Billets pour la catégorie Barthes, Roland :

Les états successifs de l'écriture

Tout le XIXe siècle a vu progresser ce phénomène dramatique de concrétion. Chez Chateaubriand, ce n'est encore qu'un faible dépôt, le poids léger d'une euphorie du langage, une sorte de narcissisme où l'écriture se sépare à peine de sa fonction instrumentale et ne fait que se regarder elle-même. Flaubert — pour ne marquer ici que les moments typiques de ce procès — a constitué définitivement la Littérature en objet, par l'avènement d'une valeur-travail : la forme est devenue le terme d'une «fabrication », comme une poterie ou un joyau (il faut lire que la fabrication en fut «signifiée», c'est-à-dire pour la première fois livrée comme spectacle et imposée). Mallarmé, enfin, a couronné cette construction de la Littérature-Objet, par l'acte ultime de toutes les objectivations, le meurtre : on sait que tout l'effort de Mallarmé a porté sur une destruction du langage, dont la Littérature ne serait en quelque sorte que le cadavre.

Partie d'un néant où la pensée semblait s'enlever heureusement sur le décor des mots, l'écriture a ainsi traversé tous les états d'une solidification progressive : d'abord objet d'un regard, puis d'un faire, et enfin d'un meurtre, elle atteint aujourd'hui un dernier avatar, l'absence: dans ces écritures neutres, appelées ici « le degré zéro de l'écriture », on peut facilement discerner le mouvement même d'une négation, et l'impuissance à l'accomplir dans une durée, comme si la Littérature, tendant depuis un siècle à transmuer sa surface dans une forme sans hérédité, ne trouvait plus de pureté que dans l'absence de tout signe, proposant enfin l'accomplissement de ce rêve orphéen : un écrivain sans Littérature.

>Roland Barthes, préface au Degré zéro de l'écriture

Claude Mauriac bathmologue

Barthes a défini le premier la bathmologie:
Tout discours est pris dans le jeu des degrés. On peut appeler ce jeu : bathmologie. Un néologisme n'est pas de trop, si l'on en vient à l'idée d'une science nouvelle : celle des échelonnements de langage. Cette science sera inouïe, car elle ébranlera les instances habituelles de l'expression, de la lecture et de l'écoute («vérité», «réalité», «sincérité») : son principe sera une secousse: elle enjambera, comme on saute une marche, toute expression.

Roland Barthes par Roland Barthes, p. 71.
En particulier, Renaud Camus illustre la façon dont une même opinion (une même opinion en apparence: une opinion s’exprimant avec les mêmes mots) peut avoir un sens et des conséquences très différentes selon l’étape de raisonnement où elle intervient:
La princesse P., qui avait toujours désiré passionnément une didacture impitoyable, mais qui détestait Mussolini parce qu’il avait été socialiste, put se vanter, en 43, d’avoir été une des premières opposantes, et des plus constantes, au fascisme.

Renaud Camus, Buena Vista Park, p.80.
Je découvre avec étonnement que l'analyse de Claude Mauriac à propos du referendum qui a suivi le retour de de Gaulle au pouvoir en 1958 suit exactement ces méandres-là:
Il y aura trace dans ce Bloc-Notes [de François Mauriac] de ce que nous disait Gaston Duthuron hier sur la quasi-unanimité du gaullisme autour de lui. A ce gaullisme bêlant, mon père agacé opposait des argument qui étonnaient chez un partisan aussi convaincu du oui. C'est que le plus dur est de faire, pour des raisons différentes, la même réponse que ceux qui sont politiquement nos pires adversaires. Le choix entre un oui et un non est dur lorsque tant de nuances seraient nécessaires.

Claude Mauriac, Et comme l'espérance est violente, p.38 (15 septembre 1958)

Le nom est la voie royale du désir

Ces noms étaient très français, et dans ce code même, néanmoins très originaux; ils formaient une guirlande étrange de signifiants à mes oreilles (à preuve que je me les rappelle très bien: pourquoi?): Mmes Lebœuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poques, Léon, Froisse, de Saint-Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chantal, Lacape, Henriquet, Labrouche, de Lasborde, Didon, de Ligneroles. Comment peut-on avoir un rapport amoureux avec des noms propres?

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p.55

La procrastination selon Barthes

C'est fou, le pouvoir de diversion d'un homme que son travail ennuie, intimide ou embarrasse: travaillant à la campagne (à quoi? à me relire, hélas!), voici la liste des diversions que je suscite toutes les cinq minutes: vaporiser une mouche, me couper les ongles, manger une prune, aller pisser, vérifier si l'eau du robinet est toujours boueuse (il y a eu une panne d'eau aujourd'hui), aller chez le pharmacien, descendre au jardin voir combien de brugnons ont mûri sur l'arbre, regarder le journal de radio, bricoler un dispositif pour tenir mes paperolles, etc.: je drague.

(La drague relève de cette passion que Fourier appelait la Variante, l'Alternante, la Papillonne.)

Roland Barthes par Roland Barthes, p.72

Le temps qu'il fait

… à huit heures et quart, je vais chercher le Sud-Ouest au village; je dis à Mme C.: il fait beau, il fait gris, etc.; et puis je commence à travailler. À neuf heures et demie le facteur passe (il fait lourd ce matin, quelle belle journée, etc.), et, un peu plus tard, dans sa camionnette pleine de pains, la fille de la boulangère (elle a fait des études, il n'y a pas lieu de parler du temps); à dix heures et demie pile je me fais du café noir, je fume mon premier cigare de la journée.

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, p.79

L'avenir de la métaphore

Ce qui libère la métaphore, le symbole, l'emblème, de la manie poétique, ce qui en manifeste la puissance de subversion, c'est le saugrenu, cette «étourderie» que Fourier a su mettre dans ses exemples, au mépris de toute bienséance rhétorique (SFL, 97). L'avenir logique de la métaphore serait donc le gag.

Roland Barthes par Roland Barthes, p.78

Les états successifs de l'écriture

Tout le XIXe siècle a vu progresser ce phénomène dramatique de concrétion. Chez Chateaubriand, ce n'est encore qu'un faible dépôt, le poids léger d'une euphorie du langage, une sorte de narcissisme où l'écriture se sépare à peine de sa fonction instrumentale et ne fait que se regarder elle-même. Flaubert — pour ne marquer ici que les moments typiques de ce procès — a constitué définitivement la Littérature en objet, par l'avènement d'une valeur-travail : la forme est devenue le terme d'une «fabrication », comme une poterie ou un joyau (il faut lire que la fabrication en fut «signifiée», c'est-à-dire pour la première fois livrée comme spectacle et imposée). Mallarmé, enfin, a couronné cette construction de la Littérature-Objet, par l'acte ultime de toutes les objectivations, le meurtre : on sait que tout l'effort de Mallarmé a porté sur une destruction du langage, dont la Littérature ne serait en quelque sorte que le cadavre.

Partie d'un néant où la pensée semblait s'enlever heureusement sur le décor des mots, l'écriture a ainsi traversé tous les états d'une solidification progressive : d'abord objet d'un regard, puis d'un faire, et enfin d'un meurtre, elle atteint aujourd'hui un dernier avatar, l'absence: dans ces écritures neutres, appelées ici «le degré zéro de l'écriture», on peut facilement discerner le mouvement même d'une négation, et l'impuissance à l'accomplir dans une durée, comme si la Littérature, tendant depuis un siècle à transmuer sa surface dans une forme sans hérédité, ne trouvait plus de pureté que dans l'absence de tout signe, proposant enfin l'accomplissement de ce rêve orphéen : un écrivain sans Littérature.

Roland Barthes, préface au Degré zéro de l'écriture

Le pluriel de l'écriture, rempart contre la bêtise

Aussi, la critique des références (des codes culturels) n'a jamais pu s'établir que par ruse, aux limites mêmes de la Pleine Littérature, là où il est possible (mais au prix de quelle acrobatie et de quelle incertitude) de critiquer le stéréotype (de le vomir) sans recourir à un nouveau stéréotype : celui de l'ironie. C'est peut-être ce qu'a fait Flaubert, notamment dans Bouvard et Pécuchet, où les deux copieurs de codes scolaires sont eux-mêmes "représentés" dans un statut incertain, l'auteur n'usant d'aucun métalangage à leur égard (ou d'un métalangage en sursis). Le code culturel a en fait la même position que la bêtise: comment épingler la bêtise sans se déclarer intelligent? Comment un code peut-il avoir barre sur un autre sans fermer abusivement le pluriel des codes? Seule l'écriture, en assumant le pluriel le plus vaste possible dans son travail même, peut s'opposer sans coup de force à l'impérialisme de chaque langage.

Roland Barthes, S/Z, p.195

Qui parle ?

L'écriture classique, elle, ne va pas si loin; elle s'essouffle vite, se ferme et signe très tôt son dernier code (par exemple, en affichant, comme ici, son ironie. Flaubert cependant (on l'a suggéré), en maniant une ironie frappée d'incertitude, opère un malaise salutaire de l'écriture: il n'arrête pas le jeu des codes (ou l'arrête mal), en sorte que (c'est là sans doute la preuve de l'écriture) on ne sait jamais s'il est responsable de ce qu'il écrit (s'il y a un sujet derrière son langage); car l'être de l'écriture (le sens du travail qui la constitue) est d'empêcher de jamais répondre à cette question: Qui parle?

Roland Barthes, S/Z, p.134

Que toutes les phrases ne soient que des propositions

Vérité et assertion

Son malaise parfois très vif — allant certains soirs, après avoir écrit toute la journée, jusqu'à une sorte de peur —, venait de ce qu'il avait le sentiment de produire un discours double, dont le mode excédait en quelque sorte la visée: car la visée de son discours n'est pas la vérité, et ce discours est néanmoins assertif.
(C'est une gêne qu'il a eue très tôt; il s'efforce de la dominer — faute de quoi il devrait cesser d'écrire — en se représentant que c'est le langage qui est assertif, non lui. Quel remède dérisoire, tout le monde devrait en convenir, que d'ajouter à chaque phrase quelque clausule d'incertitude, comme si quoi que ce soit venu du langage pouvait faire trembler le langage.)
(Par un même sentiment, à chaque chose qu'il écrit, il imagine qu'il va blesser l'un de ses amis — jamais le même, ça tourne.)

Roland Barthes par Roland Barthes, p.53-54
et encore
(Ceci, à peine écrit, me paraît être un aveu d'imaginaire; j'aurais dû l'énoncer comme une parole rêveuse qui chercherait à savoir pourquoi je résiste ou je désire; malheureusement je suis condamné à l'assertion: il manque en français (et peut-être dans toutes les langues) un mode grammatical qui dirait légèrement (notre conditionnel est bien trop lourd), non point le doute intellectuel, mais la valeur qui cherche à se convertir en théorie.)

Ibid., p.58-59

Plaisir immobile

… l'art de vivre n'a pas d'histoire: il n'évolue pas: le plaisir qui tombe, tombe à jamais, insubstituable. D'autres plaisirs viennent, qui ne remplacent rien. Pas de progrès dans les plaisirs, rien que des mutations.

Roland Barthes par Roland Barthes, p.55

Copier / Citer

Nous savons maintenant qu'un texte n'est pas fait d'une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le "message" de l'Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n'est originelle: le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. Pareil à Bouvard et Pécuchet, ces éternels copistes, à la fois sublimes et comiques, et dont le profond ridicule désigne précisément la vérité de l'écriture, l'écrivain ne peut qu'imiter un geste toujours antérieur, jamais original; son seul pouvoir est de mêler des écritures, de les contrarier les unes par les autres, de façon à ne jamais prendre appui sur l'une d'elles; voudrait- il s'exprimer, du moins devrait-il savoir que la "chose" intérieure qu'il a la prétention de "traduire", n'est elle-même qu'un dictionnaire tout composé, dont les mots ne peuvent s'expliquer qu'à travers d'autres mots, et ceci indéfiniment.

Roland Barthes, "La mort de l'auteur", in Le Bruissement de la langue, p.67 (points seuil)

Pas de Littérature sans Morale du langage

Ce qu'on veut ici, c'est esquisser cette liaison; c'est affirmer l'existence d'une réalité formelle indépendante de la langue et du style; c'est essayer de montrer que cette troisième dimension de la Forme attache elle aussi, non sans un tragique supplémentaire, l'écrivain à sa société; c'est enfin faire sentir qu'il n'y a pas de Littérature sans une Morale du langage.

Roland Barthes, fin de la préface au Degré zéro de l'écriture

Défendre l'imaginaire

Son «opiniâtreté» n'est rien d'autre que la défense de son imaginaire.

Roland Barthes, S/Z, lexie 169

[Passage] Le pluriel du texte

Le Texte est pluriel. Cela ne veut pas dire seulement qu'il a plusieurs sens, mais qu'il accomplit le pluriel même du sens : un pluriel irréductible (et non pas seulement acceptable). Le Texte n'est pas coexistence de sens, mais passage1 traversée ; il ne peut donc relever d'une interprétation, même libérale, mais d'une explosion, d'une dissémination. Le pluriel du Texte tient, en effet, non à l'ambiguïté de ses contenus, mais à ce que l'on pourrait appeler la pluralité stéréographique des signifiants qui le tissent (étymologiquement le texte est un tissu) : le lecteur du Texte pourrait être comparé à un sujet désœuvré (qui aurait détendu en lui tout imaginaire) : ce sujet passablement vide se promène (c'est ce qui est arrivé à l'auteur de ces lignes, et c'est là qu'il a pris une idée vive du Texte) au flanc d'une vallée au bas de laquelle coule un oued (l'oued est mis là pour attester un certain dépaysement) ; ce qu'il perçoit est multiple, irréductible, provenant de substances et de plans hétérogènes, décrochés : lumières, couleurs, végétations, chaleur, air ; explosions ténues de bruits, minces cris d'oiseaux, voix d'enfants, de l'autre côté de la vallée, passages, gestes, vêtements d'habitants tout prés ou très loin ; tous ces incidents sont à demi identifiables : ils proviennent de codes connus, mais leur combinatoire est unique, fonde la promenade en différence qui ne pourra se répéter que comme différence. C'est ce qui se passe pour le Texte : il ne peut être lui que dans sa différence (ce qui ne veut pas dire son, individualité); sa lecture semelfactive (ce qui rend illusoire toute science inductive-déductive des textes : pas de "grammaire" du texte), et cependant entièrement tissés de citations, de références, d'échos: langages culturels (quel langage ne le serait pas ?), antécédents ou contemporains, qui le traversent de part en part dans une vaste stéréophonie.

Roland Barthes, Bruissement de la Langue, p.73, in "De l'œuvre au texte", 1971
Il me semble que l'on a là une bonne description du projet de Passage, et de son fonctionnement.



1 : c'est moi qui souligne.

La franchise

Transcription à la volée du cours sur le neutre de Roland Barthes au Collège de France.
séance du 25/02/1978 vers la 31ième minute
En France, l’une des premières vertus de cette morale laïque, c’est la franchise. C’est évidemment en relation avec ce que je viens de dire et la religion, ne pas oublier que, par exemple, l’institution du boyscoutt est d’origine protestante; il y a une communication des valeurs morales, il y a tout un complexe de valeurs morales à la fois religieuses et laïques, et dans ce complexe, la franchise est une valeur de premier plan. Et bien, combien de fois dans notre vie nous avons affaire, souvent pour notre malheur, à des gens francs, c’est-à-dire des gens francs, c’est-à-dire (en réalité personnellement cela ne nous intéresse pas de savoir s’ils sont vraiment francs ou non, si vraiment il y a un inconscient cela n’a n’a aucune espèce de sens de se demander si on est franc ou non) des gens francs, ça veut dire des gens qui se vantent de l’être. En général, quand on vous dit «je vais être franc», cela annonce toujours une petite agression (rires étouffés dans la salle) et on se dédouane d’être indélicat, c’est-à-dire sans délicatesse, en annonçant qu’on va être franc. Mais je dirais, un peu méchamment, ce qu’il y a de pire avec la franchise, c’est qu’elle en général une porte ouverte, grande ouverte, sur la bêtise. Car le fait d’être franc ne… n’empêche pas qu’on soit bête, malheureusement. «Je serais franc» introduit toujours, me semble-t-il, me fait toujours passer le frisson de la peur, d’une proposition bête.(…)

Fautes de frappe

Ecrire à la machine : rien ne se trace : cela n'existe pas, puis tout d'un coup se trouve tracé : aucune production : pas d'approximation; il n'y a pas naissance de la lettre, mais expulsion d'un petit bout de code. Les fautes de frappe sont donc bien particulières : ce sont des fautes d'essence : me trompant de touche, j'atteins le système au cœur; la faute de frappe n'est jamais un flou, un indéchiffrable, mais une faute lisible, un sens. Cependant mon corps tout entier passe dans ces fautes de code : ce matin, m'étant lever par erreur trop tôt, je n'arrête pas de me tromper, de falsifier ma copie, et j'écris un autre texte (cette drogue, la fatigue) ; et en temps ordinaire, je fais toujours les mêmes fautes : désorganisant, par exemple, la structure par une métathèse obstinée, ou substituant «z» (la lettre mauvaise) au «s» du pluriel (dans l'écriture à la main, je ne fais jamais qu'une faute, fréquente : j'écris «n» pour «m», je m'ampute d'un jambage, je veux des lettres à deux jambes, non à trois). Ces fautes mécaniques, en ce qu'elles ne sont pas des dérapages, mais des substitutions, renvoient donc à un tout autre trouble que les particularismes manuscrits : à travers la machine, l'inconscient écrit bien plus sûrement que l'écriture naturelle, et l'on peut imaginer une graphanalyse, autrement pertinente que la fade graphologie; il est vrai qu'une bonne dactylo ne se trompe pas : elle n'a pas d'inconscient!

Roland Barthes par Roland Barthes, p 92

Culture et Tragédie

De tous les genres littéraires, la tragédie est celui qui marque le plus un siècle, lui donne le plus de dignité et de profondeur. Les époques flamboyantes, indiscutées, sont les époques tragiques : cinquième siècle athénien, siècle élisabéthain, dix-septième siècle français. Hors de ces siècles, la tragédie – dans ses formes constituées – se tait. Que se passait-il donc à ces époques, dans ces pays, pour que la tragédie y fût possible, facile même ? Car le terrain paraît y avoir été si fécond que les auteurs tragiques y naissaient par grappes, s'appelant les uns les autres. On sent bien qu'une telle connexion entre la qualité du siècle et sa production tragique n'est pas arbitraire. C'est qu'en réalité ces siècles étaient des siècles de culture.

Mais ici, il nous faut définir la culture non pas comme l'effort d'acquisition d'un plus grand savoir, ni même comme l'entretien fervent d'un patrimoine spirituel, mais avant tout, selon Nietzsche, comme « l'unité du style artistique dans toutes les manifestations vitales d'un peuple ».

Ainsi comprendra-t-on qu'aux grandes époques tragiques, l'effort des génies et du public portait non pas tellement sur l'enrichissement des connaissances et des expériences que sur un dépouillement toujours plus rigoureux de l'accessoire, la recherche d'une unité de style dans les œuvres de l'esprit. Il fallait obtenir et donner du monde une vision avant tout harmonieuse – mais non pas nécessairement sereine –, c'est à dire abandonner volontairement un certain nombre de nuances, de curiosités, de possibilités, pour présenter l'énigme humaine dans sa maigreur essentielle.

Cette définition permet de penser que la tragédie est la plus parfaite, la plus difficile expression de la culture d'un peuple, c'est-à-dire, encore une fois, de son aptitude à introduire le style là où la vie ne présente que richesses confuses et désordonnées. La tragédie est la plus grande école de style ; elle apprend plus à interpréter le drame humain qu'à le représenter, plus à le mériter qu'à le subir. Dans les grandes époques de la tragédie, l'humanité sut trouver une vision tragique de l'existence et, pour une fois peut-être, ce ne fut pas le théâtre qui imita la vie, mais la vie qui reçut du théâtre une dignité et un style véritablement grands. Ainsi, dans ces époques, par cet échange mutuel de la scène et du monde, se trouva réalisée l'unité de style, qui, selon Nietzsche, définit la culture. Pour mériter la tragédie, il faut que l'âme collective du public ait atteint un certain degré de culture, c'est-à-dire non pas de savoir, mais de style.

Des masses corrumpues par une fausse culture peuvent sentir dans le destin qui les accable le poids du drame ; elles se complaisent dans l'étalage du drame, et poussent ce sentiment jusqu'à mettre du drame jusque dans les plus petits incidents de leur vie. Elles aiment, dans le drame, l'occasion d'un débordement d'égoïsme qui permet de s'apitoyer indéfiniment sur les plus petites particularités de leur propre malheur, de broder avec pathétique sur l'existence d'une injustice supérieure, qui écarte bien à propos toute responsabilité.

En ce sens la tragédie s'oppose au drame ; elle est un genre aristocratique qui suppose une haute compréhension de l'univers, une clarté profonde sur l'essence de l'homme. Les tragédies du théâtre n'ont été possibles que dans des pays et à des époques où le public présentait un caractère éminemment aristocratique, soit par le rang social (dix-septième siècle), soit par une culture populaire originale (chez les Grecs du cinquième siècle). Si le drame (dont le genre décadent fut le mélodrame, et l'un s'éclaire bien par l'autre) procède par un surenchérissement toujours plus débordant sur les malheurs humains, souvent dans ce qu'ils ont de plus pusillanime, la tragédie, elle, n'est qu'un effort ardent pour dépouiller la souffrance de l'homme, la réduire à son essence irréductible, l'appuyer – en la stylisant dans une forme esthétique impeccable – sur le fondement premier du drame humain, présenté dans une nudité que seul l'art peut atteindre.

La tragédie n'est pas tributaire de la vie ; c'est le sentiment tragique de la vie qui est tributaire de la tragédie. Voilà pourquoi les tragédies de théâtre n'ont pas suivi cette sorte d'évolution historique qui fait d'un stade premier sortir un stade second plus perfectionné, et ainsi de suite. Pour cela il eût fallu que la tragédie du théâtre épousât strictement la lente évolution des siècles, imitât la transformation des vies et des mentalités et, dans les époques de fausse culture, préférât se corrompre plutôt que de mourir. La tragédie ne l'a pas fait ; son histoire n'est qu'une succession de morts et de résurrections glorieuses. Elle peut décroître ou disparaître avec autant de sublime désinvolture qu'elle a paru : après Euripide, la tragédie se perd (en admettant qu'Euripide fût un vrai tragique, ce que n'a pas fait Nietzsche). Après Racine, il n'y a que des tragédies mortes, jusqu'à ce que naisse une nouvelle forme tragique – foncièrement distincte, souvent méconnaissable de la première.

Dans les tragédies du théâtre, l'intérêt n'est pas celui de la curiosité, comme dans les drames. Le public ne suit pas, haletant, les péripéties de l'histoire pour savoir quelle en sera l'issue. Dans les belles tragédies, le dénouement est toujours connu à l'avance ; il ne peut pas être autre que ce qu'il est : ni la puissance de l'homme ni même quelques fois celle du Dieu (et ceci est proprement tragique) ne peuvent améliorer ni modifier le sort du héros. Et pourtant l'âme du spectateur s'attache avec passion à la marche de la pièce. Pourquoi ?

C'est là le miracle de la tragédie ; il nous indique que notre enquête la plus intime ne va pas à l'issue des choses mais à leur pourquoi. Peu importe de savoir comment finira le monde, ce qu'il importe de savoir, c'est ce qu'il est, quel est son véritable sens – non point dans le Temps, puissance fort contestable et contestée, mais dans un univers immédiat, dépouillé des portes mêmes du Temps.

----------------------------


De toutes les tragédies du théâtre, il se dégagerait alors la leçon suivante – s'il est vrai que l'art puisse jamais enseigner quelque chose : l'homme, ce demi-dieu, a pour marque distinctive dans l'univers sa pensée, son désir et son pouvoir de connaissance, source de richesses sensibles et de subtiles actions. Mais cette puissance élective de la pensée, en distrayant glorieusement l'homme du rythme universel des mondes, sans toutefois l'égaler à l'omnipotence divine, plonge l'âme humaine dans une souffrance indicible et inguérissable. C'est de cette souffrance qu'est formé le monde, notre monde, à nous, hommes.

La tragédie du théâtre nous enseigne à contempler cette souffrance dans la sanglante lumière qu'elle projette sur elle ; ou mieux encore, à approfondir cette souffrance, en la dépouillant, en l'épurant ; à nous plonger dans cette pure souffrance humaine, dont nous sommes charnellement et spirituellement pétris, afin de retrouver en elle non point notre raison d'être, ce qui serait criminel, mais notre essence dernière, et, avec elle, la pleine possession de notre destin d'homme. Nous aurons alors dominé la souffrance imposée et incomprise par la souffrance comprise et consentie ; et immédiatement la souffrance deviendra de la joie. Ainsi Œdipe roi, cœur en proie à la douleur rare d'avoir involontairement tué son père et épousé sa mère, parce qu'il accepte cette douleur sans cesser de la ressentir, parce qu'il la contemple et la médite sans essayer pourtant de s'en détacher, peu à peu se transfigure et rayonne, lui le criminel, d'un éclat surhumain quasi divin (dans Œdipe à Colone).

Sur les scènes grecques, les acteurs portaient des cothurnes qui les surélevaient au-dessus de la taille humaine. Pour que nous ayons le droit de voir la tragédie dans le monde, il faut aussi que ce monde chausse cothurnes et s'élève un peu plus haut que la médiocre coutume.

Tous les peuples, toutes les époques, ne sont pas également dignes de vivre une tragédie. Certes, le drame est généreusement dispensé à travers le monde. La tragédie y est plus rare, car elle n'existe pas à l'état spontané ; elle se crée avec de la souffrance et de l'art ; elle présuppose de la part du peuple une culture profonde, une communion de style entre la vie et l'art. Le propre du héros tragique, c'est qu'il maintient en lui, quand bien même il serait gratuit, « l'illustre acharnement de n'être pas vaincu » (Hugo).

Il faut donc une grande force d'héroïque résistance aux destins, ou, si l'on préfère, d'héroïque acceptation des destins pour pouvoir dire que ce qu'un homme ou un peuple crée dans la vie, c'est de la tragédie.

Ainsi notre époque, par exemple : elle est certainement douloureuse, dramatique même. Mais rien ne dit encore qu'elle soit tragique. Le drame se subit, mais la tragédie se mérite, comme tout ce qui est grand.

Roland Barthes dans Le Monde, mars 1986
Ce texte est cité par Renaud Camus à la page 262 de Journal romain (1985—1986).
Les billets et commentaires du blog vehesse.free.fr sont utilisables sous licence Creatives Commons : citation de la source, pas d'utilisation commerciale ni de modification.