Billets qui ont 'famille' comme mot-clé.

Filiation

Callas, Delphin-Jules! Celui-là, on sait comment il était. Il s'était fait tirer le portrait avec Anselmie, sa femme, se tenant tous les deux par le petit doigt, à peine deux ans avant. Le portrait est ici, chez Honorius, je l'ai vu. Allez-y, vous le verrez. Les Honorius sont de Corps mais, la belle-sœur d'Honorius, enfin, je ne sais pas, des trucs de cousins germains, de, j'avoue que je ne sais pas très bien. D'habitude, ces choses-là, on doit les savoir; là c'est vague, je ne sais pas très bien. Ce qu'il y a de certain, c'est que la belle-sœur, la cousine, a hérité d'un Callas d'ici. Non. Je sais, attendez, voilà, ça m'a mis sur la voie. Ce n'est pas la belle-sœur ni la cousine, c'est la tante d'Honorius, la sœur de sa mère qui a hérité d'un Callas, qui était son beau-frère, le frère de son mari et le petit-fils du frère de Callas Delphin-Jules. Là, on y est. Je savais que je me souviendrais. J'ai suivi les filiations de tous ceux qui ont participé à la chose. Pour voir de quelle façon ils figurent maintenant dans les temps présents (mais, nous en parlerons plus tard). A la mort de la tante, il y a eu un arrangement et les Honorius de Corps ont eu en jouissance la maison d'ici et en propréité les meubles qu'elle contenait. La maison, c'est là où ils ont ouvert l'épicerie-mercerie, et les meubles c'est là où j'ai trouvé la photo de Callas Delphin-Jules et d'Anselmie.

Jean Giono, Un roi sans divertissement, p.46-47, Folio. 1948

Une hérédité chargée

Qui, à qui j'expliquais que le fils de François Mauriac avait épousé une petite-nièce de Proust et d'Edmond Rostand, m'avait répondu avec incrédulité: «C'est possible, ces choses-là?»
Lundi 21 mai 1951

Marie-Claude me présente à ses deux grands-mères: la sœur d'Edmond Rostand, Mme Louis Mante-Rostand et la belle-sœur de Marcel Proust, Mme Robert Proust… La première dans un bel hôtel de la rue du Bac avec une vue de jardins dont le silence et la verdure vous transportent très loin de Paris; la seconde dans un appartement sinistre et nu de l'avenue de Messine. Mme Gérard Mante nous rejoint chez sa mère. Nous prenons un verre en face du Fouquet's, puis dînons square Lamartine. Marie-Claude me raccompagne à la maison.

Claude Mauriac, Aimer de Gaulle, p.168 (Grasset, 1978)


Extrait de conversation :
— Tu connais la BD XIII ?
— Euh oui, un peu, de nom…
— Eh bien, c'est un plagiat complet de Ludlum. Quand je l'ai commencée, je n'en revenais pas, cela aurait pu mener à un procès. Enfin, je suppose que Ludlum s'en fiche. Enfin, juste le début, après ça diverge. Un peu comme La bicyclette bleue et Autant en emporte le vent, je crois. Il y avait bien eu un procès?
— Oui. Tu sais ce que c'est, La bicyclette bleue?
— Euh non.
— C'est Malagar. Régine Desforges vit avec Pierre Wiazemsky, tu vois qui c'est?
— Je ne connais qu'Anne.
— C'est son frère, le dessinateur Wiaz.


Une info est sous-entendue dans cette conversation: les enfants Wiazemsky sont les neveux de Claude Mauriac, sa sœur ayant épousé le prince Wiamzemsky, rencontré pendant la guerre. Lorsque Claire le présenta à son père François Mauriac, celui-ci, inquiet, demanda à Henri Troyat, ami intime de la famille, qui était ce prince de pacotille: c'était un "vrai" prince.

Kråkmo, marginalia I

Une personne m'ayant dit que le dernier journal était très gentil avec moi, j'ai pris peur et l'ai commencé avec retard. J'en suis aux alentours de la page deux cents.

Je ne vais pas faire de compte rendu organisé, je ne vais pas faire de synthèse, je vais juste piquer des phrases et les commenter, du genre «C'est comme moi je...». Et faire les associations qui me chantent. Un exercice totalement égocentrique. Anti-littéraire? je ne sais pas, s'agissant d'un journal, qui m'a toujours paru être un tronc sur lequel enrouler nos réflexions et souvenirs, autour duquel faire vagabonder l'imagination. Une heure par jour, chronomètre en main (je parle de la présence au clavier, pas des heures de lecture, comptées à part, heureusement (sinon la lecture serait si atrocement hachée qu'elle en perdrait tout son charme)).

J'avais un peu peur que cela m'amène à recopier tout le livre, mais finalement, après un début très copieur, la pulsion s'est calmée. Je suis parvenue à la visite en Bretagne, peu après l'échec à l'Académie française, et je m'étonne de ce que j'ai pu lire chez les râleurs: quelle chose extraordinaire que lire de l'intérieur les impressions d'un candidat à l'Académie, quel reportage sur le vif. Je ne suis pas sûre que ce soit une très bonne idée pour la prochaine fois que Renaud Camus tentera le fauteuil, mais après tout, cela en fera peut-être rire certains (il n'aura pas la voix de Weyergans). Et le plus probable est que ce journal ne sera pas lu par les académiciens. Après tout, si Valéry Giscard d'Estaing ignorait l'"affaire"...

Si le fétichisme c'est aimer par morceaux, je suis définitivement fétichiste.

  • exergue

«J'ai replongé...
J'ai complétemet replongé au niveau charcuterie»
poursuivit sombrement Houellebecq.

Michel Houellebecq
La Carte et le Territoire
cité en exergue de Kråkmo par Renaud Camus

Le plus évident bien sûr est la référence aux orgies de jambon camusiennes quand le froid s'installe au château.
La deuxième référence concerne la plainte quant au manque d'humour des lecteurs, leur inébranlable premier degré (Au nom de Vancouver, p.433).
Ensuite vient la salutation à un auteur contemporain, et à ce titre, tellement camusien que j'en ai éprouvé un pincement au cœur la première fois que je l'ai entendu.
Sachant que le livre était en librairie le 8 septembre, il s'agit d'un exergue choisi tardivement. Ce n'est pas la première fois que Renaud Camus exprime son respect pour Houellebecq. «Ça existe», me semble que dit Marcheschi (mais est-ce bien ça?)

  • les devoirs familiaux

Cette sœur paraît avoir un caractère impossible et ne cesse de dire à Jeanne tout ce qu'elle peut trouver de plus désagréable. Néanmoins Jeanne refuse de rompre avec elle et supporte tout de sa part au motif que cette sœur, plus jeune qu'elle, est, dit-elle, «le seul héritage que j'ai reçu de nos parents». Ibid., p.12

En cela Jeanne se montre très proustienne et perpétue une règle française ancestrale: on ne rompt jamais complètement avec la famille.

Nos torts même font difficilement départir de ce qu’elles nous doivent ces natures dont ma grand'tante était le modèle, elle qui brouillée depuis des années avec une nièce à qui elle ne parlait jamais, ne modifia pas pour cela le testament où elle lui laissait toute sa fortune, parce que c’était sa plus proche parente et que cela «se devait».
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Pléiade (Clérac) t.I, p.92-93

  • Beidbeger

(porté aux nues par Beigbeder, tout de même...)
Kråkmo, p.13

porté aux nues par Beigbeder, tout de même ??? What? Je ne peux rêver pire recommandation (enfin si, sans doute, mais quand même). J'ai presque lu en son temps Dernier inventaire avant liquidation (un peu obligée, on me l'avait prêté avec confiance). Hum, je préfère San-Antonio. (Mais qu'est-ce que c'est que ce pseudo-argot et cet humour auto-satisfait à grosses ficelles dans une (sorte de) anthologie littéraire?)

  • du thé

Demain nous avons invité à prendre du thé et à tirer les rois les La Guéronnière, nos nouveaux voisins, petits-enfants et arrière-petits-enfants des Rigaud de jadis, ou plutôt de naguère.
Ibid., p.15

Comment ne pas penser à Larbaud et Amants, heureux amants: «De même qu' il convient de demander « du café » et non pas « un café »...
Cela me fait rire: à quelle heure ce (le) thé a-t-il été bu? Parce que prendre "du thé" n'indique rien, prendre "le thé" indique par défaut un moment entre quatre et cinq heures. Prendre le café indique une fin de repas (et l'apéritif l'inverse). Il ne s'agit plus de boisson (comme dirait Larbaud), mais d'heure approximative de rendez-vous. Le sens a sérieusement glissé.

Cabourg Grand Hôtel

Le lendemain matin, je reconnus ce "soleil venant de derrière l'hôtel, découvrant devant moi les grèves illuminées, jusqu'aux premiers contreforts de la mer". Nous voulûmes visiter (au quatrième étage, se souvenait Suzy) ce qui restait de la chambre occupée par Marcel Proust. Mais le directeur (ou celui qui le remplaçait) n'avait, semblait-il, jamais entendu prononcer ce nom-là. C'est d'un air plein de commisération qu'il regardait cette dame si mécontente de ne pouvoir être renseignée, plus de quarante ans après, sur la chambre qu'habitait, paraît-il, son oncle.

Claude Mauriac, Le Temps immobile p.362 (10 août 1953)

Journal d'un voyage en France : billets créés et billets mis à jour

Des billets mis à jour

Les Garnaudes

Échange est le livre le plus biographique de Camus, peut-être, avec sa chronologie (auxquels il faudrait ajouter quelques pages du Journal d'un voyage en France, celles où il raconte son passage dans le Massif central, qu'il parcourt en partie avec sa mère[1]).

J'avais cru que les Garnaudes étaient détruites, je ne sais plus pourquoi, peut-être à cause de certaines pages de L'Élégie de Chamalières...
Non, finalement (je fais mes recherches en même temps que j'écris...), finalement mon erreur provient de ce message, et non, la maison ne devait pas être détruite, j'avais oublié la conclusion du fil de discussion...

Quoi qu'il en soit, j'ai découvert en préparant la lecture des Églogues d'hier une série de photographies concernant cette maison et son quartier, mises en ligne au printemps dernier.



Rappel: Échange est disponible, il suffit de le commander, mais il faut penser que le nom de l'auteur est "Denis Duparc".

Notes

[1] Complémnet le 8 mai 2012: et Roman Furieux, puis les précisions familiales parues dans les journaux après la mort de sa mère en 2009.

Séminaire n°3 : Reconnaissance et déambulations

Je continue le cours cette deuxième heure puisqu'il n'y a pas d'invité aujourd'hui.

Mémoire et reconnaissance
Comme le livre possède une dimension spatiale, il y a déambulation. On marche dans un livre, il y a un rapport certain entre littérature et géographie.
Comment s'oriente-on dans la littérature? Il s'agit d'un territoire semblable à un pays, et nous n'avons pas tous la même perception du terrain, ni les même repères.

La métaphore du voyage est souvent utilisée dans La Recherche et je vais vous raconter deux anecdotes.
Un jour que j'allais assister à un séminaire en Italie, un collègue vint me chercher à la gare pour me conduire à l'endroit où nous étions attendus. Il prit quelques rues et j'eus l'impression que nous allions vers l'Est. Au bout d’un moment, il me sembla qu’on était perdu. Je conseillai que nous nous adressions à une passante car il me semblait qu’on était en train de tourner en rond.
— Vous venez souvent ici ? lui demandé-je.
— Oui, très souvent, au moins cinq fois par an, me répondit-il.
Je demandai alors à ce collègue quel était son domaine de prédilection. Il était spécialiste du roman réaliste (nous confie A. Compagnon, semblant encore éberlué par cet aveu). [un rire discret secoue la salle].
C’est alors que je compris qu’il ne devait pas avoir la même conscience de la ville que moi. De même, nous appelions tous deux Le Père Goriot de Najda, euh, de Balzac, et Najda d’André Breton des « romans », mais cette notion ne devait pas avoir le même sens pour lui et pour moi.

Quand j’aborde un roman, je fais l’expérience d’un certain flottement, je suis désorienté. Il y a une assez forte analogie entre le roman et la carte, entre lire un roman et lire une carte. Il s’agit de filer cette idée qu’un roman est un espace qu’on parcourt et que l’on explore. Chaque lecture est comme une nouvelle promenade. Pour d’autres, cela reste un labyrinthe. (On se rappelle la carte aberrante de Balbec qu’André Perret avait tenté de tracer.)
Le narrateur et le lecteur sont perdus, il y a désorientation. Il y a expérience d’égarement au moins pendant quelques pages, pendant lesquelles on est troublé, on ne comprend pas de quoi il s’agit, on avance dans l’obscurité. Le plus souvent ce sentiment passe au bout de quelques pages, mais on commence toujours par avancer dans l’obscurité : nous pouvons affirmer la dimension de désorientation inaugurale de toute lecture.
Certains livres nous décourageront et nous abandonneront la lecture. Dans d’autres nous ne serons jamais à l’aise et c’est le but.
La Recherche, La Chartreuse de Parme, font partie de ces livres dont le début désoriente profondément. Il faut passer bien des pages dans la Chartreuse de Parme avant de comprendre que son thème est la chasse au bonheur, menée en particulier par Gina et Mosca. Ces débuts sont-ils inutiles ? Stendhal n’a pas cédé à Balzac qui voulait lui faire supprimer tout le début de La Chartreuse, Waterloo, etc. De même, on arrive vraiment à Combray qu’à la page 47. Jusque là on peut être désorienté, car l’ouverture du livre n’est pas située, on assiste à cette étrange assimilation du narrateur à un livre (« il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. »[1] (ce qui constitue par ailleurs un exemple de mémoire de livres, de livre qui se souvient de livres)).

La seconde anecdote que je voudrais raconter concerne Un amour de Swann. Un jour un étudiant vint me voir pour me dire qu’il n’avait pas du tout été désorienté car il avait lu la préface que j’avais rédigée pour le livre. D’un côté, en tant qu’auteur de la préface, je ne fus pas mécontent de savoir que j’avais fait œuvre utile, d’un autre côté, je regrettai qu’il n’ait pas fait l’expérience de la désorientation. C’est pourquoi je ne lis jamais les préfaces avant les romans. Il existe une innocence de la première fois qui ne se reproduira jamais.

Il existe donc plusieurs catégories de lecteurs :
- ceux qui lisent les préfaces avant le livre
- ceux qui lisent les livres avant la préface
- ceux qui ne lisent que les préfaces.

La première expérience que nous avons d’un roman est celle de la désorientation, la même désorientation que nous connaissons dans une ville ou une maison inconnues. C’est une expérience des plus ( ? je ne me relis pas : insistantes ?), c’est ainsi que les romans nous séduisent.

Ces deux anedotes nous ont éloignés de Proust.
Dans un roman, nous nous orientons comme dans une ville ou un paysage, c’est l’un des plaisirs de la lecture. Peut-être avez-vous l’impression que nous nous éloignons de Proust, mais je ne le crois pas. Ainsi le narrateur va-t-il à Venise dans La Fugitive : quelle autre ville peut-elle mieux illustrer la désorientation, dans quelle autre ville aucune carte est aussi inutile?

Proust établit une analogie entre la littérature et la promenade, d’une part dans la perception de l’espace, d’autre part dans le rôle qu’il attribue à la mémoire, à l’accoutumance à l’espace et aux chemins.

la perception de l’espace
A Balbec, Albertine et le narrateur font de nombreuses excursions qui sont l’occasion de montrer comment nous prenons possession de l’espace. Il y a une analogie entre le roman et l’excursion. Proust va mener une comparaison entre l’automobile et le train.

Mais l'automobile, qui ne respecte aucun mystère, après avoir dépassé Incarville, dont j'avais encore les maisons dans les yeux, comme nous descendions la côte de traverse qui aboutit à Parville (Paterni villa) y apercevant la mer d'un terre-plein où nous étions, je demandai comment s'appelait cet endroit, et avant même que le chauffeur m'eût répondu, je reconnus Beaumont, [...]

On est bien dans la comparaison entre le chemin de fer, qui nous emmène au cœur de la ville, et l’automobile qui tourne autour avant d’entrer dans le cœur.
Ici, le narrateur se rend compte que Beaumont est à deux minutes de Parville, de la même façon qu’il prendra plus tard conscience que le côté de Guermantes pouvait être rejoint très simplement à partir du côté de chez Swann.
« Je reconnus Beaumont », exactement comme on dit d’un visage «Ça yest, je vous remets », ce qui rappelle cette autre phrase proustienne : «Comme le monde est petit»[2], ce qui rapproche la mondanité de la géographie.

... je reconnus Beaumont, à côté duquel je passais ainsi sans le savoir chaque fois que je prenais le petit chemin de fer, car il était à deux minutes de Parville. Comme un officier de mon régiment qui m'eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d'une grande famille, et dont j'aurais appris qu'il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville,[...]

Remettre quelqu'un, c'est découvrir qu'il est cousin. Dans La Recherche, les Guermantes sont tous cousins.

... ainsi Beaumont, relié tout d'un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Madame Bovary et la Sanseverina m'eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l'atmosphère close d'un roman.

Reconnaître Beaumont est une expérience qui ressemble à celle que connaîtra plus tard le narrateur quand il s'apercevra qu'un court chemin inconnu de lui permettait de passer du côté de Guermantes au côté de chez Swann. De même, avec la familiarisation et l'orientation, le mystère disparaît, remplacé par la banalité: on entre dans le cousinage. Le voyage en chemin de fer est féerique parce qu'il ne permet pas le cousinage.

Il peut sembler que mon amour pour les féeriques voyages en chemin de fer aurait dû m’empêcher de partager l’émerveillement d’Albertine devant l’automobile qui mène, même un malade, là où il veut, et empêche — comme je l’avais fait jusqu’ici — de considérer l’emplacement comme la marque individuelle, l’essence sans succédané des beautés inamovibles.

Dans le déplacement par chemin de fer, l'emplacement est essentiel, tandis que la voiture respecte les courbes de niveau du paysage, elle permet une toute autre conquête de l'espace.
La gare est un palais qui représente la ville, tandis qu'arriver en voiture, c'est arriver par les coulisses de la ville.

Et sans doute, cet emplacement, l’automobile n’en faisait pas, comme jadis le chemin de fer, quand j’étais venu de Paris à Balbec, un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire, presque idéal au départ et qui, le restant à l’arrivée, à l’arrivée dans cette grande demeure où n’habite personne et qui porte seulement le nom de la ville, la gare, a l’air d’en promettre enfin l’accessibilité, comme elle en serait la matérialisation. Non, l’automobile ne nous menait pas ainsi féeriquement dans une ville que nous voyions d’abord dans l’ensemble que résume son nom, et avec les illusions du spectateur dans la salle. Il [l'automobile était encore masculin à l'époque] nous faisait entrer dans la coulisse des rues, s’arrêtait à demander un renseignement à un habitant. Mais, comme compensation d’une progression si familière, on a les tâtonnements mêmes du chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chassés-croisés de la perspective faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer, pendant qu’on se rapproche de lui, bien qu’il se blottisse vainement sous sa feuillée séculaire ; ces cercles, de plus en plus rapprochés, que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuit dans tous les sens pour échapper, et sur laquelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée où elle reste gisante à terre; [...]

Les "chassés-croisés" nous rappellent les clochers de Martinville, les "cercles" le dormeur éveillé des premières pages du roman.
On assiste dans ce passage à une forte sexualisation de la prise de possession de cette ville au fond de la vallée. On voit la ville fascinée essayant d'échapper telle un animal, une proie ou une femme dans une parade amoureuse.

Jean-Yves Tadié nous disait la semaine dernière qu'il n'y avait pas beaucoup d'érotisme dans le passage qu'il a commenté. Ici nous voyons l'érotisme de la voiture comparé à la féerie du chemin de fer.

de sorte que cet emplacement, point unique, que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-même comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle mesure de la terre. [3]

L'érotisation de la scène est parfaitement perceptible, "une main plus amoureusement exploratrice".
La reconnaissance prend également un sens militaire, l'auto devenant un "compas" (une boussole, etc), ce qui ramène à l'image de la carte.
(Hmmm. Tlön n'a pas eu l'air de me croire, mais j'avais bu trop de champagne, et je m'endormais en écrivant. Je n'arrive pas à me relire. Il faudra tout reprendre quand les podcasts seront disponibles. Désolée... Il manque ici une ou des phrases de transition.)
On retrouve ici l'opposition géométrie dans l'espace ou le temps/géométrie plane. Dans l'entretien au Temps[4] déjà évoqué, Proust compare la vision des personnages que donnera son roman à celle d'une ville lors d'un voyage en train, vision dans l'espace mais aussi dans le temps: «comme une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu'un même personnage aura pris aux yeux d'un autre — au point qu'il aura été comme des personnages successifs et différents — donneront — mais pas cela seulement — la sensation du temps écoulé. Tels personnages se révéleront plus tard différents de ce qu'ils étaient dans le volume actuel, différents de ce qu'on les croira, ainsi qu'il arrive bien souvent dans la vie, du reste.»

Par opposition, la plus large ouverture de compas que permet l'automobile transforme le sens de l'espace. On voit dans ce passage l'ébauche du texte sur les trois clochers de Martinville qui reste le modèle de l'écriture proustienne. On est en droit de lire ce roman comme le narrateur découvre la bonne mesure de la terre.
Lire consiste à aligner des points, à découvrir de nouvelles perspectives.

Le deuxième aspect de la promenade qui la fait ressembler à la lecture, c'est le rôle de l'accoutumance, de la reconnaissance du terrain.

la reconnaissance du territoire
Le narrateur analyse l'expérience esthétique comme une expérience de mémoire.

Le récit de la première audition de la sonate de Vinteuil explicite ce rôle de la mémoire dans l'expérience esthétique. «Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois.»: il y a désorientation, perte, égarement. Il faut s'initier à l'œuvre, apprendre à y cheminer, on ne s'y repère que peu à peu, à force de pratique :

Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième.

Pour comprendre la sonate, il faut donc l'avoir entendu un certain nombre de fois. Il s'agit d'un passage assez important.

Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir. Mais celui-ci se forme en elle peu à peu et à l’égard des œuvres qu’on a entendues deux ou trois fois, on est comme le collégien qui a relu à plusieurs reprises avant de s’endormir une leçon qu’il croyait ne pas savoir et qui la récite par cœur le lendemain matin.

Proust n'est pas étranger à la récitation par cœur. Il y a une mémoire de l'œil qui joue sur l'accoutumance. La réalité se constitue lentement grâce à la mémoire, on la comprend à l'aide des souvenirs.
Plusieurs élément peuvent être relevés dans ce passage:

Seulement je n’avais encore jusqu’à ce jour, rien entendu de cette sonate, et là où Swann et sa femme voyaient une phrase distincte, celle-ci était aussi loin de ma perception claire qu’un nom qu’on cherche à se rappeler et à la place duquel on ne trouve que du néant, un néant d’où une heure plus tard, sans qu’on y pense, s’élanceront d’elles-mêmes, en un seul bond, les syllabes d’abord vainement sollicitées.

On pense à l'expression "avoir un nom sur le bout de la langue", qui sert à décrire une reconnaissance qui ne se fait pas. (Pascal Quignard a écrit un livre qui porte ce titre et qui décrit cette situation du nom qui manque.)
Le narrateur décrit le malaise qu'on éprouve à l'écoute d'une œuvre avant d'en être familier.
L'expression "le bout de la langue" figure dans Le côté de Guermantes (puisque tout figure dans La Recherche [quelques rires]), il s'agit du passage où le narrateur demande au Duc de Guermantes qui est un personnage d'un tableau d'Elstir. Le Duc ne parvient pas à retrouver ce nom:

Je demandai à M. de Guermantes s’il savait le nom du monsieur qui figurait en chapeau haut de forme dans le tableau populaire, et que j’avais reconnu pour le même dont les Guermantes possédaient tout à côté le portrait d’apparat, datant à peu près de cette même période où la personnalité d’Elstir n’était pas encore complètement dégagée et s’inspirait un peu de Manet. «Mon Dieu, me répondit-il, je sais que c’est un homme qui n’est pas un inconnu ni un imbécile dans sa spécialité, mais je suis brouillé avec les noms. Je l’ai là sur le bout de la langue, monsieur... monsieur... enfin peu importe, je ne sais plus. Swann vous dirait cela, c’est lui qui a fait acheter ces machines à Mme de Guermantes, qui est toujours trop aimable, qui a toujours trop peur de contrarier si elle refuse quelque chose; entre nous, je crois qu’il nous a collé des croûtes. Ce que je peux vous dire, c’est que ce monsieur est pour M. Elstir une espèce de Mécène qui l’a lancé, et l’a souvent tiré d’embarras en lui commandant des tableaux.[5]

On pense évidemment à monsieur Verdurin, et cela ressemble au Duc de ne pas se souvenir du nom d'un roturier.

Pour revenir à la sonate, le plaisir de l'écoute est lié à l'accoutumance.

Et non seulement on ne retient pas tout de suite les œuvres vraiment rares, mais même au sein de chacune de ces œuvres-là, et cela m’arriva pour la Sonate de Vinteuil, ce sont les parties les moins précieuses qu’on perçoit d’abord. De sorte que je ne me trompais pas seulement en pensant que l’œuvre ne me réservait plus rien (ce qui fit que je restai longtemps sans chercher à l’entendre) du moment que Madame Swann m’en avait joué la phrase la plus fameuse (j’étais aussi stupide en cela que ceux qui n’espèrent plus éprouver de surprise devant Saint-Marc de Venise parce que la photographie leur a appris la forme de ses dômes).

La mémoire est liée à l'habitude et inscrit les œuvres dans des schémas. La photographie ne présente qu'un substitut médiocre de la réalité.

Mais bien plus, même quand j’eus écouté la sonate d’un bout à l’autre, elle me resta presque tout entière invisible, comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties. De là, la mélancolie qui s’attache à la connaissance de tels ouvrages, comme de tout ce qui se réalise dans le temps. Quand ce qui est le plus caché dans la Sonate de Vinteuil se découvrit à moi, déjà, entraîné par l’habitude hors des prises de ma sensibilité, ce que j’avais distingué, préféré tout d’abord, commençait à m’échapper, à me fuir. Pour n’avoir pu aimer qu’en des temps successifs tout ce que m’apportait cette sonate, je ne la possédai jamais tout entière: elle ressemblait à la vie. Mais, moins décevants que la vie, ces grands chefs-d’œuvre ne commencent pas par nous donner ce qu’ils ont de meilleur.

La mémoire permet une fausse reconnaissance, elle n'est qu'un leurre à l'origine de quiproquo. Il ne faut pas s'y fier, il faut retourner dans l'œuvre pour s'y reconnaître et savoir ce que nous y reconnaissons et ce qu'il nous reste à découvrir.

Dans la Sonate de Vinteuil, les beautés qu’on découvre le plus tôt sont aussi celles dont on se fatigue le plus vite et pour la même raison sans doute, qui est qu’elles diffèrent moins de ce qu’on connaissait déjà. Mais quand celles-là se sont éloignées, il nous reste à aimer telle phrase que son ordre trop nouveau pour offrir à notre esprit rien que confusion nous avait rendue indiscernable et gardée intacte; alors elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue, elle vient à nous la dernière.

Dans l'œuvre nouvelle, par paresse et habitude, nous allons d'abord vers ce que nous connaissons déjà, mais les aspects les plus difficiles et véritablement nouveaux nous demeurent cachés, nous ne les explorons pas. On retrouve le thème de la passante : «elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue», passante qui ne provoque pas de reconnaissance, qui nous rappelle le «pas mon genre» de Swann. L'analyse de la mémoire est indispensable pour que la reconnaissance prenne place peu à peu, mais la mémoire est mauvaise conseillère, elle n'est pas fiable, sans cesse il faut revenir à l'œuvre.

Et nous l’aimerons plus longtemps que les autres, parce que nous aurons mis plus longtemps à l’aimer. Ce temps du reste qu’il faut à un individu — comme il me le fallut à moi à l’égard de cette Sonate — pour pénétrer une œuvre un peu profonde n’est que le raccourci et comme le symbole des années, des siècles parfois, qui s’écoulent avant que le public puisse aimer un chef-d’œuvre vraiment nouveau. Aussi l’homme de génie pour s’épargner les méconnaissances de la foule se dit peut-être que les contemporains manquant du recul nécessaire, les œuvres écrites pour la postérité ne devraient être lues que par elle, comme certaines peintures qu’on juge mal de trop près. Mais en réalité toute lâche précaution pour éviter les faux arguments est inutile, ils ne sont pas évitables. Ce qui est cause qu’une œuvre de génie est difficilement admirée tout de suite, c’est que celui qui l’a écrite est extraordinaire, que peu de gens lui ressemblent. C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.[6]

Après avoir décrit l'expérience individuelle, proust réexpose le principe de la reconnaissance et de la mémoire au niveau de l'expérience collective. L'œuvre crée sa propre mémoire et sa propre mémoire: «C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.»

La même remarque pourra s'appliquer à la peinture d'Elstir:

Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d’objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision.[7]

Seule la reconnaissance nous permet d'imposer des noms sur la toile et les volumes sur une représentation que d'abord nous ne reconnaissons pas.

Il s'agit toujours d'aller au-devant d'une œuvre qui continue de désorienter jusqu'au bout et n'est jamais réduite par la reconnaissance et la mémoire.


En sortant, Tlön me fera remarquer très justement que ces cours sont davantage le partage d'une méditation que des cours à proprement parler.


Notes

[1] premier paragraphe de Du côté de chez Swann

[2] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.926/ Tadié t3 p.317-318

[3] Sodome et Gomorrhe, Clarac t2 p.1004/ Tadié t3 p.390-394

[4] merci, Tlön

[5] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.500/ Tadié t2 p.790

[6] A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1 p.529/ Tadié t1 p.519-523

[7] Le côté de Guermantes, Clarac t2 p.419/ Tadié p.712-713

Échange : Comment s'écrivent les légendes

Lorsqu’on commence Echange, on est soulagé, et un peu déçu: retour à un récit, une autobiographie apparemment. Voilà qui est bien moins déconcertant, mais tout de même, quel dommage, on s'était habitué à la magie de Passage, à ses étranges résonnances, on espérait inconsciemment poursuivre l’expérience qu’on sait ne pouvoir trouver ailleurs.

Tout commence par la littérature. Le jardin de la maison familiale, nommé un jour "parc" devant des inconnus, est l'initiateur à la littérature, à la fiction.
Les deux premières phrases du livre, p.9:
«Il y eut d'abord le parc. Et ainsi la littérature, car nous ne parlions jamais, entre nous, que du jardin.»
Puis, p.14:
«— Pourquoi avoir appelé le jardin un parc, devant des inconnus?
— Je ne sais pas. C'est un parc, non?»

Qu'est-ce qui fait la littérature? Un fait mis en scène, transposé en fiction, qui n'est pas du mensonge sans être la vérité, (qui ne serait finalement que de la vérité, un pan, un éclat, et un morceau de vérité est déjà du mensonge. Ou pas.), raconté devant des inconnus, des gens vierges, non prévenus, qui ne savent rien, qui ne peuvent mettre en doute la parole et sont condamnés à accepter le dire comme réalité.

La littérature est ce qui nomme, par elle le jardin devient parc. Le jardin est l'identité, il est le lieu d'où l'on est sûr d'être: «Le parc, c'est-à-dire le jardin, la maison aussi bien sûr, mais surtout le jardin, en tout cas pour moi, représentait donc à mes yeux le lieu exact de /. C'était le centre des récits. C'était nous-mêmes. C'était le garant de notre nom, et de notre appartenance à la ville.» p.19
Lorsque le jardin aura disparu, lorsque la grand-mère du —premier— narrateur ira habiter Paris, les noms vacilleront, s'effaceront, glisseront les uns sur les autres et deviendront insaisissables. Avec le lieu fixe, le jardin, ont disparu les certitudes: «Combien d'heures avons nous passées, tous les deux, assis sur l'un des deux seuls bancs où nous avions nos habitudes, au fond du jardin, au bout des deux seules allées, près du mur, sous les tours de verre, à chercher des noms de famille oubliés!

— Ça commence par un T, disait-elle.» p.29

La disparition des certitudes permet l’apparition des histoires. C’est sur le doute, le glissement des noms et des dates, que naissent les légendes. Il reste des invariants, un homme qui se promène avec des journaux, une lumière d’automne, la terrasse, une créole, un bassin, une tradition de la sieste et du transatlantique, le mariage entre un homme mûr et une jeune fille, des familles nombreuses nées à l’étranger, des jumeaux,... Le livre saisit comment commencent les légendes, légendes purement familiales, qui débordent rapidement sur la rue, sur la ville, sur le monde, par le truchement des voyages, des exils, des explorations. (Et quelle bizarrerie, notent les pages, que l’absence de légendes : «le jardin d’une villa rouge, de style pseudo-Renaissance, étonnamment dépourvue de toute espèce de légende : de ces habitants je n’ai jamais rien entendu dire.» p.30)
Tout est dans la parole, dans ce qui se dit, se transmet et se déforme. Ou pas.
Quelle est la véritable phrase : «Je suis là pour bien manger, bien boire, et coucher avec Madame» p.25, ou «Eh oui, Monsieur aimerait mieux pour servante une jeunesse avec des grands yeux, hein ?» p.93 ? Ou les deux ? L’apparente symétrie ne serait pas due à la fiction, les deux phrases auraient réellement été prononcées ? (Car la seconde apparaît dans un contexte que nous connaissons par VB (ce que ne pouvaient savoir les premiers lecteurs d’Échange), tandis que la première se poursuit par «Phrase citée et recitée dans la famille pendant trois quarts de siècle, sans qu’y ait été changé un iota.», ce qui produit un effet de réel (« le petit fait vrai »). Il serait donc possible que les deux phrases aient réellement été prononcées, dans un écho improbable et avéré.

Il y a recoupements, mais inexacts, ressemblances, mais différences, et inexorablement, tout se mélange. Qui parle, et quand ? On pensait le savoir : « je », à la première page. Puis page 32, « mon fils et moi » : nous sommes perdus, dans tous les sens du terme, de façon irréversible. Il ne sera plus possible de reprendre pied sur une terre ferme, le jardin a disparu, il n’y a plus de terrain solide.
La réalité glisse sur elle-même, on reconnaît des mêmes motifs à des années d’intervalle (et c’est pour cela qu’il est si facile de les mélanger), la réalité et la littérature se chevauchent (cet oncle et ses salons marocains meublant un bordel : avéré, ou réminiscence de Proust ? «Quant à l’architecte, il a deux enfants de son premier mariage : leur mère est morte en couches, alors qu’elle n’avait même pas trente ans, en donnant le jour à un troisième, qui ne vivra pas ; et il se remarie avec une femme qui n’est plus toute jeune, et qui a déjà tenu le rôle de mère, et de gouvernante, auprès de ses propres frères et sœurs» p.58 : cela a-t-il eu lieu ? Car cela ressemble étrangement à la structure familiale des Jalna), la littérature elle-même réemprunte des motifs, Levet cite Rimbaud, RC cite Levet, et l’enfant pâle parcourt le récit, tandis que des personnages hâves et transis hantent les bancs et les terrasses des cafés et que le jet d’eau fait un bruit de duel.
Il reste le cas où la réalité est volontairement déformée, car trop récente, dans un souci de discrétion, ou de mystification (comment savoir ?) : «La transpositions dès lors a pour effet d’entraîner peu ou prou un personnage réel dans une œuvre de fiction, et lui faire jouer un rôle sans équivalent de ce l’on sait de sa vie » p.139 (note à moi-même : se souvenir de cette phrase en lisant les Journaux.)

Qui et quand ? Les noms ne sont plus sûrs, les dates non plus, à cinq ans, dix ans, trente ans près. «La généalogiste passe sa vie à reconstituer l’écheveau des alliances diverses de la famille, à montrer comment tels ou tels rameaux éloignés se sont liés et multipliés, à tenir la chronique des récits qui s’échangent, se mélangent et prolifèrent d’une branche à l’autre. mais elle échoue à poursuivre, de tous les côtés à la fois, chacun des arcanes du sang.» p.58 «Sait-on jamais ce qui résonne dans la tête d’un érudit local, lorsqu’il fait sa promenade du soir, en été, autour de son village, dans l’odeur du foin coupé : les noms, les lieux-dits, les carrefours, telle tour au loin entre les arbres, tel clocher, un infime remblai, dans un champ, chargées de vésanies tournoient dans sa rêverie.» p.99
Il y aurait peut-être un moyen de se sauver : les grandes dates, les faits historiques, communs. Sortir des histoires et s’arrimer à l’Histoire, pour retrouver quelques certitudes, dater des faits, nommer des noms. Le récit abonde de faits que l’on pourrait dater avec précision. Cependant, même dans ce domaine « l’erreur laisse des traces ». «Et les articles se contredisent les uns les autres, telle indication erronée étant corrigée par telle autre où le lecteur est conduit par tout un jeu de subtils renvois » p.175. Même le plus certain n’est pas si certain.

La grande magie du live est son art de la transition, du glissement insensible. Il commence par un récit classique, et se termine par l’apparition de la partition de la page en deux, puis en trois à la dernière page, pour boucler sur la reprise de la première phrase de Passage (échange, dans le sens tennistique, longuement décrit). Il y a accoutumance, (drogue dure, pour ma part), la seconde lecture des deux livres comme un tout permet de saisir des références inaperçues, c’est un véritable virus : tant que le lecteur ne reconnaît rien, aucune allusion, il est sain et sauf. Mais dès qu’il en a reconnu une (ô cette magie de nous connûmes), il est perdu. Il est désormais condamné à lire, dans une quête éperdue et enchantée des références, et cette fierté enfantine d’avoir compris un indice, élucidé une énigme.

le 04/01/2008
Lire absolument Journal d'un voyage en France.

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