Les titres des séminaires ont été choisis par les intervenants, les titres des cours ont été donnés par moi.

Je rappelle qu'il s'agit de transcriptions renarrativisées, à ce titre comportant des approximations, peut-être même des erreurs : il serait dangereux de juger les intervenants d'après ces notes.

• mardi 8 janvier 2008 - cours n°1 : Littérature et morale
• mardi 15 janvier 2008 - cours n°2 : D'une hygiène morale au conflit intérieur
• mardi 22 janvier 2008 - cours n°3 : La perplexité, recherche et reconnaissance du moi
• mardi 29 janvier 2008 - cours n°4 : La morale, obsession des philosophes
• mardi 5 février 2008 - cours n°5 : Manifeste pour une littérature profuse
• mardi 12 février 2008 - cours n°6 : La perplexité comme morale de la littérature
• mardi 19 février 2008 - cours n°7 : Auto-satisfaction et fausse modestie
• mardi 26 février 2008 - cours n°8 : Les visages multiples de la Charité
• mardi 4 mars 2008 - cours n°9 : Le trope de l'aigre-doux
• mardi 11 mars 2008 - cours n°10 : Envie, lâcheté, bonté ancienne, bonté moderne…
• mardi 18 mars 2008 - cours n°11 : le héros est-il coupable de "fautes ordinaires" ?
• mardi 25 mars 2008 - cours n°12 : Les vices et les vertus s'étayant les unes les autres
• mardi 1 avril 2008 - dernier cours : En forme de conclusion provisoire

• mardi 8 janvier 2008 - séminaire n°1 (professé par A. Compagnon) : Proust et la morale
• mardi 15 janvier 2008 - séminaire n°2 par Philippe Chardin : Amoralités proustiennes
• mardi 22 janvier 2008 - séminaire n°3 par Luc Fraisse : Proust et l'écriture du mensonge
• mardi 29 janvier 2008 - séminaire n°4 par Jacques Dubois: Petites sociologies proustiennes
• mardi 5 février 2008 - séminaire n°5 par Elisabeth Ladenson : Proust et la morale publique
• mardi 12 février 2008 - séminaire n°6 par Mireil Naturel : Les mauvais sujets
• mardi 19 février 2008 - séminaire n°7 par Edward Hughes : Perspective sur la culture populaire
• mardi 26 février 2008 - séminaire n°8 par Raymonde Coudert : Fable de Proust, la lettre au chien
• mardi 4 mars 2008 - séminaire n°9 par Mariolina Bertini : Moralité de la lecture, de la vision pédagogique de Ruskin à la complicité proustienne
• mardi 11 mars 2007 - séminaire n°10 par Chantal Leriche : « C'est à l'influence de quelqu'un qu'on juge de sa moralité »
• mardi 18 mars 2008 - séminaire n°11 par Maya Lavault: Histoires de crimes proustiens
• mardi 25 mars 2008 - séminaire n°12 par Joshua Landy : Un égoïsme utilisable par autrui
• mardi 1 avril 2008 - séminaire n°13 par Jon Elster : L'aveuglement volontaire

Je ne prendrai plus de notes l'année prochaine. Je clôture donc ces deux années par deux sommaires, deux billets à la fois pratiques et fastidieux.

Les titres des séminaires ont été choisis par les intervenants, les titres des cours ont été donnés par moi. J'ai regroupé ensemble tous les cours donnés par Compagnon, même si certains s'appellent "séminaire", puisque j'ai toujours appelé "séminaire" la deuxième heure au Collège de France.

Je rappelle qu'il s'agit de transcriptions renarrativisées, à ce titre comportant des approximations, peut-être même des erreurs : il serait dangereux de juger les intervenants d'après ces notes.

• jeudi 30 novembre 2006 - Leçon inaugurale : à quoi sert la littérature ?
• mardi 5 décembre 2006 - cours n°1 : justification du titre "Proust, mémoire de la littérature"
• mardi 5 décembre 2006 - séminaire n°1 (professé par A.C.) : la littérature se souvient de la littérature
• mardi 12 décembre 2006 - cours n°2 : Mémoire et espace
• mardi 19 décembre 2006 - cours n°3 : Proust a-t-il appliqué les leçons de la mémoire rhétorique ?
• mardi 19 décembre 2006 - séminaire n°3 (professé par A.C.) : Reconnaissance et déambulations
• mardi 9 janvier 2007 - cours n°4 : Spatialisation de la littérature
• mardi 16 janvier 2007 - cours n°5 : L'aristocratie est une bibliothèque vivante
• mardi 23 janvier 2007 - cours n°6 : Les hypothèses sont recoupées
• mardi 30 janvier 2007 - cours n°7 : L'art d'être difficile, hommage à Malcolm Bowie
• mardi 6 février 2007 - cours n°8 : De haut en bas ou de bas en haut
• mardi 13 février 2007 - cours n°9 : Tristan, premier bilan
• mardi 27 février 2007 - cours n°10 : Le XVIIIe siècle dans La Recherche
• mardi 6 mars 2007 - cours n°11 : La persistance du Grand siècle
mardi 13 mars 2007 - cours n°12 : Remarques sur Rousseau d'abord, le catholicisme ensuite
• mardi 20 mars 2007 - dernier cours : Bilan et prétéritions

• mardi 12 décembre 2006 - séminaire n°2 par Jean-Yves Tadié : Proust et Pompéi
• mardi 9 janvier 2007 - séminaire n°4 par Pierre-Louis Rey : Proust et le mythe d'Orphée
• mardi 16 janvier 2007 - séminaire n°5 : Sollers parle de Proust
• mardi 23 janvier 2007 - séminaire n°6 par Anne Simon : Proust et les philosophes
• mardi 30 janvier 2007 - séminaire n°7 par Nathalie Mauriac-Dyer : L'effacement d'une source flaubertienne
• mardi 6 février 2007 - séminaire n°1 par Annick Bouillaguet : Le pastiche ou la mémoire des styles
• mardi 13 février 2007 - séminaire n°9 par Sara Guindani : "Je ne savais pas voir." Malentendu, connaissance et reconnaissance chez Proust
• mardi 27 février 2007 - séminaire n°10 par isabelle Serça : Proust, littérature de la mémoire : écrire le temps
• mardi 6 mars 2007 - séminaire n°11 par Sophie Duval : Les réminiscences travesties : trope parodique et adaptation dépravée
• mardi 13 mars 2007 - séminaire n°12 par Hiroya Sakamoto : La guerre et l'allusion littéraire dans le temps retrouvé
• mardi 20 mars 2007 - séminaire n°13 par Kazuyoshi Yoshikawa : Du Contre Sainte-Beuve à La Recherche du temps perdu

Cette transcription est plutôt une interprétation de mes notes, extrêmement décousues. Il faudra impérativement les comparer au podcast quand il sortira.

                                  *** J'ai l'impression d'en être au début de la réflexion, ceci ne sera donc qu'une conclusion provisoire, même si je ne sais pas encore quel sera le sujet des cours de l'année prochaine.

Nous avons vu les ambiguïtés et les lâchetés du héros, le cas Bergotte nous a montré que les vices étaient indispensables à la littérature, il me reste à évoquer l'adoration perpétuelle.
Ce n'est ni un memento quia pulvis tel qu'on l'a vu lors de l'arrivée de Swann mourant à la soirée de la princesse de Guermantes, ni un Suave mari magno:

Car ils ne seraient pas, comme je l’ai déjà montré, mes lecteurs, mais les propres lecteurs d’eux-mêmes, mon livre n’étant qu’une sorte de ces verres grossissants comme ceux que tendait à un acheteur l’opticien de Combray, mon livre, grâce auquel je leur fournirais le moyen de lire en eux-mêmes.¹

C'est une oblation à la littérature, qui pardonne tout: «En tout cas, à tout péché miséricorde.»² On retrouve l'idée de charité, comme dans l'Epître aux Colossiens, qui lie la miséricorde à la charité:

Ainsi donc, comme des élus de Dieu, saints et bien-aimés, revêtez-vous d'entrailles de miséricorde, de bonté, d'humilité, de douceur, de patience. Supportez-vous les uns les autres, et, si l'un a sujet de se plaindre de l'autre, pardonnez-vous réciproquement. De même que Christ vous a pardonné, pardonnez-vous aussi. Mais par-dessus toutes ces choses revêtez-vous de la charité, qui est le lien de la perfection.

«A tout péché miséricorde» est une expression utilisée dans La Recherche avec une intention parodique. Ainsi Norpois l'utilise après avoir lu un texte du narrateur qui vient de lui avouer qu'il admirait Bergotte : «A tout péché miséricorde et surtout aux péchés de jeunesse.»³ et le narrateur l'utilise dans Le temps retrouvé pour signifier qu'aux yeux du monde, le dreyfusisme était finalement peu de choses: «De même il y avait certainement eu dreyfusisme et dreyfusisme, et celui qui allait chez la duchesse de Montmorency et faisait passer la loi de trois ans ne pouvait être mauvais. En tout cas, à tout péché miséricorde.»⁴.
Le propos est style direct ou en style indirect, mais il est toujours ironique.

La conversion vertueuse du narrateur est préparée et annoncée tout le long du roman à travers les gestes généreux de divers personnages : les Verdurins qui viennent à l'aide de Saniette, les Larivière qui aident la cousine devenue veuve. Le narrateur reconnaît ce que le geste des Verdurin lui apprend, il regrette de ne pas l'avoir connu plus tôt:

D’abord cela m’eût acheminé plus rapidement à l’idée qu’il ne faut jamais en vouloir aux hommes, jamais les juger d’après tel souvenir d’une méchanceté car nous ne savons pas tout ce qu’à d’autres moments leur âme a pu vouloir sincèrement et réaliser de bon; sans doute, la forme mauvaise qu’on a constatée une fois pour toutes reviendra, mais l’âme est bien plus riche que cela, a bien d’autres formes qui reviendront, elles aussi, chez ces hommes, et dont nous refusons la douceur à cause du mauvais procédé qu’ils ont eu.⁵

Le narrateur en tire une leçon sur la complexité humaine. Le bon et le mauvais se côtoient, c'est la leçon de Marie-Gineste que nous avons déjà vue: «Ah! voyez-vous, Monsieur, on ne peut jamais savoir ce qu’il peut y avoir dans une vie.»⁶

C'est maintenant la parole de l'Evangile selon Saint Matthieu (7,1): «Ne jugez pas afin de ne pas être jugé». Plus séieusement, on songe ici au visage impavide de la charité telle que peinte par Giotto:

Quand, plus tard, j’ai eu l’occasion de rencontrer, au cours de ma vie, dans des couvents par exemple, des incarnations vraiment saintes de la charité active, elles avaient généralement un air allègre, positif, indifférent et brusque de chirurgien pressé, ce visage où ne se lit aucune commisération, aucun attendrissement devant la souffrance humaine, aucune crainte de la heurter, et qui est le visage sans douceur, le visage antipathique et sublime de la vraie bonté.⁷

C'est une charité qui ne donne pas le change. Elle fera une réapparition dans Le Temps retrouvé à propos de la guerre, à propos de la «rudesse du cœur d'or» des officiers conscients que leurs soldats allaient mourir. De même, il y a dans tout vice, dans tout défaut, un fond de bonté universelle:

Dans l’humanité, la fréquence des vertus identiques pour tous n’est pas plus merveilleuse que la multiplicité des défauts particuliers à chacun. Sans doute ce n’est pas le bon sens qui est « la chose du monde la plus répandue », c’est la bonté. Dans les coins les plus lointains, les plus perdus, on s’émerveille de la voir fleurir d’elle-même, comme dans un vallon écarté un coquelicot pareil à ceux du reste du monde, lui qui ne les a jamais vus, et n’a jamais connu que le vent qui fait frissonner parfois son rouge chaperon solitaire.

(Ce passage rappelle au lecteur l'épisode où Jean Santeuil rencontre une digitale sur un sentier de montagne.⁸ Il se poursuit ainsi:)

Même si cette bonté, paralysée par l’intérêt, ne s’exerce pas, elle existe pourtant, et chaque fois qu’aucun mobile égoïste ne l’empêche de le faire, par exemple pendant la lecture d’un roman ou d’un journal, elle s’épanouit, se tourne, même dans le cœur de celui qui, assassin dans la vie, reste tendre comme amateur de feuilletons, vers le faible, vers le juste et le persécuté.⁹

On remarque au passage qu'il y a ici une contradiction avec l'idée de la lecture du journal comme instrument de complaisance hypocrite. Ici, nous sommes plutôt du côté d'Eliot ou d'Hardy: la lecture du journal apporte une expérience de lecture. Elle nous apprend la grand tendresse de l'assassin.
Cette double nature du cœur des hommes est particulièrement soulignée par Dostoïevski.

Avez-vous remarqué le rôle que l’amour-propre et l’orgueil jouent chez ses personnages? On dirait que pour lui l’amour et la haine la plus éperdue, la bonté et la traîtrise, la timidité et l’insolence, ne sont que deux états d’une même nature, l’amour-propre, l’orgueil empêchant Aglaé, Nastasia, le Capitaine dont Mitia tire la barbe, Krassotkine, l’ennemi-ami d’Alioscha, de se montrer tels qu’ils sont en réalité.¹⁰

En réalité, tous ces personnages sont bons, c'est l'intérêt qui les détourne du bien.

On pense également à Saint Loup dont on a vu la double attitude, d'une part les paroles indélicates, d'autre part la bonté, la sollicitude maternelle, par exemple lorsqu'à Doncières Saint Loup veut mettre en valeur l'esprit de son ami:

La mère d’une débutante ne suspend pas davantage son attention aux répliques de sa fille et à l’attitude du public. Si j’avais dit un mot dont, devant moi seul, il n’eût que souri, il craignait qu’on ne l’eût pas bien compris, il me disait: «Comment, comment?» pour me faire répéter, pour faire faire attention, et aussitôt se tournant vers les autres et se faisant, sans le vouloir, en les regardant avec un bon rire, l’entraîneur de leur rire, il me présentait pour la première fois l’idée qu’il avait de moi et qu’il avait dû souvent leur exprimer.

C'est le moment où l'on se voit confirmer par le regard de l'autre:

De sorte que je m’apercevais tout d’un coup moi-même du dehors, comme quelqu’un qui lit son nom dans le journal ou qui se voit dans une glace.¹¹

Ou encore, si l'on voulait utiliser le vocabulaire sartrien, il y a fusion de l'en-soi et du pour-soi, ce que dénonce Sartre dans L'Être et le Néant. la conscience ne se connaît pas hors du regard de l'autre.

Par ailleurs, la bonté existe surtout dans la mère et dans la grand-mère qui n'éprouvent jamais de mauvaise joie, de Schadenfreude. Lorsque la mère du narrateur apprend les deux mariages, celui de Saint-Loup avec Gilberte et celui du fils de M.Legrandin avec la nièce de Jupien, la mère pense aussitôt à la grand-mère:

[…] Crois-tu que cela l’eût amusée, ta pauvre grand’mère! » disait maman avec tristesse — car les joies dont nous souffrions que ma grand’mère fût écartée, c’étaient les joies les plus simples de la vie, une nouvelle, une pièce, moins que cela une «imitation», qui l’eussent amusée —

(Souffrir de la joie inaccessible à l'autre, c'est l'inverse du Suave mari magno.)

«Crois-tu qu’elle eût été étonnée! Je suis sûre pourtant que cela eût choqué ta grand’mère, ces mariages, que cela lui eût été pénible, je crois qu’il vaut mieux qu’elle ne les ait pas sus», reprit ma mère, […]

On a ici le comble de l'amour. La mère surmonte son deuil pour reconnaître qu'il valait mieux que sa mère n'est pas vu tout cela.

Devant tout événement triste qu’on n’eût pu prévoir autrefois, la disgrâce ou la ruine d’un de nos vieux amis, quelque calamité publique, une épidémie, une guerre, une révolution, ma mère se disait que peut-être valait-il mieux que grand’mère n’eût rien vu de tout cela, que cela lui eût fait trop de peine, que peut-être elle n’eût pu le supporter. Et quand il s’agissait d’une chose choquante comme celle-ci, ma mère, par le mouvement du cœur inverse de celui des méchants, qui se plaisent à supposer que ceux qu’ils n’aiment pas ont plus souffert qu’on ne croit, ne voulait pas dans sa tendresse pour ma grand’mère admettre que rien de triste, de diminuant eût pu lui arriver.

On appréhende la peine de l'autre, on tente de la prévenir. C'est le comble de l'abnégation:

Elle se figurait toujours ma grand’mère comme au-dessus des atteintes même de tout mal qui n’eût pas dû se produire, et se disait que la mort de ma grand’mère avait peut-être été, en somme, un bien en épargnant le spectacle trop laid du temps présent à cette nature si noble qui n’aurait pas su s’y résigner. Car l’optimisme est la philosophie du passé. Les événements qui ont eu lieu étant, entre tous ceux qui étaient possibles, les seuls que nous connaissions, le mal qu’ils ont causé nous semble inévitable, et le peu de bien qu’ils n’ont pas pu ne pas amener avec eux, c’est à eux que nous en faisons honneur, et nous nous imaginons que sans eux il ne se fût pas produit.¹²

Voilà une thèse passionnante, il s'agit d'une vision providentielle de l'histoire où le mal est inévitable et le bien la résultante de quelque événement.

Cependant, le narrateur n'est pas aussi généreux que sa mère. Le bal des têtes par exemple est souvent présenté comme un vaste memento mori, c'est aussi un ample mouvement de suave mari magno, un ample compensation qui s'apparente à une vengeance. Thémis et Némésis, la Justice et la Vengeance, traversent le bal des têtes. Cela commence avant, avec le décompte de M. de Charlus qui après son attaque fait la revue de ses connaissances disparues:

Il ne cessait d’énumérer tous les gens de sa famille ou de son monde qui n’étaient plus, moins, semblait-il, avec la tristesse qu’ils ne fussent plus en vie qu’avec la satisfaction de leur survivre.

Comment mieux décrire le sentitment de Suave mari magno?

Il semblait en rappelant leur trépas prendre mieux conscience de son retour vers la santé. C’est avec une dureté presque triomphale qu’il répétait sur un ton uniforme, légèrement bégayant et aux sourdes résonances sépulcrales: «Hannibal de Bréauté, mort! Antoine de Mouchy, mort! Charles Swann, mort! Adalbert de Montmorency, mort! Baron de Talleyrand, mort! Sosthène de Doudeauville, mort! » Et chaque fois, ce mot «mort» semblait tomber sur ces défunts comme une pelletée de terre plus lourde, lancée par un fossoyeur qui tenait à les river plus profondément à la tombe.¹³

Le bal des têtes semble placer sous le signe de cette revanche. La première personne qu'y rencontre et que nous décrit le narrateur, c'est M. d'Argencourt:

A ce point de vue, le plus extraordinaire de tous était mon ennemi personnel, M. d’Argencourt, le véritable clou de la matinée. […] C’était évidemment la dernière extrémité où il avait pu le conduire sans en crever; le plus fier visage, le torse le plus cambré n’était plus qu’une loque en bouillie, agitée de-ci de-là. À peine, en se rappelant certains sourires de M. d’Argencourt qui jadis tempéraient parfois un instant sa hauteur, pouvait-on comprendre que la possibilité de ce sourire de vieux marchand d’habits ramolli existât dans le gentleman correct d’autrefois. Mais à supposer que ce fût la même intention de sourire qu’eût d’Argencourt, à cause de la prodigieuse transformation du visage, la matière même de l’œil, par laquelle il l’exprimait, était tellement différente, que l’expression devenait tout autre et même d’un autre. J’eus un fou rire devant ce sublime gaga, aussi émollié dans sa bénévole caricature de lui-même que l’était, dans la manière tragique, M. de Charlus foudroyé et poli.¹⁴

«bénévole caricature de lui-même» : il y a là quelque chose de carnavalesque, qui rappelle L'Ecclésiaste. C'est une peinture très cruelle, qui évoque également "Les Petites Vieilles" de Baudelaire, que Proust a commenté dans Contre Sainte-Beuve:

Il a donné de ces visions qui, au fond, lui avaient fait mal, j'en suis sûr, un tableau si puissant, mais d’où toute expression de sensibilité est si absente, que des esprits purement ironiques et amoureux de couleur, des cœurs vraiment durs peuvent s'en délecter. Le vers sur ces "Petites Vieilles":
Débris d'humanité pour l'éternité mûrs
est un vers sublime et que de grands esprits, de grands cœurs aiment à citer. Mais que de fois je l'ai entendu citer, et pleinement goûté, par une femme d'une extrême intelligence, mais la plus inhumaine, la plus dénuée de bonté et de moralité que j'aie rencontrée, et qui s'amusait, le mêlant à de spirituels et d'atroces outrages, à le lancer comme une prédiction de mort prochaine sur le passage de telles vieilles femmes qu'elle détestait.

Il n'y a pas de différence avec le comportement de la duchesse de Guermantes:

Tenez, regardez la mère Rampillon, trouvez-vous une très grande différence entre ça et un squelette en robe ouverte? Il est vrai qu’elle a tous les droits, car elle a au moins cent ans. Elle était déjà un des monstres sacrés devant lesquels je refusais de m’incliner quand j’ai fait mes débuts dans le monde. Je la croyais morte depuis très longtemps; ce qui serait d’ailleurs la seule explication du spectacle qu’elle nous offre. C’est impressionnant et liturgique. C’est du «Campo-Santo»!¹⁵

Mais personne ne comprend mieux les petites vieilles que Baudelaire; de même le narrateur avec M. d'Argencourt:

Si je ne lui en voulais plus, c’est parce qu’en lui, qui avait retrouvé l’innocence du premier âge, il n’y avait plus aucun souvenir des notions méprisantes qu’il avait pu avoir de moi, aucun souvenir d’avoir vu M. de Charlus me lâcher brusquement le bras, soit qu’il n’y eût plus rien en lui de ces sentiments, soit qu’ils fussent obligés, pour arriver jusqu’à nous, de passer par des réfracteurs physiques si déformants qu’ils changeaient en route absolument de sens et que M. d’Argencourt semblât bon, faute de moyens physiques d’exprimer encore qu’il était mauvais et de refouler sa perpétuelle hilarité invitante.¹⁶

Le narrateur n'est pas entièrement généreux. On se souvient qu'il se montre particulièrement féroce avec Bloch, par exemple lorsque celui-ci est reçu chez la princesse de Guermantes:

Bloch était entré en sautant comme une hyène. Je pensais : « Il vient dans des salons où il n’eût pas pénétré il y a vingt ans. » Mais il avait aussi vingt ans de plus. Il était plus près de la mort. À quoi cela l’avançait-il ?¹⁷

Tout cela est vain. Le corps de Bloch était déjà penché en avant comme celui d'une hyène des années auparavant, quand Bloch pénétrait pour la première fois chez Mme de Villparisis. La hyène est un animal qu'on retrouve chez Hugo (Les Châtiments et dans Les Chants de Maldoror: «Son visage ne ressemble plus au visage humain, et elle lance des éclats de rire comme l'hyène.» (Chant III). La hyène, c'est l'animal le plus répugnant, qui évoque la luxure, la lubricité, l'homosexualité, la judéité. Elle sert à dénoncer les juifs. Elle est l'allégorie de l'homme au double langage.
Le narrateur compare Bloch à une hyène alors que celui-ci s'est bonifié avec l'âge, il est moins agité:

La bonté, simple maturation qui a fini par sucrer des natures plus primitivement acides que celle de Bloch, est aussi répandue que ce sentiment de la justice qui fait que, si notre cause est bonne, nous ne devons pas plus redouter un juge prévenu qu’un juge ami.¹⁸

Voilà une comparaison inquiétante, puisque la justice est toujours associée à la vengeance.

La discrétion, discrétion dans les actions, dans les paroles, lui était venue avec la situation sociale et l’âge, avec une sorte d’âge social, si l’on peut dire. Sans doute Bloch était jadis indiscret autant qu’incapable de bienveillance et de conseils. Mais certains défauts, certaines qualités sont moins attachés à tel individu, à tel autre, qu’à tel ou tel moment de l’existence considéré au point de vue social.¹⁹

Bloch avait les défauts de son type, aujourd'hui il en a les qualités. Les qualités morales sont inséparables d'une traditions sociales ou d'une analyse de classe:

« Elle est toujours admirable», me dit-il, usant d’un adjectif qui, par opposition aux tribus où on traite sans pitié les parents âgés, s’applique dans certaines familles aux vieillards chez qui l’usage des facultés les plus matérielles, comme d’entendre, d’aller à pied à la messe, et de supporter avec insensibilité les deuils, s’empreint, aux yeux de leurs enfants, d’une extraordinaire beauté morale.²⁰

Cette façon d'envisager la morale est ridiculisée par le narrateur. Il souligne que sous la bonté répandue par le temps sur leurs traits, les vieillards sont toujours aussi méchants:

Aussi je pensais à l’illusion dont nous sommes dupes quand, entendant parler d’un célèbre vieillard, nous nous fions d’avance à sa bonté, à sa justice, à sa douceur d’âme ; car je sentais qu’ils avaient été, quarante ans plus tôt, de terribles jeunes gens dont il n’y avait aucune raison pour supposer qu’ils n’avaient pas gardé la vanité, la duplicité, la morgue et les ruses.²¹

Le narrateur fait preuve de malignité à l'égard de ses semblables. Il jouit désormais d'une supériorité résultant d'un mélange d'orgueil et d'humilité.

Certes, j’avais l’intention de recommencer dès demain, bien qu’avec un but cette fois, à vivre dans la solitude. Même chez moi je ne laisserais pas les gens venir me voir dans mes instants de travail, car le devoir de faire mon oeuvre primait celui d’être poli, ou même bon.

Le but prime les obligations à l'égard des autres.

[…] Mais j’aurais le courage de répondre à ceux qui viendraient me voir ou me feraient chercher que j’avais, pour des choses essentielles au courant desquelles il fallait que je fusse mis sans retard, un rendez-vous urgent, capital, avec moi-même.²²

Aux dernières pages du roman, ainsi qu'on l'a dit la semaine dernière, le narrateur regrette d'avoir pris un peu de son précieux temps pour répondre à une lettre de deuil et en parle avec cynisme: «ayant ainsi sacrifié un devoir réel à l’obligation factice de me montrer poli et sensible»²³
L'urgence de l'œuvre impose de faire un choix contre les autres. Il faut choisir entre le monde et l'œuvre:«Je ne me sentais plus la force de faire face à mes obligations avec les êtres, ni à mes devoirs envers ma pensée et mon oeuvre, encore moins envers tous les deux.»²⁴
Ce n'est pas un égotisme, mais une démarche qui me semble au-delà de l'amour-propre. C'est une démarche à rapprocher de celle de Montaigne se retirant dans la solitude. C'est un égoïsme sublimé par un altruisme qui dépasse le moment immédiat.
Le narrateur est encore plus précis:

J’aurais voulu léguer celle-ci à ceux que j’aurais pu enrichir de mon trésor. Certes, ce que j’avais éprouvé dans la bibliothèque et que je cherchais à protéger, c’était plaisir encore, mais non plus égoïste, ou du moins d’un égoïsme (car tous les altruismes féconds de la nature se développent selon un mode égoïste, l’altruisme humain qui n’est pas égoïste est stérile, c’est celui de l’écrivain qui s’interrompt de travailler pour recevoir un ami malheureux, pour accepter une fonction publique, pour écrire des articles de propagande) utilisable pour autrui. Je n’avais plus mon indifférence des retours de Rivebelle, je me sentais accru de cette oeuvre que je portais en moi (comme de quelque chose de précieux et de fragile qui m’eût été confié et que j’aurais voulu remettre intact aux mains auxquelles il était destiné et qui n’étaient pas les miennes).²⁵

C'est un passage compliqué, qui définit l'égoïsme pour autrui. Barthes dans sa Préparation du roman reprend à Nietzsche l'idée qu'il existe une «casuistique de l'égoïsme» qui n'est qu'une élaboration justificatrice.
Tous les altruisme féconds reposent sur l'égoïsme. Il s'agit d'un nouveau sens du devoir et des obligations à assumer. Ecrire son "livre intérieur" est un travail difficile, et il est plus simple de tenter d'y échapper:

Aussi combien se détournent de l’écrire, que de tâches n’assume-t-on pas pour éviter celle-là. Chaque événement, que ce fût l’affaire Dreyfus, que ce fût la guerre, avait fourni d’autres excuses aux écrivains pour ne pas déchiffrer ce livre-là ; ils voulaient assurer le triomphe du droit, refaire l’unité morale de la nation, n’avaient pas le temps de penser à la littérature. Mais ce n’étaient que des excuses parce qu’ils n’avaient pas ou plus de génie, c’est-à-dire d’instinct. Car l’instinct dicte le devoir et l’intelligence fournit les prétextes pour l’éluder. Seulement les excuses ne figurent point dans l’art, les intentions n’y sont pas comptées, à tout moment l’artiste doit écouter son instinct, ce qui fait que l’art est ce qu’il y a de plus réel, la plus austère école de la vie, et le vrai Jugement dernier.²⁶

L'art n'est pas moral. L'art est le jugement dernier.

Ce travail de l’artiste, de chercher à apercevoir sous de la matière, sous de l’expérience, sous des mots quelque chose de différent, c’est exactement le travail inverse de celui que, à chaque minute, quand nous vivons détourné de nous-même, l’amour-propre, la passion, l’intelligence et l’habitude aussi accomplissent en nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les cacher maintenant, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons faussement la vie. En somme, cet art si compliqué est justement le seul art vivant. Seul il exprime pour les autres et nous fait voir à nous-même notre propre vie, cette vie qui ne peut pas s’« observer », dont les apparences qu’on observe ont besoin d’être traduites, et souvent lues à rebours, et péniblement déchiffrées. Ce travail qu’avaient fait notre amour-propre, notre passion, notre esprit d’imitation, notre intelligence abstraite, nos habitudes, c’est ce travail que l’art défera, c’est la marche en sens contraire, le retour aux profondeurs, où ce qui a existé réellement gît inconnu de nous qu’il nous fera suivre.²⁷

Conclusion
Quelle est sens de cette mission? L'attitude du narrateur n'est pas toujours dénuée de l'arrogance du saint. Il ne manque pas d'un certain Cant, d'une certaine "hypocrisie de moralité". Entre le sacrifice et l'arrogance, c'est toute l'ambiguité du Temps retrouvé.
C'est la fin de l'indifférence. Selon Barthes, il n'y a pas de roman possible sans amour. Il s'agit de la générosité et de la pitié de la fiction, cependant, il n'y a pas de littérature sans le mal, d'où une angoisse récurrente. L'œuvre est parcouru par la peur du tribunal. Le romancier doit se faire pardonner d'exploiter la vie de ceux qui l'entourent.

Les êtres les plus bêtes par leurs gestes, leurs propos, leurs sentiments involontairement exprimés, manifestent des lois qu’ils ne perçoivent pas, mais que l’artiste surprend en eux. À cause de ce genre d’observations, le vulgaire croit l’écrivain méchant, et il le croit à tort, car dans un ridicule l’artiste voit une belle généralité, il ne l’impute pas plus à grief à la personne observée que le chirurgien ne la mésestimerait d’être affectée d’un trouble assez fréquent de la circulation ; aussi se moque-t-il moins que personne des ridicules. Malheureusement il est plus malheureux qu’il n’est méchant quand il s’agit de ses propres passions ; tout en en connaissant aussi bien la généralité, il s’affranchit moins aisément des souffrances personnelles qu’elles causent. Sans doute, quand un insolent nous insulte, nous aurions mieux aimé qu’il nous louât, et surtout, quand une femme que nous adorons nous trahit, que ne donnerions-nous pas pour qu’il en fût autrement. Mais le ressentiment de l’affront, les douleurs de l’abandon auront alors été les terres que nous n’aurions jamais connues, et dont la découverte, si pénible qu’elle soit à l’homme, devient précieuse pour l’artiste. Aussi les méchants et les ingrats, malgré lui, malgré eux, figurent dans son oeuvre.²⁸

Il y a là un détournement sublimé.

[…] D’ailleurs, j’avais une pitié infinie même d’êtres moins chers, même d’indifférents, et de tant de destinées dont ma pensée en essayant de les comprendre avait, en somme, utilisé la souffrance, ou même seulement les ridicules. Tous ces êtres, qui m’avaient révélé des vérités et qui n’étaient plus, m’apparaissaient comme ayant vécu une vie qui n’avait profité qu’à moi, et comme s’ils étaient morts pour moi.²⁹

C'est le comble de l'ambiguité : l'auteur se donne en sacrifice mais d'abord il utilise les autres.

[…] Je n’étais pas loin de me faire horreur comme se le ferait peut-être à lui-même quelque parti nationaliste au nom duquel des hostilités se seraient poursuivies, et à qui seul aurait servi une guerre où tant de nobles victimes auraient souffert et succombé sans même savoir, ce qui, pour ma grand’mère du moins, eût été une telle récompense, l’issue de la lutte. Et une seule consolation qu’elle ne sût pas que je me mettais enfin à l’oeuvre était que tel est le lot des morts, si elle ne pouvait jouir de mon progrès elle avait cessé depuis longtemps d’avoir conscience de mon inaction, de ma vie manquée qui avaient été une telle souffrance pour elle.³⁰

C'est un raisonnement très proche de celui de la mère qu'on a vu tout à l'heure: malgré sa propre tristesse, se réjouir finalement de la mort de l'être aimé car cette mort lui permet d'échapper à la souffrance. La culpabilité demeure, les autres sont utilisés et absorbés:

Et certes, il n’y aurait pas que ma grand’mère, pas qu’Albertine, mais bien d’autres encore, dont j’avais pu assimiler une parole, un regard, mais qu’en tant que créatures individuelles je ne me rappelais plus; un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés.³¹

La mort n'est pas à craindre, car on la vit bien des fois dans une vie, au fur à mesure des amours qui s'effacent. Mais la crainte de la mort revient sous une autre forme:

Or c’était maintenant qu’elle m’était devenue depuis peu indifférente que je recommençais de nouveau à la craindre, sous une autre forme il est vrai, non pas pour moi, mais pour mon livre, à l’éclosion duquel était, au moins pendant quelque temps, indispensable cette vie que tant de dangers menaçaient. Victor Hugo dit:
Il faut que l’herbe pousse et que les enfants meurent.
Moi je dis que la loi cruelle de l’art est que les êtres meurent et que nous-mêmes mourions en épuisant toutes les souffrances pour que pousse l’herbe non de l’oubli mais de la vie éternelle, l’herbe drue des œuvres fécondes, sur laquelle les générations viendront faire gaiement, sans souci de ceux qui dorment en dessous, leur «déjeuner sur l’herbe».³²

Il y aurait donc une vraie bonté, celle qui donne sa vie pour l'œuvre.
«L’art véritable n’a que faire de tant de proclamations et s’accomplit dans le silence.» Il ne donne pas d'explication, ne fait pas de théorie, c'est la que réside sa morale: «la bonne action pure et simple […] ne dit rien.»³³


la version de sejan.



Notes
¹ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.1033
² : Ibid., p.727
³ : A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.473
⁴ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.727
⁵ : La Fugitive, Clarac t3, p.326
⁶ : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.848
⁷ : Du côté de chez Swann, Clarac t1, p.82
⁸ : Jean Santeuil, Pléiade p.470 et suiv.
⁹ : A l'ombre des jeunes filles en fleurs, Clarac t1, p.741
¹⁰ : La prisonnière, Clarac, t3, p.380
¹¹ : Le côté de Guermantes, Clarac t2, p.103
¹² : La Fugitive, Clarac t3, p.659-660
¹³ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.862
¹⁴ : Ibid., p.921
¹⁵ : Sodome et Gomorrhe, Clarac t2, p.
¹⁶ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.923
¹⁷ : Ibid., p.966
¹⁸ : Ibid., p.969
¹⁹ : Ibid., p.970
²⁰ : Ibid., p.934
²¹ : Ibid., p.936
²² : Ibid., p.986
²³ : Ibid., p.1040
²⁴ : Ibid., p.1041
²⁵ : Ibid., p.1036
²⁶ : Ibid., p.879
²⁷ : Ibid., p.896
²⁸ : Ibid., p.901
²⁹ : Ibid., p.902
³⁰ : Ibid., p.903
³¹ : Ibid., p.903
³² : Ibid., p.1038
³³ : Ibid., p.881

Joshua Landy est professeur à Standford. Il a fait ses études à Cambridge et Princeton.
Il a écrit un livre sur la philosophie comme fiction, Philosophy As Fiction : Self, Deception, and Knowledge in Proust, avec ce mot de "deception" toujours si difficile à traduire en français. Il a réfléchi à la philosophie pour le "self-fashioning", la formation du moi, et la contribution de la littérature à la formation du moi.
Le titre de son intervention est "un égoïsme à l'usage d'autrui".

***

Je vais commencer par deux exemples. A la fin du Temps retrouvé, le narrateur, malade, décide d'utiliser son temps d'immobilisation à répondre à deux lettres, l'une pour s'excuser auprès de Mme Molé de ne pas pouvoir venir à une soirée, l'autre pour présenter ses condoléances à Mme Sazerat qui lui a appris la mort de son fils. Il répond aux deux, en regrettant de consacrer son temps aux mondanités, mais, ce qui est plus étrange, en regrettant également d'avoir répondu à Mme Sazerat:

je lui écrivais aussi, puis ayant ainsi sacrifié un devoir réel à l’obligation factice de me montrer poli et sensible, je tombais sans forces, je fermais les yeux, ne devant plus que végéter pour huit jours.¹

On assiste ici à un renversement des valeurs. La création est le devoir réel, la politesse, la considération envers autrui ne sont que des devoirs secondaires.
Que faut-il en penser? Ce narcissisme est-il coupable? L'esthétique devient une éthique au sens fort du terme, un lieu qui demande des sacrifices. Nous en avons des exemples à travers plusieurs artistes, Elstir, Bergotte, ou Ruskin qui sacrifiait «tous ses plaisirs, tous ses devoirs et jusqu'à sa propre vie»² à son art.

Si l'esthétisme n'est pas un hédonisme, d'où provient le statut normatif de ce devoir? Il existe un impératif de perfectionnement de soi: «nous ne nous créons en réalité de devoirs […] qu’envers nous-mêmes.»³
Il faut prendre le narrateur à la lettre: c'est pour nous qu'il fait ce qu'il fait. Quel cadeau nous fait-il? Quel est l'enjeu du roman? Le roman commence par nous exposer une incapacité d'être, le narrateur nous décrivant ses Mois successifs, une cathédrale, un air de musique, une rivalité entre deux personnages historiques, et reconnaît à la fin du livre, après la disparition d'Albertine : «ma vie m’apparut […] comme quelque chose de si dépourvu du support d’un moi individuel identique et permanent […]»⁴

Trois problèmes à résoudre
Il faut donc qu'il y est un Moi stable et permanent;
il faut accéder à ce Moi;
il faut avoir la capacité de transmettre ce que ce Moi a appris.
Il faut les trois, et il faut répondre à ces trois problèmes, problème ontologique, problème épistémologique et problème de communication.

"Je" change en continu. On diffère de soi, dans une division autant diachronique que synchronique, bien souvent je ne me comprends pas si je tombe face à d'anciens de mes actes ou de mes écrits. Si par miracle je tombe sur une facette stable de mon être, je n'ai à ma disposition pour l'exprimer que le langage menteur.
Au V^e siècle avant J.C., Gorgias avait déjà remarqué qu'il n'y avait pas de vérité, que si elle existait on ne pourrait pas la connaître, et que si on arrivait à la connaître on ne pourrait pas la dire.

Trouver un Moi stable
La solution trouvée par Proust au premier problème est une épiphanie mnémonique. Un Moi permanent qui se souvient est la condition de la possibilité de la mémoire involontaire. La mémoire involontaire n'est possible que si une partie du Moi est inchangeante (je dirais qu'elle est également la preuve de l'existence de cette partie stable du Moi (remarque du blogueur)). C'est la mémoire qui rend l'identité de soi possible. John Locke a ainsi déterminé ce qui faisait l'identité de soi: tant qu'un individu peut répéter en lui-même la mémoire d'une action passée, il est le même Moi.

Comment accéder à ce Moi?
Les données du sens ne sont pas structurées en elles-mêmes par l'esprit, ainsi que l'ont montré Kant et Nietzsche. Nous déformons ce que nous voyons et nous sommes incompréhensibles à autrui. Qu'on songe par exemple aux réactions en dyptique du narrateur découvrant en Rachel l'amour de Saint-Loup, ou de Saint-Loup contemplant la photographie d'Albertine, avec la même réaction étonnée et incrédule: «c'est ça, la jeune fille que tu aimes?»

Comment savoir au juste qui je suis?
Si je suis ma percepetion, il est impossible de me saisir directement, il me faut un miroir. Ici, c'est l'amour qui sert de miroir. Un homme a toujours la même façon de s'enrhumer, il tombe également amoureux des mêmes personnes et de la même façon. Il faut s'observer amoureux, observer sèchement ses actes plutôt que privilégier l'observation a priori.

Nous avons donc résolu deux problèmes: le problème ontologique (par la mémoire) et le problème épistémologique (en s'observant amoureux).

Comment exprimer cette connaissance du Moi?
Le langage trahit le vrai Moi (dans le sens où il dit autre chose que la vérité du Moi). Il faut donc faire un détour pour accéder à la vérité. Ce détour, c'est le style:

car le style, pour l’écrivain aussi bien que pour le peintre, est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun. Par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune.⁵

Je suis ceux que j'ai étés, la longue série des Moi qui balisent mes jours. Mon Moi est égal à l'intégrale de mes Moi.
La narrativité est très en vogue chez les Anglo-Saxons, et elle recouvre quelque chose de très vrai.

1/ La narration est provisoire et recouvre des croyances illusoires. Imaginons que vous soyez Mme Verdurin. Si l'on se place à la fin du XIX^e siècle, votre prise de position pour le dreyfusisme représente une erreur sociale et vingt ans de retard dans votre ascencion de l'échelle sociale. Mais si l'on se place vingt ans plus tard, c'est l'acte le plus porteur de votre vie.
L'avenir a ainsi le pouvoir de changer le passé.
Pourquoi par exemple le narrateur interrompt-il son récit de son amour pour Gilberte pour nous signaler incidemment une Albertine, nièce de Mme Bontemps? Parce qu'il connaît le futur. On assiste ainsi à une réécriture continue de l'histoire. Les nouvelles éditions sont permanentes, aucune n'est "vraie".

2/ D'autre part la narration doit être esthétique. Les philosophes se réclament du récit, mais écrit sans style.Ce que comprend Proust, c'est que les techniques littéraires sont indispensables.
Car à l'inverse, si Albertine compte, pourquoi nous parler de Gilberte? L'épisode de l'amour pour Gilberte ne cause pas l'amour pour Albertine, il le prépare, comme la sonate de Vinteuil prépare le septuor. C'est ce que Genette appelle une amorce: un geste proleptique non causale. Les divers Mois conspirent ainsi à produire un Moi unifié.

3/ La narration du Moi n'a presque aucune valeur en elle-même. Mais en écoutant l'histoire des autres j'apprends à raconter mon histoire. En apprenant à raconter mon histoire j'apprends à raconter le futur.
Cela permet de maximiser le plaisir, cela m'habitue à vivre au futur antérieur. J'apprends à vivre autobiographiquement.

Mais alors ?

C'est une conclusion inattendue: le but de tout cela n'était-il pas de raconter une vie?
Oui et non : oui pour le narrateur, non pour Proust. Proust invite tout le monde à écrire.

Est-ce que le narrateur va écrire la Recherche du temps perdu? Non. Il vient d'écrire ce que nous venons de lire. La vie continue, ce que nous venons de lire est à réécrire. C'est une réécriture permanente à la façon de Pierre Ménard.
La plus grande différence entre Proust et son personnage, c'est que Proust a déjà écrit tandis que le narrateur ne sait pas s'il écrira.
Non, tout le monde ne doit pas écrire une biographie, mais vivre la vie en tant que littérature.

Où est le devoir ici ?

1/

Certes, ce que j’avais éprouvé dans la bibliothèque et que je cherchais à protéger, c’était plaisir encore, mais non plus égoïste, ou du moins d’un égoïsme (car tous les altruismes féconds de la nature se développent selon un mode égoïste, l’altruisme humain qui n’est pas égoïste est stérile, c’est celui de l’écrivain qui s’interrompt de travailler pour recevoir un ami malheureux, pour accepter une fonction publique, pour écrire des articles de propagande) utilisable pour autrui.⁶

Que va nous apporter Marcel? la découverte de la vision du monde par un autre:

Par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre […]⁷

L'art nous donne les moyens de détruire les murs de la cellule sollipsiste.

En 1917, Weber porte un diagnostic pénétrant sur notre époque en évoquant le désenchantement du monde: la technique permet de faire des prévisions, nous pouvons maîtriser la nature, il y a de moins en moins de miracles et de plus en plus de phénomènes naturels.
Weber a négligé que chaque fois que la religion s'est retirée a eu lieu un réenchantement moderne et multiple; car Dieu remplissait de multiples fonctions (cf. Nietzsche), des fonctions de rédemption, d'épiphanie, de mystère, d'infini, fonctions maintenant éclatées entre de nombreux intervenants:

ce n’est pas un univers, c’est des millions, presque autant qu’il existe de prunelles et d’intelligences humaines, qui s’éveillent tous les matins.⁸

Proust nous fournit une nouvelle perspective, il réenchante le monde.

2/ Dans le même temps, il s'agit d'un geste altruiste. Il s'agit de fournir aux autres les moyens de se connaître. Il présente un processus ''a posteriori'' qui remontent des effets aux causes.

Hervé Picherit s'est posé une question simple: quand Swann tombe-t-il amoureux d'Odette pour la première fois?⁹ La réponse est surprenante: Swann tombe huit fois amoureux d'Odette pour la première fois, mais chaque fois pour des raisons différentes: parce qu'elle semble lui échapper, parce qu'elle semble lui appartenir, parce qu'il désire l'esthétiser, parce qu'elle plaît à Charlus, parce qu'elle lui montre de la bonté, etc.
Le lecteur doit choisir entre ses possibilités, quitte à ce qu'il rende compte après du choix qu'on a fait. Selon la belle phrase d'Antoine Compagnon, nous sommes interloqués, perplexes, mais cette incertitude doit aboutir à une certitude subjective et stable, car si l'origine de la philosophie est dans l'émerveillement, sa fin est un savoir, la philosophie est un outil pour se connaître.

La Recherche est un exemple de la façon d'organiser son histoire, ses souvenirs. Elle donne l'exemple d'une pensée hypotactique, c'est-à-dire qui sait organiser tous les éléments d'une vie. Il ne suffit pas de raconter, il faut se reconstruire.

A la recherche du temps perdu est un roman formatif. C'est terrain pour se former, un livre à lire et à relire. Il faut relire des passages ou la phrase qu'on vient de lire. C'est un livre à lire en invitant le lecteur à croire ou ne pas croire. C'est un processus d'autoformation, la Recherche est un entraînement à la vie.

3/ La lecture est un processus où il importe de tomber dans des pièges.
4/ La Recherche est un modèle formel pour la construction de soi et de son histoire.
5/ pas noté

Finalement, est-ce moral ou non?
Il y a une moralité de l'artiste.
Le cadeau que nous fait Proust réenchante le monde. C'est un geste altruiste.
''La Recherche'' est un roman formatif en ce qu'il nous présente un modèle formel. Il permet l'aiguisement des capacités, de la foi pour se raconter même si c'est une foi qui tient de l'illusion lucide. La lecture est une expérience et le narrateur le sait. Lire un roman, écouter une sonate, regarder un tableau sont des activités qui possèdent une temporalité propre.
Il n'y a pas d'idé dans le septuor, tout au plus des motifs. C'est un événement, c'est une expérience.

***

Question de AC: S'agit-il d'un apprentissage de ce qui devait être ou d'un futur ouvert?
JL : Je n'ai pas de réponse. Il me semble que le champ est ouvert, il existe plusieurs manières de se raconter sa vie. On peut raconter sa vie de manière extrêmement convaincante et échouer, comme Krap, de Beckett: il dévoue sa vie à son art, et au moment de sa mort, onze exemplaires de son livre ont été vendus, dont certains à des bibliothèques d'outre-mer (précise-t-il dans un raffinement de cruauté).
AC: mais si Beckett écrit ce genre de roman, c'est aussi en réaction à Proust.
JL : ce serait une longue discussion…

la version de sejan.



Notes :
¹ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.1040
² : Préface de Proust à La Bible d'Amiens, de John Ruskin
³ : La Prisonnière, Clarac t3, p.98
⁴ : La Fugitive, Clarac t3, p.594
⁵ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.895
⁶ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.1036
⁷ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.895
⁸ : La Prisonnière, Clarac t3, p.191
⁹ : H. G. Picherit, The Impossibly Many Loves of Charles Swann: The Myth of Proustian Love and the Reader's "Impression" in Un amour de Swann

Je continue le cours cette deuxième heure puisqu'il n'y a pas d'invité aujourd'hui.

Mémoire et reconnaissance
Comme le livre possède une dimension spatiale, il y a déambulation. On marche dans un livre, il y a un rapport certain entre littérature et géographie.
Comment s'oriente-on dans la littérature? Il s'agit d'un territoire semblable à un pays, et nous n'avons pas tous la même perception du terrain, ni les même repères.

La métaphore du voyage est souvent utilisée dans La Recherche et je vais vous raconter deux anecdotes.
Un jour que j'allais assister à un séminaire en Italie, un collègue vint me chercher à la gare pour me conduire à l'endroit où nous étions attendus. Il prit quelques rues et j'eus l'impression que nous allions vers l'Est. Au bout d’un moment, il me sembla qu’on était perdu. Je conseillai que nous nous adressions à une passante car il me semblait qu’on était en train de tourner en rond.
— Vous venez souvent ici ? lui demandé-je.
— Oui, très souvent, au moins cinq fois par an, me répondit-il.
Je demandai alors à ce collègue quel était son domaine de prédilection. Il était spécialiste du roman réaliste (nous confie A. Compagnon, semblant encore éberlué par cet aveu). [un rire discret secoue la salle].
C’est alors que je compris qu’il ne devait pas avoir la même conscience de la ville que moi. De même, nous appelions tous deux Le Père Goriot de Najda, euh, de Balzac, et Najda d’André Breton des « romans », mais cette notion ne devait pas avoir le même sens pour lui et pour moi.

Quand j’aborde un roman, je fais l’expérience d’un certain flottement, je suis désorienté. Il y a une assez forte analogie entre le roman et la carte, entre lire un roman et lire une carte. Il s’agit de filer cette idée qu’un roman est un espace qu’on parcourt et que l’on explore. Chaque lecture est comme une nouvelle promenade. Pour d’autres, cela reste un labyrinthe. (On se rappelle la carte aberrante de Balbec qu’André Perret avait tenté de tracer.)
Le narrateur et le lecteur sont perdus, il y a désorientation. Il y a expérience d’égarement au moins pendant quelques pages, pendant lesquelles on est troublé, on ne comprend pas de quoi il s’agit, on avance dans l’obscurité. Le plus souvent ce sentiment passe au bout de quelques pages, mais on commence toujours par avancer dans l’obscurité : nous pouvons affirmer la dimension de désorientation inaugurale de toute lecture.
Certains livres nous décourageront et nous abandonneront la lecture. Dans d’autres nous ne serons jamais à l’aise et c’est le but.
La Recherche, La Chartreuse de Parme, font partie de ces livres dont le début désoriente profondément. Il faut passer bien des pages dans la Chartreuse de Parme avant de comprendre que son thème est la chasse au bonheur, menée en particulier par Gina et Mosca. Ces débuts sont-ils inutiles ? Stendhal n’a pas cédé à Balzac qui voulait lui faire supprimer tout le début de La Chartreuse, Waterloo, etc. De même, on arrive vraiment à Combray qu’à la page 47. Jusque là on peut être désorienté, car l’ouverture du livre n’est pas située, on assiste à cette étrange assimilation du narrateur à un livre (« il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage: une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles Quint. »^[1] (ce qui constitue par ailleurs un exemple de mémoire de livres, de livre qui se souvient de livres)).

La seconde anecdote que je voudrais raconter concerne Un amour de Swann. Un jour un étudiant vint me voir pour me dire qu’il n’avait pas du tout été désorienté car il avait lu la préface que j’avais rédigée pour le livre. D’un côté, en tant qu’auteur de la préface, je ne fus pas mécontent de savoir que j’avais fait œuvre utile, d’un autre côté, je regrettai qu’il n’ait pas fait l’expérience de la désorientation. C’est pourquoi je ne lis jamais les préfaces avant les romans. Il existe une innocence de la première fois qui ne se reproduira jamais.

Il existe donc plusieurs catégories de lecteurs :
- ceux qui lisent les préfaces avant le livre
- ceux qui lisent les livres avant la préface
- ceux qui ne lisent que les préfaces.

La première expérience que nous avons d’un roman est celle de la désorientation, la même désorientation que nous connaissons dans une ville ou une maison inconnues. C’est une expérience des plus ( ? je ne me relis pas : insistantes ?), c’est ainsi que les romans nous séduisent.

Ces deux anedotes nous ont éloignés de Proust.
Dans un roman, nous nous orientons comme dans une ville ou un paysage, c’est l’un des plaisirs de la lecture. Peut-être avez-vous l’impression que nous nous éloignons de Proust, mais je ne le crois pas. Ainsi le narrateur va-t-il à Venise dans La Fugitive : quelle autre ville peut-elle mieux illustrer la désorientation, dans quelle autre ville aucune carte est aussi inutile?

Proust établit une analogie entre la littérature et la promenade, d’une part dans la perception de l’espace, d’autre part dans le rôle qu’il attribue à la mémoire, à l’accoutumance à l’espace et aux chemins.

la perception de l’espace
A Balbec, Albertine et le narrateur font de nombreuses excursions qui sont l’occasion de montrer comment nous prenons possession de l’espace. Il y a une analogie entre le roman et l’excursion. Proust va mener une comparaison entre l’automobile et le train.

Mais l'automobile, qui ne respecte aucun mystère, après avoir dépassé Incarville, dont j'avais encore les maisons dans les yeux, comme nous descendions la côte de traverse qui aboutit à Parville (Paterni villa) y apercevant la mer d'un terre-plein où nous étions, je demandai comment s'appelait cet endroit, et avant même que le chauffeur m'eût répondu, je reconnus Beaumont, [...]

On est bien dans la comparaison entre le chemin de fer, qui nous emmène au cœur de la ville, et l’automobile qui tourne autour avant d’entrer dans le cœur.
Ici, le narrateur se rend compte que Beaumont est à deux minutes de Parville, de la même façon qu’il prendra plus tard conscience que le côté de Guermantes pouvait être rejoint très simplement à partir du côté de chez Swann.
« Je reconnus Beaumont », exactement comme on dit d’un visage «Ça yest, je vous remets », ce qui rappelle cette autre phrase proustienne : «Comme le monde est petit»^[2], ce qui rapproche la mondanité de la géographie.

... je reconnus Beaumont, à côté duquel je passais ainsi sans le savoir chaque fois que je prenais le petit chemin de fer, car il était à deux minutes de Parville. Comme un officier de mon régiment qui m'eût semblé un être spécial, trop bienveillant et simple pour être de grande famille, trop lointain déjà et mystérieux pour être simplement d'une grande famille, et dont j'aurais appris qu'il était beau-frère, cousin de telles ou telles personnes avec qui je dînais en ville,[...]

Remettre quelqu'un, c'est découvrir qu'il est cousin. Dans La Recherche, les Guermantes sont tous cousins.

... ainsi Beaumont, relié tout d'un coup à des endroits dont je le croyais si distinct, perdit son mystère et prit sa place dans la région, me faisant penser avec terreur que Madame Bovary et la Sanseverina m'eussent peut-être semblé des êtres pareils aux autres si je les eusse rencontrées ailleurs que dans l'atmosphère close d'un roman.

Reconnaître Beaumont est une expérience qui ressemble à celle que connaîtra plus tard le narrateur quand il s'apercevra qu'un court chemin inconnu de lui permettait de passer du côté de Guermantes au côté de chez Swann. De même, avec la familiarisation et l'orientation, le mystère disparaît, remplacé par la banalité: on entre dans le cousinage. Le voyage en chemin de fer est féerique parce qu'il ne permet pas le cousinage.

Il peut sembler que mon amour pour les féeriques voyages en chemin de fer aurait dû m’empêcher de partager l’émerveillement d’Albertine devant l’automobile qui mène, même un malade, là où il veut, et empêche — comme je l’avais fait jusqu’ici — de considérer l’emplacement comme la marque individuelle, l’essence sans succédané des beautés inamovibles.

Dans le déplacement par chemin de fer, l'emplacement est essentiel, tandis que la voiture respecte les courbes de niveau du paysage, elle permet une toute autre conquête de l'espace.
La gare est un palais qui représente la ville, tandis qu'arriver en voiture, c'est arriver par les coulisses de la ville.

Et sans doute, cet emplacement, l’automobile n’en faisait pas, comme jadis le chemin de fer, quand j’étais venu de Paris à Balbec, un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire, presque idéal au départ et qui, le restant à l’arrivée, à l’arrivée dans cette grande demeure où n’habite personne et qui porte seulement le nom de la ville, la gare, a l’air d’en promettre enfin l’accessibilité, comme elle en serait la matérialisation. Non, l’automobile ne nous menait pas ainsi féeriquement dans une ville que nous voyions d’abord dans l’ensemble que résume son nom, et avec les illusions du spectateur dans la salle. Il [l'automobile était encore masculin à l'époque] nous faisait entrer dans la coulisse des rues, s’arrêtait à demander un renseignement à un habitant. Mais, comme compensation d’une progression si familière, on a les tâtonnements mêmes du chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chassés-croisés de la perspective faisant jouer un château aux quatre coins avec une colline, une église et la mer, pendant qu’on se rapproche de lui, bien qu’il se blottisse vainement sous sa feuillée séculaire ; ces cercles, de plus en plus rapprochés, que décrit l’automobile autour d’une ville fascinée qui fuit dans tous les sens pour échapper, et sur laquelle finalement il fonce tout droit, à pic, au fond de la vallée où elle reste gisante à terre; [...]

Les "chassés-croisés" nous rappellent les clochers de Martinville, les "cercles" le dormeur éveillé des premières pages du roman.
On assiste dans ce passage à une forte sexualisation de la prise de possession de cette ville au fond de la vallée. On voit la ville fascinée essayant d'échapper telle un animal, une proie ou une femme dans une parade amoureuse.

Jean-Yves Tadié nous disait la semaine dernière qu'il n'y avait pas beaucoup d'érotisme dans le passage qu'il a commenté. Ici nous voyons l'érotisme de la voiture comparé à la féerie du chemin de fer.

de sorte que cet emplacement, point unique, que l’automobile semble avoir dépouillé du mystère des trains express, il donne par contre l’impression de le découvrir, de le déterminer nous-même comme avec un compas, de nous aider à sentir d’une main plus amoureusement exploratrice, avec une plus fine précision, la véritable géométrie, la belle mesure de la terre. ^[3]

L'érotisation de la scène est parfaitement perceptible, "une main plus amoureusement exploratrice".
La reconnaissance prend également un sens militaire, l'auto devenant un "compas" (une boussole, etc), ce qui ramène à l'image de la carte.
(Hmmm. Tlön n'a pas eu l'air de me croire, mais j'avais bu trop de champagne, et je m'endormais en écrivant. Je n'arrive pas à me relire. Il faudra tout reprendre quand les podcasts seront disponibles. Désolée... Il manque ici une ou des phrases de transition.)
On retrouve ici l'opposition géométrie dans l'espace ou le temps/géométrie plane. Dans l'entretien au Temps^[4] déjà évoqué, Proust compare la vision des personnages que donnera son roman à celle d'une ville lors d'un voyage en train, vision dans l'espace mais aussi dans le temps: «comme une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu'un même personnage aura pris aux yeux d'un autre — au point qu'il aura été comme des personnages successifs et différents — donneront — mais pas cela seulement — la sensation du temps écoulé. Tels personnages se révéleront plus tard différents de ce qu'ils étaient dans le volume actuel, différents de ce qu'on les croira, ainsi qu'il arrive bien souvent dans la vie, du reste.»

Par opposition, la plus large ouverture de compas que permet l'automobile transforme le sens de l'espace. On voit dans ce passage l'ébauche du texte sur les trois clochers de Martinville qui reste le modèle de l'écriture proustienne. On est en droit de lire ce roman comme le narrateur découvre la bonne mesure de la terre.
Lire consiste à aligner des points, à découvrir de nouvelles perspectives.

Le deuxième aspect de la promenade qui la fait ressembler à la lecture, c'est le rôle de l'accoutumance, de la reconnaissance du terrain.

la reconnaissance du territoire
Le narrateur analyse l'expérience esthétique comme une expérience de mémoire.

Le récit de la première audition de la sonate de Vinteuil explicite ce rôle de la mémoire dans l'expérience esthétique. «Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois.»: il y a désorientation, perte, égarement. Il faut s'initier à l'œuvre, apprendre à y cheminer, on ne s'y repère que peu à peu, à force de pratique :

Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième.

Pour comprendre la sonate, il faut donc l'avoir entendu un certain nombre de fois. Il s'agit d'un passage assez important.

Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire. Car la nôtre, relativement à la complexité des impressions auxquelles elle a à faire face pendant que nous écoutons, est infime, aussi brève que la mémoire d’un homme qui en dormant pense mille choses qu’il oublie aussitôt, ou d’un homme tombé à moitié en enfance qui ne se rappelle pas la minute d’après ce qu’on vient de lui dire. Ces impressions multiples, la mémoire n’est pas capable de nous en fournir immédiatement le souvenir. Mais celui-ci se forme en elle peu à peu et à l’égard des œuvres qu’on a entendues deux ou trois fois, on est comme le collégien qui a relu à plusieurs reprises avant de s’endormir une leçon qu’il croyait ne pas savoir et qui la récite par cœur le lendemain matin.

Proust n'est pas étranger à la récitation par cœur. Il y a une mémoire de l'œil qui joue sur l'accoutumance. La réalité se constitue lentement grâce à la mémoire, on la comprend à l'aide des souvenirs.
Plusieurs élément peuvent être relevés dans ce passage:

Seulement je n’avais encore jusqu’à ce jour, rien entendu de cette sonate, et là où Swann et sa femme voyaient une phrase distincte, celle-ci était aussi loin de ma perception claire qu’un nom qu’on cherche à se rappeler et à la place duquel on ne trouve que du néant, un néant d’où une heure plus tard, sans qu’on y pense, s’élanceront d’elles-mêmes, en un seul bond, les syllabes d’abord vainement sollicitées.

On pense à l'expression "avoir un nom sur le bout de la langue", qui sert à décrire une reconnaissance qui ne se fait pas. (Pascal Quignard a écrit un livre qui porte ce titre et qui décrit cette situation du nom qui manque.)
Le narrateur décrit le malaise qu'on éprouve à l'écoute d'une œuvre avant d'en être familier.
L'expression "le bout de la langue" figure dans Le côté de Guermantes (puisque tout figure dans La Recherche [quelques rires]), il s'agit du passage où le narrateur demande au Duc de Guermantes qui est un personnage d'un tableau d'Elstir. Le Duc ne parvient pas à retrouver ce nom:

Je demandai à M. de Guermantes s’il savait le nom du monsieur qui figurait en chapeau haut de forme dans le tableau populaire, et que j’avais reconnu pour le même dont les Guermantes possédaient tout à côté le portrait d’apparat, datant à peu près de cette même période où la personnalité d’Elstir n’était pas encore complètement dégagée et s’inspirait un peu de Manet. «Mon Dieu, me répondit-il, je sais que c’est un homme qui n’est pas un inconnu ni un imbécile dans sa spécialité, mais je suis brouillé avec les noms. Je l’ai là sur le bout de la langue, monsieur... monsieur... enfin peu importe, je ne sais plus. Swann vous dirait cela, c’est lui qui a fait acheter ces machines à Mme de Guermantes, qui est toujours trop aimable, qui a toujours trop peur de contrarier si elle refuse quelque chose; entre nous, je crois qu’il nous a collé des croûtes. Ce que je peux vous dire, c’est que ce monsieur est pour M. Elstir une espèce de Mécène qui l’a lancé, et l’a souvent tiré d’embarras en lui commandant des tableaux.^[5]

On pense évidemment à monsieur Verdurin, et cela ressemble au Duc de ne pas se souvenir du nom d'un roturier.

Pour revenir à la sonate, le plaisir de l'écoute est lié à l'accoutumance.

Et non seulement on ne retient pas tout de suite les œuvres vraiment rares, mais même au sein de chacune de ces œuvres-là, et cela m’arriva pour la Sonate de Vinteuil, ce sont les parties les moins précieuses qu’on perçoit d’abord. De sorte que je ne me trompais pas seulement en pensant que l’œuvre ne me réservait plus rien (ce qui fit que je restai longtemps sans chercher à l’entendre) du moment que Madame Swann m’en avait joué la phrase la plus fameuse (j’étais aussi stupide en cela que ceux qui n’espèrent plus éprouver de surprise devant Saint-Marc de Venise parce que la photographie leur a appris la forme de ses dômes).

La mémoire est liée à l'habitude et inscrit les œuvres dans des schémas. La photographie ne présente qu'un substitut médiocre de la réalité.

Mais bien plus, même quand j’eus écouté la sonate d’un bout à l’autre, elle me resta presque tout entière invisible, comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties. De là, la mélancolie qui s’attache à la connaissance de tels ouvrages, comme de tout ce qui se réalise dans le temps. Quand ce qui est le plus caché dans la Sonate de Vinteuil se découvrit à moi, déjà, entraîné par l’habitude hors des prises de ma sensibilité, ce que j’avais distingué, préféré tout d’abord, commençait à m’échapper, à me fuir. Pour n’avoir pu aimer qu’en des temps successifs tout ce que m’apportait cette sonate, je ne la possédai jamais tout entière: elle ressemblait à la vie. Mais, moins décevants que la vie, ces grands chefs-d’œuvre ne commencent pas par nous donner ce qu’ils ont de meilleur.

La mémoire permet une fausse reconnaissance, elle n'est qu'un leurre à l'origine de quiproquo. Il ne faut pas s'y fier, il faut retourner dans l'œuvre pour s'y reconnaître et savoir ce que nous y reconnaissons et ce qu'il nous reste à découvrir.

Dans la Sonate de Vinteuil, les beautés qu’on découvre le plus tôt sont aussi celles dont on se fatigue le plus vite et pour la même raison sans doute, qui est qu’elles diffèrent moins de ce qu’on connaissait déjà. Mais quand celles-là se sont éloignées, il nous reste à aimer telle phrase que son ordre trop nouveau pour offrir à notre esprit rien que confusion nous avait rendue indiscernable et gardée intacte; alors elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue, elle vient à nous la dernière.

Dans l'œuvre nouvelle, par paresse et habitude, nous allons d'abord vers ce que nous connaissons déjà, mais les aspects les plus difficiles et véritablement nouveaux nous demeurent cachés, nous ne les explorons pas. On retrouve le thème de la passante : «elle devant qui nous passions tous les jours sans le savoir et qui s’était réservée, qui pour le pouvoir de sa seule beauté était devenue invisible et restée inconnue», passante qui ne provoque pas de reconnaissance, qui nous rappelle le «pas mon genre» de Swann. L'analyse de la mémoire est indispensable pour que la reconnaissance prenne place peu à peu, mais la mémoire est mauvaise conseillère, elle n'est pas fiable, sans cesse il faut revenir à l'œuvre.

Et nous l’aimerons plus longtemps que les autres, parce que nous aurons mis plus longtemps à l’aimer. Ce temps du reste qu’il faut à un individu — comme il me le fallut à moi à l’égard de cette Sonate — pour pénétrer une œuvre un peu profonde n’est que le raccourci et comme le symbole des années, des siècles parfois, qui s’écoulent avant que le public puisse aimer un chef-d’œuvre vraiment nouveau. Aussi l’homme de génie pour s’épargner les méconnaissances de la foule se dit peut-être que les contemporains manquant du recul nécessaire, les œuvres écrites pour la postérité ne devraient être lues que par elle, comme certaines peintures qu’on juge mal de trop près. Mais en réalité toute lâche précaution pour éviter les faux arguments est inutile, ils ne sont pas évitables. Ce qui est cause qu’une œuvre de génie est difficilement admirée tout de suite, c’est que celui qui l’a écrite est extraordinaire, que peu de gens lui ressemblent. C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.^[6]

Après avoir décrit l'expérience individuelle, proust réexpose le principe de la reconnaissance et de la mémoire au niveau de l'expérience collective. L'œuvre crée sa propre mémoire et sa propre mémoire: «C’est son œuvre elle-même qui, en fécondant les rares esprits capables de le comprendre, les fera croître et multiplier.»

La même remarque pourra s'appliquer à la peinture d'Elstir:

Les surfaces et les volumes sont en réalité indépendants des noms d’objets que notre mémoire leur impose quand nous les avons reconnus. Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait, son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision.^[7]

Seule la reconnaissance nous permet d'imposer des noms sur la toile et les volumes sur une représentation que d'abord nous ne reconnaissons pas.

Il s'agit toujours d'aller au-devant d'une œuvre qui continue de désorienter jusqu'au bout et n'est jamais réduite par la reconnaissance et la mémoire.

En sortant, Tlön me fera remarquer très justement que ces cours sont davantage le partage d'une méditation que des cours à proprement parler.

Comme d'habitude, Antoine Compagnon commence abruptement, comme s'il continuait un développement commencé quelques secondes plus tôt.

Nous avons vu que la représentation n'était pas étrangère à la mémoire chez Proust. Harald Weinrich, qui a enseigné ici plusieurs années et a écrit Léthé: art et critique de l'oubli (oubli qui chez Proust est aussi important que la mémoire); Harold Weinrich, donc, soutenait que rien dans l'œuvre de Proust n'indique qu'il ait en quoi que ce soit appliqué les leçons de la mémoire rhétorique.
Je vais essayer de lui répondre.

Tout d'abord, allons dans le sens de Weinrich et notons la profonde opposition entre mémoire proustienne et mémoire rhétorique. Pour Proust, la rhétorique n'a pas très bonne presse, c'est une matière scolaire, académique (Ce n'est qu'en 1902 que l'appellation "classe de rhétorique" disparaît au profit de l'appellation "classe de première". Proust a sans été en classe de rhétorique, et cette culture a dû lui paraître accessoire:

Notre excellent Norpois a beau écrire (en sortant un des accessoires de rhétoriques qui lui sont aussi chers que «l'aube de la victoire» et le «Général Hiver»): «Maintenant que l'Allemagne a voulu la guerre, les dés sont jetés», la vérité c'est que chaque matin on déclare à nouveau la guerre.^[1]

La rhétorique semble donc une somme de lieux communs destinés aux Brichots et aux Norpois. Nous arrivons au terme d'une tradition où le lieu commun n'est plus un contenant mais un contenu, une formule creuse qui se transporte de livre en livre.

Le deuxième élément qui met en cause une lecture rhétorique de Proust, c'est son peu de goût pour la collection. La collection est de l'ordre du mémoratif chez Rousseau, les exemples en étant l'air de musique ou de l'herbier.
Or Proust est très éloigné de ce goût pour la collection.

[...] ainsi s'entassaient dans mon esprit (comme dans ma chambre les fleurs que j'avais cueillies dans mes promenades ou les objets qu'on m'avait donnés) une pierre où jouait un reflet, un toit, un son de cloche, une odeur de feuilles, bien des images différentes sous lesquelles il y a longtemps qu'est morte la réalité pressentie que je n'ai pas eu assez de volonté pour arriver à découvrir. ^[2]

Il y a donc accumulation de matières vaines, la collection est un échec.
Il y a de fait une grande méfiance du narrateur à l'égard de la mémoire rationnelle, la mémoire qui collectionne: Swann est un artiste impuissant qui fait collection de tableaux, collection qui intéressera beaucoup Walter Benjamin.

Mais comme ce que je m’en serais rappelé m’eût été fourni seulement par la mémoire volontaire, la mémoire de l’intelligence, et comme les renseignements qu’elle donne sur le passé ne conservent rien de lui, je n’aurais jamais eu envie de songer à ce reste de Combray.^[3]

Les éléments que la mémoire conserve du passé ne le concerne pas. Dans un entretien que Proust accorda en 1913 à un journal lors de la parution de son livre, Proust déclarait que la mémoire volontaire, la mémoire des yeux, était comme les couleurs sans vérité des mauvais peintres.

Proust oppose à la mémoire volontaire l'odeur et la saveur qui font surgir les souvenirs de la mémoire involontaire. Celle-ci nous rapporte les choses dans un exact dosage de la mémoire et de l'oubli. La mémoire des yeux ne nous donne que des faces; non, elle ajoute aux faces la couleur. Il y a par exemple cette image de la lustrine verte qui joue comme un leitmotiv à travers La Fugitive — enfin, de façon plus importante dans les brouillons que dans le texte définitif. On retrouve là l'opposition couleur/dessin, l'opposition Ingres/Delacroix, et cette opposition est encore un argument contre l'utilisation de la mémoire rhétorique par Proust. Cependant, cependant, selon Herrenius, les objets de la mémoire artificielle doivent être des objets colorés...

Cependant, deux arguments permettent de défendre la thèse que le roman joue comme un édifice de mémoire volontaire.

1/ La mémoire a une dimension architecturale.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.^[4]

Les goutelettes sont décrites comme des palais (les édifices immenses) de mémoire. On entre dans La Recherche à travers des porches successifs, on franchit les chambres une à une; il n'y a pas, et on l'a beaucoup reproché à Proust lors de la sortie de son livre, de scène d'exposition. Le roman présente dès l'ouverture une structure topographique.

A Combray, tous les jours dès la fin de l’après-midi, longtemps avant le moment où il faudrait me mettre au lit et rester, sans dormir, loin de ma mère et de ma grand'mère, ma chambre à coucher redevenait le point fixe et douloureux de mes préoccupations.^[5]

On voit l'importance de cette spatialisation (le point fixe).

Les images jouent un rôle capital. Les images de Golo, éphémères, s'opposent à celles des vitraux de l'église, intemporelles et lieux de mémoire. La construction du livre se présente comme une cathédrale.

2/ Remarquons l'importance de la géologie.
notamment dans Albertine disparue :

Soulevant un coin du voile lourd de l'habitude (l'habitude abêtissante qui pendant tout le cours de notre vie nous cache à peu près tout l'univers et dans une nuit profonde, sous leur étiquette inchangée, substitue aux poisons les plus dangereux ou les plus enivrants de la vie quelque chose d'anodin qui ne procure pas de délices), ils [les souvenirs] me revenaient comme au premier jour, avec cette fraîche et perçante nouveauté d'une saison reparaissante, d'un changement dans la routine de nos heures, qui, dans le domaine des plaisirs aussi, si nous montons en voiture par un premier beau jour de printemps ou sortons de chez nous au lever du soleil, nous font remarquer nos actions insignifiantes avec une exaltation lucide qui fait prévaloir cette intense minute sur le total des jours antérieurs. Les jours anciens recouvrent peu à peu ceux qui les ont précédés, et sont eux-mêmes ensevelis sous ceux qui les suivent.

On voit ici une conception géologique du temps, par couches et strates successives qui se recouvrent.

Mais chaque jour ancien est resté déposé en nous comme dans une bibliothèque immense où il y a, des plus vieux livres, un exemplaire que sans doute personne n'ira jamais demander.

La vision de la bibliothèque est sans doute celle du narrateur : dépôts de livres abandonnés, exemplaires rarement demandés. Le moi est une superposition de couches anciennes perpétuellement en train de s'ajouter.
On notera l'importance des images (le coucher de soleil —on a déjà vu un lever de soleil digne d'un crépuscule—, la sortie un jour de printemps, etc): la vivacité de l'image permettra de faire remonter l'ensemble des minutes vécues et associées à l'image.

Pourtant que ce jour ancien, traversant la translucidité des époques suivantes, remonte à la surface et s'étende en nous qu'il couvre tout entier, alors pendant un moment, les noms reprennent leur ancienne signification, les êtres leur ancien visage, nous notre âme d'alors, et nous sentons, avec une souffrance vague mais devenue supportable et qui ne durera pas, les problèmes devenus depuis longtemps insolubles qui nous angoissaient tant alors. Notre moi est fait de la superposition de nos états successifs. Mais cette superposition n'est pas immuable comme la stratification d'une montagne. Perpétuellement des soulèvements font affleurer à la surface des couches anciennes.^[6]

La géologie nous apprend que ces couches apparaissent un peu partout, elles donnent une image d'un moi constitué de couches. Il s'agit d'une image spatiale de la personnalité, il y a stratifications géologiques.

PS : La version de sejan

La deuxième heure est donc celle du séminaire, et Antoine Compagnon a invité Jean-Yves Tadié. Mon voisin me murmure, avant l'arrivée de Tadié, que celui-ci ressemble à Nosferatu, mais comme je n'ai pas vu Nosferatu, cela ne me renseigne guère.

L'intervention de Jean-Yves Tadié sera étrange. Par moments je ne le comprends pas très bien, que sa voix soit trop grave ou certaines syllables soient avalées. Il cite de longs passages, je n'ai pas noté avec assez de précisions la fin des citations, je ne sais plus où m'arrêter en rédigeant ces notes. A d'autres moments je l'écoute avec incrédulité, on est dans l'anti-Contre Sainte-Beuve absolu, un comble, chaque mot ou phrase est rapporté à un instant de la vie de l'auteur. Je ne trouve pas cela très sérieux pour un proustien...
Puis l'aisance de cet homme qui circule dans l'œuvre avec élégance et sûreté, sa parfaite intelligence de la moindre phrase, son immense culture distillée discrètement, son humour, aussi, qui transparaît au fur à mesure de l'exposé, finiront par me séduire. A la fin de l'intervention de Tadié, Compagnon tente de lui poser quelques questions. Visiblement cette partie-là n'a pas été préparée entre eux, il n'y a pas de connivence, les réponses ne corrrespondent pas exactement aux questions, il y a des vides, des silences, des sourires, Compagnon ne se force pas, il feuillette...
J'aimerais que ce moment s'éternise, nous assistant silencieux à ce non-échange entre deux hommes perdus dans le même livre, tranquilles, paisibles, nous entraînant dans leur rêve dans la lumière douce et dorée de cet amphithéâtre.

Antoine Compagnon nous présente Jean-Yves Tadié : celui-ci a présenté sa thèse sur Proust en 1970, que A. Compagnon considère comme la première grande thèse sur Proust. Il est l'éditeur de la nouvelle édition de Proust dans la Pléiade et a également écrit une biographie de Proust, il a fait paraître De Proust à Dumas, ensemble d'articles et de chroniques qui couvrent également le cinéma et la musique. C'est un passionné de Jules Vernes.
Le sujet qu'il a choisi de traiter est "Proust et Pompéi".

Jean-Yves Tadié prend la parole.
Lorsqu'Antoine Compagnon m'a demandé d'intervenir à ce séminaire, j'ai eu l'illusion de dix personnes discutant autour d'une petite table... Je vois que je me suis lourdement trompé.
Je regrette malgré tout de ne pas pouvoir vous distribuer le texte que je vais vous lire :

En un instant, les rues devinrent entièrement noires. Parfois seulement, un avion ennemi qui volait assez bas éclairait le point où il voulait jeter une bombe. Je ne retrouvais plus mon chemin. Je pensai à ce jour, en allant à la Raspelière, où j'avais rencontré, comme un dieu qui avait fait se cabrer mon cheval, un avion. Je pensais que maintenant la rencontre serait différente et que le dieu du mal me tuerait. Je pressais le pas pour le fuir comme un voyageur poursuivi par le mascaret, je tournais en cercle dans les places noires, d'où je ne pouvais plus sortir. Enfin les flammes d'un incendie m'éclairèrent et je pus retrouver mon chemin cependant que crépitaient sans arrêt les coups de canons. Mais ma pensée s'était détournée vers un autre objet. Je pensais à la maison de Jupien, peut-être réduite en cendres maintenant, car une bombe était tombée tout près de moi comme je venais seulement d'en sortir, cette maison sur laquelle M. de Charlus eût pu prophétiquement écrire «Sodoma» comme avait fait, avec non moins de prescience ou peut-être au début de l'éruption volcanique et de la catastrophe déjà commencée, l'habitant inconnu de Pompéi. Mais qu'importaient sirène et gothas à ceux qui étaient venus chercher leur plaisir? Le cadre social, le cadre de la nature, qui entoure nos amours, nous n'y pensons presque pas. La tempête fait rage sur mer, le bateau tangue de tous côtés, du ciel se précipitent des avalanches tordues par le vent, et tout au plus accordons-nous une seconde d'attention, pour parer à la gêne qu'elle nous cause, à ce décor immense où nous sommes si peu de chose, et nous et le corps que nous essayons d'approcher. La sirène annonciatrice des bombes ne troublait pas plus les habitués de Jupien que n'eût fait un iceberg. Bien plus, le danger physique menaçant les délivrait de la crainte dont ils étaient maladivement persécutés depuis longtemps. Or il est faux de croire que l'échelle des craintes correspond à celle des dangers qui les inspirent. On peut avoir peur de ne pas dormir et nullement d'un duel sérieux, d'un rat et pas d'un lion. Pendant quelques heures les agents de police ne s'occuperaient que de la vie des habitants, chose si peu importante, et ne risqueraient pas de les déshonorer. Plusieurs, plus que de retrouver leur liberté morale, furent tentés par l'obscurité qui s'était soudain faite dans les rues. Quelques-uns même de ces Pompéiens sur qui pleuvait déjà le feu du ciel descendirent dans les couloirs du métro noirs comme des catacombes. Ils savaient en effet n'y être pas seuls. Or l'obscurité qui baigne toute chose comme un élément nouveau a pour effet, irrésistiblement tentateur pour certaines personnes, de supprimer le premier stade du plaisir et de nous faire entrer de plain-pied dans un domaine de caresses où l'on n'accède d'habitude qu'après quelque temps. Que l'objet convoité soit en effet une femme ou un homme, même à supposer que l'abord soit simple, et inutiles les marivaudages qui s'éterniseraient dans un salon (du moins en plein jour), le soir (même dans une rue si faiblement éclairée qu'elle soit), il y a du moins un préambule où les yeux seuls mangent le blé en herbe, où la crainte des passants, de l'être recherché lui-même, empêchent de faire plus que de regarder, de parler. Dans l'obscurité, tout ce vieux jeu se trouve aboli, les mains, les lèvres, les corps peuvent entrer en jeu les premiers. Il reste l'excuse de l'obscurité même, et des erreurs qu'elle engendre, si l'on est mal reçu. Si on l'est bien, cette réponse immédiate du corps qui ne se retire pas, qui se rapproche, nous donne de celle (ou celui) à qui nous nous adressons silencieusement, une idée qu'elle est sans préjugés, pleine de vice, idée qui ajoute un surcroît au bonheur d'avoir pu mordre à même le fruit sans le convoiter des yeux et sans demander de permission. Cependant l'obscurité persiste; plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyant avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûter au lieu d'un plaisir tout préparé et sédentaire celui d'une rencontre fortuite dans l'inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, au pied d'un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes.^[1]

Deux sources d'inspiration traversent ce passage : la Bible et l'antiquité greco-romaine.

Il s'agit d'une scène qui historiquement s'est produite en janvier 1918. Je vais procéder à la façon de Barthes dans S/Z et distinguer les différents codes.

- Il y a l'intrigue romanesque : en juin 1916, le narrateur est de retour à Paris après deux ans d'absence. Il marche, et il s'agit d'une promenade inversée qui remonte d'abord dans le passé et dans l'histoire. Il marche vers le salon des Verdurin quand éclate une alerte, l'avion rappelle le thème de l'ange, dont ceux de Sodome et Gomorrhe. Le narrateur a soif, il se réfugie dans un hôtel où il va rencontrer M. de Charlus. Il repart, nous avons la description du métro pompéien.
- le code historique : dans une lettre à Mme Strauss du 13 février 1918, Proust raconte cette soirée:

Je tâcherais de venir sans Gothas,comme vous dites, et bien que je me trouve jamais sorti que les soirs de zeppelins, d'orage etc. Le soir des Gothas j'étais allé entendre le deuxième quatuor de Borodine chez les Gabriel de La Rochefoucauld. Comme j'étais parti presque au moment où la sirène a commencé, j'aurais pu être rentré très vite et éviter (c'aurait été la première fois) d'être dans la rue à ce moment-là. Mais le vieux chauffeur que j'avais pris n'a pu mettre en marche rue Murillo, et a eu ensuite une panne d'une demie heure avenue de Messine de sorte que n'ayant pas la patience d'attendre dans la voiture et restant à coté d'elle, j'ai tout entendu parfaitement. Mais le vieux chauffeur devait être sourd car quand arrivé chez moi je lui ai dit que s'il avait peur de rentrer, je pouvais le coucher dans mon petit salon, il m'a répondu : "Oh ! non je pars pour Grenelle. Ce n'est qu'une fausse alerte et il n'est rien venu du tout sur Paris." Une bombe éclatait rue d'Athènes à cinq minutes de chez moi pendant qu'il disait cela [...] ^[2]

Les journaux de l'époque nous apprennent que les pompiers ont été appelés à 23h25. Le métro a fermé ses grilles et les gens n'ont pu s'y réfugier. Quatre-vingt-onze bombes sont tombées sur Paris, faisant quarante morts. La censure interdit de donner le lieu de chute des bombes, mais tout le monde les connaît.
- Il y a donc une réalité historique filtrée par ce qu'a vu l'auteur qui s'élève jusqu'au mythe. Le texte présente un mouvement de restriction/dilatation.

Le texte se souvient de lui-même (voir édition Tadié p.395 t4), il a déjà été question de Pompéi quelques pages plus haut. C'est Charlus qui parle:

« Je ne sais pas, du reste, pourquoi il ne joue pas, on ne fait plus de musique sous prétexte que c'est la guerre mais on danse, on dîne en ville, les femmes inventent «l'Ambrine» pour leur peau. Les fêtes remplissent ce qui sera peut-être, si les Allemands avancent encore, les derniers jours de notre Pompéi. Et c'est ce qui le sauvera de la frivolité. Pour peu que la lave de quelque Vésuve allemand (leurs pièces de marine ne sont pas moins terribles qu'un volcan) vienne les surprendre à leur toilette et éternise leur geste en l'interrompant, les enfants s'instruiront plus tard en regardant dans des livres de classe illustrés Mme Molé qui allait mettre une dernière couche de fard avant d'aller dîner chez une belle-sœur, ou Sosthène de Guermantes qui finissait de peindre ses faux sourcils; ce sera matière à cours pour les Brichot de l'avenir; la frivolité d'une époque, quand dix siècles ont passé sur elle, est matière de la plus grave érudition, surtout si elle a été conservée intacte par une éruption volcanique ou des matières analogues à la lave projetées par bombardement. Quels documents pour l'histoire future, quand des gaz asphyxiants analogues à ceux qu'émettait le Vésuve et des écroulements comme ceux qui ensevelirent Pompéi garderont intactes toutes les dernières imprudentes qui n'ont pas fait encore filer pour Bayonne leurs tableaux et leurs statues! D'ailleurs n'est-ce pas déjà, depuis un an, Pompéi par fragments, chaque soir, que ces gens se sauvant dans les caves, non pas pour en rapporter quelque vieille bouteille de mouton rothschild ou de saint-émilion, mais pour cacher avec eux ce qu'ils ont de plus précieux, comme les prêtres d'Herculanum surpris par la mort au moment où ils emportaient les vases sacrés ? C'est toujours l'attachement à l'objet qui amène la mort du possesseur. Paris, lui, ne fut pas comme Herculanum fondé par Hercule. Mais que de ressemblances s'imposent! Et cette lucidité qui nous est donnée n'est pas que de notre époque, chacune l'a possédée. Si je pense que nous pouvons avoir demain le sort des villes du Vésuve, celles-ci sentaient qu'elles étaient menacées du sort des villes maudites de la Bible. On a retrouvé sur les murs d'une maison de Pompéi cette inscription révélatrice : Sodoma, Gomora».^[3]

Pompéi a donc été évoquée plus tôt par Charlus. Paris est devenu Pompéi et Herculanum.

l'avion - C'est un premier code symbolique. Il y a déja eu un avion dans le texte, d'ailleurs tout revient deux fois dans la Recherche. Il y avait eu dans cette première rencontre avec un avion une sorte de transformation continue, Morel devenu Elstir devenu l'aviateur qui paraît un demi-dieu grec. Ce premier avion s'est élevé vers le ciel tandis que le second descend comme un dieu ou un ange du mal surgi de la nuit.

tuerait - Il y a un fort sentiment de culpabilité chez tous les clients de Jupien; les habitués de l'hôtel de Jupien ont intégré la culpabilité jusqu'à en faire une maladie: qu'importe la mort si on peut être libéré de l'angoisse. La crainte individuelle disparaît dans la crainte collective.

le rat - On voit également apparaître le motif du rat. Les rats ne sont pas très nombreux dans La Recherche, mais ils sont violents. Mme Verdurin en a une peur épouvantable, mais on sait qu'en réalité, c'est Proust qui en a très peur. Le rat renvoie au cauchemar à propos des parents transformés en souris blanches. (Tadié p.386 t2)

[...] les cauchemars avec leurs albums fantaisistes, où nos parents qui sont morts viennent de subir un grave accident qui n'exclut pas une guérison prochaine. En l'attendant nous les tenons dans une petite cage à rats, où ils sont plus petits que des souris blanches et, couverts de gros boutons rouges, plantés chacun d'une plume, nous tiennent des discours cicéroniens.^[4]

On peut penser que les rats renvoient aux expériences du père médecin, père qui s'exclamait: «Les rats, Madame, les rats, il n'y a que cela!»
Cela renvoie à la perversion proustienne qui consistait à mettre à mort à l'aide de longues aiguilles des rats enfermés dans une cage. Il s'agit vraisemblablement de la figure paternelle. Le pervers est condamné à rejouer éternellement la même scène pour obtenir une maigre jouissance. Ici, ce rite funèbre s'accorde à l'agonie de Paris.

Pourquoi Pompéi? - Il s'agit d'une réécriture de Pline le Jeune. A la question «Quel personnage auriez-vous voulu être?», Proust avait répondu «Pline le Jeune». J'ai élaboré par le passé six hypothèses pour tenter d'expliquer cette réponse, dix ans plus tard j'en ai découvert une septième qui est peut-être la meilleure. Je vais vous la présenter.
Vous connaissez tous la scène, Pline est en train de lire Tite-Live, l'éruption a commencé, les gens sont affolés et courent, quittent la ville, il continue de lire. Enfin Pline et sa mère se décident à quitter la villa, lui soutenant sa mère «alourdie par l'âge, l'embonpoint et l'effroi». Il décrit la fuite, la nuit, la peur.

[...] la nuit comme on l’a dans une chambre fermée toute lumière éteinte (nox qualis in locis clausis lumine exstincto). On entendait les gémissements des femmes, les vagissements des bébés, les cris des hommes. On ne pouvait percevoir les visages. On cherchait à reconnaître les voix. Il y en avait beaucoup qui, par frayeur de la mort, appelaient la mort. Beaucoup qui élevaient les mains vers les dieux. Beaucoup, plus nombreux encore, disaient qu’il n’y avait plus de dieux et prétendaient que cette nuit serait éternelle et la dernière du monde. La cendre en abondance était lourde. Nous nous levions de temps en temps pour la secouer. Je ne geignais pas : je pensais que je périssais avec toutes les choses et que l’immense monde mourait en même temps que moi.

J'ai utilisé l'admirable traduction de Pascal Quignard dans Le sexe et l'effroi.^[5].
Ce passage joue en sous-texte ou en intertexte dans le passage proustien que nous étudions. Je pense aujourd'hui que Proust a été touché par cette image de Pline à 16 ans essayant de sauver sa mère.

Sodoma - C'est encore une référence qui revient. «Sodoma, Gomora», c'est la jouissance mortelle, qui vient après l'évocation du rat, de Jupien, de Pompéi. «cette maison sur laquelle M. de Charlus eût pu prophétiquement écrire « Sodoma » comme avait fait, avec non moins de prescience ou peut-être au début de l'éruption volcanique et de la catastrophe déjà commencée, l'habitant inconnu de Pompéi.» (curieusement, Quignard ne l'évoque pas dans son livre): il y a une prescience de la catastrophe. Chaque époque qui se sait condamnée a une mémoire spéciale.
«Nous nous sommes souvenus de tout parce qu'avant la catastrophe nous avions une mémoire spéciale», dit Nabokov. (exactitude de la citation non garantie).
La Genèse, chapitre 18 et 19, ne précise pas le péché de Sodome. On ne l'apprend que par hasard, suite à une scène de western (sic): deux étrangers sont arrivés à Sodome, Lot les accueille sans savoir que ce sont des anges; les habitants de la ville les réclament, pour les «connaître», dit la Bible. C'est Vigny qui a "spécialisé" Sodome et Gomorrhe, en leur réservant un sexe.
Ainsi, cette nuit de Paris est comparée à la fois à celle de Sodome et à celle de Pompéi et à la dernière nuit avant le jugement dernier.

obscurité Ainsi qu'il existe du café décaféiné, il existe de l'érotisme désérotisé. Tel est l'effet de l'obscurité sur l'érotisme : elle supprime les préliminaires (les regards, les paroles), il ne reste que les mains et les corps, il y a désérotisation; il ne reste que les sens, Eros sans l'amour, le désir sexuel nu. Il y a suspension du jugement moral, du sentiment intérieur de culpabilité.
Il y a oubli de la mort par la quête du plaisir.
Pompéi était un lieu de débauche, une sorte de côte d'Azur romaine [rires], mais Pompéi, c'était les plaisirs avant la catastrophe, tandis que dans ce passage proustien, c'est dans la catastrophe elle-même que se situe le plaisir.

Tout cela est parfaitement résumé dans la dernière phrase : «Cependant l'obscurité persiste; plongés dans cet élément nouveau, les habitués de Jupien croyant avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûter au lieu d'un plaisir tout préparé et sédentaire celui d'une rencontre fortuite dans l'inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, au pied d'un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes.»

Léo Spitzer, réfléchissant après E.R.Curtius, remarque que Proust parle des choses les plus diverses, que la multiplication des subordonnées accompagnent les hasards du monde. Cependant, la multiplicité du réel, du temporel, est dominée par un esprit transcendant. Ce ne sont pas les petits faits chers aux réalistes qui intéressent Proust, mais le mythe éternel. L'histoire de Proust est une histoire du jugement dernier, un jugement païen sans dieu, sans lumière, sans espoir.

L'intervention de Tadié est finie. C'est le temps des questions, paresseuses, à peine des questions, plutôt des phrases croisées entre deux hommes qui n'ont pas vraiment besoin de se parler et de s'écouter pour parler de la même chose. L'accord est souterrain et profond, les signes en surface sont décousus et n'importent pas. Ils sont heureux d'un même bonheur dans leur livre.

A.C. : je remarque qu'il est fait allusion aux catacombes. Avant la Révolution, celle de 1830 je crois, on disait qu'on "dansait sur un volcan".
Il y a tout de même des expressions étonnantes, «les yeux seuls mangent le blé en herbe»...
C'est curieux ce rôle de Proust dans la spécialisation de Sodome...

J-Y. T. : Il a repris des vers de Vigny, qui nourrissait des soupçons envers les pratiques de sa maîtresse Marie Dorcival.

A.C. : j'ai accompagné un jour une thèse sur Pompéi au XIXe siècle. C'est impressionnant, tout le XIXe siècle parle de Pompéi. Je me demande s'il a beaucoup été fait allusion à Pompéi pendant la première guerre mondiale.

J-Y. T. : il y a ce livre d'Edward Bulwer-Lytton, Les derniers jours de Pompéi. Ce n'est pas un grand livre, mais tout le monde l'a lu, et il est probable que Proust l'a lu quand il était jeune. Il faudrait savoir tout ce que Proust a lu.
Il s'agissait de l'un des premiers bombardements touchant Paris. Les Allemands bombardaient Londres, j'allais dire "comme d'habitude" [rires], mais ils ont hésité à bombarder Paris, un évêque a même prêché que ce serait un péché. Là, il s'agit d'un bombardement de représailles, les Français ayant bombardé une ville allemande le soir de Noël. Mais cela, bien sûr, n'est pas précisé dans les journaux de l'époque.

A.C. : il y a également une allusion au Titanic, première grande catastrophe moderne.

J-Y. T. : Oui, mais aujourd'hui il n'y a plus d'iceberg... [rires]
A la fin du Temps retrouvé, nous sommes libérés de la fin du monde. En effet, la fin du monde ne signifie pas la fin de l'œuvre. L'art vit au-delà de l'histoire.
La section centrale parisienne du Temps retrouvé est peu connue et peu étudiée. Pourtant elle est pleine de révélations.

A.C. : On peut également y lire une allusion à Baudelaire.

Je n'ai plus rien noté, mais cela s'est terminé quasiment aussi abruptement.

PS : La version de sejan

Nous avons donc vu la semaine dernière que ce cours porterait sur la mémoire de la littérature, ce qui signifie :
- que la littérature se souvient
- qu'on se souvient de la littérature
- que la littérature se souvient de la littérature.

La Recherche sera considérée ici sous l'angle de la mémoire de littérature plutôt que celui de la littérature de la mémoire; et là encore le sens est double, la littérature étant autant l'objet qui parle de la mémoire que le sujet fondé, structuré, par la mémoire.

Rien n'est dit ici sur la mémoire involontaire, et il n'en sera rien dit pendant quelque temps. Je voudrais développer quelques points à propos de la mémoire.

Mémoire et espace

Le plus souvent la mémoire est associée au temps. Mais il y a également un rapport entre temps et espace. Il faut imaginer Proust écrivain dans son lit entouré par la montagne de ses papiers, montagne, caverne, niche, arche, palais... Au milieu de ses papiers, Proust donne le sentiment de tout posséder, de se déplacer très aisément de renvoi en renvoi, de cahier en cahier; les cahiers ont des noms, cahier babouche, cahier fridolin, cahier du grand bonhomme. Ces cahiers sont très souvent numérotés et ils ont une identité, il s'agit de moyens mémotechniques pour se souvenir. Proust pioche dans «l'abondance des mots et des choses» (Erasme, De duplici copia verborum ac rerum) au cours de l'écriture de son roman en utilisant son immense mémoire artificielle.

Car il existe un "art de la mémoire" — qui a été étudié par Fances A.Yates dans les années 60 et traduit en France dans les années 70 —, une longue et grande tradition de la mnémonique architecturale, qui est la dernière partie de la rhétorique. En effet, pour prononcer un discours il faut de la mémoire. La rhétorique à Herennius, longtemps attribuée à Cicéron, distingue mémoire naturelle et mémoire artificielle. L'art de la mémoire artificielle consiste à placer des images dans des lieux vastes, des palais, des voûtes,... L'orateur place des objets dans des lieux, puis au moment du discours il parcourt les pièces et ramasse les objets.
Il y a deux mémoires, la mémoire des choses et la mémoire des mots, il s'agit de décomposer ce qu'on veut dire en rébus, de séparer le signifié du signifiant. Le discours s'apparente à un parcours des lieux; la rhétorique se rapporte aux topoï, mais aussi au lieu et à l'architecture.
On assiste à une spatialisation du discours. La mémoire du temps est représentée dans l'espace.

Je ferai un parallèle entre le narrateur dans son lit à Combray entouré d'images au début de La Recherche et l'auteur dans son lit entouré de ses papiers.
On pourrait avoir l'impression de deux traditions étrangères l'une à l'autre : la tradition classique de la mémoire artificielle, qui place des images dans des lieux, et la tradition romantique de la réminiscence où le lieu joue le rôle du signe "accidentel", ainsi que l'a montré Jean Starobinski dans Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle. Grâce au signe accidentel, un bonheur peut ressusciter. Le signe accidentel (par opposition au signe artificiel) peut réveiller un bonheur intérieur oublié.

La définition du signe accidentel dans le Dictionnaire de la musique de Rousseau est «objet que quelque circonstance a lié à des idées et propres à réveiller ses idées». Il s'agit de signes mémoratifs, ou de mémoratifs tout court. Rousseau en donne deux exemples: en musique, cela peut arriver avec un air, même un air sans grande valeur, car la capacité mémorative est indépendante de la valeur esthétique. L'autre exemple est l'herbier et le classement des plantes. Il s'agit déjà d'un lieu, d'une organisation, on n'est plus si loin du signe artificiel.
L'herbier est un lien entre le signe accidentel et la mémoire artificielle, de même le rapprochement que je propose entre l'auteur entouré de ses papiers et le narrateur entouré des images au début de La Recherche. Il y a hésitation entre un récit chronologique (un récit composé) et un récit selon le souvenir (un récit déposé, selon le mot de Thibaudet). Entre les deux se trouvent de nombreuses références spatiales. «Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes.»^[1]: on voit les références au temps (les heures, les années) et à l'espace, concentrique.

Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s’agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j’étais, tout tournait autour de moi dans l’obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d’après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait.

Dans cet éveil en pleine nuit, il s'agit d'induire la chambre où le narrateur se trouve. Il s'agit d'une scène de reconnaissance.

Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui,—mon corps,—se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir, avec la pensée que j’avais en m’y endormant et que je retrouvais au réveil.^[2]

On assiste à la transformation d'une mémoire spatiale (mon corps... cherchait... à repérer la position de ses membres) en mémoire artificielle (ma pensée... eût identifié).
Il y a donc trois temps: premier temps, mémoire du corps, naturelle; deuxième temps, tentative de reconnaissance qui entraîne une erreur, une fausse reconnaissance («lui présentait successivement plusieurs des chambres»); troisième temps, éveil d'une mémoire artificielle et discursive.

Mais j’avais beau savoir que je n’étais pas dans les demeures dont l’ignorance du réveil m’avait en un instant sinon présenté l’image distincte, du moins fait croire la présence possible, le branle était donné à ma mémoire; généralement je ne cherchais pas à me rendormir tout de suite; je passais la plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie d’autrefois, à Combray chez ma grand’tante, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise, ailleurs encore, à me rappeler les lieux, les personnes que j’y avais connues, ce que j’avais vu d’elles, ce qu’on m’en avait raconté.^[3]

On passe de la cause occasionnelle (le réveil) à la mémoire volontaire, active: les souvenirs sont récupérés dans les chambres où ils ont été déposés.
Quelques pages plus loin, la madeleine vient bouleverser la prééminence de la mémoire artificielle. Malgré tout, c'est elle (la mémoire artificielle) qui domine le roman, entrecoupée de souvenirs occasionnels.

Ramon Fernandez, le premier critique proustien et qui travaillait à la NRF, avait bien raison de parler de spatialisation du temps et de la mémoire. C'est ce qu'on a appelé le bergsonnisme de Proust. Proust attribue au temps les caractères de l'espace notamment quand il présente le passé dans le présent.
A plusieurs reprises, Proust évoque indifféremment une psychologie dans le temps ou une psychologie dans l'espace, par opposition à une psychologie plane.
Dans Albertine disparue, le narrateur enquête. Il relit sa vie avec Albertine:

Et ainsi mon amour pour Albertine, qui m'avait attiré vers ces femmes, me les rendait indifférentes, et mon regret d'Albertine et la persistance de ma jalousie, qui avaient déjà dépassé par leur durée mes prévisions les plus pessimistes, n'auraient sans doute jamais changé beaucoup si leur existence, isolée du reste de ma vie, avait seulement été soumise au jeu de mes souvenirs, aux actions et réactions d'une psychologie applicable à des états immobiles, et n'avait pas été entraînée vers un système plus vaste où les âmes se meuvent dans le temps comme les corps dans l'espace.
Comme il y a une géométrie dans l'espace, il y a une psychologie dans le temps, où les calculs d'une psychologie plane ne seraient plus exacts parce qu'on n'y tiendrait pas compte du Temps et d'une des formes qu'il revêt, l'oubli; [...]^[4]

Voilà une chose dont nous ne parlons pas ici : l'oubli...
Le défaut de la psychologie de convention qui est statique est de ne pas tenir compte du temps. Proust s'en ouvre à Jacques Rivière dans une lettre : «...une des choses que je cherche en écrivant [...], c'est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane.»^[5]

On trouve une autre scène de reconnaissance lorsque le narrateur se trompe et confond "Mlle de Forcheville" avec "Mlle d'Eporcheville" sans reconnaître tout d'abord Gilberte. A propos de ce lapsus, le narrateur fait le commentaire suivant : «Notre tort est de présenter les choses telles qu'elles sont, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immoblie. Mais en réalité ce n'est pas du tout comme cela que nous percevons d'habitude. Nous voyons, nous entendons, nous concevons le monde tout de travers.» ^[6] Proust rapproche la mémoire de la photographie mais déclare que la photographie est insuffisante.

De même, dans les dernières pages de son roman, le narrateur décrit son projet en terme spatial :

Ainsi chaque individu — et j'étais moi-même un de ces individus — mesurait pour moi la durée par la révolution qu'il avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres, et notamment par les positions qu'il avait occupées successivement par rapport à moi. Et sans doute tous ces plans différents suivant lesquels le Temps, depuis que je venais de le resaisir dans cette fête, disposait ma vie, en me faisant songer que, dans un livre qui voudrait en raconter une, il faudrait user, par opposition à la psychologie plane dont on use d'ordinaire, d'une sorte de psychologie dans l'espace, ajoutaient une beauté nouvelle à ces résurrections que ma mémoire opérait tant que je songeais seul dans la bibliothèque, puisque la mémoire, en introduisant le passé dans le présent sans le modifier, tel qu'il était au moment où il était le présent, supprime précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise.^[7]

La psychologie dans l'espace qui fera la beauté de l'œuvre est liée à cette introduction du passé dans le présent.
Il y a donc de bonnes raisons de voir un palais de mémoire, un théâtre, une bibliothèque dans La Recherche du temps perdu.

La rhétorique à Herennius associe des lieux à des images. Que doivent être ces images pour rester dans la mémoire? Elles doivent être frappantes, actives, d'une beauté ou d'une laideur exceptionnelles (egregiam pulchritudinem aut unicam turpitudinem) [sourire dans la voix de Compagnon] ou ridicule (ridiculas res): il s'agit donc toujours d'être dans l'excès.
Or il n'y a pas de meilleur exemple d'excès que les vices et les vertus peints par Giotto à Padoue. Michael Baxandall, dans son livre Giotto and the Orators — Giotto et les orateurs — traduit par Les humanistes à la découverte de la composition en peinture — [quelques rires dans la salle] met à jour l'influence de la tradition rhétorique sur les peintres de la Renaissance.
Or Giotto joue un rôle dans La recherche, notamment lorsque Swann remarque la fille de cuisine à Combray, qui lui rappelle la figure de la Charité de Giotto (on a là la marque de l'influence de Ruskin, qui a analysé l'œuvre de Giotto).
Or si nous regardons les vices et les vertus de Giotto, nous nous apercevons que leurs traits sont caricaturaux. L'un des conseils de La rhétorique à Herennius est d'utiliser des vêtements amples comme images de mémoire, la Charité est revêtue d'une houppelande. D'autre part la figure de la fille de cuisine est frappante:

De même que l’image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu’elle portait devant son ventre, sans avoir l’air d’en comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduisît la beauté et l’esprit, comme un simple et pesant fardeau, de même c’est sans paraître s’en douter que la puissante ménagère qui est représentée à l’Arena au-dessous du nom «Caritas» et dont la reproduction était accrochée au mur de ma salle d’études, à Combray, incarne cette vertu, c’est sans qu’aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire. Par une belle invention du peintre elle foule aux pieds les trésors de la terre, mais absolument comme si elle piétinait des raisins pour en extraire le jus ou plutôt comme elle aurait monté sur des sacs pour se hausser; et elle tend à Dieu son cœur enflammé, disons mieux, elle le lui «passe», comme une cuisinière passe un tire-bouchon par le soupirail de son sous-sol à quelqu’un qui le lui demande à la fenêtre du rez-de-chaussée.^[8]

On voit le caractère excessif ou ridicule de cette description.
Ruskin a également travaillé sur la cathédrale d'Amiens. On sait que Proust a eu un moment le projet de suivre un plan mettant en parallèle les vices et les vertus de Padoue et de Combray. Il a songé à l'architecture pour éviter la chronologie. Erwin Panofsky a montré dans Architecture gothique et pensée scolastique l'homologie de structure entre philosophie scolastique et architecture gothique. (Son livre étudie les rapports entre la basilique Saint-Denis et la pensée de l'abbé Suger : il y décèle des homologies irréductibles). Il n'est donc pas illégitime de lier Proust à cette tradition de la mémoire rhétorique.

Il explique, par un mouvement comme souvent en deux temps, d'abord/plus tard, comment le narrateur a progressivement pris conscience de l'action des peintures de Giotto:

Malgré toute l’admiration que M. Swann professait pour ces figures de Giotto, je n’eus longtemps aucun plaisir à considérer dans notre salle d’études, où on avait accroché les copies qu’il m’en avait rapportées, cette Charité sans charité, cette Envie qui avait l’air d’une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l’introduction de l’instrument de l’opérateur, une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d’avance dans les milices de réserve de l’Injustice. Mais plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant.^[9]

Il y a là des imagines agentes, des images qui pour êtres actives doivent être frappantes.
Il y a donc dans La Recherche du Temps perdu une mémoire de cette mémoire artificielle, qui s'inspire autant de la cathédrale d'Amiens que des vices et des vertus de Giotto.
Entre les signes remémoratifs de Rousseau et les images actives de la Rhétorique à Herennius, il n'y a peut-être pas une différence si grande : après tout, l'image de la madeleine a un caractère saisissant et frappant, tel un objet de la tradition rhétorique.

Les rapports de la mémoire et de la reconnaissance

Je voudrais insiter sur l'importance de la reconnaissance, corrolaire de la représentation spatiale de la mémoire. Le lecteur se déplace dans le livre, il s'agit de la métaphore très ancienne qui lie la marche ou la promenade à cheval à la lecture — on se rappellera Montaigne affirmant que ses idées lui viennent à cheval.
Le modèle du roman est la topographie, davantage que l'histoire. La littérature est liée à la géographie, à la cartographie, à l'orientation et au sens de l'orientation.

La recherche du temps perdu est une lecture liée à la mémoire, il s'agit d'une expérience de la lecture comme mémoire.
Proust décrit l'audition de la musique. C'est la première fois que le narrateur entend la sonate de Vinteuil :

Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois. Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième. Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire.^[10]

Pourquoi ne comprend-on rien? Ce qui fait défaut ce n'est pas la compréhension mais la mémoire. Il y a nécessité de la mémoire pour qu'il y ait reconnaissance.

PS : La version de sejan.

Le séminaire portera sur ce sujet assez large. Le programme en sera incessamment disponible sur le site du Collège.
La semaine prochaine interviendra Jean-Yves Tadié, qui m'a donné comme titre "Proust et Pompéi".
Le 9 janvier viendra Pierre-Louis Rey, qui parlera de "Proust et le mythe d'Orphée".
Le 16 janvier viendra Philippe Sollers, qui ne m'a pas encore donné de titre, mais m'a envoyé un petit livre, Fleurs. Ainsi nous aurons le témoignage d'un écrivain à propos de la transmission de la littérature par la littérature.
Car il ne suffit pas de parler en amont, il faut aussi parler en aval, et c'est le sens du témoignage de Philippe Sollers : comment transmet-il Proust?
Les intervenants parleront environ 40 mn, afin que nous ayons ensuite le temps de débattre.

(fin de la parenthèse. Retour sans transition à l'exacte fin du cours : Bakhtine, le dialogisme, la littérature se souvient de la littérature)

Je n'entends pas cette mémoire comme une auto-référencialité, mais au sens authentique bakhtinien (dialogisme) : les langues du monde, une bibliothèque du monde. Cela me rappelle Emerson —cité par Borgès— qui disait: «Une bibliothèque est une caverne magique remplit de morts qui peuvent renaître.»

Le pli de la littérature sur elle-même lui donne son élan.

La présence de la littérature dans la littérature se voit par l'allusion.

Souvent on ne la voit pas. Puis une fois qu'on l'a vue, on ne voit plus que cela. C'est ce que rapporte Proust une fois qu'il a compris que M. de Charlus était un inverti:

Jusqu'ici je m'étais trouvé, en face de M. de Charlus, de la même façon qu'un homme distrait, lequel, devant une femme enceinte dont il n'a pas remarqué la taille alourdie, s'obstine, tandis qu'elle lui répète en souriant: «Oui, je suis un peu fatiguée en ce moment», à lui demander indiscrètement: «Qu'avez-vous donc?» Mais que quelqu'un lui dise: «Elle est grosse», soudain il aperçoit le ventre et ne verra plus que lui. C'est la raison qui ouvre les yeux; une erreur dissipée nous donne un sens de plus. ^[1]

La littérature est grosse de la littérature. Une erreur dissipée donne un sixième sens.
Il y a toujours un signe de l'allusion mais il n'est pas donné à tous de le voir.
Par exemple, la phrase de Vinteuil amène l'évocation d'une passante, et qui dit passante dit Baudelaire. De nombreuses allusions baudelairiennes reviendront.

[...] elle l'entraînait avec elle vers des perspectives inconnues. Puis elle disparut. Il souhaita passionnément la revoir une troisième fois. Et elle reparut en effet, mais sans lui parler plus clairement, en lui causant même une volupté moins profonde. Mais, rentré chez lui, il eut besoin d'elle : il était comme un homme dans la vie de qui une passante qu'il a aperçue un moment vient de faire entrer l'image d'une beauté nouvelle qui donne à sa sensibilité une valeur plus grande, sans qu'il sache seulement s'il pourra revoir jamais celle qu'il aime déjà et dont il ignore jusqu'au nom.^[2]

Le thème de la passante apparaît dès Combray, quand le narrateur désire l'apparition d'une passante lors de ses promenades, il est présent dans les jeunes filles en fleurs, où Proust note que «les charmes de la passante sont généralement en relation directe avec la rapidité du passage» Ibid, p.713. [rires étouffés dans la salle]

On trouve une autre allusion baudelairienne à la fin de Sodome et Gomorrhe. Le narrateur s'ennuie avec Albertine et s'apprête à la quitter quand il apprend qu'elle connaît Mlle Vinteuil. Il passe une nuit d'insomnie et de jalousie; au matin il décide de regagner Paris avec elle où il la retiendra prisonnière. Il assiste à un lever de soleil.

Dans le désordre des brouillards de la nuit qui traînaient encore en loques roses et bleues sur les eaux encombrées des débris de nacre de l'aurore, des bateaux passaient en souriant à la lumière oblique qui jaunissait leurs voiles et la pointe de leur beaupré comme quand ils rentrent le soir: scène imaginaire, grelottante et déserte, pure évocation du couchant, [...]^[3]

Nous avons là un crépuscule du matin opposé à un crépuscule du soir. Il s'agit de la reprise du topos baudelairien des deux aurores:

L'aurore grelottante en robe rose et verte
S'avançait lentement sur la Seine déserte,
fin de Le Crépuscule du matin, in Les Fleurs du Mal

Nous voyons la signature du texte sous le texte : rose et verte/roses et bleues, aurore grelottante/scène grelottante.
Surtout, bizarrerie grammaticale dans le texte proustien des deux épithètes coordonnées "grelottante et déserte" : car ce n'est pas l'aurore qui est déserte chez Baudelaire, mais la Seine, qui devient la scène chez Proust.
Ainsi, la bizarrerie grammaticale devient le signe de l'allusion.

Cette allusion n'est pas un enfermement. Un texte comme un nouveau peintre change la façon de voir le monde:

Il y eut un temps où on reconnaissait bien les choses quand c'était Fromentin qui les peignait et où on ne les reconnaissait plus quand c'était Renoir. [...] Et voici que le monde (qui n'a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu'un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l'ancien, mais parfaitement clair. Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes.^[4]

La mémoire n'est pas un monument, mais un mouvement de littérature, la littérature en mouvement. Le titre retenu pour ce cours est équivoque et permet une mise en abyme. Il est l'occasion de reprendre une recherche dans une constellation de sujets : les rapport de la littérature avec la littérature, noces, duels, angoisses, actions, réactions,...

Quelques points que je ne traiterai pas.

1/Proust et la mémoire : cela fait spontanément penser davantage à une littérature de la mémoire qu'à la mémoire de la littérature. La Recherche du temps perdu, c'est le roman de la mémoire. Que veut-on dire par là? On retrouve la même ambiguïté du génitif : le roman parle de la mémoire; la mémoire structure le roman.

Je veux rappeler que La Recherche du temps perdu appartient à une littérature de la mémoire telle qu'elle s'écrit depuis Baudelaire, Rousseau. C'est une littérature du souvenir: «Un soir t'en souvient-il, nous voguions en silence...» Thème au cœur de la modernité et de la mélancolie. Rappelons-nous que le poème «J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans» finit par le doute sur la valeur de la mémoire: «Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,/ Oublié sur la carte, et dont l'humeur farouche/ Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche.» (à nouveau le thème du crépuscule)

La mémoire involontaire est le grand arc qui traverse tout le roman: l'expérience de la madeleine enclenche le récit de Combray, les réminiscences du temps retrouvé déclenchent la décision d'écrire.
La mémoire est à la fois le sujet et l'objet du roman. C'est la mémoire qui structure la mémoire. Le premier qui l'a vu est Auerbach (Mimesis) : toute la technique de Proust est liée à la redécouverte de la réalité perdue déclenchée par un incident sans importance. La Recherche est un roman composé à partir de flash-back, d'analepses dirait Genette, c'est un roman rétrospectif.
Le roman est structuré par le souvenir; le premier souvenir est celui de l'angoisse de la privation du baiser maternel. Le premier flash-back est celui-ci:

Il y a bien des années de cela. La muraille de l’escalier où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont été détruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont édifiées donnant naissance à des peines et à des joies nouvelles que je n’aurais pu prévoir alors, de même que les anciennes me sont devenues difficiles à comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon père a cessé de pouvoir dire à maman: «Va avec le petit.» La possibilité de telles heures ne renaîtra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir si je prête l’oreille, les sanglots que j’eus la force de contenir devant mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En réalité ils n’ont jamais cessé; et c’est seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais qui se remettent à sonner dans le silence du soir.^[5]

Ce passage a souvent été commenté. Il s'agit de mémoire totale. Auerbach parle d'omnitemporalité (Mimesis, p.539). Un certain nombre de critiques (G.Genette) identifient un texte sous le texte, il s'agit du début des Confessions de Rousseau:

Près de trente ans se sont passés depuis ma sortie de Bossey sans que je m’en sois rappelé le séjour d’une manière agréable par des souvenirs un peu liés, mais depuis qu’ayant passé l’âge mûr je décline vers la vieillesse, je sens que ces mêmes souvenirs renaissent tandis que les autres s’effacent, et se gravent dans ma mémoire avec des traits dont le charme et la force augmentent de jour en jour ; comme si, sentant déjà la vie qui s’échappe, je cherchais à la ressaisir par ses commencements. Les moindres faits de ce temps-là me plaisent par cela seul qu’ils sont de ce temps-là. Je me rappelle toutes les circonstances des lieux, des personnes, des heures.

Dans Albertine disparue, le héros ne cesse de réexaminer son passé pour comprendre.

Il y a des cas où les souvenirs n'ont pas été donnés. Par exemple, quand le narrateur donne les meubles de sa tante à la maison de passe en rappelant les légendes celtiques — les objets ont une mémoire —

Je cessai du reste d’aller dans cette maison parce que désireux de témoigner mes bons sentiments à la femme qui la tenait et avait besoin de meubles, je lui en donnai quelques-uns, notamment un grand canapé — que j’avais hérités de ma tante Léonie. Je ne les voyais jamais car le manque de place avait empêché mes parents de les laisser entrer chez nous et ils étaient entassés dans un hangar. Mais dès que je les retrouvai dans la maison où ces femmes se servaient d’eux, toutes les vertus qu’on respirait dans la chambre de ma tante à Combray, m’apparurent, suppliciées par le contact cruel auquel je les avais livrés sans défense! J’aurais fait violer une morte que je n’aurais pas souffert davantage.^[6]

il nous fournit une explication (la petite cousine) pour compléter un oubli du texte:

Je ne retournai plus chez l’entremetteuse, car ils me semblaient vivre et me supplier, comme ces objets en apparence inanimés d’un conte persan, dans lesquels sont enfermées des âmes qui subissent un martyre et implorent leur délivrance. D’ailleurs, comme notre mémoire ne nous présente pas d’habitude nos souvenirs dans leur suite chronologique, mais comme un reflet où l’ordre des parties est renversé, je me rappelai seulement beaucoup plus tard que c’était sur ce même canapé que bien des années auparavant j’avais connu pour la première fois les plaisirs de l’amour avec une de mes petites cousines avec qui je ne savais où me mettre et qui m’avait donné le conseil assez dangereux de profiter d’une heure où ma tante Léonie était levée. Ibid

Les souvenirs sont aléatoires. Ils se présentent sans ordre.
Proust a d'ailleurs failli choisir une forme qui suivrait l'ordre dans lequel les choses se présentent à l'esprit. «[...] tout tournait autour de moi dans l'obscurité: les choses, les pays, les années».Du côté de chez Swann Pléiade (1954) t.1, p.6. Les premières pages montrent une mémoire du corps : «Le branle était donné à ma mémoire.» Ibid, p.8. C'est un roman qui finalement n'a pas eu lieu.
L'ordre retenu est grossièrement chronologique. Les souvenirs ne seront pas donnés dans l'ordre où ils arrivent. Borgès encore: le jardin des chemins qui biffurquent.
N'est-ce pas la forme chronologique qui l'a emporté? La mémoire de la littérature a imposé la prégnance d'une forme habituelle.

Il s'agit donc d'un chapitre que je ne traiterai pas : le roman de la mémoire.

2/ les lieux de mémoire
Il s'agit de la mémoire "artificielle" de Proust (ie, le contraire de la mémoire involontaire). Mémoire prodigieuse de Proust, qui écrit entouré de ses cahiers et de ses notes: nous avons là un vrai théâtre de mémoire au sens renaissance du terme.
On peut se souvenir de La Recherche du temps perdu en imaginant circuler à travers des pièces.

(La séance s'est terminée ainsi, un peu abruptement.)

Avertissement en forme de refrain: notes mises en forme et en récit après coup. Ne pas imputer les éventuelles incorrections de syntaxe ou de vocabulaire à A. Compagnon, il s'agira de mes erreurs.
Evidemment, les notes suivantes sont inutilement précises, tout à votre bénéfice. Pour moi-même je n'aurais gardé que les idées forces. (Cette précision à l'attention de ceux qui s'étonneront de l'absurde minutie de ces notes, qui s'apparente à de la coquetterie : c'en est; je ne dirais pas que je m'en targue, mais reconnaissons que cela me fait rire et que cela me plaît ainsi: merci donc, chers lecteurs, d'être l'occasion d'en faire trop.)
Ainsi, il s'agit, j'en ai bien peur, de tout sauf d'une synthèse.

En commençant ce cours, je suis remplis d'incertitude sur ce qui convient de faire, même si j'ai reçu de nombreux conseils de la part de mes collègues. Je considère ces premières semaines comme des expériences qui permettront de trouver le ton juste. Il y aura trois semaines d'ici Noël, que je vais consacrer à justifier ce titre, «Proust, mémoire de la littérature». J'ai invité des intervenants pour l'heure de séminaire, le premier interviendra la semaine prochaine. Aujourd'hui je suis seul, je parlerai deux heures.

Pourquoi avoir choisi Proust ?

Tout n'a-t-il pas déjà été dit sur Proust? Il fait l'objet d'une bibliographie galopante. En 2005, seul Sartre a fait l'objet d'une bibliographie plus importante, et c'était "l'année Sartre". Proust détient donc une sorte de record parmi les Français.
Faut-il dès lors déclarer un moratoire? interdire de parler de Proust pendant vingt ans?
Depuis onze ans que je fais cours à la Sorbonne, j'ai toujours évité d'étudier Proust, sauf les années où il était au programme de l'agrégation. Lorsqu'un étudiant venait me proposer un sujet de thèse sur Proust, je le décourageais: «Qu'aurez-vous de nouveau à dire sur Proust?» Evidemment, on me répondait parfois: «ce sera nouveau parce que je n'ai jamais parlé de Proust» [rires] mais on sait bien que la probabilité que quelque chose de nouveau soit dite est très faible.

Parler de la mémoire à propos de Proust, c'est ajouter la difficulté à la difficulté: on est dans le poncif, la mémoire est la tarte à la crème des études proustiennes, la madeleine, les pavés inégaux, le bruit de la cuillère (qui est une fourchette dans les brouillons) dans Le Temps retrouvé... Félicité de la mémoire involontaire: l'identité des sensations permet d'échapper au temps.

En fait, je dirais qu'aujourd'hui, les études proustiennes présentent un assez fort potentiel. En effet, on n'a pas encore pris la mesure des nouvelles publications parues dans les années 80 au moment que Proust est tombé dans le domaine public. Il n'y a pas eu le même mouvement de la recherche que dans les années 50 suite à la publication de Contre Sainte-Beuve (1953) et Jean Santeuil (1954). Jusque dans les années 50, Proust n'intéressait qu'un petit cercle, on lui reprochait de ne pas aborder les questions morales et sociales.
A partir des années 50, et après la découverte de Contre Sainte-Beuve et Jean Santeuil, Proust est publié dans la Pléiade et devient un classique: les travaux se multiplient alors.

Le même mouvement ne s'est pas produit dans les années 80. Le nombre de notes a peut-être fait peur. La recherche a sans doute été découragée. Les travaux très étroits se sont multipliés. Pour écrire des synthèses, il faut désormais quasi obligatoirement lire des brouillons, ce qui fait peur.
Il est temps de relancer la recherche. Il faut trouver un lieu d'où parler.
Dans les années 70, on attaquait les textes via la narratologie, la psychologie, la théorie du roman.
Aujourd'hui, je pense que la critique doit se faire à partir de l'histoire, de l'histoire de la culture ou de l'histoire culturelle. Nous ne connaissons toujours pas bien le contexte fin de l'œuvre de Proust. Chaque fois que je cherche à comprendre un passage difficile, un mot, une phrase, je me dis qu'il faudrait avoir lu tout ce que Proust a lu pour respirer cet air du temps qui souffle dans La Recherche. C'est mon sentiment d'éditeur de Sodome et Gomorrhe. La Recherche est un texte très épais de culture, très dense; il est donc légitime de reparler de Proust après tout ce qui a été dit.

Roland Barthes a donné ici en 1978 une conférence intitulée "Longtemps je me suis couché de bonne heure", publiée d'abord dans un des volumes des conférences de cette maison. Elle fut ensuite développée en un cours, son dernier cours ici, La Préparation du roman, dans lequel Roland Barthes se mettait en position d'écrire un roman. Il s'agissait pour Roland Barthes de parler de "Proust et moi", non pour se comparer, mais pour s'identifier. Ainsi que je l'ai dit la fois dernière, Barthes réhabilitait ainsi l'émotion et l'empathie que la critique post-structuraliste avait condamnées. Il ne s'agissait pas d'une identification au héros, mais à l'auteur comme artisan.
Roland Barthes avait l'intention de donner ici un séminaire sur Proust et la photographie. Hélas, il ne se remis jamais de son accident et ne revint pas. Ce cours est donc un hommage à Roland Barthes.

Donc nous avons vu pourquoi Proust, pourquoi mémoire. Mais pourquoi "mémoire de la littérature? Le "de" français est ambigu, comme toujours.
- D'une part le génitif peut être subjectif : la mémoire que possède la littérature, ce dont elle se souvient;
- d'autre part le génitif peut-être objectif : la mémoire dont la littérature peut faire l'objet, les choses qui se souviennent de la littérature.
On a donc les couples sujet/objet, agent/patient.

1/ Dans le premier sens, la littérature est une mémoire.

Il y a une différence entre mémoire et histoire. La Recherche est une mémoire. Tout y est, ou du moins beaucoup de choses. Elle se présente comme une somme de la culture, une intégrale de la culture. La Recherche est un contenant d'une mémoire française : comment La Recherche est-elle parvenue à s'identifier à notre mémoire? Il conviendrait de lister autant ce qui s'y trouve que ce qui ne s'y trouve pas. Ce second aspect ne sera pas traité aujourd'hui.

Je vais évoquer un passage en abyme, un passage emblématique de La Recherche qui montre le fonctionnement de la mémoire. Il s'agit du dîner de Norpois chez les parents du narrateur. Le héros apprend que Norpois voit souvent Gilberte et Mme Swann. Norpois s'offre pour parler de lui. Le narrateur a un geste spontané de tendresse et de reconnaissance qu'il arrête et qu'il réprime: «J'en ébauchai presque le geste que je me crus seul à avoir remarqué.»^[1] Il s'agit donc d'un geste destiné à l'oubli. L'incident est infime mais suffit à expliquer que Norpois ne parlera pas du narrateur à Mme Swann. Ce n'est que beaucoup plus tard que le narrateur apprendra pourquoi Norpois n'a rien dit.
Le passage suivant décrit le rapport à l'autre :

Il est difficile, en effet, à chacun de nous de calculer exactement à quelle échelle ses paroles ou ses mouvements apparaissent à autrui; par peur de nous exagérer notre importance et en grandissant dans des proportions énormes le champ sur lequel sont obligés de s'étendre les souvenirs des autres au cours de leur vie, nous nous imaginons que les parties accessoires de notre discours, de nos attitudes, pénètrent à peine dans la conscience, à plus forte raison ne demeurent pas dans la mémoire de ceux avec qui nous causons. C'est d'ailleurs à une supposition de ce genre qu'obéissent les criminels quand ils retouchent après coup un mot qu'ils ont dit et duquel ils pensent qu'on ne pourra confronter cette variante à aucune autre version. Ibid, p.477

On pense ici à Dostoïevski et ses réflexions sur le rapport intime à l'autre.

Mais il est bien possible que, même en ce qui concerne la vie millénaire de l'humanité, la philosophie du feuilletonniste selon laquelle tout est promis à l'oubli soit moins vraie qu'une philosophie contraire qui prédirait la conservation de toutes choses. Dans le même journal où le moraliste du «Premier Paris» nous dit d'un événement, d'un chef d'œuvre, à plus forte raison d'une chanteuse qui eut «son heure de célébrité»: «Qui se souviendra de tout cela dans dix ans?», à la troisième page, le compte rendu de l'Académie des Inscriptions ne parle-t-il pas souvent d'un fait par lui-même moins important, d'un poème de peu de valeur qui date de l'époque des Pharaons et qu'on connaît encore intégralement? Ibid, p.477

On voit l'opposition tout s'oublie/insignifiance des choses <=> tout se conserve/mémoire fabuleuse de tout. Ce que retiennent les érudits sont des choses infimes. Et c'est ainsi que le héros comprend pourquoi Norpois n'a jamais parlé de lui chez les Swann:

Pourtant quelques années plus tard, dans une maison où M. de Norpois, qui s'y trouvait en visite, me semblait le plus solide appui que j'y pusse rencontrer, parce qu'il était ami de mon père, indulgent, porté à nous vouloir de bien à tous, d'ailleurs habitué par sa professions et ses origines à la discrétion, quand, une fois l'Ambassadeur parti, on me raconta qu'il avait fait allusion à une soirée d'autrefois dans laquelle il avait «vu le moment où j'allais lui baiser les mains», je ne rougis pas seulement jusqu'aux oreilles, je fus stupéfait d'apprendre qu'étaient si différentes de ce que j'aurais cru, non seulement la façon dont M. de Norpois parlait de moi, mais encore la composition de ses souvenirs. Ce potin m'éclaira sur les proportions inattendues de distraction et de présence d'esprit, de mémoire et d'oubli dont est fait l'esprit humain; et je fus aussi merveilleusement surpris que le jour où je lus pour la première fois, dans un livre de Maspero, qu'on savait exactement la liste des chasseurs qu'Assourbanipal invitait à ses battues, dix siècles avant Jésus-Christ. Ibid, p.478

Il y a ici une comparaison remarquable entre ce geste que le narrateur pensait avoir été le seul à avoir remarqué et le geste d'urbanité à la cour d'Assourbanipal (Gaston Maspero faisait partie des manuels scolaires de l'époque, Proust avait dû le lire à l'école).
Il s'agit d'une analyse de l'image que l'autre a de nous-mêmes; ce rapport éthique à nous-mêmes qu'est la vision de l'autre.
La scène est construite en miroir, le narrateur est confronté à l'image qu'un autre a de lui. Il découvre le potin, la rumeur rapportée. Le potin est la mémoire des choses infimes et des choses honteuses. Le narrateur avait voulu reprendre son geste, on pense à la honte de Raskonikov dans Crime et Châtiment.
«J'eus peine à me retenir» : un mouvement de honte que l'on voudrait avoir oublié, mais il y a une mémoire de tout, y compris de ce qu'on voudrait avoir oublié.

Je vais citer un autre passage, une parenthèse qui concerne la grand-mère du narrateur: celui-ci la surprend à son retour de Balbec (après le célèbre coup de téléphone), elle qui ne le sait pas revenu: «par ce privilège qui ne dure pas et où nous avons, pendant le court instant du retour, la faculté d'assister brusquement à notre propre absence».^[2]

Il y a une mémoire de tout, nous insisterons sur cela aujourd'hui — sur la dimension éthique de la littérature. L'écume du monde est conservée par la littérature comme une mémoire de la culture.
La littérature : c'est elle qui se souvient, qui conserve tout comme dans une nouvelle de Borges — l'abîme sans fond de la littérature.

2/ Dans le second sens, il s'agit de la mémoire que l'on a de la littérature.

le plus simple : la récitation, le par cœur.

Voici le seul passage de La recherche où les mots "mémoire" et littérature" figurent de façon très rapprochée. Il s'agit de la visite du Dr du Boulbon lors de la maladie de la grand-mère. C'est un spécialiste des maladies nerveuses (au passage, éloge des nerveux (tous les écrivains sont nerveux) qui sont le sel de la terre)). Il va diagnostiquer une maladie nerveuse, ce qui est un diagnostic erroné. C'est l'occasion d'un portrait ironique d'un docteur dont le modèle serait Charcot ou Adrien Proust. Il s'agit d'un médecin autoritaire (le Dr Brissot). Il écoute les malades au lieu de les ausculter:

Au lieu de l'ausculter, tout en posant sur elle ses admirables regards où il y avait peut-être l'illusion de scruter profondément le malade, ou le désir de lui donner cette illusion, qui semblait spontanée mais devait être devenue machinale, ou de ne pas lui laisser voir qu'il pensait à tout autre chose, ou de prendre de l'empire sur elle

(vous connaissez cette structure en "ou" qui multiplie les hypothèses)

— il commença à parler de Bergotte.
— Ah je crois bien, Madame, c'est admirable; comme vous avez raison de l'aimer! Mais lequel de ses livres préférez-vous? Ah! vraiment! Mon Dieu, c'est peut-être en effet le meilleur. C'est en tout cas son roman le mieux composé: Claire y est bien charmante; comme personnage d'homme lequel vous est le plus sympathique?

Au lieu d'ausculter la malade, le docteur parle de littérature. Nous avons droit comme souvent au commentaire rétrospectif du narrateur.

Je crus d'abord qu'il la faisait ainsi parler littérature parce que, lui, la médecine l'ennuyait, peut-être aussi pour faire montre de sa largeur d'esprit, et même, dans un but thérapeutique, pour rendre confiance à la malade, lui montrer qu'il n'était pas inquiet, la distraire de son état. Mais, depuis, j'ai compris que, surtout remarquable comme aliéniste et pour ses études sur le cerveau, il avait voulu se rendre compte par ses questions si la mémoire de ma grand'mère était bien intacte. Ibid, p.301

Nous avons droit ici à une satire du médecin, en deux temps : d'abord / mais depuis. Mais le narrateur lui donne un peu raison sur la fin : le médecin se trompe, mais sa mise à l'épreuve de la malade est pertinente.
La mémoire de la littérature est un indice de familiarité avec la littérature.
Cela dépend des gens, aussi : certains ont une excellente mémoire de la littérature, ils se souviennent de l'intrigue de tous les romans qu'ils ont lus, et d'autres pour qui c'est toujours la première fois.

Ainsi, le deuxième sens, "la mémoire de la littérature", est indemme chez la grand-mère.
Il y a donc deux sens à "la mémoire de la littérature", la littérature se souvient et on se souvient de la littérature. J'y ajouterai un troisième sens.

3/ Dans un troisième sens, la littérature se souvient de la littérature.

Il y a un repli des deux sens l'un sur l'autre. C'est surtout cela que je voudrais aborder, qui ranime un certain nombre de vieux démons: la citation, l'allusion, l'intertextualité, la bibliothèque, la philologie, l'archéologie,...

Je voudrais faire une mise en garde: je ne souhaite pas du tout insister sur un enfermement, une réflexivité, une autonomie de la littérature, mais montrer comment, s'appuyant sur la littérature, c'est comme cela que la littérature parle du monde. En portant la littérature vers l'avant elle s'ouvre au monde.
N'oublions pas que la notion d'intertextualité vient de Bakhtine, du dialogisme de Bakhtine, et donc du dialogue, une démarche très concrète tournée vers l'autre, alors que la notion d'intertextualité a eu tendance à se replier sur elle-même.

(fin du cours. La deuxième heure demain)

PS : La version de sejan

Evidemment, je tiens un filon : distiller lentement tout au long de la semaine la transcription de l'heure de cours d'A. Compagnon, puis celle de l'heure de séminaire, et je remplirai ce blog sans même y penser. C'est tentant.
Je vais essayer de m'en tenir à deux billets par semaine. Je vais également tenter de retrouver les références des citations données en cours (ceux qui possèdent la dernière édition de Proust dans la Pléiade peuvent laisser les références à cette édition dans les commentaires, je les ajouterai (nous débuterons ainsi en live des tables de correspondance à la façon des tables des Pensées de Pascal (j'aime tout ce qui ressemble à des codes secrets ou des transpositions)).

Comme je le disais à Tlön dans un précédent commentaire, je suis arrivée encore trop tard (les portes ont été ouvertes à 15 heures pour 16 heures 30). Antoine Compagnon est la coqueluche du tout-Paris! J'aime arriver au Collège de France, voir les gens devant moi prendre la même direction que moi, et nous roulons comme des gouttes dans la même rigole vers le même ruisseau... C'est amusant. Et toujours cette même prédominence de personnes qui paraissent retraitées (évidemment, il n'y a qu'elles qui ont le temps, grommelle H., toujours aimable): où sont les étudiants?
Je suis donc arrivée trop tard pour être dans l'amphithéâtre principal (Marguerite de Navarre), les appariteurs ont ouvert une autre salle. J'ai rarement vu un personnel aussi aimable, des gens aussi courtois et professionnels, ne refoulant personne, n'étant jamais brusques, répondant et orientant toujours poliment, et même avec le sourire (on mesure à ce genre de notations à quel point j'ai (nous avons?) l'habitude d'être malmenée par toute personne détenant une parcelle de pouvoir), je bénis cette administration capable de décider en trente secondes d'ouvrir une salle quand la précédente est pleine, et je m'étonne que cette salle soit parfaitement sonorisée, et que la retransmission visuelle soit parfaite. Oui, je suis un peu traumatisée par tout ce qui ne fonctionne jamais dans l'administration...

L'âge et l'aspect de A. Compagnon sont le sujet de nombreuses conversations. C'est à peine poli et cela me fait rire. Vient-on l'entendre ou le voir? La question reste ouverte.
Ma voisine s'endort. Je prend des notes. Les lunettes d'Antoine Compagnon sont moins grandes que je ne le pensais. Ses mains sont blanchies par l'écran. On ne peut distinguer l'écriture sur les feuilles qu'il tient devient devant lui. Il parle d'une voix nette, agréable, tranquille. A plusieurs reprises il me fait penser à un prêtre ou à un pasteur en chaire.

Le cours demain ou après-demain.