Je dédie ce post à Pierre Cormary qui semble tombé dans l'absinthe depuis quelques jours.

Vendredi dernier (une semaine, déjà), je ne suis restée qu'une heure au colloque des Invalides, le temps de glaner quelques notes que je livre en vrac, avec quelques recherches google mais sans remise en forme.

Le thème de cette année était l'alcool.
La particularité de ce colloque est la durée des interventions: cinq minutes, égrenées par un minuteur. Lorsque retentit la sonnerie, l'intervenant devrait en théorie s'arrêter. En pratique, une tolérance lui permet de montrer en accéléré ses dernières images ou de lire ses cinq phrases de conclusion.
Je ne sais pourquoi, peut-être parce que j'avais entendu à son propos le mot de blitzkrieg, je m'attendais à quelque chose d'assez remuant et controversé, limite potache; mais en fait, pour le peu que j'en ai vu, il s'agit d'interventions très sérieuses et très documentées, et par la force des choses très ramassées (les intervenants ont la possibilité de développer dans les Actes tout ce qu'ils n'ont pas dit durant leur cinq minutes.) C'est le royaume de l'érudition fine, des domaines étranges et inétudiés (l'année dernière, à propos de "Films et plumes", une intervention a traité... des coiffes des indiens d'Amérique dans les films), des savants inconnus, des auteurs sans succès.

Quelques notes en vrac (c'est décousu et sans lien logique, au fil de la plume):

J'arrive alors que l'intervention de Marie-Claude Delahaye est commencée. Elle fait défiler des affiches vantant l'absinthe. C'est très beau. J'apprendrai plus tard qu'elle a ouvert à Auvers-sur-Oise le musée de l'absinthe «à partir de ses collection personnelles», dit-elle.


Henri Béhar nous livre quelques statistiques sur la fréquence du mot "absinthe" dans la base de texte Frantext. Il apparaît dès 1600 et est le plus utilisé après 1800, quand l'absinthe devient un spiritueux.
L'absinthe est interdite en 1915, les cadres de l'armée ayant décrété que l'on ne pouvait rien faire avec des soldats qui avaient trop bu.

Je tente de noter quelques-unes des fréquences qui apparaissent derrière le dos de Béhar, mais je suis un peu loin et ce n'est pas facile car elles sont représentées par des étoiles que je n'arrive pas à compter. Celui qui utilise le plus le mot est Raoul Ponchon.
Je remarque avec un peu de surprise le nom de Robbe-Grillet: ah, il ne faisait pas que dans le SM, il s'intéressait aussi à l'absinthe?
La sonnerie retentit. Henri Béhar énumère très vite les contextes dans lesquels apparaît le mot "absinthe": la plante, son amertume, le rituel de préparation de la boisson, l'ivresse, la maladie, les thèmes poétiques.


Denis Saint-Amand nous parle du zutisme en commençant par citer Max Weber qui avait analysé les critères permettant d'appartenir à certains cercles au XiXe siècle: éthique, maîtrise de soi et fidélité étaient plus importants que l'excellence dans tel ou tel domaine auquel le cercle se consacrait. Il s'agissait de conduite de vie.
Les zutistes, eux, étaient un cercle potache. Pour y appartenir, il faut savoir rire, de certaines têtes de turcs (François Coppée, Napoléon III), mais aussi de soi-même.
Denis Saint-Amand projette à l'écran Propos du Cercle, poème cacophonique de Léon Valade et J Kech, et le commente.

Propos du Cercle
(Mérat) Cinq sous ! C'est ruineux ! Me demander cinq sous ?
Tas d'insolents !... (Penoutet) Mon vieux ! je viens du café Riche ;
J'ai vu Catulle... (Keck) Moi, je voudrais être riche. —
(Verlaine) Cabaner, de l'eau d'aff !... (H. Cros) Messieurs, vous êtes saoûls !

(Valade) Morbleu, Pas tant de bruit ! La femme d'en dessous
Accouche... (Miret) Avez-vous vu l'article sur l'Autriche
Dans ma revue ?... (Mercier) Horreur ! Messieurs, Cabaner triche
Sur la cantine ! (Cabaner) Je ... ne .. pu..is répondre à tous !

(Gill) Je ne bois rien, je paye ! Allez chercher à boire,
Voilà dix sous ! (Ane Cros) Si ! Si ! Mérat, veuillez m'en croire,
Zutisme est le vrai nom du cercle ! (Ch. Cros) En vérité,

L'autorité, c'est moi ! C'est moi l'autorité...
(Jacquet) Personne au piano ! C'est fâcheux que l'on perde
Son temps, Mercier, jouez le Joyeux Viv....... (Rimbaud) Ah ! merde !


Jean-PierreJean-Paul Morel a mené l'enquête sur les Chansons toxiques, chansons créées entre 1907 et 1946.
Il fait défiler les illustrations accompagnons les chansons à l'écrans et me laisse pantoise en précisant en pensant qu'il possède chacune de ces illustrations («les illustrations s'appauvrissent quand apparaît la photo»).
Il nous montre un tableau qui trônait derrière le bureau de Cocteau mais «si vous allez aujourd'hui à Milly-la-Forêt, vous le verrez par terre près d'une cheminée», ce qui n'est pas du tout ce qu'aurait souhaité Cocteau.
Jules Jouy: un monologue sur la manière de préparer l'absinthe.
Une fois que l'absinthe fut interdite, elle fut remplacée par d'autres substances: cocaïne, morphine, éther.
Sonnerie.
Morel termine très vite en évoquand Saint-Saëns qui aurait commis un texte en 1907 parlant de l'absinthe «source d'inspiration».


Ces quatre interventions sont suivies d'un temps de questions. J'ai appris les choses suivantes:
Jean Lorrain a donné une recette de fraises à l'éther, ce qui n'est peut-être pas si étonnant si l'on considère que les grand-mères se servaient de l'absinthe dans la préparation des cornichons;
en 1988, Michel Rocard a de nouveau autorisé les spiritueux à partir de la plante absinthe, en 2011 le décret de 1915 a été totalement abrogé;
Marie-Claude Delahaye a acheté une licence IV pour son musée de l'absinthe;
la molécule dangereuse de l'absinthe est la tuyone, elle est présente à 60% dans la plante. Aujourd'hui, on autorise les spiritueux dosés à 35 mg/l (aux Etats-Unis 10 mg/l), avant 1915 c'était de l'ordre de 500 mg/l! (un homme de Pontarlier a fait analyser des bouteilles lui restant de son grand-père: elles titrent à 400 mg/l un siècle plus tard). On amis beaucoup de choses sur le compte de l'absinthe, mais l'alcool aussi est hallucinogène;
Robbe-Grillet, Annie Ernaux, Jacques Lanzmann repérés dans Frantext comme utilisant le mot absinthe: il n'y a pas que le spiritueux, mais aussi la plante (sa couleur, son amertume);
Caradec la cite dans La Compagnie des zincs, pour préciser que l'écriture d'une chanson se commence après la deuxième absinthe, puis qu'il faut compter un pernod par couplet;
la couleur de l'absinthe: pratique, car en fait on ne sait pas vraiment ce qu'elle est.


Cela sert de transition à l'intervention d'Alain Chevrier qui nous parle des monochromies en peinture et littérature. Il allait un peu trop vite pour que je puisse noter (deux stratégies s'affrontent: en dire peu, montrer des photos, se dire qu'on développera dans les Actes, ou se dépêcher, essayer d'en dire le maximum en cinq minutes). Alain ralentira ensuite, ayant trouvé son rytme. J'ai noté Charles Cros, L'heure verte (et la lecture du poème me fait penser à un tableau de Monet dans les verts), filtres photographiques, blanc, Gautier, jaune, rouge, Mallarmé, Cros, «le comble étant atteint par le rectangle vert d'Alphonse Allais: "Des souteneurs, encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe, boivent de l’absinthe."»
Sonnerie. Et Alain Chevrier de terminer par un royal «Ah tant mieux, je ne savais pas comment conclure».


Que s'est-il passé ensuite? Il me semble qu'Elisabeth aurait dû prendre la suite, mais il y a eu un problème d'ordinateur (je crois, mes souvenirs sont flous).



Alain Chevrier lisant, Elisabeth Chamontin concentrée
Paul Schneebeli a intitulé son intervention "La mélancolie du dypsomane".
Le dypsomane n'est pas un alcoolique. Il est aliéné avant de boire, l'alccolique est aliéné après avoir bu.
Le dypsomane boit par intervalle avec excès.
Paul Schneebeli nous présente un poème de Georges Fourest, l'auteur de la Négresse blonde.

Vin! Hydromel! Kummel! Whisky! Zythogala!
j'ai bu de tout! parfois saoul comme une bourrique!
l'Archiduc de Weimar jadis me régala
d'un vieux Johannisberg à très-cher la barrique!

Dans le crâne scalpé du sachem Ko-Gor-Roo Boo-Loo,
j'ai puisé l'eau des torrents d'Amérique!
Pour faire un grog vire l'Acide Sulfurique !
Tout petit je suçai le lait d'un kanguroo !

(Mon père est employé dans les pompes funèbres;
c'est un homme puissant! J' attelle quatre zèbres
à mon petit dog-car et je m'en vais au trot!)

Or aujourd'hui, noyé de Picons et d'absinthes,
je meurs plus écœuré que feu Jean des Esseintes
Mon Dieu ! n'avoir jamais goûté de vespetro !

Schneebeli s'est lancé dans la recherche des allusions et des sources contenues dans ce poème (zythogala: mélange de bière et de lait donné contre le choléra (cholé-ra noir, de cholé, bile; et noire, méla, même racine que mélancolie)); Johannisberg: il me semble que cela se rapporte à Nerval à Johannesbourg, mais il faudra attendre les Actes.)
Un travail fouillé et intrigant, comme chaque fois que quelqu'un s'attache à chercher — et trouver — les clés d'un texte, surtout d'un poème qui paraît aussi décousu et fantaisiste que celui-ci (comment lui soupçonner des origines solides?).


Puis vint le tour d'Elisabeth Chamontin qui a intitulé son intervention L'alcool de la comtesse, sachant que nous penserions tous à l'album.
Ce titre mystérieux cache une analyse de l'alcool dans les romans de la Comtesse de Ségur, et je soupçonne Elisabeth de n'avoir choisi ce thème que pour se donner une excuse pour relire tout «Rostopchin-tchin-tchin» (sic).
Elisabeth a préparé évidemment des anagrammes que je n'ai pas eu le temps de noter (toujours ce temps de surprise, d'immobilité, devant une anagramme), sauf «Et sage sur le Médoc» (la comtesse de Ségur).

Il y a beaucoup d'alcool chez la comtesse, de l'eau-de-vie, du vin, du cidre, des liqueurs, tant et si bien qu'il faut se demander si cela procède d'un projet pédagogique.
L'eau-de-vie, la vraie, est bonne. D'ailleurs Nanon (ou Nanou?) en frictionne les bébé.
le cidre est bon aussi, et les enfants de trois et six ans en boivent dans L'Auberge de l'ange gardien ou dans Jean qui rit et Jean qui grogne (les références seront à vérifier dans les Actes, j'ai noté très vite). Mais on peut le couper, alors il devient affreux.
Le vin est excellent (Le Général Doukarine, Mme Fichini (Un bon petit diable) en boivent. Aux enfants on donne de l'eau rougie.
Le champagne est bon.
Quand le vin est fin, les domestique le volent.

Ce qui est mauvais: l'excès, le mélange, le frelatage.
On pardonne à Dilois le cheminot et à Gaspard d'avoir bu (je ne sais plus pourquoi). Mais l'excès est mauvais et l'acool tue, dans Les bons enfants, le père tue des poules avec de l'avoine imbibée d'alcool à titre de démonstration pour ses enfants.
Les mélanges ne tuent pas; ils rendent malades. Le vin rouge et le vin blanc dans Les bons enfants, Alcide se saoûle à l'esprit-de-vin, c'est-à-dire de l'alcool industriel, et d'ailleurs il sera exécuté (Pauvre Blaise?)
Et Elisabeth Chamontin de terminer royalement par: «Y a-t-il un projet pédagogique chez la comtesse de Ségur? je pense que oui, car mon premier livre sans image à quatre ans était un comtesse de Ségur, et depuis, je bois!»

Elle présente quelques anagrammes sur l'intitulé du colloque, mais je n'ai rien noté.


Vient le temps des questions et débats. Quasi-dispute autour de la définition de l'esprit-de-vin (métanol? esprit de bois? alcool de betterave?)

Je note très vite cette remarque intéressante: pendant des siècles, l'absinthe a servi aux peintres à lutter contre le saturnisme dû au plomb contenu dans la peinture (céruse): absinthe et élébore étaient les seules remèdes permettant aux peintres de retrouver un peu de leur allant.
L'absinthe fut un apéritif en Suisse (en 1700? 1800?) et il ne faut pas oublier que c'est grâce à l'absinthe que les Français on conquis l'Algérie: c'était un médicament contre la dysenterie.

Alain Chevrier refuse de donner son avis sur le "projet pédagogique" de la comtesse de Ségur. Je mets cela sur le compte de sa timidité et de sa réserve, mais à la fin du temps des questions, nous nous apercevrons qu'il avait tout bonnement la tête ailleurs, en train de rédiger une chanson en trois couplets et un refrain sur le colloque des Invalides, où on ne «boit que de l'eau-ho-ho», ou «du Canada-dry, aïe aïe». (J'espère que nous la verrons arriver sur le net un de ces jours).

Chaque année la première semaine d'août, la fondation Joyce à Zürich invite les spécialistes de Joyce à se réunir pour échanger sur un thème, ces journées étant davantage axées sur l'échange et la réflexion que sur la conférence professorale. Le thème de cette année était la ponctuation, en 2012 ce sera le mensonge.
Je devais être à Zurich à ce moment-là, et encouragée par Daniel Ferrer j'ai donc demandé s'il était possible que j'assiste à la première journée, alors que l'atelier est normalement réservé aux intervenants. J'ai été très gentiment invitée par retour de mail.
Evidemment, tout cela était très impressionnant, dans la mesure où mon anglais est très hésitant et où j'étais la seule à n'être ni anglophone de naissance, ni professeur de littérature anglaise. Enfin bon. Voici quelques souvenirs. La journée a commencé par un tour de table.

Fritz Senn présente l'atelier, se félicite de la présence d'une Italienne, d'une Française (Français, les grands absents année après année, paraît-il).



Tout ce qu'il dit est sérieux, tout ce qu'il dit est drôle: «C'est un atelier de travail, la parole se partage, ce n'est pas du football américain, «prends la balle et cours», c'est du football européen (soccer), tout est dans les passes.» Il nous invite à nous présenter et à dire quelques mots sur le sujet de cette année: la ponctuation chez Joyce (ou: la ponctuation de Joyce).

Tim Conley nous fait rire en racontant: «Mes collègues m'ont demandé ce que je faisais pendant mes vacances, j'ai répondu que j'allais en Suisse m'enfermer une semaine pour parler de la ponctuation chez Joyce; ils m'ont regardé comme si j'étais fou.»
Evidemment, vu comme ça… C'est vrai que c'est étrange, venir du Canada pour s'enfermer à Zürich… Faut-il avouer ce que j'éprouve lors de ces assemblées: la pièce fermée n'est pas fermée, elle enfle et prend les proportions de l'univers. Tous les chemins s'y précipitent et en partent, l'univers des possibles se déploie, tout est à portée de main. C'est à pleurer de joie et d'émotion, tant de liberté et de vitesse et de sérénité. Puis l'œil se dépose sur les participants, prend la mesure des chaises et des tables et des étagères, l'esprit se pose mais il reste au cœur une élation qui rend léger.

Quand vient mon tour, je les fais sourire en disant que j'ai grandi non loin de Beaugency (cf. Le Chat et le diable) et je baragouine quelques mots à propos de Proust (l'horreur, c'est que je sais que je fais des fautes, mais que je sais aussi qu'ils sont tous trop polis pour me le dire, et que donc je ne ferai jamais de progrès): «quelqu'un a dit que le plus important dans Proust était peut-être ce qui était contenu dans les parenthèses, donc je me suis dit, la ponctuation chez Joyce, pourquoi pas?»

A dix heures moins le quart, puis à onze, les cloches carillonneront si fort et si longtemps que nous serons obligés de fermer les fenêtres. C'est la fête nationale suisse.

Lors de ce tour de table, je découvre la diversité d'origine des intervenants (Amérique, Australie, Irlande, bien sûr, mais aussi Allemagne, Italie, Roumanie, Pologne, Hongrie).

Je découvre aussi que tous les signes typographiques qui ne sont pas des lettres ont vocation à être appelés "ponctuation": cependant Ben Jonson en exclut les apostrophes.



Qu'est-ce que la ponctuation? donnée syntaxique, stylistique, musicale, ornementale, qui varie au cours du temps, de pays en pays, et se normalise progressivement avec la diffusion de l'écrit (Fritz Senn remarque (toutes ses remarques sont des semi-boutades: plaisanteries et pistes à explorer) que la ponctuation est née lorsque les incultes se sont mis à lire: les gens cultivés, l'élite, n'avait pas besoin de ponctuation pour comprendre un texte (Serait-ce applicable à Claude Simon?)).
Ben Jonson pensait que la ponctuation régulait le souffle et rendait la phrase plus claire: comme le pensait saint Augustin, la ponctuation était destinée à éliminer de dangereuses ambiguïtés. (In petto je me dis que cela permet aussi d'en créer…) L'une des premières grammaires anglaises parle de la ponctuation comme des articulations du corps, pour Jonson il s'agit du sang.
La ponctuation hiérarchise le sens, elle met en avant ou elle réduit en dépendance des groupes de mots par rapport à d'autres.
Si les signes de ponctuation peuvent facilement être trouvés par ordinateur, la valeur ou la fonction d'un signe de ponctuation sont de l'ordre du ressenti.

Gabler pense que Joyce utilise la ponctuation pour créer le maximum d'ambiguïtés. Cette hypothèse est peut-être valable si l'on considère la façon dont Joyce résistait aux corrections.

Sans transition, mes notes continuent par une intervention de Senn: «Joke is not democratic. If people doesn't understand it, just don't explain it.»
Fritz Senn fait remarquer que la ponctuation est le fait des imprimeurs et des correcteurs qui jouent un rôle normalisateur: «Il faut déjà avoir un nom pour pouvoir imposer sa ponctuation: The Dubliners sont encore ponctués classiquement.»

C'est la mise en page qui est invoquée quand il est fait référence aux conventions de l'écriture théâtrale dans les pièces françaises au XVIIe, XVIIIe et XIXe siècle. In petto je songe à certains romans de la comtesse de Ségur (Les deux Nigauds), mais je me tais, découragée par ce qu'il faudrait expliquer en anglais. Fritz Senn va chercher La Tentation de saint Antoine, où les didascalies envahissent progressivement plusieurs pages. Bref commentaire à propos de Danis Rose, qui gomme la mise en page traditionnelle de "Circé"...

Evocation aussi des problèmes de traduction: que devient la ponctuation dans les alphabets non latins? Et que faire en espagnol, qui indique dès le début de la phrase qu'il s'agit d'une exclamation ou d'une interrogation: faut-il utiliser ces marques conventionnelles, ou les omettre, afin de respecter la surprise de la fin de la phrase prévue par l'auteur?
Hélas, je n'aurai pas les réponses à ces questions fascinantes (ou du moins les réflexions, leur expérience (il me semble que Jolanta Wawrzycka traduisait Joyce en polonais et rencontrait des problèmes particuliers que je n'ai pas bien compris)); je n'aurai pas les réponses et opinions de chacun puisque je ne resterai qu'une journée sur les cinq.
J'ai pris quelques notes, et je n'attribue pas à chacun ce qui lui revient, car mes notes sont décousues. La matinée a été consacrée à des généralités sur la ponctuation (Elizabeth Bonapfel, John Paul Riquelme, Björn Quiring). Je me souviens d'un quiproquo, un "carnivalize" compris comme "cannibalize", et qui a donné lieu à une intéressante réflexion malgré ou grâce à l'erreur d'oreille.

Nous avions été prévenus que tout était fermé à Zürich le jour de la fête nationale, certains se sont chargés de trouver du pain, il restait de la salade de pommes de terre de la veille. Fritz Senn est grand amateur d'une certaine sauce/pâte indienne, dont hélas je n'ai pas noté le nom. Sur les placards, les étagères, de toutes les pièces qui ne sont pas la bibliothèques sont affichées différentes phrases notées dans des hôtels du monde entier, phrases au sens gentiment absurde du fait d'erreurs de syntaxe (le plus souvent) ou de vocabulaire. Dans les toilettes est affichée la lettre de réclamation d'un gentleman protestant contre le départ prématuré d'un train l'ayant obligé à courir après son wagon le pantalon sur les chevilles (à peu près, je résume l'esprit).
Dans la cuisine, la conversation a roulé très naturellement sur le petit-fils, Stephen, grand empoisonneur de la vie des Joyciens.
Au hasard des conversations, j'apprends que Gabler a participé aux ateliers une année sur le thème de la musique dans Joyce, et qu'il a même chanté. «Très bien, d'ailleurs, commente Fritz Senn, ce qui n'est pas le cas de tout le monde, qui de ce fait devrait s'abstenir». (Mais la formulation anglaise était lapidaire, quelque chose comme "and therefore should not" avec conviction et un sourire invisible, je l'ai encore dans l'oreille).

Lorsque nous reprenons l'atelier, une feuille circule pour organiser la journée du mercredi («merci de noter si vous serez là, et si vous serez seul ou à deux. Et si vous choisissez le plat végétarien, merci de vous en souvenir le moment venu!»). Il est prévu une sortie sur les pas de Joyce dans Zürich (mais sa maison a été détruite), un passage au cimetière, un repas au bord du lac. Où serai-je mercredi? J'ai un pincement au cœur.

L'après-midi, Bill Brochmann", spécialiste de la correspondance de Joyce, nous présente ses recherches sur la ponctuation de Joyce dans ses lettres, en partant du principe que c'est sans doute le lieu où Joyce se contraint le moins, où sa ponctuation est la plus naturelle.




Il nous explique quelques points, par exemple que Joyce était hostile aux guillemets pour signaler les citations et aimait les tirets introduits par les Français pour signaler les dialogues.
Bill nous présente un choix de lettres à la ponctuation d'une complexité croissante. Il déchiffre les lettres devant nous, nous en donne le contexte et raconte quelques anecdotes.
J'ai noté deux phrases :
JJ à HS Weaver le 11 juillet 1924: «They set the book [Portrait of the artist] with perveted comas and I insisted to their removal…»
Fritz Senn explique que les jeux sur inverted, converted, reverted sont multiples. Par exemple, perverted Jew renvoie à converted Jew.

Le 21 octobre 1932, à propos d'une menace de chantage (mais je ne souviens pas qui à propos de quoi voulait faire chanter Joyce. Celui-ci répond): "Published and be damned". Affectionately yours. Wellington.

C'était passionnant mais j'ai écouté sans prendre beaucoup de notes. Nous nous séparons vers 17 heures («Aucune raison de prolonger la séance si nous avons dit tout ce que nous avions à dire» (FS)). J'achète des cartes postales et, après avoir un peu hésité, je me fais dédicacer Joycean Murmurs. Après tout, pourquoi pas?

Compte rendu pour Valérie qui n'a pu assister au dernier cours de Daniel Ferrer qui porte cette année sur le chapitre "Les Sirènes" d' Ulysses (édition Gabler).

Daniel Ferrer reprend durant un quart d’heure ce que nous avions fait la fois précédente.

Puis :

Miss Kennedy sauntered sadly from bright light, twining a loose hair behind an ear. Sauntering sadly, gold no more, she twisted twined a hair. Sadly she twined in sauntering gold hair behind a curving ear.

Phrase sonore. Pas de progression du sens. Avant ce point, dans Ulysses, on ne trouve jamais quelque chose de cet ordre: «manipulation ostentatoire des effets de langage».

A man

Déplacement de caméra. Pourquoi est-il question d’un homme? Retour à la genèse:
— Premier brouillon : il n’y a pas de Bloom. Par la suite non plus : dans tout le premier manuscrit de ce chapitre Bloom n’est pas cité.
— Deuxième brouillon : Mr. Bloom.
— Version définitive : A man. Bloowho.
Au fur et à mesure des révisions sur épreuves le jeu sur les noms propres est de plus en plus important. Les corrections ultérieures sont plus ou moins importantes au début d' Ulysses. Puisque la nature du texte change au fur et à mesure qu’il écrit Ulysses, il reprend le début.

A man

Il l'a rajouté. Avant nous sommes dans le lieu des barmaids, des femelles, des sirènes. Ricanement des filles. Puis, tout d’un coup apparition masculine.
Ici on a une instance narrative manipulatrice. Cette instance prend un mot dit par la barmaid plus haut pour le détourner : «Aren't men frightful idiots?»
Syllogisme: Tous les hommes sont des idiots (barmaid). Bloom est un homme (instance narrative). Donc Bloom est un idiot.

«A man.» C’est comme si l’on passait à une autre partie d’une partition musicale, changement de rythme.

«Bloowho», plus loin on trouve «Bloowhose» (traduits par Blooqui et Bloodont)
Une sorte de devinette. [Ici débat sur la signification de ce Bloowho.]

«went by by». Répétition. Rappel de la première ligne, plus haut: «Bronze by gold, Miss Douce's head by Miss Kennedy's head».
«By» est un mot très polysémique: agent; proximité. L’un corrige l’autre: bronze corrige gold, gold corrige bronze.
Bronze by gold fait penser à Northwest by Northwest.
Cela ouvre à une métonymie généralisée, nous nous trouvons dans un univers de glissement, de contiguïté.
«De proche en proche on va partout.» [Je retranscris quasi littéralement ce qu’a dit DF.]

Exemple de métonymie, de glissement. Une anecdote : un jeune homme croise Joyce dans la rue et veut serrer la main qui a écrit Ulysses. Joyce répond au jeune homme: «Si j’étais vous je m’abstiendrais car cette main n’a pas fait qu’écrire Ulysses.»
En déduire ce qu’on veut sur l’écriture et les sécrétions.

Glissement : présence des éléments liquides, eau de Nil, wept, wetlips, sécrétions humaines. Le liquide lubrifie. On est dans un chapitre où tout glisse. Le discours des barmaids contamine le discours de l’instance narrative.

Bloowho went by by Moulang's pipes, bearing in his breast the sweets of sin, by Wine's antiques in memory bearing sweet sinful words, by Carroll's dusky battered plate, for Raoul.

Dans le chapitre précédent, titre du roman porno qu’il achète pour sa femme (un peu moins de la moitié du chapitre):

He read the other title: Sweets of Sin. More in her line. Let us see.
[…]
Sweets of Sin, he said, tapping on it. That's a good one.

Raoul : deux occurrences dans le chapitre précédent, au même endroit :
(«For him! For Raoul!»)
Raoul est le nom du séducteur français typique [?]. On retrouve Raoul dans "Nausicaa", dans "Circé".
On notera que sweet of sins, le titre du livre, est cité ici sans capitales ni italiques.

Topographie. [DF nous montre un plan avec le parcours de Bloom dans ce chapitre, je ne trouve rien de bien sur Internet.]
Le Essex Bridge a été débritannisé après l’indépendance, il s’appelle désormais Grattan Bridge. Le Osmond Hotel a été complètement transformé.
Les boutiques : Moulang, Wine, Carroll, ne sont pas dans l’ordre de la topographie des lieux réels. Joyce qui disait que l’on pourrait reconstruire Dublin après un cataclysme grâce à Ulysses… L’erreur est-elle volontaire?
Importance du mot memory.
Ulysses comme lieu de mémoire. On peut se poser la question, justement de l’interversion (inhabituelle chez Joyce) de l’ordre des magasins au moment où apparaît la mémoire.

Deux parenthèses. 1. Opéré des yeux Joyce se récitait par cœur le long poème de Walter Scott: The lady of the lake. Il se désolait que ses enfants ne l’aient pas suivi dans ce domaine. Il s’était forgé une sorte de mnémotechnique, d’art de la mémoire, d' ars memoria. Ici référence à Frances Yates et à Giordano Bruno.

2. Simonide de Céos, un rhapsode, lors du mariage de la fille d’un grand personnage, engagé pour chanter, ne chante que la moitié de l’ode au riche personnage, comme il a oublié la deuxième partie, il finit par une ode à Apollon. Le riche personnage ne veut lui payer que la moitié de la somme promise. À ce moment un mystérieux inconnu (probablement un envoyé d’Apollon) fait demander Simonide à l’extérieur. Il sort et à ce moment des rochers écrasent tous les convives.
Puis il faut rendre les honneurs aux morts, tous écrasés, méconnaissables. Et Simonide se souvient de la disposition spatiale et où chacun d’eux était placé. La mémoire par les lieux.

Memoria fait partie des cinq catégories de la rhétorique : Inventio (invention); Dispositio (disposition, ou structure); Elocutio (style et figure de style); Memoria (apprentissage par cœur du discours et art mnémotechnique); Actio'' (récitation du discours).

Idée de mettre chaque idée en un lieu différent, une idée dans la cafetière, une idée dans l’aquarium, une idée sur une chaise ; et ainsi les objets nous font retrouver les idées (cf. Simonide).

Là-dessus nous passons à Éole:

Better phone him up first. Number? Same as Citron's house. Twentyeight. Twentyeight double four.

Pour retrouver le numéro de téléphone Bloom fait un peu la même chose que Joyce pour retrouver son Dublin.
Mais c’est plus compliqué si l’on tire le fil Citron.

Dans Calypso (le chap.4)

Orangegroves and immense melonfields north of Jaffa. You pay eight marks and they plant a dunam of land for you with olives, oranges, almonds or citrons.

Le tract produit la rêverie de Bloom, et avant il y avait une rêverie orientale. Traduction française de citron: cédrat.
Le citron mène à son ami Citron.

Oranges in tissue paper packed in crates. Citrons too. Wonder is poor Citron still alive.

Dans Calypso c’est le mécanisme de la mémoire olfactive.

Retour à Éole (chap. 7) :

Heavy greasy smell there always is in those works. Lukewarm glue in Thom's next door when I was there. (au début)

Ces smells lui font penser à une autre odeur : next door.
L’annuaire descriptif de Dublin servit beaucoup et fut important pour Joyce (Thom’s Directory of the United Kingdom of Great Britain and Ireland for the Year 1904).

Citronlemon? Ah, the soap I put there. Lose it out of that pocket. Putting back his handkerchief he took out the soap and stowed it away, buttoned into the hip pocket of his trousers. (à la suite)

Le mouchoir imprégné de l’odeur du savon qu’il oubliera d’aller chercher. Toute la journée ce savon va se balader d’une poche à l’autre.

What perfume does your wife use? (à la suite) D’où Marthe (Évangile), d’où adultère.

Freud : la mémoire pue. Relation archaïque au passé. Quand notre nez était proche du derrière du voisin. Il s’agit de désodoriser la mémoire. Simonide se souvient de l’emplacement où étaient les morts, ainsi on va les enterrer, les mettre à leur place de cadavres, afin qu’ils n’aient plus d’odeur. Dans un univers apollinien la mémoire est propre, les choses sont rangées.

— Au début de Charybde et Scylla (chap. 9) Les statues sans anus [je pense que c’est ce passage (?)]:

Glittereyed, his rufous skull close to his greencapped desklamp sought the face, bearded amid darkgreener shadow, an ollav, holyeyed. He laughed low: a sizar's laugh of Trinity: unanswered. [.] Orchestral Satan, weeping many a rood.
Tears such as angels weep.
Ed egli avea del cul fatto trombetta.^[1].

— Ça reviendra dans Circé.
— Enfin dans Ithaque, à la fin, il y a les baisers dans les melonus :

He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous osculation.

Retour aux Sirènes

Ce passage (de Bloowho à Raoul) n’était pas là du tout dans le premier brouillon.
Il y a eu un changement de projet esthétique. C’est vrai de tout texte, la durée de l’écriture implique des modifications du début à la fin de l’écriture, mais encore plus dans Ulysses.
On trouve les projets esthétiques en couches : le début a été partiellement réécrit pour harmoniser, mais pas tant que ça.
Où sont les limites, les frontières ?
Déjà dans les Rochers flottants il y a basculement. Mais dans les Sirènes il y a encore la présence de monologues intérieurs. Mais c’est vraiment là que ça bascule. Référence : Budgen : James Joyce and the Making of Ulysses. Budgen est le premier qui a distingué les trois étapes.

Ce basculement génère des tensions, des réticences chez les joyciens dès 1919 :

— la lettre à Miss Weaver (20 juillet 1919).
Miss Weaver était une quakeresse. elle avait sa revue: The Egoist. Joyce a reçu pendant plusieurs années des sommes anonymes. Il a fantasmé, il a cru que c’était quelqu’un d’autre, jusqu’à ce qu’elle révèle son identité. Elle l’a soutenu. Mais le 20 juillet 1919 il y a des réticences.
[ici lecture de la lettre à Miss Weaver, que je ne trouve pas sur le Net]

— Idem, lettre de Pound à Joyce, du 10 juin 1919.
[ici lecture de la lettre de Pound, elle est sur Internet, je ne la retrouve pas]
C’est Pound qui a fait connaître Joyce à Miss Weaver. Citation de Pound (?) : « votre travail est trop anal, pas assez phallique. »

— Autre exemple : la lettre à Miss Weaver du 6 août 1919.

Pourquoi y eut-il ces réticences ?
– Le style initial.
Les huit ou neuf premiers chapitres. Trame romanesque classique. Monologues intérieurs, mais loin d’être exclusifs. C’est la suite du Portrait et de Dubliners. Galerie de personnages. Balzacien, pas forcément original. Stephen commence à écrire quelques lignes. Apparition d’un nouveau personnage : Bloom.

— Le style intermédiaire.
Il est présent un peu avant mais disons qu’il se met en place avec les Sirènes. La trame narrative conventionnelle passe au second rang. On a une sorte d’encyclopédie. On suit les actions des différents personnages mais ces actions sont soumises à quelque chose qui les dépassent.
Structure labyrinthique (dès les Rochers flottants), parodies, cocasseries, grotesques : le langage prend son autonomie. Dans le même temps les correspondances symboliques sont de plus en plus visibles.

— Le style final. À partir de 1920. Circé. libération de l’autonomie du langage. Le texte se nourrit de sa propre substance. Ici aussi il est difficile de déterminer une limite claire. Le troisième style est présent dans la deuxième partie.

L'Ulysses que nous connaissons résulte d’une refonte des premières parties à la lumière de ces trois styles, notamment pas le travail sur les épreuves.

Quatre heures. Fin. Nous avons fait cinq lignes.

Je n'aurais jamais dû laisser s'écouler un temps si long sans écrire, il y a toujours un moment, après un long silence, où l'à-quoi-bon est bien près de prendre le dessus. Après tout...

Mon silence reflète aussi mon embarras. Je souhaite écrire quelques lignes à propos d'un colloque auquel j'ai participé, Fatum et téléologie dans le tissage des récits de soi, et je sais déjà que je vais être partielle, partiale et injuste: d'abord pour les interventions en italien, desquelles je ne peux rien dire puisque je ne comprends pas l'italien; ensuite pour les interventions de l'après-midi, ou plutôt celles ayant eu lieu dans la salle de cinéma de Bovino, peu pratique pour prendre des notes; enfin de façon générale, ayant désormais une sorte de paresse à prendre des notes, comme si mes années de notes sur Proust et mon actuel retard concernant Joyce me rendait inapte à noter davantage.

Voici donc des notes sur quelques interventions en français qui sont plutôt une bibliographie et une invitation à la lecture. C'est fragmentaire et incomplet, sans aucune liaison logique, je n'ai jeté souvent que quelques mots sur ma feuille n'y tenant plus, au moment où je me disais que j'allais regretter d'avoir laissé filer tout cela innoté, mais il était déjà trop tard.
J'espère qu'aucun intervenant qui lira ces pages ne m'en voudra, je ferai part de la publication des actes du colloque quand j'en aurai connaissance.

• May Chehab : Marguerite Yourcenar
  

Depuis Homère on représente la généalogie par des arbres. Métaphore de l'arborescence.
May Chehab a tenté de dresser une généalogie de la généalogie (une généalogie des représentations littéraires des généalogies, supposé-je en reprenant ces notes).

L'hérédité, la fatalité: biologie, sociologie, don du ciel => que ce soit social ou biologique, rattache l'individu mortel à son passé.

L'hérédité selon Zola est aussi inévitable que les lois de la pesanteur (préface aux Rougon-Macquart? à vérifier).
Au XXe siècle l'hérédité est devenue la nouvelle Parque: on ne peut y échapper.

Yourcenar (dans Labyrinthe du monde, trilogie) va tenter de remonter le plus loin dans ses ancêtres, puis de faire le chemin inverse, de partir du plus général pour revenir à elle-même.
Il faut boucher les trous de la tapisserie, ce qui implique ou signifie
- un devoir de mémoire;
- un certain régime de vérité historique;
- la métaphore du tissage (et non plus de l'arbre).

Tissage = réseau. May Chehab nous projette cette représentation de Mille plateaux de Deleuze et Guattari par Marc Ngui. Il s'agit d'un rhizome sans centre qui met en question la structure causale et hiérarchique de l'art.

May Chehab termine en parlant des blogs et de Facebook, avec cette conclusion qui m'a fait sourire: et si notre prochaine évolution serait de ressembler à notre avatar?

Je remercie May qui par cette première intervention m'a incitée à me pencher sur le lien généalogie/destin et (re)découvrir la généalogie rêvée de Camus (je la connaissais mais n'avais pas fait le lien avec le nom) et me souvenir de cette phrase de L'élégie de Chamalière: «Mais à quoi servirait la littérature, is what we want to know, si ce n'est à corriger les généalogies déplaisantes?»

• Nicolas Denavarre : Paul Léautaud

Rémy de Gourmont à Paul Léautaud: «Vous serez fonctionnaire, c'est écrit dans votre destinée.»
En fait, cette prédiction ne se réalisera pas. Il deviendra chroniqueur dramatique, d'abord au Mercure de France, puis à la NRF.

Léautaud avait alors écrit trois textes autobiographiques et n'avait plus rien à écrire. Qu'écrire? Le 23 janvier 1907 il rencontre Berta Staub. Il venait chercher des souvenirs d'enfance, il trouve sa vieillesse. Le destin de Léautaud, c'est être vieux. C'est l'anti-Rimbaud.

Léautaud va écrire sous le nom de Boissard, qui va se révéler bien plus qu'un pseudonyme: un super-Moi qui tranche.
Faute de faire des livres, il fait des mots, puis avec les mots, il fait des livres.

Je n'ai rien noté de plus. Nicolas Denavarre nous a décrit le style et le fonctionnement de ces chroniques et nous a dressé un portrait saisissant de Léautaud.

• Emmanuel Mattiato : Irène Némirovsky (David Golder) et Paul Morand (L'homme pressé)

salle de cinéma: je n'ai rien noté et je suis maintenant bien ennuyée. De mémoire:

Présentation d'Irène Némirovsky. Bien sûr j'en avais entendu parlé mais je n'avais pas compris qu'elle était morte en déportation et que sa fille avait publié en fait un roman posthume. Elle était très connue dans l'entre-deux guerres. Présentation très intéressante, décrivant finalement l'émigration russe comme une sorte de pendant oriental de la "génération perdue" d'Hemingway.

Irène Némirovsky et Paul Morand se connaissaient, on peut imaginer que Paul Morand aurait pu sauver son amie (ou l'a pu et en aurait été empêcher par sa femme? Toutes les suppositions sont possibles et invérifiables).

Je me souviens de la présentation de L'homme pressé, l'impression angoissante d'un homme qui remonte le temps vers sa mort, via la naissance de son futur bébé.

• Valérie Scigala : Renaud Camus

Comment être heureux en amour, avoir du succès en littérature, pour faire mentir le nom et la mère? Peut-on réellement tromper l'origine?
De la prédiction «Vous finirez sous les ponts» à la promesse indirecte trouvée dans Etc. (p.108) «Sa famille [de Jean Puyaubert] avait reconnu, plus tard, que tous les artistes – amis, relation, ou simplement objets d'admiration de sa part – dont jeune homme il lui avait parlé étaient devenus célèbres: Masson, Breton, Vitrac, Artaud, Crevel, Lecomte, etc».

À la sortie j'échange quelques mots avec un intervenant qui a lu quelques journaux camusiens. «Oh moi, je lis plutôt les Eglogues. — Les Eglogues? Mais quel intérêt? C'est illisible! Pourquoi lisez-vous les Eglogues?» Je suis prise de court, j'essaie de condenser en quelques mots ce que je ressens: «Parce que ça me fait rêver.» Ce qu'il aurait fallu expliquer, c'est l'impression de rapidité spatiale et temporelle, l'impression de multi-dimensions comme dans une ville dont on parcourrait les rues en sachant à la fois ce qu'il y a derrière les murs et le passé de chaque demeure, de chaque boutique.

• Yves Ouallet : Michel Leiris et La règle du Jeu
  

Ici la perspective s'inverse: tandis que la plupart d'entre nous ont profité du sujet pour présenter leur auteur favori ou l'objet actuel de leur étude, Yves Ouallet utilise Michel Leiris pour illustrer ses hypothèses sur le destin, l'oubli, l'écriture, le temps, avec une problématisation du sujet (que je n'ai pas notée).

L'écriture du soi : on pense s'être débarrassé du destin.

Michel Leiris : écriture de soi et journal; un ethnographe; un poète.
Toute ligne qu'une plume a tracé doit être une chiromancie.
L'écriture de soi: une tentative de se débarrasser du destin => le risque est de se débarrasser de soi-même.
S'écrire c'est poser le problème de son identité; de ses identités.

Le destin, c'est ce qui a été écrit avant nous, sans nous (le fatum, c'est ce qui a été dit).

La règle du jeu: quatre tomes d'autobiographie, Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle bruit.
BIFUR = panneau indiquant la bifurcation de la voie ferrée . On pense à la fourche, à Œdipe Roi''. Question: entre liberté et destin, qui suis-je? C'est une vieille question.
Ecrire pour se changer soi-même (une vieille idée: Marc Aurèle, etc.)
Au milieu du quatrième tome, constat d'échec => suicide. échec de la littérature. Et pourtant écriture du quatrième tome = littérature. Ça continue malgré tout.

Finalement écriture de trois soi, de trois types d'identité:
1/ identité descriptive. identité destin. identité idem
2/ on s'en débarrasse. identité nattative. J'écris ma vie (Ricœur). identité ipse. écriture de soi moderne.
3/ identité poétique, créée.

• Maja Saraczynska : le théâtre du XXe siècle
  

salle de cinéma de nouveau. J'ai noté quelques mots avant d'abandonner. Tous les grands noms du théâtre du XXe siècle ont été convoqués.

Paul Valéry: la vérité est impossible en littérature; l'écriture de soi (ou le journal? c'est plus vraisemblable) est une prostitution d'un point de vue communication.

autofiction: concept inventé par Serge Doubrovsky.

La question de la mort : inséparable de l'auto-fiction (j'ai découvert l'existence de Sarah Kane, dont le travail m'a rappelé Suicide de Levé)

• Claire Leforestier : B. Traven et Le Vaisseaux des morts.
  

On ne sait pas qui se cache derrière ce pseudonyme.
La présentation que nous fait Claire Leforestier est envoûtante. Mais tous les récits de mer m'envoûtent.

Le Vaisseau des morts. Seuls renseignements sur le narrateur: sa nationalité et son métier.
Identité: le narrateur change plusieurs fois de noms. Il donne celui de Pip (Pippin) qui renvoie à Melville. (Nature heureuse, ce qui le rend d'autant plus sensible au coup du sort).
Nom du bâteau: La Yorick. Omniprésence de la mort, tentation de la mort.

Embarquer sur un bateau fragile pour échapper à une superstition, c'est choisir un danger patent contre un danger latent. Être sûr plutôt que douter.

destin: lien avec la généalogie, l'hérédité.
destin: lien avec l'identité.

• Noémie Suisse : André Breton et Najda

Très intéressant dans cette présentation: l'analyse des photos, du sens des photos et la façon dont elles sont utilisées dans des buts précis.

Projet de Breton: "laisser surnager ce qui surnage". Mais en fait il y a bien une structure. récit déchronologisé mais logicisé, disait Roland Barthes.

«Tu écriras un roman sur moi» ou peut-être Tu écriras un roman surmoi.
irruption de la merveille qui était la maîtresse d'Emmanuel Berl, futur éditeur de Najda.

Le Plan, le Point et la Ligne: analyse topographique. cf. Le surréalisme et la peinture, d'André Breton.
On trouve la notion de "point de fuite dans l'avant-dire de Najda. métaphore du chemin, même si ce qui est avoué est l'errance.

Deleuze: lisible=ligne. œuvre striée. ligne qui relie des points.

Gracq: André Breton, quelques aspects de l'écrivain (1948) : «une grille qui permette de lire le sens de la vie» (p.109)

point de fuite: point du jour, point de convergence, point d'intersection.

Najda: le début du mot espérance en russe.
"La poésie tient du prodige non seulement en ce qu'elle transfigure le passé mais surtout en ce qu'elle préfigure l'à venir". Casarian (citation de mémoire, à vérifier).

Portrait (photo) de Breton à la fin du livre, ce qui n'a pas le même sens qu'un portrait au début. Le livre est peut-être éclaté, mais l'auteur a acquis une unité narrative, "ceci est mon corps". Le portrait constitue un écho à la photographie "L'hôtel des grands hommes". Il s'inscrit dans la fama.

Michel Beaujour: Qu'est- ce que Najda?

• Aurélia Hetzel : Jacques Borel et Grégoire Hetzel

Ce qui fut troublant, ce sont les histoires en miroir du grand-père et du petit-fils, renforçant l'impression de prédestination, de malédiction à laquelle on ne peut échapper.

Jacques Borel a reçu le Goncourt en 1965 pour L'Adoration: «Je n'ai pas connu mon père, j'avais quatre mois quand il mourut.» Le fils de la folle, internée.

Grégoire Hetzel. Vert paradis. Histoire de ma mère. Pour ma mère, l'important c'est la profondeur. L'apparence ne compte pas. Ma mère ressemblait à une souillon.

Borel : phrase du père à la naissance: «Il en a un tarin»^[1].
Borel: l'être = la mémoire. avoir été.

Pas de séparation entre la souffrance individuelle et la souffrance humaine. cf. Crime et Châtiment. Raskolnikov s'agenouille devant Sonia: «Ce n'est pas devant toi que je m'agenouille, mais devant toute la souffrance humaine.»

Rousseau: « Je sais bien que le lecteur n'a pas grand besoin de savoir tout cela, mais j'ai besoin, moi, de le lui dire.»

Comme des vêtements, les paroles se transmettent. Une famille où tout s'hérite.

• Massimo Lucarelli : Dante

Mention spéciale pour Massimo qui est intervenu en italien mais a eu la gentillesse de résumer son intervention en français au cours du déjeuner qui a suivi. (De l'italien, je n'ai noté que la phrase "Béatrice est une figure du Christ", que je me suis fait expliquer au repas tant cela m'avait paru étrange. Cela signifie tout simplement que c'est elle qui guide vers le Paradis.)

Il en ressort que si Dante s'est révolté contre le destin à un moment de sa vie (dans la Vita nova? Je ne me souviens plus), La Divine Comédie intervient comme une acceptation de celui-ci, tout étant finalement pour le mieux, l'exil ayant finalement permis une vie plus bénéfique et plus chrétienne que l'absence d'exil.

J'ai eu la surprise d'apprendre qu'on possédait des lettres de Dante à son fils. Dante ne parle jamais de son père, l'une des raisons pourrait être que son père aurait eu la profession infamante d'usurier.

Et deux films extraordinaires :
. Loredana Bianconi, La vie autrement, Belgique, 2005 : interview de quatre (femmes) Belges d'origine marocaine, ayant rompu avec leur famille pour suivre leur propre voie (opéra, théâtre, écriture...) Quatre tempéraments très différents. La plus tourmentée dira «Comme je n'arrivais plus à peindre, je me suis mise à l'escrime. En fait c'est la même chose» (était-ce peindre ou écrire? dans tous les cas, c'est une citation très à peu près).

. Anna Buccheta, Die Traüme Neapels (Dreaming buy numbers), Italie, 2006 : la passion napolitaine pour la loterie. Il existe un livre, le livre des Grimaces, qui permet de convertir tout fait, tout objet, en nombre, et donc de le jouer à la loterie. La réalisatrice commence par nous montrer une échoppe où se vendent les billets, puis choisit quelques personnes et leur fait raconter leur histoire et leur passion.
Jouer à la loterie, ce n'est pas vivre, c'est décider de vivre.
Un vieux monsieur, historien en train de devenir aveugle, raconte: «Moi je suis un bourgeois (borghese). J'ai recueilli Maria, je lui ai dit: "Maria, pourquoi tu joues comme ça? Tu pourrais économiser, mettre quelques sous de côté, pour l'avenir". Elle m'a répondu: "Monsieur, je joue parce que je veux pouvoir dormir la nuit". Et je me suis dit que j'avais des réflexes de bourgeois, économiser, c'était se construire un avenir, elle, elle ne pouvait qu'espérer vivre encore un jour».

J'ai entendu parler pour la première de Patrick Mauriès dans les commentaires quand j'ai parlé de Susan Sontag.

Je l'aurai rencontré moins d'un mois après, au cours du colloque Kitsch et arts scéniques.

toujours une photo de téléphone : Marie Pecorari, Patrick Mauriès, Isabelle Barbéris.

Nous avons assisté à une lecture par David Christoffel d'extraits du Second manifeste Camp, puis d'un court film de Benjamin Bodi et Laurent Charpentier présentant également des citations de ce livre.

Voici quelques notes prises lors de la table "ronde" (cf. photo ci-dessus) qui a suivi. Je vois peu à peu se dessiner une génération d'auteurs ou d'intellectuels que j'appelle "les enfants de Barthes", "les orphelins de Barthes" serait plus exact. Dieu que cet homme aura été et est encore aimé. J'espère qu'il le savait, qu'il l'aura su.

Comme d'habitude je renarrativise: il ne s'agit pas des mots exacts de Patrick Mauriès, mais de ce que j'en ai retenu, avec toutes les inexactitudes qui peuvent s'y être glissées.

L'idée de ce livre est venue à Patrick Mauriès lorsque celui-ci a découvert Candy darling, l'ami trans de Wahrol. C'était un être non assignable.

Pourquoi ce livre: pour garder une distance, pour restituer l'esprit du temps (le livre date de 1979), c'est-à-dire une jubilation, une ironie, une distance, et enfin pour appliquer la sémiologie (l'analyse du signe), qui était la culture du moment.

Ce livre n'est pas une satire, mais c'est malgré tout un jeu. Il développe cette idée devenue commune d'un artiste sans œuvre. Il s'appuie sur un texte de Susan Sontag. Il s'agissait d'un hommage à Susan Sontag, mais elle l'a très mal pris, sans doute parce qu'elle était en train de devenir très sérieuse en se tournant vers la politique. Ça s'est très mal passé (sourire embarrassé et rieur de Patrick Mauriès).

Selon Edward Gorey, le Camp est un vieux mot qui vient de l'argot de théâtre juif new yorkais.

Patrick Mauriès a bricolé son petit meccano (sic) sans intention de le publier et l'a donné à lire à Barthes. Celui-ci a donné le manuscrit aux éditions du Seuil sans même demander son avis à Mauriès.
C'était étonnant car Barthes était sérieux, pétri de culture classique, il n'était pas du tout dans cet esprit camp. Il a apprécié cette remise en cause.

remarque de Marie Pecorari: Pour moi le kitsch est moins ironique et le camp, davantage.

Patrick Mauriès mettrait le kitsh plutôt du côté du sublime, de l'excessif. Si le camp échoue, souvent cet échec est dû à une ambition trop grande.

Pour Isabelle Barbéris: le camp est une construction de l'éthos. Ce serait un très vieux mot français utilisée chez les anglo-saxons avant de revenir sur le continent. Le camp est plus politique que le kitsch. Le kitsch neutralisé glisse vers le dandysme.

Mauriès s'oppose à Sontag puisque pour elle le camp doit être naïf tandis que pour Mauriès il n'est jamais naïf. C'est peut-être une des raisons du mécontentement de Sontag, parce que d'une certaine façon Mauriès la traitait de naïve. Elle prenait tout cela très au sérieux.
Patrick Mauriès en a été très surpris, car les deux livres étaient différents, très liés à l'esprit du temps (1965 pour Sontag et 1979 pour Mauriès.)
Le livre a fait peur à Angelo Rinaldi. Il s'agissait d'une pseudo-philosophie se référant à la sémiologie, développant une idée, celle de la vie comme œuvre (// de l'artiste sans œuvre).

question d'Isabelle Barbéris: quelle place tient ce livre dans votre œuvre?
Patrick Mauriès — Je viens de sortir un tout petit livre Nietzsche à Nice. Il y a des choses qui reviennent, mais l'effet parodique est moins exploité.
Le second manifeste s'intéressait à des objets ordinaires.

remarque de Patrick Cardon: La revue FMR, ce n'était pas vraiment ordinaire !
Mauriès: oui... mais qui se serait intéressé à Capucci, etc ?

Patrick Cardon : Il y a un souci de rester victorien, un attrait pour cette période... La revue Le Promeneur ne s'intéressait quasiment qu'à des Victoriens...
Mauriès: oui... La période victorienne est une période de répression. La sexualité réprimée transparaît dans les lettres.

dans la salle: Y a-t-il eu des critiques qui n'ont pas vu l'ironie?
— Oui, Angelo Rinaldi, par exemple. Il y a eu une bonne réception dans les milieux de la Mode. Karl Lagersfeld commençait à créer. La Mode était en train de devenir un objet culturel, avec Kenzo, Chloé...
Ce sont des années qui ont été jubilatoires. C'était la création en s'amusant.

Le Second manifeste Camp est disponible dans deux ou trois bibliothèques en France et est introuvable. Patrick Mauriès n'a pas semblé opposé à la proposition de Patrick Cardon de le rééditer.

Le lieu avait été changé au dernier moment, conséquence des manifestations étudiantes, sans doute.
Le public était nombreux pour un colloque se tenant le samedi matin, et pour une fois, plutôt jeune: la plupart des présents étaient étudiants (j'ai cru comprendre que cela faisait partie de leur cursus obligatoire: désillusion).
Quoi qu'il en soit, ce fut une très bonne journée, les intervenants se comportant enfin en professeurs, c'est-à-dire s'adressant à l'auditoire plutôt que s'enfonçant dans leurs notes.

Comme d'habitude, il s'agit de notes plus ou moins renarrativisées. Comme d'habitude, les erreurs sont à m'imputer en attendant les actes du colloque (s'il y en a. Mais je suppose qu'il y en aura.)

Comment utiliser la sociologie bonaldienne pour lire les romans de Balzac sur le mariage, la sociologie bonaldienne s'applique-t-elle?
Concernant les biens ^[1], Balzac partage pleinement les vues de Bonald, mais quand on en vient au mariage, les opinions balzaciennes s'écartent de l'épure bonaldienne au point que la tension atteint la rupture!
Pour Bonald, l'indissolubilité du mariage est le fondement le plus important de notre société. Il a fait voter l'abolition du divorce en 1816.
Car le divorce, c'est la polygamie. On peut envisager que la polygamie soit possible en cas d'une grande austérité de mœurs, mais dans une ambiance de confort et de facilité morale, cela conduit inévitablement à une dissolution morale de la société.
Or il est difficile quand on lit Balzac de soutenir que la première des leçons de La Comédie humaine soit l'horreur du divorce et l'indissolubilité du mariage!

Pour Balzac, l'adultère est un phénomène nécessaire dans une société bourgeoise. Il en fait la description à parodique dans la Physiologie du mariage, démontrant par des statistiques fantaisistes qu'il n'y a qu'une femme disponible pour trois hommes : l'adultère est donc inévitable, ce qui permet à une dame très décolletée de soutenir dans Petites misères de la vie conjugale «qu'il n'y a d'heureux que les ménages à quatre.» (Ton malicieux de l'intervenant: je viens de vérifier, la "dame décolletée" apparaît telle quelle dans le texte balzacien.)
Balzac envisage deux solutions aux maux du mariage afin de garantir l'indissolubilité du mariage :
- la fin des dots, qui transforme le mariage en échange de marchandises;
- l'émancipation des jeunes filles: il s'agit de permettre aux jeune filles de vivre librement avant le mariage, d'avoir des expériences sexuelles, afin qu'elles se marient en connaissance de cause et sachent rester fidèles une fois mariées.

Dans La Comédie humaine, la passion est mortifère, en ce qu’elle ne laisse aux individus d’autre choix que de déchoir après elle ou de mourir: voir La Femme abandonnée. Le mariage indissoluble dans les conditions de la société bourgeoise est une fiction ou un mensonge ou une torture ^[2].
Cela tient au déséquilibre dans les positions des époux: politiquement et socialement, la femme est mineure. Du côté masculin, la fidélité est un luxe inutile. Du point de vue de la femme, l'adultère est le moyen de se venger de son infériorité sociale. C'est ce que l'on voit en suivant Félix Vandenesse dans Une fille d'Eve après l'avoir vu à l'œuvre dans Le Contrat de mariage.
Dans Le Contrat de mariage, Paul a été perdu car il n'a pas su comprendre qu'il fallait mener une véritable politique conjugale. Comme le dit Balzac dans La physiologie du mariage, «la femme mariée est un esclave qu'il faut savoir mettre sur un trône». Tous les mariages balzaciens apparaissent sur fond de guerre civile larvée, la guerre civile étant une guerre menée avec civilité, et «la victoire demeure au plus adroit» (Physiologie du mariage).

Bonald peut être considéré comme le premier des sociologues structuralistes. Il est sociologue au sens d’Auguste Comte qui a inventé ce mot: la sociologie suppose un point de vue holiste qui comprend la société à partir de ses structures formelles.
Balzac et Bonald se rejoignent dans le reconnaissance de l'existence d'inégalités fondamentales. Pour Bonald, ces inégalités peuvent être instituées (reconnues et organisées par les institutions) ou désinstituées. La conséquence des régimes de l'inégalité désinstituée, c'est la guerre de tous contre tous.
Bonald attaque violemment le commerce. Il existe des textes bonaldiens datant de 1796 qui rappellent certains textes de Marx et Engels dans les Annales franco-allemandes de 1844.
Cette condamnation du commerce est appliquée par extension au mariage: en désinstituant l'inégalité entre l'homme et la femme, on transforme le mariage en guerre permanente, les femmes deviennent des marchandises en circulation dans un monde où le divorce est possible et le commerce roi.

Balzac éclate les différents cas de mariages possibles et les décrit.
Finalement, le mariage heureux, c'est celui de la petite-bourgeoisie, quand le mariage est conçu comme une unité économique. Balzac peut ainsi dés-idéologiser Bonald. Le mariage ne peut se fonder sur le sentiment, il doit se fonder sur des règles sociales. Le héros idéaliste et passionné doit mourir par suicide, et celui qui défend la vérité bonaldienne, c'est le cynique du Marsay (qu'en aurait pensé Bonald?!)

Balzac ne pense pas, à la différence de Bonald, que la loi naturelle recoupe la loi sociale. Le corps est le lieu où lutte la nature, comme il est dit dans Mémoires de deux jeunes mariées. Voilà une idée impossible à trouver dans Bonald.

Balzac et Bonald se rejoignent donc dans la reconnaissance d'une inégalité fondamentale entre l'homme et la femme, et tous deux préfèrent le pacifisme des hiérarchies aux compétitions effrénées de l’individualisme.
Mais à la différence de Bonald, Balzac reconnaît l'existence d'un mouvement spiritualiste, d'une aspiration surnaturelle, il reconnaît également la pression d'une libido que la société n'arrive pas à contenir.
D'autre part, la soumission aux lois sociales entraîne une vie médiocre et plate, tandis que les cruels délices de l'idéal procurent la grandeur.
Bonald a sociologiquement raison, mais le tout de l'existence humaine n'est pas la sociologie.

Balzac a dédicacé un peu malicieusement les Mémoires de deux jeunes mariées à Sand, qui l'en a chaleureusement remerciée: (citations très à peu près, je restitue le sens)
Sand : — Je suis très heureuse de cette dédicace, c'est sans doute ce que tu as écrit de plus beau. Cependant, je ne suis pas sûre de partager tes conclusions.
Balzac: — Chère, soyez tranquille, nous sommes d'accord: je préfèrerais passer une heure avec Louise qu'une vie avec Renée!

Ce colloque était organisé dans les locaux de l'université de Nice, durant la période scolaire. Une fois de plus j'ai eu la surprise de constater que le grand absent de ces colloques, c'est le public: nul élève dans la salle, tout se passe comme si la recherche en littérature, les études en littérature, fonctionnaient en circuit fermé: par les professeurs et pour les professeurs. Une fois de plus j'ai eu bien du mal à définir mon statut. A quel titre étais-je là? J'ai tenté une réponse déjà utilisée, "lectrice", mais cela prêta à confusion, mes interlocuteurs comprenant que je travaillais en université. «Non, non, simple lectrice, amateur, quoi.»

D'un point de vue matériel, nous avons été fort bien reçu par Nicole Biagioli, l'organisatrice du colloque.
Comme souvent, les conversations au café et aux repas ont été passionnantes, couvrant les champs du possible, de la neige à Marseille (le premier jour j'ai déjeuné en face de Katleen A. Riley, consul des Etats-Unis en France et résidant à Marseille (elle nous a fait une émouvante description de sa prise de poste en 2003, parcourant des milliers de kilomètres en deux mois pour assister aux cérémonies fêtant le débarquement allié sur la Côte-d'Azur)) à nos auteurs préférés en passant bien entendu par le roquefort.

Je commence à distinguer des "genres" dans les communications: il y a ceux qui en tiennent pour l'exposé académique, avec introduction, annonce de plan, développement, conclusion, contre ceux qui vous emmènent en promenade, ceux qui s'attachent au texte (close-reading), contre ceux qui généralisent, dressent des panoramas et opèrent des rapprochements. Aucune méthode n'est un gage de réussite (ou d'échec), tout dépend à la fois du contenu présenté et de la performance orale du professeur.

Le thème précis du colloque était «L’influence de Poe sur les théories et les pratiques des genres dans le domaine français du XIXe au XXI e siècle», et d'un certain point de vue, j'ai été plutôt déçue: je m'attendais à une exploration inattendue de l'influence de Poe chez les auteurs français (j'avais un peu réfléchi au sujet sans vraiment trouver d'exemples ailleurs que dans la BD), beaucoup d'interventions ont porté avant tout sur les traductions de Baudelaire et de Mallarmé.
Trois communications ont réellement traité le sujet: l'une sur Vercors (le dessinateur-graveur Jean Bruller devenu l'auteur du Silence de la mer), l'autre sur Alphonse Allais, la dernière sur le théâtre grand-guignol (début en 1898).

Cela ne m'a pas empêché d'accumuler les remarques que je serais désormais incapable de réattribuer à leurs auteurs dans la mesure où j'ai griffonné dans les marges du programme et que mes marginalia chevauchent plusieurs résumés d'interventions: je ne sais plus quoi attribuer à qui.

Je les livre donc, en l'état, plus ou moins (dés)organisées et décousues. Comme souvent, j'ai pris davantage de notes au début qu'à la fin. (Prendre des notes des notes est paradoxal; d'une certaine façon, c'est comme prendre des photos: pendant qu'on photographie on ne regarde pas, pendant qu'on prend des notes on n'écoute pas. On voit quand on regarde les photographies, on découvre quand on relit ses notes.) Souvent je prend des notes au début, le temps de trouver un équilibre, puis j'abandonne et j'écoute, sachant qu'il y aura des actes de colloque (de la même façon que les cartes postales valent toujours mieux que mes photos).

- J'ai découvert lors de la première intervention (celle de Stephen Rachman) qu'il existait une controverse Jacques Derrida/Jacques Lacan à propos de La Lettre volée. Rachman s'appuie sur l'article de Barbara Johnson analysant cette controverse. Visiblement, cette controverse a contribué à relancer l'étude de Poe aux Etats-Unis. Finalement, les Américains éprouveraient sans doute un intérêt à étudier les traductions de Baudelaire comme une œuvre à part entière, avant de revenir à Poe dans un mouvement circulaire.

- Henri Justin, qui prépare une nouvelle traduction de Poe, a étudié la façon dont Baudelaire a systématiquement "personnalisé" sa traduction de Poe. Poe a écrit des fictions closes sur leur propre espace, pratiquant "la mort de l'auteur" avant l'heure. Baudelaire a réintroduit de la transitivité dans de nombreux cas (le "tu" et le "il"). Tandis que Poe externalise le sujet humain et s'attache aux abstractions, Baudelaire réintroduit un élément personnel et concret dans ses traductions.
Les exemples donnés étaient très convaincants. J'en donne deux: Message found in a bottle. Poe: «I awaited fearlessly the ruin that was to overwhelm.»; Baudelaire: «j'attendis sans trembler la catastrophe qui devait nous écraser.». Ligeia. Poe: «Of her family — I have surely heard her to speak»; Baudelaire: «Quant à sa famille, — très certainement elle m'en a parlé».
Ainsi, les traductions de Baudelaire sont plus accessibles que les contes originaux de Poe. (Baudelaire était-il conscient de cet infléchissement donné aux contes de Poe? Le faisait-il pour des raisons commerciales, ces traductions étant aussi un gagne-pain? Les intervenants du colloque n'étaient pas d'accord entre eux sur ce point.)
La conclusion de cette étude minutieuse portait sur le statut de la traduction de Baudelaire dans la littérature française: soit on considère que c'est une œuvre à part entière en la détachant de Poe, soit on considère que ce n'est qu'une traduction et dans ce cas elle doit être soumise à révision comme toute traduction.

- J'ai découvert avec surprise des jeux translinguistiques sur les lettres: Raven/Never est un presque palindrome, Mon cœur mis à nu vient de «My heart led bare», soit une sorte de palindrome phonétique de Baudelaire, Bedloe (Les souvenirs d'Auguste Bedloe) est un jeu sur doble, double, mais que Baudelaire lira aussi comme Baudelaire + Poe, etc.

- Baudelaire va s'attacher à faire connaître Poe en France. Lui-même connaîtra Poe à travers la nécrologie vengeresse du critique Griswold. Poe ne supportait pas l'alcool, Griswold en a fait un alcoolique, il est fort possible que Baudelaire ait cru Griswold qui voulait que l'alcoolisme de Poe soit une méthode pour stimuler l'imagination.
Baudelaire ressent Poe comme un frère, par son œuvre et par sa vie.

- Baudelaire n'a pas traduit tous les contes: pourquoi? Comment s'est fait son choix? (réapparition des arguements "commerciaux").

- Il existe à ce jour dix-sept traductions de The Raven, dont dix en vers.

- Poe: engendra Baudelaire qui engendra Mallarmé qui engendra Valéry...
Mallarmé, dans sa correspondance: «Si je fais quelque chose qui vaille, je le lui devrai.»

- Le docteur Blanche invita Mirande dans sa maison de Passy, à un dîner avec six personnes, dont un fou. Mirande devait trouver le fou parmi les invités. Il désigna Balzac.^[1]

- Rapport de Poe avec la science de son temps, l'électrécité, le magnétisme, le mesmérisme.

Au total, nous eûmes beaucoup plus de communications sur l'œuvre de Poe que sur l'influence de Poe.

Une magnifique surprise du colloque fut une version au piano d'un opéra de Bruno Coli sur le texte (fidèle, lu mot-à-mot) de The tell-tale heart. Le chanteur était Marcello Lippi.

Voir le compte rendu sur Blog O'Tobo (mémotechnique: blague à tabac).

Note de bas de billet de blog (NBBB): AVB dans le billet d'Elisabeth Chamontin signifie "Amis de Valentin Brû". Celle-ci a écrit dans le dernier bulletin une critique de Zazie dans le métro en BD par Clément Oubrerie qu'elle a développée au cours de cette journée.

Oulipo jeudi soir. Queval et l'alexandrin de longueur variable.

Avouons que cette séance ne m'aurait été d'aucune utilité si Elisabeth n'avait expliqué:
«Tout l'art des alexandrins de longueur variable est de jouer sur les diérèses et les synérèses: Un té èr a i èn traverse la nu-it.»

Et de douze. C'est tout simple, en fait.

Camille Bloomfield a invité Jean-Pierre Bobillot à venir déclamer (si c'est le mot) quelques poèmes dans son cours sur les groupes et mouvements littéraires au XXe siècle. ^[1]

Ce fut une performance qui se méritait: il fallut d'abord affronter la redoutable épreuve de la ligne 13, et seule beaucoup d'obstination me permit d'être à l'heure. Elisabeth & co m'attendait.

Camille nous avait dit que sa salle se trouvait contre l'autoroute, elle n'avait pas menti. Garée sur le bas-côté, une BMW avait le nez plié.
Jean-Pierre Bobillot a commencé par décorer la salle de quelques longues banderolles de papier, tracts assemblés, Karaboudjan et rats, Mickeys. Lectures et explications se sont entrecroisées, la salle a été amenée à participer, sans montrer ma foi trop de surprise.

Je vais m'attacher aux données factuelles (histoire et bibliographie). Un document sur youtube devrait être bientôt disponible, je donnerai le lien dès que possible.

Jean-Pierre Bobillot a commencé par Karawane d'Hugo Ball (1917). Le poème était répété sur plusieurs feuilles scotchées en un parchemin de plusieurs mètres, qu'il lisait en paraissant avoir des repères, montant et descendant parmi les pages. J'ai trouvé en ligne un exemple de lecture (assez doux: les lectures de J-P Bobillot sont bien plus énergiques).
Devant un tel texte, chacun doit inventer sa lecture.

Jean-Pierre Bobillot nous a ensuite lu un de ses propres poèmes, Crever le matelas de mots (1978). Il a précisé que cela se traduisait soit par matress of words ou par matress with words: soit nous étouffons sous les mots, et il faut crever cette épaisseur de mots pour réussir à respirer, soit nous étouffons sous la chappe des conventions et il faut la crever avec des mots. (Est-ce pour celui-ci qu'il se fit accompagner d'une jeune fille à l'accent étranger?)

Ensuite il nous a lu La prose des rats, long poème tournant d'abord autour de la syllable "ra" avant de dériver progressivement vers de la géo-politique.
L'origine du poème est une commande. J-P Bobillot habitait alors Arras, ville qui célèbre la fête des rats tous les deux ans. En effet, cette ville a subi tout au long de l'histoire de nombreux sièges, enjeu de batailles entre les Flamands (donc les Espagnols) et les Français, tant et si bien que le sous-sol est creusé de galeries, jusqu'à six étages de profondeur, un étage pour les vivres, un autres pour les chevaux, un autre pour les hommes, etc. Ces souterrains se visitent. Ils sont la raison pour laquelle l'armée anglaise installa son QG à Arras en 14-18, ce qui fit que la ville fut rasée.
J-P Bobillot décida donc de faire un poème sur les rats, qui évoquaient à la fois les rats des caves et les rats des tranchées. L'idée était également que nous sommes tous les rats de quelqu'un, tous pourchassés, tous faits comme des rats.
Le poème est illustré de dessins extraits de Ronge-maille vainqueur, un livre de Lucien Descaves, l'exécuteur testamentaire des Goncourt ^[2]. Ce livre aurait dû paraître en 1917 mais il fut interdit par la censure. Il ne parut qu'en 1920 et n'a jamais été republié depuis. Selon ce livre, les principaux vainqueurs de la guerre sont les rats. (D'autre part, Descaves, qui a créé le prix Goncourt, poussa un coup de gueule quand Céline n'eut pas le prix (1932)).

Ensuite Bobillot lut un poème apparemment composé de mot sans suite, demandant à cinq personnes de participer: elles eurent chacune en charge un mot et ses déclinaisons (son/sang, bruit/bribes, cube/tube/cuve, bloc/glotte/grotte, musique), et toutes les vingt secondes la première dit son mot, suivie des autres personnes à intervalles réguliers. C'était assez étonnant de sentir les personnes faisant l'écho (mais l'écho de rien puisque ça ne dépendait pas d'un son initial) se cadencer, on assistait presque à la naissance de la musique (et puis non: la cadence se perdait: c'est long, vingt secondes entre chaque intervention. Les mots tombent comme des gouttes. Une fois, le mot "musique" tomba au moment ou Bobillot prononçait lui-même "musique". Coïncidence.)

Il y eut également un Poème à crier et à danser, de Pierre-Albert Birot, 1917. Est-ce à son propos que Bobillot nous dit que «Pendant que Dada faisait du bruit à Zürich, d'autres faisaient du bruit à Paris»?
Nous lûmes ce poème en canon fou, poème composé d'onomatopées ou à peine (tzimm, drrrr, an, pfou, etc (si je puis dire))? Une espère d'exultation montait dans la salle au fur à mesure de la lecture, avec toujours cette espèce de jubilation mêlée d'ahurissement d'avoir le droit de faire les andouilles au nom de la littérature.

Puis Jean-Pierre Bobillot repris l'un de ses propres poèmes, sa découverte de l'Amérique, un hommage au poète noir-américain Langston Hughes qui a écrit I too sing America. Il s'agit d'un poème parlant des Français en France, des Américains en Amérique, des Français en Amérique, des Américains en France, des changements de lieux et de nationalité (je pensais à Gaston Lagaffe: «il y a des papas papous à poux et il y a des papas pas papous à poux. Mais chez les pas papas papous...»).
J'ai noté le vers: «Quand les choses ne sont pas simples, ne dit-on pas: c'est tout un poème?» Et plus tard: «C'est encore simple [...], trop pour faire un poème».

Au moment des questions, une étudiante posa la question suivante: pourquoi la poésie contemporaine nous fait-elle rire?
Bobillot reformula la question de deux ou trois façons, dont celle-ci : pourquoi a-t-on toujours minoré au cours de l'histoire les poèmes burlesques?
(Ici intervinrent des bribes entendues à Cerisy). Le désir de poésie existe dans toutes les civilisation, c'est un désir consubstantiel à l'homme, il naît avec le langage. Le bébé essaie déjà de s'exprimer: brrr, bleublbl, blaaa... (Apparté de Bobillot pour condamner la tétine qui empêche les bébés de s'axprimer. Je ris (au moins intérieurement).
En entrant dans le langage, on perd tout ça (cette entrée n'est pas à condamner: c'est elle qui nous fait entrer dans le symbolique, dans l'image, dans l'humain).
Il se produit alors le retour du refoulé: le refoulé, c'est ce qui revient, mais pas dans le même état, à un autre niveau: c'est le poème. La rime, c'est le retour du refoulé (le son primitif) maintenu sous contrôle. La rime fait plaisir mais ne va pas jusqu'à la jouissance.

Tous ces principes, ces belles mécaniques maintenus sous contrôle se cassent il y a un siècle exactement, avec les ancêtres du futurisme russe. A partir de la fin du XIXe siècle, il y a de la place pour une poésie qui joue avec les mots, une poésie purement phonétique. Jules Laforgue, dans ses lettres, dit à propos du recueil Sagesse de Verlaine qu'il s'agit d'un vagissement fait dans une langue inconsciente n'ayant même plus le souci de rimer.
Il faut croire qu'à cette époque-là la langue de Verlaine était proche du babil, ce que nous n'entendons plus aujourd'hui.

Il se passe quelque chose à ce moment-là. En 1908, Vélimir Khlebnikov produisait les premiers poèmes bizarres (Le Rire, poème néologico-phonétique autour de la racine du mot rire en russe) et la langue zaoum.
Ugo Ball, poète très engagé, annonçait une sorte de pré-dadaisme allemand tandis que Malevitch, avec La victoire sur le soleil, et les frères Bourliouk inventent le futurisme.
Il faut d'ailleurs remarquer que ce sont des mouvements transnationaux. Impossible ici de parler de poésie française ou allemande ou russe, ces mouvements dépassent les frontières.

Cette poésie a quelque chose de jubilatoire — pas forcément drôle, mais jubilatoire.

J'ai découvert (c'est J-P Bobillot qui parle, répondant à la question de l'étudiante) il y a peu de temps en lisant un psychanalyste qu'au Moyen-Âge, l'adoration de Dieu par les chants devait s'aligner sur la respiration, les syllables se cadençant sur le souffle: rien ne débordait, aucun bruit suspect (on était déjà dans le 5/5 de la communication actuelle).
C'est alors que les musiciens — et le peuple — ont inventé l'alléluia, le ahahah, la percée jubilatoire. Ce sera rejeté par les luthériens ou les calvinistes, mais trouvera sa place du côté catholique. (Tout cela se trouve dans un livre de Michel Poizat, La Voix du diable.)
Les adversaires de la poésie sonore emploient exactement les mêmes arguments que les adversaire de la musique sacrée. C'est extrêmement étonnant.

Et donc pourquoi la poésie contemporaine est-elle drôle? parce qu'elle est plus objective (terre à terre, bouche à bouche, corps à corps). C'est Rimbaud qui utilisait les mots de "poésie objective". Vous connaissez les vers de Mes petites amoureuses: «Un hydrolat lacrymal lave...» C'est jubilatoire, mais pas drôle.

C'est Julien Blaine qui arrive sur scène et dit "La langue, c'est quoi?" Et il tire la langue, il la montre, il montre tout ce qu'on peut faire avec une langue, se caresser les dents, etc. "La langue n'a pas d'os". C'est le lyrisme de la langue du point de vue organique. Puis il continue, et ce n'est plus drôle, par "Et ça, c'est ma cage", en montrant sa cage thoracique, et bien sûr c'est à double sens. Le souffle est dans la cage.

Est-ce Jean-Pierre Bobillot qui a parlé de poète méridional à la faconde tragique? Il me semble que l'intervention est venue de la salle. Je ne sais plus.

Apollinaire a été le premier à parler par onomatopées, avant Le Crabe aux pinces d'or (Ici, salut à Marc pour une private joke) (explication rapidement donnée: dans cet album de Tintin, le capitaine Haddock, complètement ivre, se fait voler son bateau. Il le retrouve plus tard amarré dans un port sous le nom de Karaboudjan. Il tente alors de téléphoner: «P..p...popo...police»).
(Cela donne raison à xxx (pas noté: Julien Blaine?) qui soutient que toutes les nouveautés, toutes les innovations, commencent d'abord dans la poésie.)

Autre question: pourquoi La prose des rats? Pourquoi Prose?
Je ne sais pas. Une autre poète travaillait sur Les vers de la mort, un terrifiant poème du XIIe siècle. Je trouvais que ça sonnait bien avec La prose des rats. Et puis il y a un clin d'œil à Prose pour Des Esseintes, aussi.
La difficulté finalement, c'est de se laisser porter. Je suis très peu oulipien, je ne travaille pas sous contrainte. On grapille des idées. Par exemple, les poètes du Bas -Rhin et du Barhein viennent de l'anecdote suivante: la maison de la poésie de Lyon avait invité des poètes du Barhein en pensant qu'il suffit d'inviter des poètes pour qu'il se passe quelque chose, ce qui n'est pas vrai. Et j'ai dit ils auraient mieux fait d'inviter des poètes du Bas-Rhin. Et voilà. (autre exemple: rats de Flin => les usines Renault; rats de Flynt => c'est la ville de Michaël Moore, qui a tourné son premier film en cherchant à rencontrer le patron de Ford).

Cela s'est terminé ainsi, un peu brusquement: il fallait laisser la place au cours suivant.

Cela avait été annoncé lors du dernier jeudi de l'Oulipo, mais je l'aurais totalement oublié sans un "statut" d'Elisabeth dans FB (oui, je parle chinois, c'est fait exprès). Mercredi, je suis donc allée écouter Hervé Le Tellier au Petit Palais, ce qui m'a d'ailleurs donné très envie de revenir au Petit Palais, qui m'a paru superbe (— Où est l'auditorium? — A droite, puis à gauche de Dante, en face des icônes).

L'émission sera prochainement disponible sur France Culture, dans les sentiers de la création. Je vais en restituer des bribes, de mémoire (je crois que la transcription des cours de Compagnon m'a dégoûtée des notes pour longtemps), confiante en ce que vous pourrez tout vérifier et corriger en écoutant l'enregistrement le moment venu.

L'auditorium était plutôt vide, la plupart des gens ayant, je suppose, oublié, comme j'avais failli le faire. Jacques Roubaud devait être au deuxième rang, seul membre de l'Oulipo, avant que n'arrivent plus tard Michelle Grangaud et Frédéric Forte.
La salle était plongée dans l'obscurité, j'ai cru comprendre que ce n'était pas tout à fait volontaire, qu'il y avait quelques problèmes techniques. La "scène" était elle en pleine lumière. Je n'ai pas compris ni retenue (!) le nom de l'interviouveuse.

Les phrases d'Hervé Le Tellier trébuchent un peu, comme si l'émotion était sur le point de le faire bafouiller, et pourtant son élocution est parfaitement claire. Il n'hésite jamais, on dirait que toutes ses idées sont prêtes devant lui, qu'il n'a plus qu'à les choisir et à les exposer. Mais comment fait-il?
Ce fut une heure (et plus d'une heure) très agréable, j'aurais aimé prolonger ce moment, j'aurais aimé qu'il continue à parler et à lire, c'était drôle, c'était intéressant, c'était simple (opposé à pompeux), on était bien.
Il avait devant lui quelques livres, La Chapelle sextine, Je m'attache très facilement («il a eu le prix du roman d'amour, nous étions morts de rire», me glisse ma voisine), Les opossums célèbres, Les amnésiques n'ont rien vécu d'inoubliable, Esthétique de l'Oulipo. Malheureusement aucun ne serait proposé à la vente, suite à des problèmes de logistique (je n'ai décidément pas de chance (et je trouve ça vache pour l'auteur)).

Je ne me souviens plus très bien de l'ordre des questions, je vais raconter mes souvenirs, tirer un fil, parce que l'exercice m'amuse. Quelle était la première question, «Comment écrivez-vous?» ou «comment entre-t-on à l'Oulipo?» Je ne sais plus.

L'intervieweuse commence : «Vous écrivez page 47 de votre livre Esthétique de l'Oulipo...»
Oups, le piège. Hervé Le Tellier feuillette le livre de l'air de celui qui se demande ce qu'il a bien pu écrire page 47.
Ouf, rien de grave, il paraît encore d'accord avec lui-même.
— ... vous écrivez «on n'écrit pas pour emmerder les gens».
(J'ai cru comprendre qu'il s'agissait d'une citation de Queneau). La question ne sera pas «pourquoi écrire» (puisque, répondra malgré tout Hervé Le Tellier, il y a autant de réponses que de personne. Cependant, ajoute-t-il, la réponse est celle de Queneau: on écrit parce qu'on est inspiré. Ceux qui vivent dans les mots savent qu'ils sont sans arrêt inspirés, qu'ils ont toujours quelque chose à écrire, même quand ils n'ont rien pour écrire.)
Est-ce à ce moment-là que Le Tellier parlera de ceux qui sont écrivains mais n'écrivent pas (car c'est encore un choix d'écrivain que de ne pas écrire, précise-t-il sous son souffle, en souriant) et de ceux qui ne sont pas écrivains mais écrivent? («malheureusement», ne pouvons-nous nous empêcher de commenter, ma voisine et moi (doucement, pour ne pas être enregistrées!).)

— Comment entre-t-on à l'Oulipo?
Première règle, il ne faut pas le demander. Ensuite, il faut savoir que c'est une cooptation à l'unanimité. «Vous comprenez, le groupe se réunit deux à quatre fois par mois, on se voit plus souvent qu'on ne voit ses parents — ou ses enfants, pour ceux qui ont des gardes partagées (ajoute-t-il très vite en ayant l'air de savoir de quoi il parle) — alors il faut être sûr qu'on a envie de se voir pendant quarante ou soixante ans, pour les plus jeunes...»
Car on ne quitte pas l'Oulipo. Tout au plus peut-on connaître des périodes "d'occultation" (ainsi Paul Braffort s'est occulté quelques années mais s'est désocculté à présent) ou peut-on être excusé pour cause de décès. Les Oulipiens sont actuellement 35 (il relève la tête: «d'ailleurs tout le monde n'est pas là, j'ai les noms»), avec peu à peu davantage d'excusés que de non-excusés, et de plus en plus d'oulipiens nés après la naissance de l'Oulipo.
Mais en fait, quand on entre à l'Oulipo, on se rend compte qu'on est depuis toujours dans la cage: je me suis rendu compte que j'appartenais à l'Oulipo depuis toujours, que toutes mes lectures, Tardieu, Desnos, Queneau, m'avaient préparé à ça.

(Tant pis, tant pis, j'abandonne toute idée de reconstitution chronologique, je livre en vrac). J'aimerais publier, nous avoue Hervé Le Tellier, un livre dont le titre serait Un livre dont j'ai oublié le titre et dont je ne connais pas l'auteur chez un éditeur qui s'appellerait "un petit éditeur" dans une collection nommée [j'ai oublié, j'invente, mais c'est le principe] "une collection pas très connue". Comme ça, on pourrait demander à son libraire Un livre dont j'ai oublié le titre et dont je ne connais pas l'auteur publié chez un petit éditeur dans une collection pas très connue.

Comment écrit-on? La contrainte est un moyen de faire face à la paresse, de la déjouer. Hervé Le Tellier est très feignant, c'est pour cela qu'il fixe ses rendez-vous le matin pour s'obliger à se lever, qu'il s'engage à écrire pour des amis, ou qu'à une époque (pour L'Evenement du jeudi ou Le Nouvel Obs?) il fournissait des textes de 2000 signes exactement, espaces comprises: ainsi il pouvait fournir son texte au dernier moment, le mardi matin. Le metteur en page le lui avait assuré: «Tu peux arriver le mardi matin, à condition que ton texte fasse deux mille signes exactement». Et ainsi, en respectant la contrainte des deux mille signes, il pouvait arriver au dernier moment, son texte s'inscrivait, exactement, dans l'espace laissé libre pour lui.

La contrainte est source d'inspiration, elle permet de dire ce qu'on aurait pas su dire sans elle. Prenons l'exemple de la contrainte d'un "Beau présent" (écrire un poème en n'utilisant que les lettres contenues dans le nom de la personne à qui l'on veut rendre hommage): on commence par constituer un stock de mots (plus amusant à faire soi-même que par ordinateur), puis on dégage des sphères sémantiques, etc. Ça devient obsessionnel. (Dans la salle, Jacques Roubaud hoche la tête avec approbation.) Mais on sait que c'est possible. On est intimement persuadé qu'il y a une solution. On est dans la situation d'un joueur d'échec à qui l'on dirait «il y a un mat au bout». On cherche le mat. Parfois on ne le trouve pas, mais on cherche. La contrainte permet d'exprimer le dicible.
On se pique des idées. Jacques Jouet a écrit à partir d'une contrainte où toutes les phrases commencent par à supposer que: «A supposer que nous nous retrouvions au Petit Palais malgré la pluie et le car de CRS dans un amphithéâtre sombre mais néanmoins...» (il s'est lancé impromptu dans une longue phrase tenant parfaitement la route et résumant exactement la situation. A écouter en podcast.)
Je voulais écrire un beau présent pour une amie qui n'a pas de U dans son nom, la pauvre (ce n'est pas de sa faute, ce sont ses parents, c'est ce qu'on appelle la désignation, on est désigné, on y est pour rien), donc on ne pouvait pas faire "amour". Mais j'avais mésange, lierre, songe. J'aurais pu faire comme la mésange songe au lierre — puisque c'est toujours l'animé qui songe à l'inanimé —, mais finalement j'ai retenu «comme le lierre songe à la mésange»: jamais je n'aurais trouvé ça si je n'avais pas eu la contrainte. Voilà: la contrainte permet de dire autrement ce qu'on ne savait pas dire. On s'aperçoit ensuite qu'on ne savait pas qu'on voulait le dire comme ça, mais que finalement, c'était comme ça qu'on voulait le dire.

Hervé Le Tellier explique la façon dont il travaille pour produire sa phrase quotidienne dans Le Monde. C'est une mécanique, les mille premières phrases sont les plus difficiles (mille ou cinq cents? je ne sais plus. La salle rit.). Ces phrases sont écrites sur le principe des Amnésiques (dans lequel toutes les phrases commencent par «A quoi tu penses? — Je pense que...) Hervé Le Tellier démonte le mécanisme d'une de ses phrasesqu'il prend pour exemple, nous explique la façon de la construire, de la faire naître, les associations en chaîne de son exemple, entre gondoles, deuil, moules, la phrase «les gondoles sont peintes en noire pour ne pas humilier les pauvres», etc.

C'est horrible, plus j'écris, plus je me souviens, je ne vais jamais y arriver. Je vais bâcler la fin me refaire un thé prendre un pull. J'ai froid.

L'humour?
L'humour est une forme de politesse. Tout est dérisoire. Nous sommes là pour si peu de temps et les traces que nous laissons... Je suis né en 1957, je devrais être mort en 2103 — vous voyez tout est déjà prévu — et si je suis encore en vie en 2103, je vous en prie, achevez-moi!

Tout le problème est de représenter un univers infini avec un ensemble de mots par définition fini. Comment représenter un univers continu grâce à une représentation discrète? La seule solution à ce problème, c'est le pavage: on recouvre la réalité de différentes tuiles. C'est la mosaïque.
C'est très difficile de réaliser un auto-portrait.
(Ce moment était magnifique, j'hésite à écrire et à le défigurer. Il faudra absolument écouter le podcast (mis en ligne dans une quinzaine de jours).)

Hervé Le Tellier lit quelques passages des Oppossums: l'homarylinMonroe (aucune idée de l'orthographe), l'escargogol et l'escargorki (dialogue de théâtre avec la tante Vania qui ne va plus si bien). C'est très drôle et je regrette d'autant plus que les livres ne soient pas en vente.
Il s'agit de mots-valises. L'idée initiale vient de Jacques Roubaud, avec les Sardinosaures, qui avait été reprise par Paul Fournel, qui a écrit Les animaux d'amour, illustré par Henri Cueco. Chacun pique des contraintes aux autres, les enrichit ou les déforme. Une contrainte ne naît jamais de rien. Par exemple, on ne sait pas d'où vient l'alexandrin, est-ce qu'il est sarde, Jacques Roubaud en parlerait mieux que moi... Et donc j'ai repris cette idée de mots-valises sur des noms d'animaux en y accolant des personnages célèbres. Mais on pourrait imaginer autre chose, deux célébrités, par exemple, le raspoutinaturner. (Et voilà, comme ça, au débotté).

Les femmes et le sexe.
C'est très fastidieux, d'écrire sur le sexe. Il y a très peu de beaux textes sur ce sujet, et j'ai trouvé que le livre de Catherine Millet, La Vie sexuelle de Catherine M. était de ce point de vue une réussite.
Généralement je ne parle pas de sexe dans mes livres, et puis, comme dirait Barthes, c'est un peu toujours la même chose. Alors j'ai mis toutes les scènes de sexe dans un seul livre, et j'ai décidé d'en faire une sextine (il n'explique pas ce qu'est une sextine), ou putôt une double sextine, à partir des 26 lettres de l'alphabet (Hervé Le Tellier a dit 23, Jacques Roubaud l'a corrigé en riant. Hervé Le Tellier, prenant l'air dégagé: «"Je songeais à un autre alphabet", c'est ce qu'on dit, dans ces cas-là, je crois?»), ce qui me faisait 72 poèmes et j'ai ajouté un poème par point de croisement pour obtenir 78 (je ne sais plus pourquoi. 78 doit avoir quelque chose de particulier). Donc j'avais treize femmes et treize hommes que je faisais tourner selon une combinatoire, j'avais une fellation, un cunnilingus, etc, mais qui tournaient dans des lieux prédéterminés, ce qui fait que c'était toujours la même chose, mais toujours un peu différent... comme dans la vie quoi.
Il lit deux poèmes extraits de La Chapelle sextine, l'un contenant un maximum de mots latins (c'est très joli à l'oreille, l'autre... l'autre je ne me souviens plus (j'espère que ce n'est pas freudien).)
Il ajoute : les personnages sont peu décrits, mais ils ne se rencontrent pas au hasard, dans la deuxième sextine ils sont présentés dans l'ordre de leur âge, les hommes en ordre croissant et les femmes décroissant (ou l'inverse, je ne sais plus). En fait, il y a là mes soirées télé, Sami Frey, Patrick Timsit, (etc, je ne sais plus). J'ai un peu oublié qui est qui avec le temps... il y a même PPDA, si vous venez me demander à la fin, je vous dirais qui c'est.
(Et hop, entretemps, oubliées, les femmes. (Cela m'a amusée, car j'avais eu des échos selon lesquels Hervé Le Tellier ne savait pas résister à un jupon. J'étais curieuse de voir comment il allait s'en sortir (car si je le savais, l'intervieweuse le savait sans doute aussi). Eh bien voilà, sorti.)

La fin? Je ne sais plus. La salle a eu la parole, un jeune homme a protesté contre la phrase qu'Hervé Le Tellier a écrite après la mort de Guillaume Depardieu. Celui-ci a répliqué calmement, faisant remarquer combien il était difficile de parler de certains sujets.

Chic, un compte-rendu déjà écrit.

(Bon, je vais quand même ajouter deux liens pour attirer l'attention vers les sites de mes voisins de table: Gilles Exposito-Farèse (dont j'ai appris qu'il l'était l'auteur de la célèbre carte de métro anagrammatique) et Nicolas Graner (dont je me demande ce matin si je vais oser envoyer la page sur la rétinite pigmentaire à ma belle-sœur:il en parle avec tant de légèreté que j'ai peur qu'elle ne le prenne mal).
Ces quelques réflexions socio-politiques m'ont beaucoup fait rire.)

edit

Et un deuxième compte-rendu, jour faste.

Première conférence après le déjeuner, les notes sont courtes. Nous sommes arrivés en retard, la salle était trop petite, les surnuméraires se sont installés comme ils le pouvaient contre les murs.

Il s'agissait de partir à la recherche des Pères, et plus particulièrement d'Augustin, dans la Divine Comédie de Dante.

Dans le De Monarchia, on relève cinq allusions aux Pères. Dante s'élève contre une lecture allégorique de l'Ecriture et de la Genèse. Il cite littéralement Augustin à deux reprises pour étayer sa thèse. Les autres références sont tirées entre autres des De consideratione de Bernard de Clairvaux.

Dans le Convivio, Augustin est cité cinq fois:
- Personne ne naît sans faute: c'est tiré des Confessions d'Augustin.
- Parfois, nous dit Augustin, il est légitime de parler de soi, quand il s'agit de justifier son entreprise, pour éloigner une infamie ou lorsque c'est utile pour les autres. C'est cette raison qui poussa Augustin à parler de lui-même.
Le but est d'aller du bon au meilleur et du meilleur à l'excellent. Dante s'appuie sur Augustin pour légitimer sa propre démarche. Il se compare indirectement à Augustin. Sa rencontre avec la philosophie est exemplaire.

Dès lors, pourquoi ne rencontre-t-on aucune référence à Augustin dans La Divine Comédie ? Certains ont supposé que Dante s'opposait à l'augustinisme politique, c'est-à-dire à l'absorption du matériel par le politique. Dante soutient que les deux domaines doivent être radicalement séparés.

La Divine Comédie fait référence à Denys l'aréopagite, mais celui n'a finalement que peu d'influence. Les pincipales influences viennent d'Albert, de Thomas et d'Aristote.

Les doctores fournissent des perspectives doctrinales. La place des Pères dans l'oeuvre de Dante est relativement limitée. Le paradoxe, c'est qu'Augustin, qui légitime le Convivio, est absent de La Divine Comédie.

Cette intervention très intéressante était un véritable cours d'histoire de l'art. Elle éclairait la mise en place progressive d'une hiérarchie parmi les élus au cours du Moyen-Âge.

Peu à peu s'est mise en place l'idée que le parcours terrestre conditionne la place au Paradis.

Chasteté, pureté morale et refus de la chair sont fondamentaux pour obtenir la qualité d'élus.

Selon Origène et Jérôme, tous les élus sont égaux et occupent les mêmes places que les anges.
Cependant, une autre conception suppose des places hiérarchisées au Paradis, une proximité des élus avec Dieu plus grande selon leur rang et leur mérite. C'est ce que soutiennent par exemple Hyppolyte de Rome, Philippe et Augustin, s'appuyant sur Jean-14,2 ou le premier épître aux Corinthiens.

Origène et Jérôme reprennent Matt-22,14, «à la résurection, [...] on est comme des anges dans le ciel». «Comme des anges», c'est-à-dire asexués. jérôme précise qu'il n'y aura plus ni romains, ni barbares, ni race, ni sexe.

Pour Augustin en revanche, l'identité sexuelle sera maintenue, mais il n'y aura plus de concupiscence. Le Paradis est hiérarchisé selon l'importance du sacrifice de la chair: d'abord le martyre, puis la virginité, le veuvage, le bon mariage. Les élus obtiennent une gloire différente dans un ciel commun.

Les élus ne sont représentés qu'à partir du XIIe siècle.

Ici nous a été projeté une image dont je n'ai pas les références. Il s'agissait du corps de Christ. Les Saints sont présents dans la tête,L'Eglise dans le corps.

Conformément à la pensée d'Hypolite de Rome et de Cyprien, la liturgie de la Toussaint distingue six catégories d'élus: appartenant à l'Ancien Testament, les patriarches et les prophètes, appartenant au Nouveau Testament, les apôtres, les martyes, les confesseurs (dont les quatres docteurs de l'Eglise).

L'identité sexuelle des vierges est non spécifiée dans les textes. Ce statut sera réservé aux femmes par l'iconographie à partir du XIIIe siècle.

Pour résumer

Le rapport au corps est fondamental. Dans les représentations, l'ordre représente le Bien et le désordre le Mal. La clarté (luminosité) est proportionnelle au mérite. Au XIIIe, la légitimation d'une hiérarchie au paradis permet de légitimer une hiérarchie terreste.

L'iconographie présente un grand décalage temporel (je suppose: un grand retard par rapport aux textes qu'ils illustrent). Par exemple, la liturgie de la Toussaint était déjà présente en 834; elle avait été imposée par le pape en France et en Germanie.

La conférencière projette deux tableaux et les commente:

- le Sacramentaire de Metz, réalisé pour Charles le Chauve. Il représente le Christ sur un trône, tel un empereur. Il y a trois registres de Saints: les apôtres (Pierre qu'on reconnaît à sa clé), (les soldats? et) les maryts (reconnaissables à la palme), les confesseurs (portant livre et rouleau d'écritures). Le dernier registre représente les Saintes.

- la chapelle de l'église San Pantalone à Venise. Elle présente la foule des Saints. Les quatre évangélistes sont au pied du trône. Les quatre docteurs sont très différenciés : Jérôme, Grégoire le grand (la tiare), Ambroise de Milan (fouet), Augustin.

Première communication du vendredi 13 juin (deuxième jour du colloque). Je m'en souviens avec précision, car François Bœspflug maîtrise si parfaitement les canons de l'exposé académique qu'il en fait un jeu. J'arrivai à sa conférence avec quelques préventions, car j'avais repéré la veille dans les livres proposés par les éditeurs présent son livre Caricaturer Dieu ? : Pouvoir et danger de l'image, dont le titre m'avait paru trop opportuniste pour être sérieux. (Après cette communication, je l'ai feuilleté, il paraît très intéressant).

La pensée des Pères a nourri la pensée médiévale. Saint Augustin plane au-dessus du Moyen-Âge, il fut le Père préféré. Il semble avoir abordé tous les domaines, la théologie, la spiritualité, le droit, la philosophie... (il suffit de se rapporter à l'article de Goulven Madec). Mais Madec ne parle pas de l'art.
Qu'en est-il de l'art?
Contrairement à ce qu'on voit actuellement à Beaubourg ^[1], le Moyen-Âge n'a jamais imaginé que la mission de l'art était d'innover.
Mon titre est provocateur: en effet, cette prétendue omniprésence de Saint Augustin présente le défaut de sous-estimer les autres Pères, notamment Ambroise, les Grecs (les Cappadociens), etc.

Dans quelle mesure la pensée d'Augustin a-t-elle été obéie, suivie, trahie? Il s'agit d'en finir avec une généralité paresseuse qui voudrait qu'Augustin ait eu la plus grande influence en toute chose.
Nous verrons donc dans un premier temps quelle influence Augustin a exercé sur l'art médiéval, puis, videtur quod non, ce qui s'oppose à cette analyse, enfin, sed contra, le respect de la pensée d'Augustin dans la forme.

Ici François Bœspflug a fait quelques restrictions de champs, que je n'ai pas notées.

L'influence très variée d'Augustin sur l'art médiéval

Cette influence se décèle sous une dizaine de modes.

1/ naissance de certains motifs, par exemple la comparaison entre la croix du Christ et un hameçon (apparaît au XIIe siècle).

2/ naissance de certains sujets : classification des Vertus (en théologales et cardinales (Ambroise y prend également part),
liste des dix Sybilles (dont la Sybille Erythrée),
évocation des prophètes,
Emile Mâle a noté que le Contra judeos, paganos, attribué à Augustin, était lu à mâtines le jour de Noël : il s'agit donc d'un texte très connu, qui a donné naissance au sujet de l'Eglise face à la Synagogue,
la vision Beati cinque, évoquée dans la fameuse lettre d'Augustin sur la vision, constituera un sujet pour l'art chrétien (cf. l'analyse d'Olivier Boulnois dans Au-delà de l'image).

3/ les scènes d'histoire : l'insistance d'Augustin pour qu'on s'attache au sens littéral de l'Ecriture fournit une base solide aux interprétations artistiques. Ainsi, l'hospitalité d'Abraham ou le bon Samaritain deviennent des sujets pour l'art.

4/ l'accréditation de Saint Augustin de certaines sources, comme le physiologus, le bestiaire (qui sera condamné par le pape Gélase). (En revanche, la légende de Saint thomas en Inde est condamnée par Augustin.)

5/ l'importance prise par les chiffres: le nombre des poissons (153) lors de la multiplication des pains et des poissons, etc (rapport avec les parties du plafond d'une église je ne déchiffre plus son nom).

6/ raisonnements analogiques : naissance d'Eve de la côte d'Adam à rapprocher de la naissance de l'Eglise du côté du Christ

mes notes s'arrêtent là : six et pas dix. Il manque quatre modes.

Limite de l'influence de Saint Augustin

1/ Certaines de ses interprétations ne se sont pas imposées.
- la Trinité créatrice (dans la Genèse) => ce thème est rare par rapport à celui d'une création jeune par Dieu le Père vieux.
- l'interprétation de l'hospitalité d'Abraham : l'ambivalence est visible à Sainte-Marie-Majeure, par exemple: le registre supérieur reprend la christologie traditionnelle tandis que le registre inférieur reprend l'interprétation trinitaire due à Saint Augustin. L'influence d'Augustin n'est réelle qu'en apparence.

2/théologie grégorienne de la légitimation didactique de l'image.
Augustin était contre les images et les représentations. Grégoire prend le contrepied de cette position et c'est lui qui va être suivi.

3/ Certains interdits fulminés par Augustin ont été contournés, par exemple, l'interdit du triangle : le triangle revient malgré tout au XIIe siècle, au XIIIe siècle il deviendra bouclier.
D'autre part, pour Augustin l'image de Dieu en l'homme n'est pas le visage (il rejoint ici les Juifs et les Musulmans) mais l'âme: que peut-on représenter?

La tradition iconographique trahit Augustin au fond, mais pas dans la forme.

1/ création d'une image hiératique du Christ
Augustin se convertit en 386, à l'époque des premiers grands Christs d'abside. Augustin tenait que l'Eglise ne savait pas à quoi ressemblait le Christ, puisque les Evangiles sont muets sur le physique du Christ. La constitution d'une image d'un Christ-Dieu pourrait être une première trahison. (Augustin disait «l'image n'est qu'une image mais se donne pour ce qu'elle n'est pas». Cette phrase sera reprise plus tard.

2/ légitimation de la vénération de l'icône du Christ qui ne représente ni la nature divine, ni la nature humaine, mais est une hypostase des deux.
Les vais disciples d'Augustin refuseront toujours les images: vénérer les images est illusoire, il n'y a pas de vera icona (cf. Boulnois).

3/ exploration systématique des ressources du visible pour représenter la Trinité, par exemple dans le psautier d'Utrecht, autour du VIIe et VIIIe siècle. per visiblia ad invisiblia: le visible peut venir au secours de l'intelligible, ce qui est tout à fait contraire à ce que pensait Augustin.

Les textes d'Augustin contre l'image : la lettre 120, un passage du De civitate Dei et plusieurs sermons. Dieu est amour. Quelle figure a l'amour? personne ne le sait.

Conclusion

La position d'Augustin sur les images a été trahie. Une preuve nous en est donnée a contrario au XVIIe siècle, quand le pape Alexandre VIII, pour sauver les arts, condamne le De Fide et Symbolo d'Augustin en 1683. (Dans ce texte, Augustin refuse d'imaginer un Dieu siégeant. (en fait, Alexandre VIII n'ose pas condamner Augustin: il condamne un père de Louvain, mais il s'agit d'une phrase reprise mot à mot d'Augustin.))

Nous atteignons ici les limites de mon augustinophilie: Augustin se trompait quand il soutenait que l'art ne crée pas. L'art médiéval lui a donné tort. Il a créé tout un monde d'images. Les réalités mentales ont un poids.

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remarque lors des questions/réponses : Luther sera le premier à décrire les images qu'il détruit. Avant lui, quand des images sont détruites, on ne sait pas ce qu'elles représentent: des images matérielles, spirituelles? On ne le sait pas.