Véhesse

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Billets qui ont 'Eglogues' comme genre.

mardi 1 mai 2012

Effervescence

Journée à essayer de travailler (+ crumble à la rhubarbe + identification de Martin Kluger). Commencé à utiliser Travers Coda (2012). Saisie d'une sorte d'excitation, cela va profondément changer la façon de travailler. Le référencement des références multiplie les croisements (sachant que sont reprises les références dans Journal de Travers (1976/2007), ô bénédiction).

Il va falloir ajouter des notes aux notes, commencer quelque chose qui serait de l'ordre du dictionnaire encyclopédique des références. Royal fun, mais un peu effrayant.

vendredi 6 avril 2012

Les recherches continuent

Désolée d'être aussi absente, je m'écroule de fatigue le soir.

Cependant les recherches ne s'interrompent pas : j'ai reçu aujourd'hui La sorcière des Trois Islets (on va voir ce qu'on va voir!), j'ai trouvé un catalogue de Florence Valay datant des années Médicis et quelque chose de plus étrange, une plaquette sur la grande halle de la Villette avant la transformation qu'on lui connaît (transcription à venir, je distille).

lundi 2 avril 2012

L’Archer ou du bruit dans la crypte de Maurice Mesnage

Il s'agit d'une source des Églogues donnée par Renaud Camus.
Tout y est: l'arc, Höderlein, Marx, Verne, Ulysse, le ventre de la mère, le Cyclope…

Pour la lisibilité, j'ajoute des sauts de ligne. Je rappelle qu'en cliquant sur la petite imprimante dans la marge sous le pavé "Creative Commons", vous obtiendrez un pdf très lisible — et sauvegardable.


Revue L'autre scène, 1975, n°10. "La voix"

« Quant à la musique, il est clair, pour peu qu’on y prête attention, qu’elle est dans le même cas. C’est peut-être ce qu’Héraclite voulait dire, bien qu’il ne soit pas bien expliqué, quand il affirmait que l’unité s’opposant à elle-même produit l’accord, comme l’harmonie de l’arc et de la lyre. » Platon, Le Banquet, 187 a

L’ARCHER

Il se tient debout, dans le soleil, issu d’une souche qui répond par nature à une intentionnalité d’art et de symbole. Comment le monde produit-il des formes latentes qui suggèrent la figure spirituelle? D’ailleurs, on ne peut en rester là. Il faut continuer plus loin et descendre dans la forme, y entrer, la désarticuler. Les pieds de l’Archer s’enfoncent dans la pierre, granit en petits blocs qui le soutiennent, et se décorent de pignes dont la base spiralée fournit encore à l’imagination, au plan de la forme géométrique, le schème de l’amplification et de l’expansion réglée (Série de Fibonacci), de l’enthousiasme et du feu, comme une nébuleuse dansée. L’arc vibre dans le vent et accomplit sa mesure avec la montagne qui pousse ce vent des pics à la mer ou le ramène de la mer vers la vallée.

LA TOTALITÉ

C’est donc un ensemble que construit l’Archer, avec l’environnement de pierre, de vie et d’air, un immense cercle à l’échelle cosmique, une unité de système circulaire, non pas tout à fait fermé, puisque la flèche doit s’échapper de l’arc et de la main.

Shéma

À ce cercle doit se joindre le but, non pas étranger à l’arc, mais unifié à lui et à la main qui le tend. L’unité totale réinsère le sujet dans l’objet, le but dans l’équilibre bi-latéral, et l’ensemble dans l’ambiance cosmique, le cerveau de l’Archer fusionnant ses représentations avec la tension vivante du bois d’arc et avec le dynamisme des éléments en train de parcourir leur propre chemin d’action et d’entropie.

RÉFÉRENT I : LA SAGESSE ZEN

Le tir à l’arc, l’arc, sont des éléments non seulement de la technique (chasse, guerre, sport, etc.); mais aussi de la vision du monde. Il n’est pas rare que les engins, les outils, les armes, les machines entrent presque tels quels dans la vision du monde, pour y jouer un rôle un peu plus que d’appui. Il suffit de penser à l’utilisation platonicienne du comportement des «pasteurs» ou des «tisserands» dans le dialogue du «Politique» ou à la référence centrale que Bergson fait au mécanisme cinématographique dans sa définition de la pensée et de la pratique («Évolution créatrice»). Pour Platon, d’une part, il connaît ce dont il parle, ne se contentant pas de simuler (comme il en fait le reproche à Homère simulant une guerre entière avec ses hommes, ses engins, ses bruits, ses dieux), mais détaillant le paradigme, l’analysant segment pas segment, comme première esquisse d’un monde de concepts qui reprennent, à un niveau formel supérieur, les structures ou articulations dégagées au plan empirico-technique. L’Occident moderne, ayant dissocié technique et abstraction (comme il a dissocié corps et esprit), ne peut lier les deux plans, il pose les engins d’un côté, les abstractions de l’autre. Il ne fait plus de la technique un élément de la vie de l’esprit. D’autre part, comme Platon utilise cette méthode de fusion de l’empirie technique et de l’abstraction réfléchissante à propos de la définition du «politique», c’est dans tout le vaste domaine des rapports humains, dans la formation du monde social que la technologie trouve à s’épanouir, à se parfaire sans jamais quitter son essence propre.

Le penser platonicien était encore en deçà de la scission achevée du concret et de l’abstrait, de l’engin et du concept, de la main et du cerveau. L’effort spirituel mobilisait des flux sur plusieurs plans simultanés, l’idée, l’image et le fantasme, sans rien perdre des vertus sollicitatrices de ces trois mondes, thétique, iconique et souterrain. Mais l’Archer, ici, va encore plus loin. La totalisation qu’il réalise supprime réellement la coupure, dont la menace est sensible dans l’effort cybernétique de Platon. Un monisme cosmo-anthropologique soude les aspects figuratifs de la « composition » de l’Archer. En tendant l’arc, l’Archer fait verser le tout de l’être à l’intérieur de son cercle de tension. L’ensemble est immanentisé en une forme topologique cylindrique, comme si le sujet restait ouvert par en bas, vers la terre, et par en haut vers le ciel. En fait la meilleure figure topologique serait ici la sphère, avec rayons convergents vers le sujet tendu.

La totalité zen, antérieure à la coupure, parvenant à dissoudre même les organisations polygonales d’une pensée à la chinoise, pourtant centrées sur l’un intense et croissant comme des carrés magiques de l’intérieur seulement, dans tous ses sens, donne le meilleur référent en vision du monde pour l’Archer, pris à ce moment de l’analyse.

LA SYMÉTRIE

Se tenir debout, de profil, le corps effaçant sa latéralité gauche (la souche a imposé sans bruit ce côté gauche vu de face, genre de profil que l’enfant dessinateur trace en premier, la main droite tournant plus facilement en courbe lévogyre), c’est construire deux axes de symétrie : l’un latéral, l’autre facial. De côté, symétrie d’un cercle, inauguré par l’arc bandé et la corde tendue, l’Archer tendant l’arc et la corde et occupant idéalement l’axe vertical, le diamètre vertical de l’appareil cerclé, et la flèche barrant en croix cette ligne tombante de tenue.

schéma

De profil comme aussi de face, donc, une nouvelle symétrie apparaît. Il faut passer à la pointe de la flèche, ici comme morte, puisqu’immobile, mais tellement vive par son contexte de simulacre qu’on craint son décochement. C’est le premier pas d’une angoisse que les formes de la totalité et de la symétrie latérales ont jusqu’ici masquée. Car le spectateur appelait « profil » la face tendue de l’Archer, et « face » le fait d’occuper maintenant l’en-face du profil du tireur, le fait de saisir physiquement le sens de l’Archer, en se mettant au lieu du but, ou sur sa trajectoire. Le corps s’effaçant pour tirer, c’est désormais une mince épaisseur qu’on aperçoit, presque une ligne droite, comme si l’Archer passait tout entier derrière la faible largeur de l’arc. Un cercle spacieux, pivotant sur lui-même, se confond par rotation de 90° avec une ligne. Le partenaire du tireur, ami ou spectateur, développe un espace en forme de croix cerclée ; tandis que l’ennemi du tireur, face à la flèche, visé par son extrême pointe, en arrive à ne presque plus voir du tout l’Archer, caché derrière l’arc, invisible menace d’aveuglement pour le but vivant qui regarde la flèche.

Qui regarde d’Archer en ami développe un cercle spatial, un jeu d’équilibre et de symétrie ; qui regarde l’Archer en ennemi, le condense en droite tombante qui occulte le tireur, avançant comme derrière une « forêt en marche », et, tout en s’invisibilant, menace l’œil scrutateur hostile d’entrer par crevaison ou éclatement dans la nuit œdipienne, celle de la perte de la lumière et du cri foudroyé. Le sens profond de cette symétrie-proie est la mort, par dialogue de l’invisible et de la nuit. Au moment même où l’Archer se cache et disparaît derrière son arbre vivant, la flèche siffle et, de ce son construit par les consonnes «se, fe, le», sort la douleur, le cri, la mort, la nuit.

Le multi-sophisme d’Élée a été formulé par un spectateur latéral qui, à côté et non en face, décompose des trajectoires interminables, des lignes d’espace sans fin, des arcs de cercle toujours divisibles. Mais Zénon en est resté topologiquement et vitalement à côté de la question. Qu’il s’y mette une bonne fois en face, et d’une fibre linéaire étroite sortira non pas l’être, mais ce à quoi toute l’école d’Élée ne croyait pas : le néant.

L’ami de l’Archer, le contemplant fasciné, jouit de figures optiques déployées : mais la proie vit l’absente présence de l’Archer comme une ''acoustique'' mortifère, ouvrant par le silex dans l’œil crevé tout un monde de fantasmes et de peur intérieures.

L’ARC DU RETOUR D’ULYSSE : RÉFÉRENT II

Ulysse revient chez lui, mais déguisé. Il boucle presque un cercle qui, parti d’Ithaque vers Troie, est replié à présent de Troie vers Ithaque. Il faut aussi ressouder ce cercle en se faisant reconnaître, apparaître comme Ulysse et non un mendiant errant. L’instant de ce double événement se situe derrière un arc, que seul Ulysse peut tendre. Pourquoi seulement lui? et non pas tous les courtisans sans doute plus jeunes ou plus alourdis par les ripailles?

En tendant l’arc, Ulysse place Pénélope et Télémaque à ses côtés ou à son couvert, opérant pour le groupe enfin réuni la figure circulaire parfaite de l’Archer ami et des témoins latéraux de son tir vengeur. Au même moment, tous les ennemis de sa maison se trouvent face à lui, en vue de la flèche, qui pointe vers leur nuit, leur mort. Ulysse, dans le même instant, réalise le cercle du retour, l’unité de sa cellule amoureuse (sa femme, son fils), l’invisibilisation de l’Archer derrière sa ligne d’arc et la scotomisation décisive et imparable de ses ennemis. Seul Ulysse est capable (et seul il en a la fonction) de symétriser de face et de profil l’univers, de faire apparaître dans le même instant l’être de l’amour et le néant de la mort. La force d’Ulysse est dans son site fonctionnel et non dans quelque énergie décuplée, sa réussite est topologique et non pas énergétique. ''Il tire parce qu’il est à sa place'' et que cette place se confond un instant avec le cœur de l’univers («œil» d’un cyclone sanglant).

L’ARC DIALECTIQUE

La flèche fend l’air, mais d’abord à hauteur de l’Archer lui-même, en ouvrant d’un coup en deux, dans la verticale, une fente totale, scindant l’être en deux bords écartés par les mains en opposition, l’une vers l’avant, l’autre vers l’arrière. L’Archer compose une machine à faire de l’énergie, en s’opposant à soi-même, tirant le bois de l’arc en sens contraire de la corde, ouvrant dans son propre corps une guerre, une tension progressive et maintenue. L’être devient force par opposition tendue en soi-même, béance décidée qui va jeter la flèche à distance, la faire naître au mouvement dirigé. La dialectique est guerre héraclitéenne (polémique), comme naissance et mort en même temps, c’est-à-dire ouverture de temps. Se tenir, s’effacer, s’opposer, se tendre en s’ouvrant soi-même, telles sont les actions de l’Archer. Tels sont ses modes poétiques, ses tropes: l’architecture comme figure de la statique de l’Archer, le lyrisme comme rangement amicale et désignation de l’ennemi, à côté et en face, enfin le drame comme naissance oppositionnelle entre forces divisées par décision, comme fœtalité émergeant du corps de la mère en l’ouvrant en deux, avec sang, eau et déjà cri. Le trope alors n’intègre pas en totalités toujours plus vastes et compréhensives, mais déchire. Il ne vise pas tellement l’herméneutique et le sens, mais plutôt la tragédie et l’informel bruyant. Toute la bilatéralité complémentaire, les mains, les appuis s’aidant entre eux, entre elles, pour une même tâche, maintenant se scinde et agit par opposition, non pour se détruire, mais pour procréer de la force, du mouvement, de l’énergie. Les deux hémi-corps s’arc-boutent l’un contre l’autre et un possible énorme s’ouvre qui ne résulte pas d’une accélération relativiste ou d’une ouverture phénoménologique («Viens dans l’Ouvert, ami!» — Hölderlin, La promenade à la campagne, automne 1800, cf. commentaire de Heidegger dans «Approche de Hölderlin», 154) au sens de «laisser être pour apparaître», mais d’un faire-être de soi en soi par le déchirement absolu.

L’ARC DE VIE ET DE MORT (RÉFÉRENT III)

L’arc a nom la vie et son effet est la mort (fragment 48 d’Héraclite, qui joue sur le mot grec et tire à l’arc homorythmique). L’arc bouscule les listes d’antinomies et d’oppositions, en les présentant dans la simultanéité de la tension productrice.

Car la vie est mort, la force est guerre, la guerre est paternité et royautés universelles («père et roi de toutes choses»). De la mort naît la vie et de la vie la mort. L’être est circulant, il n’y a rien qu’il ne puisse être, y compris et surtout son propre opposé. Comment des divisions tiendraient-elles ? Il faut que l’être puise transiter, non pas seulement dans le temps évolutif, mais en soi, dans sa propre existence, dans sa propre croissance. L’être est un immense pouvoir-être qui, en plus, le devient effectivement. Il investit la totalité, il diffuse en gerbes d’étincelles, mais aussi il combustionne tout ce qui repose auprès ou au loin et le dynamise en le confondant dans son feu métamorphotique, dans sa métallurgie démonique. Cette polémique est essence forte, création des mondes et de l’homme, érection de cet archer prêt au tir, créant dans la parenthèse de son arc et de la corde tirée une énergie potentielle qui attend son maître. Dans cette intervalle spatio-dynamique entre arc et corde s’élaborent des forces invisibles, souterraines, cachées. Écarter arc et corde, cela donne tension à la flèche, possibilité de s’étendre de presque tout son long, portée au poing, accotée au bois et placée dans la fibre. Et de l’écart jaillit ce qui unit hommes et arcs, une poussée énorme, abolissant antinomies et contradictions incompréhensibles, faisant apparaître néant d’espace (la corde rejoindra le bois) et pression du temps (la flèche décochée ouvre à l’événement). La symétrie tensionnelle bois-corde échappe à la main et propulse une entropie irrésistible : quelque chose commence, qui eut être vécu et narré. On ne peut masquer cet irréversible, pas plus que le bruit de la flèche décochée à travers le silence de l’Archer.

ENTENDRE L’ARC

L’arc n’est pas seulement héraclitéen, porteur de tableaux d’antinomies ou de transits de contradictions surmontées, liquidateur de symétries formelles fluides. Il ne se limite pas à des jeux dialectiques. Comme il ouvre au temps, à la mort irréversible, laquelle doit échapper à toute séduction de réversibilité, que ce soit celle du concept (rétablissant en permanence les équilibres du cosmos) ou celle du récit (comme chez les lecteurs d’Homère qui, dans le dire d’une guerre immense et bruyante où l’épos consomme l’informel, le cri et le vacarme de la mort-amour, inventent et fabriquent un texte parfait qui se puisse lire et relire, en «forme» de paradigme culturel et esthétique!). Réversibilité qui compose (ou le prétend) un cercle dans la vision du monde ou l’écriture. L’arc crée des forces ressenties comme physiques et matérielles, c’est une machinerie à mouvement, mélange de fibres de outes sortes (bois, corde, muscles, nerfs, etc.), fabrication d’une obscurité spécifique, celle de la mort plus tard, mais celle de l’effort maintenant, qui puise ses trames et se drames dans la psyché profonde de l’Archer, et ses effets dans les ultra-vibrations du monde. L’arc ne symbolise plus l’efficacité énergétique, ni la schize zen «hors-médiation». En bandant l’arc, le tireur ouvre sa propre béance inconsciente et se met à faire trembler le monde. Il en résulte que la parenthèse de l’arc bandé rapporte certes à l’image évoquée malaisément de l’enfant ouvrant sa mère pour sortir au monde, contrepoint expulsif de l’homme ouvrant la femme pour la pénétrer et se perdre au monde (régression utérine selon Ferenczi); mais plus encore cette béance reste violence, rejet, bruit et chute. Fendu en deux l’homme s’entr’ouvre: il regarde son propre gouffre, ce trou sombre au fond de soi, entrée épouvantable de ses enfers, fascinants et repoussants.

VOYAGE AU VENTRE DE LA MÈRE (RÉFÉRENT IV)

Au milieu du siècle dernier, deux penseurs élaborent la théorie de la production, Marx et verne, l’un dans le cadre ci-devant économico-politique, l’autre dans le style du fantasme collectif de la profondeur. Doublet indissociable, les deux lectures se répétant l’une dans l’autre. L’énergie, la puissance créatrice infinie, faisant coïncider cercle et ligne, forme et accumulation, structure et hybris, et jetant les corps dans le pathos du déracinement et de la recherche exilée, tel est le thème majeur de ces deux penseurs. Pour les lire, pas de cadre extérieur, de tradition externe, pas de continuité possible, comme s’ils descendaient de quelqu’un d’autre (Hegel ou Hoffmann) : partout des ruptures, parce qu’eux-mêmes descendent de suite dans la caverne aux bruits et aux fantasmes, opérant une abréaction dans la psyché individuelle et collective, agissant dans et par le texte sur l’inconscient lacéré ; brisé, refoulé, habitué à des suites, jamais à des sondages, à des successions, jamais à des descentes. Non pas des défilés, mais des chutes.

Dans la belle totalité du «Geist» de type hégélien, nourri de métaphores géométriques, architectoniques, embryogéniques et locomotrices, une tache sombre: la nébuleuse obscure du «nada» prolétarien, turbulente, instable, bruyante, qui ne peut entrer en théorie facilement, qui dérange et compromet. Cette tache sombre, il faut y entrer et tenir la Méduse ou le spectre (pour reprendre les images de Marx au « Kapital » ou au «Manifeste»). De même Verne ouvre son «Voyage» de 1864 (à 3 ans du «Kapital») par des énigmes de béance, de terre entr’ouverte, de voyelles et de consonnes ramenées par code à du pur désordre, à une porte dont la clef manque et qui exige un «ouvreur» de mère, comme «le vieil Œdipe» (cité par Verne, Voyage, p. 27), moins un ingénieur qu’un amant pervers, butant sur des listes de mots associés et où l’inconscient déchiffre une «mer de glace», juxtaposée à la «mère» et à «l’arc»… (p. 29).

Devant des mondes accumulés de marchandises fétichisées, jouant de leurs énigmes, parlant toutes les langues, comme dit Marx, «y compris l’hébreu», et ici devant un tas informe de 132 lettres closes, combinables dans leurs positions relatives en galaxie infinie, au nombre «presque impossible à énumérer et qui échappe à toute appréciation» (p. 33), comment découvrir l’issue? Au plan romanesque comme au plan de l’analyse politico-économique, c’est la même façon: la «volte», le renversement, d’abord physique, ensuite sémiologique. Il faut quitter la totalité stable actuelle, s’en échapper, par déplacement ou écartement: Axel étouffant et cherchant son air, faisant « volter » les feuilles de l’énigme et dans cette «volte» vibre et se donne enfin le secret: le hasard, autant dire le «rien», enclenche la lecture possible, Marx procède-t-il autrement? Il sort de la totalité hégélienne et allemande, part pour l’exil anglais, à grandes enjambées, dans sa chambre ou la campagne des alentours, élabore à coup de cadences motrices structure et contenu du « Kapital », demandant à ce que Nietzsche appelait « fête des muscles » le nouvel Orient des hommes vagabonds. L’évidence est donnée dans un nouveau type de cogito, non assis : « Ne se fier à aucune idée qui ne soit venue en plein air et ne fasse partie de la fête des muscles.» (Nietzsche, Ecce Homo, 46). Une nouvelle pratique de la créativité est née: l’exil, la marche inspirée, le souffle rééduqué en sont les supports de génialité. La découverte est chute vertigineuse, après déplacement pneumatique et rythmé, descente aux enfers, par intuition d’immensité et de profondeur. Marx perçoit une «prodigieuse accumulation de marchandises», Axel sonde déjà l’infinité souterraine et ses périls. La marche et la respiration déclenchent l’initiation au monde des fantasmes et des bruits. L’approche des Mères agit sur le souffle et les nerfs moteurs. La lecture peut commencer après détente et pleine inspiration: «Quoi! ce que je venais d’apprendre s’était accompli! Un homme avait eu assez d’audace pour pénétrer!…» (p. 31). Qui, cet homme ? Le pionnier des souterrains Saknussem, ou bien le révolutionnaire enterré-vivant de Highgate? (Un marxisme peut et doit naître, par exemple, de la photographie montrant, à Eastborn, l’endroit où l’urne contenant les cendres d’Engels a été plongée dans la mer… dans une ambiance très héraclitéenne et frerenczienne, un corps assumant l’embrasement, puis la régression thalassique).

Ce que tente l’Archer dans sa tumescente énergie, c’est de bouleverser l’ordre écrit des choses pour en tirer un secret, c’est d’ouvrir pour descendre. Le but est sans doute là-bas, dans la cible ou la proie. Mais la tension de l’arc ouvre à d’autres cibles, internes et propres, dont l’atteinte décide a priori des guidages de la flèche matérielle à l’extérieur. La béance où Marx tombe, c’est le fétichisme de la marchandise, monde de secrets et de miroirs à la Borges, lui-même hérité d’un «monstrueux rassemblement» (ungeheure Sammlung) de valeurs-pièges. La béance où tombe Axel, c’est le crypte de Saknussem, décodé à partir d’une fièvre aléatoire. Celle où tombe l’Archer, c’est la caverne du monde : des scènes primitives et des bruits originaires. Dans tout arc tendu, il y a une nuit qui libère un autre monde, rempli de couloirs obscurs, de cristaux éblouissants, de sources courantes, fraîches et bouillonnantes, de murmures et d’échos, de mers intérieures appelant à des navigations inouïes, toute une archéologie de forces en élaboration et agissant sur une échelle de temps longue et insensible, géologique, ou au contraire explosant brusquement, déchirant l’écorce des choses, volcanique.

Latence géomorphique, explosion brusque: deux faces de l’arc tumescé. Initiation à des cryptes, descente difficile dans le laboratoire spiralé des enfers intérieurs (à travers corridors et mers de fantasmes et de bruits), puis remontée brutale au dehors, à la fois abréaction et hallucination de tout le passé, mais à un dehors qui délaisse loin du point de départ, ailleurs: «Je crois que nous ne sortirons pas par où nous sommes entrés. » (Voyage, 296). C’est une loi différente de celle des spectres ou des diables (sortir par où ils entrent: «C’est une loi des diables et des fantômes: il leur faut sortir par où ils se sont insinués». Faust, I, v. 1410). Mais c’est bien la loi des révolutions qui, dans l’assomption nécessaire d’un cycle évoqué (toute révolution venge), garantit une sortie du cycle ailleurs sur des plages nouvelles, éventées par d’étranges délices, libres de tout l’antérieur. De la totalité bruyante du corps de l’homme séparé et déchiré, diasparagmatique, comme une victime tragique, on sort explosivement, en forme de vacarme et d’immondité. La montée du ventre de la terre, chez Verne, répond à la chute du ballon dans l’Île Mystérieuse, l’éruption à l’irruption, la naissance à la nidation aléatoire, deux aspects d’un orgasme symétrique. Avec la fin du «Voyage» vernien, comme avec la fin du livre I du «Kapital», nous «rêvons notre genèse» (selon le poème de D. Thomas), poussés dans l’ultime couloir qui mène à l’air libre, au monde du dehors: «Nous allons être repoussés, expulsés, rejetés, vomis, expectorés dans les airs avec les quartiers de rocs, les pluies de cendre, et de scories, dans un tourbillon de flammes…» (352). Le ventre devient métaphoriquement bouche et la naissance nausée, à moins que le sexe de la terre n’orgasme difficilement, mixant haltes et projections sur un rythme éjaculatoire inhibé: «Nous avons affaire à un volcan dont l’éruption est intermittente. Il nous laisse respirer avec lui.» (356). Ces poussées et pauses alternantes provoquent finalement au vertige de toute transe: «Ma tête, brisée par ces secousses réitérées, se perdit.» (358). Axel perd connaissance et la sortie s’effectue dans la presque-mort. C’est l’image d’un coup de canon qui clôture le récit vernien, et pour Marx une heure qui sonne. Pour l’Archer, la flèche qui part.

PSOPHOLOGIE DE L’IRRÉVERSIBILITÉ : UN MYTHE HÉRACLÉEN

Cette mer fermée, à la voûte noire et bruyante de croassements sanglants, c’est Stymphale, avant l’irruption d’Héraklès. Lac où volent des milliers d’oiseaux cruels et voraces, avides de chair humaine, obscurcissant le soleil quand ils planent. Héraklès surgit et le nettoie. Armé de cymbales solaires, Héraklès les brandit en les écartant, le bruit fait lever les vautours, et de ses flèches droites et sifflantes abat les oiseaux, redonnant au soleil son domaine céleste. Le lac est à présent idyllique. Retenons les structures et les signes. La caverne des sons de la gorge souffle des bruits rauques, des bruits de désir inassouvi, de quête borborygmée et de soupirs déchirants. Contre ses parois se disposent des lieux de génération vocalique et consonantique, que la langue-arc se met à fréquenter en claquant, en vibrant, en roulant, en sifflant, et qu’elle ordonne pour des fruitions éjectées hors bouche. Caverne polyphémique, bruyante de cris de troupeaux apeurés, des angoisses de marins égarés, et maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de Cyclope, tel est l’antre phonologique, générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre-temps incestueux. Il faut en sortir, crever le monstre et l’issue, asymétriser la caverne en orientant les tensions, faire siffler l’épieu aveuglant comme les flèches stymphaliennes, et enfin aérer.

Voilà pour les structures mytho-bruyantes, du lac comme de la gorge. Les signes sont autant loquaces : l’arc tendu simule un Sigma majuscule, les cymbales, et les flèches tombées au sol composent en tas une sorte de Phi démultiplié, et désormais le lac est demeure du pur solaire, charpentée comme un Lambda. Ce qui s’articulait dans l’arc, c’est le bruit du sifflement (se, phe, le), mais aussi le nom du lac maudit (Stymphale), à présent régénéré. Le son héracléo-acoustique quitte la bouche et file dans l’espace de salut, décrivant une écharpe irisienne, une courbe-message, la voûte d’un nouveau ciel. Toute la musique du monde dresse et tend les oppositions, les équilibres, les maintiens, les efforts, les axes de construction, les fantasmes, les vacarmes du dedans tumultueux, la joie de tendre et la mort promise. S’adosser efficacement à une réalité extérieure qui articule et stabilise ses structures, puis entrer en soi-même par vertige et tumescence périlleuse, enfin lâcher prise et descendre, descendre, monter, monter, sortir, sortir, dans le sang et le feu, à l’air, au grand air, au soleil de Stymphale, angoissé et purifiés, révolutionnés et vivants. Le vent dans les chênes et les pins lyriques, au loin dans le parc l’écho d’un piano, des cris joyeux d’enfants sous l’immense tilleul protecteur et intouchable, la rivière qui descend sur un mode hölerlinien vers la vallée, des oiseaux devenus boschiens, en mal d’amour, pénétrant la maison dans ses recoins et ses loges multiples, et d’énormes montagnes de granit qui siègent tout près. D’en haut on peut voir le bleu intense de la mer.

Cette souche érigée à flanc de montagne, prise au lierre tortueux et suggestive d’un arc tendu par un archer mythique, fournit des formes, des intériorités dynamiques, des chutes fantasmatiques, convoquant des traditions technologiques et spirituelles, le zen, les présocratiques, les agonies homériques, les penseurs modernes du monde machinal (Verne et Marx). La grande loi de cet art naturel c’est l’intériorité de la réversibilité, le dedans creux et profond de la symétrie, l’ouvert introspectif d’un inconscient déchiré et béant, un espace concave qui abrite et ordonne des sons sourds et peu formalisés. Cet espace du dedans est aussi bien celui du ciel, traversé par des fauteuils relativistes comme celui de Lone Sloane (le trône de pierre chez Philippe Druillet), que celui de la terre, arpentée par Axel, ou que celui de l’atelier du mal moderne, la mine noire et douloureuse de l’élaboration des marchandises. Des bruits et des spectres hantent ces topologies intimes et seul le rythme peut plier, courber, tendre ces surfaces concavées, rythme cosmique ou rythme sexuel ou rythme acoustique, qui ordonne finalement le trait purifiant au plus haut de l’acmé orgasmique. Les livres sont à lire, en forme de tumescence, de propédeutique cryptée à la tumescence, d’allant cadencé autour de spirales accumulatives d’énergie, enfin de spasmes libératoires, flèches nietzschéennes lancées loin au-delà du désir, vers les rives opposées du Surhumain. Il y a alors tissus analogiques entre des passés divers, des pensées multiples, des textes apparemment sans parenté, fibrifiés sans violence et faisant ressort pour l’évasion.

Dans l’arc tendu et ouvert est décidé un nouvel art de comprendre, de lire et de vivre. Ce n’est plus une métaphore, mais une machine à créer.

Maurice Mesnage
Tavéra (Corse), Été 75

Transcription de Patrick Chartrain.

samedi 1 octobre 2011

Evolue, Darwin !

Traduction personnelle "à la volée" de l'article de Francis Wheen paru dans The Guardian le 28 septembre 2002 dont des phrases, en anglais et en français, sont reprises dans L'Amour l'Automne. (cf. p.200, etc.)

En 1971, l'écrivain Colin Wilson reçut par la poste un manuscrit de cinq cent vingt et une pages dactylographiées. Depuis qu'il s'était fait connaître en 1956 avec The Outsider — un best-seller philosophique — Wilson avait écrit plus de deux douzaines de livres sur le sexe, le crime, la philosophie et l'occultisme. Il comprendrait sûrement le rapport. Dans une lettre d'accompagnement, le professeur Charlotte Bach expliquait que son texte — Homo Mutans, Homo Luminens — n'était que le "prolégomène" au projet d'une œuvre d'environ trois mille pages qui prouverait catégoriquement que la déviance sexuelle était la source principale de l'évolution des espèces.

Wilson fut découragé par la longueur et la complexité du manuscrit et, ce qui ne comptait pas moins, par le fait que le docteur Bach avait écrit en lettres capitales sur du papier orange. Il parcourut les cinquante premières pages, émit une plainte et remisa le manuscrit. Quelques semaines plus tard, retenu au lit par une grippe, il fit une nouvelle tentative: «C'était une lecture difficile, se rappelle-t-il, mais ma défiance venait surtout de la vanité de cette femme qui atteignait à l'absurde. Elle rejetait toute personne qui ne partageait pas ses vues — Monod, Russell, Desmond Morris — avec un mépris souverain… Cependant, au fur à mesure que je persévérais, cette désagréable première impression s'effaçait derrière la sensation d'une extrême intelligence et d'une compréhension intime de la culture européenne. Que sa théorie soit juste ou pas, il ne pouvait y avoir aucun doute sur le fait qu'elle possédait un esprit puissant et original.»

Il lui écrivit pour le lui dire. «J'éprouve plus ou moins les sensations que certains des critiques de The Outsider m'ont avoué avoir ressenties — je suis abasourdi que quelqu'un ait pu construire si discrètement et seul un édifice de cette importance. C'est d'autant plus surprenant, si vous me le permettez, que cela vient d'une femme, qui se sont rarement distinguées dans le domaine des grandes constructions hégéliennes… Je pense que cela pourrait bien être digne d'un prix Nobel… Si vous aviez raison, ce serait une découverte aussi importante que la théorie de la relativité.» Le docteur Bach répondit à Wilson qu'elle avait pleuré de joie en lisant ses commentaires. Elle terminait sa lettre par "Love, Charlotte".

Qui était Bach? Lors d'un de ses passages à Londres, Wilson l'invita à dîner. Il découvrit une femme aux épaules larges, à la carrure de mammouth, mesurant plus d'un mètre quatre vingt, à la voix profonde et masculine avec un fort accent d'Europe centrale. Après le dîner, Wilson l'emmena chez le peintre Régis de Bouvier de Cachard, dont il partageait l'appartement. Après de nombreux verres, les deux hommes commencèrent à découvrir des pans de la vie de leur invitée.

Charlotte était sortie de l'université de Budapest où son mari était professeur avec un diplôme de psychologie; ils avaient été contraints à l'exil par les communistes en 1948. En 1965, son mari était mort sur la table d'opération, et deux semaines plus tard seulement son fils s'était tué dans un accident de voiture. (A ce point de son histoire, écrit Wilson, elle éclata en sanglots, et il fallut dix bonnes minutes pour la calmer.) Le choc de cette double perte la plongea dans la dépression et pour tenter de la combattre, elle commença à compiler un dictionnaire de psychologie. Pendant qu'elle travaillait au chapitre des perversions, elle interrogea de nombreuses personnes aux goûts sexuels hors normes. C'est alors que survint l'illumination: il lui apparut que la perversion était le moteur de l'évolution humaine.

Autour de deux heures du matin, Charlotte prit un taxi payé par Colin Wilson. «Je l'embrassai, et elle embrassa également Régis. Et quand nous fûmes revenus à l'intérieur, il me dit: "Tu sais, quand elle m'a embrassé, elle m'a fourré sa langue jusqu'au milieu de la gorge". Cela nous fit rire. Mon opinion personnelle était que Charlotte était sans doute lesbienne, mais cela semblait prouver le contraire. Ce n'est qu'après sa mort que je compris que c'était ce qu'elle souhaitait que je pense.»

Durant le printemps 1972, Charlotte commença à donner des conférences hebdomadaires dans l'appartement d'un ami à Belsize Park, conférences qu'elle annonçait dans The Observer et The New Statesman. La plupart du temps, une douzaine de personnes environ y assistait. On attendait d'eux une "contribution volontaire" de cinquante livres, ce qui déconcertait certains visiteurs dans la mesure où le Dr Bach était si visiblement une aristocrate. Personne dans la pièce ne se rendait compte qu'elle était sans doute la plus pauvre des personnes présentes.

La misère de Charlotte était certes ennuyeuse, mais elle ne la gênait pas plus que cela. Ce qui l'obsédait, c'était une soif de reconnaissance, une soif dévorante. Se présentant comme le chef de file d'un nouveau mouvement intellectuel, elle écrivit à des présentateurs de télévision et de radio — Katherine Whitehorn, David Attenborough, Simon Dee, l'animateur de talk-show — pour leur proposer de présenter au monde ses découvertes. Tous la remercièrent poliment mais refusèrent. Elle était trop étrange pour être acceptée par la plupart des universitaires, trop alambiquée et bien trop difficile pour le grand public, même dans le cas où celui-ci serait parvenu à trouver et à lire son principal ouvrage. Elle demeura donc une figure culte révérée par quelques dévots mais par ailleurs inconnue.

A l'approche du printemps 1981, la silhouette autrefois majestueuse avait rétrécie en une vieille dame frêle et lasse qui se plaignait souvent «d'avoir la courante» — parce que, supposait-elle, sa nourriture était empoisonnée. Don Smith, un sadomasochiste gay avec lequel elle travaillait à un livre intitulé Sex, Sin And Evolution1, la trouva jaunâtre et épuisée quand il lui rendit visite le 10 juin. Il alerta un autre familier du cercle des intimes, le Dr Mike Roth. Quand Roth se rendit à l'appartement le jour suivant, il dut hurler par la fente de la boîte à lettre. «Allez-vous en, ordonna Charlotte. Je veux mourir».

Le mercredi 17 juin, un voisin de Charlotte remarqua qu'elle n'avait pas ramassé son lait depuis le week-end et prévint la police. Un agent passa par la fenêtre et découvrit un corps étendu en travers sur le lit. Sur la table de nuit, un dictionnaire médical était ouvert à la page décrivant le cancer du foie. L'examen post-mortem confirma que c'était bien la cause de sa mort, mais il découvrit quelque chose de bien plus étonnant. Quand le corps fut déshabillé à la morgue, les seins généreux se révélèrent en caoutchouc mousse, et le retrait de la culotte découvrit un pénis.

Karoly Hajdu, l'enfant qui devint Charlotte Bach, vint au monde le 9 février 1920. Son lieu de naissance est une banale petite maison sans étage de Kispest, une ville ouvrière près de Budapest. Son père, Mihaly Hajdu (prononcez hoï-dou), était tailleur; sa mère, Roza Frits, était la fille d'un mineur. En 1923, la famille de Mihaly déménagea à Budapest, louant une petite échoppe de tailleur rue Raday. Ils étaient toujours très pauvres, vivant tous ensemble dans une petite pièce à l'étage. En revanche, la clientèle de Mihaly comprenait de nombreux hommes riches et cultivés, dont la variété des connaissances et des expériences impressionna durablement le jeune Karoly.

Karoly entra à l'école primaire en 1926 et quatre ans plus tard au Gimnazium Andras Fay, l'équivalent hongrois du collège. C'était un autodictate insatiable. «A onze ans, j'ai lu une histoire du monde en six volumes - 2.300 pages. A douze, j'ai lu Introduction à la psychanalyse de Freud et L'Interprétation des rêves; à quinze, La critique de la raison pure de Kant. Remarquez, je ne prétends pas y avoir compris grand chose, simplement les lectures attendues d'un garçon de mon âge ne m'attiraient pas. J'ai cessé de lire des romans à dix ans.» Avec des centres d'intérêt si peu de son âge, il n'est pas surprenant que Karoly ait eu peu d'amis: il était considéré comme un garçon très étrange, vraiment.

«Jusqu'à mes quatorze ans environ, mon meilleur ami était ma sœur, raconte Karoly Hajdu. Ensuite, ce fut mon frère.» A l'âge de quinze ans, il fut inscrit au lycée technique de Bolyai . C'est aussi à quinze ans qu'il perdit sa virginité avec une prostituée. Son souvenir le plus vif et le plus marquant de cette rencontre par ailleurs décevante est l'image de la femme enfilant ses bas de soie tandis qu'elle se rhabillait pour aller prendre sa place de serveuse de bar.

Dans l'une des pages de son manuscrit, Charlotte Bach fait quelques remarques sur la vie intérieure des hommes qui s'habillent en femmes. "La plupart des travestis mentionnent, et plutôt avec fierté, des périodes assez longues de leur enfance, en général entre six et onze ans, où ils se sont comportés comme des garçons ordinaires avec rien d'autre qu'une prédilection minime pour les noms et les habits de fille, bien que, à la différence de la plupart des garçons, ils aient toujours apprécié la compagnie des filles. Puis, en général vers dix ou douze ans, il commencent à découvrir plus largement les vérités du monde extérieur." Le garçon déçoit ses parents, et il se résigne à ne pas correspondre à ce qu'on attendait de lui. Son ambition s'étiole. Il sent que s'il était une fille, il serait davantage aimé. "Alors il s'empare de quelque chose de doux et de soyeux. Il s'agit de quelque chose qu'il n'a jamais quitté. Depuis son plus jeune âge, quand sa mère était d'humeur non câline, il avait trouvé consolation dans un coussin doux et soyeux ou dans n'importe quoi de doux et de soyeux appartenant à sa mère."

Karoly Hajdu abandonna l'école. Il n'était pas pressé de trouver un emploi. Quand ses papiers d'incorporation arrivèrent après que la Hongrie eut déclaré la guerre à la Russie en juin 1941, Karoly réussit d'une façon ou d'une autre à obtenir une "exemption pour études" d'un an. Cependant il n'était pas complètement oisif. Enfant, en observant les clients dans la boutique de son père, Karoly avait compris qu'il y avait beaucoup de gens riches à délester de leur argent. Toute la difficulté était de les rencontrer. En octobre 1942 il se forgea un faux certificat de naissance sur lequel il se rebaptisait Karoly Mihaly Balazs Agoston Hajdu, fils du baron de Szadelo et des Balkans. Ses cartes de visite étaient frappées du titre baronnial et il acquit un étui à cigarettes armoirié portant les lettres "SB".

En 1943, les soldats allemands atteignirent les faubourgs de Budapest. Les Hongrois avaient mis en place un régime de collaboration, mais ils subirent malgré tout ce qui s'apparentait à une occupation nazie. Les juifs furent rassemblés et envoyés dans les camps de la mort. Quelques connaissances de Karoly le soupçonnent d'avoir peut-être pillé des maisons abandonnées. Quoi qu'il en soit, il avait l'air remarquablement prospère, et disait qu'il "aidait les Juifs".

Après la guerre, Karoly s'inscrivit en économie à l'université technique de Budapest, mais à la fin du premier semestre, soit la moitié de l'année universitaire, il paraît avoir tout à fait cessé d'assister aux cours.

Quand elle entendit que les communistes recensaient les personnes qui avaient travaillé dans les entreprises allemandes, sa sœur Vilma, qui avait été employée pendant la guerre par l'usine électrique AEG, quitta la Hongrie pour commencer une nouvelle vie au Vénézuela. Karoly décida qu'il devait fuir lui aussi. Le 22 avril 1948, après un long voyage en train à travers l'Europe, il embarqua sur un bateau pour Harwich.

La Grande-Bretagne offrait de nombreuses opportunités, et il était disposé à les saisir. Il était grand, avait bon air et était habillé avec élégance. A la différence de la plupart de ses compagnons de voyage, il parlait anglais. La Grande-Bretagne possèdait encore des aristocrates: peut-être qu'il trouverait affaire ici. Au cours de son voyage il avait anglicisé son nom en Carl et il avait commencé à mettre au point un récit inventé de toutes pièces selon lequel il était professeur d'université.

Joe Marfy, un ami de Carl à Budapest, rejoignit l'Angleterre quelques mois après lui et fut envoyé dans le Yorshire dans les fonderies et les usines d'acier de Staveley. Un froid matin d'hiver, le contremaître dit à Marfy qu'un personnage important souhaitait le voir dans le bureau du directeur général. C'était Hajdu, impeccablement sanglé dans un manteau de tweed et portant un chapeau en velours. Il lui cligna de l'œil et lui murmura en hongrois: "Appelle-moi baron." Une fois qu'ils furent seuls, Carl lui expliqua que ce titre devait lui permettre de réussir, ajoutant qu'il lui avait déjà gagné l'entrée des "bons cercles sociaux".

Le flot des réfugiés vers la Grande-Bretagne se tarit en avril 1950, et avec lui disparut le poste de Carl comme interprète auprès des bureaux du ministère du travail à Harwich. Il trouva un emploi de réceptionniste et de comptable à l'hôtel de la Vallée rocheuse de Lynton, dans le Devon nord, puis travailla quelques temps comme homme à tout faire au British Council à Londres.

Deux ans plus tard, vers la fin de 1950, apparut son goût naissant pour le travesti — apparemment provoqué par une dépression, ou même le désespoir. Il vivait alors dans une pension de Earls Court, mais après avoir quitté le British Council il n'avait pas d'emploi ni l'espoir d'en trouver un. Un jour un ami laissa la valise de sa femme contenant ses robes et sous-vêtements à la garde d'Hajdu. Carl essaya tout. Le jour suivant, dégoûté de lui-même, il demanda à son ami de reprendre sa valise.

C'est à Brighton où il travaillait à l'hôtel Metropole qu'il rencontra sa future femme, Phyllis, une divorcée qui rêvait de devenir actrice. Il retourna à Londres et trouva un emploi de barman au Pigalle, un cabaret fameux à Piccadilly, et Phyllis le suivit avec dévouement, s'installant dans un appartement de Finchley nord. Son fils de sept ans, Peter, qui demeurait jusque là chez une tante, vint habiter chez sa mère.

Petite et ronde, assurément pas d'une grande beauté, Phyllis s'habillait néanmoins avec un panache théâtral. En tant que connaisseur des vêtements féminins, Carl admirait son style. "Quand je l'épousai, j'étais certain que mon goût du travesti était terminé, se rappelle-t-il, cependant pour une raison inexplicable je ne jetai pas mes affaires, mais les mis au garde-meuble. Pendant cinq ans je payai une demi-couronne par semaine pour le contenu de deux valises que je n'avais pas l'intention d'utiliser."

D'autre part l'efficacité industrieuse de Phyllis le poussait à l'action. C'est elle qui eu l'idée d'ouvrir une agence immobilière. Trois mois après leur mariage, le Bureau K ouvrit dans une petite pièce au-dessus d'un restaurant de Paddington. Les annonces parues dans le journal local proposaient des chambres où "les enfants et les gens de couleur" étaient bienvenus. Si Carl avait proposé des contrats honnêtes, cette ouverture d'esprit aurait était exemplaire. Mais l'honnêteté n'avait jamais été son fort. Il travaillait avec des propriétaires du genre de Rachman2, et Carl n'avait aucun scrupule à s'enrichir sur le dos des sans-abri.

La justice divine rattrapa le baron Carl Hajdu le 13 janvier 1957 quand l'édition du jour du ''Sunday Pictorial''3 parut dans les kiosques. A côté de la photo d'un personnage élégant et moustachu (simplement nommé "Le baron"), un article de Comer Clarke racontait l'histoire suivante:

Un agent immobilier qui prétend être baron a reconnu la nuit dernière: «J'ai collecté 2000 livres destinées à assister les Hongrois, mais j'ai bien peur d'avoir quelques difficultés à justifier comptablement la façon dont je les ai utilisées.» Le "baron" Carl Hadju —un titre hongrois, dit-il— 37 ans, homme pâle aux yeux bleus, hongrois d'origine, dirige l'association des Appartements Lessors, rue Edgware dans le quartier Paddington de Londres. Quand les Hongrois se sont soulevés contre les communistes en novembre dernier, il a créé un comité d'assistance aux combattants hongrois pour la liberté. En deux jours il a recueilli 2000 £ pour envoyer un groupe de "combattants pour la liberté" anglais aider les Hongrois. Quelques poignées de jeunes hommes impatients d'en découdre se sont présentés. Mais aucun "combattant de la liberté" n'est parti pour la Hongrie…

Au printemps 1957 Carl et Phyllis furent expulsés de leur maison de Chelsea pour non-paiement de leur loyer. En octobre il fut déclaré en faillite.

Comment Carl fit-il face à cette humiliation? Michael Karoly, un autre des avatars de Carl, fournit la réponse. Dans son livre Hypnosis publié en 1961, Karoly décrit la l'impression de soulagement vécue par un travesti (ou "éoniste", d'après le Chevalier d'Éon, célèbre travesti) quand il se débarasse de ses vêtements masculins: «Il allait jusqu'à penser à lui-même comme à une femme, et il endossait réellement une autre personnalité… Ce total renversement des points de vue ouvre une porte par laquelle l'éoniste peut entrer dans une vie plus douce, plus raffinée, où sa sensation intérieure d'inadéquation qui s'enracine dans dans son manque de vigueur sexuelle est laissée derrière lui avec sa personnalité masculine. Quand il est habillé en homme il est, à la différence d'un homosexuel, un homme avec tous les défauts et les qualités d'un homme. Quand il est habillé en femme il est la femme de ses rêves, libérée des contingences de la vie quotidienne.»

Durant les crises de cette année-là, Carl fréquenta dans Harley Street le cabinet de l'hypnothérapeute canadien W.G. Warne-Beresford, se plaignant de problèmes nerveux. Les ambitions de Carl Hajdu avaient été totalement anéanties. Très bien: il allait donc se trouver de nouvelles ambitions — et une "nouvelle personnalité" les endosserait. Ayant tout d'abord rencontré Warne-Beresford comme patient, il devint bientôt l'un des élèves de l'hypnothérapeute sous le nom de Michael B. Karoly.

Amateur de canotier, de lunettes noires et de voitures de sport, Michael B. Karoly fut un personnage bien plus flamboyant que Carl Hajdu. Pour devenir membre de l'organisation Warne-Beresford, l'association britannique des hypnothérapeutes, les candidats devaient étudier un an puis subir un examen en "anatomie, physiologie, biologie, neurologie et hypnothérapie pratique". Les résultats de la promotion de Michael sont parus dans le Times du 5 septembre 1958; son nom n'apparaît pas dans la liste des reçus, mais cela ne l'empêcha pas d'utiliser les initiales MBSH et d'ouvrir son cabinet.

Il est difficile aujourd'hui de retrouver quelques-uns de ses clients. Il n'y en a qu'un dont on soit sûr qu'il fut hypnotisé avec succès: Michael réussit le tour qui consiste à faire s'allonger un homme sur trois chaises puis à retirer celle du milieu. Mais tous étaient convaincus que leur argent — cinq livres la séance — avait été dépensé à bon escient. Personne n'aurait payé pour les conseils psychologiques d'un agent immobilier raté de Paddington, mais après avoir acquis un éventail de diplômes fantaisistes — "Michael B Karoly, ScSc (Budapest), D Psy, CPE (Cantab), MBSH", fanfaronnaient désormais ses cartes de visite — il se trouva soudain recherché comme un homme ayant quelque chose à dire.

Après avoir rencontré Michael lors d'une soirée durant l'automne de 1960, l'agent littéraire Peter Tauber le recommanda au rédacteur en chef du Today, un hebdomadaire généraliste, et dès janvier suivant — présenté comme l'expert en psychologie de Today — il y tenait une rubrique régulière. Il paraissait capable d'aborder tous les sujets: "Eva, je vais vous parler franchement" (le divorce d'Eva Bartok), "Peut-on donner une fessée à une adolescente?" (punir les adolescentes), "Cet homme est-il violent?" (les pères qui battent leurs enfants) et "Pourquoi, mais pourquoi ai-je envie de voler?" (la kleptomanie).

Plus tard la même année, Michael loua un petit appartement 23 rue Hertford à Londres W1, à l'ombre de l'hôtel Hilton nouvellement bâti. A l'origine envisagé uniquement comme un cabinet de consultation dont l'adresse dans Mayfair serait susceptible d'impressionner des clients potentiels, l'appartement devint bientôt le refuge habituel où il pouvait échapper aux reproches de Phyllis et se laisser aller à ses fantasmes. L'histoire suivante survint pendant l'une des "histoires de cas" de Michael:

J'avais l'habitude de garder mes affaires [ie, ses habits de femme] au bureau et de temps en temps, après une semaine difficile, je m'absentais un weekend en prétextant un travail urgent. Je m'habillais en femme et paressais quelques heures. Il est impossible de décrire l'effet que cela a sur moi. Une semaine de croisière en Méditerranée ou un mois de golf à Saint Andrews n'en approcherait pas.

Il arriva que je connus une année plutôt difficile. Rien ne semblait aboutir. Les factures s'accumulaient et l'argent ne rentrait pas. C'est alors que je sortis les premières fois. Je m'habillais dans mon bureau, remettais chemise, cravate, veste et pantalon par dessus, prenait ma voiture et roulais jusqu'à une ville éloignés de cinquante ou soixante kilomètres. Je m'arrêtais dans un coin tranquille, enlevais mes vêtements masculins, mettais ma perruque et mes hauts talons, je me maquillais et me donnais un aspect général présentable. Puis j'entrais en ville comme une femme venue de la campagne faire du shopping…

La "cliente" est finalement arrêtée quand un passant devine son secret et se plaint à la police. On pourrait être tenté de ne pas tenir compte de cette histoire en la considérant comme une autre des fables de Karoly s'il n'y avait cet entrefilet paru dans le Hertfordshire Mercury le 26 avril 1963:

Le jour du Vendredi Saint, un homme entièrement habillé en femme est entré dans un hôtel d'Hertford, il a été arrêté plus tard alors qu'il roulait — toujours habillé en femme — vers Knebworth; il a comparu devant le tribunal d'Hertford jeudi dernier…

Karoly avait 43 ans et était seul au monde: sa seconde adolescence avait été saccagée par la survenance de la crise de la quarantaine. Il venait à nouveau d'être à l'honneur dans un tabloid, cette fois à propos d'un soi-disant groupe de thérapie, les Divorcés Anonymes; il était séparé de sa femme, et Siobhan, une femme bien plus jeune avec qui il avait eu une liaison brève et passionnée, l'avait quitté. Peu après sa femme Phyllis mourut. Quelques semaine plus tard, son fils Peter mourrait également, dans un accident de voiture.

Michael se coupa du monde en s'enfermant dans l'appartement de Phyllis — se levant à trois heures de l'après-midi, regardant la télévision sans interruption jusqu'à la fin des émissions, puis retournant au lit et lisant des romans trash, des œuvres philosophiques et tout ce sur quoi il pouvait mettre la main. Avec sa grandiloquence caractéristique, il suggéra plus tard que ces quelques semaines lui furent l'équivalent des quarantes jours de retraite de Jésus dans le désert ("une crise chamanique archétypale"). Il fit également l'acquisition d'un appareil photo automatique.

Quand Charlotte Bach mourut, on trouva ses tiroirs bourrés de douzaines de photos de celui qui était alors Michael, vêtu des habits de sa femme, les plus anciennes d'entre elles ayant été prises deux mois après la mort de Peter. On y trouve la pute vieillissante à l'œillade aguichante, offrant à l'objectif la vision de ses longues jambes; la mère au foyer active et dévouée, toujours prête à jouer de la pelle et du balai, et, de façon plus convaincante, l'hôtesse élégante en pleine maturité, cigarette et verre de vin à la main tandis qu'elle attend l'arrivée de ses invités dans son salon sophistiqué.

Michael affirme avoir écrit trois romans durant son long deuil. Le premier est Siobhan - qu'il envoya, avec un manque de tact à couper le souffle, à la femme qui l'avait inspiré, bien qu'elle fut alors mariée et heureuse avec un autre.

Le second roman (et le seul qu'il paraisse avoir terminé) était Le Retour4, une saga de science-fiction. "Je crois que je suis en train de devenir une femme", confia Michael à un ami au Stanislavsky Studio en 1966, et le résumé de l'intrigue du Retour confirme qu'une telle métamorphose devenait une préoccupation grandissante.

Peu à peu, Michael en vint à croire que les vicissitudes de sa vie, qui jusque là n'avait paru rien d'autre qu'un "enchevêtrement sans queue ni tête", — les échecs sexuels et financiers, les batailles contre la bureaucratie — obéissaient à une logique propre et complexe. S'il parvenait seulement à en distinguer la forme, il saurait que faire à l'étape suivante.

Involontairement, ses persécuteurs s'apprêtaient à l'aider en provoquant une nouvelle crise. En mai 1966, Michael comparaissait devant les magistrats de Bow Street. Il devait répondre de treize accusations portant sur l'obtention de crédits sous de faux prétextes et l'ouverture d'un cabinet de psychologie sous le nom de Michael B. Karoly sans avoir révélé qu'il avait fait banqueroute sous le nom de Carl Hajdu et ne pouvait mener d'activités commerciales. Il fut condamné à trois mois de prison puis à un mois supplémentaire quand le fournisseur d'électricité entreprit des poursuites légales et que Michael fut incapable de payer une amende de £150.

Sur la dernière page du carnet tenu dans la prison de Pentonville, Michael Karoly écrivit le brouillon de la lettre suivante:

Cher Monsieur,

J'ai vu et aimé votre publicité dans le London Weekly Advertiser. Je suis arrivée à Londres récemment et je n'y connais personne, et donc je prends le risque de vous répondre. J'ai la quarantaine avancée, je suis veuve, j'ai perdu mon fils unique en même temps que mon mari. Pour être franche, je n'ai pas l'intention de me remarier et je ne suis pas intéressée par le sexe pour le sexe, en fait cela ne m'intéresse pas du tout. Ce que je souhaite, c'est trouver un ami suffisamment présentable et cultivé pour m'accompagner au théâtre, cinéma, concert, etc, un ami — et rien de plus — avec qui je partagerais des goûts communs.

A titre d'information, je suis plutôt grande (1m80), je porte des lunettes et utilise un appareil auditif et aucun effort d'imagination ne permettrait de me trouver jolie. En contrepartie, je crois que je suis plutôt bien habillée et bien coiffée, ie pouvant très convenablement apparaître au bras d'un homme en public, j'ai à mon actif quelques années d'université (sociologie et économie), ayant interrompu mes études juste avant d'être diplômée.

Si ces conditions vous agréent, j'attends votre réponse.

Sans le poids d'une famille, Michael pouvait maintenant écrire sa propre histoire. Comme le prouve cette lettre, il était déjà en train de mettre en place la phase la plus audacieuse de son plan — agissant avant même d'être sorti de la prison de Pentonville en février 1967.

Charlotte admirait beaucoup un passage du roman de William Golding, Chute libre, dans lequel le narrateur demande à une femme : «A quoi ça ressemble d'être vous? A quoi ça ressemble quand on prend un bain ou qu'on va aux toilettes; à quoi ça ressemble de marcher sur les pavés en faisant des enjambées plus petites avec des talons hauts? A quoi ça ressemble de savoir que votre corps exhale ce parfum léger qui brûle mon cœur et noie mes sens?» Ce que la science n'a pas été capable de remarquer, soutenait Charlotte, c'est que ce fantasme vaguement romantique et sans importance était à l'origine de tout le processus de l'évolution.»

Nombre de personnes parmi les relations de Carl ou de Michael l'avait toujours trouvé un peu bizarre, ce qui fait qu'il est possible que sa transformation finale en Charlotte ait choqué moins qu'on aurait pu l'attendre. Même si c'est le cas, il est à mettre au crédit de son remarquable pouvoir de persuasion d'être acceptée par quasiment tout le monde.

Les rêves de célébrité et de prix Nobel peuvent avoir été absurdes, mais en emportant son secret presque jusque dans la tombe, elle a "transformé l'essai". Se travestir ne consiste pas simplement à changer de garde-robe: tous les aspects du comportement doivent être réappris, et une nouvelle image de soi doit être créée. Sa voix profonde et son physique masculin rendaient la tâche d'autant plus difficile pour Charlotte. Cependant elle y parvint, avec style, conviction et courage. Dans sa dernière identité elle était parvenue à une authenticité qui lui donnait bien plus de plaisir et de sérénité qu'aucun autre des personnages creux qu'elle avait incarnés jusque là. Ne peut-on raisonnablement en conclure que c'est sa vie en tant qu'homme qui était une mascarade — que le baron Hajdu et Michael Karoly étaient les grands imposteurs tandis que le docteur Charlotte Bach était non seulement sa création la plus achevée mais également son véritable moi?

© Francis Wheen 2002
Ceci est un extrait modifié de Who Was Dr Charlotte Bach? de Francis Wheen, publié le 7 octobre (2002) par Short Books au prix de 9.99 livres.


Notes
1 : Sexe, péché et évolution.
2 : Rachman est un agent immobilier connu pour avoir exploité sans scrupule la misère des locataires les plus fragiles au point d'avoir donné naissance au terme "Rachmanisme", mot entré dans l'Oxford dictionnary.
3 : NdT: Journal populaire, le premier journal du dimanche à proposer des photos.
4 : The Second Coming

samedi 20 août 2011

Ils croient aux signes

Suite à la remarque sous cette photo, je copie l'extrait adéquat de la préface de Mary McCarthy à Feu pâle tel qu'il est traduit dans le numéro de L'Arc consacré à Nabokov:
The world is a sportive work of art, a mosaic, an iridescent tissue. Appearance an 'reality' are interchangeable; all appearance, however deceptive, is real. Indeed it is just this faculty of deceptiveness (natural mimicry, trompe l'oeil, imposture), this power of imitation, that provides the key to Nature's cipher. Nature has 'the artistic temperament'; the galaxies, if scanned, will be an iambic line.
Kinbote and Shade (and the author) agree in a detestation of symbols, except those of typography and, no doubt, natural science ('H2O is a symbol for water').
They are believers in signs, pointers, blazes, notches, clues, all of which point into a forest of associations, a forest in which other woodmen have left half-obliterated traces. All genuine works contain pre-cognition of other works or reminiscences of them (and the two are the same), just as the flying lizard already possessed a parachute, a fold of skin enabling it to glide through the air.

Mary McCarthy, "A Bolt from the Blue" paru dans The New Republic en juin 1962.
Le numéro 24 de L'Arc (1964) a été réédité en 1985 sous le numéro 99. Dans son introduction, René Micha explique que les deux numéros sont identiques, rien n'a été ajouté ou retranché.%%%Il est le traducteur de l'article de McCarthy.
Le monde est une œuvre d'art, une œuvre pleine de gaîté, une mosaïque, une étoffe étincelante. L'apparence et la réalité sont interchangeables. Toute apparence, fût-elle trompeuse, est vraie. C'est précisément la faculté de tromper (le mimétisme, le trompe-l'œil, l'imposture) qui nous donne la clé de la Nature. La Nature a le sens artistique: scrutez les galaxies, elles forment des iambes.
Kinbote, Shade et l'auteur s'accordent à détester les symboles, sauf ceux que fournit la typographie ou la science naturelle («H2O est le symbole de l'eau»). Ils croient aux signes: aux signaux, aux feux, aux entailles, aux indices: à toutes les marques, claires ou moins claires, que d’autres ont laissées dans l’infinie forêt des associations. Toute œuvre renvoie aux œuvres du passé et préfigure les œuvres à venir (les deux vont ensemble): tout de même que le lézard volant possède un parachute, une plissure de la peau qui lui permet au moment voulu de glisser sur l'air.

Mary McCarthy, "Feu Pale" dans L'Arc n°99 (1985), p.16
«La cohérence échevelée» est donc du pur Camus, et non une citation.

jeudi 31 mars 2011

Cette brume insensée

cette brume insensée où s'agite des ombres,
— est-ce donc là mon avenir?


Raymond Queneau, cité en exergue de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance de Georges Perec

(Et repris dans les Églogues par Renaud Camus)

vendredi 7 janvier 2011

Ostinato rigore

J'ai noté au début de ce journal:

« Je sens avec déplaisir que ces pages se transforment en testament. S'il doit en être ainsi, il me faut faire en sorte que mes affirmations puissent être contrôlées; de cette façon, personne, pour m'avoir fugé ici suspect de fausseté, n'aura lieu de croire que je mens, quand je dis que j'ai été condamné injustement. Je placerai ce rapport sous la devise de Léonard — Ostinato rigore1 — et m'efforcerai de le suivre.»

Adolfo Bioy Casares, L’invention de Morel, p.114 (Folio)



Note
1 : Cette devise n'apparaît pas en tête du manuscrit. Faut-il attribuer cette omission à un oubli? Nous ne savons pas; comme pour tous les autres passages douteux, nous avons préféré rester fidèle à l'original, au risque d'encourir les critiques. (Note de l'Éditeur.)

Le télégraphe

5. L'omission du télégraphe me paraît délibérée. Morel est l'auteur de l'opuscule: Que nous envoie Dieu? (paroles du premier message de Morse); et il répond: Un peintre inutile et une invention indiscrète. Cependant, des tableaux comme le Lafayette et l'Hercule mourant sont d'un intérêt indiscutable. (Note de l'Éditeur.)

Adolfo Bioy Casares, L'invention de Morel, note 5 intervenant p.81 (Folio)

dimanche 22 août 2010

Eboulis de silex

Arkona par lui-même était alors un endroit parfaitement désert et désolé; nous passâmes la nuit dans une grange à Purgaten, le plus proche village de ses environs. Nous nous levâmes de bonne heure et partîmes pour cette pointe la plus extrême, au nord, de la terre allemande, où l'horizon est formé aux trois quarts par la grande, la libre mer baltique, où l'on peut distinguer, dans le brumeux lointain, à l'ouest, les parois crayeuses de Moën, l'île danoise. Tout à l'opposé de la Subbenkammer, Arkona est aussi vaste et plat et désolé que la première est haute, boisée et de formes en constante rupture. Cette longue ligne de murs crayeux aux bizarres anfractuosités, couverts par endroits de myriade de nids de sternes, la large grève où s'amplifiait le bruit, avec ses éboulis de silex à perte de vue, et la vaste surface grise de la mer: tout cela me donnait l'étrange impression d'une nature primordiale intacte et authentique.

Carl Gustave Carus, Voyage à l'île de Rügen, p.56-57, éditions Premières Pierres, traduction Nicole Taubes

dimanche 21 mars 2010

Cran d'arrêt du beau temps, de Gérard Pesson

J'ai pris ce livre dans l'espoir d'y trouver d'identifier des sources des Eglogues — ce n'est pas le cas pour l'instant, mais ça peut encore venir puisque nous relisons ligne à ligne L'Amour l'Automne.
Autant certains livres lus pour ce genre de raison ont pu m'ennuyer (comme le Carus de Quignard ou le Tristan de Balestrini), autant celui-ci m'a plu. L'œil et la plume, Pesson a tout d'un grand diariste. Ou plutôt d'un peintre. Et l'oreille, bien sûr, transformant tout bruit en rythme ou en notes (la seule notation musicale du livre concerne les aboiements d'un chien.)

Vie et caractère de Pesson devinés à travers le livre: angoissé, insupportable en répétition à force de tension, toujours en retard, livrant les partitions au fur à mesure que les musiciens les déchiffrent… Souhaitant noter le silence, la naissance du son, le bruit infime. Journal traversé par la maladie, la mort, les morts, en arrière-plan et omniprésents. Voyages, paysages, sons. Rencontres, visites, bonté. Peu de jugements, peu de plaintes. Peines d'amour voilées. Méthode et difficultés du travail: une écriture mentale qui précède la notation, parfois des corrections qui commencent avant même que les notes aient été écrites une première fois.
Poètes. Tant de poètes dans ce livre. Emily Dickinson, Fourcade, Magrelli, Michaux, Pessoa, Alferi… Ecriture musicale sur des textes que Pesson écartèle, démembre. Difficulté (impossibilité) de trouver des écrivains contemporains qui le supportent. (Pesson ne l'écrit pas mais le lecteur le déduit.)
Une notation me touche: le rapport au temps. Combien de mesures pour faire une seconde?

Que citer? Ce journal est si bien ramassé que tout est citable (c'est peut-être son défaut: cette impression qu'il a été écrit pour être publié. Pas de scorie. Cabotinage? Non, pourtant. Concentration.) Je ne choisis que des passages concernant la musique, alors que cela ne doit représenter qu'un quart du livre.
Jamais autant réécrit, surécrit puis désécrit de la musique comme les mesures 52 à 60 de ''Respirez ne respirez plus''. Plus de cinq jours de travail pour neuf secondes, au surplus presque inaudibles si elles sonnent comme je l'espère.
Gérard Pesson, Cran d'arrêt du beau temps, p.121

Avant un concert de l'ensemble Fa, le directeur du théâtre d'Arras a programmé un débat sur la musique contemporaine. Or, il n'y vient personne d'autre que les protagonistes de la rencontre, Jean-Marc Singier et moi. Et c'est donc par une fin d'après-midi ensoleillé, dans le petit fumoir XVIIIe, que nous nous posons la question qui ne semble pas encore agiter le Nord-Pas-de-Calais: "Quelle musique pour le XXIe siècle?"
Ibid., p.142 (Quelques recherches plus tard, je me rends compte que Camus a cité le même passage, p.311 de Corée l'absente.)

Répétitions des études pour orgue. C'est un miracle qu'en si peu de temps, et dans des conditions aussi si aventureuses, on ait pu arriver à ce résultat presque satisfaisant (sauf que la ''Fanfare'' est beaucoup trop courte). Jean-Christophe Revel a eu bien du cran d'imposer à sa société des amis de l'orgue d'Auch, non seulement le principe d'une commande à un compositeur encore vivant, mais ma musique dont il savait qu'elle ne produirait rien qui leur permette de considérer qu'ils en avaient eu pour leur argent, au moins du simple point de vue du rendement pneumatique.
>Le corps au travail (l'organiste) est masqué, et donc, une fois encore, personne n'a vu venir la première pièce, dite ''La discrète''. Le passage, insensible d'ailleurs, de l'attention relâchée, pendant la pause, au désir malhabile d'écouter ce qu'on n'entend pas encore est très beau à observer. On y voit bien, par des gestes mal contenus, par un effort du corps entier, ce que peut être le spasme de l'écoute.
Ibid., p.307-308
J'ai rouvert Corée l'absente pour m'apercevoir que Camus avait été enthousiasmé par le journal de Pesson. (Mon souvenir était vague). J'ai retrouvé ainsi la notation qui disait que Jean Puyaubert ne voulait pas paraître dans l'index des journaux (je ne savais plus où je l'avais lue): ainsi c'était par le journal de Pesson que je l'avais appris (chose étrange, cette entrée du journal pessonien a échappé à ma lecture, justement celle-là. Sérendipité inversée, noir.)
Gérard Pesson évoque Jean Puyaubert, le 12 novembre 1991:
«Camus m'apprend la mort du bon docteur Puyaubert — le Jean de son journal (jamais cité dans l'index à sa demande expresse). Je me souviens de dîners à la Rotonde et à la Coupole où il tenait table ouverte. Tout dans sa conversation, sa réserve courtoise, son esprit plein de fantaisie, de saillies imprévues, sa distinction si naturelle dans le parler faisait de lui le témoin et le modèle parfait d'un état de civilisation disparu. J'avais été très impressionné qu'il se souvienne d'Erik Satie, frappé par son souvenir têtu de cette petite phrase dite par Raymond Queneau, je crois, en sortant d'un ballet à l'Opéra: "Ils ont bien dansé la gigue." Il parlait en vous regardant pendant qu'il versait obligeamment l'eau gazeuse à côté de votre verre. Il avait collectionné très tôt, par passion, la peinture d'André Masson. Sa maison de la rue Campagne-Première, toute en hauteur, et véritable moulin où ses jeunes amis se donnaient rendez-vous, regorgeait de tableaux.»

Pesson rend à Puyaubert, et presque littéralement, les bons sentiments qu'il lui portait, car je crois bien que c'est de lui que Jean disait, justement après un dîner:
«Ce garçon, c'est la civilisation…»

Cran d'arrêt du beau temps cité par Renaud Camus dans Corée l'absente p.295
(Ceci pour le plaisir de l'entreglose, évidemment).
Je suis heureuse de trouver cette citation bienveillante chez Camus, car je suis souvent agacée par la façon dont il ne semble pas comprendre qu'on remanie ses paroles pour en faire quelque chose de plus présentable à l'écrit. Ainsi, Pesson fait un résumé favorable d'une visite à Plieux et Camus proteste:
J'aurais mauvaise grâce à n'être pas satisfait du tableau. Seule minuscule objection à faire, la citation: je suis certain de n'avoir pas dit «vivons luxueusement», ce n'est pas un mot à moi. Peut-être ai-je risqué la plaisanterie éculée: «C'est déjà assez embêtant d'être pauvre, si en plus il fallait se priver…» mais de façon générale il faut bien constater que les propos rapportés, dans un journal (ne parlons même pas d'un journal!), sont inexacts. Et c'est certainement le cas, hélas, dans mon journal à moi, à moi qui n'ai pas l'oreille du compositeur Pesson.
Renaud Camus, Corée l'absente, p.287
Je ne comprends pas qu'un écrivain ne comprenne pas qu'on puisse transformer "embêtant", qui est du langage parlé, en "luxueusement", à l'écrit. Transposition et presque service. (Et toute personne qui raconte une histoire, ne serait-ce que sur un blog, sait qu'elle coupe et taille et simplifie les situations pour les rendre compréhensibles, et qu'elle met en forme les paroles de ses interlocuteurs, toujours plus relâchées dans la "vraie vie".)

Evidemment, ces "arrangements" ne sont plus de mise quand il s'agit de paroles à charge (puisque dans le paragraphe suivant Renaud Camus évoque Marc Weitzmann, niant avoir prononcé les paroles que Camus lui prêtaient): dans cette configuration tout devient extrêmement délicat. Mais ce n'est plus la même situation. Il est parfois difficile de comprendre (d'admettre: la compréhension refuse de s'imposer à la conscience) que Renaud Camus semble considérer que toutes les situations se valent, doivent être traitées selon les mêmes règles: ce serait à la rigueur exact du point de vue d'une justice appliquée mécaniquement, sans considération du contexte, mais n'est-ce pas exactement pour l'inverse qu'il plaide, dans Du sens par exemple, quand il définit la littérature comme l'art de la nuance, de l'écart? Ou serait-ce pour cela qu'il écrit, pour trouver un lieu où il puisse (s')autoriser cet écart, ce jeu, qu'il accepte si mal dans la vie quotidienne? (Mais le statut du journal? Vie quotidienne ou littérature?)

Je m'égare.

Relevé des pages de Gérad Pesson citant Camus: 30, 36, 39, 55, 61, 80-81, 113, 129, 308.
J'avais eu connaissance d'un livret d'opéra que Camus devait écrire pour Pesson. Je me demandais ce qu'il était advenu du projet (je suis loin d'avoir lu tous les journaux). Voici la réponse, qui laisse planer une ombre sur Théâtre ce soir:
Vu Renaud Camus pour lui présenter mes dernières recommandations avant qu'il finisse Pastorale. Il ne s'agit plus, dans son esprit, d'un livret, mais d'un livre dans son propre catalogue en liaison avec la thématique des Eglogues où je taillerai ce dont j'ai besoin (il m'avait dit il y a un an avec une certaine méfiance: "Au fond, vous cherchez un tailleur, pas un couturier"). Ce système a l'avantage de réintroduire, par défaut, une souplesse que ni ma tyrannie, ni ses réserves n'auraient permise et m'assure une assez grande liberté puisque l'Ur-version demeurerait intouchée par mes coupures que j'annonçais sauvages.
Cran d'arrêt du beau temps, p.39 - novembre 1991

Lettre à Renaud Camus, que je remettais d'écrire de semaine en semaine, lui disant que le livret auquel nous avons abouti par corrections et concessions successives, ne peut fonctionner, ni musicalement, ni scéniquement (mais c'est tout un). J'émets le souhait d'importantes modifications qu'il refusera sans doute, par lassitude, et il aura raison. Mais il m'avait prévenu en 89. Il m'avait parlé aussi du projet non réalisé avec Carmelo Bene. Dit qu'il n'était pas fait pour la scène.
Ibid., p.80-81 - septembre 1992
En 1991, frémissement du côté des Églogues. Qu'est devenu ce livret?
1993 : Il est possible d'entendre un mouvement du Gel par jeu ici, présenté par Renaud Camus.

mercredi 8 octobre 2008

Atelier de lecture : L'Amour l'Automne

La question de Bashô dans les commentaires du billet précédent m'amène à vous proposer quelque chose : y aurait-il parmi les lecteurs de ce blog quelques personnes intéressées à une lecture/explication live de L'Amour l'Automne?

Il suffirait que nous soyons cinq ou six (ou plus, bien sûr), que nous trouvions un lieu (je m'en charge, j'ai déjà une idée (un lieu en plein centre de Paris avec bibliothèque camusienne incorporée), une date et une heure. Chacun amènerait son livre L'Amour l'Automne et on commencerait une lecture suivie. Je fournirais les quelques pistes que j'ai pu trouver et mes angles de lecture, vous fourniriez les vôtres, et nous essaierions de dédramatiser la lecture de ce genre de texte qui semble en traumatiser certains.

Y a-t-il des personnes intéressées dans la salle? Bien entendu, si un provincial devait se manifester, ses souhaits en terme de date et d'horaire seraient prioritaires (répondre directement dans les commentaires ou par mail).

vendredi 25 février 2005

[À voix nue 3/5] Les cartes et la Caronie

l'émission.

Salgas : Passion dévorante pour l'histoire et la géographie. Les cartes. Carte de Caronie. Géographie dans Journal d'un voyage en France. Vous vous promenez longuement dans votre région, autour de Chamalières.
RC: Passion présente dès Passage, Travers. Pourquoi l'histoire, pourquoi la géographie? Un attachement pour le passé, une sympathie pour tout ce qui est veuf de pouvoir. Une sympathie pour tout ce qui perd le pouvoir, tout ce qui tombe. Fasciné par les signes du pouvoir. Déteste le pouvoir, mais en aime les signes. Intérêt très profond.

Salgas : Chute sociale relative de votre famille: est-ce par là que vous expliquez cette nostalgie?
RC: Explication tellement énorme. Mais le fait qu'elle soit grossière n'empêche pas qu'elle soit juste. Traumatisme enfantin de la perte d'une maison. On sauve par l'écriture ce qui pouvait l'être (conservatoire). Déclassement économique accompagnée d'une résistance sociale manifeste. Surchage des signes d'une situation perdue, par exemple le vouvoiement, tout de même extrêmement anachronique.
Toute littérature est liée à la perte. Pourquoi le Sud une littérature si abondante et si belle? Monde perdu que la littérature compense.

P Salgas: Etes-vous satisfait d'être de Chamalières? Je pense à quelqu'un d'autre.
RC: J'arrive toujours en second: mon nom est celui de quelqu'un d'autre, je suis né dans un lieu illustré par quelqu'un d'autre, Roman est Roman II, après le roi mythique Roman I.
Légitimité: RC plus que Giscard d'Estaing, car RC né à Chamalières.
Chamalières: un non-lieu. Un peu exagéré. Mais confins effectivement flou. Une ville entre deux villes, Clermont et Royat. Lieu de transition, de passage.

Salgas: Vous vous sentez Auvergnat?
RC: Non, je ne me sens rien du tout. Inappartenance (Roubaud). Le bathmologue ne se situe pas au-delà des discours, il doute de son propre discours. Il ne tient pas à ses opinions. Je n'y tiens pas. Par rapport à l'Auvergne, je n'y tiens pas (mais pas d'hostilité non plus). Ce n'est pas une identité très forte car elle n'est pas problématique. Pas comme être belge, corse, breton, juif. Identités problématiques donc très fortes.
De plus peu connotations assez déplaisantes. Chanson de Brassens, Victor Hugo à propos de l'avocat Manuel arrêté sous la Restauration:
« Vicomte de Foucault lorsque vous empoignâtes
L'éloquent Manuel de vos mains auvergnates »
On sent que les mains auvergnates sont vraiment une circonstance aggravante. Nous aimions l'Auvergne: l'art roman, les volcans,…

Salgas: Vous semblez tenir bcp au pays que vous avez inventé, la Caronie.
RC: Que j'ai inventé?

Salgas: Que certains de vos lecteurs pensent que vous avez inventé.
RC: La Caronie scandaleusement oubliée. A l'intérieur même de la Caronie. Forclusion d'une partie de l'histoire. Victime d'un interdit historiographique.

Salgas: Comment vous expliquez que ce pays est beaucoup de traits du Portugal? Le grand poète Odysseus Hanon sembe une sorte d'hétéronyme de Pessoa. Fondateur de l'absentéisme. L'une des rivières s'appelle la Saudad, etc.
RC: Un des traits de la Caronie, c'est que tout le monde croit s'y reconnaître: le Portugal, la Roumanie. Position contradictoire de la Roumanie qui dit d'une part que la Caronie n'existe pas, d'autre part que la Caronie, c'est la Roumanie, ce qui semblerait impliquer que la Roumanie n'existe pas. Mais une lecture biographique remarquerait que la rivière qui passait au pied de cette maison où j'ai passé mes étés aux confins de la Creuse s'appelle la Saudad. Odysseus Hanon, c'est aussi Ulysse, s'est aussi Personne (Hanon). Exégèses complexes et nombreuses.

Salgas: Depuis la chute du mur de Berlin, avez-vous eu l'occasion de vous rendre en Caronie?
RC: Non, statut ambigü. Le pays le moins nettement dégagé de son passé récent.
Occultation de l'histoire et de la géographie.

Salgas: Les Roumains ont nommé un premier ministre qui s'appelait Pétré Roman: une tentative de détourner l'attention, de faire oublier la Caronie? Diversion?
RC: C'est vraisemblable. Exemple significatif du caractère générateur de la littérature.

Salgas: le Portugal est très présent dans vos livres.
RC: J'aime les pays des confins. Pays du bord. J'ai toujours préféré les bords au centre.

Salgas: Caronie du centre du centre du centre.
RC: Non, la Caronie est marginale par rapport aux pays de l'Est. Pays du passage. Pays de Charon, celui qui fait passer. Pays du retour. La capitale s'appelle Back. La traversée peut se faire dans les deux sens, qui sait.
Le Portugal fonctionne comme une utopie réelle pour les Portugais. Eux aussi sont assez porté par l'absentéisme. Une idée du Portugal, un Portugal regretté, absence constituve. Teixeira de Pascoes. Le non-dit essentiel de Pessoa. Un sentiment passionnant du Portugal chez Pascoes comme Saudad pure, comme regret immédiat.

Salgas: Votre rapport à certaines régions passent par la lecture?
RC: Oui, besoin de cette médiation.
Pas nécessairement des écrits d'écrivains: dépliants, guides d'hôtel, etc. Rapport à l'écrit. Le pays est une écriture, un texte. Etroitesse du rapport entre la littérature et la réalité, la terre, la géographie. Forme du journal: lieu où ce rapport est le plus étroit. Coïncidence exacte entre l'écriture et les jours, les virgules et les fenêtres, la syntaxe et le destin, la vie au jour le jour.

Je ne pourrais pas aimer un pays qui n'aurait pas été pris en compte par une écriture quelconque, par qq chose qui a été écrit.

J'ai tendance à ne lire les textes que de façon géographique. Je ne m'intéresserais pas à un texte qui n'apporterait pas avec lui sa topographie, son air à fendre. La question de l'origine sous sa forme rudimentaire: d'où vient-on. Claude Simon. Le sol, le ciel, l'air extrêment présent.

Salgas: Claude Simon vous a fait voyager?
RC: Je pratique quelque chose de très peu approuvé par la modernité. Je pratique le pélerinage littéraire. J'aime beaucoup aller sur les lieux. Pharsale à cause de Claude Simon. On a tendance à ridiculiser cela. On prête aux gens qui font cela l'illusion que le lieu va donner le dernier mot du texte. Pas du tout. Je ne cherche pas un dernier mot, mais que les lieux donnent un air une terre en plus à la phrase, qu'ils creusent la phrase. La cavatine, ce qui creuse. Les Eglogues est un texte qui se creuse. La phrase sans arrêt coupée par un ailleurs, c'est-à-dire étymologiquement la métaphore.

Salgas: vous seriez ravi si vos livres servaient de guide bleu?
RC: oh oui j'adore ça quand les gens me disent quelquefois très gentiment "je suis allé dans telle région en me servant de vos livres comme d'un guide", ou plutôt comme d'un compagnon. Car les livres ne disent pas ce qu'il faut voir, mais rendent le lieu, l'heure, plus riches, plus bathmologiquement stratifiés.

dimanche 20 février 2005

[À voix nue 2/5] La bathmologie

Transposition de la deuxième émission de Pierre Salgas.

La bathmologie à partir de Buena Vista Park. L'axe ou l'un des fondements de l'œuvre. Ou barthmologie.
Barthes: un peu une plaisanterie. Il importe de lui garder cet aspect ludique. Science des niveaux de discours. BVP a failli s'appeler Fragments de bathmologie quotidienne, ce qui était assez menaçant.
Bandeau du maréchal Ney : la même position peut-être plus contradictoire par rapport à elle-même que par rapport à ce qui est superficiellement son contraire.
Sortir de ce débat par un coup d'Etat, la méta-bathmologie. Considérer la bathmologie elle-même comme un discours conventionnel.
Autre exemple: le "Monsieur" qu'on adresse aux grands professeurs de faculté en abandonnant "Docteur" à partir d'un certain niveau est "tout à fait le même, tout à fait un autre".
La société française des années 80 est dans le deuxième degré. Le niveau Maréchal Ney du bandeau. Tout l'humour, la publicité,… Le deuxième degré est devenu la culture petite-bourgeoise, qui est devenu quelque chose d'absolument rituel. Le deuxième degré est une impasse en littérature, pense maintenant RC.

Salgas : Mais alors Roman Roi et Roman Furieux en 83 et 87 : deuxième degré ou coup d'Etat bathmologique?
RC : Nous sommes en-deça du coup d'Etat bathmologique. Se présente comme un roman historique tout à fait traditionnel et même pire que traditionnel. Sentimental, sensationnel, dans un pays d'opérette. Comment le texte se sort-il lui-même de ce que je percevais comme une impasse, c'est ce qu'il est lui-même qui le lui permet —ou pas, je suis mal placé pour en juger— de l'impasse, c'est son écriture-même qui le fait échapper à un deuxième degré rigoureux.

Salgas: Roman Roi en 1983. Or en 1983, moment de restauration esthétique en France après la fin des avant-garde, un retour au premier degré d'avant la modernité. Néanmoins, Roman Roi ne semble pas lui appartenir, tout en flirtant avec sa restauration. Comment faut-il lire Roman Roi par rapport à l'état de la littérature à ce moment-là revenant à un premier degré esthétique (date de Femmes de Sollers qui a marqué un certain changement esthétique dans la littérature française).
RC: côté parodique par rapport à cette restauration. Restauration illusoire. Caractère moins convaincant que jamais de cette restauration, pas précisément de la haute littérature.
Roman: travail ironique sur la forme. Sous l'instance de l'anagramme. La langue caronienne est très isolée. Une des thèses les plus intéressantes: d'essence anagrammatique.

S: vous pourriez-nous dire qq mots de caronien?
RC: je n'en connais pas un mot

Salgas: Virginia Woolf bathmologue?
RC: Non. RC aime Woolf car lyrique. Or aujourd'hui l'interdit majeur. Le lyrisme n'est autorisé que dans la mesure où il transcende un interdit, où il suinte quelle que chose de son contraire. Par exemple le lyrisme de la théorie.
Batmologie de Flaubert. Pascal. Les habiles et les demi-habiles.

Salgas: la bathmologie est une science auvergnate (?).
RC: j'aime bcp cette idée, mais pas sûr que ce soit pertinent.

Salgas: si la bathmologie a raison, c'est toute l'esthétique d'Aristote à Kant, de Hegel à Luckas ou Adorno qui risque de s'effondre (BVP). Salgas pense à Bourdieu. La distinction. La bathmologie rencontre le projet de Bourdieu.
RC: Batmologie: bombe à retardement. Sape tout discours établi, sape le concept de vérité. Dans le domaine esthétique, peut-être désespérante. Le batmologue est nécessairement convaincu qu'il n'y a pas de goût, qu'il n'y a que des niveaux de culture. Quand quelqu'un dit "J'aime ceci, j'aime cela", il parle de lui-même.

Salgas : C'est ce que dit Bourdieu dans La distinction.
Vous êtes vous-même infidèle à cette aspiration bathmologique. Vous exposez vos goûts dans le journal, par exemple, vous présentez vos goûts avec une sorte de naïveté comme n'ayant aucun rapport avec le monde social qui les produit. Ce n'est qu'une fois sur deux que vous objectivez la production de ces goûts.

RC: réponses en plusieurs temps.
1/ Tout système s'il est bien construit finit par fonctionner tout seul. Pourquoi les Eglogues ont-elles pris de telles proportions malgré les contraintes très fortes auxquelles elles sont soumises, c'est parce qu'à partir du moment où ces contraintes sont appliquées suffisamment longtemps, elles autorisent de plus en plus de choses. S'appliquant sur des quantités de texte sans cesse croissantes, tout devient possible.
2/ La bathmologie si on la pratique exclusivement, finit par tout admettre et son contraire, y compris la bêtise. Un bathmologue qui ne tiendrait pas compte de sa propre bêtise serait menteur. La forme de la bêtise dans le jugement esthétique serait peut-être le "mon genre, pas mon genre", c'est-à-dire le goût brutal. Malgré tout, il y a une légitimité au "mon genre pas mon genre". Il y a quelle que chose qui n'est pas réductible au jugement culturel. Par exemple, entre un amateur de Schwitters et un amateur de Dali, il n'y a pas de discussion esthétique possible. Discours à des niveaux culturels tellement éloignés que le goût n'est pas en cause (Ce n'est pas du "mon genre"). Mais entre quelqu'un qui dit mon artiste favori est Schwitters et quelqu'un qui dit Mondrian, le goût peut intervenir, de même entre un amateur de Monet et de Manet. Le goût revient à la fin, irréductible. Le "mon genre" ne peut être expliqué, RC très attaché à "mon genre" car ne peut être évacué. Concept bêta qui offre une bonne résistance à la bathmologie.
Entre quelqu'un qui dit que le plus beau monument de Paris est le Grand Palais et celui qui admire l'octroi de Ledoux, pas de discussion esthétique possible. Relève d'un état culturel. A partir de deux ou trois éléments, on peut établir la personnalité culturelle de cette personne. Quelqu'un qui dit j'aime Bosch, Van Gogh et Dali, ce qui est un schéma extrêmement repérable, on peut établir à peu près l'ensemble de la personnalité culturelle de cette personne. Bosch, Van Gogh ou Chagall ont eu le malheur de tomber dans le statut assez fâcheux de peintres favoris inévitables des gens qui n'aiment pas la peinture. Ce sont les noms typiques des gens qui n'ont pas pas de passion très appuyée pour la peinture. Ce qui ne veut pas dire que ce ne sont pas de très grands peintres.

Salgas: où situeriez-vous un amateur de Renaud Camus dans la littérature contemporaine?
RC: j'ai le plaisir de répondre qu'un amateur de Renaud Camus est extrêmement difficile à cerner. Lecteurs extrêment divers. Un amateur global de RC est presque inconcevable. Les livres que j'ai produits interviennent à des niveaux littéraires si différents que peut-être est-il très difficile de les aimer tous. Ils ont trouvé des publics extrêmement éloignés les uns les autres et qui d'ailleurs sont souvent choqués par d'autres aspects du même travail. Par exemple je vois très bien des charmantes vieilles dames aux cheveux bleutés adorer les châteaux, les paysages français, les expositions de peintures impressionnistes "quel bon jeune homme"… Les lecteurs de Tricks ne sont pas forcément des passionnés des Églogues et du travail sur le signifiant.

jeudi 17 février 2005

Transposition de la première émission avec Pierre Salgas

J'entreprends de prendre des notes sur les cinq entretiens intervenus avec Jean-Pierre Salgas. le but est bien sûr de donner envie de les écouter, mais aussi de créer des points de repère afin de pouvoir retrouver très vite un passage des entretiens quand on le souhaite, et surtout de savoir dans lequel des cinq entretiens ce passage se trouve (j'ai tendance à les confondre): une indexation, en quelque sorte.

Il s'agit de notes. Je ne donne pas de formes, volontairement, car si je donnais une forme, je serais obligée de faire des citations exactes, ce qui serait très long. J'essaie simplement de fournir quelques mots-clés qu'on pourra retrouver grâce au moteur de recherche.

Ecoutez l'émission

** la première phrase du premier livre: "une table, une fenêtre". Roussel, Claude Simon. Côté référentiel par rapport à toute la littérature.
Tout est là, les figures, les thèmes. Des guillemets, un tiret, donc une flèche qui va vers l'amont. Phrase qui est une référence à la référence.
"Ecrits antérieurs de l'auteur" : assez flou. Pas de fond de tiroir. Il s'agit du sentiment que la phrase a toujours un passé. Les phrases et les idées ne lui [RC] appartiennent pas vraiment.
Un texte que intertexuel: peut-être que RC n'est lui-même que intertextuel.
Références aux travaux de Jean Ricardou. Influence considérable d'ordre technique. Tempérament conservateur/conservatoire de la phrase opposé au côté technique de la modernité.
Pourquoi ne pas avoir été proche de Sollers? Celui-ci théorisait moins l'écriture en général. Ricardou posait davantage de questions. Lecture de Tel quel à partir de 1962 à peu près. Ricardou plus tard.

** Sciences-Po. Etudes en droit. Une maîtrise sur l'idéologie de Tel quel. Etudes en Angleterre en 1966. Folle passion pour Virginia Woolf. «Ce que j'aime naturellement». Ricardou s'est plaqué sur un lecteur de Virginia Woolf, tandis que les tenants de la modernité lisaient plutôt Joyce. Grande admiration pour Joyce, mais un rapport un peu extérieur. Joyce "n'est pas son genre".
Amour de l'Ecosse, de la Cornouaille, de la campagne anglaise.
RC a écrit une longue histoire de l'Ecosse.

** Roland Barthes a soutenu Passage. Ardent lecteur de Barthes qu'il connaissait depuis un an au moment de la publication de Passage RB soutenait plutôt des textes comme Sollers, Guyotat, qui bousculent plus l'intérieur de la phrase, tandis que RC était davantage dans la ligne du Nouveau Roman. Subversion du récit plus que celle du langage.
RC: «Est-ce que Barthes m'aurait soutenu si nous n'avions pas été amis? Je n'en sais rien. Il a été très gentil. Est-ce qu'il en aurait fait un très grand cas de Passage si nous n'avions pas été amis, je n'en sais rien»

** Des séries. Eglogues, autobiographie, deux romans, élégies, miscellanées. Comment se fait le passage entre passage et la suite entre Passage et Échange? Passage a écrit Denis Duparc, et Denis Duparc écrit Échange.
Ne connaissait pas Pessoa et les hétéronymes. Ne connaissait pas l'oeuvre mais la personne de Pessoa.
JP Salgas : ce qui est étonnant c'est que vous avouez les hétéronymes. Vous dites Denis Duparc, c'est moi.
RC: Je n'ai jamais rien dis de pareil.
JP Salgas: Les listes du même auteur rangent les choses sous votre nom.
RC: Vous attirez mon attention sur un détail qui m'avait totalement échappé.
JP Salgas : Qui êtes-vous? Renaud Camus ou Denis Duparc?
RC: Suis-je bien Renaud Camus? Je n'en suis pour ma part que très peu convaincu.
Pourquoi Duparc, Duvert pourquoi deux syllabes très commun aussi commun que Camus? D'autant plus que votre œuvre est parcourue par une passion pour les noms, d'Europe centrale, notamment.
Les Eglogues sont parcourues par une passion angrammatique. On m'a souvent dit que cela ne devait pas être très commode de porter le nom d'un autre écrivain. C'est peut-être un traumatisme tout à fait essentiel.
Denis anagramme de Indes. Duparc a écrit un livre qui pose comme fondateur le parc. Première phrase "Il y eut d'abord le parc". Il sort de son parc.
Système de couleurs. Passage: blanc et vert. Duvert pratiquement inévitable.
Duvert a réagi bcp plus vigoureusement que la famille Camus au fait que j'utilise le nom de Camus.

** Y aura-t-il d'autres volumes de Eglogues? Notes aux notes aux notes. Sorte de laboratoire aux autres volumes.
Les autres livres sont des notes qui ont pris des dimensions épouvantables. Les différents livres sont classés de façon précise, mais d'autres classements seraient possibles.
Certains livres ont sautés d'une case à l'autre dans la liste des œuvres parues.
A partir de Journal romain, un journal par an. Tendantiellement le journal n'est-il pas en train d'absorber l'ensemble du matériau? Projet d'un journal total. Tendantiellement la vie sera totalement absorbée par le journal (?)
J'ai envisagé un journal tout englobant dont le forme serait beaucoup plus contraignante. Car il s'agit d'une écriture a prima. Envisagé de le soumettre à des formes littéraires très fortes, mais idée écartée aussitôt. la vie elle-même est soumis a des contraintes littéraires très fortes. La graphobie: une vie écrite. L'existence prise dans des réseaux littérataires. L'emprise du travail littéraire sur la vie. Le diariste fou a tendance à ne plus qu'écrire son journal. L'influence de la littérature sur la vie les formes littéraires décideraient de nos choix existentiels, les lieux de l'existence, les voyages, les amis, les curiosités intellectuelles. Culte biographique totalement écarté par la modernité. Repères biographiques non pas comme explication de texte, mais création textuelle.
La littérature: forme plaquée sur du vivant, moderne plaqué sur du conservateur/oire. J'avais besoin de la forme pour ne pas être sentimental. Sinon RC aurait été au mieux un sous-Virginia Woolf plongé dans la saudad. « C'est de là que je viens, c'est cela que je suis.»

lundi 11 octobre 2004

Les mots sous les mots

Suite à la course à la fleur, je me suis procuré Les Mots sous les mots de Jean Starobinski. Comme le livre est épuisé[1], je vais essayer d'en donner une idée en le citant en diagonale, sachant qu'il me paraît théoriser un aspect des Églogues. Ce livre est l'exposé par Jean Starobinski des recherches de Ferdinand de Saussure sur les anagrammes dans la littérature latine.[2]

Ce qui fait la noblesse de la légende comme de la langue, c'est que, condamnées l'une et l'autre à ne servir que d'éléments apportés devant elles et d'un sens quelconque, elles les réunissent et en tirent continuellement un sens nouveau.(Saussure, p.19)

Dans cette phrase je lis les thèmes des trois premières Églogues: la langue (la phrase, le mot) pour Passage, la légende pour Échange, les éléments apportés devant elle pour Travers.

Résumons les opérations auxquelles, si les résultats que nous avons obtenus sont vrais, devait se livrer un versificateur en poésie saturnienne, pour la rédaction d'un elogium, d'une inscription quelconque, funéraire ou autre.
I. Avant tout, se pénétrer des syllabes, et combinaisons phoniques de toute espèce, qui se trouvaient constituer son THÈME. Ce thème, —choisi par lui-même ou fourni par celui qui faisait les frais de l'inscription—, n'est composé que de quelques mots, et soit uniquement de noms propres, soit d'un ou deux mots joints à la partie inévitable des noms propres.
Le poète doit donc, dans cette première opération, mettre devant soi, en vue de ses vers, le plus grand nombre de fragments phoniques possible qu'il peut tirer du thème; par exemple, si le thème, ou un des mots du thème, est Hercolei, il dispose des fragments -lei-, ou -co-; ou avec une autre coupe des mots, des fragments -ol-, ou er; d'autre part de rc ou de cl, etc. [...] (Saussure, p.24)

Bien entendu, on ne peut que penser aux Églogues, et surtout à Passage, mais aussi à cette phrase de Travers, p.145: «il est tout simplement faux que Passage soit réalisé à partir d'une (unique) petite idée, qu'il aurait suffi de raconter en quelques lignes.» Cependant, ce jeu s'étend bien au-delà. Je n'ai pu retrouver dans Sommeil de personne le passage où l'auteur déplore devoir modifier le texte de Vaisseaux brûlés afin de rétablir l'anonymat de Valerio, ce qui l'ennuie, écrit-il, car cela va détruire toutes sortes d'harmonies et de rimes internes. (Mais peut-être n'est-ce pas à propos de Valerio, et que ce n'est pas dans Sommeil de personne?)

L'hypogramme ou genre d'anagramme à reconnaître dans les littératures anciennes. Son rôle dans la poésie et la prose latine.
1. Pourquoi pas anagramme.
2. Sans avoir de motif [pour tenir] particulièrement au terme d'hypogramme, auquel je me suis arrêté, il me semble que le mot ne répond pas trop mal à ce qui doit être désigné. Il n'est en aucun désaccord trop grave avec les sens d'upograjein, upograjh, upogramma. etc., si l'on excepte le seul sens de signature qui n'est qu'un de ceux qu'il prend.
soit faire allusion ;
soit reproduire par écrit comme un notaire, un secrétaire,
soit même (si l'on songeait à ce sens spécial mais répandu) souligner au moyen du fard les traits du visage.
qu'on le prenne même au sens répandu, quoique plus spécial, de souligner au moyen du fard les traits du visage, il n'y aura pas de conflit entre le terme grec et notre façon de l'employer, car il s'agit bien encore dans «l'hypogramme» de souligner un nom, un mot, en s'évertuant à en répéter les syllabes, et en lui donnant ainsi une seconde façon d'être, factice, ajoutée pour ainsi à l'original du mot.» Saussure, p.30

La prose de César [...] était ce qui pourrait honnêtement servir de pierre de touche pour juger si la pratique de l'hypogramme était une chose plus ou moins volontaire, ou au contraire absolument imposée au littérateur latin: je considère en effet que s'il est prouvé que C. Julius Caesar ait perdu même peu de minutes dans ses écrits ou dans sa vie à faire des calembours sur le mode hypogrammatique, la chose est sans rémission dans ce cas pour l'ensemble des prosateurs latins. Nous n'en sommes pas là : c'est par centaines, c'est aussi abondamment que chez les gens-de-lettres des littérateurs que les hypogrammes courent et ruissellent dans le texte de César.
Plus caractéristiques encore que les Commentaires, les rares lettres que nous avons de lui : parce qu'elles le surprennent dans un moment où il s'agissait de tout autre chose que de soigner «l'écriture», ainsi quand il écrit la lettre à Cicéron après Ariminium Postremo, qui viro bono... etc. finissant par

civilibus controversiis? quod nonnulli quer-
CI - - - C - RO ER C - - - - - - - -I C

[...] Le mot CAVE semble courir entre les lignes de la lettre de César

Condemnavisse
C - - - - - AV – E
est un des endroits topiques. Mais à tout moment revient le mannequin C - - E et notamment dans les derniers mots (avant la date)

Contentione abesse
C - - - - - - E
C - - - - - - - - - - - E

[...] L'occasion et le sujet des lettres —lettres d'affaires, lettres de badinage, lettres d'amitié, lettres de politique—, plus que cela: l'humeur, quelle qu'elle soit, de l'écrivain, qu'il se montre par exemple accablé par les calamités publiques, par les chagrins domestiques, ou encore qu'il prenne un ton spécial pour répondre à des personnages avec lesquels il se sent en délicatesse ou en brouille ouverte,— tout cela n'exerce aucune influence sur la régularité vraiment implacable de l'hypogramme et force à croire que cette habitude était une seconde nature pour tous les romains éduqués qui prenaient la plume pour dire le mot le plus insignifiant.
Il est caractéristique de voir que pas un correspondant de Cicéron ne reste au-dessous de lui sous ce rapport, et parmi ceux qui avaient le moins de prétention, comme étant surtout hommes de guerre ou de [ ] à se mêler de littérature. Saussure, p.117

Starobinski note:

Mais Saussure ne se dissimule pas l'objection évidente: l'hypogramme, lu à partir du texte, n'est-il pas une construction arbitraire, née du caprice du lecteur, et reposant sur la distribution fortuite des phonèmes dans le texte? N'est-il pas trop facile d'obtenir partout des hypogrammes? C'est à ces objections qu'il cherche à répondre presque partout, ... p.117

Il poursuit, p.124:

On ne trouve que ce qu'on a cherché, et Saussure a cherché une contrainte phonétique surajoutée à la traditionnelle métrique du vers. Resterait à vérifier si ce qu'il a cherché et trouvé, en lisant les anciens poètes, correspond à une règle consciemment suivie par ceux-ci. Rien ne paraît alors plus nécessaire que de rencontrer, chez les anciens, un témoignage extérieur qui viendrait confirmer l'existence d'une règle ou d'une tradition effectivement observées. Ferdinand de Saussure a cherché ce témoignage, et n'a rien trouvé de décisif. Silence embarrassant, qui engage tantôt à formuler l'hypothèse d'une tradition «occulte» et d'un secret soigneusement préservé, tantôt à suggérer que la méthode devait sembler banale, allant trop parfaitement de soi pour qu'il fût nécessaire aux gens avertis d'en parler. D'où l'extrême prudence observée par Saussure dans ses cahiers, lorsqu'il s'agit de remonter des «faits» constatés à leur explication. Si les faits lui paraissent évidents, leur pourquoi reste inaccessible, comme s'il s'agissait d'un phénomène naturel et non d'une intention humaine.

A mesure qu'il progressait dans son enquête sur les hypogrammes, Ferdinand de Saussure se montrait capable de lire toujours plus de noms dissimulés sous un seul vers. Quatre sous un seul vers de Johnson! Mais eût-il continué, c'eût été bientôt la marée: des vagues et des vagues de noms possibles auraient pu se former sous son œil exercé. Est-ce le vertige d'une erreur? C'est aussi découvrir cette vérité toute simple: que le langage est ressource infinie, et que derrière chaque phrase se dissimule la rumeur multiple dont elle s'est détachée pour s'isoler devant nous dans son individualité.
Il faut ici le répéter: tout discours est un ensemble qui se prête au prélèvement d'un sous-ensemble: celui-ci peut être interprété: a) comme le contenu latent ou l'infrastructure de l'ensemble; b) comme l'antécédent de l'ensemble.
Ceci conduit à se demander si, réciproquement, tout discours ayant provisoirement le statut d'ensemble ne peut pas être regardé comme le sous-ensemble d'une « totalité» encore non reconnue. Tout texte englobe, et est englobé. Tout texte est un produit productif.

Saussure s'est-il trompé? S'est-il laissé fasciner par un mirage? Les anagrammes ressemblent-ils à ces visages qu'on lit dans les taches d'encre? Mais peut-être la seule erreur de Saussure est-elle d'avoir si nettement posé l'alternative entre « effet de hasard» et «procédé conscient». En l'occurrence, pourquoi ne pas congédier aussi bien le hasard que la conscience? Pourquoi ne verrait-on pas dans l'anagramme un aspect du processus de la parole,— processus ni purement fortuit ni pleinement conscient? Pourquoi n'existerait-il pas une itération, une palilalie génératrices, qui projetteraient et redoubleraient dans le discours les matériaux d'une première parole à la fois non prononcée et non tue? Faute d'être une règle consciente, l'anagramme peut néanmoins être considérée comme une régularité (ou une loi) où l'arbitraire du mot-thème se confie à la nécessité d'un processus.
L'erreur de Ferdinand de Saussure (si erreur il y a) aura aussi été une leçon exemplaire. Il nous aura appris combien il est difficile, pour le critique, d'éviter de prendre sa propre trouvaille pour la règle suivie par le poète. Le critique, ayant cru faire une découverte, se résigne mal à accepter que le poète n'ait pas consciemment ou inconsciemment voulu ce que l'analyse ne fait que supposer. Il se résigne mal à rester seul avec sa découverte. Il veut la faire partager au poète. Mais le poète, ayant dit tout ce qu'il avait à dire, reste étrangement muet. Toutes les hypothèses peuvent se succéder à son sujet: il n'acquiesce ni ne refuse. Starobinski, p.153

Et on pense à Kinbote, bien sûr, mais je pense aussi à moi, voyant Roussel partout quand je lis Roussel, ou Barthes, ou Flaubert, ou maintenant Saussure...

Starobinski conclut par ses mots, p.159 :

Il n'était pas inopportun de rappeler l'art de Bach, et ses marches de basse dont les notes-lettres successives construisent une signature ou un hommage. La méthode de composition de Raymond Roussel (remarquablement analysée dans un livre de Michel Foucault ) se fût prêtée elle aussi à cette forme d'investigation... Mais il faut généraliser: Ferdinand de Saussure interprète la poésie classique comme un art combinatoire, dont les structures développées sont tributaires d'éléments simples, de données élémentaires que la règle du jeu oblige tout ensemble à conserver et à transformer. Seulement il se trouve que tout langage est combinaison, sans même qu'intervienne l'intention explicite de pratiquer un art combinatoire. Les déchiffreurs, qu'ils soient cabalistes ou phonéticiens, ont le champ libre: une lecture symbolique ou numérique, ou systématiquement attentive à un aspect partiel, peut toujours faire exister un fond latent, un secret dissimulé, un langage sous le langage. Et s'il n'y avait pas de chiffre? Resteraient cet interminable appel du secret, cette attente de la découverte, ces pas égarés dans le labyrinthe de l'exégèse.

Et je repense à cette obsession du chiffre, du code secret dans Travers : «Il est sûr que tout se tient , que tout est lié, chaque détail nouveau lui paraît se rattacher à une infinité d'autres, il soupçonne tout, tout le monde, il ne voit partout que duplicité faux-semblant, chiffre, code, mots sous les mots.» p.214


Notes

[1] à nouveau disponible en septembre 2009

[2] Toutes les citations proviennent des Mots sous les mots. "Saussure" signifie Saussure cité par Starobinski.

mercredi 16 juin 2004

citations

199. « Depuis que j'ai arrêté les poppers, dit mon ami Flatters, j'oublie tout... » Mais est-ce bien Flatters, qui dit cela ? Ou bien moi ? Je ne sais plus...
Renaud Camus, Vaisseaux brûlés

— Mais non, mais non, moi qui vous parle, je prends de la coke sept fois par jour, tous les jours, depuis neuf ans, et je n'ai toujours pas d'accoutumance...*
Renaud Camus, Travers, p.73

                               ***********

Autre

Ainsi par Red**** et Fred on atteint Freud [...]
Renaud Camus, Été, p.28

Ce qui m'évoque irrésistiblement cette sobre contreprétrie "Salut Fred!".

                               ***********

Autre

LES RUSSES ONT DU FER A NE PAS SAVOIR QU'EN FOUTRE, LES FRANÇAIS C'EST LE CONTRAIRE.
Renaud Camus, Travers, p.53

(C'est étonnant comment n'importe quoi acquiert une légitimité dès qu'il s'agit d'une citation. (N'empêche, ça m'a fait rire. Dans le contexte, la phrase aurait facilement pu passer inaperçue.))


(la phrase sur la coke est à retrouver dans Journal de Travers.)

dimanche 18 janvier 2004

Amour d'enfance

Mardi 8 mars 1960. Mort de sa chienne Vania, épagneul breton. Il note dans son petit dictionnaire grec, sans doute sur le modèle de Louise de Vaudémont à Chenonceau : « Rien ne m'est plus, plus ne m'est rien».
Renaud Camus, Le jour ni l'heure

Les chiens, c'était surtout Vania, ma chienne blanche et dorée, suivie d'éventuels prétendants, et de ses rejetons du moment, quand ils étaient assez grands pour courir plusieurs heures, et n'avaient pas été noyés, dans le plus grand des bassins, ni déjà donnés.
Echange (1976), p 9

Voisine est la tombe de Vania, ma chienne bien-aimée. Sa mort a été la plus grande douleur de mon enfance. Depuis des mois je la savais prochaine. Je faisais moi-même, tous les jours, des piqûres à la pauvre bête, qui gémissait doucement. Je me réjouissais presque d'aller en classe, à cette époque, pour m'éloigner un moment du champ clos d'un drame imminent, inéluctable. Pourtant j'avais passé avec le Ciel un contrat. neuf neuvaines achetaient à Vania une semaine de vie. Mais il ne suffisait pas de réciter les paroles des pater et des ave, il fallait en comprendre, au sens le plus fort, en habiter chacune à chaque fois. Je passais mes nuits en prières, à genoux, dans une concentration fébrile. Quand Vania est morte, je n'ai pas perdu la foi mais ma confiance en Dieu. Je n'ai pas su retrouver avec certitude, là-haut, le coin de terre que mon père avait creusé pour elle.
Journal d'un voyage en France (1981), p.94

Une troisième est pour Roman la plus cruelle. Elle paraîtra futile et ne devoir même pas, peut-être, figurer ici; c'est pourtant celle qui l'affecte le plus: la longue agonie, qui dure presque deux ans, de Vanya, son épagneule tant aimée. La reine Louise, qui comprend l'angoisse de son petit-fils, fait venir de Back, à plusieurs reprises, un célèbre vétérinaire. Roman fait lui-même, des mois durant, de quotidiennes piqûres à la pauvre vête, qui gémit et le regarde d'un air de surprise plus que de reproche, sans comprendre pourquoi son jeune maître la fait souffrir. Le mal qui la ronge l'agite de soubresauts, lui fait pousser de soudains cris de douleur. Elle est devenue aveugle et se cogne à tous les meubles. Roman s'échappe de la maison et fait d'immenses promenades dans la forêt pour fuir l'imminence de la fin. Partir pour la capitale et les heures de classe au Palais le soulage, s'éloigner du domaine où la mort tisse ses filets. Mais si Vanya allait mourir pendant qu'il n'est pas auprès d'elle? Il obtient de son père qu'elle vienne à Back abec lui. Mais elle est trop âgée pour un si grand changement. Elle n'est pas heureuse dans l'appartement du Grand Voïvode, dépaysée parmi des objets qu'elle ne connaît pas, trop loin du jardin où ses pauvres pattes ne peuvent plus la mener à travers les escaliers de marbre. On la réinstalle au manoir. Lorsqu'il est loin d'elle, Roman téléphone tous les jours pour avoir de ses nouvelles. Cet appel même lui fait peur. Il en voit s'approcher l'heure avec terreur. L'idée lui vient souvent qu'une fois survenu ce qu'il craint tant, chaque minute l'en éloignera tandis que chaque minute aujourd'hui l'y mène inexorablement: il la chasse.
Roman Roi (1983), p.165-166

Pourtant Roman n'hésite pas un instant sur l'emplacement de la tombe de la chienne Vanya, que rien ne signale, sinon peut-être la proximité d'un petit rocher rond, sur lequel Diane et moi nous appuyons, les yeux sur les toits et le clocher à bulbe de Hörst, très loin en-dessous de nous.
Roman Roi, p.352

Lorsque j'étais enfant, j'aimais tellement une chienne, devenue vieille et malade, que j'avais passé avec Dieu un contrat pour sa protection : Il la maintiendrait en vie aussi longtemps que je dirais chaque nuit neuf neuvaines. Mais il ne s'agissait pas de prononcer automatiquement et à toute vitesse les mots du Notre Père et du Je vous salue. Il fallait au contraire se pénétrer de chacun d'eux, s'interroger sur son sens, je dirais presque le réaliser, au sens même dont s'accommodent les puristes, c'est-à-dire le rendre réel, le citer à comparaître, l'examiner en chacun de ses tenants et de ses aboutissants, sous tous ses angles et tous ses aspects, en la moindre de ses possibles hypostases. Tâche épuisante, on s'en doute, et qui ne saurait être menée à bien. À sonder seulement le Notre de Notre Père, une vie ne suffirait pas. Ne parlons pas du Je de Je vous salue.
D'ailleurs ma chienne mourut.
Du sens (2002), p 55

mardi 29 avril 1997

Les mois d'été de Renaud Camus de Sjef Houppermans

LES MOIS D'ÉTÉ DE RENAUD CAMUS
Extrait de Lecture du Désir de Sjef Houppermans 1997, pp. 359 à 384



Le Fétiche, c'est le désir même. Chroniques achriennes, p. 43

Introduction

Eté (Travers 2) est le quatrième volumes des "Eglogues" (1), "trilogie en quatre livres et sept volumes", vaste suite romanesque de la main de Renaud Camus (il faudrait mettre tous ces prédicats entre guillemets pour les raisons qu'on va voir). Saluée à l'époque comme une entreprise intéressante dans la lignée du Nouveau Roman, l'oeuvre a évolué depuis selon ses propres voies, sans trahir toutefois ses origines. Globalement on peut affirmer en effet que les "Eglogues" à leur façon (re)travaillent un certain nombre de procédés qu'ont inaugurés les Nouveaux Romanciers et qui ont été lus, sinon voulus, d'abord comme autant d'attaques contre le récit dit classique gagnant au fil des années une relative autonomie. Notre but ne sera pas d'en dresser l'inventaire, mais de nous concentrer sur quelques notions centrales comme la portée thématique, le jeu intertextuel ou encore la position du 'sujet', approches dont nous essayerons de montrer la cohérence. Vu que l'essentiel de la problématique (du jeu) se met en place dès les premiers romans du cycle, un détour par ces 'origines' paraît nécessaire d'abord.

Passage et Echange, les deux premiers textes, inscrivent d'emblée la décentralisation et la multitude dans leur titre : série de fragments venus d'ailleurs, qui essaient de se lier de toutes sortes de manières. On peut y inventorier un stock de passages, on peut essayer de formuler certaines règles de passage, mais il convient de ne pas oublier que l'être de passage est un être toujours déjà ailleurs. La traversée, la fuite, incurvent le passage allant du morceau choisi au changement constant. On le verra : le roman est familial à ses racines, mais les liens de parenté vont connaître une folle débandade. Cela va parler en passage, d'échange en échange, et, dès le début, de travers : un dire du fou opposé à la ligne droite des tours massives. La folie insiste partout (personnages, références) comme cet autre de la doxa (2) qui encore, en tant que pas-sage, se livre à "d'allègres copulations" de toute nature. Ce que le titre d' Echange met plus particulièrement en lumière, c'est l'interaction dans ce cadre (et débordant ce cadre justement), interaction entre textes, entre instances narratrices, entre joueurs, entre scripteurs et lecteurs aussi. Le jeu de la règle (celle de la surdétermination par exemple au niveau des signifiants, ou bien des signifiés pour le choix des éléments du livre) et du dérèglement (les brèches de l'ouverture, la fuite ailleurs, l'insistance de la pulsion) se lit par exemple à la fin de Passage dans l'évocation du tennis. Les règles du jeu s'y disent, mais il s'agit en même temps d'autre chose que de l'enregistrement d'un événement réglé ; c'est justement l'événement en tant que tel qui intervient : le tennis fait penser à Den(n)is et l'image de la beauté du joueur fausse le jeu, ou encore la partie rappelle Duras et l'hallucinante insistance hors image des balles qui rebondissent. On y suit un rythme, un tempo, qui dans sa régularité n'a rien de mécanique, mais qui fonctionne selon la répétitivité du désir, 'love-party' (mot qui ménage ici la transition entre tennis et jeu amoureux ; cf. fin Eté).

Passage

Quels sont donc les ingrédients que propose Passage? (3) D'abord ce que dit la postface : une série de (quasi) citations littéraires et d'anecdotes sur la vie d'un certain nombre d'auteurs plus ou moins connus. En outre des textes antérieurs de Renaud Camus - qui, pour troubler à jamais l'avant-après, se 'retrouvent' dans Echange (souvenirs d'enfance ou bien récits racontés par la grand-mère ou le père notamment)...sous une autre plume (celle de Denis Duparc, pseudonyme de Camus). La recherche peut se proposer de tracer un circuit des composantes, une circulation, mais, est-il possible d'y trouver un point de départ ? Il nous semble fondamental que celui-ci manque pertinemment (cf. les titres) : si Echange par exemple revient à une prime enfance anecdotique, celle-ci se montre bientôt trop éphémère, incertaine, emprunté (à Proust par exemple). Ce qui est donné comme réel s'avère être fictif dès le départ ; qu'on reprenne la première phrase du livre : «- Et de nouveau : Une table, une fenêtre, une table près d'une fenêtre, et la vue, les vues.» La phrase qui suit indique qu'il s'agit d'un tableau, et en la comparant avec le texte de la couverture on découvre que c'est le monde de Magritte qui est évoqué. Le texte continue alors par un enchaînement apparent avec la fenêtre «ouverte sur combien de paysages» et la mention des feuilles blanches. «Puis, entre la table et la fenêtre (but that's what Virginia Woolf is all about (my dear)) - Jacob! Jacob» Et le va-et-vient entre vue, souvenir et lecture est lancé.

Les auteurs qu'on rencontre en route ont un indéniable air de famille : Woolf, James, Nabokov, Proust, Roussel, Duras, Robbe-Grillet, Ricardou, pour ne nommer que les plus insistants, sont tous des chercheurs, des expérimentateurs dans le domaine de la narration ; tous se demandent d'une façon ou d'une autre ce que narrer peut être dans le monde moderne. Camus met donc cette interrogation à un second niveau.

Avec les grands navigateurs, explorateurs des "passages", les auteurs nous emmènent en voyage : à New York, aux Indes (s'y croisent par exemple le Perceval des Vagues de Virginia Woolf, le Vice-Consul de Duras et les personnages de Passage to India de Forster) ou encore à Venise, véritable plaque tournante. Les transitions et recoupements se font essentiellement selon trois séries : les transformations du signifiant, des données géographiques ou "vécues", des souvenirs littéraires ou historiques. Et insistent partout, sourdement, les thèmes inquiétants de la mort, du suicide et de la folie. Une dimension supplémentaire de passage est fournie par une série de photos - de vues - avec lesquelles le texte entretient une relation de renvoi (en biais, par des liens accidentels, ténus, relevant des détails, des bouts de phrase marginaux en apparence). (5) Tout ceci se présente (sans indications directes) comme souvenirs, lectures, imaginations, combinaisons du narrateur qui parfois intervient en tant que 'je' : évidemment, le livre ne tardera pas à miner une position trop centrale de cette instance : le 'je' se multiplie, et passe à d'autres personnages, de sorte qu'au niveau du livre entier il devient impossible de préciser qui dit quoi.
L'incertitude de la voix parlante se manifeste aussi dans l'emploi de formules qui expriment souvent le doute, l'hésitation, la multitude des possibilités, la contingence de la succession ; ainsi page 10 «ou bien», p. 12 «une chose que je sais», p. 116 «mais les dates ne coïncident pas», p. 30 «versions divergentes», p. 92 «Chacun y va de son petit récit».

Relisons enfin le texte de la couverture pour voir un abrégé de quelques lignes supplémentaires, une méditation sur la notion de 'passage' : le récit combine départ-voyage-destination et les retraverse : tout est en phrase - il s'agit de suivre leur illusion tout en se méfiant de leurs caprices.
En suivant les permutations (cf. Passage p. 151) entre partenaires, passons à Echange et notons le chiasme : début Passage = fin Echange et fin Passage = début Echange, respectivement le tableau de Magritte et les règles du tennis.

Echange

Le début d' Echange a l'air d'une mise au point : on se dit «voilà, tous les fragments de Passage vont retrouver leur berceau, constituer une belle unité!» Tout a donc commencé dans le parc de la grande maison de Chamalières (même si tous les noms ne sont pas donnés, il est aisé de retracer dans ces premières pages Clermont-Ferrand et ses environs), et le narrateur se met à raconter son enfance (le pastiche et la présence d'éléments comme le Bois Noir peuvent avertir le lecteur des dangers à venir). Mais tout comme Tristram Shandy, notre narrateur n'ira pas loin ou plutôt, bientôt il ira beaucoup trop loin. Les pistes se multiplient, les versions divergent, les histoires vont pulluler, les données valser, les noms tourbillonner. La population du quartier est uniforme et tout le monde a sa saga ; la disposition géographique ne cesse de changer, surtout quand les différentes époques vont se succéder sans ordre. Bientôt aussi l'histoire d'une petite ville s'ouvre sur l'encyclopédie, et vers le milieu du livre le texte, ayant infiniment compliqué les relais et réseaux, s'est complètement rebranché sur Passage. Le narrateur lui aussi a bientôt perdu sa position centrale et le lecteur doit essayer de se repérer parmi une foule de conteurs d'histoires, où seuls le père et la grand-mère ont un relief plus prononcé.

Indiquons d'abord les grands thèmes d' Echange en citant le texte (p. 155): «Episodes et détails ne cessent de changer, mais la trame demeure la même, de versions en versions, la ruine, l'amour, la folie, la mort.» Ajoutons les reines blanches, les grands voyageurs, les opéras de prestige et leurs compositeurs, les architectures compliquées, la généalogie, les périples de grands auteurs-chercheurs, les séjours dans les saunas et 'tasses', les recoupements entre films (cf. p. 170), livres, pièces, musique, tableaux (par exemple le coin de rue de Canaletto qui ne cesse de revenir). Roland Barthes dit sur la couverture : «L'écriture n'a-t-elle pas été pendant des siècles la reconnaissance d'une dette, la garantie d'un échange, le seing d'une représentation ? Mais aujourd'hui l'écriture s'en va doucement vers l'abandon des dettes bourgeoises, vers la perversion, l'extrémité du sens, la folie, le texte...» (cf. Eté, p. 160, où cette citation est réinsérée). L'auteur apparaît comme ce personnage qu'est le fou (la folle) d'Angèle (cf. p. 158), comme le pauvre hère des grands rois fous, les compagnons des clients du Dr. Blanche à Ivry ou des mystérieux docteurs provenant de Robbe-Grillet. A la page 173 nous tombons sur un phénomène qui va prendre une place importante dans la suite de l'univers de Renaud Camus ; une note se greffe sur le texte, scindant la page en deux et, qui plus est, cette note va continuer à buissonner sur le bas de page jusqu'à la fin du livre, p. 238. Là elle reste d'ailleurs inachevée, juste après l'introduction d'un ultime 'je' et une remarque picturale sur l'encrage de différentes couleurs, qui «ne coïncident pas exactement avec les contours de cha-». Une autre petite note termine la page, reprenant donc le début de Passage (il y a de la sorte un certain décalage dans le chiasme). L'importance que prend la première note permet de parler d'une véritable bifurcation, où le lecteur devra choisir quelle voie il va suivre - c'est comme si deux mains écrivaient à la fois. La hiérarchie entre les deux textes en devient indécise.

Travers

Travers va exploiter et étendre ce système de notes. Celles-ci vont tellement proliférer que le récit premier se rétrécit fortement, jusqu'à ne plus former le plupart du temps qu'une mince bande marginale, la première ligne des pages. Ce récit premier raconte l'histoire d'un voyage à New York (7), qui a lieu du 20 au 26 mars 1976. C'est une histoire assez simple, support et source des notes et qui a comme trait principal le morcellement propre au journal, renforcé par la nature des activités du couple qui raconte : promenades, visites à des amis, rencontres avec certains artistes, aventures érotiques, fréquentations de musées et d'expositions, conversations sur l'art en général, sur la peinture et la littérature en particulier. Si à ce niveau-là les noms propres (d'endroits à New York ou bien d'artistes tel que Warhol, George et Gilbert et Rauschenberg) désignent un référent réel, une autre dimension réintroduit l'ambiguïté et fait que réel et fictif se mêlent inextricablement. C'est que le voyage est en même temps une sorte de pastiche de Robbe-Grillet (on pense notamment à Projet pour une révolution à New York) : le départ imitant un roman d'espionnage, les périples dans les souterrains de New York, où Renaud va à la recherche du docteur Travers. Ce médecin a traité Denis, double de Renaud retrouvé dans la métropole et qui paraît être impliqué aussi dans de mystérieuses activités clandestines. Le statut des personnages devient incertain, état de cause aggravé par les complications de la narration : les auteurs s'y présentent comme les rédacteurs du texte qui essaient de composer un ensemble à partir de brouillons et de bouts de manuscrits, dans lesquels une bonne vingtaine d'écritures se mélangent et se superposent. La plupart du temps il devient indécidable quel "je" parle, ce qui vaut encore pour les rédacteurs eux-mêmes (et leur texte en italiques).
Revenons aux notes. En comparaison avec les livres précédents, le système (et par conséquent le brouillage des frontières entre la réalité et la fiction) se complique encore de deux façons. D'abord par le moyen de la superposition : une note peut toujours en engendrer une autre, ce qui donnera jusqu'à six étages de renvois, au cours desquels le sujet peut changer du tout au tout, créant de déconcertant va-et-vient dans la lecture. Ensuite par le fait que les aspects anecdotique, fictif, critique et métalangagier se renvoient constamment la balle.

Pour compléter la mosaïque nous trouvons mêlés au texte premier un grand nombre de passages en majuscules, constituant des citations en différentes langues, provenant de toutes sortes de textes et dont le lien avec le récit autour invite à un jeu de découvertes continuel. Un exemple : à la page 183 figure le début de Locus Solus de Raymond Roussel, entouré de fragments de conversation sur la directrice de galerie Illeana Sonnabend. Or, on sait que le parc de Martial Canterel est aussi une sorte de galerie en plein air, et la phrase qui suit la citation "combine" Illeana, Roussel et le livre qu'on est en train de lire : «Elle parle plusieurs langues et les confond un peu.» Citons encore la phrase suivante (p. 123), qui commente sa propre nature : «Or, l'efficacité de la notion d'intertextualité, c'est qu'elle frappe d'impertinence la question métaphysique par excellence qui est celle de l'origine.» C'est aux différents niveaux du livre qu'on retrouve cet auto-commentaire (pas dénué de contradictions) et une réflexion sur sa visée.

Pour résumer l'errance des trois premiers livres des "Eglogues", voici une citation qui à sa façon, prenant le "contexte" comme un «facteur de polysémie», trace les contours de l'entreprise, mais où, d'autre part, la fin de la phrase ne laisse pas de tout remettre en question (p. 275, nous soulignons) : «l'histoire, la géographie, l'étymologie, l'anagramme, la biographie, l'actualité, l'érudition la plus folle, la coïncidence, le précédent, jusqu'à l'erreur une seule fois commise, toutes les marques, claires ou moins claires, que d'autres ont laissées dans l'infinie forêt des associations, tous les signes, enfin, de la cohérence précaire, échevelée du monde, ouvrent à travers l'espace et le temps de merveilleux passages où s'échangent, défiant la mort et ses vertiges, réponse patiente et méticuleuse à la folie, à l'oubli et au manque d'amour, les petits caractères noirs, serrés, étonnamment réguliers, d'une seule et longue phrase sans césure (8), comme dirait le pauvre Duane, à jamais inintelligible.»

Eté

Eté est signé Jean-Renaud Camus et Denis Duvert (cf. l'auteur Tony Duvert)). Le sous-titre est "Travers II", ce qui indique déjà le lien étroit avec le livre précédent : c'est le journal d'une seconde semaine à New York, récit de départ sur lequel se greffe toute sorte d'autres énoncés, principalement des citations et des notes. Si la première semaine était datée (mars 1976), cette précision manque ici, de sorte qu'on ne peut pas dire avec certitude s'il s'agit de deux périodes qui se succèdent immédiatement dans le temps. Pourtant le début d' Eté paraît enchaîner avec la fin de Travers («reprise de la scène de la veille», p. 13), et il est bien question d'un séjour de deux semaines (cf. p. 304). Pourquoi alors cet escamotage de la date précise ? La raison pourrait en être qu'en ce qui concerne Eté le récit de départ fonctionne beaucoup moins comme vraie 'base' que dans le cas de Travers. La première cause en est que les notes prises aux Etats-Unis sont élaborées après et que des remarques parfois fort détaillées, concernant la période intermédiaire ou bien appartenant au présent de la narration, se mêlent au récit 'premier', sans que les limites soient toujours bien claires.

Cette perturbation d'une temporalité nettement fixée est aggravée par l'insertion des citations, changeant de registre de phrase en phrase, sautant d'époque en époque, créant ainsi une sorte d'achronie (selon la terminologie de Genette), un été suspendu où il convient de lire 'été' aussi comme participe : ce qui a été, le passé.

En ce qui concerne les notes, il faut remarquer que celles-ci perdent pour une grande partie leur fonction antithétique ; au lieu de saper, par une réaction hypertrophique, le récit premier, elles 'l'oublient' et continuent en toute indépendance après un rapide départ, se ramifiant à leur tour suivant la complexité des greffes. Ainsi on retrouve aux deux niveaux les mêmes énoncés se faisant écho, se renvoyant la balle (l'image du tennis insiste toujours). A la page 80 par exemple on retrouve les périples à New York dans la note (autre cas pareil p. 235) ; à la page 36 les propos concernant Mister Travers et Lady Ava passent et repassent du niveau 1 à la note, compliquant ainsi le mystère de leurs activités, tandis que dans Travers les énoncés en majuscules ne hantaient que le texte premier, ici on les trouve également dans les notes et le reste du texte. Ou plutôt, il faut dire que cet équilibre s'instaure peu à peu, se gagne sur un début qui forme la transition avec Travers : au début le texte s'enfonce vite dans la note, par le moyen d'un appel quasi-irrésistible en forme de devinette (p. 14). Dans ces notes commencent alors à s'ébaucher les bribes de récit qui reviendront ensuite au premier niveau.

Quant au contenu, la thématique élabore celle des livres précédents : on pourrait parler d'un essai d'embrasser la réalité et l'imaginaire dans leur entrelacement constamment changeant. En avançant dans le livre, l'alternance des sujets devient de plus en plus saccadée, tandis que les phrases elles-mêmes gardent leur élégance classique. Le texte commente ce mécanisme d'après Barthes (p. 202) : «Ce que le livre de Denis Duparc démontre brillamment, c'est que la toute-puissance narrative est venue se réfugier dans l'unité flaubertienne par excellence, la phrase, curieusement laissée intacte par le démantèlement du roman ; il apparaît alors une nouvelle catégorie, que l'on pourrait appeler le micro-récit, le récit minimal : toute une vie dans une phrase.» Et pour la lecture vaut le précepte suivant (p. 55) : «Ce qu'il faudrait, c'est que de chaque phrase on se demandât quel est son rapport, quel est l'ensemble de ses rapports, avec tout le reste ; de chaque mot». travail gigantesque que chacun n'accomplira que fort imparfaitement, démontrant ainsi la 'puissance' du texte (400 pages, chacune présentant une vingtaine de micro-récits - avec des répétitions, certes, mais qui ne font que multiplier les liens) (9). En ce qui concerne l'enchaînement on trouve encore une précision importante (pp. 202 et 356) : «Des liens multiples apparaissent, qui tissent un réseau que le savoir ignore mais que le désir irrigue après l'avoir fait naître.» La lecture complique le cheminement : «Tout lecteur multiplie ou caviarde le texte des branchements non programmés de sa propre culture» (p. 364). Lisons aussi : de son propre désir, de sa propre imagination. Car c'est d'abord et surtout le désir qui se manifeste selon 'l'oscillation métaphoro-métonymique' dont parle G. Rosolato (10). Les accouplements et ruptures miment les fixations et l'errance du désir. La répétition (obsessionnelle) de telle phrase, tels mots, tels noms dessine une figuration du travail inconscient. Ainsi ce système empêche le texte de se refermer sur soi : «Chacun des éléments distingués peut, certes, se prêter à une dialectisation représentative, mais ce qui importe, c'est ce principe de connexion comme tel qui, "oubliant" les effets de sens, maintient l'oeuvre ouverte à la production désirante» (p. 378). Revenons au contenu des énoncés.

On s'est déjà aperçu qu'il y a un vaste réseau 'théorique' allant de l'auto-commentaire (parfois contradictoire) et de l'insertion de propos d'autres critiques sur les "Eglogues" à une théorisation plus générale concernant la littérature, l'écriture, la logophilie, le sujet et son désir, etc. Répétons qu'il s'agit d'une partie intrinsèque du livre à cause des multiples concordances avec les autres niveaux. Le voyage à New York et les nombreux liens avec d'autres personnes qui se font là-bas comme à Paris (donnant lieu à des visites d'expositions, des discussions sur l'art, des pratiques homosexuelles, des expériences avec différentes drogues, etc.) se répercute dans une intertextualité fictionnelle : le livre se présente comme un recueil de manuscrit déchiffrés par une police secrète, qui cherche à détecter une mystérieuse conspiration, des réseaux clandestins, une sorte de 'French connection' (cf. la présence de ce mot dans la citation ci-dessus). L'intertextualité proprement dite réside surtout ici dans les innombrables références aux romans de Robbe-Grillet.

On peut conclure au niveau général qu'il faut lire le livre comme une vaste entreprise de sape contre des écritures garantes de l'ordre traditionnel. L'importance de l'intertextualité se remarque aussi quand on regarde toute la constellation de textes littéraires qui se présente selon des citations spécifiques ; celles-ci sont accompagnées d'une série de remarques concernant la vie de leurs auteurs (fixant surtout ces points où la biographie se pénètre d'éléments fictionnels mythiques). On trouve entre autre Carroll, Melville, Ramus, Chateaubriand, Proust, Woolf, Joyce, James, Nabokov, Poe, Duras, Perec, Roche, Pessoa, Roussel, Brisset, Wolfson, Camus - Albert ! - Leiris, Simon, Sand, Barthes, Loti, Gide, Maupassant, Flaubert, Virgile, Théocrite, Mann, Ricardou, Verne; entre eux s'établit un vaste champ de combinaisons autour de certaines notions-clef (l'été, la mort, les masques, la conception de la littérature etc.), et de noms propres privilégiés comme l'Inde ou Venise. Le livre par là accentue sa généalogie. Un texte n'existe, ne prend sa force que dans le champ culturel où il surgit. Ses choix dans ce domaine, ses points d'attache, dessinent la spécificité de son imaginaire.

Des réseaux parallèles s'établissent dans le domaine de la musique avec une prédilection pour l'opéra (Malher, Wolf, Berg, Duparc, Debussy, Ravel, Händel, Monteverdi, Verdi, Boulez, Wagner e. a.) et dans celui de la peinture (Monet, Canaletto, Cézanne, Léger, Duchamp, Man Ray, Matisse, Rauschenberg, Johns, George et Gilbert, Warhol e. a.) (11). Et ces réseaux communiquent aussi entre eux évidemment.

Un thème récurrent supplémentaire chez R. Camus est l'histoire des différentes maisons royales. Il semble alors donner la préférence aux anciens rois du Balkan dont les tribulations paraissaient mieux se situer dans un monde d'opéra et d'opérette que dans une réalité politique (depuis l'auteur a élaboré avec virtuosité cette thématique dans Roman Roi et Roman Furieux). Pourtant, il parle aussi longuement de Louis II de Bavière par exemple et de la reine Astrid de Belgique ou encore du Prince Charles d'Angleterre à l'occasion de son mariage dont l'impact mythique n'est pas moins insistant. A travers ces récits morcelés reviennent toujours les motifs de la mort, de la folie, de l'exil, de lents mouvements figés par les après-midi d'été. Il faut d'ailleurs que la problématique politique et sociale actuelle ne manque pas de s'introduire dans l'ensemble : l'affaire Jonestown, la torture à travers le monde, la situation au Cambodge, les enfants maltraités, le racisme par exemple qui, placés dans ce contexte, en reçoivent un éclairage particulier, celui-ci entre autres : «Il s'ensuit naturellement qu'il n'y a pas de rupture de substance entre le livre et le monde, puisque le "monde" n'est pas directement une collection de choses, mais un champ de signifiés : mots et choses circulent donc entre eux de plain-pied, comme les unités d'un même discours, les particules d'une même matière» (p. 39).
Sans vouloir être exhaustif, nommons encore comme réseaux complémentaires qui traversent le livre le récit des grands voyageurs, les précisions curieuses sur les vedettes de l'écran et le récit d'autres voyages du (des) narrateur(s), en Grèce par exemple, thèmes qui se laissent comprendre comme d'autres spécimens de la traversée et de l'exploration des signes.

Roussel en Eté

Revenons un moment au domaine de l'intertextualité littéraire pour donner une illustration détaillée des mécanismes du livre. On pourra voir ainsi comment les références à tel auteur se répartissent sur le texte et quelles sont les lois précises qui sur une page donnée président à l'insertion. Raymond Roussel est un exemple représentatif, choisi aussi parce que pour lui nous étions à peu près sûr de repérer toutes les allusions (12). Roussel occupe une place préférée dans l'univers littéraire d'Eté à cause d'une parenté spéciale entre les deux auteurs : la mise en texte du désir et de l'imaginaire passent par un travail méticuleux sur les signes. Roussel a expliqué sa méthode dans Comment j'ai écrit certains de mes livres. Or, comme "appendice" des "Eglogues" nous est annoncé un volume signé Denis Duparc s'intitulant "Lecture (Comment m'ont écrit certains de mes livres)". La relation et la distance entre arts poétiques passent par l'écart et la ressemblance entre deux titres. Aux yeux de Camus, Roussel possède en outre certaines qualités particulièrement intéressantes : son appartenance à une famille liée à la noblesse de l'empire ; son homosexualité ; son usage de stupéfiants ; ses séjours en clinique ; sa "folie" ; son suicide ; ses voyages ; l'exotisme dans ses livres ; son admiration pour Loti et pour Verne ; sa vie "cachée" ; sa visible recherche de l'ineffable. Voilà autant de traits qui le lient plus ou moins directement à d'autres personnages figurant dans le livre.

Cette insertion peut se lire aussi dans un schéma de la dérivation des noms et des mots (Eté, p. 199) ; Roussel s'y trouve à deux extrémités, un peu comme dans les récits brefs de cet auteur, cherchant la voie de fiction qui permet de lier deux phrases (quasi)homonymes. Dans le schéma Roussel enchaîne sur Michèle Morgan (la star dont le vrai nom de famille est Roussel - cf. p. 115) et l'Arc (un numéro important de cette revue lui a été consacré) pour arriver à sa doublure par les deux derniers pas suivants : mon nez (d'une évidence capitale pour un auteur nommé Camus) et Ney (la branche noble des parents de Roussel), passant par toute une série de termes intermédiaires élaborés dans Eté : car Otto, Renaud, Reno, Nero, Nemo, Monet, Monnaie ; on y détecte facilement le jeu des transformations. Ajoutons que dans la série des musiciens on n'est pas étonné de tomber sur Albert Roussel (p. 86, 198 e. a.), ni de trouver une mention des laboratoires Roussel (comparés à ceux de Roche naturellement, p. 190) et pas moins d'en arriver à Eric Roussel, l'historien, p. 340 ou encore à plusieurs personnages nommés Russell ou bien Russel (et ainsi de suite). Cadet Roussel enfin est présent p. 393 (on dirait que le numéro de cette page n'est pas dû au hasard), comme ailleurs la rousserolle qui imite si bien ses frères ailés (p. 38). C'est le texte de Camus qui échafaude ici une fascinante famille imaginaire. Voyons maintenant la présence directe de Roussel dans Eté sans entrer dans tous les détails.

D'abord il y a une suite sur la vie de Roussel concernant principalement son suicide à Palerme (avec une réfutation p. 346 de la thèse selon laquelle il se serait brûlé la cervelle - p. 109) - cf. pp. 22, 81, 170 ; on y apprend entres autre que l'année de la mort de Roussel (1933) est la même que celle de Duparc : voilà Roussel lié à la série 'parc' aussi. Suivent des remarques sur la famille (pp. 58, 257, 302, 321, 356) ; on a vu que Ney se lie à 'nez' - or le mot se retrouve encore retravaillé p. 405 : il s'agit d'une flûte de roseau "symboliquement considérée comme l'instrument substitut de l'âme" (et Roussel a écrit un poème intitulé Mon âme).

Ensuite on trouve quelques autres détails de sa vie, comme le fait qu'il se servait de détectives pour la confection de Comment j'ai écrit certains de mes livres (p. 288 ; cf. les policiers d'Eté), et surtout les notes sur son grand amour pour Venise, histoire construite par Georges Perec et qui figure dans le numéro de l'Arc (p. 99, 165 - Venise, ville-clef dans Eté). S'y ajoutent des détails biographiques empruntés à Comment... : le voyage sur la trace de Loti (pp. 51, 163), la crise lors de l'écriture de La Doublure (p. 202). Une autre catégorie est constituée par certaines remarques critiques sur les livres de Roussel (La Vue, p. 112 ; Mon Ame, p. 296 ; Nouvelles Impressions d'Afrique, dont le système d'imbrication est certainement une des sources des "Eglogues", p. 379) et sur Roussel et Duchamp (p. 258) ou bien de jugements généraux («tout cela est roussellien», p. 130 ; «néanmoins, n'est pas Roussel qui veut», variante d'une phrase de Comment...p. 392). On peut dire en général que c'est plutôt le "mythe Roussel" qui est mis en scène de la sorte.

Un autre groupe primordial est constitué par les citations : p. 64 se trouve la phrase initiale du conte "Parmi les Noirs" : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage», assemblage à démêler donc comme pour Eté (bandes, billards etc. reviennent souvent, cf. par exemple p. 363) ; p. 162 nous pouvons lire une citation de Mon Ame sur un pâtre au théâtre (deux autres motifs de Camus) ; p. 173 et p. 183 mentionnent la rencontre entre Séil-Kor et Nina (Impressions d'Afrique) dont certains éléments comme l'amour, le tremblement et le nom de Tulle entrent en frayage avec le texte environnant parlant de copulations ou d'amour théâtral, de peur, de menaces, de luttes ; p. 240 donne «Je prenais le mot palmier (...)» - il s'agit d'une illustration du Procédé roussellien exposé dans Comment... ; p. 251 présente le départ du Lyncée (Impressions d'Afrique), mot entrant dans le système de Camus ; pp. 282-284 se trouve le pedigree de Souann (Impressions d'Afrique) lié à la généalogie dans Eté, à Swann aussi et par là à cygne, signe, Tristan, Gilberte etc. ; p. 292 se lisent les reflets de La Vue - sorte de mise en abyme donc ; p. 293 nous trouvons : «On dominait de là l'ensemble du vaste jardin» : il s'agit du Béhuliphruen dans Impressions d'Afrique ; enfin, p. 318 on rencontre Canterel dans son parc (Locus Solus). Il s'agit donc de citations présentant des motifs qui sont également actifs dans Eté ou bien soulignant une parenté dans le processus d'écriture, tandis qu'il s'établit de subtiles connexions avec le contexte immédiat. Il s'agit là d'un jeu aussi, procédés qu'accentue une dernière série de renvois, rapprochant par exemple (implicitement) Carrousel et "cas Roussel" (p. 369), ou encore introduisant un docteur Roussel armé d'une seringue (dans ce dernier cas il y a une interférence aussi avec La Prise de Constantinople de Jean Ricardou).

Pour terminer examinons dans cette dernière catégorie l'exemple suivant (p. 246) :
Man Ray l'aveva già fotografato in un travestimento femminile che ha carrattere ironico, ma poi rientra perfattamente nella petica di Duchamp che in molto opere, e specialmente nel Grande Vetro, con sottile ambiguità ha giocato con l'ambivalenza dei sessi. Une main au-dessus des yeux, la rousse, elle, prend son temps pour observer le panorama dans ses moindres détails. (...) elle est la fille adorée d'un riche marchand d'Ussel, dans la Corrèze. Jouez, jouez donc, ce n'est pas de vous que nous parlons.

Dans notre collection figurait le lien Duchamp-Roussel (inspirateur du Grand Verre) (13), Roussel chez qui la subtile ambiguïté dans l'ambivalence des sexes est connue, et la citation de la devinette proposée à Séil-Kor sur le chef-lieu de la Corrèze (p. 284-285). Or de cette rencontre naît une nouvelle dilettante : (14) la rousse, elle, (fille d'Ussel en Corrèze. On a donc suivi l'incitation-emblème du livre (reprise de Passage), figurant ailleurs en italien : Giocate... Jeu gratuit, byzantinismes ? Nous ne le croyons pas : jouer avec les signes est notre liberté et nous entraîne à en détecter les pièges cernant toute réalité. Le livre invite donc à ces constructions de rapprochement pour toute mention faite concernant Roussel, comme pour chacun des autres noms surgissant dans le texte : le plaisir de jouer est virtuellement infini. Ce que nous a appris de toute façon notre petit voyage, c'est que Roussel, selon ses multiples aspects, l'homme, l'oeuvre, le mythe, son influence, a été parfaitement intégré dans la grande machinerie d' Eté.

Enfin, on pourrait dire que l'image de Roussel telle qu'elle apparaît ici fonctionne d'une façon plus générale comme emblème des intentions de Renaud Camus. C'est que pour l'un comme pour l'autre il s'agit de s'écrire, de se trouver à partir (essentiellement) du langage déjà dit (Roussel s'est servi comme matière première à soumettre à la machine du procédé, aussi bien d'extraits littéraires, de chansons populaires que de textes publicitaires, voire de l'adresse de son bottier).

Dans une interview (14) accordée par Michel Foucault quelque temps avant sa mort, à l'occasion de la traduction anglaise de son Raymond Roussel, l'auteur de Les Mots et les Choses s'est exprimé de la façon suivante :
«Nous vivons dans un monde dans lequel il y a eu des choses dites. Ces choses dites, dans leur réalité même de choses dites, ne sont pas, comme on a trop tendance à le laisser penser parfois, une sorte de vent qui passe sans laisser de traces, mais en fait, aussi menues qu'aient été ces traces, elles subsistent, et nous vivons dans un monde qui est tout tramé, tout entrelacé de discours, c'est-à-dire d'énoncés qui ont été effectivement prononcés, de choses qui ont été dites, d'affirmations, d'interrogations, de discussions etc. qui se sont succédé. Dans cette mesure-là, on ne peut pas dissocier le monde historique dans lequel nous vivons de tous les éléments discursifs qui ont habité ce monde et qui l'habitent encore.»

Selon nous, ces paroles concernent autant l'oeuvre de Renaud Camus que celle de Raymond Roussel. Or, il pourrait très bien souscrire aux paroles de Gilbert Lascaux dans l'Arc, «Roussel est nécessairement celui qui parle d'oeil» (15) (de la Vue à la Mort). Etudions donc à notre tour le lien entre le langage, le regard et la mort dans Eté pour préciser ensuite qui oriente le langage.

La mort l'été

Curieusement le roman Eté est "annoncé" sur la page hors-texte du même livre qui donne l'index de la série sous le titre La mort l'été. Finalement n'est resté qu' Eté comme titre (16) qui en tant que substantif et participe comporte aussi bien l'idée de la mort que celle de la saison estivale. En sourdine on peut encore entendre "Léthé" comme harmonique. La grande frénésie qui caractérise les activités dans ce livre trouve sa contrepartie dans la constante référence à la mort. On a même régulièrement l'impression de la présence tangible (lisible) d'un au-delà du principe de plaisir, de Thanatos entraînant irrésistiblement les sujets vers le néant. Examinons d'abord de plus près le lien mort-été comme point significatif.

La reproduction du tableau "Eté" de Monet au début du livre se combine dans un sens avec l'exergue provenant de Tony Duvert : «L'été passait, un peu moins clair chaque jour». Chez Monet aussi le ciel est lourd de menace, il y a comme un voile de poussière qui pétrifie les choses. «La mort nous affecte plus profondément sous le règne pompeux de l'été» (p. 350). C'est en effet toujours un cadre luxueux, baroque qui accompagne la mort dans le livre ; c'est souvent une mort poétique ou théâtrale ; l'on peut dire aussi que la mise en scène, d'une certaine manière, essaye de la conjurer. Voici par exemple p. 21 : «Avec les fleurs les plus belles tant que durera l'été et que je vivrai ici, Fidèle, j'adoucirai ta triste tombe» (variante en anglais p. 178) ; ou bien page 44 : «ce fut un bel été, fade, brisant et sombre, / Tu aimas la douceur de la pluie en été / Et tu aimas la mort qui dominait l'été / Du pavillon tremblant de ses ailes de cendres.» Parmi d'autres occurrences signalons encore vers la fin du livre (p. 410) : «Sommer lächelt erstaunt und matt - in den sterbenden Garten-Traum.» La mort se présente donc comme une sorte de séductrice dans son apparat de grande cérémonie ; elle est comme sacrée. Souvent se mêle à la comparaison mort-été un air sensuel ; on y sent «ces arômes touffus de cet été suspendu» (p. 340), un peu comme dans le Paradou de Zola ; l'érotisme des adolescentes fiévreuses y interfère avec l'orage. Pourtant l'opposition restera active et recreusera le récit : «Il se produit alors une antithèse terrible entre la profusion tropicale de la vie extérieure et la noire stérilité du tombeau. Nos yeux voient l'été et notre pensée hante la tombe» (p. 288). La mort, si elle prend peut-être son point de départ au coeur de l'été, se propage pourtant d'une façon beaucoup plus générale sur le livre.

D'une part une longue série de morts illustres revient à presque chaque page du roman, et d'autre part l'art (et l'écriture en particulier) est consubstantiellement lié à la mort. C'est surtout cette dernière circonstance qui impose l'importance globale du thème. Ainsi p. 309 : «Je veux dire que l'écriture nous rend à la mort.» Ceci doit se lire probablement selon l'insistance du principe de mort dans le texte, caractérisé par la dispersion et la dissémination. Cependant, une régression moins radicale parait déjà induire l'instance létale : «La mort, c'est le nom-de-la-Mère» (p. 385). En d'autres termes (et pour garder le vocabulaire lacanien qu'Eté cite et mime) : si la "sublimation" textuelle implique ses voies régressives, en pratiquant une invasion de l'aire symbolique par les dit-mentions de l'imaginaire et du réel, ceci ne va pas sans le risque majeur, sinon calculable, de la rencontre de la mort. Ainsi le texte peut répondre à la définition suivante : «Rien, donc, ici, qui ne désigne et vérifie, comme on passe le doigt sur une plaie béante, la perte incicatrisable : arrachement d'un Eden imaginaire, absence de l'autre en sa présence même, cri d'horreur à la face du réel, c'est-à-dire du mal» (p. 366). Oui, «La mort nous guette au tournant de chaque phrase» (p. 194). Il faut donc tromper la mort : montrer qu'elle 'est pas rien ; l'inscrire dans les règles - les séries, les dates, les coïncidences (ainsi selon le 13, «qui paraît être dans les "Eglogues" le chiffre de la mort(...)» - p. 21.

La mort en deviendra de moins en moins réelle (et cet autre moyen de dé-réalisation qu'est l'incorporation selon Abraham est également exposé dans le livre - p. 131). Jones et Moro, les enfants de Malher et les fils des impératrices Eugénie et Sissi, la reine Astrid ou encore la chienne Vania : tous meurent selon leur légende. Et s'il est vrai que «nous aimons qu'il en soit ainsi : le simulacre du représenté, c'est la légèreté de la mort. Il n'y a que des représentants ; la mort n'est rien. Mais ses représentants encore moins que rien» (p. 232), s'il est vrai que le texte est cette négativité, celle-ci se lira aussi comme refus, refus par exemple de ne pas inscrire la mort-limite. On pourrait ainsi considérer l'exemple de Maurice Roche (p. 32) : «Serai-je le dernier qui s'arme pour les morts ? » aurait été l'indication donnée par l'auteur de Macabré, et Camus vient donc prendre la relève.

Il n'y a qu'un pas de la mort à la folie : les pères perdant leurs filles s'égarent, les rois fous se suicident, la schizophrénie de Wolfson veut être "saturation" et "suturation" (p. 308) du langage contre la mort, l'incorporation met les mots à l'abri du deuil et risque d'ouvrir sur le deuil de soi-même. Les grandes folies de l'histoire et de la littérature se rencontrent dans Eté pour lui imprimer sa marque : les rois et les stars, Orlando et Tristan, Louis II et son frère, William Wilson et son collègue du "Horla", leur délire mime le texte : «Il parlait sans cesse et sans suite, avec une fébrilité frénétique, et mélangeait à des récits obscènes d'une précision dont elle n'avait que faire de vagues souvenirs de vacances en Grèce, le tout noyé, sous le signe de la mort, dans un vertigineux fatras historico-intellectuel» (p. 237) Mais cette allure de fou, cette marche de travers a son but stratégique comme celle de Tristan ou encore de Wolfson. L'écriture doit être schizophrénique, si «les schizophrènes se distinguent des témoins par la prédominance de mécanismes associatifs jouant sur le signifiant (contraintes phonologiques et syntagmatiques) ou sur le référent (associations idiosyncrasiques renvoyant à des éléments autobiographiques précis) au détriment de contraintes du niveau du signifié (...)» (p. 347 ; cf. encore p. 286). L'écriture est un délire réglé contre des affres du réel : «Car si des règles folles, et précises comme la folie, n'étaient là toujours pour nous contraindre et nous maîtriser, pourrions-nous jamais produire autre chose qu'un long cri d'amour, d'horreur et de désespoir, sur la basse continue du malheur ?» (p. 383).

Le mécanisme-clef de cette écriture paraît être la citation : «la citation, c'est la porte ouverte à la folie». Disons avec Antoine Compagnon (17) qu'il s'agit ici d'un emploi moderne, sériel, de la citation (comme chez Joyce, longuement présent dans Eté, bien sûr). Celle-ci devient "symptôme" à l'opposé de ses différents emplois traditionnels (18). Compagnon esquisse aussi les conséquences de cet emploi "moderne" de la citation pour la position du sujet dans le texte : «Mais le sujet du symptôme n'en est pas un, il n'est pas vraiment sujet, car il n'est pas un, mais dispersé, éclaté, éparpillé : il est effet du discours, c'est-à-dire sujet au symptôme.» (19) Dans ce qui suit il s'agira pour nous d'interroger la pertinence de cette affirmation pour Eté. Remarquons d'emblée que pour la folie, le livre (le sujet du livre) l'attribue plutôt au frère : «Certes le nombre de mots que s'interdisait votre frère, de noms propres qu'il refusait de prononcer, par exemple, a considérablement diminué : il a fait beaucoup de progrès de ce côté-là. En revanche la cohérence de ses propos semble s'amoindrir régulièrement, les sautes de discours vont croissant, et c'est cela qui me préoccupe, je ne vous le cacherai pas». (p. 327).

Narrateurs

Qui raconte donc, qui revendique ces paroles ? Qui soutient ce discours ? Examinons d'abord les aléas de la situation narratrice. Dès le début, une première instance de narration se présente qui n'est pas identique aux noms d'auteurs figurant sur la couverture ; elle ménage plutôt, avec plus de raffinement, un léger décalage à leur égard (n'oublions pas que la mention auctoriale trempe dans le jeu). On trouve donc p. 13-15 "nous", spécifié ensuite comme "Je et Renaud". Remarquons que ce nous-là se différencie également du couple à la fin de Travers dont Eté paraît reprendre le journal : "nous" y était Denise Camus et Duane (Marcus). Mais à l'intérieur d'Eté aussi les changements de registre vont bientôt proliférer. Ainsi se heurtera-t-on à un large va-et-vient entre "nous" et "ils" : dès la page 17 on lit "nos deux Parisiens". En outre, en poursuivant la lecture on s'aperçoit que les différents "nous" et "ils" ne recouvrent pas (toujours) les mêmes personnages : les prénoms font une sarabande continuelle. Si le narrateur est difficilement saisissable en tant que personne, il l'est encore dans le temps et l'espace. Il s'y crée plusieurs dimensions, comme celle-ci sentant le pastiche (de tradition dans l'espèce): «Comme tout cela me paraît loin, à relire encore une fois ces lignes dans ma petite maison perdue au fond des bois, si glaciale aujourd'hui malgré la saison» (p. 48) ou bien il s'y ajoute des remarques comme «écrit à Paris» (p. 141). Ce double registre reste mobile et sujet à l'extension : «Néanmoins comme je crains d'avoir oublié, plus tard, lorsque ma chronique les aura rattrapés, les événements que je suis en train de vivre, je les note également, entre parenthèses, puis entre crochets, s'il en survient de nouveau durant la narration de précédents, ou doubles crochets, ou triples etc.» (p. 260).

D'autre part une suite de remarques faites à d'autres niveaux s'ajoute au récit de "base", un commentaire métatextuel parlant entre autres de l'écriture et de la composition du livre présent. Il y est fait mention du travail du narrateur (20), des éditeurs (p. 80), des rédacteurs (p. 141) ou encore des "transcripteurs anonymes" (p. 264). Un va-et-vient, une certaine confusion entre ces différentes instances ne manquent pas de déboussoler le lecteur. Comme dernier ancrage (pas moins piégé que les autres néanmoins, ne serait-ce que par les allusions à la folie) il peut s'en tenir aux indications suggérant que l'ensemble constitue le dossier de la police qui a enquêté sur tous ces personnages (cf. p. 141). Pour en revenir au récit "premier" (si l'on ose dire), signalons encore qu'à côté des "nous" et des "ils" se présentent des "vous" et des "tu" comme sujets de la phrase (p. 48, 139, 364 par exemple). Et, en effet, ces pronoms indiquent peut-être une ultime ingérence, celle du lecteur qui, à son tour, s'empare du texte.

Tout est fait pour installer une motilité continuelle ; de multiples transitions sont ménagées pour aller d'un discours à l'autre, d'une référence à sa semblable, d'un personnage à son sosie. Motilité incessante, décentrée qui propulse sans cesse l'écrit et la lecture qui ne sauraient s'accrocher à aucun repère stable. Le livre commente : «Plus un texte est pluriel, plus il présuppose une voix narrative mobile, contradictoire et désoriginée» (p. 115), ou encore «Il y a une voix narrative mobile qui est en train de sautiller à travers le jeu du "je". Pourquoi s'agirait-il de la voix de l'auteur ? » (p. 378)

Il faut noter que ces pratiques auxquelles nouveaux-nouveaux romanciers et telquelistes avaient tant bien que mal initié le lecteur vagabond des années 70, dépassent chez Camus comme chez ces prédécesseurs le stade du jeu gratuit, des acrobaties formelles arbitraires. Les thèmes de la mort, de la folie, des longues errances exploratrices, de l'effervescence contactuelle dans une métropole comme New York, des flux incessants et entrecroisés de messages que nous délivrent les médias, du réseau inextricable de l'univers culturel, se lient intimement au traitement que subissent les voix du livre.

Un exemple typique est fourni par la scène homosexuelle ou les gais accouplements (21) entraînent maint échanges de personnalité. Ainsi, entre les pages 53 et 65, a lieu une longue partouze variée pendant laquelle, concurremment à la manipulation des corps, le récit saute de personnage en personnage. On commence en groupe : «Denis, Gilbert, Walter, Georges, Renaud et moi sommes donc allés sans lui au Toilet » (p. 53). L'endroit se présente tel un labyrinthe au-dessus de vastes entrepôts. Page 54 le texte se divise en deux colonnes pour décrire une scène m-s selon deux versions, dédoublant ainsi l'instance narratrice, étape de sa mise en jeu. C'est un certain "Bruno" qui se lance dans la mêlée (p. 57) pour changer en "je" (p. 60) voulant s'informer de ce que font les autres. Il ressurgit (p. 61) comme Arnaud, qui retrouve ces autres, et «essaie de décider avec eux de la suite des opérations (...)». Mais c'est une longue et difficile entreprise, car il en manque toujours un. Aussi, lorsqu'il revient vers son ami à la casquette à carreaux, celui-ci s'est perdu dans la foule, et il ne le retrouvera pas. Il caresse alors «un garçon torse nu, très jeune, assez beau, large d'épaules, avec quelques poils blonds, courts, soyeux, sur des pectoraux ronds et saillants, très durs, et un sexe lourd que je sors de sa braguette et caresse un moment.» Et ce va-et-vient entre prénoms et "je" continue. Les amis se perdent tout le temps et «nous n'avons plus une très grande conscience du temps» (p. 62). Ainsi «la soirée se prolonge interminablement, car chaque fois que nous sommes prêts à partir, quelqu'un a disparu, qu'il faut aller chercher, et alors le chercheur se perd, ou bien découvre des inconnus nouveaux qui l'excitent une fois de plus, de sorte que tous nos efforts pour reconstituer notre petit groupe ne font que l'effriter davantage.»

Je et Renaud se retrouvent pour rentrer en taxi, mais cette journée de samedi ne se terminera sans que survienne, sur le coup de minuit, un certain Tom qui fait bénéficier le je (assez "symboliquement" remarque-t-il) de son septième moment suprême. Juste avant ce bouquet final, on lit, comme dernière citation du chapitre cette phrase de Roussel : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard formaient un incompréhensible assemblage». On connaît la solution (Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, p. 170) : «Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard», c'est-à-dire la paraphrase du titre d'un livre, "Parmi les Noirs", qui donne également son nom au conte de Roussel. Parmi les noirs, parmi les «Didots ou Garamonds se pressant dans les bas de casse» (22) : c'est là que se jouent les «allègres copulations», celles de la lettre, ponctuant le sujet. Ou bien comme le dit Eté : «Le premier paradoxe, c'est que celui qui écrit se trouve écrit» (p. 381). Faut-il conclure de tout ceci qu'il s'agit d'un sujet perdu ? Il convient d'y regarder de plus près.

Sujets

Une relecture patiente (23) de Freud fait apparaître le narcissisme originaire comme mythique, de formation comparable à l'androgyne de Platon. Tout sujet du désir ne surgit que sur fond d'identification (24) (celui qui a / n'a pas - comme l'autre - précédant celui qui est, qui croit être). Ainsi, exemplaire chez Freud, le rêve de la belle bouchère. «Dès lors que l'homme est toujours un enfant d'homme, soumis à la loi de la procréation, il est impossible qu'il soit sujet autrement que par fiction». (25)

Si la littérature est refonte - et refente - du sujet, c'est de l'exploitation de cette fiction qu'il s'agit. Le texte nous dit quelque chose de "vrai" sur le sujet, à cause de son caractère fictionnel. Une fiction fragmentarisée - comme celle de Camus - relance sans cesse la malléabilité du sujet, sa permanente ouverture. Ce n'est donc pas de la mort du sujet qu'il s'agit mais de son protéisme. Eté peut dire : «l'idée d'un sujet cohérent et unifié est mise en question par les images discontinues et logiquement incompatibles d'une imagination désirante» (p. 99). "Je" suis vagabond selon "mes" projections et ceci non pas selon une réception de l'autre par quelque foyer intime, mais dans ce néant subjectoral instauré par l'Autre. Le je est l'interstice ; le bâillement qui permet à la porte de s'ouvrir vers l'extérieur, et ce fors (26) permet de dire qu'il faut qu'une porte soit ouverte ou fermée. (27)

La survie du sujet se protège quand celui-ci renonce à s'exprimer - p. 136 - (il n'y a rien à exprimer sinon une stase narcissique aliénante) et on peut alors conclure - p. 138 - : «il parle peu de lui-même, mais il y pense beaucoup et ses livres après tout n'ont pas de sujet plus important.» C'est que le livre, comme l'a souligné Roland Barthes, "cité" dans le texte, est aussi «un espace pulsionnel, où il y a tout ce qui bouge dans le sujet» - p. 144 - permettant en deçà de la stase imaginaire le champ pervers «d'une littérature achrienne (28) inappropriable, inattribuable, inqualifiable, vacante» - p. 153. Ceci peut se poser par aphorismes : «J'existe de moins en moins et je jouis de plus en plus» - p. 260 - ou encore «Loin du corps dispersé, le discorps est un corps multiple.»
Le pôle contraire est mis en scène aussi comme piège et danger constant. Ainsi le paranoïaque qui note : «(...) où j'écris frénétiquement ceci, moi, MOI, la dernière voix et la dernière chance de la Vérité» (p. 194). Ainsi encore la mise en scène de la menace du double - Poe, Gogol, Nabokov e.a. -, à quoi parent ces mots de Rank disant que «l'angoisse du double peut être contournée par la dérive éternelle du corps des signes» (p. 394). Si le narrateur peut viser à «grouper en un même tableau toutes sortes de données hétéroclites relatives à ma personne pour obtenir un livre qui soit finalement, par rapport à moi-même, un abrégé d'encyclopédie (..)» - p. 268 - c'est à lire aussi avec le clin d'oeil qu'implique la phrase suivante : «Désarmés, comme Bouvard et Pécuchet, incapables de nous percevoir plus longtemps comme sujets constitués face au fourmillement innombrable des faits, des convictions, des discours, nous avons cherché au monde et à nous-mêmes du côté de l'écriture dans une mécanique maniaque de mots, de renvois, d'échanges, de substitutions une cohérence fraîche, avérée, méticuleuse et dérisoire» (p. 229).

On peut donc conclure que malgré l'accent mis sur la multiplicité, les échanges, le dialogue ou plutôt le polylogue, c'est tout de même un sujet qui cherche ainsi à se dire - ultérieurement, ou mieux simultanément, voire consubstantiellement. Narcisse a la peau tatouée de ses désirs de rencontre ; son derme n'est, n'a jamais été, que ce tatouage. (29)

Noms

Pour préciser quelque peu cette problématique, prenons comme ultime instance de cette altercation du mien et de l'Autre qui le constitue le Nom Propre. Le nom propre est un exemple-clef de l'oscillation constante dans le texte entre le narcissisme et le dialogue. Il y a un mouvement de va-et-vient qui projette le nom sur tous les chaînons du réseau scriptural, se l'appropriant et s'y engouffrant à la fois.

Le texte de la couverture précise : «les noms sont indices, sans doute, d'identités floues, prêtes à lâcher, et d'un roman du nom. Or, le nom propre, dit Barhes, "c'est la voie royale du désir". Mais Blanchot : "Je me nomme : c'est prononcer mon chant funèbre."
Lisons alors l'histoire de l'archi-nom, Renaud Camus. Renaud figure dans le schéma exemplaire de la page 199, à un endroit légèrement (mais essentiellement) décentré. Ce noyau se présente ainsi :
DAUPHIN - RENAULT - OTTO OTHON RENAUD - RENO - NERO
En fait ce schéma donne plusieurs indications sur la façon dont le nom concurremment envahit la langue et en est (re)pris. Renaud, dans le livre, s'empare des attributs et des histoires de ses homonymes (celui du Tasse et de Händel - alias Rinaldo - ; le chanteur populaire ; le héros de Montauban) et s'y fictionnalise ; d'autre part, il glisse vers les choses par un "nom" comme Renault, qui désigne l'objet standardisé, robotisé, fabriqué en série plutôt que tel baron de l'industrie. Pourtant, comme on sait, la publicité fait tout pour "personnaliser" la bagnole-fétiche (dissimulant que tout conducteur y roule vraiment "à tombeau ouvert") : ainsi les différentes appellations évoquant tout le champ de l'imaginaire. Ici par exemple Dauphine, qui devient un véritable sobriquet du 'je' (cf. pp. 76, 155, 185) - comme 'lupin' ouvrant à d'autres séries. "Othon" et "Otto" constitue de leur côté une seconde variante de la "remise en nom" de l'objet.

Mais reprenons l'itinéraire de "Dauphine" : si d'une part il donne lieu à une significative féminisation, d'autre part il permet de rejoindre le monde des animaux, mais là encore par voie indirecte, par subterfuge, vu que le dauphin est d'abord présenté comme emblème, figuration typique où l'objet se fait nom. Cet emblème est en première instance celui du fameux Aldo Manuce (p. 290), mais encore celui de la maison Thames and Hudson (p. 35, concernant un livre sur Joyce). Ensuite, bien sûr, surgit le gracieux poisson : «Voici, en bonds légers, le cou velu de soie, la face courte et camuse, chiens de mer à la marche agile, les dauphins qu'aiment tant les Muses.» La joie de la phrase fête comme une miraculeuse réunion : Renaud-Dauphine rejoint par court-circuit l'animal qui est camus par excellence et dont les muses font grand cas ; le fait que Manuce aussi anagrammatise le nom entérine et fixe l'image du désir -"delphis delphikos".

Sans vouloir être complet, suivons encore un moment le nom de famille Camus pour voir comment cette famille se dilate. D'une part le mot est exploité pour son allusion au nez (Gogol, Ney, Monet etc.). Puis ne manquent pas un grand nombre d'anagrammes, ainsi : Macus, Duane Marcus, Yma Sumac, la Sumac, Ranuce Dumas, Sumac Aparu, Marc du Saune e.a. (30). Mais, évidemment, les différents Camus qui ont fait plus ou moins histoire reviennent également, que ce soit Madame Camus portraiturée par Degas (p. 104), le cinéaste Marcel Camus (Orféo Negro), ou bien le boutiquier de Combray dans La Recherche (là où se concentre l'été, p. 62 ; là où se trouve le sel, p. 129). ce sont pourtant les homonymes-auteurs qui méritent une attention toute spéciale. Il y a d'abord bien sûr Albert Camus, auteur de L'Eté. Entre Eté et L'Eté il y a des traverses, des liens, des passages, et on pourrait gloser sur une méditation apparentée quant à la terre, la mort, l'art, la lumière etc. Pourtant on ne trouve pas de véritables citations et Eté paraît bien vouloir se donner surtout comme un texte plus "indéfini". Peut-être que cette lecture s'appuie sur une critique de Camus, un double sens introduit dans le titre ; ainsi on lit p. 50 : «Le plus étrange dans cette histoire de retour, c'est que le besoin de Camus qu'il révèle n'est pas celui d'une pensée mais d'une attitude.» (31) La question p. 278 reste ensuite ouverte : «Et quelles sont les raisons profondes de ce retour à Camus ?» Et puis c'est encore chez Barthes que le tout se met peut-être à glisser (cf. l'anecdote p. 172). Un enchaînement ludique se trouve énoncé p. 285 :
«Il ressortait en effet des propres réponses du nez qu'il n'y avait rien de sacré pour cet homme. A commencer ici par le nom même de "l'auteur" qui semble renvoyer avec rature et ironie à celui du romancier trop oublié du XVIIème siècle et à celui de L'Envers et l'Endroit. Je ne suis plus qu'été, et midi de l'été...»

Une citation d'Albert Camus prise dans le dernier texte nommé pourrait peut-être servir d'exergue à Eté : «Il n'y a pas d'amour de vivre sans désespoir de vivre».
Mais il y a un autre renvoi qui se remarque ici : celui à Jean-Pierre Camus, l'évêque de Bellay, grand producteur de romans et de nouvelles, dont Coulet (32) dit qu'il écrit «d'un style fleuri, surchargé de métaphores, abondant en jeu de mots même dans les passages les plus graves» et que cet évêque indulgent et optimiste est un des authentiques précurseurs du roman noir.» Sur ces différents terrains Renaud Camus se montre son digne successeur. N'y aurait-il pas en plus une présence secrète ? Les noms des "auteurs" Jean-Renaud Camus et Denis Duvert ne renvoient-ils pas aussi à ce Jean-Denis François Camus, vicaire général du diocèse de Nancy, qui annonce en 1795 à Constance son livre Voyage fait en Italie pendant les années 1791, 1792 et 1793? On n'a pas retrouvé ce texte, resté probablement à l'état de manuscrit ; seuls nous restent deux exemplaires du "Prospectus" écrit pour le présenter et lancer une souscription. Le ton qui se dégage de cette présentation est proche de celui de Renaud Camus voyageur. (33) «Il Voyage dovebbre essere un saggio di scrittura felice olre che di profonda erudizione» conclut G. Toso Rodinio (34). Si notre lecture nous a conduit dans une région d'ombre ouvrant sur des horizons inconnus (35), exploration à laquelle invite d'ailleurs Eté, le livre contient aussi un ultime renvoi explicite, plongeant la pseudo-filiation du nom dans des lointains mythiques. Nous pensons au personnage de Cadmus dont le nom revient au moins cinq fois dans le texte (36). En deçà de toute histoire de peste, de sphynge et d'aveuglement, le fondateur de Thèbes fut aussi un inventeur de langue.

«Les Parques, à vrai dire, auraient inventé sept lettres, dont toutes les voyelles, et au fils de Nauplios ne seraient dues ainsi que les autres : Cadmus, quant à lui, tout en laissant alpha à sa place, à cause de la signification et de l'importance de l'aleph dans sa propre langue, transforma leur ordre» (p. 356).
Inventer sa propre langue par un vaste jeu de transpositions, de redistributions, de mises en réseau et sur orbite partant de la culture et de la littérature héritées, n'est-ce pas là le noyau de l'entreprise de Renaud Camus ?

Le livre réfléchit sur cette situation du nom propre à l'aide de textes théoriques cités (Barthes ; Derrida, Glas ; Cixous, Prénoms de personne) ou encore d'expériences onomastiques littéraires (Pessoa, Levet etc.). Ainsi peut-être formulé l'énoncé suivant : «Un texte n'existe, ne résiste, ne consiste, ne refoule, ne se laisse lire ou écrire que s'il est travaillé par l'illisibilité d'un nom propre» (p. 294). Rien ne lui est propre, au sujet, surtout pas son nom, indice de sa dépendance généalogique. Pourtant, ce nom propre marquant la place absente du sujet permet d'activer l'impropre de la langue. Le nom propre est illisible car il est le signifiant pur qui dynamise le texte, fait exister le texte comme vêtement multicolore et diapré de la subjectivité, masque ne déguisant rien. «Pessoa, en portugais, signifie personne ; qu'on veuille bien se souvenir qu'en latin persona veut dire masque» (p. 36), à rapprocher de ceux qui tirent l'épingle du jeu en se déclarant "Outis" ou encore Nemo. (37) «Le grand enjeu du discours - je dis bien discours - littéraire : la transformation patiente, rusée, quasi animale ou végétale, inlassable, monumentale, dérisoire aussi, mais se tournant en dérision, de son nom propre, rébus en chose, en noms de choses» (p. 335). Narcissisme fétichiste si l'on veut, mais, en aire de sublimation, aussi, par la même, dialogue inlassable avec le monde qui fait qu'un sujet prenne sens. (38)

«Mais de ce fait, le nom prend corps. Il se fait écriture. Il trouve lieu où le travail de la perte produit un propre et se construit un être-là» (p. 337).

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