc, rocher, Rock,... (cf toujours le même document)

Versailles : Marie-Antoinette

Saint-Denis : Denis Duparc, Indes, d’Indy, etc (-> tous les romans « indiens », Duras, etc)

Marcelline et Diane font leurs études , comme leurs mères et leurs grand-mères avant elles : ?? S’agit-il de véritables jeunes filles, ou de la simple utilisation de prénoms fétiches ?

Après la révolution, les filles deviennent des garçons : révolution radicale! Projet d'une révolution à New York. thème de l'inversion.

transporté ailleurs, sans pour autant changer de nom : le lieu et le nom, moteurs de Echange : quand l’un se perd, l’autre se perd aussi. Contre-exemple (voir L’Elégie de Chamalières)

Aucun mot n'est inscrit sur l'écran de faux verre du petit transistor : voir le bas de la même page (les dernières pages d’ Echange sont coupées en deux)

Quelqu'un lui loge une balle dans le crâne : accident d’Onslow. série des morts violentes cf supra.

Notes

[1] rectificatif le 08/01/05: Dans Travers, il ne peut s'agir de l' Angélique de Robbe-Grillet puisque ce livre ne sera publié qu'en 1988. Donc "Angélique, la maîtresse du roi" doit faire référence à Angélique et le roi paru en 1976.

[2] précision le 26/06/09 : aujourd'hui nous avons le _Journal de Travers_''.

[3] Renaud Camus suggère que le "à une lettre près" est rattrapé et devient lui-même "productif" (pour rester dans le vocabulaire de l'époque (je crois qu'on disait aussi, Dieu me pardonne, "générateur")) en suggérant les considérations graphologiques sur la lettre "f" qui, simple barre oblique et longue, prend sous la plume de je ne sais qui la caractère tranchant d'un miroir ou même d'un couteau ? (Je n'ai pas la phrase sous les yeux mais il me semble que vous l'avez vous-même citée).

Fontanges, Onslow, Wolfson

[...] Un grand hôtel, très haut, est couronné d'un bâtiment étrange, d'un style pseudo classique, qui imite celui de la chapelle de Versailles. Elle a le même auteur que les bâtiments de la Légion d'honneur, à Saint-Denis, où Marcelline et Diane font leurs études, comme leurs mères et leurs grand-mères avant elles, et comme des jeunes filles de Saint-Cyr au temps de madame de Maintenon. Je me noie, je me noie! Il ne peut pas s'agir d'Angélique, la maîtresse du roi, car les dates ne coïncident pas: il y a cinq ans d'écart entre sa mort, à Port-Royal, et la fondation de la maison de Saint-Denis. Après la révolution, les filles deviennent des garçons qui se préparent à la carrière d'officier. Puis l'école est entièrement détruite, pendant la dernière guerre, et transporté ailleurs, sans pour autant changer de nom. Aucun mot n'est inscrit sur l'écran de faux verre du petit transistor. Toujours selon les émissions qui lui sont consacrées, une semaine durant, à la radio, Onslow épouse Delphine de Fontanges. Le f minuscule, en revanche, sous sa main, est toujours une simple barre, un long tranchant droit ou oblique qui, placé au milieu d'un nom, par exemple, le coupe comme un morceau de glace. Quelqu'un lui loge une balle dans le crâne, au cours d'une partie de chasse. Il n'en est pas tué, mais il en reste aveugle, ou presque. Vous attachez sans doute trop d’importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques. Ceci semble troubler la jeune femme, commente une voix feutrée, à l'intention des auditeurs: son apport principal, il est vrai, est une combinaison originale des parties, dans le quatuor à cordes, qui sera souvent reprise par d'autres compositeurs, certains tout à fait inconnus, d'autres illustres. Divers souvenirs de lui, objets personnels, portraits, notes ou manuscrits, sont conservés parmi les archives du château d'Hauterive, près de Thiers, qui est désormais ouvert au public, après les années d'indivision qui ont suivi la mort du marquis Pierre. Mais d'autres documents et renseignements ont été communiqués aux organisateurs de la série par son arrière- petite-nièce, qui habite New-York. [...]

Denis Duparc (Renaud Camus), Echange à partir de la page 199

Les [...] sont destinés à indiquer que l'extrait ci-dessus n'est pas un paragraphe. Il s'inscrit directement dans la continuité du texte, avec l'habituel glissement à partir d'un mot, d'un thème: la phrase précédant ce passage décrit des gardiens d'hôtel en uniforme (glissement sur hôtel et représentation), celle qui suit décrit les jardins de Riverside Drive (glissement sur New York).

Un défrichage de ce texte : ici.

jeudi 20 mai 2004

pourquoi Indiana

Après tout, c'est sa tante. (Passage)

Epouse en 1912 Mme Dudevant, née Indiana de Serrans, veuve du président de la cour d'Appel. Celui du court séjour à Pondichéry, d'une part, celui des récits voilés de sa grand-mère, qui lui sont bien sûr antérieurs. Une fille, Guillemette, née aux îles Marquises en 1913. (Passage, p.38)

Puis, sans qu'il y ait de lien apparent, la femme répond qu'un de ses amis fait à l'université un cours sur Indiana. Il a choisi ce roman, dit-elle, en souvenir d'une grand-tante morte depuis longtemps, et qui portait ce prénom. (Passage, p.171)

Les Lasserre viennent d'avoir une fille, que sa grand-mère, admiratrice de Sand jusqu'à faire tous les ans le voyage de Nohant, dans l'Indre, désire qu'on l'appelle Indiana. C'est une famille venue des îles. (Passage, p.176)

Sans doute était-ce à cause de ma mère, disait-elle, qu'on avait toujours comparée à une créole. Elle était à l'origine, parmi les femmes de la famille, d'une tradition de la sieste et du transatlantique, encore vivace un demi-siècle après sa mort. (Échange, p.36)

Ai-je raison ou tort de lier ces phrases?

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Message de Le fou de Ginette (RC) déposé le 19/05/2004 à 06h27 (UTC)

Objet : Pourquoi Indiana comme pivot de Passage

Diana, hein, Diana, Diana, la déesse à l'arc, Pierre Cardin, Dyna, Dyane (deux chevaux), l'Indiana, T-shirt aux armes de l'université d'Indiana, Indianapolis (préface à Levet), Inde, Indre, Nohant, Sand, Ralph, Sir Ralph, "notre chaumière indienne", Émorentienne de Gaudin de Lagrange (avocat au barreau de Clermont-Ferrand et auteur immortel de "Louis XVII aux îles Seychelles"), Montbrison (salle "La Diana"), Levet, Boulez, Guyotat, "Intervalles", "Le Sentiment géographique", indice, nid, "Passage to India", "La Comtesse de Rudolsdtatt" (spell.?), police, l'ambassadeur Carindberg (ttt ttt ttt...), "La Maison de rendez-vous" (via Ralph), Réunion, France, Bourbon, néant,

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Ma question

Mais tout cela n'est-il pas davantage des conséquences que la cause? Dans quel sens se fait le choix? Choisit-on une œuvre, Indiana par exemple, pour ensuite, rendu sensible aux rimes et aux passages possibles, lui lier toutes sortes de désinences et consonnances, ou par amour de certains mots ou noms ou assonnances (Diane, les îles, etc) cherche-t-on l'œuvre qui permettra de les fédérer en une cohérence?

Qu'est-ce qui point, comme dirait Barthes.

En retrouvant la trace de cette grand-tante, je faisais l'hypothèse de l'ancrage des premières œuvres directement dans ce que la mythologie familiale avait de plus littéraire.

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Message de Ralph de Serrans (RC) déposé le 20/05/2004 à 09h59 (UTC)

Objet : Ce qui vient d'abord, c'est la perte

Est-ce que tout le système ne consisterait pas, justement, à faire en sorte que rien ne soit "premier"? A parasiter l'"origine"? A souligner l'amont de tout amont (ce ne serait pas mal, comme titre, "L'Amont" (de préférence "chez Minuit", comme on dit à France Culture...))? A subsituer le cercle à la ligne ? A faire des conséquences des causes? (C'est une hypothèse).

Je crois avoir relevé une arrière grand-mère Serrans, ou Sarrans, ou Sarran, épouse du "beau Léon", et "fameuse" pour avoir ouvert le bal, à la sous-préfecture de Riom, avec Napoléon III (1869? - elle meurt vers 1926, dans la maison japonaise, les Hautes-Roches).

Son fils André épouse en secondes noces (c. 1923) une femme qui quarante plus tard lit beaucoup George Sand et fait grand cas d"Indiana" et surtout de "Consuelo", suivi de "La Comtesse de Rudolstatt" (plus difficile à intégrer, et d'ailleurs je ne sais même pas comment cela s'écrit)

Je pense que peu de choses sont plus proches d'être "premières", justement, que l'Inde, que le désir d'écrire un roman qui se passerait en Inde - mais il s'agit d'une Inde déjà toute imaginaire, une Inde où les vrais "Indiens" ont peu de part, une Inde des "Compoirs des Indes", et donc de la perte ("On a perdu l'Indo-Chine"). A cet égard Virginia Woolf et Marguerite Duras sont très "opératoires" : "Perceval had gone to India" (Les Vagues), et bien sûr Le Vice-Consul, archi-présent dans Passage (l'Inde du Vice-Consul correspond assez bien au type d'Inde" d'emblée "romanesque" que je désignais plus haut). Denis Duparc est autant fils des Indes, bien entendu, que du "parc".

L'Indiana de Sand permet un passage lui aussi très "opératoire", je veux dire très attesté, non seulement avec La Maison de Rendez-Vous, en particulier via Ralph, Sir Ralph, présent ici et là, mais aussi avec La Jalousie, à travers certaines dispositions des lieux, de la galerie autour de la maison ("Que va un tremblement du principal pilier / Précipiter avec le manque de mémoire"[1]).

Pardon, tout cela est bien flou, et nécessairement décevant. C'est sans doute cette déception qui est au centre. Toute origine est incertaine. (P., le grand critique néo-freudien, insisterait certainement sur le thème de la "bâtardise"). Et cet autre P., l'Auvergnat : « Donc toutes choses étant causées et causantes, aidées et aidantes, médiates et immédiates, et toutes s'entretenant par un lien naturel et insensible qui lie les plus éloignées et les plus différentes, je tiens impossible de connaître les parties sans connaître le tout, non plus que de connaître le tout sans connaître particulièrement les parties.» [355]

Je ne saurais trop recommander l'article de Mary Mccarty dans le numéro de L'Arc sur Nabokov[2] (et, encore une fois, Lolita ("This is royal fun"), spécialement dans l'édition The Annotated Lolita).

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Ma réponse

Non ce n'est pas décevant. Je ne croyais pas réellement à un début ou une origine saisissable, nommable. Ce n'était qu'une invitation, à laquelle je suis bien heureuse que vous ayez répondu.
Il n'y a pas d'origine, mais un désir qui germe, dont ne sait ce qu'il lie, et ce qui l'a lié. Nostalgie d'un paradis perdu.

Cette énigmatique source, à la fin de Passage, p.207: «Le reste est constitué, pour la moitié au moins, de citations tirées d'écrits antérieurs de l'auteur.» Perdus?
Car il reste ce mystère d'un auteur qui à à peine trente ans publie directement un livre comme Passage.


Pour le plaisir, je profite du début de votre réponse pour citer ces phrases qui m'enchantent (et qui à la réflexion, éclairent bien ce qu'est une origine...):

D'autant moins que la redoutable Blandine est toujours de ce monde, à jamais insupportable pour avoir ouvert le bal, à 18 ans, dans les salons de l'hôtel-de-ville, avec l'empereur en visite officielle. Elle est très fière de ses origines, et parle volontiers des croisades. Un Serrans se fait effectivement au siège de Saint-Jean d'Acre, où il semblerait, d'après certains obscurs récits de l'époque, avoir à lui seul retourné la situation. Ce rôle est d'ailleurs controversé. Mais l'annuaire des familles nobles de la province, consulté à son nom de jeune fille, indique que la maison de Sarrans est éteinte depuis 1033. Lorsqu'un neveu enchanté de sa découverte le lui signalera, elle ne se laissera aucunement démonter, et elle ira répétant, au contraire: mes ancêtres avaient déjà disparu trois siècles avant que le premier clerc de notaire, parmi les vôtres, n'ait appris à écrire.
Renaud Camus, Echange p.60

                                         *************

Message de Le Jeune Homme de Perth (RC) déposé le 20/05/2004 à 13h46 (UTC)

Le "n'" final est bien fâcheux, mais bon... Isabelle Aguillon de Sarran, voilà, ça me revient... (De façon assez voisine, Saint-John Perse, accusé d'avoir forgé ses prétendues "Lettres d'Asie", ou du moins de les avoir immensément antidatées, puisque dans l'une d'entre elles il prend position contre Lénine en janvier 1917, répond : «J'étais déjà antiléniniste au lycée!»)

Complément le 04/01/2008
Toutes ces pages s'éclairent par la lecture de Journal d'un voyage en France, explications reprises par L'Amour l'Automne. Concernant Angèle, explication dans le début du tome II du Journal de Travers.''


Notes

[1] et Mallarmé, comme il est précisé ailleurs

[2] repris en préface de Feu pâle dans Folio

mercredi 19 mai 2004

Les vues - façons de voir

Les premières pages du premier livre expose les façons de voir et de donner à voir.

Passage p.11 : «C'est l'heure où les carreaux passe de la transparence au reflet.» : le moment où l'Histoire rejoint les histoires, le moment où la vision du monde renvoie à soi-même.

Passage p.14 : «De la porte du compartiment, le paysage apparaît divisé par la ligne horizontale médiane où se joignent les deux pans coulissants, rectangulaires, égaux, de la fenêtre.» : mise en page de la fin d'Échange. J'apprécie que les pans coulissent.

Passage p.20 : «L'image parfoit disparaît, ou bien plusieurs se superposent.»: motifs récurrents entre réalité et réalité, réalité et littérature, littérature et littérature.

Passage p.20 : «Ces photographies sont nombreuses, mais les mêmes reviennent à plusieurs reprises. On ne les retrouve d'ailleurs pas toujours, vous l'avez remarqué, dans la bande définitive: un cadrage différent a été finalement préféré lors du découpage, un plan a été éliminé, quand ce n'est pas un épisode entier qui a été retranché. Son enchaînement au nouveau récit en change la lecture, la vision.» : tout à la fois la matière et la manière des Eglogues, et la théorie de toute fiction: que va-ton mettre dans le cadre, hors cadre, dans quel contexte. Qu'est-ce qui donne sens?

Passage p.23 : «De n'importe où, grâce aux jeux des diagonales, les perspectives sont innombrables. N'importe quel point peut s'observer d'une infinité d'autres» : exploitation des règles du golf-langage, étendues aux autres domaines, histoire, géographie, érudition la plus folle, «tous les signes de la cohérence échevelée du monde»[1]

Notes

[1] «Le texte de Mary McCarthy est paru dans l'Arc, numéro 24.» (Échange p.102), c'est-à-dire la préface à Feu pâle).

dimanche 14 mars 2004

Fumeux

Car R.B., il convient d'y insister, n'équivaut pas à Roland Barthes. La réduction aux initiales désigne la soumission du nom à un dispositif textuel où l'épellation joue un rôle de tout premier rang. Par le jeu homophonique sur "herbé", le nom de Barthes s'inscrit dans le paradigme des "joints" qui constitue l'un des emblèmes scripturaux des Eglogues. Roland Barthes devient ainsi l’égal de Renaud Camus, entre autres, qui lui aussi joue de ses initiales pour y déceler un double stupéfiant. Les diverses portées du passage des mots aux lettres apparaissent clairement dans les phrases suivantes (dont le texte cite aussi l’amont et l’aval, éclairants pour un examen plus fouillé des rapports entre maître et élève):

"[…] La lignée a fini par produire un être pour rien. Jean-Christophe, in lieu of défoncé ou de camé, propose herbé, où je souscris tout à fait. "Maintenant dépecez-vous vous-mêmes, car en vérité nos cœurs le souhaitent." D’où viennent-ils ? D’une famille de notaires. L’écriture n’a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d’une dette, la garantie d’un échange, le seing d’une représentation ? Mais aujourd’hui, l’écriture s’en va doucement vers l’abandon des dettes bourgeoises, vers la perversion, l’extrêmité du sens, le texte… Qu’il soit bien entendu, n’est-ce pas, que la folie dont il est question ici est de convention pure […]" (Été p.156)

Jan Baetens, Études camusiennes, p.68


Remarque : c'est également la quatrième de couverture d'Echange. Au texte de Barthes a été ajouté le mot "folie", "en toute insconcience", reconnaîtra Renaud Camus.
Il fallait toute l'inconscience et l'impertinence de Duparc pour faire figurer, sous prétexte de fausse citation et de fausse folie, ce mot-là, justement, dans les quelques lignes de Barthes imprimées au dos de la couverture d' ''Échange'', alors qu'il n'en est guère de plus las, ni que l'auteur supposé du passage n'évite avec plus de soin.
Renaud Camus, Travers p.221
Les phrases citées par Été viennent des légendes des photos de Roland Barthes par Roland Barthes.

vendredi 5 mars 2004

un avion, des bicyclettes

Bien plus que le comte de Puiseux, la véritable source me paraît être celle-ci :
Les frères Wright, dont il est étonnant qu'on ne les ait pas découverts plus tôt, ou qu'on les ait passés sous silence, fabriquent, avant leurs essais dans les airs, des bicyclettes.

Denis Duparc, Echange p.203

mercredi 3 mars 2004

Sujet : racontez votre soirée à Genève

Nous entrons dans la petite boutique, à la vitrine nettement achrienne (calendriers et gadjets…).
Tous les regards se tournent vers nous, du haut de la mezzanine où se tient la conférence, je dirais plutôt le salon, ou la soirée, littéraire. Beaucoup de lumière, une grande table basse chargée de gâteaux apéritifs, entourée de deux canapés et quelques fauteuils (je ne garantis pas l'exactitude des détails, il s'agit d'impressions), tous occupés.
On se salue, nous sommes en retard, mon compagnon murmure "Excusez-nous, nous sommes Français", ce qui est gentil, puisque je suis la cause principale de ce retard. Jacqueline était sur le point de commencer, je ne connais que Jacqueline et Franck, y a-t-il eu présentations avant notre arrivée, je ne sais.

Jacqueline tient des feuillets à la main. Qui ici n'a jamais vu Jacqueline? Des grands yeux derrière des lunettes de myope, des cheveux bouclés autour du visage, une silhouette menue, un sourire timide et accueillant. Avant de commencer à lire, elle présente Flatters, le confident, le double, afin que les auditeurs sachent de qui elle parlera, plus tard, sans qu'il soit besoin qu'elle s'interrompt. Elle commence à lire, "l'amour dans l'œuvre de Renaud Camus", qui aurait pu tout aussi bien s'intituler "l'amour que porte Jacqueline à l'œuvre de Renaud Camus", mais qui irait lui reprocher? Nous sommes hors du temps, on est bien, l'ambiance est studieuse, attentive, elle lit, elle raconte.
Elle présente l'amour dans l'œuvre de façon générale : les ciels, les garçons, les paysages, la campagne, les chiens… mais très vite se concentre sur le principal: l'amour, c'est l'amour des garçons. Elle va ainsi parcourir l'œuvre, chronologiquement, dans l'ordre des amants, ceux qui ont compté, qui ont laissé un nom dans les livres ou les journaux: William Burke, passion, mais aussi internement psychiatrique (elle cite le passage où RC se demande si cet internement prouve que son amant a beaucoup souffert avec lui, ou si plutôt l'inverse), elle raconte la chute du balcon, parle de Rodolfo, Edigio, mort lui aussi, Van et le chagrin d'amour qui nous vallut Le Lac des caresses, le gendarme Eliézer, dont l'idéal de fidélité ne put s'accommoder du mode de vie camusien, mais qui eut le temps d'accompagner RC dans sa recherche d'un château, Farid Talli, la passion pour ce garçon qui n'était pas son genre, et puis Pierre, Pierre et l'irruption du silence, le "nous" discret de Canossa, l'épisode du suçon l'année suivante, l'intervention flattersienne.
Elle cite de longs passages, et c'est toujours la même surprise que ce soit "si bien", que les mots soient toujours justes, drôles ou tristes ou plein d'allant, tendus de cette énergie sous contrôle. Je me souviens de la fin d'une description, "comme du foutre noyant le paysage", et comment vous expliquer l'étrangeté de voir cette silhouette menue lire ces descriptions de cul ou érotiques ou physiques ou pornographiques, enfin bref, pas ce qu'on lirait dans les dîners en ville (quoique), sur ce canapé vivement éclairé, entourée d'inconnus achriens attentifs, dans une atmosphère tranquille et douce.

Je ris intérieurement, je me rappelle un repas à Plieux, Monsieur des Cartes et moi-mêmes seuls hétéros à table, et Yves disant doucement dans une vraie tentative d'être sincère, ce qui n'est jamais facile à huit autour d'une table ne se connaissant pas, «Je suis toujours gêné d'évoquer nos ébats devant des hétéros». (Nous avons manqué d'à-propos, nous n'avons pas répondu que l'inverse serait tout aussi difficile).
Mais pas pour Jacqueline. Elle lit et raconte avec un naturel confondant. Tout en devient facile.

Vint le temps des questions.

Je ne pourrai pas me souvenir de tout, ni de l'ordre.

Pourquoi Renaud Camus est-il si peu connu? Copinage, lieu étriqué de la presse parisienne, où tout n'est que renvois d'ascenseur, s'anime Gérard Coron. «Le Journal me sert de révélateur à cons, vous savez, comme les bacs qui font apparaître les photographies». Nous rions, je m'imagine au bord de la rivière en train de secouer mon tamis pour trouver quelques pépites. Gérard, lui, secoue le Journal pour trouver quelques cons…
Il faut tout de même dire, insistent les "vieux" camusiens devant l'assemblée des néophytes, que c'est un grand écrivain, qui pose un problème aux journalistes : il faut le lire, on ne peut pas faire semblant.

Sur la table sont posés quelques ouvrages, des plaquettes des expositions à Plieux, un document relié sans doute l'œuvre de Jacqueline, avec la photo de Renaud Camus en couverture. Les gâteaux apéritifs circulent, le vin rouge est versé dans des gobelets en plastique, un petit chien saute sur les genoux de son maître.

Par quel livre commencer la découverte de RC? Les camusiens se regardent «Ah, c'est une question souvent posée, nous n'avons pas de réponse...» Des noms sont avancés, la Vie du chien Horla, bien sûr, Nightsound peut-être, ou Eloge du paraître («je suis revenu de ce choix-là», me souffle mon voisin), ou encore, pour attaquer l'œuvre par "la face nord", Du sens. Ou Tricks, bien sûr. Quoique. J'apprends que c'est un livre que Renaud Camus regrette aujourd'hui d'avoir publié. Source de trop de malentendus. Nous ("les camusiens") insistons sur le fait qu'il ne s'agit pas d'un écrivain qui aurait fait de l'homosexualité son fonds de commerce. Ce n'est pas Guillaume Dustan. Non, c'est un grand écrivain, il n'est pas "people", ni "cheap", il n'écrit pas pour faire plaisir.

A un moment, je ne sais plus pourquoi, j'énonce mon désir de connaître un jour le contenu des cours sur Flaubert que donna RC aux Etats-Unis. Franck sourit et me tend Etc., que je n'ai jamais vu. Photos, photo de RC professeur (mon Dieu, qu'il est donc années 70!), photo de RC à cheval, photo de la mère de RC, graphique de mots et d'évolutions de mots.

Jacqueline évoque la mère de Renaud Camus, son énergie, elle nous raconte une anecdote de château visité dans la neige en tennis de toile, à nonante et quelques années. Qu'importe l'inconfort, si c'est beau, il faut y aller. La mère de RC avait émis le souhait de venir écouter la conférence, mais Renaud Camus l'en a dissuadée «Ce n'est pas un thème pour une mère», aurait-il dit. Nous rions.

Quelqu'un pose la question de la difficulté à vivre dans l'entourage de l'écrivain en sachant que tout risque de se retrouver dans le Journal. Farid Talli, en effet, a fait un éclat concernant les subventions touchées par sa mère pour refaire sa salle de bain, mais Renaud Camus n'a pas cédé. Pierre? Eh bien, Pierre est si discret qu'il est fort difficile de savoir ce qu'il en pense.

Je ne sais plus sur quelles paroles nous avons levé la séance. A mon habitude, j'avais sans doute un peu trop bu.

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des précisions et réponses apportées par Renaud Camus
Quant au double étonnement, maintenant. Personnellement je ne crois pas que Machin Truc "regrette" d'avoir publié Tricks. Il a pu manifester une fois ou deux un certain agacement d'être "réduit" à ce livre-là, par exemple aux États-Unis, parce que c'est le seul traduit. Mais je ne pense pas que cela aille plus loin.

Enfin, et pour ma part, je ne me souvenais pas qu'il fût question dans les livres, et si explicitement, d'un "internement psychiatrique" de X. (mais il se peut que je me trompe). L'"information" provient peut-être d'une confidence personnelle ? De toute façon "internement psychiatrique" est un peu beaucoup dire, à ma connaissance. Sans doute s'agissait-il plutôt de simples stages de décuvage de poussière d'ange…

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source précisée par Jacqueline Voillat

Voici l'extrait, tiré de P.A. paragraphe 297, pages 132, 133, 134:

"… Lui aussi en a vu de toutes les couleurs, probablement, à mes côtés. D'ailleurs à peine nous étions-nous quittés, il a fait un séjour dans un asile psychiatrique. A moins que l'histoire ne doive s'écrire en sens inverse : peut-être nous entendions-nous si mal, et nous sommes-nous finalement quittés, parce qu'il avait des prédispositions aux asiles psychiatriques ?"

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quelques citations élucidées

Mais il perd la raison et doit être enfermé. Pour lui, qui aurait pensé à ça?
Denis Duparc, Echange, p.168

Tiens, c'est une erreur de citer cette phrase ici, vu la chronologie (lorsqu'Echange a été écrit, W. n'était pas "enfermé" (si c'est bien le mot).
«Mais il perd la raison et doit être enfermé.» peut (par exemple) s'appliquer à Hugo Wolf
et
« Pour lui, qui aurait pensé à ça?» provient du Vice-Consul (mais le vice-consul perd lui aussi la raison, il me semble).

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Message de jmarc déposé le 07/03/2004 à 20h41 (UTC)

1-3-8-5-2-6.
Sur quoi, inévitablement: «Le vice-consul de France à Lahore apparaît, à moitié nu, sur son balcon, il regarde un instant le boulevard, puis se retire. Peter Morgan traverse les jardins de l'ambassade de France, il revient vers la résidence de ses amis, les Stretter.» Mais justement tout cela est trop prévisible. Il ne faut pas se tromper de livre. Rien n'est plus facile que de reconstituer les séries anciennes. Mieux, ou pire, elles se reconstituent d'elles-mêmes. Le voyageur égaré, le naufragé volontaire ou malheureux, l'explorateur hardi que la fatalité, l'esprit d'aventure ou la poursuite d'une quelconque chimère auraient jeté au milieu de cette poussière d'îles qui longe la pointe disloquée du continent sud-américain, n'auraient qu'une chance misérable d'aborder à W. 3.144 Les situations peuvent être décrites, non nommées. (Les noms sont comme des points, les propositions comme des flèches, elles sont un sens.) Quand Warhol dans ses Diaries doit relater l'entrée de "X." à Bellevue, l'hôpital psychiatrique, il commence à l'appeler autrement. Quand on feuillette Travers et surtout Travers II, il est difficile de distinguer ce qui vient du Journal d'un fou et ce qui a été emprunté à Maupassant, à la Lettre d'un fou.

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Suite (je ne sais plus qui est derrière ce pseudo: RC?) Georges Perec déposé le 07/03/2004 à 23h12 (UTC)

Nom d'un chien ! Mais c'est bien sûr : Warhol, Horla, Lahore - reste W. (ou le souvenir d'enfance)

(Va dire à mon île, là-bas, tout là-bas / Près de cet obscur marais de Foulque, sur la lande / Qu'au lever de la lune elle entendra mon pas…)

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Message de Serrey (moi) déposé le 08/03/2004 à 00h53 (UTC)

1-3-8-5-2-9. "X" = W.


Va dire à mon île, là-bas, tout là-bas / Près de cet obscur marais de Foulque, sur la lande / Qu'au lever de la lune elle entendra mon pas… : Patrice de la Tour du Pin
Patrice de La Tour du Pin est cité p.475 (18 septembre 2004) de
Corée l'absente.
Warhol appellera W. "Dieu" (cf. Journal de Travers publié en mars 2007).

dimanche 29 février 2004

Une fleur sur le plancher : début de la quête

remise en forme d'une réponse faite sur la SLRC le 29 février 2004. Un lecteur du forum se plaignait qu'il n'y soit pas suffisamment parlé de l'œuvre. J'ai répondu par une question très précise et une bibliographie.

Sauriez-vous me dire ce qu'est cette "fleur sur le plancher" qui apparaît dans Echange, que l'on revoit dans L'Inauguration? S'agit-il d'un poème, d'une allusion à Wagner, à Virginia Woolf? Qu'est-ce donc que cette fleur?

J'aimerais saisir ce qui dans l'œuvre de Renaud Camus m'arrête et me retient. Si je dis "c'est beau", je n'ai rien dit. Il y a autre chose. Mais quoi? Où?
Comment parler de l'œuvre? Programme de lecture : lire RC, Barthes, Ricardou, Duras (les premiers), Robbe-Grillet, Henry James, Raymond Roussel, Borges, Pessoa, Celan, Rilke, Tibulle, Mazo de la Roche, George Sand, Genette, Cazotte, Amiel, Proust, Mallarmé, Virginia Woolf, Shakespeare, Rimbaud, Laforgue, Wittgenstein, Nietzsche, Del Guidice. De temps en temps s'arrêter, regarder par la fenêtre. Ecouter quelques musiciens dont je ne connaissais même pas l'existence il y a un an. Aller voir une exposition. Ecrire sur le site "c'est beau". Et recommencer.

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Message de Guinglain (RC) déposé le 03/03/2004 à 08h28 (UTC)

«(Sauriez-vous me dire ce qu'est cette "fleur sur le plancher" qui apparaît dans Echange, que l'on revoit dans L'Inauguration? S'agit-il d'un poème, d'une allusion à Wagner, à Virginia Woolf? Qu'est-ce donc que cette fleur? (Mais si je lis suffisamment longtemps avec suffisamment d'attention, je trouverai peut-être.))»

Non, hélas, je ne saurais. J'aurais eu tendance à chercher du côté de "Tristan" et du cycle breton, mais deux ou trois premiers coups d'oeil n'ont rien donné. Très marginalement, et en attendant mieux, je me demande si on ne pourrait pas songer 1/ au thème de "la figure dans le tapis", chez Henry James (je ne sais plus s'il existe un texte de lui de ce titre) 2/ à certain riche dessin de Twombly, expressément hommage à quelque poète antique (Sappho ? Théocrite ?), où il est question, en une calligraphie hâtive et apprêtée, et en anglais, d'une "hyacinthe écrasée sur un sentier de montagne" 3/ à "Carmen", tout simplement («la fleur que tu m'avais jetée, dans ma prison m'était restée») ?

«2/ à certain riche dessin de Twombly, expressément hommage à quelque poète antique (Sappho ? Théocrite ?), où il est question, en une calligraphie hâtive et apprêtée, et en anglais, d'une "hyacinthe écrasée sur un sentier de montagne".»

Précisions : Sans titre, 1976, 149,6x162cm, huile, craie grasse sur papier dessin. Sur la moitié inférieure droite quelques vers de Sappho : "Second voice like a Hyacinth in the mountains, tremped by sheperds until only a purple stain remains on the ground" [j'espère que cette citation ne figure pas déjà sur le web!]. Collection : Galleria Sperone, Rome. Exposition : Galleria Sperone, Rome, du 23 novembre au 17 décembre 1976. Reproduction : Cy Twombly, Catalogue raisonné des oeuvres sur papier, par Yvon Lambert, avec un texte de Roland Barthes, Volume VI, 1973-1976 (p. 180, en noir et blanc, hélas)

Mais ce n'est toujours pas la fleur sur le plancher…

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Ma réponse 03/03/2004 à 22h33 (UTC)

La première fois que m'est apparu le motif de la fleur dans L'inauguration, j'ai cru qu'il s'agissait simplement d'une variation sur les massifs de fleurs du vétérinaire. Ces fleurs sont changeantes, (pardonnez-moi, je n'ai pas le courage ce soir de chercher les noms et les pages), elles sont rhododendrons une fois, puis bien d'autres choses. On rencontre une fleur sur le sol (mais est-elle "sur le plancher"? Je ne puis l'affirmer), et effectivement une hyacinthe dans la montagne. Mais ce n'est pas une fleur dans le tapis, car même si je pensais qu'il s'agissait d'une variation sur les fleurs du vétérinaire, j'avais tout de même vaguement cherché des références littéraires. J'avais trouvé Henry James, et étais restée perplexe : pouvais-je rattacher une fleur sur le plancher ou sur un sentier à une fleur dans le tapis? C'était tentant, mais bon.

Puis je lis Echange, et je rencontre de nouveau cette fleur, "fleur sur le plancher", cette fois. Donc ce n'était pas les fleurs du vétérinaire qui était à l'origine de la variation, elles s'inscrivaient dans un motif préexistant, elles n'étaient que le matériau. Qu'était-ce donc? J'ai pensé à Carmen, mais sans grande conviction : trop de références à Lucia de Lamermoor ou Wagner ou Verdi dans ce livre pour que je puisse réellement "croire" à Bizet. A moins qu'il y ait des références à Carmen que je n'ai pas reconnues?

Je suis un peu embarrassée par cette chasse à l'indice que j'ai lancée presque par hasard, en posant une question sur "le peu profond ruisseau". J'entends au fond de la salle (et dans un coin de ma tête) des voix qui disent "à quoi bon, à quoi bon identifier les sources? Le texte, le style, ne te suffisent-ils pas?" Je n'étais pas loin de le penser il n'y a pas si longtemps.
Mais en lisant Passage, déjà nous connûmes m'avait rempli d'aise, sans compter le «Marcel, y va pas». Puis j'ouvre Levet, je reconnais «Paul je vous aime»… Trop tard, j'ai attrapé le virus.
A quoi peut servir de connaître l'origine des motifs? C'est un peu comme connaître les peintures utilisées pour un tableau, cela permet de mieux apprécier l'art de la couleur et l'étendue de la palette. Il y a aussi le jeu, «une lourde glycine» p114 dans Echange, suivi de «comme elle est belle, Madame Leparc, votre glycérine» p115, «mains pascales de glycine» dans Levet (que de fleurs dans Levet)… De Levet à Roussel en deux coups…

Merci beaucoup pour la hyacinthe de Towmbly. Je ne l'aurais jamais trouvée.

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Message de Florian Cagny (RC) déposé le 04/03/2004 à 08h38 (UTC)

Ah,on peut dire que vous m'avez joliment refilé le "problème". Fleur sur le plancher, fleur sur le plancher - cela me dit bien quelque chose, mais quoi ? En tout cas il n'y a rien dans le numéro 10, 1975, "la voix", de "l'autre scène" (sic), "cahiers du groupe de recherches théâtrales" (ou pourtant il y a tant, Kutukdjian, Mesnage, etc.). Jacques Clergié (ou Clergier?), le père de Sophie, disait de Babitt, de Sinclair Lewis, que l'unique souvenir qu'il en avait c'était que le héros, tous les jours, mettait sa lame de rasoir (où l'on retrouve Sarkozy, ce sparadrap (komençacécri?) de Tintin), sur la petite armoire de sa salle de bain et se disait qu'il faudrait bien un jour qu'il se débarrasse de ces lames accumulées). Il me semble que la phrase "originelle" est de cet ordre. Opéras dont on se rappellerait seulement "une fleur sur le plancher" (ou un glaive?). Serait-ce pousser trop loin votre patience que de vous demander si vous auriez l'obligeance de citer ici le passage où le "thème" fait sa première (?) apparition, dans Échange (une ou deux phrases avant, une ou deux phrases après) ? Il y aurait peut-être là un indice… J'ai pensé à cela toute la journée d'Yerres (et ce Duparc injoignable…). Des recherches dans la grande "Littérature française" Larousse, du côté des Tristan et du Chevalier à la Charette n'ont rien donné non plus (sauf "Guinglain" et ce ridicule "Bel Inconnu"…

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Ma réponse le 05/03/2004 à 10h40 (UTC)
Passage 139. Roussel meurt en 1933, à Palerme, au Grand hôtel et des Palmes, où furent écrites plusieurs sections de Parsifal. Le véritable nom de Remarque est Kramer. Un filet de sang se répand sur le tapis. Il s'agit bel et bien de Nice, comme l'affirme la légende: une fleur sur le plancher. Vérification faite, c'est la résidence des Princes qui est à Cannes. Mais l'erreur laisse des traces. Mais les dates ne coïncident pas.
Denis Duparc, Echange, p.143


Il arrive d'ailleurs qu'elle s'embrouille dans ses récits, dont la trame varie, et où ne demeurent alors que quelques détails, apparemment secondaires, une fleur sur le plancher, une voilette, une cage à oiseaux, des adieux sur un quai, une main au-dessus des yeux, deux ou trois larmes.
Denis Duparc, Echange, p.144
Je n'ai pas trouvé d'autre endroit où revenait "une fleur sur le plancher". Si ces quelques mots m'ont retenue, c'est qu'ils faisaient écho à ''L'inauguration'' (il me semble que cela doit être alors "une fleur sur le sentier"). L'évocation d'une légende, aussi, m'a intriguée. J'ai cherché autour de Nice et Wagner, mais je n'ai rien trouvé de probant.

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Message de Perceval le Gallois (RC) déposé le 05/03/2004 à 17h25 (UTC)

Et encore, ou déjà, p. 120 :
Mais il continue vers Récife, dont ce n'était pas encore le nom, et où l'on perd provisoirement sa trace. J'ai perdu également celle de Perceval, qu'ils aiment tous. Ce qui demeure, à travers les aléas de la légende, remarque-t-il, ce ne sont que quelques épisodes et certains accessoires, apparemment secondaires : une fleur sur le plancher, un arc abandonné, un geste de la main, une intonation singulière, toujours la même, toujours au même endroit.
Denis Duparc, Echange, p.120
Perceval / The Waves («Perceval has gone to India») / Parsifal / Venise / Tristan / The Portrait of a Lady («James ne partage pas l'interprétation du thème offert par l'opéra»)/ Barthes ????? («Et je lis un livre sur Sade et autres logothètes») / Paul Nash, "View from the hotel des Princes, Nice" («Vérification faite, c'est la Résidence des Princes qui est à Cannes») (Cf. "Pass.", 169) / la fleur semble alterner avec un filet de sang, mort de Roussel à Palerme, P. 66 et ill.4, retour à Parsifal, hôtel des Palmes / Mon gros loup, pas vu ton foulard bleu. Fais-moi signe, Suzy1 / The Wings of the Dove (Venise, miss Archer)/ Fleur, Bloom (en fleur), Virag, «La Flora indeed» (Ulysses) / Est-ce la mère de Tristan ou celle de Perceval qui se nomme Blanchefleur ? / Désolé, je n'y arrive pas.

«Il s'agit bel et bien de Nice, comme l'affirme la légende: une fleur sur le plancher.»

Il me semble évident que là le mot pivot est "légende" : il s'agit bel et bien de l'hôtel des Princes à Nice, comme l'affirme la légende de la photographie de Paul Nash (cf. "Passage" 209, "Images"), et non pas de Cannes et de la promenade des Anglais comme on n'a pu l'imaginer un moment ; mais le mot "légende" entraîne aussitôt la "fleur sur le plancher" - donc celle-ci doit être liée à des considérations sur la légende en général ("Tristan", "Perceval", etc.) et son évolution dans le temps (tout change, sauf quelques éléments immarcescibles qui pourtant auraient semblé les plus mobiles, une fleur sur le plancher, un arc abandonné, un geste de la main, toujours le même, toujours au même endroit...) Je ne sais pourquoi, j'ai dans la tête le nom de Pierre Champion (mais pas un livre de lui dans ma bibliothèque).

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Une mienne réponse qui bifurque
c'est comme ces romans dont on ne garde en mémoire qu'un seul épisode et parfois moins encore tout à fait mineur marginal secondaire presque sans lien avec le cours principal du un fragment de phrase une intonation un échange de regards un geste une balustrade le parfum entêtant d'un massif de mélangé à des ombres obliques qui se brisent sur les marches d'un errant le long d'une à la recherche d'un tout a disparu surnage un regard la brusque inclination d'un visage de femme une fleur sur le plancher une figure dans le tapis une hyacinthe écrasée sur un sentier de une simple saveur une main au-dessus des yeux
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p.234
Au fur à mesure des réponses apportées, il apparaît clairement que tout a une origine précise, qu'il s'agisse d'histoires personnelles, de mythologie familiale, d'histoire petite ou grande, de musique ou de littérature. Je ne crois plus à la métaphore, comme j'y croyais encore au sortir de Passage. (Ou alors, si métaphore il y a, elle appartient à un autre livre, un autre film, une autre photo, et elle est reprise telle quelle).

Les explications données ces jours derniers montrent que chaque phrase ou membre de phrase a son histoire. C'est vertigineux : combien de tomes en écrivant l'histoire des membres de phrases des Eglogues? Et que sera l'index des Eglogues? Justement ce méta-livre, l'histoire des phrases?


Je distinguerais des niveaux en comparant ce texte paru en 2003 de celui paru en 1976. Les notions générales (un fragment de phrase une intonation un échange de regards un geste) n'apparaissent qu'en 2003, «le parfum entêtant d'un massif de mélangé à des ombres obliques qui se brisent sur les marches d'un errant le long d'une à la recherche d'un» sont expliqués dans L'Inauguration même, "la brusque inclination d'un visage de femme une fleur sur le plancher une figure dans le tapis une une main au-dessus des yeux" apparaissent en 1976, l'image dans le tapis est un texte d'Henry James, la hyacinthe écrasée fait référence à Towmbly, le sentier de (montagne) peut rappeler tout aussi bien Celan que la monitrice du groupe en cours de réadaptation sociale. Il reste une main au-dessus des yeux, mais je vois des affiche ou des films avec ce geste, ce motif ne m'interroge pas, l'inclination du visage me rappelle "grande beauté des femmes le soir sur les terrasses", il reste "une fleur sur le plancher".

C'est cet "isolement" qui m'ennuie: avec quoi faire rimer cette fleur? Tant que je raccordais ce motif à celui des fleurs du vétérinaire, tout allait bien. A partir du moment où je trouve ce motif près de trente ans avant, c'est qu'il y a autre chose.


Le texte de 1976: «Il arrive d'ailleurs qu'elle s'embrouille dans ses récits, dont la trame varie, et où ne demeurent alors que quelques détails, apparemment secondaires, une fleur sur le plancher, une voilette, une cage à oiseaux, des adieux sur un quai, une main au-dessus des yeux, deux ou trois larmes.» Echange p.144

C'est moins long que le texte de L'Inauguration. Celui-ci fonctionne en entonnoir : les premiers éléments sont généraux, les suivants se trouvent dans la diégèse de L'Inauguration, les derniers reprennent presque mot pour mot l'énumération d'Echange.

C'est pour cela que j'admets que les premiers motifs puissent ne pas faire référence à un texte ou un fait précis («un fragment de phrase une intonation un échange de regards un geste») tandis que les derniers, fonctionnant à la manière d'Echange, ont (auraient) bel et bien une origine précise (Towmbly, Henry James, un film ou une photo pour «une main au-dessus des yeux»,etc).

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Message de Indiana Jones (RC) déposé le 11/03/2004 à 14h37 (UTC)

Au niveau le plus immédiat, le passage semble concerner les récits d'Indiana de Serrans, cette très vieille femme qui a plusieurs reprises, sur un bateau, en croisière, ailleurs, évoque non sans répétitions et contradictions une enfance en Inde, dans les Comptoirs, un premier voyage en Europe, un exil, un Eden abandonné.

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23 mars 2004: la clé de l'énigme.

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Une source trouvée en août 2005

"Une main au-dessus des yeux" vient sans doute de La Chambre de Jacob, même si dans ma version il s'agit d'«une main en visière au-dessus des yeux».





1 : rien à voir : termes d'un ultimatum d'un groupe terroriste menaçant la SNCF en 2004. (attentant en Espagne) (c'est moi qui note).

samedi 21 février 2004

Echevelée

Mais l'on peut faire appel, il me semble, à d'autres moyens de passage que le simple jeu de mots: l'histoire, la géographie, l'étymologie, la biographie, l'érudition la plus folle, la coïncidence, le précédent; toutes les marques, claires ou moins claires, que d'autres ont laissées dans l'infinie forêt des associations; tous les signes de la cohérence échevelée du monde.

Denis Duparc, Echange, p 102



Ils croient aux signes: aux signaux, aux feux, aux entailles, aux indices: à toutes les marques, claires ou moins claires, que d'autres ont laissées dans l'infinie forêt des associations.

préface de Mary McCarthy à Pale Fire in L'Arc n°99 consacré à Nabokov. Préface reprise par l'édition Folio

vendredi 20 février 2004

Les jumeaux

Il y a un faux jumeau dans Échange de Denis Duparc, jumeau que je crois reconnaître dans la "Chronologie" du site de RC.

«Vous accordez trop d'importances aux éléments biographique» (à peu près, de mémoire) p.200, Échange.

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Message de Renaud Camus (Oracle Brimont) déposé le 20/02/2004 à 15h36 (UTC)

Objet : Je pensais encore à certain faux jumeau

Would you terribly-terribly mind being a tiny bit more specific, my dear ?

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Ma réponse

[...] aux côtés d'un adolescent blond, dont le blouson en imitation de cuir noir est orné sur la poitrine d'une lettre brodée qui pourrait être l'initiale du prénom William.
Denis Duparc, Échange, p155

Une éternité de beau temps présidait à nos joies. Je, un après-midi d'été. Et c'est pendant ce séjour-là qu'il retrouve à Cannes, la nuit, au cours d'une promenade vers le phare, Denis, un garçon né le même jour que lui, presque au même endroit, et dont le père est consul, ou ambassadeur, à Panama ou au Pérou, je ne sais où.
Échange, p161

Denis Duparc est né dans le centre, il y a un quart de siècle. Fils d'un consul, il passe la plus grande partie de son enfance dans divers pays étrangers, notamment en Italie et en Inde.
Échange, quatrième de couverture.

C'est là qu'après tant d'années se retrouvent les jumeaux, comme les appelaient leurs deux familles. Ils sont vêtus tous les deux d'un jean très serré, d'une chemise en oxford, et de chaussures de tennis. Mais ils se reconnaissent à peine. Pourtant ils partent ensemble, riant, ou souriant, échangeant des récits sans suite. Gravissant une trentaine de marches assez raides, ils débouchent sur l'avenue, à la hauteur du pavillon de Flore.
Échange, p162
8 août 1948. Naissance (à Little Rock ? ) de William Burke.
Samedi 29 mars 1969. Téléphoné à William Burke. Rendez-vous au Flore.
cf. chronologie.

Et il est question ailleurs de "la galerie La Remise du Parc avec William Burke" (1979). cf. également Journal d'un Voyage en France, p.24.
Vous attachez sans doute trop d'importance, dans votre analyse, aux dates et aux éléments biographiques.
Denis Duparc, Échange, p200
Ces citations ne recouvrent pas les mêmes personnages : il s'agit pour l'un du double de l'auteur, son ectoplasme pour ainsi dire, qu'il ne pourra jamais rencontrer, puisqu'étant lui-même, et pour l'autre d'un ami, un jumeau à peu près, comme on aime à s'en inventer quand il s'en est fallu de bien peu que les dates ne coïncidassent.

Et pourtant, le même et l'autre, ici, ne font qu'un, pour moi. J'ai repris des citations concernant les deux, quand il m'a fallu être a tiny specific.

D'autres associations se font, vers L'Inauguration, bien sûr, à cause du double imparfait, mais aussi vers Roman Roi, où trois personnages, Roman, Diane, Homen, se partagent une personnalité.

«Les miroirs se reflètent.»

Evidemment, tout cela n'est que recoupements alléatoires, ou hallucinations. Recomposition.

Les jumeaux ne manquent pas, dans Échange. J'en vois trois "paires": celle dont je viens de parler, la dernière du livre, une première, constituée de vrais jumeaux («l'oncle des jumeaux» p75) qui appartiendrait, d'une façon ou d'une autre, à l'histoire familiale, et un autre cas de presque jumeau, («un jeune jardinier [...] en train de mourir, à Lyon, d'un cancer.» p91).

Evidemment, rien de cela n'est écrit, tout est infiniment mélangé. «Il ne serait pas étonnant, dans ces conditions, que le lieutenant de police ne commence à s'impatienter des histoires embrouillées, contradictoires, toutes aussi fausses les unes que les autres, probablement, que lui récite d'une voix égale, indifférente, un homme dont l'identité n'est même pas certaine.» p133

L'esprit pèse et pondère, spontanément, ce qu'il lit. Sans que l'on arrive réellement à comprendre ce qui se passe, ce qui s'est passé, quand, où, entre qui, certains éléments acquièrent force de vérité. On se persuade ainsi, par exemple, qu'il y a réellement eu un petit garçon qui lançait des bateaux sur un bassin, qu'il y avait réellement un fou qui se promenait avec de vieux journaux (d'autant qu'on l'a rencontré dans L'élégie de Chamalières), et que sans doute une toute jeune fille est tombée amoureuse de son médecin qu'elle réussit plus tard à épouser. Et ce jardinier... Lorsque j'ai rencontré un jardinier dans Roman Roi, j'ai cherché des références littéraires, Hamlet, Electre… Finalement, c'était peut-être bien plus simple…

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Message de Renaud Camus (Oracle Borimont) déposé le 21/02/2004 à 08h35 (UTC)

Objet : Pondération de l'errance

«Il y avait réellement un fou qui se promenait avec de vieux journaux»

Mais oui, à mon avis c'était "le fou de Ginette" (Ginette Amblard, la belle-soeur du sous-préfet de Florac, celle dont le véritable nom était Angèle. Elle se ruinait en crèmes de maquillage et disait "Tout pour la beauté, tout pour la beauté !"). Lui était le fils d'un magistrat, disait-on. Tout cela se passait en des temps très anciens. C'était l'heure tranquille où les liens vont boire. Je resterai longtemps sous l'impression de la visite que nous venons de faire à M. et Mme Levet. Je ne pourrai jamais oublier cet hôtel silencieux où le plein jour semblait dépaysé, pareil à la lumière dans laquelle les rêves se passent, ce plein jour que nous voyions au fond du vestibule pendant que le domestique portait nos cartes : la petite cascade blanche qui tremblait, sans aucun bruit, sur des rochers, et la pelouse qui montait tout droit, derrière, avec une frange de sommeil campagnard au sommet. Le jardin ? l'entrée d'un grand parc ? la pleine campagne déjà ?

Réellement, ah oui, très réellement : pour toujours et à jamais (vous n'avez pas sauté la préface, j'espère?).

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Ma réponse le 21/02/2004 à 09h20 (UTC)

Objet : Recoupement

Quant à elle elle ne cesse de répéter, tout pour la beauté, tout pour la beauté. Diane l'imite, et cette façon qu'elle a d'avancer sa lèvre inférieure, épaisse et retroussée. Une serviette nouée au-dessus du front, elle se revêt chaque soir de crèmes diverses, elle ne veut pas qu'on la dérange: mon masque.
Échange, p 146
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Message de Renaud Camus (L'âcre borborygme) déposé le 21/02/2004 à 09h57 (UTC)

Objet : Pierre et le Loup

J'écris toujours avec un masque sur le visage;
Oui, un masque à l'ancienne mode de Venise,
Long, au front déprimé,
Pareil à un grand mufle de satin blanc.

(Pauvre Ginette... Elle était de Saint-Marcellin, dans l'Isère. Son fiancé était mort à la guerre de 14, comme tant d'autres… Elle est morte chez les fous).

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Complément plus tard, en mars

Finalement, finalement, toutes ces variations conduisent à accorder une réalité à cet enfant.

Un enfant accroupi, plein de tristesse, lâche un voilier blanc qui se brise sur les récifs minuscules.
Échange, p.68

Le fils qu'il a eu d'Angélique, éternellement vêtu de son pardessus de serge grisâtre aux revers croisés, ses parchemins mal ficelés sous le bras, passe encore, combien de fois par jour, sous la terrasse à balustrade d'où le regardait jadis un enfant triste, dont une grande mèche barre le front pâle.
Échange, p.122

Un setter irlandais, déchaîné, court après une petite balle de mousse, qu'il rapporte à son maître, un enfant pâle et triste, avec force détours.
Échange, p.186

Immobile, écartant d'une main le rideau de la fenêtre, qui semble figurer, plutôt qu'un tissu de velours ou de soie, l'écran même du temps, elle contemple, de l'autre côté de l'avenue, dans le parc, le bassin où un enfant accroupi, plein de tristesse, lâche un bâteau frêle, qui va se griser sur les récifs minuscules du jet d'eau.
Échange, p.211

Quelques-uns d'entre eux sont encore à demi cachés par une végétation exubérante, de larges feuilles découpées, ou minces, pointues, hérissées, que dominent de hauts palmiers aux troncs penchés et lisses au sommet desquels les palmes s'épanouissent en bouquet, comme le jet d'eau disproportionné du petit bassin de rocaille où un enfant blond, accroupi, plein de tristesse, essaie d'apercevoir, malgré les infimes vaguelettes qui s'écartent, en des cercles de plus en plus larges, et de moins en moins marqués, du récif central, son propre visage, et ses larmes.
Échange, p.220

Arrivé parmi les premiers, un grand garçon blond, sa raie bien droite, une mèche sur l'œil, avec, jeté sur les épaules, un pull-over à tresse, au col en V, dont les manches vides sont nouées sur son torse, erre de salle en salle.
Échange, p.228
Revient obstinément cet enfant triste, que je confonds avec l'auteur. Cependant, la description reprend explicitement les vers d'Arthur Rimbaud (Si je désire une eau d'Europe, c'est la flache/ Noire et froide où vers le crépuscule embaumé/ Un enfant accroupi plein de tristesses, lâche/ Un bateau frêle comme un papillon de mai) cités p.68, vers qui constituent l'exergue d'un poème de Levet (là aussi, la référence est donné explicitement p.68 d'Échange).
Mais je viens de lire un article sur Serge, le frère de Vladimir Nabokov, et j'y trouve ces mots: «[He] was tall and very thin. He was very blond and his tow-colored hair usually fell in a lock over his left eye.», phrase de Lucie Léon Noël. Et lorsque je lis, p.97, «Mais les autres l'appellent Lucette, sans qu'on sache trop pourquoi.» (cf Ada), je me dis qu'il y a sans doute beaucoup plus de Nabokov dans Échange que ce que j'en vois.


Cela tourne à l'obsession, me direz-vous. Peut-être (tout va bien, je ne suis pas encore enfermée). Le plaisir, c'est ce partage entre le hasard et les coïncidences (les deux Paul Léon1, ou le comte de Puiseux, par exemple), et les constructions, qui ne laissent aucune place au hasard.

L'auteur a tout prévu, puis la réalité le rattrape.

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Autre complément , en avril 2003

C'était donc le jardinier, né le même jour que moi et presqu'au même endroit, que j'avais rencontré à Cannes, sur la jetée et vu plusieurs fois, il y a quatre ou cinq ans. Ce que je ne lui ai pas dit, c'est que je l'avais cru mort, par suite d'une confusion de prénoms. Un certain jardinier de la Côte d'Azur, que connaissait l'un de mes amis et qui répondait à la même superficielle description, était mort à Lyon.
Renaud Camus, Tricks 1988- p.251

C'est que les jardiniers me sont toujours chers, et que celui-ci tient une certaine place dans ma petite mythologie privée et dans celle de Duparc. Nous l'avons plusieurs fois évoqué, de près ou de loin, dans nos livres, je crois, et il me semble bien le reconnaître, par exemple, à la page 91 d'Echange, et aussi, sans doute, à la page 97 (quoiqu'il ne m'ait jamais dit, certes, que j'étais «l'homme de sa vie»; mais peut-être à Denis.
Ibid, p.252
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complément le 29/12/2007

Concernant Angèle, des précisions sont données dans Journal d'un voyage en France p. 84 et dans L'Amour l'Automne p.359. ainsi que dans Journal de Travers.



1 : (l'ami de James Joyce (et dont la femme, Lucie Noël, relisait les épreuves de Nabokov) et le professeur écrivant un article sur Camus).

jeudi 5 février 2004

Landogne

Mais elle n'a pas les moyens d'acheter quoi que ce soit, c'est trop évident: sauf, malgré les incitations de toutes part au réalisme, et pour le prix d'une chambre de bonne à Paris, un château de trente pièces, à peu près en ruine et pratiquement sans toit, dans la Marche, où elle transporte en grand arroi, pour tout mobilier, l'énorme poste de son père afin d'écouter, l'été, tout en prenant le thé près des fenêtres gand ouvertes sur un paysage verdoyant, semblable à celui d'une toile classique, où la lumière, encore, fait vaciller les blés, dans le lointain, la retransmission de Tristan, ou Parsifal.
Denis Duparc, Echange 1976

950-36 Si j'adaptais mon mode vie à ce que sont mes revenus, j'habiterais un F3 à Bagnolet, et je roulerais en Renault 19. Mais le château et les Lettres sont d'accord avec les exigences de la culture anti-petite-bourgeoise (si l'on peut risquer le pléonasme mais ce n'est pas la culture bourgeoise : l'appellerons-nous la vie de l'esprit ?). D'un même élan ils proclament : nous ne céderons pas !
Renaud Camus, Vaisseaux brûlés

Juste avant l'Allier, sous Cournon, un château abandonné ressemble étonnamment à notre pauvre Landogne, où je n'ai pas eu le courage d'aller.
Renaud Camus, Journal d'un voyage en France p.126

Sa mère achète un château dans la Marche :

* 1959. (?) Après la vente par sa mère de la maison des Garnaudes, à Chamalières, Catherine Camus-Gourdiat achète le château de Landogne, à Landogne, près de Pontaumur (Puy-de-Dôme). Nombreux séjours de Pâques et d'été, jusqu'à la fin des années 60.
chronologie

mardi 29 avril 1997

Les mois d'été de Renaud Camus de Sjef Houppermans

LES MOIS D'ÉTÉ DE RENAUD CAMUS
Extrait de Lecture du Désir de Sjef Houppermans 1997, pp. 359 à 384



Le Fétiche, c'est le désir même. Chroniques achriennes, p. 43

Introduction

Eté (Travers 2) est le quatrième volumes des "Eglogues" (1), "trilogie en quatre livres et sept volumes", vaste suite romanesque de la main de Renaud Camus (il faudrait mettre tous ces prédicats entre guillemets pour les raisons qu'on va voir). Saluée à l'époque comme une entreprise intéressante dans la lignée du Nouveau Roman, l'oeuvre a évolué depuis selon ses propres voies, sans trahir toutefois ses origines. Globalement on peut affirmer en effet que les "Eglogues" à leur façon (re)travaillent un certain nombre de procédés qu'ont inaugurés les Nouveaux Romanciers et qui ont été lus, sinon voulus, d'abord comme autant d'attaques contre le récit dit classique gagnant au fil des années une relative autonomie. Notre but ne sera pas d'en dresser l'inventaire, mais de nous concentrer sur quelques notions centrales comme la portée thématique, le jeu intertextuel ou encore la position du 'sujet', approches dont nous essayerons de montrer la cohérence. Vu que l'essentiel de la problématique (du jeu) se met en place dès les premiers romans du cycle, un détour par ces 'origines' paraît nécessaire d'abord.

Passage et Echange, les deux premiers textes, inscrivent d'emblée la décentralisation et la multitude dans leur titre : série de fragments venus d'ailleurs, qui essaient de se lier de toutes sortes de manières. On peut y inventorier un stock de passages, on peut essayer de formuler certaines règles de passage, mais il convient de ne pas oublier que l'être de passage est un être toujours déjà ailleurs. La traversée, la fuite, incurvent le passage allant du morceau choisi au changement constant. On le verra : le roman est familial à ses racines, mais les liens de parenté vont connaître une folle débandade. Cela va parler en passage, d'échange en échange, et, dès le début, de travers : un dire du fou opposé à la ligne droite des tours massives. La folie insiste partout (personnages, références) comme cet autre de la doxa (2) qui encore, en tant que pas-sage, se livre à "d'allègres copulations" de toute nature. Ce que le titre d' Echange met plus particulièrement en lumière, c'est l'interaction dans ce cadre (et débordant ce cadre justement), interaction entre textes, entre instances narratrices, entre joueurs, entre scripteurs et lecteurs aussi. Le jeu de la règle (celle de la surdétermination par exemple au niveau des signifiants, ou bien des signifiés pour le choix des éléments du livre) et du dérèglement (les brèches de l'ouverture, la fuite ailleurs, l'insistance de la pulsion) se lit par exemple à la fin de Passage dans l'évocation du tennis. Les règles du jeu s'y disent, mais il s'agit en même temps d'autre chose que de l'enregistrement d'un événement réglé ; c'est justement l'événement en tant que tel qui intervient : le tennis fait penser à Den(n)is et l'image de la beauté du joueur fausse le jeu, ou encore la partie rappelle Duras et l'hallucinante insistance hors image des balles qui rebondissent. On y suit un rythme, un tempo, qui dans sa régularité n'a rien de mécanique, mais qui fonctionne selon la répétitivité du désir, 'love-party' (mot qui ménage ici la transition entre tennis et jeu amoureux ; cf. fin Eté).

Passage

Quels sont donc les ingrédients que propose Passage? (3) D'abord ce que dit la postface : une série de (quasi) citations littéraires et d'anecdotes sur la vie d'un certain nombre d'auteurs plus ou moins connus. En outre des textes antérieurs de Renaud Camus - qui, pour troubler à jamais l'avant-après, se 'retrouvent' dans Echange (souvenirs d'enfance ou bien récits racontés par la grand-mère ou le père notamment)...sous une autre plume (celle de Denis Duparc, pseudonyme de Camus). La recherche peut se proposer de tracer un circuit des composantes, une circulation, mais, est-il possible d'y trouver un point de départ ? Il nous semble fondamental que celui-ci manque pertinemment (cf. les titres) : si Echange par exemple revient à une prime enfance anecdotique, celle-ci se montre bientôt trop éphémère, incertaine, emprunté (à Proust par exemple). Ce qui est donné comme réel s'avère être fictif dès le départ ; qu'on reprenne la première phrase du livre : «- Et de nouveau : Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.» La phrase qui suit indique qu'il s'agit d'un tableau, et en la comparant avec le texte de la couverture on découvre que c'est le monde de Magritte qui est évoqué. Le texte continue alors par un enchaînement apparent avec la fenêtre «ouverte sur combien de paysages» et la mention des feuilles blanches. «Puis, entre la table et la fenêtre (but that's what Virginia Woolf is all about (my dear)) - Jacob! Jacob» Et le va-et-vient entre vue, souvenir et lecture est lancé.

Les auteurs qu'on rencontre en route ont un indéniable air de famille : Woolf, James, Nabokov, Proust, Roussel, Duras, Robbe-Grillet, Ricardou, pour ne nommer que les plus insistants, sont tous des chercheurs, des expérimentateurs dans le domaine de la narration ; tous se demandent d'une façon ou d'une autre ce que narrer peut être dans le monde moderne. Camus met donc cette interrogation à un second niveau.

Avec les grands navigateurs, explorateurs des "passages", les auteurs nous emmènent en voyage : à New York, aux Indes (s'y croisent par exemple le Perceval des Vagues de Virginia Woolf, le Vice-Consul de Duras et les personnages de Passage to India de Forster) ou encore à Venise, véritable plaque tournante. Les transitions et recoupements se font essentiellement selon trois séries : les transformations du signifiant, des données géographiques ou "vécues", des souvenirs littéraires ou historiques. Et insistent partout, sourdement, les thèmes inquiétants de la mort, du suicide et de la folie. Une dimension supplémentaire de passage est fournie par une série de photos - de vues - avec lesquelles le texte entretient une relation de renvoi (en biais, par des liens accidentels, ténus, relevant des détails, des bouts de phrase marginaux en apparence). (5) Tout ceci se présente (sans indications directes) comme souvenirs, lectures, imaginations, combinaisons du narrateur qui parfois intervient en tant que 'je' : évidemment, le livre ne tardera pas à miner une position trop centrale de cette instance : le 'je' se multiplie, et passe à d'autres personnages, de sorte qu'au niveau du livre entier il devient impossible de préciser qui dit quoi.
L'incertitude de la voix parlante se manifeste aussi dans l'emploi de formules qui expriment souvent le doute, l'hésitation, la multitude des possibilités, la contingence de la succession ; ainsi page 10 «ou bien», p. 12 «une chose que je sais», p. 116 «mais les dates ne coïncident pas», p. 30 «versions divergentes», p. 92 «Chacun y va de son petit récit».

Relisons enfin le texte de la couverture pour voir un abrégé de quelques lignes supplémentaires, une méditation sur la notion de 'passage' : le récit combine départ-voyage-destination et les retraverse : tout est en phrase - il s'agit de suivre leur illusion tout en se méfiant de leurs caprices.
En suivant les permutations (cf. Passage p. 151) entre partenaires, passons à Echange et notons le chiasme : début Passage = fin Echange et fin Passage = début Echange, respectivement le tableau de Magritte et les règles du tennis.

Echange

Le début d' Echange a l'air d'une mise au point : on se dit «voilà, tous les fragments de Passage vont retrouver leur berceau, constituer une belle unité!» Tout a donc commencé dans le parc de la grande maison de Chamalières (même si tous les noms ne sont pas donnés, il est aisé de retracer dans ces premières pages Clermont-Ferrand et ses environs), et le narrateur se met à raconter son enfance (le pastiche et la présence d'éléments comme le Bois Noir peuvent avertir le lecteur des dangers à venir). Mais tout comme Tristram Shandy, notre narrateur n'ira pas loin ou plutôt, bientôt il ira beaucoup trop loin. Les pistes se multiplient, les versions divergent, les histoires vont pulluler, les données valser, les noms tourbillonner. La population du quartier est uniforme et tout le monde a sa saga ; la disposition géographique ne cesse de changer, surtout quand les différentes époques vont se succéder sans ordre. Bientôt aussi l'histoire d'une petite ville s'ouvre sur l'encyclopédie, et vers le milieu du livre le texte, ayant infiniment compliqué les relais et réseaux, s'est complètement rebranché sur Passage. Le narrateur lui aussi a bientôt perdu sa position centrale et le lecteur doit essayer de se repérer parmi une foule de conteurs d'histoires, où seuls le père et la grand-mère ont un relief plus prononcé.

Indiquons d'abord les grands thèmes d' Echange en citant le texte (p. 155): «Episodes et détails ne cessent de changer, mais la trame demeure la même, de versions en versions, la ruine, l'amour, la folie, la mort.» Ajoutons les reines blanches, les grands voyageurs, les opéras de prestige et leurs compositeurs, les architectures compliquées, la généalogie, les périples de grands auteurs-chercheurs, les séjours dans les saunas et 'tasses', les recoupements entre films (cf. p. 170), livres, pièces, musique, tableaux (par exemple le coin de rue de Canaletto qui ne cesse de revenir). Roland Barthes dit sur la couverture : «L'écriture n'a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d'une dette, la garantie d'un échange, le seing d'une représentation ? Mais aujourd'hui l'écriture s'en va doucement vers l'abandon des dettes bourgeoises, vers la perversion, l'extrémité du sens, la folie, le texte...» (cf. Eté, p. 160, où cette citation est réinsérée). L'auteur apparaît comme ce personnage qu'est le fou (la folle) d'Angèle (cf. p. 158), comme le pauvre hère des grands rois fous, les compagnons des clients du Dr. Blanche à Ivry ou des mystérieux docteurs provenant de Robbe-Grillet. A la page 173 nous tombons sur un phénomène qui va prendre une place importante dans la suite de l'univers de Renaud Camus ; une note se greffe sur le texte, scindant la page en deux et, qui plus est, cette note va continuer à buissonner sur le bas de page jusqu'à la fin du livre, p. 238. Là elle reste d'ailleurs inachevée, juste après l'introduction d'un ultime 'je' et une remarque picturale sur l'encrage de différentes couleurs, qui «ne coïncident pas exactement avec les contours de cha-». Une autre petite note termine la page, reprenant donc le début de Passage (il y a de la sorte un certain décalage dans le chiasme). L'importance que prend la première note permet de parler d'une véritable bifurcation, où le lecteur devra choisir quelle voie il va suivre - c'est comme si deux mains écrivaient à la fois. La hiérarchie entre les deux textes en devient indécise.

Travers

Travers va exploiter et étendre ce système de notes. Celles-ci vont tellement proliférer que le récit premier se rétrécit fortement, jusqu'à ne plus former le plupart du temps qu'une mince bande marginale, la première ligne des pages. Ce récit premier raconte l'histoire d'un voyage à New York (7), qui a lieu du 20 au 26 mars 1976. C'est une histoire assez simple, support et source des notes et qui a comme trait principal le morcellement propre au journal, renforcé par la nature des activités du couple qui raconte : promenades, visites à des amis, rencontres avec certains artistes, aventures érotiques, fréquentations de musées et d'expositions, conversations sur l'art en général, sur la peinture et la littérature en particulier. Si à ce niveau-là les noms propres (d'endroits à New York ou bien d'artistes tel que Warhol, George et Gilbert et Rauschenberg) désignent un référent réel, une autre dimension réintroduit l'ambiguïté et fait que réel et fictif se mêlent inextricablement. C'est que le voyage est en même temps une sorte de pastiche de Robbe-Grillet (on pense notamment à Projet pour une révolution à New York) : le départ imitant un roman d'espionnage, les périples dans les souterrains de New York, où Renaud va à la recherche du docteur Travers. Ce médecin a traité Denis, double de Renaud retrouvé dans la métropole et qui paraît être impliqué aussi dans de mystérieuses activités clandestines. Le statut des personnages devient incertain, état de cause aggravé par les complications de la narration : les auteurs s'y présentent comme les rédacteurs du texte qui essaient de composer un ensemble à partir de brouillons et de bouts de manuscrits, dans lesquels une bonne vingtaine d'écritures se mélangent et se superposent. La plupart du temps il devient indécidable quel "je" parle, ce qui vaut encore pour les rédacteurs eux-mêmes (et leur texte en italiques).
Revenons aux notes. En comparaison avec les livres précédents, le système (et par conséquent le brouillage des frontières entre la réalité et la fiction) se complique encore de deux façons. D'abord par le moyen de la superposition : une note peut toujours en engendrer une autre, ce qui donnera jusqu'à six étages de renvois, au cours desquels le sujet peut changer du tout au tout, créant de déconcertant va-et-vient dans la lecture. Ensuite par le fait que les aspects anecdotique, fictif, critique et métalangagier se renvoient constamment la balle.

Pour compléter la mosaïque nous trouvons mêlés au texte premier un grand nombre de passages en majuscules, constituant des citations en différentes langues, provenant de toutes sortes de textes et dont le lien avec le récit autour invite à un jeu de découvertes continuel. Un exemple : à la page 183 figure le début de Locus Solus de Raymond Roussel, entouré de fragments de conversation sur la directrice de galerie Illeana Sonnabend. Or, on sait que le parc de Martial Canterel est aussi une sorte de galerie en plein air, et la phrase qui suit la citation "combine" Illeana, Roussel et le livre qu'on est en train de lire : «Elle parle plusieurs langues et les confond un peu.» Citons encore la phrase suivante (p. 123), qui commente sa propre nature : «Or, l'efficacité de la notion d'intertextualité, c'est qu'elle frappe d'impertinence la question métaphysique par excellence qui est celle de l'origine.» C'est aux différents niveaux du livre qu'on retrouve cet auto-commentaire (pas dénué de contradictions) et une réflexion sur sa visée.

Pour résumer l'errance des trois premiers livres des "Eglogues", voici une citation qui à sa façon, prenant le "contexte" comme un «facteur de polysémie», trace les contours de l'entreprise, mais où, d'autre part, la fin de la phrase ne laisse pas de tout remettre en question (p. 275, nous soulignons) : «l'histoire, la géographie, l'étymologie, l'anagramme, la biographie, l'actualité, l'érudition la plus folle, la coïncidence, le précédent, jusqu'à l'erreur une seule fois commise, toutes les marques, claires ou moins claires, que d'autres ont laissées dans l'infinie forêt des associations, tous les signes, enfin, de la cohérence précaire, échevelée du monde, ouvrent à travers l'espace et le temps de merveilleux passages où s'échangent, défiant la mort et ses vertiges, réponse patiente et méticuleuse à la folie, à l'oubli et au manque d'amour, les petits caractères noirs, serrés, étonnamment réguliers, d'une seule et longue phrase sans césure (8), comme dirait le pauvre Duane, à jamais inintelligible.»

Eté

Eté est signé Jean-Renaud Camus et Denis Duvert (cf. l'auteur Tony Duvert)). Le sous-titre est "Travers II", ce qui indique déjà le lien étroit avec le livre précédent : c'est le journal d'une seconde semaine à New York, récit de départ sur lequel se greffe toute sorte d'autres énoncés, principalement des citations et des notes. Si la première semaine était datée (mars 1976), cette précision manque ici, de sorte qu'on ne peut pas dire avec certitude s'il s'agit de deux périodes qui se succèdent immédiatement dans le temps. Pourtant le début d' Eté paraît enchaîner avec la fin de Travers («reprise de la scène de la veille», p. 13), et il est bien question d'un séjour de deux semaines (cf. p. 304). Pourquoi alors cet escamotage de la date précise ? La raison pourrait en être qu'en ce qui concerne Eté le récit de départ fonctionne beaucoup moins comme vraie 'base' que dans le cas de Travers. La première cause en est que les notes prises aux Etats-Unis sont élaborées après et que des remarques parfois fort détaillées, concernant la période intermédiaire ou bien appartenant au présent de la narration, se mêlent au récit 'premier', sans que les limites soient toujours bien claires.

Cette perturbation d'une temporalité nettement fixée est aggravée par l'insertion des citations, changeant de registre de phrase en phrase, sautant d'époque en époque, créant ainsi une sorte d'achronie (selon la terminologie de Genette), un été suspendu où il convient de lire 'été' aussi comme participe : ce qui a été, le passé.

En ce qui concerne les notes, il faut remarquer que celles-ci perdent pour une grande partie leur fonction antithétique ; au lieu de saper, par une réaction hypertrophique, le récit premier, elles 'l'oublient' et continuent en toute indépendance après un rapide départ, se ramifiant à leur tour suivant la complexité des greffes. Ainsi on retrouve aux deux niveaux les mêmes énoncés se faisant écho, se renvoyant la balle (l'image du tennis insiste toujours). A la page 80 par exemple on retrouve les périples à New York dans la note (autre cas pareil p. 235) ; à la page 36 les propos concernant Mister Travers et Lady Ava passent et repassent du niveau 1 à la note, compliquant ainsi le mystère de leurs activités, tandis que dans Travers les énoncés en majuscules ne hantaient que le texte premier, ici on les trouve également dans les notes et le reste du texte. Ou plutôt, il faut dire que cet équilibre s'instaure peu à peu, se gagne sur un début qui forme la transition avec Travers : au début le texte s'enfonce vite dans la note, par le moyen d'un appel quasi-irrésistible en forme de devinette (p. 14). Dans ces notes commencent alors à s'ébaucher les bribes de récit qui reviendront ensuite au premier niveau.

Quant au contenu, la thématique élabore celle des livres précédents : on pourrait parler d'un essai d'embrasser la réalité et l'imaginaire dans leur entrelacement constamment changeant. En avançant dans le livre, l'alternance des sujets devient de plus en plus saccadée, tandis que les phrases elles-mêmes gardent leur élégance classique. Le texte commente ce mécanisme d'après Barthes (p. 202) : «Ce que le livre de Denis Duparc démontre brillamment, c'est que la toute-puissance narrative est venue se réfugier dans l'unité flaubertienne par excellence, la phrase, curieusement laissée intacte par le démantèlement du roman ; il apparaît alors une nouvelle catégorie, que l'on pourrait appeler le micro-récit, le récit minimal : toute une vie dans une phrase.» Et pour la lecture vaut le précepte suivant (p. 55) : «Ce qu'il faudrait, c'est que de chaque phrase on se demandât quel est son rapport, quel est l'ensemble de ses rapports, avec tout le reste ; de chaque mot». travail gigantesque que chacun n'accomplira que fort imparfaitement, démontrant ainsi la 'puissance' du texte (400 pages, chacune présentant une vingtaine de micro-récits - avec des répétitions, certes, mais qui ne font que multiplier les liens) (9). En ce qui concerne l'enchaînement on trouve encore une précision importante (pp. 202 et 356) : «Des liens multiples apparaissent, qui tissent un réseau que le savoir ignore mais que le désir irrigue après l'avoir fait naître.» La lecture complique le cheminement : «Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture» (p. 364). Lisons aussi : de son propre désir, de sa propre imagination. Car c'est d'abord et surtout le désir qui se manifeste selon 'l'oscillation métaphoro-métonymique' dont parle G. Rosolato (10). Les accouplements et ruptures miment les fixations et l'errance du désir. La répétition (obsessionnelle) de telle phrase, tels mots, tels noms dessine une figuration du travail inconscient. Ainsi ce système empêche le texte de se refermer sur soi : «Chacun des éléments distingués peut, certes, se prêter à une dialectisation représentative, mais ce qui importe, c'est ce principe de connexion comme tel qui, "oubliant" les effets de sens, maintient l'oeuvre ouverte à la production désirante» (p. 378). Revenons au contenu des énoncés.

On s'est déjà aperçu qu'il y a un vaste réseau 'théorique' allant de l'auto-commentaire (parfois contradictoire) et de l'insertion de propos d'autres critiques sur les "Eglogues" à une théorisation plus générale concernant la littérature, l'écriture, la logophilie, le sujet et son désir, etc. Répétons qu'il s'agit d'une partie intrinsèque du livre à cause des multiples concordances avec les autres niveaux. Le voyage à New York et les nombreux liens avec d'autres personnes qui se font là-bas comme à Paris (donnant lieu à des visites d'expositions, des discussions sur l'art, des pratiques homosexuelles, des expériences avec différentes drogues, etc.) se répercute dans une intertextualité fictionnelle : le livre se présente comme un recueil de manuscrit déchiffrés par une police secrète, qui cherche à détecter une mystérieuse conspiration, des réseaux clandestins, une sorte de 'French connection' (cf. la présence de ce mot dans la citation ci-dessus). L'intertextualité proprement dite réside surtout ici dans les innombrables références aux romans de Robbe-Grillet.

On peut conclure au niveau général qu'il faut lire le livre comme une vaste entreprise de sape contre des écritures garantes de l'ordre traditionnel. L'importance de l'intertextualité se remarque aussi quand on regarde toute la constellation de textes littéraires qui se présente selon des citations spécifiques ; celles-ci sont accompagnées d'une série de remarques concernant la vie de leurs auteurs (fixant surtout ces points où la biographie se pénètre d'éléments fictionnels mythiques). On trouve entre autre Carroll, Melville, Ramus, Chateaubriand, Proust, Woolf, Joyce, James, Nabokov, Poe, Duras, Perec, Roche, Pessoa, Roussel, Brisset, Wolfson, Camus - Albert ! - Leiris, Simon, Sand, Barthes, Loti, Gide, Maupassant, Flaubert, Virgile, Théocrite, Mann, Ricardou, Verne; entre eux s'établit un vaste champ de combinaisons autour de certaines notions-clef (l'été, la mort, les masques, la conception de la littérature etc.), et de noms propres privilégiés comme l'Inde ou Venise. Le livre par là accentue sa généalogie. Un texte n'existe, ne prend sa force que dans le champ culturel où il surgit. Ses choix dans ce domaine, ses points d'attache, dessinent la spécificité de son imaginaire.

Des réseaux parallèles s'établissent dans le domaine de la musique avec une prédilection pour l'opéra (Malher, Wolf, Berg, Duparc, Debussy, Ravel, Händel, Monteverdi, Verdi, Boulez, Wagner e. a.) et dans celui de la peinture (Monet, Canaletto, Cézanne, Léger, Duchamp, Man Ray, Matisse, Rauschenberg, Johns, George et Gilbert, Warhol e. a.) (11). Et ces réseaux communiquent aussi entre eux évidemment.

Un thème récurrent supplémentaire chez R. Camus est l'histoire des différentes maisons royales. Il semble alors donner la préférence aux anciens rois du Balkan dont les tribulations paraissaient mieux se situer dans un monde d'opéra et d'opérette que dans une réalité politique (depuis l'auteur a élaboré avec virtuosité cette thématique dans Roman Roi et Roman Furieux). Pourtant, il parle aussi longuement de Louis II de Bavière par exemple et de la reine Astrid de Belgique ou encore du Prince Charles d'Angleterre à l'occasion de son mariage dont l'impact mythique n'est pas moins insistant. A travers ces récits morcelés reviennent toujours les motifs de la mort, de la folie, de l'exil, de lents mouvements figés par les après-midi d'été. Il faut d'ailleurs que la problématique politique et sociale actuelle ne manque pas de s'introduire dans l'ensemble : l'affaire Jonestown, la torture à travers le monde, la situation au Cambodge, les enfants maltraités, le racisme par exemple qui, placés dans ce contexte, en reçoivent un éclairage particulier, celui-ci entre autres : «Il s'ensuit naturellement qu'il n'y a pas de rupture de substance entre le livre et le monde, puisque le "monde" n'est pas directement une collection de choses, mais un champ de signifiés : mots et choses circulent donc entre eux de plain-pied, comme les unités d'un même discours, les particules d'une même matière» (p. 39).
Sans vouloir être exhaustif, nommons encore comme réseaux complémentaires qui traversent le livre le récit des grands voyageurs, les précisions curieuses sur les vedettes de l'écran et le récit d'autres voyages du (des) narrateur(s), en Grèce par exemple, thèmes qui se laissent comprendre comme d'autres spécimens de la traversée et de l'exploration des signes.

Roussel en Eté

Revenons un moment au domaine de l'intertextualité littéraire pour donner une illustration détaillée des mécanismes du livre. On pourra voir ainsi comment les références à tel auteur se répartissent sur le texte et quelles sont les lois précises qui sur une page donnée président à l'insertion. Raymond Roussel est un exemple représentatif, choisi aussi parce que pour lui nous étions à peu près sûr de repérer toutes les allusions (12). Roussel occupe une place préférée dans l'univers littéraire d'Eté à cause d'une parenté spéciale entre les deux auteurs : la mise en texte du désir et de l'imaginaire passent par un travail méticuleux sur les signes. Roussel a expliqué sa méthode dans Comment j'ai écrit certains de mes livres. Or, comme "appendice" des "Eglogues" nous est annoncé un volume signé Denis Duparc s'intitulant "Lecture (Comment m'ont écrit certains de mes livres)". La relation et la distance entre arts poétiques passent par l'écart et la ressemblance entre deux titres. Aux yeux de Camus, Roussel possède en outre certaines qualités particulièrement intéressantes : son appartenance à une famille liée à la noblesse de l'empire ; son homosexualité ; son usage de stupéfiants ; ses séjours en clinique ; sa "folie" ; son suicide ; ses voyages ; l'exotisme dans ses livres ; son admiration pour Loti et pour Verne ; sa vie "cachée" ; sa visible recherche de l'ineffable. Voilà autant de traits qui le lient plus ou moins directement à d'autres personnages figurant dans le livre.

Cette insertion peut se lire aussi dans un schéma de la dérivation des noms et des mots (Eté, p. 199) ; Roussel s'y trouve à deux extrémités, un peu comme dans les récits brefs de cet auteur, cherchant la voie de fiction qui permet de lier deux phrases (quasi)homonymes. Dans le schéma Roussel enchaîne sur Michèle Morgan (la star dont le vrai nom de famille est Roussel - cf. p. 115) et l'Arc (un numéro important de cette revue lui a été consacré) pour arriver à sa doublure par les deux derniers pas suivants : mon nez (d'une évidence capitale pour un auteur nommé Camus) et Ney (la branche noble des parents de Roussel), passant par toute une série de termes intermédiaires élaborés dans Eté : car Otto, Renaud, Reno, Nero, Nemo, Monet, Monnaie ; on y détecte facilement le jeu des transformations. Ajoutons que dans la série des musiciens on n'est pas étonné de tomber sur Albert Roussel (p. 86, 198 e. a.), ni de trouver une mention des laboratoires Roussel (comparés à ceux de Roche naturellement, p. 190) et pas moins d'en arriver à Eric Roussel, l'historien, p. 340 ou encore à plusieurs personnages nommés Russell ou bien Russel (et ainsi de suite). Cadet Roussel enfin est présent p. 393 (on dirait que le numéro de cette page n'est pas dû au hasard), comme ailleurs la rousserolle qui imite si bien ses frères ailés (p. 38). C'est le texte de Camus qui échafaude ici une fascinante famille imaginaire. Voyons maintenant la présence directe de Roussel dans Eté sans entrer dans tous les détails.

D'abord il y a une suite sur la vie de Roussel concernant principalement son suicide à Palerme (avec une réfutation p. 346 de la thèse selon laquelle il se serait brûlé la cervelle - p. 109) - cf. pp. 22, 81, 170 ; on y apprend entres autre que l'année de la mort de Roussel (1933) est la même que celle de Duparc : voilà Roussel lié à la série 'parc' aussi. Suivent des remarques sur la famille (pp. 58, 257, 302, 321, 356) ; on a vu que Ney se lie à 'nez' - or le mot se retrouve encore retravaillé p. 405 : il s'agit d'une flûte de roseau "symboliquement considérée comme l'instrument substitut de l'âme" (et Roussel a écrit un poème intitulé Mon âme).

Ensuite on trouve quelques autres détails de sa vie, comme le fait qu'il se servait de détectives pour la confection de Comment j'ai écrit certains de mes livres (p. 288 ; cf. les policiers d'Eté), et surtout les notes sur son grand amour pour Venise, histoire construite par Georges Perec et qui figure dans le numéro de l'Arc (p. 99, 165 - Venise, ville-clef dans Eté). S'y ajoutent des détails biographiques empruntés à Comment... : le voyage sur la trace de Loti (pp. 51, 163), la crise lors de l'écriture de La Doublure (p. 202). Une autre catégorie est constituée par certaines remarques critiques sur les livres de Roussel (La Vue, p. 112 ; Mon Ame, p. 296 ; Nouvelles Impressions d'Afrique, dont le système d'imbrication est certainement une des sources des "Eglogues", p. 379) et sur Roussel et Duchamp (p. 258) ou bien de jugements généraux («tout cela est roussellien», p. 130 ; «néanmoins, n'est pas Roussel qui veut», variante d'une phrase de Comment...p. 392). On peut dire en général que c'est plutôt le "mythe Roussel" qui est mis en scène de la sorte.

Un autre groupe primordial est constitué par les citations : p. 64 se trouve la phrase initiale du conte "Parmi les Noirs" : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage», assemblage à démêler donc comme pour Eté (bandes, billards etc. reviennent souvent, cf. par exemple p. 363) ; p. 162 nous pouvons lire une citation de Mon Ame sur un pâtre au théâtre (deux autres motifs de Camus) ; p. 173 et p. 183 mentionnent la rencontre entre Séil-Kor et Nina (Impressions d'Afrique) dont certains éléments comme l'amour, le tremblement et le nom de Tulle entrent en frayage avec le texte environnant parlant de copulations ou d'amour théâtral, de peur, de menaces, de luttes ; p. 240 donne «Je prenais le mot palmier (...)» - il s'agit d'une illustration du Procédé roussellien exposé dans Comment... ; p. 251 présente le départ du Lyncée (Impressions d'Afrique), mot entrant dans le système de Camus ; pp. 282-284 se trouve le pedigree de Souann (Impressions d'Afrique) lié à la généalogie dans Eté, à Swann aussi et par là à cygne, signe, Tristan, Gilberte etc. ; p. 292 se lisent les reflets de La Vue - sorte de mise en abyme donc ; p. 293 nous trouvons : «On dominait de là l'ensemble du vaste jardin» : il s'agit du Béhuliphruen dans Impressions d'Afrique ; enfin, p. 318 on rencontre Canterel dans son parc (Locus Solus). Il s'agit donc de citations présentant des motifs qui sont également actifs dans Eté ou bien soulignant une parenté dans le processus d'écriture, tandis qu'il s'établit de subtiles connexions avec le contexte immédiat. Il s'agit là d'un jeu aussi, procédés qu'accentue une dernière série de renvois, rapprochant par exemple (implicitement) Carrousel et "cas Roussel" (p. 369), ou encore introduisant un docteur Roussel armé d'une seringue (dans ce dernier cas il y a une interférence aussi avec La Prise de Constantinople de Jean Ricardou).

Pour terminer examinons dans cette dernière catégorie l'exemple suivant (p. 246) :
Man Ray l'aveva già fotografato in un travestimento femminile che ha carrattere ironico, ma poi rientra perfattamente nella petica di Duchamp che in molto opere, e specialmente nel Grande Vetro, con sottile ambiguità ha giocato con l'ambivalenza dei sessi. Une main au-dessus des yeux, la rousse, elle, prend son temps pour observer le panorama dans ses moindres détails. (...) elle est la fille adorée d'un riche marchand d'Ussel, dans la Corrèze. Jouez, jouez donc, ce n'est pas de vous que nous parlons.

Dans notre collection figurait le lien Duchamp-Roussel (inspirateur du Grand Verre) (13), Roussel chez qui la subtile ambiguïté dans l'ambivalence des sexes est connue, et la citation de la devinette proposée à Séil-Kor sur le chef-lieu de la Corrèze (p. 284-285). Or de cette rencontre naît une nouvelle dilettante : (14) la rousse, elle, (fille d'Ussel en Corrèze. On a donc suivi l'incitation-emblème du livre (reprise de Passage), figurant ailleurs en italien : Giocate... Jeu gratuit, byzantinismes ? Nous ne le croyons pas : jouer avec les signes est notre liberté et nous entraîne à en détecter les pièges cernant toute réalité. Le livre invite donc à ces constructions de rapprochement pour toute mention faite concernant Roussel, comme pour chacun des autres noms surgissant dans le texte : le plaisir de jouer est virtuellement infini. Ce que nous a appris de toute façon notre petit voyage, c'est que Roussel, selon ses multiples aspects, l'homme, l'oeuvre, le mythe, son influence, a été parfaitement intégré dans la grande machinerie d' Eté.

Enfin, on pourrait dire que l'image de Roussel telle qu'elle apparaît ici fonctionne d'une façon plus générale comme emblème des intentions de Renaud Camus. C'est que pour l'un comme pour l'autre il s'agit de s'écrire, de se trouver à partir (essentiellement) du langage déjà dit (Roussel s'est servi comme matière première à soumettre à la machine du procédé, aussi bien d'extraits littéraires, de chansons populaires que de textes publicitaires, voire de l'adresse de son bottier).

Dans une interview (14) accordée par Michel Foucault quelque temps avant sa mort, à l'occasion de la traduction anglaise de son Raymond Roussel, l'auteur de Les Mots et les Choses s'est exprimé de la façon suivante :
«Nous vivons dans un monde dans lequel il y a eu des choses dites. Ces choses dites, dans leur réalité même de choses dites, ne sont pas, comme on a trop tendance à le laisser penser parfois, une sorte de vent qui passe sans laisser de traces, mais en fait, aussi menues qu'aient été ces traces, elles subsistent, et nous vivons dans un monde qui est tout tramé, tout entrelacé de discours, c'est-à-dire d'énoncés qui ont été effectivement prononcés, de choses qui ont été dites, d'affirmations, d'interrogations, de discussions etc. qui se sont succédé. Dans cette mesure-là, on ne peut pas dissocier le monde historique dans lequel nous vivons de tous les éléments discursifs qui ont habité ce monde et qui l'habitent encore.»

Selon nous, ces paroles concernent autant l'oeuvre de Renaud Camus que celle de Raymond Roussel. Or, il pourrait très bien souscrire aux paroles de Gilbert Lascaux dans l'Arc, «Roussel est nécessairement celui qui parle d'oeil» (15) (de la Vue à la Mort). Etudions donc à notre tour le lien entre le langage, le regard et la mort dans Eté pour préciser ensuite qui oriente le langage.

La mort l'été

Curieusement le roman Eté est "annoncé" sur la page hors-texte du même livre qui donne l'index de la série sous le titre La mort l'été. Finalement n'est resté qu' Eté comme titre (16) qui en tant que substantif et participe comporte aussi bien l'idée de la mort que celle de la saison estivale. En sourdine on peut encore entendre "Léthé" comme harmonique. La grande frénésie qui caractérise les activités dans ce livre trouve sa contrepartie dans la constante référence à la mort. On a même régulièrement l'impression de la présence tangible (lisible) d'un au-delà du principe de plaisir, de Thanatos entraînant irrésistiblement les sujets vers le néant. Examinons d'abord de plus près le lien mort-été comme point significatif.

La reproduction du tableau "Eté" de Monet au début du livre se combine dans un sens avec l'exergue provenant de Tony Duvert : «L'été passait, un peu moins clair chaque jour». Chez Monet aussi le ciel est lourd de menace, il y a comme un voile de poussière qui pétrifie les choses. «La mort nous affecte plus profondément sous le règne pompeux de l'été» (p. 350). C'est en effet toujours un cadre luxueux, baroque qui accompagne la mort dans le livre ; c'est souvent une mort poétique ou théâtrale ; l'on peut dire aussi que la mise en scène, d'une certaine manière, essaye de la conjurer. Voici par exemple p. 21 : «Avec les fleurs les plus belles tant que durera l'été et que je vivrai ici, Fidèle, j'adoucirai ta triste tombe» (variante en anglais p. 178) ; ou bien page 44 : «ce fut un bel été, fade, brisant et sombre, / Tu aimas la douceur de la pluie en été / Et tu aimas la mort qui dominait l'été / Du pavillon tremblant de ses ailes de cendres.» Parmi d'autres occurrences signalons encore vers la fin du livre (p. 410) : «Sommer lächelt erstaunt und matt - in den sterbenden Garten-Traum.» La mort se présente donc comme une sorte de séductrice dans son apparat de grande cérémonie ; elle est comme sacrée. Souvent se mêle à la comparaison mort-été un air sensuel ; on y sent «ces arômes touffus de cet été suspendu» (p. 340), un peu comme dans le Paradou de Zola ; l'érotisme des adolescentes fiévreuses y interfère avec l'orage. Pourtant l'opposition restera active et recreusera le récit : «Il se produit alors une antithèse terrible entre la profusion tropicale de la vie extérieure et la noire stérilité du tombeau. Nos yeux voient l'été et notre pensée hante la tombe» (p. 288). La mort, si elle prend peut-être son point de départ au coeur de l'été, se propage pourtant d'une façon beaucoup plus générale sur le livre.

D'une part une longue série de morts illustres revient à presque chaque page du roman, et d'autre part l'art (et l'écriture en particulier) est consubstantiellement lié à la mort. C'est surtout cette dernière circonstance qui impose l'importance globale du thème. Ainsi p. 309 : «Je veux dire que l'écriture nous rend à la mort.» Ceci doit se lire probablement selon l'insistance du principe de mort dans le texte, caractérisé par la dispersion et la dissémination. Cependant, une régression moins radicale parait déjà induire l'instance létale : «La mort, c'est le nom-de-la-Mère» (p. 385). En d'autres termes (et pour garder le vocabulaire lacanien qu'Eté cite et mime) : si la "sublimation" textuelle implique ses voies régressives, en pratiquant une invasion de l'aire symbolique par les dit-mentions de l'imaginaire et du réel, ceci ne va pas sans le risque majeur, sinon calculable, de la rencontre de la mort. Ainsi le texte peut répondre à la définition suivante : «Rien, donc, ici, qui ne désigne et vérifie, comme on passe le doigt sur une plaie béante, la perte incicatrisable : arrachement d'un Eden imaginaire, absence de l'autre en sa présence même, cri d'horreur à la face du réel, c'est-à-dire du mal» (p. 366). Oui, «La mort nous guette au tournant de chaque phrase» (p. 194). Il faut donc tromper la mort : montrer qu'elle 'est pas rien ; l'inscrire dans les règles - les séries, les dates, les coïncidences (ainsi selon le 13, «qui paraît être dans les "Eglogues" le chiffre de la mort(...)» - p. 21.

La mort en deviendra de moins en moins réelle (et cet autre moyen de dé-réalisation qu'est l'incorporation selon Abraham est également exposé dans le livre - p. 131). Jones et Moro, les enfants de Malher et les fils des impératrices Eugénie et Sissi, la reine Astrid ou encore la chienne Vania : tous meurent selon leur légende. Et s'il est vrai que «nous aimons qu'il en soit ainsi : le simulacre du représenté, c'est la légèreté de la mort. Il n'y a que des représentants ; la mort n'est rien. Mais ses représentants encore moins que rien» (p. 232), s'il est vrai que le texte est cette négativité, celle-ci se lira aussi comme refus, refus par exemple de ne pas inscrire la mort-limite. On pourrait ainsi considérer l'exemple de Maurice Roche (p. 32) : «Serai-je le dernier qui s'arme pour les morts ? » aurait été l'indication donnée par l'auteur de Macabré, et Camus vient donc prendre la relève.

Il n'y a qu'un pas de la mort à la folie : les pères perdant leurs filles s'égarent, les rois fous se suicident, la schizophrénie de Wolfson veut être "saturation" et "suturation" (p. 308) du langage contre la mort, l'incorporation met les mots à l'abri du deuil et risque d'ouvrir sur le deuil de soi-même. Les grandes folies de l'histoire et de la littérature se rencontrent dans Eté pour lui imprimer sa marque : les rois et les stars, Orlando et Tristan, Louis II et son frère, William Wilson et son collègue du "Horla", leur délire mime le texte : «Il parlait sans cesse et sans suite, avec une fébrilité frénétique, et mélangeait à des récits obscènes d'une précision dont elle n'avait que faire de vagues souvenirs de vacances en Grèce, le tout noyé, sous le signe de la mort, dans un vertigineux fatras historico-intellectuel» (p. 237) Mais cette allure de fou, cette marche de travers a son but stratégique comme celle de Tristan ou encore de Wolfson. L'écriture doit être schizophrénique, si «les schizophrènes se distinguent des témoins par la prédominance de mécanismes associatifs jouant sur le signifiant (contraintes phonologiques et syntagmatiques) ou sur le référent (associations idiosyncrasiques renvoyant à des éléments autobiographiques précis) au détriment de contraintes du niveau du signifié (...)» (p. 347 ; cf. encore p. 286). L'écriture est un délire réglé contre des affres du réel : «Car si des règles folles, et précises comme la folie, n'étaient là toujours pour nous contraindre et nous maîtriser, pourrions-nous jamais produire autre chose qu'un long cri d'amour, d'horreur et de désespoir, sur la basse continue du malheur ?» (p. 383).

Le mécanisme-clef de cette écriture paraît être la citation : «la citation, c'est la porte ouverte à la folie». Disons avec Antoine Compagnon (17) qu'il s'agit ici d'un emploi moderne, sériel, de la citation (comme chez Joyce, longuement présent dans Eté, bien sûr). Celle-ci devient "symptôme" à l'opposé de ses différents emplois traditionnels (18). Compagnon esquisse aussi les conséquences de cet emploi "moderne" de la citation pour la position du sujet dans le texte : «Mais le sujet du symptôme n'en est pas un, il n'est pas vraiment sujet, car il n'est pas un, mais dispersé, éclaté, éparpillé : il est effet du discours, c'est-à-dire sujet au symptôme.» (19) Dans ce qui suit il s'agira pour nous d'interroger la pertinence de cette affirmation pour Eté. Remarquons d'emblée que pour la folie, le livre (le sujet du livre) l'attribue plutôt au frère : «Certes le nombre de mots que s'interdisait votre frère, de noms propres qu'il refusait de prononcer, par exemple, a considérablement diminué : il a fait beaucoup de progrès de ce côté-là. En revanche la cohérence de ses propos semble s'amoindrir régulièrement, les sautes de discours vont croissant, et c'est cela qui me préoccupe, je ne vous le cacherai pas». (p. 327).

Narrateurs

Qui raconte donc, qui revendique ces paroles ? Qui soutient ce discours ? Examinons d'abord les aléas de la situation narratrice. Dès le début, une première instance de narration se présente qui n'est pas identique aux noms d'auteurs figurant sur la couverture ; elle ménage plutôt, avec plus de raffinement, un léger décalage à leur égard (n'oublions pas que la mention auctoriale trempe dans le jeu). On trouve donc p. 13-15 "nous", spécifié ensuite comme "Je et Renaud". Remarquons que ce nous-là se différencie également du couple à la fin de Travers dont Eté paraît reprendre le journal : "nous" y était Denise Camus et Duane (Marcus). Mais à l'intérieur d'Eté aussi les changements de registre vont bientôt proliférer. Ainsi se heurtera-t-on à un large va-et-vient entre "nous" et "ils" : dès la page 17 on lit "nos deux Parisiens". En outre, en poursuivant la lecture on s'aperçoit que les différents "nous" et "ils" ne recouvrent pas (toujours) les mêmes personnages : les prénoms font une sarabande continuelle. Si le narrateur est difficilement saisissable en tant que personne, il l'est encore dans le temps et l'espace. Il s'y crée plusieurs dimensions, comme celle-ci sentant le pastiche (de tradition dans l'espèce): «Comme tout cela me paraît loin, à relire encore une fois ces lignes dans ma petite maison perdue au fond des bois, si glaciale aujourd'hui malgré la saison» (p. 48) ou bien il s'y ajoute des remarques comme «écrit à Paris» (p. 141). Ce double registre reste mobile et sujet à l'extension : «Néanmoins comme je crains d'avoir oublié, plus tard, lorsque ma chronique les aura rattrapés, les événements que je suis en train de vivre, je les note également, entre parenthèses, puis entre crochets, s'il en survient de nouveau durant la narration de précédents, ou doubles crochets, ou triples etc.» (p. 260).

D'autre part une suite de remarques faites à d'autres niveaux s'ajoute au récit de "base", un commentaire métatextuel parlant entre autres de l'écriture et de la composition du livre présent. Il y est fait mention du travail du narrateur (20), des éditeurs (p. 80), des rédacteurs (p. 141) ou encore des "transcripteurs anonymes" (p. 264). Un va-et-vient, une certaine confusion entre ces différentes instances ne manquent pas de déboussoler le lecteur. Comme dernier ancrage (pas moins piégé que les autres néanmoins, ne serait-ce que par les allusions à la folie) il peut s'en tenir aux indications suggérant que l'ensemble constitue le dossier de la police qui a enquêté sur tous ces personnages (cf. p. 141). Pour en revenir au récit "premier" (si l'on ose dire), signalons encore qu'à côté des "nous" et des "ils" se présentent des "vous" et des "tu" comme sujets de la phrase (p. 48, 139, 364 par exemple). Et, en effet, ces pronoms indiquent peut-être une ultime ingérence, celle du lecteur qui, à son tour, s'empare du texte.

Tout est fait pour installer une motilité continuelle ; de multiples transitions sont ménagées pour aller d'un discours à l'autre, d'une référence à sa semblable, d'un personnage à son sosie. Motilité incessante, décentrée qui propulse sans cesse l'écrit et la lecture qui ne sauraient s'accrocher à aucun repère stable. Le livre commente : «Plus un texte est pluriel, plus il présuppose une voix narrative mobile, contradictoire et désoriginée» (p. 115), ou encore «Il y a une voix narrative mobile qui est en train de sautiller à travers le jeu du "je". Pourquoi s'agirait-il de la voix de l'auteur ? » (p. 378)

Il faut noter que ces pratiques auxquelles nouveaux-nouveaux romanciers et telquelistes avaient tant bien que mal initié le lecteur vagabond des années 70, dépassent chez Camus comme chez ces prédécesseurs le stade du jeu gratuit, des acrobaties formelles arbitraires. Les thèmes de la mort, de la folie, des longues errances exploratrices, de l'effervescence contactuelle dans une métropole comme New York, des flux incessants et entrecroisés de messages que nous délivrent les médias, du réseau inextricable de l'univers culturel, se lient intimement au traitement que subissent les voix du livre.

Un exemple typique est fourni par la scène homosexuelle ou les gais accouplements (21) entraînent maint échanges de personnalité. Ainsi, entre les pages 53 et 65, a lieu une longue partouze variée pendant laquelle, concurremment à la manipulation des corps, le récit saute de personnage en personnage. On commence en groupe : «Denis, Gilbert, Walter, Georges, Renaud et moi sommes donc allés sans lui au Toilet » (p. 53). L'endroit se présente tel un labyrinthe au-dessus de vastes entrepôts. Page 54 le texte se divise en deux colonnes pour décrire une scène m-s selon deux versions, dédoublant ainsi l'instance narratrice, étape de sa mise en jeu. C'est un certain "Bruno" qui se lance dans la mêlée (p. 57) pour changer en "je" (p. 60) voulant s'informer de ce que font les autres. Il ressurgit (p. 61) comme Arnaud, qui retrouve ces autres, et «essaie de décider avec eux de la suite des opérations (...)». Mais c'est une longue et difficile entreprise, car il en manque toujours un. Aussi, lorsqu'il revient vers son ami à la casquette à carreaux, celui-ci s'est perdu dans la foule, et il ne le retrouvera pas. Il caresse alors «un garçon torse nu, très jeune, assez beau, large d'épaules, avec quelques poils blonds, courts, soyeux, sur des pectoraux ronds et saillants, très durs, et un sexe lourd que je sors de sa braguette et caresse un moment.» Et ce va-et-vient entre prénoms et "je" continue. Les amis se perdent tout le temps et «nous n'avons plus une très grande conscience du temps» (p. 62). Ainsi «la soirée se prolonge interminablement, car chaque fois que nous sommes prêts à partir, quelqu'un a disparu, qu'il faut aller chercher, et alors le chercheur se perd, ou bien découvre des inconnus nouveaux qui l'excitent une fois de plus, de sorte que tous nos efforts pour reconstituer notre petit groupe ne font que l'effriter davantage.»

Je et Renaud se retrouvent pour rentrer en taxi, mais cette journée de samedi ne se terminera sans que survienne, sur le coup de minuit, un certain Tom qui fait bénéficier le je (assez "symboliquement" remarque-t-il) de son septième moment suprême. Juste avant ce bouquet final, on lit, comme dernière citation du chapitre cette phrase de Roussel : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage». On connaît la solution (Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, p. 170) : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard», c'est-à-dire la paraphrase du titre d'un livre, "Parmi les Noirs", qui donne également son nom au conte de Roussel. Parmi les noirs, parmi les «Didots ou Garamonds se pressant dans les bas de casse» (22) : c'est là que se jouent les «allègres copulations», celles de la lettre, ponctuant le sujet. Ou bien comme le dit Eté : «Le premier paradoxe, c'est que celui qui écrit se trouve écrit» (p. 381). Faut-il conclure de tout ceci qu'il s'agit d'un sujet perdu ? Il convient d'y regarder de plus près.

Sujets

Une relecture patiente (23) de Freud fait apparaître le narcissisme originaire comme mythique, de formation comparable à l'androgyne de Platon. Tout sujet du désir ne surgit que sur fond d'identification (24) (celui qui a / n'a pas - comme l'autre - précédant celui qui est, qui croit être). Ainsi, exemplaire chez Freud, le rêve de la belle bouchère. «Dès lors que l'homme est toujours un enfant d'homme, soumis à la loi de la procréation, il est impossible qu'il soit sujet autrement que par fiction». (25)

Si la littérature est refonte - et refente - du sujet, c'est de l'exploitation de cette fiction qu'il s'agit. Le texte nous dit quelque chose de "vrai" sur le sujet, à cause de son caractère fictionnel. Une fiction fragmentarisée - comme celle de Camus - relance sans cesse la malléabilité du sujet, sa permanente ouverture. Ce n'est donc pas de la mort du sujet qu'il s'agit mais de son protéisme. Eté peut dire : «l'idée d'un sujet cohérent et unifié est mise en question par les images discontinues et logiquement incompatibles d'une imagination désirante» (p. 99). "Je" suis vagabond selon "mes" projections et ceci non pas selon une réception de l'autre par quelque foyer intime, mais dans ce néant subjectoral instauré par l'Autre. Le je est l'interstice ; le bâillement qui permet à la porte de s'ouvrir vers l'extérieur, et ce fors (26) permet de dire qu'il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée. (27)

La survie du sujet se protège quand celui-ci renonce à s'exprimer - p. 136 - (il n'y a rien à exprimer sinon une stase narcissique aliénante) et on peut alors conclure - p. 138 - : «il parle peu de lui-même, mais il y pense beaucoup et ses livres après tout n'ont pas de sujet plus important.» C'est que le livre, comme l'a souligné Roland Barthes, "cité" dans le texte, est aussi «un espace pulsionnel, où il y a tout ce qui bouge dans le sujet» - p. 144 - permettant en deçà de la stase imaginaire le champ pervers «d'une littérature achrienne (28) inappropriable, inattribuable, inqualifiable, vacante» - p. 153. Ceci peut se poser par aphorismes : «J'existe de moins en moins et je jouis de plus en plus» - p. 260 - ou encore «Loin du corps dispersé, le discorps est un corps multiple.»
Le pôle contraire est mis en scène aussi comme piège et danger constant. Ainsi le paranoïaque qui note : «(...) où j'écris frénétiquement ceci, moi, MOI, la dernière voix et la dernière chance de la Vérité» (p. 194). Ainsi encore la mise en scène de la menace du double - Poe, Gogol, Nabokov e.a. -, à quoi parent ces mots de Rank disant que «l'angoisse du double peut être contournée par la dérive éternelle du corps des signes» (p. 394). Si le narrateur peut viser à «grouper en un même tableau toutes sortes de données hétéroclites relatives à ma personne pour obtenir un livre qui soit finalement, par rapport à moi-même, un abrégé d'encyclopédie (..)» - p. 268 - c'est à lire aussi avec le clin d'oeil qu'implique la phrase suivante : «Désarmés, comme Bouvard et Pécuchet, incapables de nous percevoir plus longtemps comme sujets constitués face au fourmillement innombrable des faits, des convictions, des discours, nous avons cherché au monde et à nous-mêmes du côté de l'écriture dans une mécanique maniaque de mots, de renvois, d'échanges, de substitutions une cohérence fraîche, avérée, méticuleuse et dérisoire» (p. 229).

On peut donc conclure que malgré l'accent mis sur la multiplicité, les échanges, le dialogue ou plutôt le polylogue, c'est tout de même un sujet qui cherche ainsi à se dire - ultérieurement, ou mieux simultanément, voire consubstantiellement. Narcisse a la peau tatouée de ses désirs de rencontre ; son derme n'est, n'a jamais été, que ce tatouage. (29)

Noms

Pour préciser quelque peu cette problématique, prenons comme ultime instance de cette altercation du mien et de l'Autre qui le constitue le Nom Propre. Le nom propre est un exemple-clef de l'oscillation constante dans le texte entre le narcissisme et le dialogue. Il y a un mouvement de va-et-vient qui projette le nom sur tous les chaînons du réseau scriptural, se l'appropriant et s'y engouffrant à la fois.

Le texte de la couverture précise : «les noms sont indices, sans doute, d'identités floues, prêtes à lâcher, et d'un roman du nom. Or, le nom propre, dit Barhes, "c'est la voie royale du désir". Mais Blanchot : "Je me nomme : c'est prononcer mon chant funèbre."
Lisons alors l'histoire de l'archi-nom, Renaud Camus. Renaud figure dans le schéma exemplaire de la page 199, à un endroit légèrement (mais essentiellement) décentré. Ce noyau se présente ainsi :
DAUPHIN - RENAULT - OTTO OTHON RENAUD - RENO - NERO
En fait ce schéma donne plusieurs indications sur la façon dont le nom concurremment envahit la langue et en est (re)pris. Renaud, dans le livre, s'empare des attributs et des histoires de ses homonymes (celui du Tasse et de Händel - alias Rinaldo - ; le chanteur populaire ; le héros de Montauban) et s'y fictionnalise ; d'autre part, il glisse vers les choses par un "nom" comme Renault, qui désigne l'objet standardisé, robotisé, fabriqué en série plutôt que tel baron de l'industrie. Pourtant, comme on sait, la publicité fait tout pour "personnaliser" la bagnole-fétiche (dissimulant que tout conducteur y roule vraiment "à tombeau ouvert") : ainsi les différentes appellations évoquant tout le champ de l'imaginaire. Ici par exemple Dauphine, qui devient un véritable sobriquet du 'je' (cf. pp. 76, 155, 185) - comme 'lupin' ouvrant à d'autres séries. "Othon" et "Otto" constitue de leur côté une seconde variante de la "remise en nom" de l'objet.

Mais reprenons l'itinéraire de "Dauphine" : si d'une part il donne lieu à une significative féminisation, d'autre part il permet de rejoindre le monde des animaux, mais là encore par voie indirecte, par subterfuge, vu que le dauphin est d'abord présenté comme emblème, figuration typique où l'objet se fait nom. Cet emblème est en première instance celui du fameux Aldo Manuce (p. 290), mais encore celui de la maison Thames and Hudson (p. 35, concernant un livre sur Joyce). Ensuite, bien sûr, surgit le gracieux poisson : «Voici, en bonds légers, le cou velu de soie, la face courte et camuse, chiens de mer à la marche agile, les dauphins qu'aiment tant les Muses.» La joie de la phrase fête comme une miraculeuse réunion : Renaud-Dauphine rejoint par court-circuit l'animal qui est camus par excellence et dont les muses font grand cas ; le fait que Manuce aussi anagrammatise le nom entérine et fixe l'image du désir -"delphis delphikos".

Sans vouloir être complet, suivons encore un moment le nom de famille Camus pour voir comment cette famille se dilate. D'une part le mot est exploité pour son allusion au nez (Gogol, Ney, Monet etc.). Puis ne manquent pas un grand nombre d'anagrammes, ainsi : Macus, Duane Marcus, Yma Sumac, la Sumac, Ranuce Dumas, Sumac Aparu, Marc du Saune e.a. (30). Mais, évidemment, les différents Camus qui ont fait plus ou moins histoire reviennent également, que ce soit Madame Camus portraiturée par Degas (p. 104), le cinéaste Marcel Camus (Orféo Negro), ou bien le boutiquier de Combray dans La Recherche (là où se concentre l'été, p. 62 ; là où se trouve le sel, p. 129). ce sont pourtant les homonymes-auteurs qui méritent une attention toute spéciale. Il y a d'abord bien sûr Albert Camus, auteur de L'Eté. Entre Eté et L'Eté il y a des traverses, des liens, des passages, et on pourrait gloser sur une méditation apparentée quant à la terre, la mort, l'art, la lumière etc. Pourtant on ne trouve pas de véritables citations et Eté paraît bien vouloir se donner surtout comme un texte plus "indéfini". Peut-être que cette lecture s'appuie sur une critique de Camus, un double sens introduit dans le titre ; ainsi on lit p. 50 : «Le plus étrange dans cette histoire de retour, c'est que le besoin de Camus qu'il révèle n'est pas celui d'une pensée mais d'une attitude.» (31) La question p. 278 reste ensuite ouverte : «Et quelles sont les raisons profondes de ce retour à Camus ?» Et puis c'est encore chez Barthes que le tout se met peut-être à glisser (cf. l'anecdote p. 172). Un enchaînement ludique se trouve énoncé p. 285 :
«Il ressortait en effet des propres réponses du nez qu'il n'y avait rien de sacré pour cet homme. A commencer ici par le nom même de "l'auteur" qui semble renvoyer avec rature et ironie à celui du romancier trop oublié du XVIIème siècle et à celui de L'Envers et l'Endroit. Je ne suis plus qu'été, et midi de l'été...»

Une citation d'Albert Camus prise dans le dernier texte nommé pourrait peut-être servir d'exergue à Eté : «Il n'y a pas d'amour de vivre sans désespoir de vivre».
Mais il y a un autre renvoi qui se remarque ici : celui à Jean-Pierre Camus, l'évêque de Bellay, grand producteur de romans et de nouvelles, dont Coulet (32) dit qu'il écrit «d'un style fleuri, surchargé de métaphores, abondant en jeu de mots même dans les passages les plus graves» et que cet évêque indulgent et optimiste est un des authentiques précurseurs du roman noir.» Sur ces différents terrains Renaud Camus se montre son digne successeur. N'y aurait-il pas en plus une présence secrète ? Les noms des "auteurs" Jean-Renaud Camus et Denis Duvert ne renvoient-ils pas aussi à ce Jean-Denis François Camus, vicaire général du diocèse de Nancy, qui annonce en 1795 à Constance son livre Voyage fait en Italie pendant les années 1791, 1792 et 1793? On n'a pas retrouvé ce texte, resté probablement à l'état de manuscrit ; seuls nous restent deux exemplaires du "Prospectus" écrit pour le présenter et lancer une souscription. Le ton qui se dégage de cette présentation est proche de celui de Renaud Camus voyageur. (33) «Il Voyage dovebbre essere un saggio di scrittura felice olre che di profonda erudizione» conclut G. Toso Rodinio (34). Si notre lecture nous a conduit dans une région d'ombre ouvrant sur des horizons inconnus (35), exploration à laquelle invite d'ailleurs Eté, le livre contient aussi un ultime renvoi explicite, plongeant la pseudo-filiation du nom dans des lointains mythiques. Nous pensons au personnage de Cadmus dont le nom revient au moins cinq fois dans le texte (36). En deçà de toute histoire de peste, de sphynge et d'aveuglement, le fondateur de Thèbes fut aussi un inventeur de langue.

«Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance de l'aleph dans sa propre langue, transforma leur ordre» (p. 356).
Inventer sa propre langue par un vaste jeu de transpositions, de redistributions, de mises en réseau et sur orbite partant de la culture et de la littérature héritées, n'est-ce pas là le noyau de l'entreprise de Renaud Camus ?

Le livre réfléchit sur cette situation du nom propre à l'aide de textes théoriques cités (Barthes ; Derrida, Glas ; Cixous, Prénoms de personne) ou encore d'expériences onomastiques littéraires (Pessoa, Levet etc.). Ainsi peut-être formulé l'énoncé suivant : «Un texte n'existe, ne résiste, ne consiste, ne refoule, ne se laisse lire ou écrire que s'il est travaillé par l'illisibilité d'un nom propre» (p. 294). Rien ne lui est propre, au sujet, surtout pas son nom, indice de sa dépendance généalogique. Pourtant, ce nom propre marquant la place absente du sujet permet d'activer l'impropre de la langue. Le nom propre est illisible car il est le signifiant pur qui dynamise le texte, fait exister le texte comme vêtement multicolore et diapré de la subjectivité, masque ne déguisant rien. «Pessoa, en portugais, signifie personne ; qu'on veuille bien se souvenir qu'en latin persona veut dire masque» (p. 36), à rapprocher de ceux qui tirent l'épingle du jeu en se déclarant "Outis" ou encore Nemo. (37) «Le grand enjeu du discours - je dis bien discours - littéraire : la transformation patiente, rusée, quasi animale ou végétale, inlassable, monumentale, dérisoire aussi, mais se tournant en dérision, de son nom propre, rébus en chose, en noms de choses» (p. 335). Narcissisme fétichiste si l'on veut, mais, en aire de sublimation, aussi, par la même, dialogue inlassable avec le monde qui fait qu'un sujet prenne sens. (38)

«Mais de ce fait, le nom prend corps. Il se fait écriture. Il trouve lieu où le travail de la perte produit un propre et se construit un être-là» (p. 337).

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