Reprise de la lecture suivie du chapitre III de L'Amour l'automne, selon la méthode expliquée dans le billet précédent. J'ai repris un peu en amont (c'est-à-dire qu'il y a ici beaucoup de choses que vous avez déjà lues).

J'ai créé une catégorie Travers III ch.3 qui permet d'accéder simplement à tous les billets consacrés à ce chapitre (billets qui se recoupent largement: «le sujet fait du sur place.»).

Modifications apportées à ce billet par rapport à son état précédent : un lien vers l'article de Jakobson, Les oxymores dialectiques de Fernando Pessoa, une citation extensive de l'article de Marko Pajevic sur Celan, la référence exacte de «Qui témoigne pour le témoin? Il est difficile de contredire un mort», attribué faussement à Tabucchi dans des billet précédent (je corrigerai à l'occasion).

sixième note (note à la cinquième note)

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael — ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d’où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel (ou “achrien”, pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); or c’est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon) ; mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»); de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici ; la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l’espace) d’enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère “performatif” n’ont rien à s'envier réciproquement.

Quel nom étrange, toute de même — pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria ? S'agit-il d'une abréviation ?

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C’est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l’archipel.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie?
Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite.
Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? Heil dem Geist, der uns verbinden mag. L'impératrice demande à voir la dent. Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******.

J.R.G. Le Camus & Antoine du Parc, L'Amour l'Automne, p.152-154

****** Lui s'était mis dans la tête, je ne sais comment ni pourquoi, que Cam, de tous les enfants de la maison, était le favori du vieux poète, Augustus Carmichael - ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données, (AA, p.152)

Lui : Renaud Camus, l'auteur, le narrateur.
s'était mis dans la tête (...) ce qui était un peu inattendu, et s'accordait mal avec les autres données : décrit un phénomène que nous connaissons bien, ces faux sens ou contresens de lecture qui viennent d'on ne sait d'où et persistent dans la mémoire et résistent aux preuves (ce qui me fait penser à l'une des phrases de Proust que j'utilise le plus fréquemment: «Les faits ne pénètrent pas dans le monde où vivent nos croyances» (Du côté de chez Swann))
Cam => Camus
Augustus Carmichael: Augustus («Augustus Carp m'a conduit à Augustus de Morgan, et Augustus de Morgan (né en Inde en 1806), à Ada Augusta Byron, Lady Lovelace, ...» (Rannoch Moor p.742)); Agostino de Prima della Rivoluzione, Augustin (du liebe Augustin, Mahler), Augustin ou le maître est là
Carmichael: Car, arc, etc et assonnance avec Cam (par la grâce de V Woolf, pas de RC!)

parce que Carmichael est considéré par plusieurs commentateurs (à vrai dire sans arguments tout à fait convaincants : on ne sait pas très bien d'où leur vient cette quasi-unanimité, sinon d'une certaine propension qu'ils ont à se copier les uns les autres) comme homosexuel ou "achrien", pour reprendre le terme proposé par Camus & Duparc); (AA, p.152)

Petite pique envers les commentateurs. On remarque que RC n'a pas lu que Woolf, mais aussi des études sur Woolf. Problème de la critique "hors texte" (comme la culture hors sol), quand elle ne fait plus que s'entre-lire sans revenir aux textes.
Via achrien, une référence à Travers et à deux autres hétéronymes.

or c'est en fait un autre des invités, William Bankes, qui a une prédilection pour la petite fille (que son nom un peu ambigu m'avait fait prendre d'abord, en ce qui me concerne, pour un garçon); (AA, p.152)

William Banks : un William, et Banks, banc, banque, banquier (Stern)
Plusieurs prénoms ambivalents : Charlie, dans L'Ombre d'un doute, Charlie, dans la journée à la plage racontée par un blog, ce qui reprend le terme de l'inversion.

mais cet autre invité, dans un des nombreux ouvrages qui se chargent d'explorer le roman et d'en faciliter ou d'en éclairer la lecture pour les amateurs, les passionnés ou les débutants, est confondu précisément, avec le vieux poète (dont le recueil, paru pendant la guerre, rencontre un succès inattendu: «The war, people said, had revived their interest in poetry»);

les amateurs, les passionnés ou les débutants: il est amusant de voir la diversité des publics concernés — et qui pourraient paraître s'exclure les uns les autres, et pourtant, à y réfléchir, non. C'est le lecteur qui fait le texte, l'amateur ou le débutant liront le même texte mais n'y liront pas la même chose...

de sorte qu'après tout il y a peut-être bien une explication à cette erreur, qui ne ferait que s'appuyer, comme il arrive bien souvent, sur une erreur antérieure — le réseau gigantesque de l'erreur doublant et multipliant, multipliant infiniment, car ses embranchements sont multiples, celui de la vérité, si tant est que tel soit le mot qui convienne en l'occurrence, puisque c'est tout de même d'un ouvrage de fiction, officiellement, que nous parlons ici; (AA, p.152-153)

«l'erreur laisse des traces», citation d' Échange p.143.
Retour du motif de l'embranchement et du carrefour, non plus à l'occasion de la conversation mais de l'erreur. Superposition de deux possibilités de se perdre, une dans la reconstitution des conversations, une dans la vérification des faits et le démontage des erreurs... La carte sert moins à se guider qu'à se perdre.
la vérité: comme la "réalité", toujours à mettre entre guillemets selon Nabokov. Qu'est-ce que la vérité dans un texte de fiction? Déjà vu à propos de La Jalousie de Robbe-Grillet dans L'Inauguration de la salle des Vents: «Ils parlent du roman comme si...»

la distinction n'étant pas nécessairement pertinente, néanmoins (du moins du point de vue qui nous intéresse pour le moment), fiction, erreur et vérité étant le théâtre (ou vaudrait-il mieux dire la carte, le territoire, l'espace) d'enchaînements, de liaisons et d'embranchements dont la solidité, la pertinence et pour tout dire le caractère "performatif" n'ont rien à s'envier réciproquement. (AA, p.153)

Le mensonge ou l'erreur peut être prouvé tout aussi bien que la vérité. Je ne pense pas qu'il faille lire dans ce passage une profession de foi cynique ou sceptique, mais plutôt un émerveillement devant la multiplicité de la réalité qui permet des interprétations en tous sens ("la cohérence échevelée du monde").

Quel nom étrange, toute de même - pour une fille comme pour un garçon. Était-il courant au temps de la reine Victoria? S'agit-il d'une abréviation? (AA, p.153)

Retour à Cam après des digressions. Comme d'habitude, on remarque que le cerveau fait naturellement la liaison: disjoindre, c'est lier, selon une observation de Ricardou.
thématique des reines d'Angleterre. thématique de l'inversion. Difficulté de juger de la bizarrerie d'un nom, d'une description, quand le temps a passé: le passé est insaisissable, en grande partie.

Cam sera de la promenade au phare, en tout cas, lorsque celle-ci s'accomplira enfin, des années plus tard, tout ayant changé entre-temps. Un bras dépassant de la barque, elle s'amusera à laisser les vagues lui filer entre les doigts. C'est la première fois qu'elle voit l'île de loin, un peu comme on contemple une image dans un livre. Elle trouve qu'elle ressemble à une feuille : une feuille posée sur les flots. Et ce serait là, s'il en était besoin, un autre élément d'identification, car la comparaison avec une feuille est l'un des ponts aux ânes de toute description de Skye. Elle est d'ailleurs assez juste, surtout si l'on songe à une carte, ou bien au spectacle qu'on peut avoir du ciel, dans un avion en route vers les confins de l'archipel. (AA, p.153)

Retour au résumé du livre. Retour au problème de l'identification de l'île, question qui court depuis la p.129: «En fait d'après un autre, il n'y a dans le texte que trois indications déterminantes à ce sujet» (L'AA, p.129)
Retour au voyage en avion, qui clôt le chapitre II.

Et pourtant le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom, dans le roman. (AA, p.154)

le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom : rappel de l'exergue, reprise d'un thème qui court tout le livre: qu'est-ce qu'un nom? Echo à la réflexion sur le nom de Cam: «Quel nom étrange».

Ce nom est juste, il n'y a sur lui aucun doute, et malgré les affirmations contraires de certains exégètes hâtifs il est bel et bien présent dès les premières pages, ainsi que nous l'avons déjà noté. Mais sa relation avec la “réalité”, si c'est bien le mot, est tout à fait floue. Ne sommes-nous pas dans l'île des brumes, après tout, terre où à tout moment l'évidence peut nous être ravie? (AA, p.154)

Ici, aucun doute sur la "vérité", dans le sens "être exact", ni sur la "réalité": l'île existe, et a bien la forme d'une feuille. Et pourtant son caractère, son "être", n'est pas plus assuré.
l'île de Skye = l'île des brumes.

Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle. (AA, p.154)

Autre île des brumes, cette fois-ci fictionnelle: celle de L'Invention de Morel de Adolfo Bioy Casares

Je n'ai pas de souvenirs d’enfance. W est d'abord construit en deux parties. (AA, p.154)

Perec, W ou le souvenir d'enfance

J'ai discuté avec son auteur des détails de la trame, je l'ai relue ; il ne me semble pas que ce soit une inexactitude ou une hyperbole de la qualifier de parfaite. (AA, p.154)

Préface de Borgès à L'Invention de Morel.

Fonctionnement des moteurs, récit de mon voyage, objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée? (AA, p.154)

Fonctionnement des moteurs : dans L'Invention de Morel récit de mon voyage: celui de Morel, celui de Perec (dans W), celui de Camus (aux Etats-Unis, en Corée). Tout se fond. objet simple, étendue du carnage: en quoi consiste la pensée : tout ce qui précède montre comment la pensée saute sans cesse d'un sujet à l'autre, sans même en avoir conscience (cf. Virginia Woolf et Mrs Dalloway, l'un des livres préférés de RC). La pensée est insaisissable, quelle est-elle, qu'est ce que c'est? (fonctionne comme les moteurs de Morel, repassant toujours les mêmes images?)
En quoi consiste la pensée: voir la réponse de Celan p.94 «La pensée — c'est une affaire de dent.» (AA, p.94)

Heil dem Geist, der uns verbinden mag. (AA, p.154)

Toujours le fonctionnement de l'esprit (la liaison). Rilke, Sonnets à Orphée, déjà repris en dédicace de Ne lisez pas ce livre! (extension de Vaisseaux brûlés).

L'impératrice demande à voir la dent. (AA, p.154)

L'impératrice Eugénie en voyage à Ceylan. Cette demande fut faite à Léonard Woolf qui y passa sept ans. Passage assurée par "dent", mot apparaissant dans la réponse à la question "en quoi consiste la pensée", réponse souterraine dans ce fil.

Il y a bien une photographie de Robert Wilson, dans l'encyclopédie, mais il s'agit d’un radioastronome américain: ses premières recherches portent sur les radiosources galactiques. Le comble est qu'il n'est pas sans une certaine ressemblance avec Bob *******. (AA, p.154)

Recherche d'une photo de Bob Wilson : l'encyclopédie fournit la photo d'un autre qui lui ressemble. Radioastronome : rappelle Lance, dans la nouvelle de Nabokov.

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septième note (note à la sixième note)

******* The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front. Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades.

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response.

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…)

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, « comme de longues farces du sort ».

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ********

Ibid., p.154-157

The name of the planet, presuming it has already received one, is immaterial. (AA, p.154)

Incipit de Lance. Écho à «Quel nom étrange, toute de même» et surtout à «le lieu n'est pas beaucoup plus qu'un nom» et «sa relation [de ce nom] avec la "réalité" (...) est tout à fait floue», cf. supra. (Voir l'exergue). Qu'est-ce qu'un nom, leitmotiv lancinant.

Lance est grand et mince, avec des tendons épais et des veines tirant sur le vert le long de ses avant-bras bronzés, une cicatrice au front.

Encore une citation de Lance, traduite. (AA, p.154)
une cicatrice au front: L'Étoile au front, pièce de Raymond Roussel; L'Éclair au front, biographie de René Char par Laurent Greisalmer.
Cicatrice = scar, A, R, C.

Ses parents avaient changé leur nom, afin de l’américaniser. (AA, p.155)

Phrase reprise de la préface de Renaud Camus à un livre de photographies de Duane Michals.
Ici, concerne à la fois Lance, Warhol et Michals (voir infra). Concerne aussi Nicole Lapierre, qui en a fait le titre d'un livre, Changer de nom, signalé en note de bas de page, page 22 de L'Amour l'Automne (mais elle, c'est "franciser", bien sûr).
Lapierre: pierre, stein, stone.

L’ouvrage de Nicole Lapierre, et cela dès la première ligne — qui pourrait s’en étonner ? —, offre une citation de Montaigne, à laquelle il doit son titre: «Nous pensons toujours ailleurs». (AA, p.155)

C'est le deuxième des ouvrages de Nicole Lapierre donnés en référence page 22: Penser ailleurs (un livre riche en "ponts" et "passages").

Il est superflu d’ajouter, pour le moraliste, que Wilson et moi étions les plus inséparables des camarades. (AA, p.155)

William Wilson, d'Edgar Poe. Celui qui porte le même nom que le narrateur, nom détesté, nom faux également, nom changé: «Qu’il me soit permis, pour le moment, de m’appeler William Wilson. La page vierge étalée devant moi ne doit pas être souillée par mon véritable nom.» (incipit)

C’est au cinéma de L’Œuvre-des-Mers que nous vîmes la France pour la première fois. (AA, p.155)

Eugène Nicole, originaire de Saint Pierre-et-Miquelon (Nicole, Pierre, Eugène (Eugénie, l'impératrice)), a écrit L'Œuvre des mers.

Quant à notre poète, l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books, évoque le texte de Roman Jakobson sur son Ulysses, dans Mensagem, où tous les substantifs, comme on sait, finissent par changer de genre. (AA, p.155)

Mensagem: l'acronyme de «Mens agitat molem», Virgile, L'Énéide, chant VI v.727. La formule latine devient en portugais Mensagem (Message). «L'esprit meut la matière.» (En quoi consiste la pensée? c'est une affaire de dent (AA, p.94) => la matière meut l'esprit)),
notre poète : Pessoa. Il s'agit du Ulysses de Pessoa.
l’auteur d’un article sur Barthes, dans la New York Review of Books: article de Michael Wood sur Barthes le 4 mars 1976. Michael Wood a publié un article sur Pessoa le 21 septembre 1972.
changer de genre : inversion. Voir les noms ambigus, comme Cam, ou Charlie, ou Nicole, prénom féminin puis nom masculin.

Both in youth’s full flower, both Arcadians / equal in song and equal to giving response. (AA, p.155)

Virgile, Bucoliques, Églogue VII, vers 4-5 : Thyrsis et Corydon, «tous deux de l'Arcadie et dans la fleur des ans, tous deux égaux dans l'art de chanter et de répondre aux chants. ». Églogue, chiffre sept, amours achriennes, Arcadie, fleur (bloom), dialogue et échos (répons).
Passages entre la phrase précédente et celle-ci via Virgile, l'inversion, bloom (fleur)/ Bloom (Ulysses).

(Cran d’arrêt du beau temps, le titre du journal de Pesson, est tiré des Carnets de Proust, je l’avais tout à fait oublié. (AA, p.155)

Assonances Pessoa, Proust, Pesson.
Cran, Kram, carnet: C, A, R.

Les voix, loin de se succéder régulièrement, se séparent, s’isolent aux embranchements les plus inattendus, comme les parties d’un septuor. (AA, p.155)

Il s'agit d'une phrase de Travers, p.243, qui décrit une conversation. Voir ici le lien avec le travail de Robert Wilson (nom présent sur la page 154, quasi en vis-à-vis de cette phrase page 155).
septuor: Pesson: «Comment n'avoir jamais remarqué que septuor est l'anagramme de Proust au subjonctif?» (Cran d'arrêt du beau temps, p.121). Encore du latin (plutôt du passif que du subjonctif, non?).
travail de Bob Wilson: «IL S'AGISSAIT D'ARTICULER CES DIFFÉRENTES LIGNES DE VOIX, CES RYTHMES, CES FAÇONS DE PARLER, ET DE LES TISSER EN CHAÎNE POUR PRODUIRE UN EFFET DE CHANT.» (AA, p.31) : lien avec Virgile, «l'art de chanter et de répondre aux chants».

Le Kram était l’endroit où l’on ralentissait devant les terrasses de café, quand on rentrait de Tunis vers Carthage. Ô Reynaldo, je te dirai lansgage…) (AA, p.155)

Il me semble que c'est une citation du journal de Pesson. A vérifier.
Ô Reynaldo,... : citation d'une lettre de Proust. Proust et Reynaldo Hahn s'étaient inventés un langage: «Les lettres entre les deux amis sont pleines d'un babil mère-enfant. Elles sont également pleines de silence, comme s'il était inutile d'utiliser beaucoup de mots pour se comprendre. Elles utilisent toutes sortes de déformations de mots, les angrammes, les palindromes, les assonances, "veuve" pour Sainte-Beuve, "nonelef" pour Fénelon, par exemple, elles ajoutent une lettre aux mots (comme le "s" dans beaucoup qu'on a vu dans la "lettre au petit chien"), elles inventent une langue. » (Raymonde Couder, intervention au collège de France le 26 février 2008).

Avec son hôte le professeur Albert et l’amant de celui-ci, un ancien marin nommé James, qui se passionne pour les cours de la Bourse, notre conférencier d’occasion, avant sa conférence, se promène dans les jardins d’Eugene, au-dessus de la ville et de son vaste campus ; et tous trois très gaiement se racontent leur vie, «comme de longues farces du sort». (AA, p.155-156)

K.310, p.172-176. (Relire ces pages merveilleuses (nous avons rejoint l'océan à Florence).)
Albert (Camus, Einstein, de Monaco, personnage des Gommes, etc), Eugène (Nicole, Eugénie).
un marin (figure qui reviendra très souvent dans L'Amour l'Automne. Motif.)

Depuis l’impressionnisme, trop d’artistes ont voulu diviser, synthétiser, analyser la lumière : Blanche Camus ne cherche qu’à l’apprivoiser par une technique picturale d’une grande souplesse. (AA, p.156)

(Je crois que j'ai dit durant la lecture que Blanche Camus était de la famille de RC: une relecture de la chronologie montre que c'est faux.)
Je ne sais trop comment se fait le passage avec ce qui précède: lumière et jardin, comme à Eugène?
(Bizarrement, une recherche [Blanche Camus Oregon] dans Google fait remonter l'information que selon Marc Dugain dans La Malédiction d'Edgar, "le" spécialiste d'Albert Camus dans les années 60 enseignait... dans l'Oregon. Ce billet de blog date d'octobre 2010... Mais bon, ce genre de coïncidence est l'essence même des Églogues.)
Contraste ou complémentarité Blanche/lumière. L'analyse de la lumière donne les couleurs, la synthèse des couleurs donne le blanc.
souplesse: art de la transition, ce que cherchait Wagner, ce que cherchent les Églogues.

D’aucuns estiment que la scène la plus émouvante du film, celle de la bicyclette, l’étrange ballet d’Agostino les pieds sur son guidon, ou bien debout sur le cadre, et qui ne cesse de s’écraser à terre devant la maison de Cesare, sans jamais cesser de parler (Questa per mio padre. E questa è per mia madre), doit beaucoup à la fascination du metteur en scène pour son acteur — à son amour, peut-être.

Prima della Rivoluzione, Allen Midget. Ce film est lui aussi un motif récurent du livre.
Je ne saisis toujours pas les passages avec ce qui précède: la lumière?
Agostino, Augustin. Ressemblance avec Warhol (voir AA p.119). Cesare: Morando Morandini= Moran, roman, etc.

Avec l’automne il faut décrocher le dyptique de Marcheschi, Vanité (crâne d’un côté, chandelle, de l’autre), parce que le soleil plus bas entre plus avant dans les salles, et nuit aux œuvres sur papier, surtout quand elle sont en couleur. Warhol est né Warhola.

Ce tableau aura beaucoup d'importance dans le chapitre VI, le plus difficile. Voir ici un relevé des citations.
L'une des rares œuvres avec de la couleur. Lumière du soleil ou du feu : à rapprocher de la réflexion sur Blanche Camus. (Admirez le verbe "nuire" dans un contexte marcheschien.)
Crâne, bien sûr. Automne, comme la saison de cette Églogue.
Warhol: passage via Allen Midgette (AA p.119). Il a changé de nom, pour l'américaniser (cf. supra).

Duane Michals enfant, on le conçoit, était fort intrigué par celui qu’un récent biographe désigne, non sans une éclairante cruauté, comme "the original Duane". È difficile contradire i morti. En effet: qui témoigne pour le témoin? ******** (AA, p.157)

Voir la préface de Renaud Camus au livre de photographies de Duane Michals (en couverture, Andy Warhol). Là encore, changement de nom. Thème du double, du jumeau, mais aussi de l'enfant mal-aimé, moins aimé, de sa mère.
Ce "double" de Duane Michals se suicida en première année d'université: «Il est difficile de contredire un mort». citation de Ferrucio en exergue de Tristano meurt d'Antonio Tabucchi.

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huitième note (note à la septième note)

******** Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même:

«Je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette : pour l’amour du lieu de la poésie, pour l’amour de la libération, pour l’amour du pas. »

Dans l’édition bilingue du discours que donne "La librairie du XXIe siècle", au Seuil, on lit plutôt :
« — en tant que personne, je cherche sa figure : parce que je suis en quête du lieu de la poésie, du dégagement, du pas » (ich suche Lenz selbst, ich suche ihn — als Person, ich suche seine Gestalt : um des Ortes der Dichtung, um der Freisertzung, um des Schritts willen.)

Nous nous en tiendrons toutefois, au moins pour le moment, à la traduction (partielle) offerte par la revue Europe en son numéro spécial, dans l’article intitulé : "Le Poème comme 'écriture de vie'". Elle se poursuit ainsi (il est entendu que nous dormons) :

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per sonare *********, c’est-à-dire “sonner à travers”.

L'autre partie de l'exergue de Tabucchi est la question de Celan : «qui témoigne pour le témoin?» Faut-il en déduire que Celan témoigne pour Celan, ou que Celan témoigne pour Lenz (ou pour les deux, plus vraisemblablement)?
Le discours est le discours de Darmstadt : «Composé en août 1959, l' Entretien dans la montagne, l’un des très rares écrits en prose de Celan, occupe une place centrale dans son œuvre. Sa rédaction intervient quelques mois après la parution de Grille de parole, son troisième recueil; sa publication en revue l’année suivante précédera de peu l’attribution à Celan du Prix Büchner, qui lui donnera l’occasion d’écrire le célèbre discours de Darmstadt intitulé Le Méridien.»
Problème de traduction. Deux sources sont précisées (une méthode simple pour commencer à lire les Églogues consiste à lire systématiquement toutes les références données):
- Le Méridien et autres proses, Paul Celan traduit par Jean Launay aux édition du Seuil (La librairie du XXIe siècle) ;
- la revue Europe, janvier-février 2001, n°861-862, p.161. Il s'agit d'un article de Marko Pajevic, "Le Poème comme «écriture de vie»".

En se rapportant à l'article dans la revue, on comprend mieux le lien entre "témoin" et "Celan": c'est pour l'homme que Celan témoigne, le poème témoigne de la vie (Je souligne les citations reprises dans L'Amour l'Automne):

Déjà dans «Le Méridien», l'expression «personne» est importante: pour Lucile, affirme Celan, «la langue a quelque chose de personnal^[1] et de perceptible». Par là, Lucile perçoit «la silhouette... et aussi, en même temps, le souffle, c'est-à-dire la direction et le destin». La langue comme attachée à une personne rend donc aussi perceptible, en même temps, le destin. Dans les matériaux préparatoires au «Méridien», on trouve une explication à propos de ce «destinal», dont Celan sait très bien qu'il est un concept problématique: «"Destinal": un mot très critiquable, je le sais; accordez-lui au moins la valeur d'un mot auxiliaire; auxiliaire par exemple pour qualifier cette expérience: qu'on doit vivre selon son poème, si l'on veut qu'il reste vrai ^[2].» Ce qui s'est libéré dans le poème continue à vivre, avance dans la vie, et le poète ne peut que vivre avec cela, ne peut se redélivrer de ce qu'il a une fois libéré. Dans cette mesure aussi, le poème est «écriture de vie».

Que cela n'est pas facile, Celan le donne à entendre dans la suite: «qu'on ne peut que se demander à propos de tel ou tel poème si l'on n'aurait pas mieux fait de le laisser non écrit; que... même l'irréel le plus littéral parle la langue de l'impératif: "Il faut que tu en passes par là, vie!"» Et, deux pages plus loin, encore une fois: «Les poèmes sont des défilés: il faut qu'avec ta vie, tu en passes par là.» Les poèmes sont donc une vie intense et aussi des épreuves de la vie dans lesquelles se décide le chemin de la vie; ils sont le cas échéant des naissances, dans tous les cas des bifurcations — chose qui précipite alors aussi dans labiographie et s'y laisse éventuellement déchiffrer.

Le personnal, c'est aussi ce qui distingue un homme, l'arrache au nivellement, comme cela ressort clairement d'une lettre de Celan: «Il est advenu, pas seulement en Allemagne, une ère de la médiocrité qui marche au pas; sous le préteste d'une "démocratisation" — Dieu sait combien mensongère —, les profils et tout ce qui est véritablement personnel et personnal est aplani et piétiné, et d'un même mouvement, ce piétinement fait sortir du sol les pseudo-profils^[3]

Dans «Le Méridien», Celan poursuit cette idée du personnal, qui semble désigner ici la spécificité et l'unicité du caractère, en se référant cette fois au Lenz de Büchner. Celan cherche dans la poésie le personnage décrit lui-même: «je cherche Lenz lui-même, je le cherche lui — comme personne, je cherche sa silhouette: pour l'amour du lieu de la poésie, pour l'amour de la libération, pour l'amour du pas.» La poésie est donc à même de montrer la personne elle-même, voire, elle est même le «lieu où la personne est parvenue à se libérer».

Le Je et Tu de Buber résonne aussi dans cette notation de Celan: «Le poème comme devenir personnage du moi: dans le dialogue — la perception de l'autre et étranger. Principe actif donc: un tu posé ("occupable") de telle ou telle manière.» (Meridian-Materialien, p.191) Pour Buber, l'homme ne devient personne qu'en prononçant la parole fondamentale je-tu, tpar oppositions à la relation je-cela. Dans l'instant de la personne, le monde devient apostrophe de la personne absolue qu'est Dieu, et qui doit donner une réponse à l'homme^[4].

                              *

« Persona désignait en latin le masque de l’acteur, mais ne doit pas être rapporté, il est vrai, en premier lieu à ce que nous entendons aujourd’hui par le geste de masquer; car ce mot vient de per-sonare, c’est-à-dire “sonner à travers”.

Marko Pajevic, Le poème comme «Ecriture de vie», revue Europe n°861-862, janv-fév. 2001, p.160.161

La phrase «(il est entendu que nous dormons)» est très vraisemblablement une citation issue du Sentiment géographique de Chaillou. Tandis que je me contente d'une explication assez lâche, se référant à l'atmosphère onirique de ces pages, éventuellement aux références au sommeil via le petit Nemo qui se réveille de rêves en cauchemars, Renaud Camus s'est interrogé le 7 janvier sur la raison précise de cette phrase ici. Il doit donc y en avoir une, dont je n'ai pas la moindre idée.

• Anthologie du poil

Brisset et la pousse du poil:

Vie l'ai ain, vilain ; vie l'ai aine, vilaine. Le vilain montrait son lin et la vilaine, sa laine. Le mâle consentit à être vilain, mais la femelle se refusa à être vilaine et s'épila le plus longtemps. C'est pourquoi le nu féminin ne montre point son bas de laine.

• Un Eloge de la bâtardise par Nicole Lapierre.
  

Il s'agit d'un interview dans lequel la sociologue parle de ses trois livres Pensons ailleurs, Changer de nom et Le silence de la mémoire. Dans L'Amour l'Automne, Changer de nom est une référence donnée en note page 22 et Le silence de la mémoire page 67.

«Entre un individu, sa vie, ses rôles, ses pérégrinations et son nom, dit Nicole Lapierre, il y a du jeu.»
Renaud Camus, L'Amour l'Automne p.30

J'ai raconté ailleurs mon propre changement de nom.
Ibid. p.67

• Le Charme de la forme par Douglas R. Hofstadter.

Je ne suis pas sûre que la façon dont est traité le sujet soit très camusien, mais je ne peux résister à cette coïncidence.

Au noyau de la science et des mathématiques, tout comme au coeur de l’art et de la musique, réside par force le trait de la forme, et aussi parfois l’attrait de la forme. Et pourtant, les artistes et les musiciens, même s’ils admettaient l’attrait de ce trait, ne sauraient point l’expliquer. Quant aux scientifiques et aux mathématiciens, quoi qu’ils puissent en dire, c’est en fin de compte la présence ou l’absence du trait de l’attrait de la forme qui finira par les attirer ou ne pas les attirer vers une théorie (ou un théorème), et qui fera en sorte qu’un théorème donné (ou une théorie donnée) survivra ou mourra dans la « lutte de la belle forme » sans merci.
Mais en quoi alors consiste cette caractéristique si précieuse mais en même temps si peu palpable ?
Loin de tenter de fournir une définition de la belle forme, je me contenterai de fournir une démonstration de la beauté formelle en divers domaines, tout en signalant et en soulignant certains motifs récurrents, parmi lesquels se trouvent la symétrie ainsi que l’asymétrie; la variation ainsi que l’inversion; les limites ainsi que l’illimité; la régularité ainsi que l’irrégularité; l’équilibre ainsi que le déséquilibre; la surprise ainsi que les reprises; l’écho ainsi que son manque total; et aussi, ce qui va sans dire, l’influence du contenu sur la forme ainsi que de la forme sur le contenu. Ces multiples motifs seront illustrés dans le cadre soit de la musique et de la graphique, soit de la théorie des nombres et de la théorie des groupes, soit de la poésie et de la photographie.

J'ai oublié Ulysse un matin en partant travailler, j'ai attrapé ce livre qui attendait (que je le prête à quelqu'un que je ne croise pas) sur une étagère au bureau et je l'ai lu en vingt-quatre heures, ce qui est toujours plaisant (unité de temps, saisie mentale).

Il s'agit d'une sélection du courrier des lecteurs envoyé au journal yiddish Forverts, rubrique devenue célèbre sous le nom de Bintel Brief.
La première lettre date de 1906, la dernière de 1967. Les problèmes évoluent et suivent l'histoire de l'Occident pendant un siècle, des conditions très dures de l'avant-première guerre (fuite devant les pogroms, désertion des shetls, exploitation par des patrons américains sans scrupule, misère, abandon des femmes par leur mari) aux dilemmes politiques (retourner en Russie pour mener le combat aux côtés des socialistes en 1917, émigrer en Palestine dans les années 20?), en passant par des problèmes plus spécifiquement religieux, comme les mariages mixtes (chrétiens/juifs), l'abandon des valeurs religieuses et des tradition,…

Les réponses apportées en quelques lignes (j'ai cru comprendre qu'il s'agissait du résumé des originales) sont souvent pleines de bon sens et paraissent évidentes (il est d'ailleurs étrange de constater que souvent la réponse est déjà en germe dans la lettre interrogeant: bien que connaissant instinctivement la conduite à adopter, chacun de nous semble la fuir ou vouloir la retarder).
C'est tout juste si l'on note un durcissement dans les conseils du journal après la deuxième guerre: les mariages mixtes sont systématiquement découragés, l'éducation traditionnelle (les juifs orthodoxes, par opposition aux juifs libéraux) discrètement approuvée (même si chacun a "le droit de vivre comme il l'entend"), les belles-filles encouragées à la patience, les belles-mères à la tolérance…
Avec le temps, la langue et l'accent deviennent un enjeu: avoir honte ou pas de ses parents ne parlant que le yiddish, autoriser ses enfants à les fréquenter, oser lire le Forverts en public, dans les transports en commun…

Le principe du livre (comme de la réalité!) est un peu sadique: nous avons le récit pathétique d'une personne, le conseil que lui donne le journal, puis… rien. Nous ne savons pas si le conseil a été suivi, si le lecteur écrivant a résolu ses problèmes, quel choix il a fait, s'il est venu à bout de ses difficultés. Il ne nous reste qu'à espérer (parfois pour des cas où tous les protagonistes sont morts depuis longtemps…)


Dans la postface, Henri Raczymow raconte en quelques pages ses souvenirs d'enfant d'immigrés juifs en France. Extrait (ce récit relate l'atmosphère des années trente. Il recoupe celui d'A la recherche des Juifs de Plock, de Nicole Lapierre):

Eux, les parents, se sacrifiaient, mais leurs enfants auraient une vie digne. Il suffisait de travailler. Le mérite républicain. L'école publique. L'école de tous. Où l'on apprenait Voltaire, Victor Hugo, Émile Zola, Anatole France, Romain Rolland... De si grands écrivains qu'ils sont traduits en yiddish, c'est dire! Dans l'espace public, en tout cas, on adopterait tous les signes de la «francité». À la maison seulement, on s'autorisait à maintenir les prénoms yiddish et la langue d'origine. Les parents s'adressaient à leurs enfants dans leur langue et ces derniers, scolarisés, leur répondaient généralement en français. Si bien que la langue maternelle de ces nouveaux petits Français serait souvent une mixture franco-yiddish…

>Devenir un «vrai» Français était donc un idéal. Si l'on posait aux enfants cette question aujourd'hui saugrenue, sinon incompréhensible: «Tu es juif ou français?», ils répondaient dans un haussement d'épaules et sous l'œil ému des parents: «Français!» Les parents étaient fiers que leurs enfants parlent si bien la langue de Molière, qu'ils aient de bonnes notes à l'école, qu'ils soient intégrés. Nul problème alors d'intégration. Les enfants d'immigrés étaient naturellement, ipso facto, intégrés. Ils fréquentaient naturellement l'école publique. (Les écoles juives, si répandues aujourd'hui, étaient rarissimes. Il n'existait pas, contrairement à ce qui se passait aux Etats-Unis ou en Argentine par exemple, d'écoles yiddish.)

Henri Raczymow, postface à l'édition française de «Estimable rédacteur en chef…», p.260

Je n'ai pas compris ce que cherchait l'auteur: trouver un prétexte universitaire pour partir à la recherche de ses propres racines (la mère de son père), explorer la faille entre mémoire et histoire, examiner les conditions d'une identité juive aujourd'hui, après la catastrophe (Shoah) et la naissance de l'Etat d'Israël ?

En 1984, Nicole Lapierre entreprend de retrouver les survivants de la communauté juive de Plock éparpillée par le nazisme puis les suites de la seconde guerre mondiale. Elle peint l'effervescence de la jeunesse juive en Europe orientale dans les années vingt et trente, poussée à choisir ou à inventer une nouvelle articulation entre la tradition du Shetl, la modernité économique et l'espoir né de la révolution russe. Ce livre constitue ainsi un arrière-plan parfait au chapitre "Rosa Luxembourg" des Vies politiques d'Hannah Arendt.
La jeunesse juive polonaise n'aura pas le temps d'inventer un nouveau modèle, la guerre détruira toute trace de sa vie antérieure, rendant impossible et l'oubli et la mémoire : se souvenir n'est pas vivre, oublier est trahir.
J'en retire l'impression que Nicole Lapierre nous murmure que tout un mode de vie était condamné à disparaître (très) lentement, absorbé par la modernité et les espoirs politiques, dispersé par l'émigration en occident ou en Palestine, et que l'une des conséquences paradoxales de l'œuvre nazie est que personne désormais n'osera parachever cette disparition : le shetl est dorénavant éternel, car comment s'autoriser à oublier?

Avec l'anéantissement d'une société fut aussi aboli l'espoir de ceux qui la contestaient. Ils voulaient rompre avec une vie juive marquée par la misère et la résignation, mais aussi se défaire de l'emprise de la tradition et du conformisme. De cette vie, plus rien ne demeure et les ruptures anciennes sont devenues d'irrémédiables et coupables abandons, scellés dans le silence. Revendiquer aujourd'hui les révoltes et rejets d'autrefois, c'est dénoncer, condamner les travers d'un univers depuis martyrisé. Rares sont ceux qui l'assument, même lorsqu'ils sont resté fidèles à leur engagement. Cet effondrement a rétroactivement doté du sens mythique de la nostalgie cet univers que l'émigration avait abandonné. Or la nostalgie est l'inverse d'une mémoire fondatrice, en elle, aucun présent, aucun avenir ne saurait se ressourcer, elle n'est que traces des pertes et des ruptures.
Nicole Lapierre, Le silence de la mémoire : à la recherche des Juifs de Plock, p.273

Exil avant la guerre (vers la France, souvent), fuite pendant la guerre (vers l'est, la Sibérie, le Nord de l'URSS ou le Caucase), hommage au peuple russe, pogroms polonais de 1946, tracasseries administratives françaises des années cinquante, livres de mémoire (Yzker biher), arogance des sabras (jeunes Israëliens nés en Israël) dans un pays qui valorise la résistance et les héros et tait la "catastrophe",...

L'épilogue clôt ce récit comme seul le réel ose clore un récit.
Et je songe aux Disparus de Mendelsohn : ce n'est finalement que l'accomplissement fictionnel de la recherche entreprise par Nicole Lapierre, recherche à la fois merveilleuse et éternellement décevante.
Je ne sais comment se termine Les Disparus.

L'Amour l'Automne est un hommage à Virginia Woolf, et en particulier à deux de ses livres, Promenade au phare et Les Vagues. Cela explique l'univers maritime omniprésent dans la cinquième Eglogue camusienne. Le texte et profondément marin, empli de mer, de vagues, de flux et de reflux, d'îles, de ponts, de plages, et la forme elle-même rappelle ces aspects, d'une part dans les rapports que les chapitres entretiennent entre eux, et d'autre part dans la construction interne des chapitres.
L'ensemble du livre, dans son détail et dans sa globalité, explore différentes manières de représenter les vagues.

Au niveau le plus général, les chapitres alternent à la manière des vagues :
I - p.1 à 106 : 106 pages
II - p.107 à 148 : 42 pages
III - p.149 à 258 : 110 pages
IV - p.259 à 312 : 64 pages
V - p.313 à 487 : 175 pages
VI - p.488 à 506 : 19 pages
VII - p.507 à 538 : 32 pages

106/42/110/64/175/19/32 : la taille des chapitres de 1 à 6 reflète le mouvement des vagues, tandis que le septième, reprenant au niveau des lettres le jeu du niveau des pages, représente lui-même un ressac régulier, apaisé, dont le contenu reprend et complète un certain nombre de fils (unités de sens) laissés en suspens jusque là, fils qui évoquent les "événement vécus un à un" (cf Virginia Woolf).

La matière très condensée du chapitre VI, à la fois compacte et morcelée, chaque mot, expression, bribe de phrase comme autant de gouttes amalgamées en paquet d'eau, ou comme autant de particules de matière arrachées et entraînés par le flux, peut rappeler le dash on the beach: «Ainsi la vie, au lieu d'être faite de petits incidents séparés que l'on vit un par un en venait à former une boucle et un tout à la façon d'une vague qui vous transporte avec elle et vous jette sur la plage, où elle se brise avec fracas.»
Le chapitre six devient la conclusion "fracassante" du mouvement des vagues des chapitres précédents, qui eux détaillaient les "petits incidents séparés" vécus un à un.

Un autre chapitre propose lui aussi une représentation des vagues, c'est le chapitre III, qui présente des pages partitionnées en fils à suivre sur plusieurs pages, évoquant la technique des différentes voix dans Les Vagues: mais tandis que Virginia Woolf a choisi de faire se suivre successivement les voix, chacune parlant tour à tour, Renaud Camus préfère les faire parler toutes à la fois, certaines se taisant plus tôt que d'autres, jusqu'à ce que la grande vague enveloppante, le deuxième fil, finisse par écraser tous les autres et rester seul à la fin où il s'écrase sur trois pages.

Le chapitre IV est appelé par l'auteur lui-même "Les archipels", îles de texte dans la page, poussière de textes parcellisés jusqu'à perdre leur sens qu'on ne retrouve que par référence aux continents des chapitres précédents (exemple "ni de, ni de", p.279 (référence à Dover Beach)). Il reste trois chapitres, le premier, le deuxième et le cinquième.
Le cinquième, avec sa présentation statique de 173 chapitres de 937 signes, autorise difficilement la métaphore maritime, sauf à en faire le phare, les phares, qui tout à la fois éclairent et orientent: la forme des textes courts, rassurante, permet de reprendre pied dans des unités de sens, de recenser des références, d'attribuer des filiations à toutes les bribes accumulées jusque là. C'est un chapitre intermédiaire, qui permet de reprendre des forces avant la commotion du chapitre six.

Quant aux chapitres I et II, si on veut leur attribuer une image dans ce système de représentation marin, ils figureraient les vagues au large, peu marquées, peu houleuses, devenant plus heurtées en se rapprochant de la côte (chapitre II). Dans le chapitre I, le texte occupe souvent la largeur de la page, les caractères varient peu. La mer n'est jamais immobile, mais calme.
Le chapitre II peut évoquer soit la formation des vagues à l'approche de la terre, soit la mer s'ouvrant pour contourner les îles: en effet, ce chapitre forme une sorte de diptyque avec le chapitre IV, dont il présente une version moins morcelée, plus fluide: la version marine complémentaire de la version terrestre.

Il devient possible de donner un titre aux chapitres, non d'après leur sens, mais d'après leur forme:
I - Les vagues au large - début du jeu sur les caractères et la mise en page. La largeur de la page est encore souvent occupée.
II - Les vagues près des côtes, contournant les îles - accentuation de ce jeu, la taille et les polices de caractères varient beaucoup. C'est ce mouvement qui sera repris et exarcerbé dans le chapitre IV.
III - Les vagues en mouvements parallèles - à rapprocher de la technique des Vagues de Virginia Woolf
IV - Les archipels - îles de textes jetées sur la page
V - Les phares - courts textes composés d'une phrase
VI - Le paquet d'eau qui s'écrase sur la plage - événements vécus un par un agrégés en masse
VII - Le ressac - retour à la lettre, autre forme de vagues. événements vécus à un

La métaphore maritime au niveau de la forme se double au niveau du sens de multiples références littéraires ou cinématographiques ou musicales, directes ou indirectes.
Concernant les îles, on relève l'île de Skye (de La Promenade au Phare et de Rannoch Moor), l'île du Scarabée d'or (Edgar Poe), l'île de la seconde partie de W ou les souvenirs d'enfance (Perec), l'île de Rügen (Voyage à l'île de Rügen), l'île de L'invention de Morel («Aujourd'hui, dans cette île, s'est produit un miracle»), sans compter l'utilisation métaphorique du mot («Tu étais l'île où je n'abordais qu'avec terreur» p.240), etc.
Les marins sont également très nombreux, particulièrement repérables dans le chapitre V, et la plage et l'océan, dans des poèmes, des films, des symphonies.

Les ponts sont présents par le poème de Hart Crane (Le pont de Brooklyn), par l'allusion à un pont utilisé dans Breaking the Waves, mais aussi, de façon beaucoup plus secrète, par la référence au livre de Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, dans un passage étonnant de pertinence par apport à l'œuvre et à la volonté camusiennes.
Qu'on en juge plutôt: dans un chapitre intitulé Passages (!), on trouve le texte suivant:

[...] Couper les ponts, meurtrir les hommes, fossoyer les civilisation, c'est tout un.
[...]
Le pont, plus encore que la route, témoigne de cette capacité humaine à concevoir à la fois l'écart et la jonction, la distance et la destination. En effet, pour nous, les rives ne sont pas seulement éloignées, nous les percevons comme séparées, ce qui implique de les associer et ce qui conduit à vouloir les rapprocher: «Surmontant l'obstacle, le pont symbolise l'extension de notre sphère volitive dans l'espace^[1]». Faisant passer le franchissement du pensable au possible, il réalise le désir de l'autre rive et matérialise durablement l'intervalle, la transition, l'espace de médiation qui permet à la fois la séparation et la relation.
De là sans doute cette séduction si particulière des ponts qui, du moins «avant que l'accoutumance quotidienne n'émousse nos réactions», nous donnent «le bizarre sentiment de planer entre ciel et terre un instant^[2]». Plus ironique, Daniel Oster dit autrement le même suspens: «Sur le pont on est toujours entre guillemets, parfois entre parenthèses. Il n'est pas tout à fait terrestre, pas vraiment aérien, et son rapport à l'eau n'est pas clair^[3]». Qu'il s'agisse d'une construction grandiose, d'un gigantesque pont suspendu enjambant un bras de mer ou de vieilles arches de Pierre, la rêverie et l'imaginaire flânent volontiers sur les ponts. Ce sont des espaces poétiques, des lieux privilégiés du rapprochement, de la rencontre, du coup de cœur ou du coup de foudre.
Et parfois de désespoir. Dans la nuit du 19 au 20 avril 1970, le poète Paul Celan se donne la mort en se jetant dans la Seine, sans doute du pont Mirabeau. [...]
Nicole Lapierre, Pensons ailleurs, p.31 coll. Folio

Thèmes et références, tout y est, ce passage pourrait être incorporé tel quel dans L'Amour l'Automne. Renaud Camus n'a pas pris cette peine, délaissant la technique de la citation et du collage, il s'est contenté de citer le titre à plusieurs reprises. La pertinence du texte que je viens de citer, son exacte inscription dans les obsessions camusiennes permet d'alimenter une autre obsession, celle des signes et des coïncidences, étonnamment nombreux ici (Lapierre tandis que "pierre" est un mot actif des Églogues, Nicole, qui rappelle Eugène Nicole, l'ami de Saint-Pierre (et-Miquelon) (encore une île), le pont, l'écart et la jonction, Paul Celan,...).
Pensons ailleurs devient une sorte de note de bas de page à L'Amour l'Automne, obéissant à l'invitation de son titre dans une ultime pirouette: ce que contient Pensons ailleurs est au sens propre "pensé ailleurs" que dans L'Amour l'Automne, bien qu'en en faisant partie intégrante.