Véhesse

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Billets qui ont 'forme' comme mot-clé.

lundi 24 décembre 2012

Les états successifs de l'écriture

Tout le XIXe siècle a vu progresser ce phénomène dramatique de concrétion. Chez Chateaubriand, ce n'est encore qu'un faible dépôt, le poids léger d'une euphorie du langage, une sorte de narcissisme où l'écriture se sépare à peine de sa fonction instrumentale et ne fait que se regarder elle-même. Flaubert — pour ne marquer ici que les moments typiques de ce procès — a constitué définitivement la Littérature en objet, par l'avènement d'une valeur-travail : la forme est devenue le terme d'une «fabrication », comme une poterie ou un joyau (il faut lire que la fabrication en fut «signifiée», c'est-à-dire pour la première fois livrée comme spectacle et imposée). Mallarmé, enfin, a couronné cette construction de la Littérature-Objet, par l'acte ultime de toutes les objectivations, le meurtre : on sait que tout l'effort de Mallarmé a porté sur une destruction du langage, dont la Littérature ne serait en quelque sorte que le cadavre.

Partie d'un néant où la pensée semblait s'enlever heureusement sur le décor des mots, l'écriture a ainsi traversé tous les états d'une solidification progressive : d'abord objet d'un regard, puis d'un faire, et enfin d'un meurtre, elle atteint aujourd'hui un dernier avatar, l'absence: dans ces écritures neutres, appelées ici « le degré zéro de l'écriture », on peut facilement discerner le mouvement même d'une négation, et l'impuissance à l'accomplir dans une durée, comme si la Littérature, tendant depuis un siècle à transmuer sa surface dans une forme sans hérédité, ne trouvait plus de pureté que dans l'absence de tout signe, proposant enfin l'accomplissement de ce rêve orphéen : un écrivain sans Littérature.

>Roland Barthes, préface au Degré zéro de l'écriture

samedi 5 juin 2010

Poils, bâtardise, forme : trois textes sur des thèmes camusiens.

  • Anthologie du poil

Brisset et la pousse du poil:

Vie l'ai ain, vilain ; vie l'ai aine, vilaine. Le vilain montrait son lin et la vilaine, sa laine. Le mâle consentit à être vilain, mais la femelle se refusa à être vilaine et s'épila le plus longtemps. C'est pourquoi le nu féminin ne montre point son bas de laine.


Il s'agit d'un interview dans lequel la sociologue parle de ses trois livres Pensons ailleurs, Changer de nom et Le silence de la mémoire. Dans L'Amour l'Automne, Changer de nom est une référence donnée en note page 22 et Le silence de la mémoire page 67.

«Entre un individu, sa vie, ses rôles, ses pérégrinations et son nom, dit Nicole Lapierre, il y a du jeu.»
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.30

J'ai raconté ailleurs mon propre changement de nom.
Ibid. p.67


Je ne suis pas sûre que la façon dont est traité le sujet soit très camusien, mais je ne peux résister à cette coïncidence.

Au noyau de la science et des mathématiques, tout comme au coeur de l’art et de la musique, réside par force le trait de la forme, et aussi parfois l’attrait de la forme. Et pourtant, les artistes et les musiciens, même s’ils admettaient l’attrait de ce trait, ne sauraient point l’expliquer. Quant aux scientifiques et aux mathématiciens, quoi qu’ils puissent en dire, c’est en fin de compte la présence ou l’absence du trait de l’attrait de la forme qui finira par les attirer ou ne pas les attirer vers une théorie (ou un théorème), et qui fera en sorte qu’un théorème donné (ou une théorie donnée) survivra ou mourra dans la « lutte de la belle forme » sans merci.
Mais en quoi alors consiste cette caractéristique si précieuse mais en même temps si peu palpable ?
Loin de tenter de fournir une définition de la belle forme, je me contenterai de fournir une démonstration de la beauté formelle en divers domaines, tout en signalant et en soulignant certains motifs récurrents, parmi lesquels se trouvent la symétrie ainsi que l’asymétrie; la variation ainsi que l’inversion; les limites ainsi que l’illimité; la régularité ainsi que l’irrégularité; l’équilibre ainsi que le déséquilibre; la surprise ainsi que les reprises; l’écho ainsi que son manque total; et aussi, ce qui va sans dire, l’influence du contenu sur la forme ainsi que de la forme sur le contenu. Ces multiples motifs seront illustrés dans le cadre soit de la musique et de la graphique, soit de la théorie des nombres et de la théorie des groupes, soit de la poésie et de la photographie.

lundi 19 avril 2010

Les états successifs de l'écriture

Tout le XIXe siècle a vu progresser ce phénomène dramatique de concrétion. Chez Chateaubriand, ce n'est encore qu'un faible dépôt, le poids léger d'une euphorie du langage, une sorte de narcissisme où l'écriture se sépare à peine de sa fonction instrumentale et ne fait que se regarder elle-même. Flaubert — pour ne marquer ici que les moments typiques de ce procès — a constitué définitivement la Littérature en objet, par l'avènement d'une valeur-travail : la forme est devenue le terme d'une «fabrication », comme une poterie ou un joyau (il faut lire que la fabrication en fut «signifiée», c'est-à-dire pour la première fois livrée comme spectacle et imposée). Mallarmé, enfin, a couronné cette construction de la Littérature-Objet, par l'acte ultime de toutes les objectivations, le meurtre : on sait que tout l'effort de Mallarmé a porté sur une destruction du langage, dont la Littérature ne serait en quelque sorte que le cadavre.

Partie d'un néant où la pensée semblait s'enlever heureusement sur le décor des mots, l'écriture a ainsi traversé tous les états d'une solidification progressive : d'abord objet d'un regard, puis d'un faire, et enfin d'un meurtre, elle atteint aujourd'hui un dernier avatar, l'absence: dans ces écritures neutres, appelées ici «le degré zéro de l'écriture», on peut facilement discerner le mouvement même d'une négation, et l'impuissance à l'accomplir dans une durée, comme si la Littérature, tendant depuis un siècle à transmuer sa surface dans une forme sans hérédité, ne trouvait plus de pureté que dans l'absence de tout signe, proposant enfin l'accomplissement de ce rêve orphéen : un écrivain sans Littérature.

Roland Barthes, préface au Degré zéro de l'écriture

vendredi 19 mars 2010

Question de forme

Quand il me demande "c'est la forme?", en me donnant une tape sur l'épaule, je ne sais plus trop quoi répondre. C'est bien ça le souci de ces jours derniers, la forme justement.

Gérard Pesson, Cran d'arrêt du beau temps, p.121

vendredi 9 juin 2006

L'Inauguration, suite

Dans un message à propos de L'Inauguration de la salle des Vents, François Matton a émis l'opinion suivante :

Je veux dire par là que j’ai l’impression que les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable (à mes yeux) aspect « exercice de style » à l’ensemble.
Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé. Et on (je) ne peut pas s’empêcher de penser que si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Et donc le fait de passer à un autre registre peut apparaître (m’est apparu) comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédant.
Si cette hypothèse peut sembler sévère et injuste, je crois qu’elle est préférable toutefois à une autre qui consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage et ce serait encore plus difficile à défendre que la pompe tantôt…

Je tente ici une réponse. Certaines des opinions présentées pourraient être soutenues, en tout cas elles méritent d'être étudiées. Ce qui fait la faiblesse de ces opinions à mes yeux, c'est la personnalité, telle qu'elle se dessine par ailleurs, de qui les émet, l'impression qu'il y a là surtout une occasion de "faire le malin", de l'aveu même de celui qui les a écrites. Cela mis à part, les questions posées sont pertinentes.

Je dégage trois affirmations du message de Matton :
- les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble. Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé.
- Si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Le fait de passer à un autre registre peut apparaître comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédant.
- Une autre hypothèse consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage.

Le premier point soulève une vraie question, même si je conteste le «drôle et surprenant», le deuxième est stupide, il est facile de montrer que nous sommes dans le cas inverse, le troisième se discute, en quoi le désir de provoquer ou de surprendre consisterait-il en du cabotinage, s'agit-il de désir de provoquer ou de surprendre ?
Finalement, les points un et trois reviennent à poser une seule question : pourquoi les styles ? Quel est leur intérêt ?

Je rappelle d'abord le principe de L'Inauguration de la salle des Vents : le désir de récit est né d'une série de coïncidences dans le temps racontées ici, comme je le disais hier dans les commentaires.
L'auteur a choisi de raconter cette série d'événements de façon très formelle, en déterminant douze thèmes et onze styles.

Les thèmes sont, se présentant dans cet ordre :

  • la visite de X. qui fut amant de RC entre 1969 et 1981. Relation passionnée et jalouse, violente même. Cette visite intervient après des années de silence.
  • les souvenirs de la vie avec Rodolfo [1]
  • l'écriture de L'Inauguration et les points techniques qu'elle soulève
  • les relations avec un employé du château pas très équilibré
  • la vie connue ou imaginaire de Rodolfo dans le cerrado
  • l'installation du tableau La salle des Vents de Jean-Paul Marcheschi dans une salle du château (d'où le titre du livre)
  • l'évanouissement du chien
  • la chute de X d'un balcon du château (sept mètres)
  • les souvenirs de la vie de Marcheschi avec Oyosson, la mort et l'enterrement d'Oyosson
  • les lieux sept ans après (1995-2002)
  • la maladie et la mort de Rodolfo
  • les souvenirs de la vie avec X.

Les styles sont, utilisés dans cet ordre :

  • purement narratif
  • extrait de dialogue (une réplique)
  • prise de notes
  • bafouillant, hésitant, cherchant ses mots
  • classique et lyrique (le style le plus naturellement camusien, en somme)
  • interrogatif (consiste à chaque foi en une question)
  • extrêmement familier
  • quelques vers
  • conditionnel (paragraphe rédigé au conditionnel)
  • scientifique, mathématique
  • obscur, sibyllin



La première partie du livre est composée de douze chapitres qui reprennent chacun les onze styles dans cet ordre, en traitant les douze thèmes dans l'ordre que j'ai indiqué (comme il y a plus de thèmes que de styles, le douzième thème n'est pas traité dans le premier chapitre mais au début du deuxième, et ainsi de suite, il y a glissement); la deuxième partie est composée de onze chapitres traitant les douze thèmes en utilisant chacun des styles dans l'ordre : comme il y a plus de thèmes que de styles, un même style apparaît deux fois par chapitre.

Ces précisions font apparaître l'importance des contraintes formelles que l'auteur s'est imposé, et on ne peut nier que la question se pose : pourquoi avoir fait cela? Faut-il n'y voir qu'un exercice de style ?

Je vais commencer par évacuer la proposition mattonienne: «Si l’auteur change régulièrement de type d’écriture c’est que l’usure, la lassitude, l’essoufflement menace. Le fait de passer à un autre registre peut apparaître comme l’aveu d’une incapacité à tenir plus avant le registre précédent.»
Cette proposition est absurde à deux titres. D'une part, il n'y a jamais essoufflement, ce serait plutôt l'inverse. Quel que soit le style, il pourrait être maintenu des pages et des pages, cela se sent à la lecture. Ce serait le lecteur qui ne tiendrait pas la distance (un livre entier en sibyllin ou en scientifique : au secours!) Exceptons peut-être de cette affirmation les styles interrogatif et "extrait de dialogue", le plus souvent très courts, mais cette exception est une exception logique, qui tient à la forme même de la contrainte, et non une exception due à une incapacité de l'auteur.
D'autre part, cette façon de passer d'un style à l'autre est plutôt le signe d'une très grande maîtrise. Rappelons que les Exercices de style de Queneau ne s'appliquait qu'à un thème, un voyage en autobus. Ici il y a douze thèmes et chacun est traité deux fois (une fois par partie) dans chacun des styles. Il m'est difficile de voir là un signe d'usure, je comprend(rai)s mieux l'accusation de virtuosité gratuite.

Voyons les deux autres propositions matonniennes :
- les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble. Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes, finissent par sentir le procédé.
- Une autre hypothèse consisterait à expliquer les changements de registres par un désir de provoquer le lecteur ou de le surprendre – il s’agirait alors de cabotinage.

La dernière proposition est réfutée par l'auteur lui-même dans le journal qu'il tient l'année de l'écriture de L'Inauguration: «se souvenir encore et encore que les contraintes formelles ne valent rien quand elles ne sont pas l’expression d’une nécessité sensible, ou poétique, ou bien les moyens d’une émotion à faire naître chez le lecteur». Outrepas (p.424) Nul désir ici de provoquer ou de surprendre le lecteur, mais le désir de faire naître des émotions. De même, l'affirmation "Les ruptures de tons, qui se veulent drôles et surprenantes" est fausse: en aucun cas les ruptures de ton ne se veulent "drôles et surprenantes".

Il reste donc l'affirmation : les passages successifs et incessants d’un registre d’écriture à l’autre donne un regrettable aspect « exercice de style » à l’ensemble.
La chose n'est pas niable. Tout au plus peut-on se demander si cet aspect est "regrettable". Pour ma part je considère qu'il est, tout simplement, le texte a un aspect "exercie de style", et c'en est un, d'ailleurs. La question que je me suis posée dès la première lecture, c'est : pourquoi? Pourquoi avoir choisi d'écrire ce texte ainsi? Pourquoi avoir choisi quelque chose d'aussi ardu, à la lecture et sans doute à l'écriture?

A cette question je commence toujours par répondre : parce que l'auteur en avait envie. Il écrit ce qu'il veut comme il veut, libre à nous de lire ou non, d'aimer ou pas. Cette réponse est une boutade ou une lapalissade, mais pas tout à fait : c'est la base du contrat de toute lecture, si nous n'acceptons pas les présupposés du livre que nous ouvrons, il est inutile de le lire.

Passons à des réponses un peu plus élaborées. Une première piste nous est donnée par Renaud Camus dans Buena Vista Park (1982), p.66 : «Ce n'est qu'en imposant à son discours des contraintes formelles toutes artificielles, où s'embarasse le vouloir-dire, qu'on peut espérer échapper au babil implacable, en soi, de la Doxa. Ainsi l'écriture, au sens moderne du terme, s'articule-t-elle à une éthique.»
Je dois avouer que ce genre de phrase est un peu trop années 70 pour que je la comprenne parfaitement. On doit pouvoir la résumer ainsi: plus la contrainte est grande, moins on court le risque d'être dans le prêt-à-penser, dans le prêt-à-parler. En soumettant le langage à de fortes contraintes formelles, on impose de la rigueur à sa pensée, on échappe à la facilité : il s'agit de discipline morale. Nous voyons ici l'application du credo camusien : «la structure rend heureux, et libre.» (Journal romain, 5 octobre 1985)

Enfin, je reste persuadée (mais la démonstration serait trop longue ici) que les variations sur les styles et sur les thèmes sont une pudeur, une façon de ne pas aborder les sentiments de front. Il s'agit d'un livre sur la mort de deux amants très aimés, morts tous les deux du sida (le mot n'est jamais prononcé), il s'agit aussi du constat de la disparition de tout sentiment pour un amant passionnément aimé des années auparavant, il s'agit d'un tombeau, d'un livre qui veut être pour Rodolfo ce qu'est le tableau La Salle des Vents pour Maurice Oyosson. Il y a le désir à la fois enfantin et merveilleux de faire du livre "une machine de Morel" [2], une machine à immobiliser le temps et les souvenirs.
Je crois que les contraintes stylistiques sont une façon de canaliser l'émotion qui naît naturellement de tels sujets, c'est une façon d'éviter la mièvrerie, c'est aussi un voile de pudeur, une façon de ne pas aborder les sentiments de front.

Je n'ai pas le temps de le démontrer disais-je, mais je peux donner un aperçu de la différence d'émotion qui naît pour un même thème selon le style utilisé. C'est un merveilleux exercice de lecture, qui permet d'affiner sa sensibilité aux mots et aux phrases: d'où viennent les émotions? Des mots, du sens, du style?

Voici mon exemple :
p.138 «et cela encore bien davantage une fois que la mort, survenue, l'aura, en quelque sorte, consacrée à titre rétrospectif, et confirmée a postériori dans les caractères de l'amour le plus intense et le plus haut»
p.162 «tu peux très bien avoir la relation vachement intense et passionnée comme c'est pas croyable, ça t'en sais rien, ça y a que la mort qu'elle te l'dira — eh ben là moi c'que j'vois c'est qu'la mort ben justement ê't'le dit, point barre»

Notes

[1] source: voir Notes sur les manières du temps

[2] voir L'Invention de Morel, préfacée par Borges

mardi 5 juillet 2005

L'opinion de Flatters sur le style sans ponctuation

Ses réticences [de Flatters] portent surtout sur le style sans ponctuation, dont la nécessité ne lui apparaît pas, et dont il semble déplorer que je m'y montre si prolixe, beaucoup plus qu'en les autres. Il est vrai que ce style-là s'y prête, et n'a de raison d'être qu'en abondance. Mais Flatters trouve ennuyeuses les pages qu'il inspire, et même presque illisibles (bien que ces mots-là n'aient pas été prononcés).
Renaud Camus, Outrepas p.442

C'est un style qui m'est très naturel, je l'appelle syncopé, le fait qu'il ne soit pas ponctué, je ne l'avais pas vu spontanément. Est-ce que j'ai le cerveau qui bafouille? Il me semble être ainsi toujours à la recherche d'un mot plus exact qui toujours se dérobe...
Et puis l'accumulation permet de dissimuler des phrases ou des quasi-phrases si précieuses (au hasard : «cette impossibilité de nommer est celle-là même la même enfin pas la même sa version profane et pourtant pas si je me nomme c'est prononcer mon tout s'écroule se délite» L'Inauguration p.88)
A chaque fois je m'étonne qu'il soit si facile de compléter les phrases tandis que tant de mots manquent en même temps que tant d'autres sont redondants. Enfin, pas tout à fait redondants, ils se chevauchent et glissent
Ce sont vraiment des passages qui se lisent à partir d'un rythme. Quand le rythme intérieur est trouvé, plutôt lent, la lecture devient facile. Tant que la cadence n'est pas trouvé, c'est difficile, on bute sur les mots.

(Et en bas de la page 87, "outrepasser", invisible en octobre 2003.)

vendredi 26 mars 2004

Ecrire

Et surtout, ce que nous faisons est à l'instinct, guidé par le hasard, et plus sûrement par le désir. Or sommés de nous expliquer, nous allons devoir mettre de l'ordre dans nos pensées, conceptualiser tout cela, qui, à l'épreuve, risque de s'exposer au grand jour comme n'étant rien. […] Ou bien, pis encore, conceptualiser, nous allons y parvenir: mis au pied du mur on arrive bien, en général, à bricoler à la hâte une vague structure conceptuelle qui a l'air de rendre assez logiquement de l'ensemble de ce qu'on a pu faire. L'ennui est que cette structure ne tient debout que quelques heures — et encore, à condition que personne ne s'y appuie trop fort. Et surtout elle est fausse, approximative, incomplète. Et nous nous trouvons accablés de voir réduites des années de travail et de creux-songeries à ce squelette brinquebalant.

Renaud Camus, Sommeil de personne, p.217



N'importe: je veux en arriver le plus vite possible au moment que j'aime, celui où l'on peut travailler sur une masse déjà là, la corriger de toute part, la modifier, l'allonger le plus souvent, mais en étant tout à fait libéré du besoin vulgaire de produire de la copie.

Ibid, p.267
Avant de donner forme à l'œuvre, créer la matière.

mercredi 7 janvier 2004

Un professeur au Collège de France

dans cet art, ce talent, ce don naturel que possédait X. A., W., Keith, Kenneth, Archer, l'hôte, le voyageur, le visiteur, et que peut-être il cultivait soigneusement, de se faire ouvrir toutes les portes et de séduire qui il voulait;[...] les plus grands artistes de l'heure et beaucoup des plus grands esprits du moment, voire du siècle, qui tous [...] se disputaient sa compagnie et l'accueillaient à bras ouverts dans leur atelier aussi bien que dans leur maison de campagne ou leur appartement de ville, lui en laissaient les clefs quand ils n'étaient pas là, insistaient pour l'emmener en vacances avec eux ou pour qu'il soit présent, quitte à couvrir ses frais de voyage, aux vernissages de leurs expositions à Houston, à Düsseldorf ou à Tokyo, aux premières représentations de leurs nouveaux spectacles aux Champs-Elysées ou dans la plus grande décharge d'immondices du monde, à Chicago, à la création de leur nouveau ballet au Lincoln Center ou à leur conférence inaugurale dans leur chaire de philosophie au Collège de France [...].
Renaud Camus, L'Inauguration de la salle des Vents, p.77

[...] il avait un véritable don insister là-dessus pour se faire aimer apprécier se lier d'amitié et même d'intimité avec toute sorte de avec les plus grands artistes de avec les qu'il admirait des peintres des sculpteurs des compositeurs tenez le vieux l'illustre était fou de lui ne pouvait pas imaginer la création d'une de ses œuvres sans que il lui envoyait non seulement des bien sûr mais aussi des billets d'avion réservait pour lui des enfin ne pouvait pas s'en des écrivains et même des comme qui s'inquiétait de savoir s'il serait bien à à telle date avant de décider tout à fait du jour de la séance inaugurale de son au Collège de une sorte d'enchantement [...].
Ibid, p.242

Roland Barthes? Quel était l'intitulé de sa chaire au Collège de France? Est-ce que les dates coïncident?[1]

Mais il y a dans cet agenda d'autres mines, l'apparition d'un comte et d'une comtesse, le surnom de William Burke (p.94 «X. A., W., Keith, Kenneth, William, Archer»), la datation précise de la page 110... (et d'autres renseignements recoupant d'autres livres). Et le mystère de ces dates qui s'espacent, de ce temps qui disparaît.



Notes

[1] note ajoutée le 14 juin 2012: Non, je ne crois pas que ce sois Roland Barthes, à cause d'une remarque dans Roland Furieux qui note que Diane tient à distance les personnes envers lesquelles Roman éprouve une attraction réciproque.

mercredi 26 novembre 2003

croisements Vaisseaux brûlés/L'Inauguration

question de Jean-Marc

- avez-vous abordé "l'Inauguration" comme une oeuvre parallèle au Journal, en recherchant les liens avec la vie et les idées de l'auteur ? (cela a été ma première approche) ;
- ou bien, l'avez-vous considérée comme un ouvrage indépendant (d'où le sous-titre de "roman") en étudiant plûtôt les onze styles et les douze thèmes ?

Ma réponse

Les deux, mon colonel.

Chaque livre comme un tout, chaque livre comme une nouvelle pièce de la mosaïque que constitue l'oeuvre toute entière (passages...).

Beaucoup de croisements avec Vaisseaux brûlés. En particulier, j'ai trouvé par hasard la description d'un repas raté dans un restaurant portugais qui me semble correspondre à l'un des derniers paragraphes du livre.
Voir également (entre autres, je suppose, je n'ai pas fait de recherches systématiques) : ici et .
Avec en prime une photo de Rodolfo.


Je rapprocherais ce livre des élégies, par ses thèmes, l'amour et la mort.

Néanmoins, vous avez raison, il se rapporte aux églogues par sa forme, cette lecture dans l'épaisseur des pages, et non dans leur linéarité.

Je lisais ce matin l'article Génésis, sur le site de RC, et ce passage m'a paru éclairer la forme de L'inauguration de la salle des Vents :

Je me suis toujours intéressé à des recherches formelles. Les premiers livres que j'ai écrits étaient extrêmement formalistes, comme Passage, le premier volume des Eglogues, et justement la série des Travers. Maintenant, et depuis un certain temps, ne m'intéressent plus que les formes homomorphes à la pensée, si je puis dire, celles qui ne sont pas des formes gratuites mais qui répondent vraiment à un besoin de vérité, d'expression, de fidélité à la sensation ou à l'expérience intellectuelle, fût-elle catastrophique. La forme pour la forme a perdu pour moi tout attrait. Il ne s'agit pas du tout de construire de belles architectures pour le seul plaisir de leur équilibre, de leur complexité, de leur harmonie. Les seules formes précieuses, à mon sens, sont celles auxquelles je me trouve conduit par une sorte de nécessité, et qui répondent au fonctionnement - et au dysfonctionnement bien entendu - de mon esprit.


197. On écrit pour essayer de tenir ensemble un morceau d'idée claire du moment, et deux ou trois autres fragments qui dans la lumière d'un instant paraissaient (ont paru, car ces illuminations durent moins que les mots pour les dire) pouvoir s'accrocher au premier, et même le soutenir et le confirmer, peut-être (166, 179, 595); et l'on espère que cet amalgame élargira un peu, au moins pour un moment, pour un bref moment, avec de la chance, le champ de la vision intellectuelle simultanée. Puis l'on oublie ce qu'on a écrit, car c'est encore un champ trop vaste, pour la mémoire... (71, 159, 161, 179-182, 192, 447, 452, 568, 932-933)

447. Pourtant l'oubli n'est qu'un aspect mineur du problème, une circonstance aggravante, mais secondaire; l'essentiel étant dans cette impossibilité que j'ai dite, d'envisager ensemble plus qu'un infime fragment des idées et des faits, des paysages et du temps (159, 181-182, 191-192, 197-198, 251, 271-272, 452, 568, 932-933) (Variante: l'essentiel étant dans cette impossibilité (que j'ai tâché de dire, oui, tant bien que mal), de vivre au cours d'une vie plus qu'un infime fragment du vivable.

vendredi 24 octobre 2003

Témoignage : la forme dans L'Inauguration

On se demande où l'auteur veut en venir, quel est le but de l'exercice, et on finit par comprendre qu'il n'y en a sans doute pas d'autre que l'exploration littéraire.

Je cite de mémoire, à peu près, ce que l'auteur nous a dit à ce sujet lors de notre passage à Plieux : «La forme s'est imposé à moi. J'ai voulu écrire comme si j'étais plusieurs personnes.»

A noter que lors de la lecture de passages de L'inauguration par l'auteur, celui-ci a également utilisé plusieurs voix, plusieurs accents, plusieurs styles (dictée scolaire, mélopée, chant, lecture classique), comme s'il était, là encore, plusieurs personnes.

samedi 22 mars 2003

Le journal comme imposition de la forme

Quant à mon goût pour la forme journal, c’est un goût pour la forme, tout simplement ! Le journal est un procédé pour imposer une forme à la vie. J’ai risqué plusieurs fois (...) le concept de “graphobie”, c’est à dire de vie écrite (...), d’obsession littéraire, d’impérialisme absolu de la littérature, de littérature souveraine, comme procédé d’imposition de la forme – ou, si l’on veut, de la phrase, de la syntaxe – à l’existence, et le journal est l’instrument même de ce qui est peut-être une utopie, mais une utopie qui tend à de sérieux débuts de réalisation, c’est à dire l’imposition de la phrase à la vie, la journée conçue comme un beau paragraphe... ou un mauvais paragraphe, mais en tout cas comme un paragraphe, une page. (...) J’assume le fait que, certainement, je vis différemment du fait que tout doit être écrit, oui, mais au contraire c’est une joie ! (...) Ce qui n’a pas été écrit n’a pas été vécu.

Renaud Camus dans l’émission «Lettres ouvertes» présentée par Christian Giudicelli et Roger Vrigny
13/07/1994
France Culture
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