En 1997, il y avait quelques moteurs de recherches, Google n'existait pas encore (27 septembre 1998). Vérifier que Desnos avait bien écrit La Place de l'Etoile ou que Jean Jausion avait réellement existé était plus long, voire assez difficile.
Les quelques vérifications rapidement menées aujourd'hui montrent un travail de recherche minutieux et un souci maniaque du détail. Quelle est donc la part de la fiction? Faut-il croire que Modiano a réellement rencontré Jean Puyaubert ou n'est-ce qu'un nom qu'il a trouvé autour des surréalistes?

Et sur la rive droite, à Montmartre, rue Caulaincourt, en 1965, je restais des après-midi entiers dans un café, au coin du square Caulaincourt, et dans une chambre de l'hôtel, au fond de l'impasse, Montmartre 42-99, en ignorant que Gilbert-Lecomte y avait habité, trente ans auparavant…

A la même époque, j'ai rencontré un docteur nommé Jean Puyaubert. Je croyais que j'avais un voile aux poumons. Je lui ai demandé de me signer un certificat pour éviter le service militaire. Il m'a donné rendez-vous dans une clinique où il travaillait, place d'Alleray, et il m'a radiographé: je n'avais rien aux poumons, je voulais me faire réformer et, pourtant, il n'y avait pas de guerre. Simplement, la perspective de vivre une fie de caserne comme je l'avais déjà vécue dans des penssionnats de onze à dix-sept ans me paraissait insurmontable.

Je ne sais pas ce qu'est devenu le docteur Jean Puyaubert. Des dizaines d'années après l'avoir rencontré, j'ai appris qu'il était l'un des meilleurs amis de Roger Gilbert-Lecomte et que celui-ci lui avait demandé, au même âge, le même service que moi: un certificat médical constatant qu'il avait souffert d'une pleurésie — pour être réformé.

Patrick Modiano, Dora Bruder, p.98-99, Gallimard, 1997

A des années d'écart, les mêmes motifs, […], n'est-ce pas étonnant?

Renaud Camus Échange, p.143

Dans ce qui va suivre, j'opère un rapprochement entre 1987 et 2004. Me fait sourire l'intuition que l'occurrence de 1987 était oubliée, ou plutôt non consciente: si le récit de Pierre en 2004 a été rapporté, c'est sans doute qu'un signal a retenti dans la mémoire de RC, sans accéder à sa conscience. Écrire, pour pouvoir oublier sans perdre.

Jean P. (que ne songe-t-il à venir me voir, celui-là…) ne se rappelle qu'un seul mot d'une pièce qu'il a vue tout au début des années vingt. Un personnage risquait une phrase un peu risquée, et une dame, l'entendant, s'exclamait simplement: «Bigre!» Jean P., depuis lors, n'est pas adverse, phrase risquée ou non, à dire «Bigre!».

Renaud Camus, Vigiles, p.150 (journal 1987 publié en 1989)

Bigre! C'est ce qui s'appelle n'y aller pas de main morte avec le dos de la cuillère… (Pierre me raconte qu'une sienne amie professeur a l'habitude de dire bigre! et qu'elle l'a transmise à toute une classe de banlieue, qui dit bigre! comme un seul homme, au milieu de termes moins choisis.)

Renaud Camus, Corée l'absente, p.514 (journal 2004 publié en 2007)

…si le récit de Pierre en 2004 a été rapporté, c'est sans doute qu'un signal a retenti dans la mémoire de RC, sans accéder à sa conscience… Ou pas. Peut-être à l'inverse RC a-t-il noté l'anecdote de 2004 en mémoire de Jean Puyaubert, sans prendre la peine d'expliciter, à charge pour le lecteur de faire ou pas le rapprochement. Cependant, si je pense que ce n'était pas une allusion, c'est qu'il manque ici une irrégularité syntaxique. Prenons l'exemple de "nicht für mich" rencontré dans Journal Romain en 2005 lors de ma première lecture: je n'avais alors aucune idée qu'il y avait là une référence cachée, mais sa position dans la phrase m'avait intriguée, quelque chose dissonait. Ici, rien. (Pour la théorie de ces dissonances, trace d'une histoire de l'écriture, voir Logiques du brouillon de Daniel Ferrer ou Proust entre deux siècles d'Antoine Compagnon.

Prise d'un doute malgré tout, je lis le contexte du «Bigre!» de Corée l'absente. Il s'agit d'un échange avec Misrahi.

Je faisais grand compliment à Misrahi, surtout, d'un long article sur le W de Perec, qui pourrait m'être très utile, j'y songe, pour mes Églogues (l'article de Misrahi, I mean, car pour le W de Perec, il y a longtemps que j'en fais grand usage).

Le pauvre Misrahi ne doit pas être bien content de son destin critique, lui non plus, car il m'écrit aussi, juste avant le paragraphe que je viens de citer:

«Votre analyse et votre amitié m'ont bouleversé. Je conserve précieusement votre lettre, comme un "viatique" au milieu d'un paysage parfois un peu dénudé.

ce qui amène deux souvenirs :

d'une part celui de la découverte du blog de Tlön, à partir d'un passage de Misrahi à la radio;

d'autre part, l'invitation faite à RC de prendre la parole à Cerisy en juin 2012 lors d'un colloque consacré à Misrahi (Parti pris (journal 2010), p.532 et 534), invitation bientôt retirée (p.538: «J'ai appris votre participation, ce samedi 18 décembre, aux Assisses contre l'islamisations organisées par le Bloc identitaire et Rispote laïque./ J'ai regardé l'allocution que vous y avez donnée./ Je ne partage pas les opinions que vous défendez et elles me paraissent incompatibles avec l'esprit général du colloque de Cerisy./ Vous comprendrez, même si j'en suis désolée, que mon invitation ne tient plus»).

A ce point de ma lecture il y a un an, j'avais noté au crayon dans la marge, je le vois aujourd'hui, "Eh merde!". Mais finalement, heureusement, car l'appel à voter Marine Le Pen aurait provoqué le même résultat empiré, avec des conséquences plus lourdes, pour les organisateurs (un intervenant à remplacer au dernier moment) et pour Camus (du travail fourni inutilement).

Il est encore temps d'assister au colloque Misrahi à Cerisy en juin 2012.

Vendredi soir, en arrivant au Raspail vert (qui a remplacé le Petit Broc comme lieu de rendez-vous («Ah, c'est pour la réunion syndicale!» m'a lancé mi-gentiment, mi-goguenard, le garçon de café en me voyant me diriger avec assurance vers le fond de la salle)), j'ai eu la surprise de voir attablés là Renaud Camus et Paul-Marie Coûteaux, venu "en taille" (sans manteau).

(Notons pour mémoire que la carte comprend une salade Jean Edouard, ce qui nous permit d'évoquer le Loft. (Nous tombâmes d'accord sur «il n'est de Loft que le premier», et Renaud Camus de nous confier: «Je suis inquiet pour Steevy».)

— Nous sommes à deux pas de la rue Campagne première... Où habitait Jean Puyaubert?
— Ce n'était pas dans la rue même, mais dans un passage, une maison étroite, une tranche de maison. Elle était en face d'une maison très étrange, une maison d'architecte, ce qui fait qu'on pouvait parfaitement l'observer des fenêtres de Jean Puyaubert.)

La "lecture" fut donc particulière: elle l'était déjà du fait que les habituels participants avaient des contraintes horaires telles qu'ils devaient se croiser; d'autre part, sans doute trompée par un passage obscur concernant Celan, j'avais repris trop haut l'explication de texte et nous sommes repassés sur des lignes elles bien explorées (en particulier concernant la fuite à Varennes, ce qui fut l'occasion pour Laurent Morel d'apprendre à Renaud Camus que non seulement le conventionnel Camus, mais également Drouet, furent échangés contre Madame Royale).
Bien que la présence de nos deux hôtes de marque nous enlevât un peu de spontanéité, notre légèreté, voire notre imposture, fut remarquée... («Mais vous ne travaillez pas du tout, ce n'est pas du tout sérieux...!!»)

Nous n'avons donc pas beaucoup avancé d'un pur point de vue quantitatif (j'en viens à envisager sérieusement une semaine de cruchons de suite: est-ce viable? Y aurait-il des volontaires? Et surtout, aurais-je le temps de faire les lectures préalables et le défrichage préparatoire pour une semaine entière?) mais nous avons obtenu quelques éclaircissements précieux que nous n'aurions pas trouvé seuls. Je les reprendrai dans le corps du compte rendu mais je vais noter à part dans ce billet les interrogations et informations obtenues autour de ces deux phrases:

Caverne polyphémique maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, tel est l’antre phonologique générateur du langage, choc épineux d’un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Lui a peu de souvenirs de cet obscur bar Orphée, obscur en plus d’un sens, au demeurant, lieu d’orgie plutôt sombre, certainement, mais qui, malgré les plaisirs faciles qui sans doute s’y trouvaient prodigués, et la foule de garçons qui s’y pressaient certains jours, certains soirs, certaines nuits, paraît avoir peu marqué les esprits, curieusement, et n’avoir jamais joui, même aux temps lointains de sa plus grande activité, d’une très grande popularité — peut-être pour la raison que, voisin de la place Saint-Georges, il me semble, ou de la place Blanche, il occupait un emplacement plutôt marginal par rapport aux lieux consacrés aux plaisir de ce genre, dans le Paris de cette époque.

Renaud Camus, L'Amour l'Automne, chapitre 3 - note 9 , p.159

La source de la première phrase n'a pas été identifiée de façon certaine, mais une piste possible est un numéro d'une revue s'intéressant à la psychanalyse et au théâtre (ici, apparté sur l'entourage de Casimir (Estène), composé entre autres de deux génies^[1][2], la revue L'autre scène^[3]. Un certain Maurice Mesnage a écrit dans un numéro spéciale consacrée à la voix (ce qui permettrait de faire le lien avec per sonare, la voix qui sonne à travers, étymologie possible de persona selon un article consacré à Celan dans la revue Europe).
«Je m'y suis intéressé car je cherchais des textes qui indiquent précisément les lieux de leur composition, et celui-ci porte le nom de Tavera, en Corse. (Air rêveur.) Il y a cette maison appelée Cassiopée, où Granger a écrit ses notes au Tractacus... Je n'ai jamais découvert où elle se trouvait...»

Quelques recherches plus tard, il s'avère qu'il s'agit du numéro 10 de la revue que Renaud Camus avait déjà évoqué lorsque nous recherchions l'origine de «la fleur sur le plancher», ce qui me fait penser qu'il faut que je me procure cet article.

La phrase commençant par «Caverne polyphémique» apparaît déjà dans Été, p.186. En se reportant aux page 186 et 187, on s'aperçoit qu'elles organisent en grande partie la structure des pages 159 à 165 de L'Amour l'Automne :

Caverne polyphémique, bruyante de cris de troupeaux apeurés, des angoisses de marins égarés, et maintenant traversée par un épieu sanglant dans des hurlements de cyclope, poursuit Maurice Mesnage dans son article déjà cité de L'Autre scène, numéro 10, tel est l'antre phonologique générateur du langage, choc épineux d'un enfant surpris au gîte utérin par un père-monstre trop tôt rentré dans un ventre devenu entre temps incestueux. Mon Dieu, es-tu encore tombé de ton lit, Nemo ?… Qu'est-ce qui t'arrive ?

— Ce n'est rien, Maman, rien du tout ! Le roi en fuite, déguisé en valet, est reconnu grâce à une pièce de monnaie à son effigie. Je m'écris tant bien que mal entre les lignes, ou bien dans les marges, de travers. Roman Jakobson a consacré un texte, on le sait, à l' Ulysse de Pessoa, où tous les substantifs finissent par changer de genre. Both in the bloom of life, both Arcadians. « Ce jeune homme est une fleur » : d'ailleurs tout ce passage est remarquable par l'utilisation systématique d'une série de déplacements métaphoriques et métonymiques, qui recoupent à la fois les déplacements des personnages dans l'espace du jardin, les divergences psychologiques qui séparent les trois éléments d'un trio disparate, et les projections temporelles dans le passé et l'avenir. I felt that you could not avoid casting your eyes upward to the great nebula in Orion, and I certainly expected that you would do so. Demain 29 doit avoir lieu le mariage de Lady Diana avec le prince de Galles : les cérémonies seront retransmises en direct à la télévision, et commentées par le grand spécialiste de ces pompes, "le gros Léon", comme l'appelle affectueusement mon père. Quant au bar Orphée, je n'y ai pas mis les pieds depuis des années. Ils auraient déjà tourné le coin, et seraient en train d'aller est sur le côté nord de la quarante-huitième rue ouest, le psychotique ayant toujours depuis quelque temps le haut du pavé et tenant toujours par l'épaule la péripatéticienne dont les bras étaient toujours croisés.

Jean-Renaud Camus, Denis Duvert, Été, p.186-187

On retrouve également Orphée, mais pas beaucoup plus de pistes sur les raisons possibles pour lesquelles il apparaît ici. (Renaud Camus s'interrogeait: pourquoi Orphée ici? Je dois avouer que je suis infiniment moins scrupuleuse, quand je ne comprends pas je passe, ou je plaque mes propres associations. Mais je suis tellement convaincue que tout se dévoile à son heure...)

Pour la petite histoire, ajoutons que Léon Zitrone est apparu dans la conversation ce soir-là, je ne sais plus pourquoi, à cause d'un cuir que j'ai oublié.

Je n'aurais jamais dû laisser s'écouler un temps si long sans écrire, il y a toujours un moment, après un long silence, où l'à-quoi-bon est bien près de prendre le dessus. Après tout...

Mon silence reflète aussi mon embarras. Je souhaite écrire quelques lignes à propos d'un colloque auquel j'ai participé, Fatum et téléologie dans le tissage des récits de soi, et je sais déjà que je vais être partielle, partiale et injuste: d'abord pour les interventions en italien, desquelles je ne peux rien dire puisque je ne comprends pas l'italien; ensuite pour les interventions de l'après-midi, ou plutôt celles ayant eu lieu dans la salle de cinéma de Bovino, peu pratique pour prendre des notes; enfin de façon générale, ayant désormais une sorte de paresse à prendre des notes, comme si mes années de notes sur Proust et mon actuel retard concernant Joyce me rendait inapte à noter davantage.

Voici donc des notes sur quelques interventions en français qui sont plutôt une bibliographie et une invitation à la lecture. C'est fragmentaire et incomplet, sans aucune liaison logique, je n'ai jeté souvent que quelques mots sur ma feuille n'y tenant plus, au moment où je me disais que j'allais regretter d'avoir laissé filer tout cela innoté, mais il était déjà trop tard.
J'espère qu'aucun intervenant qui lira ces pages ne m'en voudra, je ferai part de la publication des actes du colloque quand j'en aurai connaissance.

• May Chehab : Marguerite Yourcenar
  

Depuis Homère on représente la généalogie par des arbres. Métaphore de l'arborescence.
May Chehab a tenté de dresser une généalogie de la généalogie (une généalogie des représentations littéraires des généalogies, supposé-je en reprenant ces notes).

L'hérédité, la fatalité: biologie, sociologie, don du ciel => que ce soit social ou biologique, rattache l'individu mortel à son passé.

L'hérédité selon Zola est aussi inévitable que les lois de la pesanteur (préface aux Rougon-Macquart? à vérifier).
Au XXe siècle l'hérédité est devenue la nouvelle Parque: on ne peut y échapper.

Yourcenar (dans Labyrinthe du monde, trilogie) va tenter de remonter le plus loin dans ses ancêtres, puis de faire le chemin inverse, de partir du plus général pour revenir à elle-même.
Il faut boucher les trous de la tapisserie, ce qui implique ou signifie
- un devoir de mémoire;
- un certain régime de vérité historique;
- la métaphore du tissage (et non plus de l'arbre).

Tissage = réseau. May Chehab nous projette cette représentation de Mille plateaux de Deleuze et Guattari par Marc Ngui. Il s'agit d'un rhizome sans centre qui met en question la structure causale et hiérarchique de l'art.

May Chehab termine en parlant des blogs et de Facebook, avec cette conclusion qui m'a fait sourire: et si notre prochaine évolution serait de ressembler à notre avatar?

Je remercie May qui par cette première intervention m'a incitée à me pencher sur le lien généalogie/destin et (re)découvrir la généalogie rêvée de Camus (je la connaissais mais n'avais pas fait le lien avec le nom) et me souvenir de cette phrase de L'élégie de Chamalière: «Mais à quoi servirait la littérature, is what we want to know, si ce n'est à corriger les généalogies déplaisantes?»

• Nicolas Denavarre : Paul Léautaud

Rémy de Gourmont à Paul Léautaud: «Vous serez fonctionnaire, c'est écrit dans votre destinée.»
En fait, cette prédiction ne se réalisera pas. Il deviendra chroniqueur dramatique, d'abord au Mercure de France, puis à la NRF.

Léautaud avait alors écrit trois textes autobiographiques et n'avait plus rien à écrire. Qu'écrire? Le 23 janvier 1907 il rencontre Berta Staub. Il venait chercher des souvenirs d'enfance, il trouve sa vieillesse. Le destin de Léautaud, c'est être vieux. C'est l'anti-Rimbaud.

Léautaud va écrire sous le nom de Boissard, qui va se révéler bien plus qu'un pseudonyme: un super-Moi qui tranche.
Faute de faire des livres, il fait des mots, puis avec les mots, il fait des livres.

Je n'ai rien noté de plus. Nicolas Denavarre nous a décrit le style et le fonctionnement de ces chroniques et nous a dressé un portrait saisissant de Léautaud.

• Emmanuel Mattiato : Irène Némirovsky (David Golder) et Paul Morand (L'homme pressé)

salle de cinéma: je n'ai rien noté et je suis maintenant bien ennuyée. De mémoire:

Présentation d'Irène Némirovsky. Bien sûr j'en avais entendu parlé mais je n'avais pas compris qu'elle était morte en déportation et que sa fille avait publié en fait un roman posthume. Elle était très connue dans l'entre-deux guerres. Présentation très intéressante, décrivant finalement l'émigration russe comme une sorte de pendant oriental de la "génération perdue" d'Hemingway.

Irène Némirovsky et Paul Morand se connaissaient, on peut imaginer que Paul Morand aurait pu sauver son amie (ou l'a pu et en aurait été empêcher par sa femme? Toutes les suppositions sont possibles et invérifiables).

Je me souviens de la présentation de L'homme pressé, l'impression angoissante d'un homme qui remonte le temps vers sa mort, via la naissance de son futur bébé.

• Valérie Scigala : Renaud Camus

Comment être heureux en amour, avoir du succès en littérature, pour faire mentir le nom et la mère? Peut-on réellement tromper l'origine?
De la prédiction «Vous finirez sous les ponts» à la promesse indirecte trouvée dans Etc. (p.108) «Sa famille [de Jean Puyaubert] avait reconnu, plus tard, que tous les artistes – amis, relation, ou simplement objets d'admiration de sa part – dont jeune homme il lui avait parlé étaient devenus célèbres: Masson, Breton, Vitrac, Artaud, Crevel, Lecomte, etc».

À la sortie j'échange quelques mots avec un intervenant qui a lu quelques journaux camusiens. «Oh moi, je lis plutôt les Eglogues. — Les Eglogues? Mais quel intérêt? C'est illisible! Pourquoi lisez-vous les Eglogues?» Je suis prise de court, j'essaie de condenser en quelques mots ce que je ressens: «Parce que ça me fait rêver.» Ce qu'il aurait fallu expliquer, c'est l'impression de rapidité spatiale et temporelle, l'impression de multi-dimensions comme dans une ville dont on parcourrait les rues en sachant à la fois ce qu'il y a derrière les murs et le passé de chaque demeure, de chaque boutique.

• Yves Ouallet : Michel Leiris et La règle du Jeu
  

Ici la perspective s'inverse: tandis que la plupart d'entre nous ont profité du sujet pour présenter leur auteur favori ou l'objet actuel de leur étude, Yves Ouallet utilise Michel Leiris pour illustrer ses hypothèses sur le destin, l'oubli, l'écriture, le temps, avec une problématisation du sujet (que je n'ai pas notée).

L'écriture du soi : on pense s'être débarrassé du destin.

Michel Leiris : écriture de soi et journal; un ethnographe; un poète.
Toute ligne qu'une plume a tracé doit être une chiromancie.
L'écriture de soi: une tentative de se débarrasser du destin => le risque est de se débarrasser de soi-même.
S'écrire c'est poser le problème de son identité; de ses identités.

Le destin, c'est ce qui a été écrit avant nous, sans nous (le fatum, c'est ce qui a été dit).

La règle du jeu: quatre tomes d'autobiographie, Biffures, Fourbis, Fibrilles, Frêle bruit.
BIFUR = panneau indiquant la bifurcation de la voie ferrée . On pense à la fourche, à Œdipe Roi''. Question: entre liberté et destin, qui suis-je? C'est une vieille question.
Ecrire pour se changer soi-même (une vieille idée: Marc Aurèle, etc.)
Au milieu du quatrième tome, constat d'échec => suicide. échec de la littérature. Et pourtant écriture du quatrième tome = littérature. Ça continue malgré tout.

Finalement écriture de trois soi, de trois types d'identité:
1/ identité descriptive. identité destin. identité idem
2/ on s'en débarrasse. identité nattative. J'écris ma vie (Ricœur). identité ipse. écriture de soi moderne.
3/ identité poétique, créée.

• Maja Saraczynska : le théâtre du XXe siècle
  

salle de cinéma de nouveau. J'ai noté quelques mots avant d'abandonner. Tous les grands noms du théâtre du XXe siècle ont été convoqués.

Paul Valéry: la vérité est impossible en littérature; l'écriture de soi (ou le journal? c'est plus vraisemblable) est une prostitution d'un point de vue communication.

autofiction: concept inventé par Serge Doubrovsky.

La question de la mort : inséparable de l'auto-fiction (j'ai découvert l'existence de Sarah Kane, dont le travail m'a rappelé Suicide de Levé)

• Claire Leforestier : B. Traven et Le Vaisseaux des morts.
  

On ne sait pas qui se cache derrière ce pseudonyme.
La présentation que nous fait Claire Leforestier est envoûtante. Mais tous les récits de mer m'envoûtent.

Le Vaisseau des morts. Seuls renseignements sur le narrateur: sa nationalité et son métier.
Identité: le narrateur change plusieurs fois de noms. Il donne celui de Pip (Pippin) qui renvoie à Melville. (Nature heureuse, ce qui le rend d'autant plus sensible au coup du sort).
Nom du bâteau: La Yorick. Omniprésence de la mort, tentation de la mort.

Embarquer sur un bateau fragile pour échapper à une superstition, c'est choisir un danger patent contre un danger latent. Être sûr plutôt que douter.

destin: lien avec la généalogie, l'hérédité.
destin: lien avec l'identité.

• Noémie Suisse : André Breton et Najda

Très intéressant dans cette présentation: l'analyse des photos, du sens des photos et la façon dont elles sont utilisées dans des buts précis.

Projet de Breton: "laisser surnager ce qui surnage". Mais en fait il y a bien une structure. récit déchronologisé mais logicisé, disait Roland Barthes.

«Tu écriras un roman sur moi» ou peut-être Tu écriras un roman surmoi.
irruption de la merveille qui était la maîtresse d'Emmanuel Berl, futur éditeur de Najda.

Le Plan, le Point et la Ligne: analyse topographique. cf. Le surréalisme et la peinture, d'André Breton.
On trouve la notion de "point de fuite dans l'avant-dire de Najda. métaphore du chemin, même si ce qui est avoué est l'errance.

Deleuze: lisible=ligne. œuvre striée. ligne qui relie des points.

Gracq: André Breton, quelques aspects de l'écrivain (1948) : «une grille qui permette de lire le sens de la vie» (p.109)

point de fuite: point du jour, point de convergence, point d'intersection.

Najda: le début du mot espérance en russe.
"La poésie tient du prodige non seulement en ce qu'elle transfigure le passé mais surtout en ce qu'elle préfigure l'à venir". Casarian (citation de mémoire, à vérifier).

Portrait (photo) de Breton à la fin du livre, ce qui n'a pas le même sens qu'un portrait au début. Le livre est peut-être éclaté, mais l'auteur a acquis une unité narrative, "ceci est mon corps". Le portrait constitue un écho à la photographie "L'hôtel des grands hommes". Il s'inscrit dans la fama.

Michel Beaujour: Qu'est- ce que Najda?

• Aurélia Hetzel : Jacques Borel et Grégoire Hetzel

Ce qui fut troublant, ce sont les histoires en miroir du grand-père et du petit-fils, renforçant l'impression de prédestination, de malédiction à laquelle on ne peut échapper.

Jacques Borel a reçu le Goncourt en 1965 pour L'Adoration: «Je n'ai pas connu mon père, j'avais quatre mois quand il mourut.» Le fils de la folle, internée.

Grégoire Hetzel. Vert paradis. Histoire de ma mère. Pour ma mère, l'important c'est la profondeur. L'apparence ne compte pas. Ma mère ressemblait à une souillon.

Borel : phrase du père à la naissance: «Il en a un tarin»^[1].
Borel: l'être = la mémoire. avoir été.

Pas de séparation entre la souffrance individuelle et la souffrance humaine. cf. Crime et Châtiment. Raskolnikov s'agenouille devant Sonia: «Ce n'est pas devant toi que je m'agenouille, mais devant toute la souffrance humaine.»

Rousseau: « Je sais bien que le lecteur n'a pas grand besoin de savoir tout cela, mais j'ai besoin, moi, de le lui dire.»

Comme des vêtements, les paroles se transmettent. Une famille où tout s'hérite.

• Massimo Lucarelli : Dante

Mention spéciale pour Massimo qui est intervenu en italien mais a eu la gentillesse de résumer son intervention en français au cours du déjeuner qui a suivi. (De l'italien, je n'ai noté que la phrase "Béatrice est une figure du Christ", que je me suis fait expliquer au repas tant cela m'avait paru étrange. Cela signifie tout simplement que c'est elle qui guide vers le Paradis.)

Il en ressort que si Dante s'est révolté contre le destin à un moment de sa vie (dans la Vita nova? Je ne me souviens plus), La Divine Comédie intervient comme une acceptation de celui-ci, tout étant finalement pour le mieux, l'exil ayant finalement permis une vie plus bénéfique et plus chrétienne que l'absence d'exil.

J'ai eu la surprise d'apprendre qu'on possédait des lettres de Dante à son fils. Dante ne parle jamais de son père, l'une des raisons pourrait être que son père aurait eu la profession infamante d'usurier.

Et deux films extraordinaires :
. Loredana Bianconi, La vie autrement, Belgique, 2005 : interview de quatre (femmes) Belges d'origine marocaine, ayant rompu avec leur famille pour suivre leur propre voie (opéra, théâtre, écriture...) Quatre tempéraments très différents. La plus tourmentée dira «Comme je n'arrivais plus à peindre, je me suis mise à l'escrime. En fait c'est la même chose» (était-ce peindre ou écrire? dans tous les cas, c'est une citation très à peu près).

. Anna Buccheta, Die Traüme Neapels (Dreaming buy numbers), Italie, 2006 : la passion napolitaine pour la loterie. Il existe un livre, le livre des Grimaces, qui permet de convertir tout fait, tout objet, en nombre, et donc de le jouer à la loterie. La réalisatrice commence par nous montrer une échoppe où se vendent les billets, puis choisit quelques personnes et leur fait raconter leur histoire et leur passion.
Jouer à la loterie, ce n'est pas vivre, c'est décider de vivre.
Un vieux monsieur, historien en train de devenir aveugle, raconte: «Moi je suis un bourgeois (borghese). J'ai recueilli Maria, je lui ai dit: "Maria, pourquoi tu joues comme ça? Tu pourrais économiser, mettre quelques sous de côté, pour l'avenir". Elle m'a répondu: "Monsieur, je joue parce que je veux pouvoir dormir la nuit". Et je me suis dit que j'avais des réflexes de bourgeois, économiser, c'était se construire un avenir, elle, elle ne pouvait qu'espérer vivre encore un jour».

Marcheschi aurait-il raison?

1-3-8-3-1-1-2-1-10. Flatters est convaincu que tout le mal vient du nom — que le mien ne m'est pas accordé. C'est la raison qu'il offre à l'insuccès de mes livres. Lui-même est furieux que son propre patronyme, Marcheschi, soit couramment prononcé de toutes les façons imaginables, et qu'en particulier les gens s'ingénient à rendre mou ce qui est dur. Par exaspération d'être couramment Marchéchi il menace de se faire polonais (ou caronien, justement) et de s'appeler une bonne fois Markesky (ou Markeskÿ).

Renaud Camus, Vaisseaux brûlés

Il faut dire qu'avoir conservé ce nom de Camus est étrange. Pour ma part, je me souviens m'être dit aux environs de 1987, en voyant ce nom pour la première fois sur une couverture, qu'il ne fallait pas être bien malin, ou terriblement prétentieux, pour ne pas utiliser un pseudonyme. C'est l'objet de mille petites humiliations, de la plus courante «Camus, comme l'écrivain?» à la redoutable «Camus (no relation to the writer)» (Hommage au Carré, p.473).
Pourquoi ne pas avoir changé de nom? Jan Baetens pense qu'il s'agit d'un mouvement de fierté, d'un défi, qu'il s'agit de se poser comme objectif de devenir plus connu qu'Albert Camus:

Signalons, par parenthèse et sans aborder ici de front le rôle que joue le Nom dans l'économie scripturale de cette oeuvre, qu'il n'est pas indifférent que le nom finalement retenu soit Camus, et non pas les hétéronymes Duvert ou Duparc. S'agissant de gloire, s'agissant plus spécifiquememnt du désir de se faire un nom, ce choix est un paradoxe nécessaire. D'un côté, accepter un nom tellement chargé, c'est s'infliger un handicap certain, puisqu'avec lui Renaud risquera fortement d'etre confondu avec Albert. De l'autre, reconnaître ce handicap et agir en conséquence en laissant tomber le nom Camus, ce serait faire aveu de faiblesse et admettre implicitement une incapacité à relever un si formidable défi. Se rabattre sur Duvert (et se battre alors avec Tony Duvert, par exemple) ou prendre un autre nom de plume, ce serait s'avouer trop faible pour affronter et vaincre Albert.

Jean Baetens, Etudes Camusiennes, p.24

Une explication du manque de succès pourrait donc être le nom. Une autre pourrait être le pouvoir catastrophique du journal. Une dernière, hélas, pourrait être tout simplement que l'œuvre camusienne soit mauvaise. Aux heures de doute, Renaud Camus s'interroge dans son journal. Ces heures se tiennent le plus souvent en décembre aux environs de Noël, quand la mère de Renaud Camus est présente dans le château glacé:

Ce qui rend mes relations avec ma mère si éprouvantes pour mes nerfs, toujours, et pour mon humeur, et même pour mon état mental, c'est qu'elle figure pour moi l'abîme du dérisoire — de tout ce que je pense et de tout ce que je suis.
Tous mes défauts, et surtout mes défauts intellectuels, sont chez elle épouvantablement grossis, poussés à l'extrême, de sorte qu'ils sont beaucoup plus nettement observables. J'ai mis longtemps à découvrir [...] que son goût affiché et prétendu pour la culture ne s'attachait qu'à son écume, et ne visait qu'à tuer le temps, et à s'assurer de la compagnie. Je n'ai pas de temps à tuer, et je ne cherche pas de compagnie, la ressemblance n'est pas là. Elle est plutôt en ceci : quand j'écris sur la maison de Montaigne, c'est en grande partie parce que je n'ai rien à dire d'original ou d'intéressant sur les Essais; si je vais à Montaigne, le château, c'est en grande partie au lieu de — c'est le cas de le dire — lire sérieusement Montaigne. Ce goût des maisons d'écrivains ou d'artistes, c'est une paresse, un aveu d'impuissance. Et je rencontre constamment mille occurrences, en moi, dans les débats un peu soutenus, par exemple, de ces moments où j'ai recours au biographique, au topographique, au superficiel, au plaisant, à l'écume, pour échapper à l'échange au fond, parce que j'ai peur de m'y noyer, ou de devoir avouer que je ne sais pas nager.
[...] Mais je soutiens, et même de plus en plus, et tout récemment, et plus expressément que jamais, dans La Grand Déculturation, qu'il y a dans la culture quelque chose de nécessairement héréditaire. Du coup cette dérision du sens, chez ma mère, devient pour moi une dérision au carré: de quoi suis-je l'héritier en effet, sinon de cette parodie de la culture, qui ne s'attache qu'à des noms, à des titres d'ouvrages, des épisodes, des incidents, et me pousse à acheter pou cette bibliothèque toujours plus de livres dont je ne lis pas un sur dix, ce qui s'appelle lire?
[...] C'est ce que j'appelle l'abîme du dérisoire: tout n'est qu'une mauvaise plaisanterie, une prétention vide qui se dénonce elle-même, une invitation à se taire une bonne fois, car tout ce qu'on pourrait dire, venant d'une telle mère, naîtrait ridicule.

Renaud Camus, Une chance pour le temps, journal 2007 (Fayard, 2009) p.480-483

Ainsi, Camus s'est piégé dans ses propres théories. En affirmant que toute culture est nécessairement héréditaire, il se condamne, en tant que fils de sa mère, à n'être qu'un songe creux, une parodie d'écrivain et d'intellectuel. Si la théorie camusienne de la culture héréditaire est juste, lui-même n'est qu'un imposteur et il est normal que son œuvre ne reçoive aucun écho.

Si cette théorie est fausse... alors Renaud Camus a dit une bêtise, et s'il est une chose qu'il n'aime pas reconnaître, c'est bien que ses théories, au moins sur certains sujets, sont fumeuses.

Que faire dès lors? Renaud Camus qui lit L'homme sans qualité recopie une phrase de Musil:

"L'idée qu'il faut faire son devoir là où le destin vous a placé est une idée inféconde; on gaspille de l'énergie inutilement; le véritable devoir consiste à choisir sa place et à modeler consciemment sa situation."

Renaud Camus, Hommage au Carré, journal 1998 (Fayard, 2002) p.466

Musil propose de rejeter son hérédité pour choisir son destin; Camus, s’il partage cette conclusion, souhaite s’inscrire dans une généalogie, même s’il lui faut pour cela la réécrire.

Dans L’Elégie de Chamalières, il assignera d’ailleurs cette fonction à la littérature : permettre de réécrire les généalogies.

Mais à quoi servirait la littérature, is what we want to know, si ce n'est à corriger les généalogies déplaisantes? [...] retourner le passé, faire, et l'inverse, que ce ne fut pas ce qui fut, transmuer l'origine en conséquence, réduire la douleur à des stances, en élégie la faille, en un mythe efficace autant qu'harmonieux la terreur initiale ou la honte, la seule alchimie des lettres en est capable, et de redistribuer les cartes, de nous corriger, de nous recréer, de nous offrir un autre jeu, d'autres îles, et la page blanche, encore, sous la tache et sous la rature de cet éternel brouillon que nous sommes de nous-même, ou d'un autre.

Renaud Camus, L’Elégie de Chamalières, p.98, éd. Sables

Il la réécrit de deux façons: d’une part en doutant de sa filiation, en se supposant bâtard, sans que l’on sache bien si cela lui fait horreur en ce que cela suppose la faute de la mère et un défaut d'origine ou si cela le séduit en cela qu’il peut s’inventer le père qu’il souhaite; d’autre part en décrivant du côté maternel un arbre généalogique rêvé qui remonterait à... Vénus:

982. Mes frère et sœur et moi vouvoyons notre mère, mais tutoyons notre père. Le fantasme aristocratique, ou l'influence des mythes aristocratiques, totalement absent chez les Camus, sont parvenus jusqu'à moi, très guillemetés, mais bien présents, à travers les Gourdiat, qui se donnaient pour les descendants d'une noble maison, celle des marquis de Féliçan. Il y avait dans le salon des Garnaudes, dans mon enfance, deux portraits du XVIIIe siècle représentant le marquis et la marquise de Féliçan [...]
984. « Le nom de Féliçan paraît être d'origine italienne, ou au moins savoyarde, ou piémontaise. J'ai plusieurs fois remarqué, sur une autoroute du nord-est de l'Italie, l'indication d'une sortie pour Felissano. Je suppose que c'est par les Féliçan que les Gourdiat se rattachaient comme ils pouvaient, mais avec insistance, à une famille autrement illustre, celle des Frangipani, ou Frankopan, dont une branche est originaire de l'île de Krk, près des côtes de l'Istrie, mais qui elle-même se rattache à je ne sais plus quelle gens antique, laquelle à son tour descendrait de Vénus... de sorte que je pourrais prier cette déesse, comme font les Lévis-Mirepoix la sainte vierge, en l'appelant ma cousine (la folie, évidemment, serait la solution la plus commode. Une fois que l'on a pris sa carte, c'est alors que l'on peut, sans doute, coller en permanence à l'invraisemblable réel, à ses emportements, à ses sautes, à ses gouffres, sans se soucier de justification. Mais...

Vaisseaux brûlés

En décembre 2008, un article du Point m'avait amenée à mettre en ligne un billet pour partager mon plaisir à voir rappeler régulièrement un nom associé à l'une de mes citations préférées:

Entre 2001 et 2007, l'héritière du groupe [Liliane Bettencourt] L'Oréal a offert à l'un de ses amis, le photographe et romancier François-Marie Banier, plusieurs centaines de millions d'euros sous forme de chèques bancaires, d'oeuvres d'art et de contrats d'assurance-vie. Chacune de ces faveurs semble avoir été accordée dans le respect des formes légales, mais leur accumulation et l'inquiétude qu'elles suscitaient dans son entourage ont conduit sa fille, Françoise Bettencourt, à réclamer une enquête judiciaire.
Le Point, le 18/12/2008

Cette citation favorite, «Ce n'est pas incompatible», forme un dyptique idéal avec «personne ne reconnaît jamais mes citations».

« Ce n'est pas incompatible. » (Chute de la chute d'un article de Renaud Matignon dans un vieux Figaro littéraire : « Gonzague Saint-Bris veut être François-Marie Banier ou rien : ce n'est pas incompatible. »
Renaud Camus, P.A. p.161 ou Vaisseaux brûlés, §384

Le journal 2008 est plus nostalgique et évoque des souvenirs plutôt people (cette dérive est amusante); il passe discrètement le jugement de Matignon sous silence:

Il y a dans Le Monde d'aujourd'hui un article très curieux sur une plainte pour abus de faiblesse qu'ont déposés les enfants de la femme la plus riche de France — ou qui l'était, je ne sais pas si elle l'est encore —, Liliane Bettancourt, aujourd'hui âgée de quatre-vingt-six ans. Deux éléments sont extraordinaires, et passionnants dans cette affaire, je trouve: l'identité du personnage que, sans le nommer, vise la plainte; et le montant de la somme dont lui aurait fait don, sous forme d'assurances-vie et d'œuvres d'art, Mme Bettancourt.

Le bénéficiaires de ces largesses ne serait autre que François-Marie Banier, aujourd'hui surtout connu comme photographe (le "photographe de la jet-set", dit Le Monde), mais qui, à ses débuts et aux miens, faisait plutôt parler de lui, et beaucoup, comme romancier. J'étais un peu jaloux de lui, il y a quarante ans — non, j'exagère, trente ou trente-cinq. Plus exactement j'enviais l'expérience du grand succès à vingt-cinq ans ou même moins, tel qu'il le connaissait. Il me semblait que ce devait être très amusant, dans une vie. Il est vrai que son succès n'était pas de très bonne qualité, ce dont j'étais bien conscient à l'époque; de sorte que j'exagère un peu, aussi, quand je dis que je l' enviais: mais connaître la faveur publique quand on est jeune et beau (il l'était, dans un genre emphatiquement pas-mon-genre), ce me semblait un plaisir irremplaçable, au sens strict: c'est-à-dire que rien, plus tard, pour ceux qui ne l'avaient pas connu, ne pouvait s'y substituer.

Il m'avait précédé, assez tapageusement, dans la faveur d'Aragon, qui l'avait lancé à son de trompettes (de la renommée). Nous avons dû nous rencontrer deux ou trois fois dans les cercles warholiens (et sao-schlumbergeriens, que je n'ai que peu fréquentés). Il était en ce temps-là très lié au décorateur Jacques Grange, alors en très haute faveur dans son métier, et qui l'est resté je crois bien. Un peu plus tard il fut intime de Pascal Greggory, à l'époque plus connu pour ses liens avec lui que pour ses talents d'acteur. De longues années passèrent sans qu'on entendit beaucoup parler de lui. Il y a un an ou deux, je lus dans Le Monde, déjà, un article dithyrambique sur une exposition de photographies qu'il avait faite, ou sur un libre de photographies qu'il venait de publier. Il était parlé de lui comme d'un maître consacré de son art, prodigieux d'humanité et de pénétration.

Renaud Camus, Au nom de Vancouver, (journal 2008 publié en juin 2010), p.441-442

Suivent des rêveries sur l'utilisation d'un milliard d'euros (p.442-443), une comparaison entre les rapports de mécène Bettancourt/Banier, Puyaubert/Camus (p.446-449), cette phrase: «le plus intéressant (et le plus cruel), ce sont les photographies, comme souvent — l'histoire des visages» (p.446), et en page 449-450 l'évocation d'une visite de Liliane Bettancourt au président de la République le 5 novembre 2008 «pour lui demander de classer l'affaire»:

... je ne vois pas très bien quel intérêt il peut y avoir pour qui que ce soit à noircir Banier, qui à ma connaissance n'a pas de statut ou de pouvoir (sauf ceux que confèrent un milliard d'euros, tout de même...), mais il peut s'agir d'un jeu par la bande. Ainsi le pacte d'actionnaires qui lie Nestlé à L'Oréal, l'affaire de famille des Bettancourt, arrive à échéance en avril prochain, et l'on prête au "géant suisse" des vues sur L'Oréal. D'autre part, l'hebdomadaire tenait peut-être à vendre de la copie, tout simplement...
[...]
Les parties qui s'opposent tirent grand effet de la photographie, comme il se doit. Le Point montrait un Banier extrêmement inquiétant, coupable avant qu'on sache quoi que ce soit de ses éventuels agissements. À la télévision, hier, les plans fixes le représentant montraient au contraire un artiste digne et serein, actuellement absent de France pour son travail mais peut-être aussi, on pouvait l'imaginer, pour n'avoir rien à voir dans les querelles ravageant une famille amie.
Ibid., p.450

Attendons maintenant le journal 2010...

• première mise en ligne le 30 décembre 2008

J'ai pris ce livre dans l'espoir d'y trouver d'identifier des sources des Eglogues — ce n'est pas le cas pour l'instant, mais ça peut encore venir puisque nous relisons ligne à ligne L'Amour l'Automne.
Autant certains livres lus pour ce genre de raison ont pu m'ennuyer (comme le Carus de Quignard ou le Tristan de Balestrini), autant celui-ci m'a plu. L'œil et la plume, Pesson a tout d'un grand diariste. Ou plutôt d'un peintre. Et l'oreille, bien sûr, transformant tout bruit en rythme ou en notes (la seule notation musicale du livre concerne les aboiements d'un chien.)

Vie et caractère de Pesson devinés à travers le livre: angoissé, insupportable en répétition à force de tension, toujours en retard, livrant les partitions au fur à mesure que les musiciens les déchiffrent… Souhaitant noter le silence, la naissance du son, le bruit infime. Journal traversé par la maladie, la mort, les morts, en arrière-plan et omniprésents. Voyages, paysages, sons. Rencontres, visites, bonté. Peu de jugements, peu de plaintes. Peines d'amour voilées. Méthode et difficultés du travail: une écriture mentale qui précède la notation, parfois des corrections qui commencent avant même que les notes aient été écrites une première fois.
Poètes. Tant de poètes dans ce livre. Emily Dickinson, Fourcade, Magrelli, Michaux, Pessoa, Alferi… Ecriture musicale sur des textes que Pesson écartèle, démembre. Difficulté (impossibilité) de trouver des écrivains contemporains qui le supportent. (Pesson ne l'écrit pas mais le lecteur le déduit.)
Une notation me touche: le rapport au temps. Combien de mesures pour faire une seconde?

Que citer? Ce journal est si bien ramassé que tout est citable (c'est peut-être son défaut: cette impression qu'il a été écrit pour être publié. Pas de scorie. Cabotinage? Non, pourtant. Concentration.) Je ne choisis que des passages concernant la musique, alors que cela ne doit représenter qu'un quart du livre.

Jamais autant réécrit, surécrit puis désécrit de la musique comme les mesures 52 à 60 de ''Respirez ne respirez plus''. Plus de cinq jours de travail pour neuf secondes, au surplus presque inaudibles si elles sonnent comme je l'espère.
Gérard Pesson, Cran d'arrêt du beau temps, p.121

Avant un concert de l'ensemble Fa, le directeur du théâtre d'Arras a programmé un débat sur la musique contemporaine. Or, il n'y vient personne d'autre que les protagonistes de la rencontre, Jean-Marc Singier et moi. Et c'est donc par une fin d'après-midi ensoleillé, dans le petit fumoir XVIIIe, que nous nous posons la question qui ne semble pas encore agiter le Nord-Pas-de-Calais: "Quelle musique pour le XXIe siècle?"
Ibid., p.142 (Quelques recherches plus tard, je me rends compte que Camus a cité le même passage, p.311 de Corée l'absente.)

Répétitions des études pour orgue. C'est un miracle qu'en si peu de temps, et dans des conditions aussi si aventureuses, on ait pu arriver à ce résultat presque satisfaisant (sauf que la ''Fanfare'' est beaucoup trop courte). Jean-Christophe Revel a eu bien du cran d'imposer à sa société des amis de l'orgue d'Auch, non seulement le principe d'une commande à un compositeur encore vivant, mais ma musique dont il savait qu'elle ne produirait rien qui leur permette de considérer qu'ils en avaient eu pour leur argent, au moins du simple point de vue du rendement pneumatique.
>Le corps au travail (l'organiste) est masqué, et donc, une fois encore, personne n'a vu venir la première pièce, dite ''La discrète''. Le passage, insensible d'ailleurs, de l'attention relâchée, pendant la pause, au désir malhabile d'écouter ce qu'on n'entend pas encore est très beau à observer. On y voit bien, par des gestes mal contenus, par un effort du corps entier, ce que peut être le spasme de l'écoute.
Ibid., p.307-308

J'ai rouvert Corée l'absente pour m'apercevoir que Camus avait été enthousiasmé par le journal de Pesson. (Mon souvenir était vague). J'ai retrouvé ainsi la notation qui disait que Jean Puyaubert ne voulait pas paraître dans l'index des journaux (je ne savais plus où je l'avais lue): ainsi c'était par le journal de Pesson que je l'avais appris (chose étrange, cette entrée du journal pessonien a échappé à ma lecture, justement celle-là. Sérendipité inversée, noir.)
Gérard Pesson évoque Jean Puyaubert, le 12 novembre 1991:

«Camus m'apprend la mort du bon docteur Puyaubert — le Jean de son journal (jamais cité dans l'index à sa demande expresse). Je me souviens de dîners à la Rotonde et à la Coupole où il tenait table ouverte. Tout dans sa conversation, sa réserve courtoise, son esprit plein de fantaisie, de saillies imprévues, sa distinction si naturelle dans le parler faisait de lui le témoin et le modèle parfait d'un état de civilisation disparu. J'avais été très impressionné qu'il se souvienne d'Erik Satie, frappé par son souvenir têtu de cette petite phrase dite par Raymond Queneau, je crois, en sortant d'un ballet à l'Opéra: "Ils ont bien dansé la gigue." Il parlait en vous regardant pendant qu'il versait obligeamment l'eau gazeuse à côté de votre verre. Il avait collectionné très tôt, par passion, la peinture d'André Masson. Sa maison de la rue Campagne-Première, toute en hauteur, et véritable moulin où ses jeunes amis se donnaient rendez-vous, regorgeait de tableaux.»

Pesson rend à Puyaubert, et presque littéralement, les bons sentiments qu'il lui portait, car je crois bien que c'est de lui que Jean disait, justement après un dîner:
«Ce garçon, c'est la civilisation…»

Cran d'arrêt du beau temps cité par Renaud Camus dans Corée l'absente p.295

(Ceci pour le plaisir de l'entreglose, évidemment).
Je suis heureuse de trouver cette citation bienveillante chez Camus, car je suis souvent agacée par la façon dont il ne semble pas comprendre qu'on remanie ses paroles pour en faire quelque chose de plus présentable à l'écrit. Ainsi, Pesson fait un résumé favorable d'une visite à Plieux et Camus proteste:

J'aurais mauvaise grâce à n'être pas satisfait du tableau. Seule minuscule objection à faire, la citation: je suis certain de n'avoir pas dit «vivons luxueusement», ce n'est pas un mot à moi. Peut-être ai-je risqué la plaisanterie éculée: «C'est déjà assez embêtant d'être pauvre, si en plus il fallait se priver…» mais de façon générale il faut bien constater que les propos rapportés, dans un journal (ne parlons même pas d'un journal!), sont inexacts. Et c'est certainement le cas, hélas, dans mon journal à moi, à moi qui n'ai pas l'oreille du compositeur Pesson.
Renaud Camus, Corée l'absente, p.287

Je ne comprends pas qu'un écrivain ne comprenne pas qu'on puisse transformer "embêtant", qui est du langage parlé, en "luxueusement", à l'écrit. Transposition et presque service. (Et toute personne qui raconte une histoire, ne serait-ce que sur un blog, sait qu'elle coupe et taille et simplifie les situations pour les rendre compréhensibles, et qu'elle met en forme les paroles de ses interlocuteurs, toujours plus relâchées dans la "vraie vie".)

Evidemment, ces "arrangements" ne sont plus de mise quand il s'agit de paroles à charge (puisque dans le paragraphe suivant Renaud Camus évoque Marc Weitzmann, niant avoir prononcé les paroles que Camus lui prêtaient): dans cette configuration tout devient extrêmement délicat. Mais ce n'est plus la même situation. Il est parfois difficile de comprendre (d'admettre: la compréhension refuse de s'imposer à la conscience) que Renaud Camus semble considérer que toutes les situations se valent, doivent être traitées selon les mêmes règles: ce serait à la rigueur exact du point de vue d'une justice appliquée mécaniquement, sans considération du contexte, mais n'est-ce pas exactement pour l'inverse qu'il plaide, dans Du sens par exemple, quand il définit la littérature comme l'art de la nuance, de l'écart? Ou serait-ce pour cela qu'il écrit, pour trouver un lieu où il puisse (s')autoriser cet écart, ce jeu, qu'il accepte si mal dans la vie quotidienne? (Mais le statut du journal? Vie quotidienne ou littérature?)

Je m'égare.

Relevé des pages de Gérad Pesson citant Camus: 30, 36, 39, 55, 61, 80-81, 113, 129, 308.
J'avais eu connaissance d'un livret d'opéra que Camus devait écrire pour Pesson. Je me demandais ce qu'il était advenu du projet (je suis loin d'avoir lu tous les journaux). Voici la réponse, qui laisse planer une ombre sur Théâtre ce soir:

Vu Renaud Camus pour lui présenter mes dernières recommandations avant qu'il finisse Pastorale. Il ne s'agit plus, dans son esprit, d'un livret, mais d'un livre dans son propre catalogue en liaison avec la thématique des Eglogues où je taillerai ce dont j'ai besoin (il m'avait dit il y a un an avec une certaine méfiance: "Au fond, vous cherchez un tailleur, pas un couturier"). Ce système a l'avantage de réintroduire, par défaut, une souplesse que ni ma tyrannie, ni ses réserves n'auraient permise et m'assure une assez grande liberté puisque l'Ur-version demeurerait intouchée par mes coupures que j'annonçais sauvages.
Cran d'arrêt du beau temps, p.39 - novembre 1991

Lettre à Renaud Camus, que je remettais d'écrire de semaine en semaine, lui disant que le livret auquel nous avons abouti par corrections et concessions successives, ne peut fonctionner, ni musicalement, ni scéniquement (mais c'est tout un). J'émets le souhait d'importantes modifications qu'il refusera sans doute, par lassitude, et il aura raison. Mais il m'avait prévenu en 89. Il m'avait parlé aussi du projet non réalisé avec Carmelo Bene. Dit qu'il n'était pas fait pour la scène.
Ibid., p.80-81 - septembre 1992

En 1991, frémissement du côté des Églogues. Qu'est devenu ce livret?
1993 : Il est possible d'entendre un mouvement du Gel par jeu ici, présenté par Renaud Camus.

Passé la journée au lit, à dormir et à lire.
Lu Lettres à Jean Puyaubert, acheté il y a un an, retrouvé hier dans le carton à oreillers.

Les non-camusiens ne connaissent pas Jean Puyaubert. Jean Puyaubert est une figure mythique du Journal, l'homme que tous nous souhaiterions avoir rencontré, pour sa culture, son élégance, sa gentillesse, son sourire. Je vous livre une photo et une biographie de quelques lignes, située dans un contexte fiscal:

780. C'est en effet un douloureux sujet. En 1992 j'ai fait l'objet d'un contrôle fiscal, portant sur les trois années précédentes. Il a abouti à un redressement. On me reprochait de n'avoir pas déclaré certaine demi "année sabbatique" (quatorze mille francs par trimestre), allouée par le Centre National des Lettres, qui m'avait dit de n'en pas faire mention parmi mes revenus. Le Centre National des Lettres et le ministère des Finances ne sont pas d'accord, en effet, sur le caractère imposable, ou non, de ces bourses. Comme le débat me dépasse, je suis assisté dans le procès qui s'ensuit, devant le tribunal administratif de Pau (dont dépend le département du Gers), par un conseiller commis d'office par le ministère de la Culture.

781. Ce procès, qui traîne depuis trois ans maintenant, et qui pourrait très mal se finir pour moi, porte aussi sur d'autres sommes, versées celles-là à titre d'aide amicale, et de mécénat privé, par le docteur Jean Puyaubert, radiologiste des Hôpitaux de Paris et grand collectionneur de peinture, en particulier d'André Masson.

782. Ami des surréalistes et surtout des membres du Grand Jeu, intime de Roger Vitrac, de Roger-Gilbert Lecomte et de Raymond Queneau, Jean Puyaubert, depuis son enfance frénétique lecteur, m'avait écrit, en 1981, à propos de mon Journal d'un Voyage en France. Il m'invitait à dîner. Et nous avons dîné ensemble, et parfois déjeuné, plusieurs fois par semaine, en tête-à-tête ou en compagnie de tiers des amis à lui ou à moi, son neveu, Flatters, le poète Max de Carvalho, Philippe 1er, Philippe II, Philippe III, Philippe IV, Philippe V, d'autres souverains dans d'autres dynasties pendant les dix années qui suivirent, jusqu'à sa mort, en novembre 1991.

783. Il était né en 1903 et malgré cela, ou peut-être pour cette raison, je n'ai jamais connu personne dont j'aie ressenti aussi fort qu'il était mon contemporain. Notre langage était le même, nous nous amusions des mêmes choses, les mêmes détails nous émouvaient, les mêmes tournures, les mêmes vers. Nous n'étions d'accord sur rien et nous étions en sympathie sur tout.

784. Jean Puyaubert, toute sa vie, avait aidé les artistes qu'il aimait. Je possède une lettre d'Antonin Artaud, à lui adressée, où il est question d'un prêt de vingt-cinq francs. Il traversait tout Paris à pied, pendant l'Occupation, pour trouver à Lecomte de l'opium (ou du laudanum, je ne sais plus). Pour ma part, je n'ai jamais eu à lui emprunter un sou ce qui s'appelle emprunter. Quand il voyait que je m'étais mis, encore une fois, dans une situation intenable, il me passait deux cent francs à la fin d'un dîner, et quelquefois c'était dix mille, en chèque, dans une enveloppe, et parfois même davantage.

785. Pas un instant il ne me vint à l'idée, ni à lui, que ces sommes-là (pour lesquelles il avait déjà été soumis à l'impôt), pussent être pour moi imposables. Mme l'inspecteur du fisc, cependant, s'ingénie à les ranger sous des rubriques où elles seraient très sévèrement soumises à taxation : ou bien se sont des salaires pour des travaux clandestins (qui bien entendu n'ont jamais existé); ou bien se sont des revenus littéraires (puisqu'elles avaient pour origine, de mon propre aveu, l'existence de mes livres); ou à défaut ce sont des legs dissimulés, imposables en ce cas dans des proportions bien plus fortes encore, puisque le docteur Puyaubert et moi n'avions aucune relation de parenté.

786. Nous en sommes là. On tient à préciser toutefois, du côté de l'Administration, que ma bonne foi n'est pas en cause. Il n'empêche que si je perds ce procès, il me faudra verser des dizaines et des dizaines de milliers de francs, qui s'ajouteront aux impôts en cours, que déjà je n'arrive pas à payer.

Renaud Camus, Vaisseaux brûlés, 780

Roger Vitrac et Jean Puyaubert ont entretenu une correspondance tout au long de leurs vies. Il a fallu sélectionner des lettres, choisir celles qui relevaient le moins de la vie quotidienne, celles qui demandaient le moins d'explications relevant de la vie privée, intime. Alain et Odette Virmaux ont accompli cette tâche, rendant en introduction hommage à Jean Puyaubert:

Que parmi tant de voltes, de tâtonnements, d'inachèvements et de déceptions, il [Vitrac] ait obstinément gardé Jean Puyaubert comme confident — seul point fixe, ou presque, d'une existence disloquée et inaccomplie — cela plaide assurément en sa faveur. Car il n'avait pas mal placé sa confiance. Ami sûr, discret et généreux jusqu'à l'oubli de soi, Jean Puyaubert mit un point d'honneur à ne jamais écrire une ligne sur aucun de ceux qu'il avait approchés, et il avait connu à peu près toute cette génération. A peine s'il consentit à dire quelques mots, pour la radio^[1], en hommage à un homme dont il avait été très proche et qu'il avait soulagé de son mieux, Roger Gilbert-Lecomte, l'«archange» du Grand Jeu. Au risque de contrevenir à cet intransigeant désir d'effacement, nous pensons qu'il ne serait pas équitable que le nom et le rôle de Jean Puyaubert demeurent dans l'ombre. Et l'on ne pouvait mieux lui rendre justice qu'en l'associant étroitement à la mémoire de Roger Vitrac, l'ami qu'il avait privilégié.

Alain et Odette Virmaux, présentation des Lettres à Jean Puyaubert de Roger Vitrac, p.13

Le ton de ces lettres m'emplit de regrets, plus personne n'oserait écrire ainsi, à la fois sans fard, se plaignant de sa paresse ou remerciant pour un don d'argent («Encore merci pour le nerf du voyage et crois que je t'aime bien fraternellement» p.58), et de façon rapide, allusive, mordante, d'un humour jouant sur une exagération qu'on rejetterait aujourd'hui comme maniérée ou ampoulée, et que je trouve amusante:

Bien sûr je brûle de l'envie de te raconter par le menu toute l'expédition mais tu sais que le genre narratif n'est pas notre fort et sans aller jusqu'à prétendre, comme d'autres, que je ne pourrais écrire la phrase: «la voiture de mon ami Henri Philippon s'arrêta devant l'hôtel des Colonies à cinq heures », je me trouve toujours embarrassé par ce qu'on est convenu d'appeler la simplicité d'écrire qui me paraît être un monstre charmant de pleins et de déliés.

Ibid, lettre du 11 septembre 1933, p.62

J'ai croisé de page en page des personnages et des événements découverts dans la biographie de René Char^[2], Breton, Bunuel, le cinéma, Bataille, la mort de Raymond Roussel...
Je confronte les lignes suivantes pour mémoire, parce que si l'anecdote est amusante soixante-dix ans plus tard, elle est représentative de la violence physique qui accompagnait les passions littéraires (et politiques) de ces années-là.
Il s'agit des raisons qui ont amené le groupe surréaliste conduit par Breton à saccager une boîte nommée Le Maldoror. Au cours de la bagarre, René Char recevra un coup de couteau.

Dans un interview paru dans Le Soir du 17 février 1930, Vitrac raconte la provocation malicieuse qui a présidé au baptême de la boîte:

Je suis en effet responsable de cette histoire. Il y a quelques mois, M. de Landau, que je ne connaissais pas, m'annonça l'ouverture d'une nouvelle boîte, «La Locomotive», qu'il comptait exploiter à Montparnasse. Je lui déclarai qu'il n'aurait personne, que l'enseigne me paraissait saugrenue et qu'il devait prendre exemple sur des lieux de plaisir de la rive droite, tout en restant rive-gaucher. «Maldoror», lui dis-je, voilà qui conviendrait admirablement. Rien ne vous manquera. Ni les snobs, ni les Américains, ni le scandale. Car l'auteur des «Chants de Maldoror» est tabou pour une demi-douzaine d'occultistes qui ne manqueront pas de vous assaillir aux cris d'Abracadabra et de «Vive Monsieur le Comte!». Robert Desnos acheva de le persuader.

Ibid, interview p.85

De son côté, Laurent Greisalmer raconte et imagine la décision de saccager «Le Maldoror»:

Au café Cyrano, c'est jour de tempête! André Breton porte un masque de colère blanche et Aragon la toge de Fouquet-Tinville. Non seulement les traîtres au groupe surréaliste se répandent dans Paris pour cracher sur eux, mais ils osent blasphémer sur ce qu'il y a de plus précieux à leurs yeux: Les Chants de Maldoror et les Poésies de Lautréamont. Lautréamont! L'auteur de leur jeunesse, celui qui les a galvanisés pour toujours.
Sur une table du café, un exemplaire de l'hebdomadaire Candide, ce 14 février 1930, apporte la preuve de la cabale. En commandant un picon-Citron, Paul Eluard jette un coup d'œil à l'article d'Odette Pannetier: «Il paraît que ça ne va guère, chez les surréalistes, s'amuse la journaliste. Ces messieurs Breton et Aragon se seraient rendus inssupportables en prenant des airs de haut commandement. On m'a même dit qu'on jugerait deux adjudants "rempilés"».
— Ce «on» pue le mouchardage, remarque-t-il.
Mais, surtout, l'article donne une information que Breton tient pour une insulte personnelle: d'anciens surréalistes conduits par Robert Desnos auraient convaincu un nouveau bar-dancing de Montparnasse de prendre le nom de Maldoror: «Ils disent comme ça que Maldoror, pour un surréaliste, c'est l'équivalent de Jésus-Christ pour un chrétien, et que voir ce nom-là employé comme enseigne, ça va sûrement scandaliser ces messieurs Breton et Aragon.»
C'est peu dire. André Breton, avant toute discussion, a décidé une expédition punitive.

Laurent Greisalmer, L'étoile au front, p.49

Et je songe à l'amitié qui lia Jean Puyaubert et Renaud Camus, à toutes ces conversations qui permirent à Renaud Camus d'être un témoin par procuration de ces années-là, à ce qui nous est raconté par bribes, le prénom de Guilhen rencontré dans ces Lettres, Jean Puyaubert et Raymond Queneau, Jean Puyaubert et la septième symphonie de Beethoven, Renaud Camus qui m'écrivait il y a quelques mois qu'il tient encore tous les jours de longues conversations avec son ami Jean Puyaubert... (ceci à propos d'une phrase de Gide reprise dans L'Amour l'Automne: « Hier soir je pensais à elle ; je parlais avec elle, comme je faisais souvent, plus aisément en imagination qu'en sa présence réelle ; lorsque soudain je me suis dit : mais elle est morte…», Et nunc manet in te).

Cet allegretto de la septième est le titre d’un petit livre d’André Billy, personnage qui lui-même avait été l’ami des poètes et particulièrement d’Apollinaire, dont je me souviens que je lisais, dans Le Figaro de mes parents, dans mon enfance, des chroniques dont une m’avait beaucoup plu. Il y a une phrase qui est l’une de mes phrases préférées de la littérature française : il expliquait qu’il avait fait changer sa chaudière, à Barbizon où il vivait, qu’il avait dit au fumiste à la fin de l’opération « A la prochaine fois », le fumiste avait répondu « la prochaine fois ce ne sera plus moi », et André Billy concluait : « je suis fait de telle sorte qu’au lieu de me réjouir de la longévité des chaudières, je m’attriste de la brièveté des fumistes ».
source : Renaud Camus dans l'émission Domaine privée en 1993

De leur côté, les Etablissements Albert Hatry, 69 bis, rue de Dunkerque, plaçaient une annonce dans Le Matin : ils recherchaient un «fumiste sérieux» capable aussi de remplacer leur homme de peine, décédé à la suite d'une indigestion de pieds de veau.
René de Obaldia, Exobiographie, p.51

complément le 11 octobre 2006

ET AU LIEU DE ME REJOUIR DE LA LONGEVITE DES CHAUDIERES, JE M'AFFLIGE DE LA BRIEVETE DES FUMISTES.
Été (Travers II), p.136

838. (Tandis qu'une autre chronique encore, mais celle-là d'André Billy, s'achevait sur cette phrase inoubliable, ou en tout cas inoubliée : « Et au lieu de me réjouir de la longévité des chaudières, je m'afflige de la brièveté des fumistes. » Oh ! Moi aussi, moi aussi ! Je m'afflige de la brièveté des fumistes !) [Billy (je crois qu'il habitait Barbizon) avait dit à son plombier, ou chauffagiste, ou fumiste, donc, qui venait de lui installer une chaudière : « Au revoir, à la prochaine ! » Et le fumiste avait répondu : « Oh, la prochaine, ce ne sera plus moi... »]
Vaisseaux brûlés, 838

J’aimerais faire entendre aujourd’hui la sonate pour violoncelle seul de Zoltan Kodály opus 8, qui date de 1915 qui est l’objet d’un fort engouement de ma part.

La première fois qu’il avait été question pour moi de faire cette émission du «Domaine privé», quand on en a parlé au printemps dernier, avant même que l’émission n’existe, la musique fétiche du moment était en ce qui me concerne le quatuor d’Hugo Wolf, et plus spécialement son adagio que je vous ai fait entendre il y a trois ou quatre semaines. Il avait été question de faire cette émission à l’automne, ce que je n’ai pas pu faire parce que j’étais à ce moment tout à fait à la campagne, et à cette époque-là mon goût fétichiste en matière de musique s’était un peu déplacé, et il s’était porté sur le troisième quatuor de Schumann, que je vous ai également fait entendre dans cette émission.

Ici, cette fois, avec la sonate pour violoncelle seul de Kodály, nous atteignons au goût fétichiste actuel : c’est la musique du moment, c’est-à-dire qui fait l’objet d’une sorte de manie, que j’écoute et je réécoute… Si je donne ces précisions géographiques, c’est que j’aimerais parler de cette façon qu’a la musique de fonctionner comme une sorte de métonymie des saisons. Chaque saison a sa musique et la musique, restant, continue de porter pour moi et je pense pour beaucoup de gens la couleur des saisons. Quand vous voulez savoir ce qu’était notre état d’esprit tel mois, telle année, telle période de notre vie, nous pourrions dire que c’était l’époque, peu importe de quoi, du quatuor de Foulds ou du trio des esprits de Beethoven. Il y a des musiques plus modestes qui n’ont peut-être pour briller auprès de nous qu’un jour, une heure, qui ne disposent que d’une très courte période. Je ne sais pas quelle sera la durée de séduction auprès de moi, aujourd’hui si forte, de la sonate pour violoncelle seul de Kodály, toujours est-il qu’elle est en ce moment extrêmement active. J’espère que vous partagerez cette engouement.

Ce rôle de la musique comme métonymie des saisons prend chez moi, puisque cette émission du Domaine privée se prête en somme à la confession, à la confession générale, un caractère un peu maniaque. Dès qu’il est question de fétichisme il est question sans doute de manie, d’exagération, et par exemple j’ai le tic d’écrire sur les disques, sur le petit livret qui accompagne le disque (c’est de plus en plus difficile maintenant avec les compacts, parce qu’on dispose d’espace toujours plus réduit) la date de chacune des auditions de cette œuvre. Ensuite quand je réentends l’œuvre, je sais quand je l’ai entendu pour la dernière fois, à quel endroit, avec qui, dans quelles circonstances, et ce rôle métonymique par rapport aux saisons de la musique en est extrêmement précisé, il prend presque un caractère de scientifisme délirant. Mais il s’agit toujours de pétrir la musique avec le temps.

On pourrait d’ailleurs aussi bien la pétrir avec le lieu, ce qu’elle fait elle-même très volontiers et très facilement. Je me souviens par exemple que New-York, pour moi, est très lié au seul disque qui se trouvait dans un appartement que j’avais loué lors de mon premier séjour à New York à Riverside drive, et ce disque, tout à fait par coïncidence, il n’est l’objet d’aucun choix de ma part, offrait ces concertos pour deux ou quatre pianos de Beethoven qui doivent être les BWV 1061 ou 1063, quelque chose comme ça. Je me souviens d’ailleurs, puisque nous en sommes aux confidences, qu’une fois déjà je parlais à la radio de ce concerto de Bach — je viens de dire, je crois, de Beethoven ? Il s’agit bien entendu (petit rire), pardon, de Bach, des concertos pour deux pianos et quatre pianos de Bach. Une fois où j’en parlais, j’avais déjà eu un lapsus, un lapsus encore beaucoup plus fâcheux d’autant plus que sur le moment il m’avait échappé, et j’avais parlé, horreur ! je m’en réveille encore la nuit tellement ce souvenir est mauvais, des concertos de Bach BMW 1060 et 1063. Ce qui était d’ailleurs une horreur à tiroirs, à double niveau, car tous les connaisseurs me disent maintenant qu’on ne dit même pas à propos des automobiles BM double V, mais que tous les connaisseurs savent qu’il faut dire BMV. Toujours est-il que c’était les concertos BWV 1061, je crois, je ne suis pas tout à fait sûr du numéro d’opus, qui sont pour moi, qui demeurent, New-York en 1969, je crois.

Le disque lui-même, l’objet, sa cassette, les circonstances de son achat, peuvent être l’objet de cet investissement presque poétique, c’est-à-dire se lier à la musique. Par exemple, pour en revenir à cette sonate pour violoncelle seul de Kodály, je me souviens très précisément des circonstances de son achat à Budapest. Vous savez, quand on est à Budapest, les connaisseurs vous disent, il y a deux choses qu’il faut absolument faire, c’est aller aux bains et aller chez Ungaroton, qui est un magasin de disques extraordinaire, en effet. Je regrettais beaucoup de n’être pas allé chez Ungaroton le dernier jour de mon séjour à Budapest qui se trouvait être un dimanche. J’ai malgré tout erré dans le quartier et j’ai eu la bonne surprise (c’était un dimanche pluvieux d’avril) de voir que le magasin Ungaroton était ouvert. C’est donc là que j’ai acheté ce disque. Il m’en souvient… La couleur pluvieuse et grise de cette journée de Budapest, d’un dimanche à Budapest est pour moi dans cette musique, comme doit y être aussi par exemple l’image même de Kodály, la grande beauté physique de Kodály, qui est peut-être le plus beau physiquement de tous les compositeurs, les manières de Kodály, telles qu’elles peuvent apparaître dans de nombreux livres publiés en Hongrie, puisqu’il est l’objet d’un culte beaucoup plus développé, beaucoup plus visible, que celui de Bartòck. J’ai toujours été très impressionné par les manières de Kodály, en particulier par son élégance, comme étant une forme subtile et dont on parle peu de résistance. Il y a des images extraordinaires de Kodály avec des ministres de la culture soviétiques et des compositeurs officiels hongrois, et la dignité maintenue du malheureux Kodály après l’occupation et l’humiliation sans nom de son pays consiste en une extraordinaire élégance physique et bien sûr morale, on sent bien que l’un est très lié à l’autre. Ici dans cette sonate pour violoncelle seul, ce n’est peut-être pas tant l’élégance qu’on remarque que la profondeur. Encore qu’on ne voit pas pourquoi il n’y aurait pas une profondeur de l’élégance. Quant à l’élégance de la profondeur, c’est sans doute ce qui s’appelle la pudeur.

Comme je suis fétichiste, je n’aime pas entièrement les œuvres, en général, ou pas d’une manière égale. J’aime moins, c’est-à-dire que je n’aurais pas élu d’un goût particulier, le troisième mouvement de celle-ci, qui a un caractère un peu léger, très inspiré par des thèmes paysans magyars ou transylvans qui d’ailleurs sont beaux, c’est un mouvement réussi, mais enfin il n’aurait pas fait l’objet d’une élection particulière de ma part. Non, l’objet du goût fétichiste, c’est l’adagio, ce serait l’homme qui aime les adagios, qui, lui, est tout à fait ce que j’appelle une cavatine, ce qui creuse l’ici.

Mais nous allons entendre néanmoins la sonate pour violoncelle seul opus 8 de Kodály en son entier par Miklos Perenyi.

Je disais tout à l’heure que les musiques étaient liées à des saisons, à des époques de notre vie, à des lieux, à des couleurs du temps, elles le sont aussi bien entendu à des êtres, et j’avais suggéré lors d’une émission précédente qu’elles pouvaient être lieu de rendez-vous, et de rendez-vous même au-delà de la mort.

C’est particulièrement vrai en ce qui me concerne pour cet allegretto de la septième symphonie de Beethoven, que nous allons entendre maintenant, qui est très lié dans mon esprit à un très vieux monsieur que j’ai bien connu à la fin de sa vie et que j’aimais beaucoup, qui s’appelait Jean Puyaubert, et qui était, qui avait été, toute sa vie l’ami des poètes, en particulier de tous les surréalistes, par exemple de Roger Vitrac. On vient de publier récemment Les lettres à Jean Puyaubert de Roger Vitrac. Jean Puyaubert avait une maison en Corrèze qui avait inspiré à Vitrac une pièce qui n’a jamais été tout à fait achevée qui s’appelait Pastorale. Là, il ne s’agit pas de la Pastorale de Beethoven, mais de la septième symphonie, celle que Wagner appelait l’apothéose de la danse. Puyaubert aussi cet allegretto de la septième symphonie était l’objet d’une sorte de métonymie littéraire, d’une association avec des idées, un texte, un texte de Paul Morand. Je ne sais pas exactement où se trouve ce passage où Paul Morand entend avec un gramophone, dans le Hoggar je crois, enfin au bord du Sahara, la septième symphonie de Beethoven sur les sables, et Jean Puyaubert disait toujours quand il entendait ça qu’il voyait Paul Morand sur les sables avec son gramophone.

Cet allegretto de la septième est le titre d’un petit livre d’André Billy, personnage qui lui-même avait été l’ami des poètes et particulièrement d’Apollinaire, dont je me souviens que je lisais, dans Le Figaro de mes parents, dans mon enfance, des chroniques dont une m’avait beaucoup plu. Il y a une phrase qui est l’une de mes phrases préférées de la littérature française : il expliquait qu’il avait fait changer sa chaudière, à Barbizon où il vivait, qu’il avait dit au fumiste à la fin de l’opération « A la prochaine fois », le fumiste avait répondu « la prochaine fois ce ne sera plus moi », et André Billy concluait : « je suis fait de telle sorte qu’au lieu de me réjouir de la longévité des chaudières, je m’attriste de la brièveté des fumistes ».
Nous allons donc entendre l’allegretto de la septième symphonie de Beethoven, dit pour moi « de la brièveté des fumistes ».

[allegretto de la septième symphonie de Beethoven]

Vous venez de voir le lieu où se tient, j’aime à le penser, un peu de l’âme de feu mon ami Jean Puyaubert, l’ami des poètes, vous venez de voir Paul Morand sur les sables, un peu comme Robert Redford dans le concerto pour clarinette de Mozart sur les pentes du mont Kenya, et en l’occurrence, c’était donc le fameux allegretto de la septième symphonie de Beethoven par l'orchestre philarmonique de Vienne sous la direction de Carlos Kleiber.

Nous n'étions d'accord sur rien et nous étions en sympathie sur tout.

Renaud Camus, Vaisseaux brûlés, §783

Retour à Canossa est un journal. Il suit donc le cours d'une vie. Et pourtant, ce qui m'a frappée, c'est à quel point sa structure et son contenu pourraient correspondre à une œuvre fictionnelle.

Premier élément de type fictionnel, le livre pourrait facilement être découpé en chapitres : l'amour pour Farid, le voyage à Venise, l'élection à l'académie, la rencontre de Pierre, l'été en Italie, les tribulations du (dans le) monde éditorial, l'amour heureux.
A première vue, cela paraît surprenant. Pourquoi, comment, des chapitres sont-ils possibles dans un texte qui suit le cours d'une existence? Vivrions-nous par chapitres?
Mais n'est-ce pas finalement que le reflet de la façon dont nous découpons subjectivement le temps, obsédés par périodes par un sujet, une rencontre, un voyage, événements qui donnent leur couleur à un moment de notre vie, événements qui d'ailleurs serviront de balises à notre mémoire, et nous situerons plus tard tel ou tel fait mineur en fonction de ces plus grands événements : «Je me souviens, c'était avant..., c'était au moment où...».

J'ai ensuite été surprise — amusée — de retouver dans ces pages des illustrations de la sagesse populaire, comme si cette vie racontée par Renaud Camus avait pour but (parmi d'autres) d'illustrer des moralités de contes ou de fables, comme si de son expérience nous pouvions (devions) tirer des leçons. Là encore, surprise de trouver cela dans un texte qui n'est pas une fiction, c'est-à-dire ici, un texte qui n'a pas été construit dans ce but d'aboutir à l'illustration d'une moralité.
Tout d'abord, bien sûr, le thème de l'amour et de l'âge. Comment ne pas penser à Ronsard

Cueillez, cueillez votre jeunesse :
Comme à cette fleur la vieillesse
Fera ternir votre beauté.

tout au long de ces pages où l'auteur se lamente ou s'interroge, est-il trop tard, c'en est-il fini de l'amour, aurait-il dû en profiter davantage, en a-t-il assez profité?

Ensuite, étroitement lié à ce premier thème, on trouve des variations sur l'adage "ne fais pas aux autres ce que tu ne voudrais pas ce qu'on fasse à toi- même", transformé en "pourquoi n'ai-je pas donné jeune homme ce que je voudrais tant qu'un jeune homme me donne aujourd'hui". (Et les évocations d'Aragon, de Barthes, de Jean Puyaubert ne voulant pas partir en voyage, ou à l'inverse ce si beau souvenir de Flatters concernant "un antique magistrat" (p 96)).
Autres adages, mêlés : «pour vivre heureux vivons caché», et «les gens heureux n'ont pas d'histoire» : des pages et des pages pour nous parler de Farid, de l'amour porté à Farid, de l'impossibilité de se faire aimer de Farid, sur comment cesser d'aimer, de penser à Farid, et quelques lignes, quelques paragraphes, ce simple pronom "nous", ça et là, pour nous parler de Pierre, Pierre arrive, il est moins timide, se pourrait-il que, nous nous sommes endormis, nous nous promenons, nous visitons... Grande sobriété, grande discrétion du récit concernant cet amour naissant.
Enfin, la fin du journal, avec ses réussites, financière et amoureuse, m'a rappelé un livre de Ray Bradbury, La solitude est un cercueil de verre, où le héros, apprenant une trop bonne nouvelle, sort dans la rue pour crier "Mauvais riz", afin de détourner l'attention des dieux de son bonheur. Hélas hélas, Renaud Camus n'a pas crié assez fort (mais bien sûr, cette dernière réflexion n'est possible que parce que nous connaissons, lecteurs, l'année 2000 et l'affaire), et les dieux ont décidé de ternir tout cela...

Cela m'amène tout naturellement à parler du destin, pris dans le sens de "ce qui survient", et à quoi nous devons faire face, bon ou mauvais.

Le journal illustre à plusieurs reprises ce fait bien connu, attesté, qu'un malheur n'arrive jamais seul, de même qu'un bonheur. Et dans le journal, ces périodes où tout semble se lier contre l'auteur, et ces périodes où tout semble s'éclaircir. Et ces moments où tout semble perdu, pour que toujours (espérons-le tout au moins) tout soit sauvé, in extremis, de façon inattendue.
Et c'est comme s'il ne s'agissait que de tenir, dans les périodes de détresse, en attendant les jours meilleurs (et Saint Ignace conseillait, aux jours meilleurs, de s'observer, d'analyser ses sensations et sentiments, pour s'en souvenir dans les moments sombres. Cette recommandation m'a toujours impressionnée, car elle pose clairement que ni l'un ni l'autre des états (bonheur ou malheur) n'est destiné à durer).

Et puis cette impression étrange que le destin, contrairement à ce que l'on dit, n'est pas imprévisible. Mais nous refusons de voir les choses en face lorsqu'il s'agit de malheurs, et nous n'osons y croire lorsqu'il s'agit de bonheurs : très tôt, les phrases du journal nous font part des doutes concernant la possibilité d'une issue heureuse s'agissant de l'amour pour Farid («Marcel, y va pas!» p 106), dès 1999 "l'affaire" se profile, avec les réticences de POL, la lettre de l'avocat, la réflexion même de Renaud Camus («Il [journal 1994] marque également une étape, il me semble [...] Le discours s'y fait plus libre, certainement, ou plus fou.» p 391). A l'inverse, quand l'amour se présente, il tarde à être nettement reconnu comme tel, il y a une hésitation à croire...

Comment le journal parle-t-il de lui même? Que dit-il de lui?

Tout d'abord, il s'agit d'un journal qui n'est pas intime, dans le sens où il est destiné à être lu.
Cependant, les lecteurs sont absents des pages, si l'on excepte le «Je ris en pensant aux éventuels lecteurs de ce journal, dans quelques d'années d'ici, qui parvenus à ce passage s'écrieront tous en chœur, certainement : «Marcel, y va pas ! Marcel, y va pas!» p 106.
Autre allusion aux lecteurs, sous forme d'autocensure, lorsque l'auteur évoque la relecture du journal de 1994: «Certaines [pages] devront être retirées, peut-être. J'en ai déjà effacé deux ou trois [...]» p.391.

Et c'est tout. Le lecteur est absent de l'écriture quotidienne. Ce n'est pas d'abord à lui qu'on s'adresse, même si on sait que c'est lui qui lira au final (et on se préoccupera du lecteur lors de la relecture du journal (comme c'est le cas pour le journal de 1994), non lors de son écriture (mais on entre alors dans un jeu vertigineux, car ce même journal 1999 que l'on est en train de lire s'écrivant, en 1999, dont le lecteur est absent, a lui-même été relu en 2002, avec alors, on peut le supposer, le souci du lecteur...)

A quoi sert le journal à l'auteur? Il peut fonctionner exceptionnellement comme interlocuteur («Imagine, journal,...» p.282) ou comme double de l'auteur «(je ne sais plus comment l'appelle ce journal, en amont)» p 285.
Mais ce que paraît principalement chercher l'auteur pour son propre compte à travers le journal est l'apaisement et la mise à distance de la vie au quotidien : «A quoi je lui fais remarquer que le journal a justement pour fonction de permettre un accommodement avec les perturbations, si douloureuses soient-elles.» p 149.
Cependant cet objectif n'est pas toujours atteint : p 174 : « (Ce journal est génial. Peut-être pas génial en soi, mais génial en son effet sur moi : il parvient à me faire me réjouir de mon imbécillité [...])». Mais hélas, cette joie est de courte durée; quelques lignes plus bas on trouve «Zut, c'est reparti.»
De même, page 218, suite à une visite éprouvante, l'auteur note : «Et en plus, pour me calmer avant de reprendre le travail, je suis obligé de noter tout ça dans le journal [...]» pour constater une page plus loin que la méthode est finalement inefficace : «(En plus, ça ne marche pas du tout, cette opération cathartique : au lieu de me calmer je m'exaspère.)»
Force est donc de constater, soit que le journal, ressenti ou espéré comme apaisant, ne l'est pas, ou pas toujours.

D'ailleurs, la tenue du journal fait parfois l'objet de doutes, de découragement : «Un moment, hier soir, j'ai été tenté d'abandonner ce journal, qui n'a jamais à relater que des catastrophes et des désillusions de plus en plus cruelles.» p.129, ou p.281 « On se demande, je me demande, s'il y a une raison quelconque à noter indéfiniment ces expériences plutôt fades, et qui sont fatalement d'un intérêt réduit.»
Mais ces moments ne durent pas, ou plus exactement, il me semble que malgré le découragement, il y a "l'ardente obligation" de continuer, sans goût, en attendant que le goût revienne. Car le projet est supérieur au dégoût ou désir que l'on peut en éprouver d'un jour à l'autre. Ainsi, aussitôt, suite à la remarque citée page 129, Renaud Camus corrige : «Mais ce serait une bouderie ridicule à l'égard de la vie.» De même, page 281 est aussitôt réaffirmée la conviction que l'important est de tout noter «D'un autre côté je me dis qu'il faut tout noter, d'une part, s'en tenir étroitement à la charge de documentaliste précis de la vie, de ce-que-c'est-que-de-vivre; et d'autre part que les expériences intéressantes n'ont de relief, elles, que sur le fond des inintéressantes; et que si l'on relevait seulement des premières, le tableau serait très abusivement enjolivé.»
Déjà page 263 ce souci d'exhaustivité avait été relevé comme l'une des conditions de la pertinence de la tenue (et de la publication) d'un tel journal : «Au fond la forme journal, à moins qu'on en fasse un recueil de pensées, de réflexions et d'aphorismes, ce qui est parfaitement possible, n'a d'intérêt véritable, sans doute, qu'à condition de tendre à l'exhaustivité, et de s'en approcher sérieusement.»

Car «Ceci est une enquête sur la vie, ne l'oublions pas.» p 277. A ceci près que dans le contexte de cette phrase, on ne sait plus très bien si c'est le journal, qui serait une enquête, ou l'œuvre de Renaud Camus, ou la littérature elle-même...

J' en profite donc pour aborder le thème de la mémoire.

J'appelle "motif" un thème qui réapparaît régulièrement dans une oeuvre. Par exemple, l'heure du coucher et le baiser maternel constitue un "motif" dans Du côté de chez Swann. (Il existe peut-être un terme consacré par l'étude littéraire (GC, je compte sur vous)).

Il me semble voir apparaître, au cours de mes premières lectures de RC, le motif que j'appellerai "les souvenirs des autres". Cela consiste à rapporter les souvenirs des personnes que l'on rencontre (le narrateur raconte que X se souvenait...)

Voici quelques exemples pour illustrer mon propos:
- il y a bien sûr dans Du sens (p 218) les souvenirs de Jean Puyaubert. (RC ne raconte pas ses rencontres avec Jean Puyaubert. Il nous raconte les souvenirs de Jean Puyaubert.)
- dans Journal d'un voyage en France, p194 : "Elle a 82 ans. (...): - Mon père se promenait (...) Il a dit (...) Ma mère se souvenait d'une demoiselle T. (...) Mademoiselle H. se souvenait bien de la petite T. (...)"
- dans Vaisseaux brûlés, le motif apparaît souvent. Par exemple, l'évocation des parents de Rodolphe, le jeune homme qui ne supporte plus la violence pour l'avoir trop connue. (Je n'ai pas la référence exacte).
- dans Roman Roi (dans les cinquante premières pages, je n'ai pas l'ouvrage sous la main), se dessine le même motif, sous une forme plus retorse : il s'agit de préparer les souvenirs futurs des enfants . Les enfants ont dû suivre le cercueil de la princesse Amélie dans les années trente. Ainsi, en l'an 2000, ils pourront le raconter.

Je ferai les commentaires suivants :
Il y a une grande délicatesse à parler non de ses propres souvenirs, mais des souvenirs des autres. Le narrateur accepte de s'effacer, de ne plus être celui qui focalise l'attention.
Lorsqu'il s'agit des souvenirs de personnes aujourd'hui disparues, c'est un hommage de la tendresse. Dans le même mouvement, la mort recule. Nous sommes composés de souvenirs. Si nos souvenirs nous survivent dans les vivants (donc que les vivants ne se souviennent pas simplement de nous avec eux, mais de nous racontant nos souvenirs), nous-mêmes, mais aussi notre époque, un monde qui s'enfuie, perdure encore un peu. Il y a résistance à l'effacement.
Les souvenirs des autres en nous permettent également de tisser cette tradition "antique et directe" dont parle Proust. Il y a transmission orale de l'histoire. Les souvenirs d'une personne âgée nous font franchir les siècles (il me semble que la princesse Amélie est dite être née en 1848. Lorsqu'en 2000, les vieillards raconteront à leurs petits-enfants avoir suivi son cercueil, il s'agira d'un témoignage direct, et ces petit-enfants pourront le raconter en 2068... De même lorsque RC se souvient, en 1981, de Madame H., 82 ans, se souvenant de son propre père). En préparant ainsi, dans "Roman Roi", le souvenir des enfants, le roi Roman met délibérément en place les moyens d'unir l'histoire du pays aux souvenirs des habitants. C'est ainsi que, dans l'épaisseur du temps, se façonnent les Caroniens-de-souche.