Véhesse

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Billets qui ont 'parc' comme mot-clé.

dimanche 21 février 2010

De la littérature comme parc

Ça m'intéresse, ce que tu dis de la chronologie, je me doutais un peu de ça, que Passage pouvait bien n'être pas le premier livre...
>— Le livre de Duparc n'est pas daté, il porte seulement la mention
19 mars 19..., sans indication d'année. Et Duparc serait assez porté à prétendre à prétendre à l'antériorité de son livre. Son grand argument dans ce sens, c'est que dans le paragraphe de Passage qui est constitué uniquement de premiers paragraphes de romans...
>— Ah oui, Barthes a une vraie fascination pour les premières phrases de roman...
>— Oui. Eh bien, dans
Passage, il y a un paragraphe qui n'est pas fait que de ça, d'incipit, de premières phrases de romans; et parmi ces phrases-là, il y a la première phrase d'Échange...»
Renaud Camus, Journal de Travers, journal 1976 (2007), p.1071

Il y eut d'abord le parc.
Renaud Camus, Passage, p.140 (1975)

Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin.
Denis Duparc, Échange (1976), premières phrases
Evidemment, il est plus facile au deuxième livre de prévoir de reprendre une phrase du premier que de supposer que le deuxième livre a été écrit en premier.
Evidemment, tout est possible, et il faut reconnaître qu'Échange est d'une lecture plus facile, plus autobiographique, que le premier. Il est également possible que l'auteur se soit senti plus libre de raconter des souvenirs de famille sous un nom d'emprunt.
Le plus probable à mon sens est que les deux se soient écrits plus ou moins en parallèle, puisque tirés d'un même matériau (le journal, la vie quotidienne, et la littérature, les livres lus.)

Quelques pages plus haut dans ''Journal de Travers'', les phrases suivantes ont retenu mon attention : François Wahl et Sevedo Sarduy sont tous les deux malades. Severo, toutefois, m'a longuement parlé d'Echange, dont il a fait un compte-rendu — je crois l'avoir déjà noté — à la radio française de langue espagnole, sans soupçonner un seul instant, apparemment, et si bizarre que cela puisse paraître, le moindre rapport entre Duparc et moi. Il a lu tout le début, dit-il, en compagnie de "Philippe" (Sollers) qu'intéressaient, paraît-il, les références à son propre livre.
Renaud Camus, Journal de Travers, p.1063 Ainsi il y aurait au début d'Échange des références à un livre de Sollers. S'agit-il de références précises, des citations explicites, ou d'une référence de structures, d'une analogie de construction? Et de quel livre s'agirait-il?
Je suis passée à la bibliothèque, H. (1973) m'a découragée, j'ai emprunté Le Parc, bien plus ancien (1961) mais inévitable avec un tel titre.
PARC : C'est un composé de lieux très beaux et très pittoresques dont les aspects ont été choisis en différents pays, et dont tout paraît naturel excepté l'assemblage.
Littré (J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse)
Philippe Sollers, Le Parc (1961), exergue
Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, composé de lieux très beaux et très pittoresques dont les aspects ont été choisis en différentes œuvres, et dont tout paraît naturel excepté l'assemblage.
Passage est un assemblage de citations («près d'un quart, probablement» nous dit l'avertissement page 207), en français, mais aussi en anglais et en italien.


P.S.: Un montage de quelques lignes de Foucault ouvre l'édition de Point-seuils:
«Car ce monde de la distance n’est aucunement celui de l’isolement, mais de l’identité buissonnante, du Même au point de sa bifurcation, ou dans la courbe de son retour.... Ce milieu, bien sûr, fait penser au miroir, — au miroir qui donne aux choses un espace hors d’elles et transplanté, qui multiplie les identités et mêle les différences en un lien impalpable que nul ne peut dénouer. Rappelez-vous justement la définition du Parc, ce "composé de lieux très beaux et très pittoresques": chacun a été prélevé dans un paysage différent, décalé hors de son lieu natal, transporté lui-même ou presque lui-même, en cette disposition où "tout paraît naturel excepté l’assemblage". Parc, miroir des volumes incompatibles. Miroir, parc subtil où les arbres distants s’entrecroisent. Sous ces deux figures provisoires, c’est un espace difficile (malgré sa légèreté), régulier (sous son illégalité d’apparence) qui est en train de s’ouvrir. Mais quel est-il, s’il n’est tout à fait ni de reflet ni de rêve, ni d’imitation ni de songerie ? De fiction, dirait Sollers...» (Michel Foucault, 1963)

préface à l'édition du Parc en poche, Points Seuils, imprimé en 1981 (texte de Foucault en intégral ici).


- 1953 Les Gommes
- 1961 Le Parc
- 1976 Échange

Robbe-Grillet, Sollers, Camus. Petit monde qu'on retrouvera lors de l'affaire en 2000. Il y a ici des lignes de force que je sens sans comprendre.


J'ajoute, parce que c'est plus fort que moi:
- «Parc, miroir des volumes incompatibles.» => L'Inauguration de la salle des Vents, 11/12, 12/11 ;
- «Miroir, parc subtil où les arbres distants s’entrecroisent.» => Le jardin des Finzi-Contini, dont une phrase sert d'exergue à Passage.%%% Ce que je cherche, c'est à retrouver, à redéfinir, le cahier des charges que voulait tenir Renaud Camus quand il a commencé à écrire Passage. Qu'avait-il lu, que voulait-il démontrer, de qui se moquait-il dans sa moustache, quel hommage ou clin d'œil discret lançait-il...
Et peut-être n'y avait-il rien, n'y a-t-il rien, de tout cela.
Cependant, en 1971, le mémoire de DES de Renaud Camus avait pour titre La politique de Tel Quel.

mercredi 19 mai 2004

Échange : Comment s'écrivent les légendes

Lorsqu’on commence Echange, on est soulagé, et un peu déçu: retour à un récit, une autobiographie apparemment. Voilà qui est bien moins déconcertant, mais tout de même, quel dommage, on s'était habitué à la magie de Passage, à ses étranges résonnances, on espérait inconsciemment poursuivre l’expérience qu’on sait ne pouvoir trouver ailleurs.

Tout commence par la littérature. Le jardin de la maison familiale, nommé un jour "parc" devant des inconnus, est l'initiateur à la littérature, à la fiction.
Les deux premières phrases du livre, p.9:
«Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin.»
Puis, p.14:
«— Pourquoi avoir appelé le jardin un parc, devant des inconnus?
— Je ne sais pas. C'est un parc, non?»

Qu'est-ce qui fait la littérature? Un fait mis en scène, transposé en fiction, qui n'est pas du mensonge sans être la vérité, (qui ne serait finalement que de la vérité, un pan, un éclat, et un morceau de vérité est déjà du mensonge. Ou pas.), raconté devant des inconnus, des gens vierges, non prévenus, qui ne savent rien, qui ne peuvent mettre en doute la parole et sont condamnés à accepter le dire comme réalité.

La littérature est ce qui nomme, par elle le jardin devient parc. Le jardin est l'identité, il est le lieu d'où l'on est sûr d'être: «Le parc, c'est-à-dire le jardin, la maison aussi bien sûr, mais surtout le jardin, en tout cas pour moi, représentait donc à mes yeux le lieu exact de /. C'était le centre des récits. C'était nous-mêmes. C'était le garant de notre nom, et de notre appartenance à la ville.» p.19
Lorsque le jardin aura disparu, lorsque la grand-mère du —premier— narrateur ira habiter Paris, les noms vacilleront, s'effaceront, glisseront les uns sur les autres et deviendront insaisissables. Avec le lieu fixe, le jardin, ont disparu les certitudes: «Combien d'heures avons nous passées, tous les deux, assis sur l'un des deux seuls bancs où nous avions nos habitudes, au fond du jardin, au bout des deux seules allées, près du mur, sous les tours de verre, à chercher des noms de famille oubliés!

— Ça commence par un T, disait-elle.» p.29

La disparition des certitudes permet l’apparition des histoires. C’est sur le doute, le glissement des noms et des dates, que naissent les légendes. Il reste des invariants, un homme qui se promène avec des journaux, une lumière d’automne, la terrasse, une créole, un bassin, une tradition de la sieste et du transatlantique, le mariage entre un homme mûr et une jeune fille, des familles nombreuses nées à l’étranger, des jumeaux,... Le livre saisit comment commencent les légendes, légendes purement familiales, qui débordent rapidement sur la rue, sur la ville, sur le monde, par le truchement des voyages, des exils, des explorations. (Et quelle bizarrerie, notent les pages, que l’absence de légendes : «le jardin d’une villa rouge, de style pseudo-Renaissance, étonnamment dépourvue de toute espèce de légende : de ces habitants je n’ai jamais rien entendu dire.» p.30)
Tout est dans la parole, dans ce qui se dit, se transmet et se déforme. Ou pas.
Quelle est la véritable phrase : «Je suis là pour bien manger, bien boire, et coucher avec Madame» p.25, ou «Eh oui, Monsieur aimerait mieux pour servante une jeunesse avec des grands yeux, hein ?» p.93 ? Ou les deux ? L’apparente symétrie ne serait pas due à la fiction, les deux phrases auraient réellement été prononcées ? (Car la seconde apparaît dans un contexte que nous connaissons par VB (ce que ne pouvaient savoir les premiers lecteurs d’Échange), tandis que la première se poursuit par «Phrase citée et recitée dans la famille pendant trois quarts de siècle, sans qu’y ait été changé un iota.», ce qui produit un effet de réel (« le petit fait vrai »). Il serait donc possible que les deux phrases aient réellement été prononcées, dans un écho improbable et avéré.

Il y a recoupements, mais inexacts, ressemblances, mais différences, et inexorablement, tout se mélange. Qui parle, et quand ? On pensait le savoir : « je », à la première page. Puis page 32, « mon fils et moi » : nous sommes perdus, dans tous les sens du terme, de façon irréversible. Il ne sera plus possible de reprendre pied sur une terre ferme, le jardin a disparu, il n’y a plus de terrain solide.
La réalité glisse sur elle-même, on reconnaît des mêmes motifs à des années d’intervalle (et c’est pour cela qu’il est si facile de les mélanger), la réalité et la littérature se chevauchent (cet oncle et ses salons marocains meublant un bordel : avéré, ou réminiscence de Proust ? «Quant à l’architecte, il a deux enfants de son premier mariage : leur mère est morte en couches, alors qu’elle n’avait même pas trente ans, en donnant le jour à un troisième, qui ne vivra pas ; et il se remarie avec une femme qui n’est plus toute jeune, et qui a déjà tenu le rôle de mère, et de gouvernante, auprès de ses propres frères et sœurs» p.58 : cela a-t-il eu lieu ? Car cela ressemble étrangement à la structure familiale des Jalna), la littérature elle-même réemprunte des motifs, Levet cite Rimbaud, RC cite Levet, et l’enfant pâle parcourt le récit, tandis que des personnages hâves et transis hantent les bancs et les terrasses des cafés et que le jet d’eau fait un bruit de duel.
Il reste le cas où la réalité est volontairement déformée, car trop récente, dans un souci de discrétion, ou de mystification (comment savoir ?) : «La transpositions dès lors a pour effet d’entraîner peu ou prou un personnage réel dans une œuvre de fiction, et lui faire jouer un rôle sans équivalent de ce l’on sait de sa vie » p.139 (note à moi-même : se souvenir de cette phrase en lisant les Journaux.)

Qui et quand ? Les noms ne sont plus sûrs, les dates non plus, à cinq ans, dix ans, trente ans près. «La généalogiste passe sa vie à reconstituer l’écheveau des alliances diverses de la famille, à montrer comment tels ou tels rameaux éloignés se sont liés et multipliés, à tenir la chronique des récits qui s’échangent, se mélangent et prolifèrent d’une branche à l’autre. mais elle échoue à poursuivre, de tous les côtés à la fois, chacun des arcanes du sang.» p.58 «Sait-on jamais ce qui résonne dans la tête d’un érudit local, lorsqu’il fait sa promenade du soir, en été, autour de son village, dans l’odeur du foin coupé : les noms, les lieux-dits, les carrefours, telle tour au loin entre les arbres, tel clocher, un infime remblai, dans un champ, chargées de vésanies tournoient dans sa rêverie.» p.99
Il y aurait peut-être un moyen de se sauver : les grandes dates, les faits historiques, communs. Sortir des histoires et s’arrimer à l’Histoire, pour retrouver quelques certitudes, dater des faits, nommer des noms. Le récit abonde de faits que l’on pourrait dater avec précision. Cependant, même dans ce domaine « l’erreur laisse des traces ». «Et les articles se contredisent les uns les autres, telle indication erronée étant corrigée par telle autre où le lecteur est conduit par tout un jeu de subtils renvois » p.175. Même le plus certain n’est pas si certain.

La grande magie du live est son art de la transition, du glissement insensible. Il commence par un récit classique, et se termine par l’apparition de la partition de la page en deux, puis en trois à la dernière page, pour boucler sur la reprise de la première phrase de Passage (échange, dans le sens tennistique, longuement décrit). Il y a accoutumance, (drogue dure, pour ma part), la seconde lecture des deux livres comme un tout permet de saisir des références inaperçues, c’est un véritable virus : tant que le lecteur ne reconnaît rien, aucune allusion, il est sain et sauf. Mais dès qu’il en a reconnu une (ô cette magie de nous connûmes), il est perdu. Il est désormais condamné à lire, dans une quête éperdue et enchantée des références, et cette fierté enfantine d’avoir compris un indice, élucidé une énigme.

le 04/01/2008
Lire absolument Journal d'un voyage en France.

samedi 21 septembre 2002

Ça commence où ?

Je lis Roman Roi, publié en 1983 : "Le baron [Hänon] voulait faire de l'œuvre un manifeste militant du monarcho-futurisme fumeux dont il était à la fois l'inventeur et tous les principaux adeptes. Zoltaÿ, qui l'a bien connu - ils étaient voisins en Haute-Sylvestrie - parle de Hänon comme d'un homme impossible, épuisant, infréquentable, et je l'en crois volontiers." p 444. Sourire. Il y a vingt ans, déjà, des échos vers le futur...

Je lis L'Elégie de Budapest, écrit au printemps 1990. Cette phrase "Ces français d'origine magyare exagèrent un peu, cependant, (p 318)" a une musique bien connue... Et pourquoi les Russes rendent-ils les ossements de Petöfi dans L'Elegie (événement historique, avéré), tandis qu'ils rendent les ossements de Gabriel Courte-Epée dans Roman Roi, fiction publiée sept ans auparavant? Allusion ou coïncidence? (Une coïncidence serait bien plus romanesque...) Est-ce la même allusion qui fait que là on s'interroge sur la disparition d'un poète, ici sur celle d'un roi, et surtout, qu'on s'interroge sur leurs éventuelles réapparitions ailleurs, sous une autre identité?

Je commence Journal d'un voyage en France. Je croise dès les premières pages la vision des arbres vers les Invalides, comme "un unique jardin" (p 20), que l'on peut avoir d'une chambre d'étudiant rue du Bac. Cette image, je viens de la croiser dans Roman Roi. Et dans Roman Roi, j'avais également croisé un jardinier que j'avais rencontré dans Tricks.

Avant-hier, je lis sur le site l'entrée "17 juin" de Corbeaux. Dans la même journée, en ouvrant Travers II, je découvre l'exergue : "L'été passait, un peu moins clair chaque jour. Denis Duvert". Entre les deux, dix-huit ans. A croire que la crainte de RC ("je vais finir par être cohérent, si je n'y prends garde" - éditorial 10) était fondée...

Je remonte le temps, me procure Passage, Echange. Je les feuillette, à la fois machinalement et avec curiosité. Je constate avec Echange que la technique du renvoi en notes est présente dès le second texte. J'ouvre Passage : enfin, enfin, j'ai le premier livre, celui avant lequel rien n'a été écrit. (Un petit doute, cependant : pourquoi, en bandeau de couverture, "la représentation continue"?) Enfin le livre où il n'y a pas de références passées à comprendre, à chercher, que du neuf, nous ne pourront aller que vers l'avant. Croyais-je. Page 10 (soit la deuxième du texte), "Calcutta", "consulat". Tiens, ça parle de Duras. Mais non, on peut bien évoquer un consul à Calcutta sans que ce soit Duras, tout de même. Je feuillette. Anne-Marie Stretter. Venise, India Song. Et zut. Relire Duras, maintenant. Ça fait quinze ans...

Mais cela n'en finira jamais. Il y aura toujours quelque chose à lire avant, et tout à relire, après.

mercredi 19 mars 1975

Roland Barthes interroge Renaud Camus

Cet entretien a fait l'objet d'une publication partielle dans La Quinzaine Littéraire du 1er mai 1975. Cet article a été publié dans le quatrième volume œuvres complètes de Roland Barthes, que nous citons ici.
Roland Barthes : Avant d'interroger Renaud Camus, je voudrais me permettre de situer, d'un mot, son premier livre. C'est, d'une part, un texte moderne. C'est-à-dire un texte qui requiert un mode de lecture nouveau : un mode de lecture qui est décroché de ce qu'on appelait traditionnellement le vraisemblable, la narration linéaire fondée sur un mécanisme de conséquences et de temporalités ; disons de ce mode de narration que nous connaissions bien dans les romans traditionnels par cet artifice qui s'appelle le suspens. Mais, d'autre part, ce texte est un texte de plaisir. Et cela pour plusieurs raisons. Entre autres par la perfection, le soin du montage. Tout soin, toute perfection – même dans son aspect artisanal –, en ce qui concerne le texte, est une façon d'aimer le lecteur. Autre raison de plaisir, c'est la circulation de ce qu'on pourrait appeler les effets de voyage. Il s'agit vraiment d'un passage, d'un passage fréquent à travers des lieux, des noms, des sensations, de brefs souvenirs. Il y a donc dans ce livre la jouissance, véritablement, du voyage. Il y a aussi une valeur d'élégance et de discrétion qui est ce que j'appellerai une maîtrise. Et, enfin, il y a une réussite dans ce sens que, s'il n'y a pas de récit général, c'est tout simplement parce que le récit est dans chaque phrase. Chaque phrase, dans ce livre, captive. Capture. Et l'on est tiré en avant, de phrase en phrase, non pas pour savoir le secret de l'anecdote mais pour répéter ce plaisir de la phrase. La réussite, à l'échelle de notre histoire culturelle et littéraire, de ce livre, c'est qu'il est à la fois un livre expérimental, en entendant bien que ce mot ne doit pas faire peur, et (ceci, peut-être, à cause de cela) un livre vivant, aéré, sensible, très présent au monde et au lecteur : un livre heureux et cependant sans complaisance.

Renaud Camus : Chaque élément n'a son poids que confronté à tout le reste. Passage, parce que c'est un recueil de passages. Il y a beaucoup de citations, de passages que j'aime – ou que je n'aime pas mais qui allaient bien dans ce que j'essayais de faire. Passage incessant, donc, d'un texte à un autre, d'une image à l'autre : et je crois que c'est dans ces passages qu'est l'essentiel du livre, et sa cohérence. Et puis Passage par métaphore sexuelle, par exemple : pénétration. Vous parliez tout à l'heure de voyages : traversées, explorations, en particulier la recherche des passages qui a été une des grandes motivations de l'histoire des explorations. Et ce texte n'est pas très sage, peut-être, puisque y entre un certain degré de pornographie, et qu'il est marqué d'un léger poudroiement de folie, ne serait ce qu'en hommage aux grands fous du langage, Brisset, Roussel ou Woefson. Ce titre aussi me semblait convenir parce que, pour un livre où l'emprunt, le renvoi tiennent beaucoup de place, il constituait lui-même un emprunt, entre autres, à l'un des premiers Nouveaux Romans, Passage de Milan. Récapitulatif, il est aussi générateur, et il est difficile d'opérer un départ entre ces deux rôles.

Roland Barthes : Contrairement aux romans traditionnels où une situation romanesque engendre tout le récit, ici, la génération du texte se fait par une sorte d'explosion, de dissémination : non seulement des sens d'un mot, mais aussi de sa forme. Est-ce qu'il y a d'autres mots qui ont ce pouvoir générateur, dans votre texte ?

Renaud Camus : Ah – je l'espère ! tous les mots sont à la fois générés et générateurs. Ceux qui ne pourraient pas l'être sont exclus. La progression, à l'intérieur du livre, tient précisément à l'exclusion progressive des termes qui ne pourraient pas assurer un passage. Mais certains fonctionnent presque autant que le titre : ainsi arc fonctionne frénétiquement, pourrait-on dire.

Roland Barthes : Par exemple ?

Renaud Camus : Au niveau du signifiant, il communique avec parc, lui même archi-générateur, avec Marc, prénom qui revient tout le temps à tel point qu'à la fin presque tout le monde s'appelle Marc, Arkansas (les États américains jouent un rôle important). Miss Archer, personnage du Portrait of a Lady, ou Archer, personnage de Jacob's Room (des personnages d'autres romans se promènent dans celui-ci). Il suscite des archanges ou des numéros de téléphone (Archives, Marcadet) et autorise un hommage à Archées de Henric. On peut changer l'ordre des lettres (car), en changer une (cor, cri, cru), en rajouter, et combiner ces opérations (cure, cire, ocre, âcre, crise, crime, creux, creuse, etc.). On peut faire intervenir la phonétique (orque, espèce de requin) et la traduction: voiture (car), alouette (lark), requin justement (shark), etc. À un autre niveau, le mot crée une profusion d'arcs fameux, à commencer par celui du Carrousel qui a l'avantage d'offrir, en sa première syllabe, une nouvelle combinaison des mêmes lettres et en ses deux dernières, un hommage, parmi de nombreux autres dans Passage, à Roussel, le père de ces jeux.

Roland Barthes : Par ces exemples on voit bien que dans votre texte la génération du mot, ses possibilités de transformation, se sont substituées à l'imitation d'un pseudo-réel. Mais il y a dans Passage tout un plan de références, de reprise de quelque chose d'autre qui est le réel des livres : c'est tout le plan des citations.

Renaud Camus : Oui. Elles représentent à peu près un quart du livre. Elles sont exactes, sauf quand elles sont reprises, auquel cas elles peuvent être trafiquées pour être plus intégrées au texte.

Roland Barthes : Votre texte est au fond une sorte de combinatoire de phrases primitives, dans la mesure où elles viennent d'un "ailleurs". Mais la question qui se pose alors, c'est le rapport entre vos propres phrases et ces citations. Est-ce que vos phrases à vous ne deviennent pas elles-mêmes, au fond, des citations ?

Renaud Camus : Absolument. Une espèce de passion du second degré, dont vous parlez vous-même.

Roland Barthes : La bande de votre livre porte : "La représentation continue". Est-ce que vous pouvez nous parler un peu de ce problème de la représentation?

Renaud Camus : Dans mon esprit, bien sûr, le livre que j'ai écrit s'inscrit dans une théorie du texte. Mais j'ai voulu prendre une certaine distance à l'égard de cette théorie en insistant sur le fait qu'il y avait encore un certain degré de représentation. Par exemple Paris est assez présent, dans le livre, dans la mesure, bien sûr, où ses rues, ses jardins, ses noms propres pouvaient s'y inscrire textuellement. Il y a beaucoup de récits, d'anecdotes qui se croisent, s'emmêlent…

Roland Barthes : Oui, il y a mille histoires, et c'est ce que je voulais dire en parlant d'un texte de plaisir. Pour qu'il soit un texte de plaisir, c'est du moins mon avis, il faut que le texte, en quelque sorte, triche avec la représentation. C'est-à-dire que la tâche du texte moderne n'est pas de détruire la représentation, ou la narration, mais de tricher en quelque sorte avec elles. Et peut-être ceci nous amène-t-il à expliquer pourquoi vous avez tenu à mettre dans votre livre des photographies.

Renaud Camus : Je les appelle des images. Passage est plein de citations empruntées à des livres, mais aussi à des films, des toiles, à l'actualité, etc. Ces images sont encore des citations, mais elles ont un rôle générateur que j'espère complexe et fonctionnent sur plusieurs niveaux. Par exemple, il y a une image extraite d'un album de Tintin. Il est question dans le texte, c'est un premier rapport, des héros de bandes dessinées qui, par exemple, ont toujours le même âge, même quand on les voit depuis cinquante ans. Mais il y a aussi, sur cette image, au premier plan, un bureau avec tous les instruments de l'écriture, comme sur le dessin de Claude Simon, au début d'Orion aveugle, que Ricardou a repris dans son livre sur le Nouveau Roman. Il y a une fenêtre ouverte, thème important du livre, des stores vénitiens, un parc, et il est question d'un Indien. C'est un mode de citations, en somme, qui, chez les plus subtils de ses adeptes, deviennent presque irrepérables. Donc il y a une sorte de subversion de la citation, là aussi.

Roland Barthes : La photographie sidère, et si j'emploie ce mot c'est bien sûr pour sa valeur dans le champ psychanalytique. Par vos photographies et vos citations (qui sont des tableaux vivants langagiers, finalement), il y a dans votre texte la présence d'un effet de sidération, de fascination, qui est tout simplement la présence de l'inconscient. C'est extrêmement important. Car nous avons parlé des mécanismes de génération, de transformation, mais votre texte est aussi un espace pulsionnel, où il y a tout ce qui bouge dans le sujet, c'est-à-dire dans le sujet que vous êtes et dans le sujet-lecteur. Ces photographies nous permettent d'accéder à cette dimension qu'on appelle, justement en psychanalyse, l'imaginaire : cela qui est détaché, comme la photo, et dont, pourtant, on ne peut se détacher. Si nous disions un mot d'un problème qui est je crois très important aussi : la présence des langues étrangères dans votre texte, et notamment de l'anglais?

Renaud Camus : Je crois que tout passionné du langage est fatalement attiré un jour par les langues étrangères, qui multiplient ab infinito le terrain de sa passion. Saussure s'occupe des anagrammes latins, Woefson écrit son livre en français. Il y a là un effet de vertige qui m'intéresse, de multiplication. Les langues étrangères attirent l'attention sur la matérialité du langage, surtout, en fait, par ceux qui ne les comprennent pas.

Roland Barthes : Oui, ça permet de retrouver une matérialité phonique : nous savons maintenant que c'est le champ privilégié du symbolique, du signifiant.

Renaud Camus : Et puis ce livre se refuse à se donner en entier. J'aime assez que certains de ses fonctionnements échappent au lecteur. Ce texte ne veut pas donner son dernier mot et les langues étrangères sont là pour ça, peut-être, pour donner un élément de distance de plus.

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